Лекция 22. Глава 1

          Лекция №22. Берлиоз и миф: Антирелигиозный пафос как дверь для потустороннего


          Цитата:

          — Нет ни одной восточной религии, — говорил Берлиоз, — в которой, как правило непорочная дева не произвела бы на свет бога. И христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор…


          Вступление


          Данная цитата представляет собой смысловую кульминацию и идеологический стержень антирелигиозной лекции, которую произносит Михаил Берлиоз, один из двух главных собеседников в начальной, завязочной сцене романа Михаила Булгакова. Она звучит в специфическом и невероятно насыщенном символическими смыслами хронотопе — жаркий майский вечер на пустынных Патриарших прудах в Москве, место, отмеченное историческим и почти мистическим ореолом. Эта сцена является не просто экспозицией сюжета, но и завязкой всего философско-мистического конфликта произведения, определяющего развитие событий на всех его уровнях — от бытового до метафизического. Речь Берлиоза адресована поэту Ивану Бездомному, автору неудачной антирелигиозной поэмы, и служит наглядным образцом идеологической обработки творчества со стороны советского литературного начальства. Цитата демонстрирует не просто личную позицию персонажа, а типичную, доведённую до степени догмата идеологическую установку советского литературного функционера 1930-х годов, облечённого властью и чувствующего свою непогрешимость. В ней сконцентрированы основные тезисы воинствующего научного атеизма той эпохи, изложенные в категоричной, безапелляционной манере, не допускающей сомнений или дискуссии. Одновременно эта самая речь становится главной мишенью для ироничного и беспощадного опровержения со стороны потусторонних сил, персонифицированных в загадочном иностранце Воланде, появляющемся буквально в следующее мгновение. Анализ цитаты позволяет раскрыть тонкие механизмы, которыми автор сталкивает рациональное и иррациональное, выстраивая на этом фундаментальном противостоянии всю поэтику и философию романа.

          Михаил Александрович Берлиоз представлен в романе как чистейшее воплощение рационального, материалистического мировоззрения, доведённого до крайности и превратившегося в новую слепую веру. Он занимает высокое положение в литературной иерархии, будучи председателем правления МАССОЛИТа, и эта должность символизирует официальную советскую идеологию в её отношении к религии, культуре и творческой свободе. Его фигура отнюдь не карикатурна, он образован, начитан в области истории и критики религий, что делает его оппонентом серьёзным и даже опасным, чьи аргументы нельзя сбрасывать со счетов как примитивные. Аргументация Берлиоза построена на внешне убедительных приёмах сравнительного религиоведения, популярного в атеистической пропаганде того времени, и с первого взгляда выглядит логичной и подкреплённой эрудицией. Однако его знание носит поверхностный, догматический и сугубо отрицающий характер, оно лишено живого интереса к предмету как к феномену человеческого духа и культуры, рассматривая веру лишь как объект для разоблачения. Уверенность Берлиоза в своей правоте абсолютна и не допускает ни малейших сомнений, он ощущает себя носителем окончательной, научной истины, что неожиданно роднит его с религиозными фанатиками, против которых он так яростно борется. Эта интеллектуальная гордыня, эта слепая вера в всесилие рационального объяснения делает его уязвимым и предопределяет его трагическую судьбу в повествовании, превращая его в жертву собственной ограниченности.

          Ситуация разговора насыщена символическими деталями, предвещающими катастрофу и создающими атмосферу тревожной ирреальности задолго до появления сверхъестественных персонажей. Небывалая жара, пустынная аллея и странные видения, например, образ прозрачного гражданина, формируют особую атмосферу сюрреалистического напряжения, будто сама реальность готова распасться под напором иных сил. Физическое недомогание Берлиоза — мучительная икота, надвигающийся сердечный приступ — является не просто бытовой подробностью, а телесным знаком уязвимости разума, его зависимости от материи, которая в любой момент может выйти из-под контроля. Мимолётное видение «прозрачного гражданина» — это первое, ещё робкое вторжение иррационального в его упорядоченный, рационально объяснённый мир, первая трещина в монолите его мировоззрения. Берлиоз пытается объяснить это видение банальными причинами — переутомлением и жаждой отдыха в Кисловодске, применяя свой главный метод — редукцию таинственного к бытовому и физиологическому, отказываясь видеть в этом знак. Его попытка вернуться к размеренной лекции об Иисусе оказывается тщетной, ибо пространство Патриарших прудов уже превратилось в точку встречи двух реальностей, в разлом между мирами, куда неизбежно должен явиться вестник иного.

          Цитата находится в центре нарративного перелома, непосредственно предшествуя появлению Воланда, и потому её анализ требует исключительного внимания к каждому слову, синтаксической конструкции и скрытой интонации, запечатлённой автором. Мы рассмотрим её сначала как законченное высказывание советского атеиста, каким оно видится наивному читателю в начале знакомства с романом, до того как произойдёт фантастический поворот событий. Затем мы погрузимся в детальный разбор её компонентов, от «восточной религии» до «главного упора», выявляя исторические, мифологические и идеологические аллюзии, скрытые в этой, казалось бы, простой фразе. Нам предстоит проследить, как внешне стройная и убедительная логика Берлиоза разоблачает сама себя, исподволь готовя почву для теологического диспута не на равных, где у материалиста не останется никаких шансов. Важно понять, почему именно эта фраза, а не какая-либо другая, становится точкой приложения силы Воланда, своеобразным камертоном для проверки прочности материалистического мировоззрения, его уязвимых мест. Итогом лекции станет новое, углублённое понимание этой цитаты как ключевого элемента философской конструкции романа, в которой спор об истине решается не логикой, а живым свидетельством, не теорией, а трагическим и жестоким опытом столкновения с подлинным чудом.


          Часть 1. Поверхностный слой: Взгляд наивного читателя


          На первый, неискушённый взгляд, цитата представляет собой типичную для советского времени атеистическую пропаганду, знакомую по газетным статьям, публичным лекциям и школьным учебникам, написанным в духе воинствующего материализма. Наивный читатель, особенно современник Булгакова, воспитанный в этой идеологической парадигме, скорее всего, воспринимает Берлиоза как носителя прогрессивных, научных взглядов, смело и трезво противостоящих религиозному мракобесию и отсталости. Его речь кажется убедительной и логически безупречно выстроенной, основанной на кажущихся солидными исторических знаниях и объективном методе сравнения, который должен доказать вторичность христианских догматов. Он выступает в роли опытного, терпеливого ментора, терпеливо поучающего менее образованного, эмоционального и прямолинейного поэта Бездомного, поправляя его идеологические ошибки и направляя его творческую энергию в нужное русло. Основной пафос высказывания направлен на методичное разоблачение христианства как плагиата более древних языческих культов, что должно было навсегда лишить его ореола уникальности и боговдохновенности, низвести до уровня человеческой выдумки. Утверждение о том, что Иисуса никогда не существовало в живых, звучит как окончательный и бесповоротный приговор, вынесенный с позиций трезвого научного анализа, не оставляющий места для сантиментов или метафизических спекуляций. Целью такого наставительного разговора видится вполне благая, с точки зрения государственной идеологии, задача — исправление идеологической ошибки в поэме Ивана, приведение её в строгое соответствие с генеральной линией партии в области антирелигиозной пропаганды. В конкретном контексте 1930-х годов такая позиция была не только официально одобренной, но и социально безопасной, даже необходимой для успешной карьеры литературного функционера, каковым и является Берлиоз. Таким образом, на поверхностном уровне цитата просто отражает господствующую идеологическую доктрину, против которой, казалось бы, и направлена сатира Булгакова, что делало роман глубоко опасным для публикации в то время.

          Читатель не может не заметить уверенный, почти менторский тон Берлиоза, не допускающий возражений и построенный на аксиоматических утверждениях, которые преподносятся как неоспоримые истины. Он не спорит, а констатирует факты, которые считает неопровержимыми и очевидными для любого мыслящего человека, тем самым исключая саму возможность альтернативной точки зрения или приватного несогласия. Использование категоричных формулировок «нет ни одной», «никогда не было» не оставляет места для дискуссии или сомнения, возводя личное убеждение редактора в ранг универсального закона, подобного закону физики или химии. Эта подчёркнутая уверенность многократно усиливается его высоким социальным статусом редактора и председателя, дающим ему, как он полагает, неоспоримое право на истину в последней инстанции в вопросах идеологии и литературы. Наивный читатель может даже испытывать симпатию к кажущейся эрудированности персонажа, к его умению выстроить связный и, на первый взгляд, доказательный рассказ, что создаёт иллюзию встречи с настоящим интеллектуалом. Берлиоз предстаёт как трезвый рационалист, очищающий сознание своего подчинённого от религиозных предрассудков, добросовестно выполняющий работу просветителя, который ведёт человечество из тьмы невежества к свету научного знания. Его сравнение христианства с восточными культами кажется убедительным и даже эффектным аргументом, особенно для человека, не погружённого глубоко в историю религий и не знакомого с нюансами теологических дискуссий. Однако этот безапелляционный, победный тон вскоре будет поставлен под сомнение и буквально осмеян появлением фигуры, которая знает неизмеримо больше и говорит с позиции личного, тысячелетнего опыта, а не заимствованных из третьих рук идеологических схем.

          Содержательно речь Берлиоза строится на упрощённых, вульгаризированных постулатах сравнительного религиоведения, популярного в научно-популярной и агитационной литературе той эпохи, которая стремилась всё свести к простым формулам. Он указывает на общий мифологический архетип — рождение бога от девы — как на неопровержимое доказательство вторичности и искусственности христианского мифа, его полной зависимости от более ранних языческих моделей. Этот конкретный аргумент был чрезвычайно широко распространён в атеистической и антиклерикальной литературе XIX–XX веков, его использовали такие авторы, как Джеймс Фрэзер в «Золотой ветви», чьи идеи в сильно упрощённом и искажённом виде активно проникали в массовое советское сознание. Идея о том, что христианство заимствовало свои центральные сюжеты и образы у более древних культур, должна была раз и навсегда лишить его ореола уникальности и боговдохновенности, показав его сугубо человеческое, «рукотворное» и притом неоригинальное происхождение. Для наивного читателя это выглядит как эффектное, почти детективное разоблачение, снятие священного покрова с религиозной традиции, возвращение её на уровень земных, человеческих интересов и социальных технологий власти. Берлиоз последовательно и методично сводит величественный образ Иисуса Христа к простому мифу, к продукту коллективного мифотворчества, лишённому какого-либо исторического основания, что, по его мнению, полностью обесценивает его и делает смешным. Такой прямолинейный подход идеально укладывается в схему вульгарного материалистического объяснения происхождения религии как социального вымысла, порождённого страхом, невежеством и потребностью господствующих классов в обмане масс.

          В контексте сцены эта цитата первоначально воспринимается как часть обыденного, почти рабочего разговора двух советских интеллигентов, обсуждающих профессиональные вопросы в непринуждённой обстановке после трудового дня. Они сидят на обычной скамейке, пьют тёплую абрикосовую воду, мирно разговаривают о неудавшейся поэме, и ничего, кроме предшествующей странной галлюцинации у Берлиоза, не предвещает глобальной катастрофы и метафизического переворота. Речь редактора кажется логическим и естественным продолжением их повседневной бюрократической деятельности — руководства литературным процессом и идеологического контроля за творчеством подчинённых, рутинной частью их обязанностей. Наивный читатель, ещё не познакомившийся с фигурой Воланда и не подозревающий о масштабе мистических событий, не связывает этот сухой идеологический разговор с последующими фантастическими и страшными событиями, он существует в неком вакууме рационального дискурса. Цитата маркирует последний миг «нормальности» привычного мира, ту самую нормальность, которая вот-вот рухнет под неотвратимым натиском сверхъестественного, ворвавшегося в московские переулки. Это последний момент спокойного, упорядоченного и предсказуемого существования, где всё можно объяснить законами физиологии, социологии и политической конъюнктуры, где нет и не может быть места чуду, иррациональному прорыву или свидетельству о вечности.

          Поэт Иван Бездомный выступает пассивным, почти безмолвным слушателем этой пространной менторской речи, его реакция описана нарочито скупо: он «внимательно слушал Михаила Александровича», лишь изредка икая от тёплой воды, что подчёркивает его подчинённое положение. Его роль в этой сцене — быть адресатом идеологически правильного послания, объектом воспитательного воздействия со стороны начальства, глиной в руках опытного идеологического скульптора, который должен придать ей нужную форму. Для наивного читателя Иван представляет собой образ простого, доверчивого и не слишком образованного человека, которого необходимо просветить, направить на верный идейный путь, исправить его ошибочные творческие и мировоззренческие установки. Его творческая неудача с поэмой становится лишь удобным формальным поводом для развёрнутой идеологической лекции, а не предметом серьёзного эстетического или философского разбора, что характерно для отношения власти к искусству в тоталитарном обществе. Таким образом, цитата Берлиоза — это не диалог равных собеседников, а монолог власти — идеологической, профессиональной, интеллектуальной — над подчинённым, диктат начальственной точки зрения, не терпящий возражений. Эта жёсткая иерархия будет вскоре радикально и насильственно разрушена, когда Иван окажется вовлечён в события куда более глубокие, чем внутрицеховые идеологические споры, и обретёт свою, трагическую и очищающую роль в великой мистерии, разыгрывающейся в Москве.

          На уровне языка цитата отличается сухой, почти бюрократической логичностью и сознательной, нарочитой депоэтизацией сакральных понятий, которые подвергаются грубому семантическому снижению. Здесь нет ни эмоций, ни ярких метафор, ни поэтической образности, всё подчинено единственной утилитарной цели доказательства и разоблачения, всё превращено в инструмент идеологического воздействия. Фраза «произвела бы на свет бога» звучит биологически и технологично, напоминая о бездушном производственном процессе, и намеренно лишает величайшего таинства боговоплощения какого-либо намёка на божественную благодать, тайну или чудо. Выражение «создали своего Иисуса» ещё более откровенно отсылает к конвейерному производству, конструированию некоего идеологического продукта, подделке или фальшивке, которую затем выдали за подлинник. Такой сознательный выбор лексики отражает глубинное стремление говорить о религии исключительно с позиций позитивистской науки и техники, полностью изгоняя из обсуждения всё субъективное, трансцендентное, иррациональное и поэтическое. Для наивного читателя этот сухой, десакрализующий язык является признаком современного, прогрессивного мышления, освобождённого от пут старой, «цветистой» и лживой риторики, прячущей невежество за красивыми словами. Язык здесь служит орудием разоблачения, молотом, с помощью которого сакральное переводится в профанный план, разбивается на составные части, лишается своей тайны и власти над сознанием. Однако этот же кажущийся всесильным язык окажется беспомощным и смешным перед живой реальностью потустороннего, которое говорит на иных языках — от высокого, почти библейского стиля ершалаимских глав до язвительных, ироничных каламбуров Коровьева и кота Бегемота.

          В цитате присутствует скрытая, неочевидная для первого прочтения ирония, которая пока не видна наивному читателю, но которую тонко и мастерски встроил в текст автор, Михаил Булгаков. Берлиоз с пафосом утверждает, что христиане «не выдумав ничего нового» создали Иисуса, то есть проявили творческую беспомощность, отсутствие оригинальности, довольствуясь плагиатом. Но сам он, произнося это обвинение, тоже не выдумывает ничего нового, а буквально, слово в слово повторяет заезженные, ставшие общим местом тезисы научного атеизма, которые к 1930-м годам превратились в новый догмат. Его собственная речь — такой же шаблон, такая же готовая идеологическая конструкция, заимствованная из официального дискурса, как и те самые мифы, которые он с таким жаром критикует и пытается развенчать. Он сражается с одними мифами и слепыми догмами, опираясь на другие — мифы о всесилии науки, о линейном прогрессе, о конечной победе разума над «предрассудками», о собственном праве на абсолютную истину. Эта зеркальность, это бессознательное самоповторение, эта проекция собственных качеств на оппонента станет очевидной позже, когда Воланд подвергнет сомнению саму основу его мировоззрения не новыми аргументами, а старыми, как мир, свидетельствами очевидца. Пока же наивный читатель видит лишь прямолинейное, не рефлексирующее над собой высказывание, лишённое внутренней иронии и не подозревающее о своей уязвимости.

          Таким образом, поверхностное восприятие цитаты рисует образ Берлиоза как убеждённого поборника разума и прогресса, несущего свет научного знания в тёмный мир суеверий и религиозных иллюзий, унаследованных от прошлого. Его слова кажутся убедительным манифестом атеистического гуманизма, смелой попыткой окончательно освободить человека от страха перед несуществующими силами, открыть ему глаза на подлинную, материальную реальность. Читатель может даже внутренне разделить его уверенность в том, что все мифы окончательно разоблачены, а реальность полностью познаваема и подконтрольна человеческому разуму, не оставляя места для тайны. Эта иллюзия прочности рационального мира, этой «нормальности», является необходимой художественной предпосылкой для последующего шока, который испытают и персонажи, и сам читатель, вовлечённый в повествование. Только ощутив кажущуюся надёжность и незыблемость позиции Берлиоза, читатель в полной мере испытает интеллектуальное и эмоциональное потрясение от её стремительного и нелепого крушения под напором иного. Цитата служит тем самым фундаментом, который будет с грохотом выбит из-под ног как самоуверенного персонажа, так и неподготовленного читателя, открывая перед ними бездонную пропасть иного, потустороннего, мистического измерения бытия.


          Часть 2. «Нет ни одной восточной религии»: География веры и советский атеизм


          Фраза Берлиоза начинается с категоричного, всеохватного отрицания «нет ни одной», что сразу задаёт тон безапелляционного, тотального утверждения, не терпящего возражений, исключений или каких-либо нюансов. Эта синтаксическая конструкция с двойным отрицанием сразу выдаёт в нём не пытливого исследователя, ищущего истину, а убеждённого догматика, излагающего готовую, завершённую и замкнутую доктрину, не подлежащую пересмотру или критическому осмыслению. Берлиоз неявно, но очень уверенно позиционирует себя как человека, обладающего исчерпывающим, тотальным знанием о всех без исключения восточных религиях, что является заведомо невыполнимой и наивной претензией, выдающей его дилетантизм. Такая претензия на тотальную, всеобъемлющую эрудицию была весьма характерна для определённого типа советского интеллигента-идеолога, который заменял глубокое, сочувственное погружение в предмет удобными идеологическими клише и схемами, заимствованными из популярных брошюр. Употребление слова «восточная» требует немедленной расшифровки и контекстуализации, ибо оно несёт значительную идеологическую и культурологическую нагрузку, отражая определённые стереотипы эпохи. В контексте европейской мысли конца XIX — начала XX века «Восток» часто воспринимался как колыбель мистики, иррациональности, экзотических и древних, «примитивных» культов, противостоящих рациональному, просвещённому и прогрессивному Западу. Берлиоз неосознанно использует этот глубоко укоренённый колониальный штамп, чтобы подчеркнуть экзотичность и, следовательно, неистинность, архаичность подобных верований в глазах современного, советского человека, якобы перешагнувшего через все предрассудки. Для него словосочетание «восточная религия» — это синоним архаического суеверия, от которого прогрессивное человечество должно было давно отказаться в ходе исторического развития, движущегося по пути науки и социализма.

          Сам термин «религия» в устах Берлиоза закономерно лишается своего изначального сакрального содержания и эмоциональной наполненности, превращаясь в холодный, безжизненный объект научного, или псевдонаучного, анализа, подобного анализу геологических пород. Он рассматривает религиозные системы не как живые, развивающиеся духовные традиции, питающие внутренний мир миллионов людей, а как музейные экспонаты, подлежащие сухой классификации и сравнению по формальным, внешним признакам, лишённые внутреннего смысла. Такой механистический, дегуманизированный подход был свойственен вульгарному социологизму 1920–1930-х годов, когда сложнейшие культурные и духовные феномены сводились к набору схематических формул о классовой сущности или экономическом базисе, отрицая их автономную ценность. Говоря «восточная религия», Берлиоз, вероятно, имеет в виду митраизм, культы Исиды и Осириса, вавилонские и финикийские верования, которые он перечисляет ранее в разговоре с Иваном, демонстрируя свой набор примеров. Однако его знание об этих культах носит явно компилятивный, вторичный характер, почерпнутый из популярных атеистических брошюр или упрощённых учебников, а не из изучения первоисточников, глубокого исторического исследования или попытки понять внутреннюю логику веры. Он оперирует не живыми, пульсирующими верованиями людей прошлого, а их упрощёнными, плоскими образами, специально созданными для целей критики и разоблачения, лишёнными какой-либо духовной глубины.

          Словосочетание «восточная религия» выполняет в его речи важную риторическую функцию конструирования «другого», чужого, отсталого и экзотического, что позволяет дистанцироваться от предмета обсуждения и чувствовать своё превосходство. Противопоставляя восточные культы христианству, Берлиоз стремится показать, что последнее ничем принципиально не лучше и не уникальнее первых, являясь таким же порождением невежества и страха, просто более поздним и удачным. Однако этим же самым приёмом он невольно принижает и сами восточные традиции, трактуя их исключительно как коллекцию курьёзных мифов и странных обрядов, лишённых внутренней логики, духовной глубины и культурной ценности для человечества. Такой взгляд отражает типичную европоцентристскую и колониальную оптику, свойственную научной и популярной мысли той эпохи, даже переосмысленную и усиленную в грубо материалистическом ключе советской идеологией, отрицающей духовность как таковую. Для Воланда, который является свидетелем тысячелетий и, судя по всему, знаком со всеми религиями изнутри, как непосредственный участник или наблюдатель, такое поверхностное и высокомерное суждение должно казаться смехотворным и детским, проявлением глубочайшего невежества. Уже в этой начальной фразе, в этом географическом указателе, заложено семя будущего сокрушительного опровержения, ибо Воланд — фигура наднациональная и надкультурная, он сам есть воплощённое отрицание любых упрощённых географических или исторических классификаций веры.

          Интересно, что Берлиоз не говорит «древней религии», хотя по контексту своей лекции он явно имеет в виду древность, архаику, дохристианские эпохи, что было бы логичнее и точнее. Он говорит именно «восточной», акцентируя географический, а не временной параметр, что кажется не вполне логичным с точки зрения строгого научного анализа, но имеет определённый идеологический подтекст. Это смещение акцента может быть случайной речевой неточностью персонажа, но в нём можно увидеть определённый идеологический подтекст, связанный с советским политическим и культурным дискурсом 1930-х годов. «Восток» в этом дискурсе был амбивалентным понятием: с одной стороны, это символ отсталости и патриархальности, подлежащий преодолению, с другой — объект дружественной политики и особого, ориенталистского интереса как резерв мировой революции и союзник. В любом случае, это пространство, дистанцированное от современной, прогрессивной Москвы, мыслящей себя авангардом истории и цивилизации, образцом для всего человечества. Помещая источник религиозных мифов на далёкий и чуждый Восток, Берлиоз автоматически дистанцируется от них, подчёркивает их чужеродность для нового, советского человека, который должен жить в мире науки, техники и рационального планирования, а не в мире мифов.

          Грамматически вся фраза построена как обобщение, претендующее на универсальность и всеобщность: «нет ни одной… в которой… не…». Это двойное отрицание призвано создать эффект абсолютного, не знающего исключений закона, подобного закону природы, что должно придать высказыванию вес неоспоримого научного факта. Берлиоз сознательно не оставляет лазеек для критики, его формулировка претендует на всеохватность и окончательность, характерную для догматического, тоталитарного мышления, отрицающего плюрализм мнений и сложность реальности. Однако любой серьёзный историк религии мог бы легко указать на множество культов и верований, где мотив непорочного зачатия либо отсутствует, либо не является центральным, либо трактуется совершенно иначе, нежели в христианстве, что опровергает его тезис. Берлиоз же, в духе пропагандистской риторики, строит свою аргументацию на сознательном упрощении и гиперболе, жертвуя научной точностью ради идеологической убедительности и эффектности разоблачения. Это типичный приём массовой агитации: чтобы сложная, многогранная идея легче усваивалась массовым сознанием, всё многообразие мира редуцируется до простой, легко запоминающейся и повторяемой схемы, не отражающей реальность. Его речь — не беспристрастный научный доклад, а акт идеологического внушения, вербального воздействия на слушателя с целью формирования «правильного» мировоззрения, а не поиска истины.

          С точки зрения поэтики романа, эта фраза является первым, но очень крепким звеном в цепи логических построений Берлиоза, которые Воланд впоследствии разорвёт не логикой, а фактом своего существования, личным свидетельством, перевешивающим любые теории. Берлиоз пытается заключить необъятную, живую реальность человеческой веры и духовных поисков в жёсткие, тесные рамки своего тезиса, навесить на неё удобный ярлык и тем самым обезвредить, сделать безопасной для своего мировоззрения. Но реальность, которую персонифицирует Воланд, оказывается неизмеримо шире, сложнее и причудливее любой, даже самой изощрённой схемы, она не умещается в прокрустово ложе материалистических догм и постоянно вырывается за его пределы. Само построение фразы, её претенциозная категоричность, становится ловушкой для говорящего, наглядно демонстрирует ограниченность его горизонта, его неспособность представить себе нечто, выходящее за рамки его картины мира. Он сам создаёт критерий истины, по которому будет вскоре жестоко осуждён, ибо, утверждая, что знает все восточные религии, он с неизбежностью демонстрирует скудость и поверхностность своего знания, его вторичность и идеологическую заданность. Он не учитывает самого главного — возможности реального существования потусторонних сил или метафизических сущностей, которые могут стоять за мифами и порождать их, а не быть их пассивным продуктом, как он считает.

          Для современного Берлиозу читателя 1930-х годов эта фраза звучала бы вполне привычно и даже банально, как часть знакомого идеологического фона, как обязательный элемент публичного дискурса о религии и науке. Дискурс научного атеизма был неотъемлемой, обязательной частью официальной советской культуры, его формулы тиражировались в газетах, учебниках, на публичных лекциях, в радиопередачах и кинохронике, формируя новую реальность. Берлиоз говорит на языке своего времени, языке власти и просвещения, языке, который должен был формировать нового, свободного от предрассудков человека, и в этом смысле он — идеальный продукт своей эпохи. Однако Булгаков помещает этот устоявшийся, официальный, всем знакомый язык в ситуацию экстремального испытания, сталкивает его с иным, с тем, что существует вне его и не подчиняется его правилам. На пустынных Патриарших прудах, на границе жаркого дня и тревожного вечера, идеологические клише вдруг сталкиваются с чем-то, что существует вне их, что не умещается в их прокрустово ложе и грозит их разрушить. «Восточная религия» перестаёт быть безопасной абстракцией из учебника или пропагандистской брошюры, когда появляется живой, ироничный свидетель событий в далёком Ершалаиме, который виде;л всё своими глазами и может рассказать об этом без посредников.

          Таким образом, начальная фраза цитаты устанавливает эпистемологическую позицию Берлиоза: он — субъект, обладающий исчерпывающим, систематизированным знанием о мире, который он смело классифицирует и оценивает с высоты материалистической доктрины, не ведая сомнений. Это позиция тотального контроля, интеллектуального присвоения и упрощения реальности, её насильственного втискивания в рамки понятных и удобных идеологических формул, отрицающих всё таинственное. Но художественное пространство романа Булгакова устроено принципиально иначе, здесь подобный тотальный контроль невозможен, ибо мир открыт для чуда, тайны, необъяснимого прорыва вечности в обыденность. Уже следующая часть фразы, посвящённая «непорочной деве», показывает, насколько хрупки и условны все построения, основанные на вульгарном сравнении и редукции, когда сталкиваются с живой плотью мифа. География веры, нарисованная Берлиозом, оказывается картой несуществующей, вымышленной и предельно упрощённой страны, в то время как реальная, пугающая и манящая территория мифа и чуда находится прямо рядом, в московском переулке, куда вот-вот ступит нога дьявола, чтобы преподать свой урок.


          Часть 3. «Непорочная дева»: Архетип, миф и гендерная политика мифа


          Центральным образом в аргументации Берлиоза становится фигура «непорочной девы», архетип, который действительно широко распространён в мифологиях многих народов, от египетской Исиды до древнегреческих богинь и beyond. Берлиоз использует этот образ как универсальный ключ, как отмычку для механистического разоблачения уникальности и боговдохновенности христианского сюжета, сводя его к общему месту, к повторяющемуся штампу. Однако само словосочетание «непорочная дева» в его устах звучит нарочито снижено, почти физиологично, лишённое какого-либо поэтического или сакрального ореола, намеренно выхолощенное и помещённое в контекст биологического процесса. Опущено ключевое слово «зачатие», остаётся лишь результат — дева, производящая на свет, что акцентирует биологический акт в ущерб метафизическому смыслу, делает упор на физиологии, а не на теологии. Такой сознательный лексический выбор призван полностью лишить образ его духовного измерения, свести великое таинство боговоплощения к простому биологическому казусу, аномалии, которую можно объяснить естественными причинами или просто высмеять как нелепицу. Берлиоз действует как типичный мифолог-разрушитель эпохи позитивизма, переводящий язык сакрального на язык естественнонаучный, десакрализирующий реальность через терминологию, превращающий чудо в патологию или вымысел.

          Концепция непорочного зачатия в серьёзном религиоведении и теологии интерпретируется как мощный символ соединения земного и небесного, как знак особой, спасительной миссии рождаемого существа, его избранности и принципиальной инаковости по отношению к обычному человеческому роду. Для верующего человека это не просто мифологический штамп или сказочный сюжетный ход, а выражение глубинной истины о боговоплощении, о вторжении вечного во временное, о благодати, нисходящей на тварный мир и преображающей его. Берлиоз напрочь игнорирует этот сложнейший смысловой пласт, для него важен лишь повторяющийся, тиражируемый сюжетный ход, внешняя, фабульная схема, которую он вычленяет из живого контекста разных традиций. Его анализ останавливается на самой поверхности, на уровне фабулы, он не идёт дальше простой констатации внешнего сходства, не задаваясь вопросами о внутренних причинах такого сходства и его культурном значении. Он не задаётся сложными вопросами о том, почему именно этот архетип оказывается столь устойчивым и притягательным в человеческой культуре на протяжении тысячелетий, какие экзистенциальные или психологические потребности он удовлетворяет, какую правду о человеке выражает. Его интересует только утилитарная идеологическая цель — доказательство вторичности и неистинности христианства, а не понимание религиозного феномена как такового, не попытка вникнуть в его внутреннюю логику и духовный потенциал.

          Интересно гендерное наполнение этой фразы, раскрывающее определённое, опосредованное его материализмом отношение к женщине в картине мира Берлиоза, которое стоит за его сухим анализом. В его реконструкции мифа женщина («дева») выступает лишь пассивным сосудом, инструментом, биологическим субстратом для «производства» бога, лишённым какой-либо активности, воли, выбора или духовной роли в этом великом событии. Активным творческим началом, судя по контексту всей его лекции, является мифотворческий коллектив, безликие «христиане», которые «создали» Иисуса, то есть именно мужское, социально активное сообщество, формирующее идеологию. Таким образом, в его материалистическом пересказе мифа происходит двойное, даже тройное семантическое снижение: сакральное становится биологическим, божественная воля — человеческой выдумкой, а женщина — объектом, лишённым субъектности и творческой энергии, простым проводником чужой воли. Образ девы лишается всякой агентности, она лишь элемент схемы, винтик в механизме мифопроизводства, что отражает определённое патриархальное отношение, пусть и преломлённое через призму атеизма и сциентизма, где женщина лишена духовной инициативы.

          В более широком интертекстуальном поле романа тема «девы» получает неожиданное и глубокое развитие, создавая мощный, разительный контраст с примитивной трактовкой Берлиоза, которая кажется особенно плоской на этом фоне. Позже мы узнаём о Маргарите, которая, хотя и не является девой в физическом смысле, совершает акт величайшей жертвенной любви и духовного преображения, также имеющий мифологические коннотации, связанные с фигурой ведьмы, королевы шабаша, вечной спутницы. Если Берлиоз говорит о деве как о безличном, абстрактном мифологическом конструкте, лишённом индивидуальности и страсти, то Маргарита предстаёт перед нами живой, страдающей, любящей и яростной женщиной, чья сила порождена не физической непорочностью, а силой страсти, верности и готовностью на риск ради любимого. Это яркое противопоставление высвечивает ограниченность берлиозовского подхода: он оперирует мёртвыми абстракциями, выхваченными из контекста, в то время как жизнь, любовь и сам миф оказываются неизмеримо тоньше, парадоксальнее и человечнее любых, даже самых хитроумных схем. В мире Булгакова именно через любовь и жертву, а не через догмы, происходит прикосновение к вечности и спасение, что полностью опровергает плоский материализм Берлиоза.

          Слово «непорочная» в советском атеистическом дискурсе часто произносилось с подчёркнутой иронией или снисходительной усмешкой, как признак наивности, ханжества и отсталости, как пережиток «буржуазной» или «поповской» морали. Берлиоз, без сомнения, вкладывает в него именно такой пренебрежительный, разоблачительный оттенок, это видно по общему тону его речи, по его стремлению всё снизить и развенчать. Для него «непорочность» — это не духовная или нравственная категория, а физическая невозможность, прикрытая красивой, лицемерной сказкой для простаков, которые верят в чудеса вопреки законам природы. Его критика направлена на разрыв между «естественным» законом природы, известным из биологии, и «сверхъестественным» утверждением религии, которое он считает абсурдным и вредным, мешающим прогрессу. Однако в художественном мире романа, где кот разговаривает и играет в шахматы, а сатана лично гуляет по московским переулкам, сама граница между естественным и сверхъестественным оказывается зыбкой, условной и постоянно нарушаемой, теряет свою незыблемость. Само понятие «природного закона» теряет в этом мире свою абсолютность, а значит, и вся критика религии, основанная на его неизменности, повисает в воздухе, становится несостоятельной перед лицом реального чуда, пусть и страшного.

          Булгаков, будучи сыном профессора Киевской духовной академии, прекрасно знал тонкости и глубину богословских споров вокруг догмата о непорочном зачатии, его историческое формирование, различные толкования и символический смысл в христианской традиции. Помещая вульгарную, примитивную трактовку этого сложного и многогранного догмата в уста Берлиоза, он, возможно, иронизирует не над самим догматом, а над примитивностью и грубостью его советских опровержений, над невежеством критиков, не желающих вникнуть в суть. Берлиоз бьёт не по сложной, многовековой теологической традиции с её нюансами и внутренними диспутами, а по её упрощённому, лубочному изображению, которое и так уже стало объектом насмешек в образованных кругах, включая и церковные. Его победа оказывается пирровой — он побеждает карикатуру, соломенное чучело, а не реального, сильного и глубокого оппонента, что делает его уязвимым для настоящего, сокрушительного удара со стороны того, кто знает подлинную глубину событий.

          Стоит обратить внимание на интонацию, с которой, как мы можем предположить, произносится эта часть фразы, исходя из характера персонажа и ситуации, описанной Булгаковым. Скорее всего, это интонация снисходительного, терпеливого поучения, когда опытный лектор или начальник объясняет подчинённому простую, но очень важную истину, которую тот по неопытности или глупости упустил, но должен усвоить. Берлиоз чувствует себя просветителем, несущим свет разума в тёмный уголок религиозных предрассудков, и это придаёт ему уверенность, ощущение собственной правоты и социальной полезности своего дела. Он не сомневается, что его аргумент неотразим и должен развеять последние сомнения ученика, окончательно утвердив его на пути воинствующего атеизма и идеологически выверенного творчества. Эта абсолютная, неколебимая уверенность, эта слепая вера в собственную непогрешимость и является его трагической ошибкой, его ахиллесовой пятой, которая приведёт его к гибели. В мире, где действуют высшие, непостижимые силы, догматизм, даже атеистический, страшен и опасен, ибо он наглухо закрывает путь к познанию более сложной и пугающей реальности, делает человека слепым и беззащитным перед лицом истины, которая больше его.

          Итак, образ «непорочной девы» в речи Берлиоза служит краеугольным камнем его критики, тем универсальным примером, который должен железно доказать вторичность христианства и его мифологическую природу. Однако при ближайшем рассмотрении этот камень оказывается зыбким, сделанным не из гранита фактов, а из песка поверхностных аналогий и идеологических предубеждений, не выдерживающим серьёзной проверки. Сводя глубинный, многослойный религиозный символ к простому повторяющемуся фольклорному мотиву, Берлиоз демонстрирует фундаментальное непонимание природы мифа и его роли в человеческой культуре, его связи с экзистенциальными вопросами бытия. Миф для него — это просто ложь, сказка, которую нужно разоблачить и отбросить как хлам, мешающий строительству нового общества. Для мира романа миф — это особый язык, на котором говорит иная реальность, и отрицать эту реальность, опираясь лишь на внешнее сходство сюжетов, так же наивно, как верить в любую сказку без размышления. От фигуры девы логика Берлиоза закономерно переходит к её «произведению» — следующему звену его рассуждений, где технологическая метафора окончательно вытесняет тайну, пытаясь превратить чудо в конвейерный процесс.


          Часть 4. «Произвела бы на свет бога»: Технология мифа и десакрализация чуда


          Глагол «произвела бы на свет» является ключевым для понимания мировоззренческой установки Берлиоза и его принципиального отношения к сакральному, которое он стремится низвести до уровня профанного. Это не поэтическое «родила» или «породила», не торжественное «явила» или «низвела», а сухое, производственно-технологическое «произвела», как на фабрике или в лаборатории, где идёт штамповка изделий. Так говорят о станке, выпускающем детали, или о природном процессе, дающем определённый результат, подчёркивая причинно-следственную связь, повторяемость и безличность действия, лишённого творческого начала. Выбор этой специфической лексики далеко не случаен — он отражает глубинное, идеологически обусловленное стремление говорить о чуде, о трансцендентном событии, в терминах материального, причинного мира, втиснуть невместимое в прокрустово ложе производственной метафоры. Берлиоз совершает сознательный акт насильственной десакрализации, лишая центральное событие христианства его трансцендентного ореола, низводя его до уровня природного или технического феномена, который можно объяснить, а значит, и упразднить.

          Сама грамматическая конструкция «произвела бы» (сослагательное наклонение) тонко, но очень точно указывает на гипотетический, нереальный, умозрительный характер описываемого действия, на его оторванность от реальной исторической или метафизической плоскости. Для Берлиоза это не исторический или метафизический факт, а лишь повторяющаяся сказочная схема, которую можно смоделировать в уме, но которая не имеет никакого отношения к действительности, существует лишь в сфере фантазии и заблуждения. Сослагательное наклонение здесь работает как мощный инструмент дистанцирования и сомнения: говорящий отстраняется от содержания мифа, рассматривает его как умозрительную, оторванную от жизни конструкцию, игру ума невежественных людей. Он даже не допускает мысли, что за этой схемой, за этим архетипом может стоять некий реальный духовный опыт, откровение или историческое ядро, которое потом было мифологизировано, но имело основу. Миф для него существует только в языке и сознании людей, а не в бытии, он эпифеномен, а не указание на иную реальность, не попытка выразить невыразимое, что принципиально важно для понимания его слепоты.

          Словосочетание «на свет» также многозначительно и работает на нескольких уровнях одновременно, создавая сложную игру смыслов, возможно, не осознаваемую самим персонажем, но важную для автора. С одной стороны, это устойчивая идиома, означающая просто «родить», бытовой, нейтральный эвфемизм, лишённый пафоса и эмоциональной окраски, вполне уместный в разговоре о животных или людях. Но в контексте разговора о боге, который в христианской традиции сам может именоваться «Светом истинным» или «Светом миру», возникает тонкая, вероятно, неосознанная ирония языка, семантическое эхо. Берлиоз невольно использует метафору, которая в религиозном сознании имеет глубочайшее сакральное значение и мощный символический резонанс, но использует её в сугубо бытовом, обесцененном, профанном значении, стирая этот резонанс. Это замечательный пример того, как язык сопротивляется попыткам его полной секуляризации, как он сохраняет в своих недрах, в привычных оборотах следы сакрального прошлого даже в устах воинствующего атеиста, создавая дополнительные смысловые слои.

          Объект этого «производства» — «бога». Берлиоз произносит это слово без всякого почтения, с маленькой буквы в его сознании, просто как название класса мифологических персонажей, таких же, как герои сказок или античные титаны, лишённых реальности. Он ставит христианского Бога в один длинный ряд с Озирисом, Фаммузом, Мардуком и Вицлипуцли, о которых только что рассказывал Ивану, стирая качественные, сущностные различия между ними, сводя всё к одной схеме. Все они для него — вымышленные существа, порождённые человеческим невежеством, страхом и фантазией на определённой стадии развития общества, которые затем используются власть имущими для подчинения масс. Такой сравнительный метод, уравнивающий все религиозные традиции, был типичен для просветительской и позитивистской критики религии, стремившейся найти общие корни и универсальные законы развития, но грубо игнорирующей специфику. Однако он грубо игнорирует внутреннюю логику, самоощущение и уникальный духовный опыт каждой веры, для которой её бог — не один из многих, а единственный, абсолютный и живой, не сравнимый ни с чем.

          Интересно, что Берлиоз говорит именно о рождении бога, а не пророка, учителя или культурного героя, признавая тем самым масштаб претензий христианского мифа, его глобальность и всеобъемлемость, что делает его разоблачение ещё более эффектным. Но это признание нужно ему лишь для того, чтобы подчеркнуть грандиозность и, следовательно, нелепость вымысла: люди выдумали не просто мудреца или вождя, а самого творца вселенной, что делает миф ещё более абсурдным и грандиозно ложным в его глазах. Он не рассматривает всерьёз возможность, что этот повторяющийся, почти универсальный сюжет может указывать на некую универсальную духовную потребность человека в связи с высшим, или даже на метафизическую закономерность, отражённую в разных культурах по-разному. Для него совпадение — лишь доказательство заимствования, а не знак общей, скрытой истины, пытающейся прорваться в сознание человечества разными путями, что полностью закрывает для него путь к пониманию феномена религии.

          В нарративной структуре сцены эта часть фразы является кульминацией подготовительной, доказательной части аргумента Берлиоза, его логической пирамиды, которую он выстраивает перед главным выводом. Он выстроил чёткую, внешне убедительную цепочку: существует множество восточных религий, в них есть общий мотив девы, рождающей бога, следовательно, это всего лишь мифологический штамп, клише, не имеющее отношения к реальности. Из этого общего правила он теперь делает частный, главный и идеологически важный вывод о христианстве, к которому и вела вся его пространная лекция, это её целевая точка. Само построение его монолога логично и могло бы быть убедительным для человека, который априори разделяет его материалистические предпосылки и доверяет его эрудиции, не проверяя её. Но вся эта внешне стройная логическая пирамида строится на зыбком песке поверхностного знания и идеологической предвзятости, на нежелании видеть сложность предмета, что делает её хрупкой. Воланд, появившись, не станет оспаривать её по отдельным пунктам, ввязываться в историографический спор о заимствованиях — он просто предъявит неопровержимое свидетельство из первых рук, обрушив тем самым сам фундамент, на котором построено всё здание.

          Стилистически фраза «произвела бы на свет бога» резко и намеренно контрастирует с высоким, почти библейским, образным и глубоким стилем романа Мастера о Пилате и Иешуа, который мы узнаем позже. Этот стилистический контраст является одним из центральных художественных приёмов всего произведения, противопоставлением двух языков, двух способов говорить об одном и том же. Булгаков противопоставляет плоский, идеологизированный, технологичный язык советской реальности (язык Берлиоза) и богатый, метафорический, вечный язык мифа, искусства и вечности (язык ершалаимских глав). Первый язык претендует на обладание окончательной, научной истиной, но оказывается беспомощным и смешным перед лицом реальных событий, перед живым свидетельством. Второй язык признаётся вымыслом, творческой фантазией больного мастера официальной критикой, но содержит в себе подлинную, экзистенциальную правду, которую признаёт даже князь тьмы, что говорит о его абсолютной ценности. Глагол «произвела» принадлежит первому, профанному миру, и его убогая технологичность с треском проигрывает перед простой и могучей силой слова «было» в начале евангельского повествования, которое цитирует мастер, утверждая реальность события.

          Таким образом, в этой части фразы Берлиоз завершает построение своей универсальной, механистической модели мифотворчества, своего конвейера по производству богов, где всё предсказуемо и лишено тайны. Он свел чудо к производственному процессу, божественное — к тиражируемому штампу, сакральное — к биологическому курьёзу, который можно изучать и разоблачать, как болезнь. Его речь — это акт символического насилия над тайной, попытка разобрать сложнейший часовой механизм на шестерёнки, не понимая, что заставляет его тикать и что такое время, которое он измеряет. Но как раз в этот момент, когда его система объяснения мира кажется ему завершённой и неопровержимой, в этот тщательно оберегаемый от чудес мир входит тот, кто существовал до всяких систем и объяснений, кто сам является частью тайны. От обобщения о «восточных религиях» Берлиоз теперь переходит к частному случаю — христианству, и именно здесь его ждёт сокрушительный, неожиданный удар, который перевернёт не только его теорию, но и его судьбу.


          Часть 5. «И христиане»: От обобщения к частному и идентификация оппонента


          Союз «и» в начале этой части фразы выполняет важную функцию логического следования, вывода из предыдущего обобщения, связывая общий закон с конкретным случаем, который необходимо этим законом объяснить. Он связывает общее правило, сформулированное о восточных религиях, с его частным, главным и идеологически самым важным применением — к христианству, которое и является настоящей целью всей критики Берлиоза. Для Берлиоза христианство — не исключение, не уникальное откровение, а всего лишь очередное, может быть, самое успешное и исторически значимое подтверждение общего правила, ещё один экспонат в его коллекции религиозных мифов. Употребление слова «христиане» вместо более абстрактных «христианство» или «христианская религия» неслучайно — оно персонализирует, овеществляет субъект мифотворчества, делает его конкретным и, следовательно, ответственным за создание ложной идеологии. Это не безликая система или традиция, а конкретная историческая группа людей, которая что-то активно «создала», сфабриковала, выдумала и затем навязала другим, то есть совершила определённое действие. Такой выбор слова тонко смещает акцент с теологии и веры на социологию и целенаправленную деятельность, с внутреннего содержания религии на внешнюю, почти конспирологическую деятельность её адептов, что характерно для марксистского подхода.

          Берлиоз говорит о христианах исключительно в прошедшем времени, как об исторических деятелях давно минувших эпох, которые в определённый момент «создали» Иисуса, после чего эта конструкция жила своей жизнью, оторвавшись от создателей. Он не рассматривает христианство как живую, развивающуюся, многообразную духовную традицию, имеющую миллионы последователей и в его время, в том числе, возможно, тайных в СССР 1930-х годов, вынужденных скрывать свою веру. Для него это законченный культурный и исторический факт, музейный объект изучения и разоблачения, а не современный духовный или идеологический оппонент, с которым нужно считаться здесь и сейчас. Это позволяет ему чувствовать себя в психологической безопасности: он спорит не с живыми людьми, с их болью, верой и сложным внутренним миром, а с тенями прошлого, с книжными образами, которые нельзя тронуть. Его атеизм носит поэтому исторический, кабинетный, а не экзистенциальный характер, что делает его особенно уязвимым для встречи с вечным, с тем, что не укладывается в хронологические рамки и является всегда актуальным, как тема вины и трусости.

          Интересно, что Берлиоз не говорит «иудеи» или «евреи», хотя с исторической точки зрения Иисус и первые его ученики были иудеями, и миф, если следовать его логике, зародился именно в иудейской среде, испытавшей эллинистическое влияние. Он говорит именно «христиане», то есть уже выделяет ту группу, которая оформилась и институализировалась после смерти Иисуса, в отрыве от иудаизма, став самостоятельным религиозным движением. Это показывает, что его критика направлена не на корни явления, не на проповедь бедного галилейского странника, а на его последующее догматическое, церковное и мифологическое развитие, на превращение учителя в богочеловека. Он борется не с живым учителем, а с церковью, с её догматами, обрядами и властными структурами, которые для него и есть суть религии как инструмента угнетения. Однако, как покажет Воланд, отрицая позднейший миф, Берлиоз с водой выплёскивает и ребёнка — отрицает и историческое ядро, самого человека Иешуа Га-Ноцри, что в рамках романа и является его роковой, фатальной ошибкой, ибо этот человек был, и Воланд это знает.

          В советском идеологическом контексте слово «христиане» звучало как архаизм, как отсылка к дореволюционному, «отсталому», царскому миру, миру попов и помещиков, от которого революция освободила народ. Используя его, Берлиоз не только называет оппонента, но и маркирует его как принадлежащего мёртвому прошлому, к которому нет и не может быть возврата, которое преодолено историей. В то время как он сам — представитель светлого будущего, науки, прогресса и социализма, говорящий от имени нового времени и нового человека, свободного от предрассудков. Это типичный приём идеологической борьбы: присвоить себе монопольное право говорить от имени истории и времени, объявив противника пережитком, анахронизмом, который должен исчезнуть по законам прогресса. Однако в художественном пространстве романа время приобретает иное, циклическое или вечное измерение, и прошлое (Ершалаим I века) оказывается не менее, а то и более реальным и актуальным, чем сиюминутное московское настоящее со всеми его идеологиями, которые оказываются мыльным пузырём.

          С грамматической точки зрения, «христиане» становятся подлежащим в следующем предложении, активным, творческим началом, субъектом действия, который полностью контролирует процесс создания мифа. Именно они, а не божественное провидение или сложное переплетение исторических обстоятельств, «создали» Иисуса, то есть совершили вполне осознанный и целенаправленный акт мифотворчества в своих интересах. Берлиоз полностью игнорирует и отрицает внутреннюю точку зрения самих христиан, для которых они не создавали, а признали, уверовали, получили откровение, стали свидетелями и последователями, чей опыт был для них реальным. Он навязывает им свою внешнюю, редукционистскую, материалистическую модель их же собственной веры, что является классической формой символического насилия, отрицания субъектности другого. Такой подход характерен для тоталитарного мышления, когда сложный внутренний мир другой культуры, другого человека подменяется простой, удобной для критики и уничтожения схемой, лишённой субъектности и права на собственный голос.

          Упоминание христиан именно в этой точке повествования глубоко символично и структурно значимо, так как завершает подготовительную часть и ведёт к кульминации — утверждению о несуществовании Иисуса. Несколькими абзацами ранее Берлиоз как раз рассказывал Ивану о богах разных народов — египетских, финикийских, ацтекских, и вот он логически доходит до той религии, которая исторически стала доминирующей в русской и европейской культуре. Его критика христианства — это кульминация всей его лекции, её главная и конечная цель, ради которой и затевался весь экскурс в сравнительное религиоведение, все предыдущие примеры были лишь прелюдией. Все предыдущие примеры служили лишь прелюдией, подготовкой почвы, чтобы с большей силой и убедительностью доказать, что христианский бог — такой же вымысел, как и все прочие, только более удачный и живучий, что его тоже нужно разоблачить. Таким образом, эта часть фразы обозначает важнейший переход от общего к частному, к главному объекту его идеологической атаки, на котором сосредоточено всё его внимание и энергия, вся его миссия как редактора.

          Стоит заметить, что Берлиоз произносит эту фразу в Москве, городе с многовековой православной историей, где храмы были закрыты или разрушены, но сама память о христианстве ещё жива в топонимике, архитектуре, в самих названиях вроде «Патриарших прудов». Его слова звучат на фоне этого насильственно вытесненного, но не до конца исчезнувшего прошлого, которое стало подпольным, маргинальным, но существует, прорываясь иногда в виде странных явлений или в искусстве, как у мастера. Ирония ситуации в том, что Берлиоз отрицает христианство в месте, буквально пронизанном его историческими следами, в городе, который веками называли «златоглавым», а теперь пытаются превратить в образец атеистической современности. Его отрицание — это попытка вычеркнуть, стереть этот глубинный культурный слой, но почва под ногами, сама история, всё ещё хранит его память, которая и прорывается в романе в виде фантастических, но очень ощутимых событий.

          Итак, называя «христиан», Берлиоз окончательно определяет поле битвы, указывает на своего главного идеологического противника, пусть и заочного, исторического, но всё ещё влиятельного через культуру. Он переносит общую теорию мифа на конкретный, самый важный для европейской культуры случай, который и должен быть разоблачён с особой тщательностью и беспощадностью, как главный оплот мракобесия. Его уверенность в правильности своего метода и истинности своих знаний достигает в этот момент своего апогея, он стоит на пороге того, чтобы сделать окончательный вывод, который, как ему кажется, поставит жирную точку в многовековом споре разума и веры. Однако самонадеянность исследователя, считающего, что он полностью объяснил и тем самым упразднил предмет, всегда опасна, особенно когда предмет исследования обладает собственной волей, субъектностью и может дать неожиданный ответ. От обозначения творцов мифа Берлиоз теперь переходит к описанию самой технологии этого творчества, к оценке её оригинальности, и здесь его критика достигает максимального сарказма.


          Часть 6. «Не выдумав ничего нового»: Обвинение в плагиате и исчерпанность творчества


          Оборот «не выдумав ничего нового» является уничижительной, убийственной оценкой творческого потенциала ранних христиан со стороны Берлиоза, лишающей их даже уважения как изобретательных мифотворцев. Он представляет зарождение христианства не как оригинальное, озарённое свыше откровение, а как компиляцию, заимствование, плагиат у более древних культур, лишённый самостоятельной ценности и духовной глубины, чисто техническое дело. Этот тезис был чрезвычайно популярен в атеистической и антиклерикальной литературе, начиная с энциклопедистов XVIII века, и достиг своего пика в работах позитивистов XIX века, которые искали в религии только человеческое. Он должен был раз и навсегда лишить христианство ореола уникальности и боговдохновенности, показав его сугубо человеческое, «рукотворное» и притом вторичное, неоригинальное происхождение, что лишало его права на истину в последней инстанции. Для Берлиоза это один из самых убийственных аргументов, окончательно доказывающих земную, а не небесную природу религии, её зависимость от культурного контекста и отсутствие какой-либо трансцендентной основы, на которую она претендует.

          Глагол «выдумав» ключевой здесь, он несёт ярко выраженную негативную коннотацию, связанную с обманом, фантазированием, сочинением небылиц, которые выдаются за правду. Выдумать — значит соврать, сочинить небылицу, нафантазировать нечто, не соответствующее реальности, это активный и осознанный акт обмана или, в лучшем случае, самообмана, заблуждения. Берлиоз не использует более нейтральные синонимы, такие как «создав», «сформировав» или «сформулировав», он сознательно выбирает слово, подчёркивающее произвольность, искусственность и, главное, ложность созданного, его оторванность от фактов. Таким образом, вся религиозная догматика, всё богословие в его интерпретации оказывается продуктом человеческой фантазии, причём фантазии не самой изобретательной и творческой, а ленивой, пользующейся готовыми шаблонами. Христиане, с его точки зрения, даже как мифотворцы и художники были лишены оригинальности, они лишь переработали, перелицевали старые, затасканные сюжеты, выдав их за новое слово, за окончательную истину, что делает их вдвойне виновными.

          Слово «нового» в данном контексте становится главным мерилом ценности, критерием истинности и значимости в картине мира Берлиоза, сформированной культом прогресса и революционного разрыва с прошлым. Новое — это хорошо, это прогресс, развитие, движение вперёд, это творческий прорыв, свидетельство жизненной силы и актуальности идеи, её соответствия современности. Старое, повторяющееся — это признак застоя, косности, отсутствия творческой силы, умственного банкротства, это мёртвый груз прошлого, который нужно отбросить, чтобы идти вперёд. Берлиоз оценивает религию с позиций современного ему культа новизны, характерного для авангардного искусства и революционной идеологии, где разрыв с прошлым был самоценностью, а традиция воспринималась как враг. В этом свете христианство предстаёт как глубоко реакционная сила, цепляющаяся за устаревшие мифологические формы, неспособная породить ничего собственного, а лишь пережевавшая старое, что доказывает её историческую обречённость. Однако эта оценка грубо игнорирует то, что в религиозном сознании истина не стареет, она вечна, а традиция, преемственность, верность источнику ценится неизмеримо выше сиюминутной новизны, которая может быть и заблуждением.

          Ирония ситуации заключается в том, что сам Берлиоз в этот момент тоже «не выдумывает ничего нового», он даже не пытается быть оригинальным или предложить свежий взгляд на проблему, он просто воспроизводит катехизис. Он дословно повторяет расхожие, заезженные тезисы научного атеизма, которые к 1930-м годам уже стали своеобразным катехизисом, набором обязательных к употреблению формул, которые нужно было повторять, не задумываясь. Его речь — это компиляция готовых идеологических клише, заимствованных из определённого дискурса, он лишь пересказывает их Ивану, не добавляя от себя почти ничего, не проявляя ни капли самостоятельной мысли или критического анализа. Он, обвиняя христиан в отсутствии оригинальности и творческой силы, сам демонстрирует её полное отсутствие, говорит штампами, заученными фразами, не рефлексируя над их содержанием и уязвимостью. Это создаёт тонкий, но очень важный эффект зеркала, удвоения: критика обращается на самого критика, он сам попадает под действие своего же обвинения, оказывается в том же положении, что и его оппоненты, чью веру он высмеивает.

          В более широком смысле, эта фраза затрагивает глубокую проблему исчерпанности, истощения культурных форм, цитирования и перепева старых мотивов, которая волновала многих художников и мыслителей XX века. Берлиоз утверждает, что христиане исчерпали старый мифологический арсенал, ничего не прибавив к нему, что они были эпигонами, а не новаторами, что лишает их творение ценности. Но весь роман Булгакова в целом утверждает диаметрально противоположное: вечные сюжеты о добре и зле, трусости и мужестве, любви и предательстве, истине и лжи — неисчерпаемы, они всегда актуальны. Они лишь облекаются в новые формы, переосмысливаются каждым поколением и каждым крупным художником, как мастер переосмыслил историю Понтия Пилата, вдохнув в неё новую, потрясающую жизнь. Роман мастера о Пилате — это как раз гениальная попытка сказать «новое» об этой old story, увидеть её свежим, пронзительным взглядом, оживить её для современников, сделать её частью их экзистенциального опыта. Берлиоз же, отрицая сам факт историчности Иисуса, на корню закрывает возможность для такого творческого переосмысления, для диалога с прошлым, предлагая лишь голое, бесплодное отрицание, которое ничего не рождает.

          С точки зрения нарративной структуры, эта часть фразы усиливает общее напряжение сцены, подводит её к критической точке, после которой последует немедленное и сокрушительное опровержение всей конструкции. Берлиоз не просто говорит, что христианство ложно, он заявляет, что оно банально, неоригинально, лишено даже поэтической привлекательности или интеллектуальной изощрённости вымысла, что это жалкая подделка. Это высшая степень пренебрежения, эстетического и интеллектуального презрения, тотальное отрицание не только истинности, но и культурной ценности предмета, его права на существование даже как красивого вымысла. Такое тотальное, всестороннее отрицание требует равного по силе, сокрушительного ответа, опровержения, которое восстановит значимость предмета, покажет его глубину и силу, и такой ответ последует немедленно. И ответ последует, но не в виде встречной логической контраргументации, а в виде явления живого свидетеля, который не только видел всё своими глазами, но и является частью этой самой истории, её непосредственным участником или наблюдателем. Отрицание новизны христианского мифа будет опровергнуто новизной и невероятностью самого опыта встречи с тем, кто был его непосредственным участником или наблюдателем, кто может рассказать о нём без посредников.

          Интересно было бы рассмотреть, какую реакцию ожидал Берлиоз от своего слушателя, Ивана Бездомного, произнося эти слова, какой педагогический эффект он рассчитывал получить от своей лекции. Вероятно, он ждал одобрения, согласия, просветлённого понимания, что поэт допустил грубую идеологическую ошибку, изобразив Иисуса «как живого», то есть придав мифу черты реальности, что недопустимо с точки зрения разоблачения. Фраза «не выдумав ничего нового» должна была подвести Ивана к простой, утилитарной мысли, что и ему не стоит выдумывать ничего нового, никаких художественных находок или сложных образов в жанре антирелигиозной поэмы. Нужно просто тупо и прямолинейно, по заданному партией шаблону, разоблачать старые мифы, не уходя в творческие поиски и не пытаясь быть оригинальным, ибо оригинальность здесь опасна и идеологически подозрительна. Берлиоз наставляет поэта в рамках принятой литературной «производственной» нормы, где главное — идеологическая выверенность и ясность, а не художественная сила, глубина или правда, которые могут увести в сторону.

          Таким образом, обвинение в отсутствии новизны становится последним штрихом в портрете христианства, нарисованном Берлиозом, — портрете мёртвой, бесплодной, вторичной традиции, не способной дать миру ничего, кроме перепевов древних суеверий. Для него это законченный культурный фантом, лишённый творческой энергии, объект археологического изучения и идеологического разоблачения, который нужно преодолеть и забыть. Но в художественном мире Булгакова ничто не умирает окончательно: рукописи не горят, мифы оживают в сознании творцов, а прокурор Иудеи продолжает мучиться через тысячелетия в своём каменном кресле, доказывая реальность прошлого. Старое, вечное оказывается всегда актуальным, а пренебрежение к нему, попытка списать его в архив — верным признаком духовной слепоты и ограниченности, неумения видеть дальше своего носа. От оценки процесса творчества Берлиоз переходит к его результату — к фигуре Иисуса, и здесь его отрицание достигает максимального радикализма, за которым уже не может быть никакого компромисса, только катастрофа.

ВСТУПЛЕНИЕ

          Предложенная для глубокого анализа цитата Михаила Александровича Берлиоза является смысловым и сюжетным эпицентром первой главы бессмертного романа Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита».  Эта пространная реплика, произнесённая редактором толстого журнала в беседе с поэтом Иваном Бездомным на Патриарших прудах, далеко выходит за рамки простой характеристики персонажа или отражения духа времени.  Она представляет собой концентрированное изложение целой мировоззренческой системы, основанной на догматическом материализме, позитивистском историзме и агрессивном атеизме, которая господствовала в официальной идеологии тридцатых годов прошлого века.  Каждое слово в этой фразе тщательно взвешено, каждая конструкция подчинена цели тотального разоблачения христианства как явления, лишённого какой бы то ни было исторической и духовной оригинальности.  Берлиоз, будучи высокообразованным и начитанным человеком, мастерски выстраивает свою аргументацию, последовательно ведя слушателя от общих рассуждений о древних мифах к частному и радикальному выводу об иллюзорности фигуры Иисуса Христа.  Однако гениальность Булгакова заключается в том, что он помещает этот, казалось бы, безупречный с логической точки зрения монолог в контекст, который с самого начала подрывает его незыблемость, окружая разговор тревожными, иррациональными деталями.  Анализ этой цитаты по частям позволяет не только глубже понять характер и трагедию самого Берлиоза, но и вскрыть основные философские антиномии всего романа, вечный спор между слепым рационализмом и открытостью тайне, между гордыней отрицающего разума и смирением перед непостижимостью бытия.  Разбор фразы от начальных слов о «восточных религиях» до кульминационного отрицания существования Иисуса и директивного указания «сделать главный упор» раскрывает всю механистичность, агрессивность и, в конечном счёте, фатальную уязвимость идеологического дискурса, столкнувшегося с живой, одухотворённой и мистической реальностью.

          Изучение этой речи даёт ключ к пониманию центрального конфликта произведения, который разворачивается не на уровне политических или социальных столкновений, а в метафизической плоскости противостояния двух принципиально разных картин мира.  С одной стороны, это замкнутый, самодовольный мир Берлиоза, где всё измеряется, классифицируется, разоблачается и сводится к набору простых социально-психологических схем, а высшей инстанцией истины выступает человеческий разум, вооружённый критическим методом.  С другой стороны, это открытый, загадочный и трагический мир, в котором действуют вечные законы добра и зла, справедливости и милосердия, где возможны чудо, искушение и искупление, а истина часто является не в виде документального доказательства, а в форме художественного образа, личного свидетельства или мистического откровения.  Цитата Берлиоза служит тем трамплином, с которого совершается прыжок в эту иную реальность, и её тщательный анализ показывает, как мастерски Булгаков готовит читателя к этой мировоззренческой катастрофе.  Каждый тезис редактора, кажущийся ему неопровержимым, на протяжении всего романа будет подвергнут сокрушительному, многослойному опровержению не через прямую полемику, а через само развитие сюжета, через живые, страдающие и любящие характеры, через высшую поэзию ершалаимских глав.  Таким образом, эта фраза является не просто вступительной ремаркой, а программным манифестом всей системы, которую роману предстоит взорвать изнутри, используя юмор, иронию, сарказм и глубокий лиризм как орудия этой философской и эстетической диверсии.

          Контекст времени создания романа придаёт анализу цитаты дополнительную историческую и культурную глубину, связывая художественный вымысел с реальными интеллектуальными битвами эпохи.  Берлиоз в своей речи апеллирует к популярным в тогдашней научно-популярной и антирелигиозной литературе теориям, в частности, к так называемой мифологической школе, отрицавшей историчность Христа, и к сравнительному религиоведению, стремившемуся свести все вероучения к набору общих мифологических клише.  Эти идеи, будучи уже во многом устаревшими для академической науки тридцатых годов, оставались мощным оружием в арсенале государственного атеизма, и Берлиоз предстаёт как идеальный проводник этой официальной доктрины.  Его речь — это виртуозно исполненный образец советского идеологического дискурса, сочетающего претензию на научность с предельной упрощённостью выводов, риторическую отточенность с глубочайшим презрением к предмету обсуждения, внешнюю логичность с фундаментальной методологической слепотой.  Булгаков, великий знаток и тонкий критик этой новой советской мифологии, вкладывает в уста своего персонажа её квинтэссенцию, чтобы затем, силой художественного слова, показать её полную несостоятельность перед лицом вечных вопросов человеческого существования.  Поэтому разбор цитаты становится и анализом определённого исторического типа мышления, и исследованием его кризиса, наступившего при столкновении с неподвластными ему силами, которые в романе персонифицированы в фигуре Воланда и его свиты.

          Наконец, детальное рассмотрение реплики Берлиоза даёт блестящий пример филигранной работы Булгакова со словом, с ритмом фразы, с подтекстом и стилистическими оттенками.  Редактор говорит ясным, отточенным, почти бюрократическим языком, его предложения выстроены как логические цепочки, его аргументация не терпит возражений, его тон не допускает сомнений.  Этот язык власти, идеологического контроля и менторского наставления резко контрастирует с другими языковыми пластами романа: со страстной, неровной речью Ивана Бездомного, с ироничной, изысканно-многословной речью Воланда, с лаконичной и ёмкой библейской простотой ершалаимских глав, с лирической, проникновенной интонацией мастера и Маргариты.  Анализ цитаты позволяет увидеть, как уже в этой первой главе Булгаков сталкивает различные речевые стихии, предвещая грандиозное столкновение миров, которое составит суть романа.  Таким образом, предлагаемое исследование не только раскроет смысловые глубины отдельной фразы, но и послужит своеобразным ключом к пониманию поэтики, философии и великой духовной драмы, разыгравшейся на страницах «Мастера и Маргариты», романа, навсегда изменившего русскую и мировую литературу.


          Часть 7. «Точно так же создали своего Иисуса»: Конструирование образа и проблема историчности


          Слова «точно так же» выполняют в речи Берлиоза роль мощного методологического катка, который окончательно и бесповоротно закрепляет христианство в длинном, почти безликом ряду прочих языческих культов, безжалостно стирая любые качественные, сущностные различия между ними.  Для Берлиоза процесс мифотворчества везде и всегда идентичен, он подчиняется некоему единому социально-психологическому или даже технологическому закону, согласно которому люди берут старый, проверенный сюжетный шаблон и приспосабливают его к своим текущим идеологическим или психологическим нуждам, не внося ничего принципиально нового.  Глагол «создали», следующий за этим утверждением, является ещё более технологичным, инженерным, чем предыдущее «произвели», и он значительно усиливает впечатление сознательного, расчётливого, почти чертёжного конструирования, фабрикации, словно речь идёт не о живом религиозном чувстве, а о сборке механизма по готовым чертежам.  Образ Иисуса Христа предстаёт в этой интерпретации отнюдь не как живая, открывшаяся в истории и преобразившая её Божественная Личность, а как продукт коллективной, целенаправленной работы неких мифотворцев, как идеологический конструкт, сфабрикованный для определённых социальных или политических целей, для управления массами или утешения их в тягостном земном существовании.  Это предельно редукционистский взгляд, сводящий всё многообразие религиозного опыта человечества к примитивной схеме заимствования и адаптации, к своеобразному плагиату на уровне базовых культурных нарративов, что полностью соответствует материалистическому пониманию истории как процесса, лишённого трансцендентного измерения.

          Определение «своего» Иисуса является семантически крайне важным и работает на полное релятивизирование, обезличивание и приватизацию этого образа, лишая его универсального значения.  Оно красноречиво подразумевает, что у каждой отдельной культуры, у каждой религиозной группы или секты есть свой, локальный, доморощенный вариант божества или пророка, созданный по общему, универсальному лекалу, но с неизбежными национальными или политическими специфическими чертами.  «Свой» Иисус тем самым жёстко и безапелляционно противопоставляется реальному, единому и историческому, если бы таковой всё-таки существовал; он становится одним из многих, просто вариантом, одной из версий мифа, не обладающей никаким преимуществом перед другими.  Это определение работает на ту же идею, которую позже блестяще разовьют некоторые направления социологии знания и конструктивизма: любая реальность, в том числе и религиозная, конструируется в дискурсе, создаётся и поддерживается сообществом для целей самоидентификации, сплочения и легитимации своей власти или своих границ.  Берлиоз, сам того не ведая и не формулируя подобных теорий, вполне предвосхищает эти позднейшие интеллектуальные построения, сводя всё богословие и всю религиозную жизнь к простой и грубой технологии власти, к инструменту социального контроля, лишённому какого-либо онтологического содержания или связи с объективной истиной.

          Само имя «Иисус» произносится Берлиозом, скорее всего, с холодной, академической отстранённостью, без малейшей тени благоговения, страха или даже простого человеческого интереса, как произносят имя давно изученного и разоблачённого литературного персонажа.  Для него это отнюдь не сакральное имя, не «имя выше всякого имени», как утверждает христианское вероучение, а просто удобное условное обозначение некоего мифологического персонажа, такого же условного и вымышленного, как египетский Озирис или ацтекский Вицлипуцли, чьи культы также давно канули в Лету.  Он намеренно произносит это имя в одном ряду с другими экзотическими и малопонятными именами, лишая его тем самым уникальности и святости, сводя к простой функции в некоем культурном коде, к ярлыку для обозначения определённого набора мифологических характеристик.  Однако в контексте всего грандиозного романа это самое имя приобретает колоссальный, всепроникающий вес, становится абсолютным стержнем всего повествования, его смысловым и композиционным центром.  Именно оно незримыми, но прочными нитями связывает фантасмагорический московский сюжет с трагическим ершалаимским, является главным предметом романа, написанного мастером, и главным предметом того спора, который затеян на Патриарших прудах.  Берлиоз, не задумываясь и с лёгкостью невежества, оперирует именем, за которым стоит целая вселенная смыслов, надежд, трагедий, предательств и откровений, в реальность которой он слепо и высокомерно отказывается верить, считая себя стоящим неизмеримо выше всех этих «предрассудков».

          Утверждение о сознательном «создании» Иисуса прямо и радикально противоречит не только основам христианской догматики, но и значительной части светской, академической историографии, которая, как минимум, признаёт существование исторического прототипа — галилейского проповедника Иешуа Га-Ноцри из Назарета, казнённого в Иудее при римском прокураторе Понтии Пилате в первом веке нашей эры.  Берлиоз в своей критике идёт гораздо дальше многих осторожных критиков религии девятнадцатого века: он отрицает не божественность Христа, не чудеса, описанные в Евангелиях, а сам базовый факт его земного бытия как конкретного человека, что является позицией крайнего радикализма.  Эта радикальная позиция была характерна для так называемой мифологической школы в религиоведении, представители которой вроде Артура Древса или Альберта Кельси пытались доказать полную легендарность евангельского повествования, однако к тридцатым годам двадцатого века она была уже во многом отвергнута научным сообществом как несостоятельная и упрощённая.  Тем не менее, данная теория оставалась крайне популярной и даже официально поощряемой в советской атеистической пропаганде как наиболее эффектная, доходчивая и разрушительная, идеально отвечающая задачам борьбы с религией.  Берлиоз в своей речи сознательно выбирает не научную осторожность и взвешенность, а пропагандистский максимализм и упрощение, стремясь не к поиску сложной исторической истины, а к немедленной идеологической победе, к нанесению сокрушительного удара по вере своего собеседника, что полностью соответствует его роли партийного редактора и наставника.

          В этом месте его пространной речи происходит крайне любопытный и весьма показательный логический сдвиг, почти подмена понятий, которую Берлиоз даже не замечает в силу своей полной уверенности в правоте.  Ранее он достаточно убедительно говорил о мифе о рождении бога от девы как об общем месте, характерном для многих древних религий, что само по себе является сильным, хотя и не оригинальным аргументом.  Теперь же он столь же уверенно утверждает, что был именно «создан» Иисус как конкретная личность, смешивая два разных плана — план мифа о сверхъестественном происхождении и план исторического существования.  Однако Иисус в христианском вероучении — это и есть воплотившийся Бог, то есть тот самый рождённый от Девы Богочеловек, так что, с точки зрения веры, это не два разных предмета, а один, рассматриваемый под разными углами.  Для Берлиоза же и миф о рождении, и сам проповедник — это одно и то же, а именно вымысел, две стороны одной и той же лжи, сфабрикованной для обмана народа.  Однако его будущий и главный оппонент, таинственный профессор Воланд, позже будет чётко и последовательно разделять эти планы: он станет утверждать, что Иисус, точнее, Иешуа Га-Ноцри, существовал как реальный человек, но при этом нисколько не станет настаивать на деталях его божественного рождения или на его сверхъестественной природе.  Эта позиция Воланда представляется гораздо более тонкой, гибкой и потому почти неуязвимой для критики, так как она признаёт историческое ядро предания, но оставляет сложнейший вопрос о его интерпретации и значении полностью открытым, что является мудрым художественным ходом Булгакова.

          Фраза «создали своего Иисуса» по праву может считаться смысловой и эмоциональной кульминацией всего разоблачительного пафоса Берлиоза, высшей точкой его интеллектуальной атаки на христианство, после которой, как ему кажется, уже не может остаться никаких сомнений.  Он не оставляет камня на камне от традиционной веры: христианство объявляется плагиатором, его центральная фигура — литературной фикцией, сфабрикованной по готовым, заимствованным лекалам, а вся грандиозная конструкция церковной истории лишается какой бы то ни было оригинальности и онтологической истинности.  В его стройной системе идеологических координат эта атака должна стать абсолютной, безоговорочной победой трезвого разума над тёмным предрассудком, научного знания над примитивным мифом, современного просвещённого человека над суеверной толпой древности.  Однако Михаил Булгаков с гениальной иронией помещает эту кажущуюся победу в художественное пространство, где действуют иные, не сводимые к вульгарному материализму законы, где есть место личному свидетельству, мистическому опыту и прямому знанию, не зависящему от исторических документов.  Уверенность Берлиоза очень скоро становится его главной трагической ошибкой, его гибельной интеллектуальной гордыней, ибо она основана на неполном, ущербном, намеренно суженном знании, на добровольном отрицании целых пластов реальности, которые не укладываются в прокрустово ложе его доктрины.  Он прекрасно знает книги, цитаты, имена историков и философов, но он принципиально не знает и не хочет знать жизни во всей её мистической, иррациональной, трагической и прекрасной полноте, что и предопределяет его скорую катастрофу.

          Стилистически эта часть фразы завершает построение чёткой, почти математической риторической триады, где есть ясный субъект действия («христиане»), определённое действие («создали») и конкретный объект приложения этого действия («Иисуса»).  Всё изложено предельно ясно, понятно, упаковано в лаконичную, легко запоминающуюся и удобную для повторения формулу, не требующую никаких дополнительных разъяснений или допущений.  Это типичный язык идеологического инструктажа, партийной директивы, газетной передовицы, язык, не терпящий двусмысленностей, полутонов, сложных нюансов и альтернативных точек зрения, язык, призванный не размышлять, а приказывать и направлять.  Берлиоз, как опытный редактор и руководитель крупного литературного журнала, владеет этим языком в совершенстве, использует его как точный и эффективный инструмент власти и управления сознанием своего молодого и неискушённого собеседника.  Но именно этот отточенный и всесильный, казалось бы, язык оказывается поразительно бессильным, беспомощным и даже комичным перед лицом непостижимого, перед живой загадкой бытия, которая категорически не желает укладываться в прокрустово ложе готовых формул и идеологических клише.  Весь этот тщательно созданный словесный конструкт будет сметён одним простым, почти бытовым вопросом Воланда, который мгновенно и без усилий переведёт весь разговор из плоскости умозрительной идеологии в плоскость конкретного бытия, личного присутствия и непосредственного знания.

          Итак, в этой ключевой фразе Берлиоз мысленно выносит свой окончательный вердикт христианству, ставит жирную, самоуверенную точку в многовековом споре: Иисус Христос есть лишь продукт человеческого мифотворчества, сознательной или бессознательной фальсификации, лишённый какой-либо исторической реальности и духовной ценности.  Это та самая точка, которую он, абсолютно уверенный в своей неопровержимой правоте, собирается поставить в глазах поэта Бездомного и, в broader sense, во всей истории борьбы атеизма с религией.  Но в сложном, многомерном и парадоксальном художественном мире Булгакова ни одна точка, поставленная человеком, не бывает окончательной, этот мир принципиально открыт для чуда, для встречи с тем, что находится по ту сторону наших ограниченных представлений, идеологий и философских систем.  Вся логическая конструкция, с таким трудом и тщанием созданная Берлиозом для убеждения собеседника, очень скоро окажется не крепостью, а хрупким карточным домиком, и следующим же его собственным предложением он сам, не осознавая того рокового шага, начнёт его необратимо разрушать, неуклонно приближаясь к краю метафизической пропасти.  От голого утверждения о сознательном создании мифа он в своём максимализме неизбежно переходит к прямой и категоричной констатации несуществования, к самой сердцевине своего тотального отрицания, где его и подстерегает неожиданная и страшная катастрофа, предсказанная таинственным иностранцем.


          Часть 8. «Которого на самом деле никогда не было в живых»: Абсолютное отрицание и его метафизическая цена


          Эта заключительная часть цитаты является её несомненным эмоциональным и смысловым пиком, самой резкой, бескомпромиссной и вызывающей формулировкой, не оставляющей места для каких-либо компромиссов или смягчений.  Союзное слово «которого» отсылает непосредственно к только что названному и уже разоблачённому Иисусу, делая всё отрицание предельно персонализированным, направленным на конкретную, именованную личность, а не на абстрактную идею или богословскую концепцию, что психологически усиливает эффект.  Употреблённый здесь оборот «на самом деле» призван со всей силой подчеркнуть объективность, полное соответствие фактам, реальному, проверенному положению вещей, в противовес иллюзиям, мифам, предрассудкам и сознательным заблуждениям, в которых пребывают верующие.  Это прямая и ясная апелляция к той реальности, как её понимает и признаёт последовательный материалист, к миру, который можно увидеть, пощупать, измерить и зафиксировать в документах, к миру, где нет места никаким сверхъестественным вмешательствам или духовным сущностям.  Выражение «никогда не было» представляет собой абсолютное, тотальное отрицание во всей временн;й перспективе: речь идёт не о том, что его не было в какой-то конкретный момент или при определённых условиях, а о том, что его не было за всю историю вселенной, от самого её начала и до настоящего времени, что не оставляет абсолютно никаких лазеек для компромисса, для гипотезы об «историческом ядре» или реальном «прототипе», затёртом позднейшими наслоениями.

          Семантически ключевым и раскрывающим самую суть претензии Берлиоза является словосочетание «в живых», которое кардинально меняет угол атаки по сравнению с традиционной антирелигиозной критикой.  Он отрицает теперь не божественную природу Христа, не его чудеса, не телесное воскресение или спасительную жертву, а его простое, обычное, биологическое человеческое существование, сам факт того, что такой человек когда-либо дышал, ходил по земле, говорил и страдал.  Это важнейший и очень показательный нюанс: он мог бы сказать «не было вообще», «не существовало», но нарочито выбирает формулировку «не было в живых», тем самым подчёркивая именно биологический, животный, телесный, жизненный аспект, максимально приземляя и опошляя сакраментальный вопрос.  Тем самым он отказывает Иисусу даже в скромном статусе реального исторического деятеля, учителя, бунтаря или философа, казнённого по политическим мотивам, то есть низводит его до уровня чисто литературного, вымышленного персонажа, такого же нереального, как Дон Кихот или Гамлет, что является высшей, предельной степенью исторического скепсиса, граничащего уже с чистым метафизическим нигилизмом, отрицающим саму принципиальную возможность существования подобной личности в ткани истории.

          Грамматически эта часть является присоединённым придаточным определительным предложением, которое уточняет, конкретизирует и с невероятной силой усиливает основное утверждение, сделанное в главной части фразы.  Оно повисает в воздухе между собеседниками как окончательный и бесповоротный приговор, не требующий обжалования, вынесенный якобы высшим и непогрешимым судом человеческого разума и критической науки.  Интонационно эту кульминационную фразу Берлиоз, вероятно, произносит с особой весомостью, торжественностью и убеждённостью, делая небольшую, но красноречивую паузу перед ней или выделяя ключевые слова голосом, ибо это и есть главный вывод, квинтэссенция всей его пространной лекции молодому поэту.  Он подводит черту, резюмирует самую суть своих длинных рассуждений, сводит всю сложность религиозного феномена к простой и ясной, как удар топора, формуле, которую невозможно опровергнуть, если принять исходные материалистические посылки.  Всё, что говорилось до этого о восточных религиях, о непорочных девах и умирающих богах, было лишь подготовительной работой, накоплением аргументов и созданием общего контекста для этого конечного, убийственного вывода: центральная фигура христианства, его краеугольный камень, есть чистейшая фикция, мираж, созданный человеческой фантазией.

          Однако именно в этой претензии на абсолютность, тотальность и всеохватность отрицания и заключена его главная слабость, его уязвимость для любой встречной критики, ибо подобные тотальные утверждения всегда рискованны.  Утверждение «никогда не было» по своей сути претендует на всеведение, на обладание полным, исчерпывающим знанием о всём пространстве и времени человеческой истории, о всех возможных свидетельствах и документах, включая утраченные.  Чтобы сделать такое заявление с абсолютной, не допускающей сомнений уверенностью, какая звучит в голосе Берлиоза, нужно быть уверенным, что никакие, даже самые скрытые, уничтоженные или ещё не обнаруженные свидетельства, не смогут его опровергнуть в будущем, что картина мира окончательно завершена.  Берлиоз, конечно, такой слепой уверенностью обладает, но основана она отнюдь не на всеобъемлющем знании, а на слепой, почти религиозной вере в непогрешимость и всесилие научного материализма, в его способность дать окончательные ответы на все вопросы.  Его уверенность, таким образом, сама по себе является актом веры, столь же догматическим и некритичным, как и вера религиозная, которую он так яростно обличает; он верит в то, что реальность полностью познаваема человеческим разумом и уже в основных чертах познана, что не осталось в ней тёмных, тайных уголков, способных породить сюрпризы.

          В контексте всего последующего повествования романа эта фраза превращается не просто в частную ошибку или заблуждение персонажа, а в настоящий вызов, брошенный не только христианской традиции, но и самой глубинной структуре булгаковского мироздания, где существуют вечные истины, бессмертные свидетели и вневременные метафизические сущности.  Отрицая «на самом деле» существование Иисуса, Берлиоз тем самым отрицает и саму возможность существования иного «на самом деле», которое может быть шире, страннее, трагичнее и невероятнее, чем узкая, плоская материалистическая картина мира, которую он исповедует.  Он мысленно строит вокруг себя высокую, глухую, непреодолимую стену между своим «просвещённым» сознанием и всем иным, трансцендентным, метафизическим, объявляя всё это иное несуществующим, плодом больной фантазии или социальных манипуляций.  Но, как оказывается, стена эта оказывается совершенно прозрачной и хрупкой для тех, кто находится по ту её сторону, кто и есть это самое иное, и они с лёгкостью и даже изяществом переступают через неё, вторгаясь в упорядоченную реальность редактора, чтобы преподать ему жестокий урок.

          Глубокая ирония всей ситуации заключается в том, что в момент произнесения этих роковых слов Берлиоз уже пережил краткую, но чрезвычайно шокирующую встречу с «прозрачным гражданином» — первым, ещё робким и неотчётливым вторжением потустороннего в его тщательно охраняемую реальность.  Он, однако, мгновенно объяснил это пугающее видение банальным переутомлением, галлюцинацией, игрой рассудка на жаре, то есть нашёл материалистическое объяснение, позволяющее сохранить целостность его картины мира.  Теперь, категорически отрицая историческое существование Иисуса, он продолжает ту же самую защитную стратегию рационализации и отрицания: всё, что не укладывается в его жёсткую схему, немедленно объявляется иллюзией, болезнью, ошибкой восприятия или сознательной мистификацией.  Но этот психологический защитный механизм, призванный охранять внутреннюю цельность мировоззрения, даёт сокрушительный, фатальный сбой, когда количество и качество «иллюзий» становится критическим, и они обретают не просто видимость, а полную физическую плотность, плоть и кровь в лице Воланда и его пёстрой свиты, с которыми уже нельзя не считаться.

          С философской точки зрения, эта ключевая фраза Берлиоза напрямую затрагивает одну из центральных проблем не только романа, но и всего человеческого существования — проблему исторической истины и её сложного, опосредованного отношения к вере, знанию, свидетельству и художественному вымыслу.  Для Берлиоза истина — это исключительно то, что можно доказать неопровержимыми документами, независимыми свидетельствами современников, археологическими находками, причём эти свидетельства, как он сам утверждает, либо отсутствуют, либо являются позднейшими фальсификациями.  Для истинно верующего человека истина может быть дана прежде всего в мистическом откровении, в личном опыте веры, в доверии к традиции и авторитету Церкви, и она принципиально не нуждается в архивных подтверждениях, которые носят вторичный характер.  Воланд же, появившись на Патриарших прудах, предложит третий, совершенно особый и парадоксальный путь к истине: путь непосредственного личного свидетельства, прямого, почти физического знания того, кто сам был там, видел, слышал и даже участвовал в событиях.  Его простое, но неотвратимое «я там был» в рассказе о допросе Иешуа Пилатом перевешивает все исторические справки, все ссылки на отсутствующие у Иосифа Флавия строки, ибо это свидетельство самого бытия, а не интерпретации.

          Таким образом, эта кульминационная фраза с предельной ясностью обнажает тот эпистемологический тупик, тот методологический тупик, в котором оказывается Берлиоз со своим ограниченным инструментарием познания.  Он признаёт только один-единственный способ установления исторической истины — сугубо рационально-документальный, позитивистский, и, не находя в его узких рамках достаточных и убедительных для себя подтверждений, объявляет сам предмет исследования несуществующим, списывая его со счетов.  Он не допускает даже мысли, что могут существовать иные, более тонкие и сложные формы знания и свидетельства — такие как мистический опыт, художественная или пророческая интуиция, свидетельство сверхъестественных существ или сила предания, передающего не просто факты, а смыслы.  Эта методологическая слепота, эта интеллектуальная гордыня разума, возведённого в абсолют и отказавшегося от смирения перед непостижимым, будет ему страшно дорого стоить.  Сделав своё категоричное заявление, он сам, того не ведая, подготовил почву для того, чтобы следующий говорящий, Воланд, начал свою партию с простого, но уничтожающего вопроса, который поставит под сомнение всё его мировоззрение в самой его основе.  От констатации отсутствия Берлиоз в своей педагогической запальчивости переходит затем к прямой директиве, к указанию на то, что же нужно делать дальше, как именно использовать этот «главный упор» в идеологической борьбе.


          Часть 9. «Вот на это-то»: Указание как жест власти и фокусировка внимания


          Вводное и указательное выражение «вот на это-то» выполняет в завершающей части речи Берлиоза несколько важнейших функций, сочетая в себе элементы логического выделения, риторического усиления и педагогического инструктирования.  Во-первых, это явный указательный жест, как бы переводящий взгляд и всё внимание слушателя с общего, пространного и несколько абстрактного рассуждения на конкретный, только что сделанный и сформулированный вывод, выделяющий этот вывод из общего потока речи и делающий его центральным предметом обсуждения.  Во-вторых, присоединённая к местоимению усилительная частица «-то» придаёт всему высказыванию оттенок исключительной важности, предельного подчёркивания, выделения именно этого пункта среди всех прочих возможных, что является классическим педагогическим и ораторским приёмом.  Опытный лектор и редактор показывает своему менее искушённому ученику или аудитории, где находится самая суть вопроса, главный вывод, на котором необходимо сосредоточить все умственные и творческие силы, отбросив всё второстепенное.  Берлиоз уже не просто констатирует некий факт или излагает теорию, он даёт конкретную, чёткую инструкцию, руководство к немедленному действию, переходит от отстранённой теории к сиюминутной практике идеологической борьбы, что полностью соответствует его роли партийного функционера от литературы.

          Слово «это» в данном контексте является анафорическим, то есть оно отсылает назад, ко всему предыдущему многословному рассуждению, ко всей выстроенной цепочке доказательств о вторичности и плагиаторской сущности христианского мифа.  Однако в непосредственном, синтаксическом контексте оно отсылает именно к последней, самой радикальной и взрывной фразе — «которого на самом деле никогда не было в живых», что Берлиоз и подчёркивает местоимением.  Таким образом, Берлиоз фокусирует и сужает поле зрения и творческой задачи именно на этом самом радикальном пункте своей программы: не на критике современной церковной организации, не на разборе этических принципов Евангелия, не на анализе социальной роли религии, а на тотальном, бесповоротном отрицании самого факта существования основателя религии.  Это и есть ядро, главный калибр его атеистической атаки, самый сильный, по его глубокому убеждению, удар, который должен одним махом разрушить веру в самом её основании, лишив её объекта поклонения и исторической легитимации, что является классическим приёмом радикального скепсиса.

          Указательное местоимение «вот» создаёт своеобразный эффект присутствия, непосредственности, почти тактильной осязаемости обсуждаемого тезиса, как будто Берлиоз берёт некий предмет, кладёт его на ладонь и показывает Ивану, делая абстрактный логический вывод зримым, материальным, удобным для использования.  Он тем самым превращает сложную идею в простой инструмент, в орудие, которым нужно научиться пользоваться, которым можно и должно эффективно работать в литературном творчестве.  Этот уверенный жест красноречиво демонстрирует его абсолютную уверенность в полном обладании истиной, которая теперь может быть без остатка передана другому как готовый, отточенный инструмент, как надёжное оружие в непрекращающейся идеологической борьбе с пережитками прошлого.  Берлиоз выступает здесь уже не только как учитель или собеседник, но и как распределитель идеологического ресурса, как начальник, выдающий подчинённому боеприпасы для «правильного», то есть соответствующего генеральной линии, творчества, что полностью вписывается в систему отношений той эпохи.

          С точки зрения теории речевых актов, эта короткая, но весомая фраза знаменует собой важнейший переход от констатации и описания к прямому предписанию, от рассказа о том, как было и как есть, к указанию, как должно быть и что нужно делать для изменения ситуации.  До этого момента Берлиоз в основном рассказывал, как развивались религиозные мифы, что думают по этому поводу историки и философы, как христианство заимствовало свои сюжеты.  Теперь же он без обиняков говорит о том, как должно быть, что конкретно нужно делать поэту в его непосредственной работе над исправлением неудачной, с его точки зрения, антирелигиозной поэмы.  Его роль мгновенно и кардинально меняется от роли историка, критика и просветителя к роли редактора, цензора и идеологического начальника, дающего прямое задание, спускающего сверху директиву, которой необходимо следовать.  Он переходит от анализа текста Бездомного к чёткому указанию, как этот текст нужно переделать, и его слова обретают силу приказа, обязательного к немедленному и точному исполнению, что является сутью его профессиональных функций.

          Крайне интересно, что эта фраза произносится Берлиозом как раз в тот самый момент, когда в аллее появляется первый посторонний человек после их уединённой беседы — тот самый таинственный иностранец, в котором читатель позднее узнаёт Воланда.  Указательный жест Берлиоза («вот») может быть непроизвольно направлен в то самое пространство, откуда появляется этот загадочный незнакомец, что создаёт тонкую, почти мистическую символическую связь, иронию высшего авторского замысла.  Берлиоз говорит «вот на это-то», указывая на свой ключевой тезис, на свою собственную, кажущуюся ему незыблемой истину, а в поле его зрения входит как раз тот, кто эту истину в ближайшие минуты сокрушительно опровергнет, причём опровергнет не аргументами, а самим фактом своего присутствия и знания.  Указание на мнимое, иллюзорное, с точки зрения Булгакова, «это» совпадает с появлением реального, могущественного и совершенно иного «другого», что является блестящим примером режиссуры текста, подчёркивающей тщетность и ограниченность человеческих идеологических построений перед лицом высших, не подвластных им сил.

          Для поэта Ивана Бездомного, который слушает этот монолог, берлиозовское «вот» должно стать точкой концентрации, тем фокусом, в котором сходятся все лучи длинной и учёной лекции председателя МАССОЛИТа, упрощая сложную задачу до простого действия.  Вместо того чтобы художественно, пусть и в сатирическом ключе, изображать Иисуса как живого, пусть и отрицательного персонажа, наделённого характером и речью, он должен теперь сосредоточить все свои творческие силы исключительно на разоблачении самого мифа о его существовании, на доказательстве его фиктивности.  Берлиоз тем самым не только сужает, но и существенно обедняет творческую задачу молодого поэта, низводя её до чисто негативной, разрушительной, разоблачительной работы, лишая её полёта фантазии, психологической глубины и художественной образности.  Он предлагает не создавать новый, оригинальный художественный мир, не искать новые формы выражения, а методично, по заданному шаблону разрушать старый, причём разрушать в строго заданном, идеологически выверенном ключе, что является типичным для тоталитарной эстетики подходом к искусству как к служанке пропаганды.

          В более широком, метатекстуальном смысле, «вот на это-то» можно считать квинтэссенцией всего того идеологического давления, того директивного руководства, которое испытывал на себе любой художник в тоталитарном обществе 1930-х годов.  Ему не просто указывали, о чём писать и как, ему жёстко указывали, на какой именно аспект темы, на какую конкретную мысль необходимо «делать главный упор», определяя таким образом не только общее содержание, но и композицию, расстановку акцентов, самую структуру произведения.  Свобода творческого выбора, поиска, сомнения, эксперимента заменялась неукоснительным выполнением социального заказа, сформулированного начальством в виде чёткой и не допускающей отклонений директивы.  Берлиоз, сам того не ведая и считая себя прогрессивным просветителем и наставником, выступает здесь как типичный, даже эталонный представитель именно той репрессивной системы, которая в итоге сломает и затравленного мастера, и, по горькой иронии судьбы, его самого, что придаёт всей сцене дополнительный трагический смысл.

          Таким образом, эта короткая, но невероятно ёмкая фраза маркирует важнейший переход в речи Берлиоза от относительно свободного, хотя и в рамках строгой догмы, рассуждения к жёсткой, не терпящей возражений директиве, к приказу, облечённому в форму дружеского совета.  Берлиоз завершает свою пространную мысль не открытым вопросом, не приглашением к совместному размышлению или творческому поиску, а закрытым, законченным утверждением с чёткой, однозначной установкой на конкретное идеологическое действие.  Он чувствует, что сказал всё необходимое, исчерпал тему, и теперь можно и нужно перейти к практическим рекомендациям, к делу, к реализации намеченной линии в поэтическом тексте.  Он стоит на вершине своей интеллектуальной и административной уверенности, не подозревая, что эта вершина есть на самом деле край пропасти, и следующий его шаг будет шагом в падение и небытие.  От указания на предмет необходимого упора он с железной логикой переходит к самому понятию «упор», к действию, которое необходимо совершить, к той самой стратегии дискурса, которая должна, по его мнению, принести победу.


          Часть 10. «И нужно сделать главный упор»: Стратегия дискурса и идеологическое усилие


          Глагол «сделать» в энергичном сочетании с существительным «упор» создаёт в речи Берлиоза яркую и очень показательную метафору физического, почти мускульного усилия, направленного на некий объект с целью его сдвинуть, продавить, разрушить или, наоборот, укрепить.  Речь идёт уже не о спокойном размышлении, не о беспристрастном изложении фактов или теорий, а о активном, целенаправленном, волевом действии, о работе, которую необходимо выполнить, о приложении силы в определённой, заранее вычисленной точке для достижения максимального эффекта.  Берлиоз говорит о литературном творчестве как о своего рода строительстве или, скорее, как о целенаправленном разрушении, где требуется сконцентрировать всю имеющуюся силу в одной критической, слабой точке вражеской конструкции для её гарантированного обрушения.  Это полностью соответствует производственной, утилитарной, цеховой эстетике тех лет, когда писатель часто рассматривался официальной критикой как «инженер человеческих душ», выполняющий важный государственный заказ и план, а произведение искусства — как изделие, инструмент, орудие в классовой борьбе, лишённое автономной ценности.

          Само слово «упор» является семантически многозначным и богатым на коннотации, что позволяет Берлиозу вложить в него целый комплекс смыслов.  Это и сосредоточение сил, внимания, творческой энергии на чём-то одном, и точка опоры для рычага, позволяющего перевернуть мир, и направление основного давления, и просто волевое усилие, необходимое для преодоления сопротивления.  Берлиоз предлагает поэту сделать упор именно на отрицании историчности Иисуса, то есть использовать этот тезис как точку опоры, как рычаг Архимеда, чтобы опрокинуть, разрушить всё громоздкое, многовековое здание христианской веры со всеми его догматами, обрядами, этикой и эстетикой.  Этот «упор» должен стать основой, фундаментом, несущей конструкцией новой, исправленной поэмы Бездомного, её главным идейным стержнем, вокруг которого будет выстроено всё остальное содержание.  Метафора с предельной ясностью раскрывает силовой, агрессивный, даже насильственный характер предлагаемой Берлиозом идеологической работы: нужно давить, опровергать, крушить, а не исследовать, понимать или тем более сострадать, что полностью исключает какой-либо диалог или уважение к предмету критики.

          Определение «главный», поставленное перед словом «упор», прямо и недвусмысленно указывает на необходимость выстроить строгую иерархию задач, расставить жёсткие приоритеты в работе поэта, подчинив второстепенное основному.  Речь идёт не просто о каком-то упоре, а именно о главном, первостепенном, центральном, отодвигающем все остальные соображения — художественные, стилистические, психологические — на второй, десятый план, объявляя их несущественными.  Тем самым Берлиоз жёстко и решительно отсекает другие возможные подходы в антирелигиозной поэме: например, сатирическое изображение современных церковников, критику социальной роли религии как опиума для народа, анализ внутренних противоречий в евангельских текстах, полемику с богословами.  Всё это объявляется второстепенным, не главным, отвлекающим от основной цели.  Главное — один раз и навсегда, железобетонно доказать читателю, что самого объекта поклонения, фигуры Иисуса Христа, никогда не существовало в реальности, что является стратегическим, почти военным выбором цели, призванным нанести удар в самое сердце, в основание веры, чтобы одним махом обрушить всё грандиозное сооружение.

          Грамматическая конструкция «нужно сделать» выражает в данном контексте идею долженствования, безусловной необходимости, продиктованной внешней по отношению к самому искусству логикой — логикой идеологической борьбы, утилитарной эффективности и политической целесообразности.  Берлиоз исходит из сугубо инструментального, служебного подхода к искусству: поэма должна быть прежде всего эффективным, поражающим оружием атеизма, и потому её конструкция, её «упор» должны быть рассчитаны и оптимальны для поражения цели, как рассчитывается траектория снаряда или прочность мостовой фермы.  Эстетические соображения, поиск оригинальной формы, глубина психологических характеристик, сила художественного образа — всё это отступает на второй, если не на последний, план перед главным и единственным критерием — идеологической действенностью, пропагандистским эффектом.  Искусство, таким образом, полностью и безоговорочно подчиняется пропаганде, становится её служанкой, теряет свою автономию и самоценность, превращаясь в придаток идеологического аппарата, что было характерно для официальной культурной политики того времени.

          В момент произнесения этих директивных слов Берлиоз, по сути дела, формулирует чёткое, не допускающее двойного толкования творческое задание, техническое задание для поэта, от которого тот не имеет морального и профессионального права отступать, если хочет остаться в литературе.  Он выступает здесь в своей основной, ключевой профессиональной роли — роли редактора, который, отклонив представленный черновик, даёт автору исчерпывающие и обязательные к исполнению указания по его коренной, принципиальной переработке в нужном, идеологически выверенном ключе.  Его роль — это роль контролёра и корректора идеологической чистоты литературной продукции, фильтра, пропускающего через себя только «правильные», соответствующие генеральной линии тексты и отсекающего всё чужеродное.  Такой директивный, менторский подход был типичен, почти обязателен для всей литературной жизни 1930-х годов, когда редакторы в журналах и государственных издательствах зачастую выполняли функции политических цензоров и идеологических наставников, от личной воли и убеждений которых напрямую зависела публикация, гонорар и сама судьба автора в условиях жёсткой иерархии.

          Глубокая ирония всей ситуации заключается в том, что сам Берлиоз в этот самый момент становится объектом пристального, оценивающего, всевидящего внимания со стороны фигуры, для которой все эти «упоры» и «главные» тезисы не имеют ровно никакого значения, ибо они лежат в плоскости человеческих, преходящих идеологий, а не вечных законов бытия.  Воланду не нужно ничего «делать», не нужно прилагать усилия, не нужно «делать упор», ему не требуется ничего доказывать или разрушать словесными конструкциями, ему достаточно просто быть и сообщить факт, поделиться знанием, которое своим неопровержимым весом перевесит все хитроумные построения редактора.  Силовое давление идеологического дискурса (упор) сталкивается со спокойной, невесомой, но абсолютной силой непосредственного знания и свидетельства, не нуждающегося в доказательствах и внешних усилиях.  Берлиоз пытается что-то «сделать», созидать или разрушать в мире идей и текстов, в то время как Воланд просто «есть» и «знает», являясь частью иной, высшей реальности, которая не подчиняется законам и правилам этого, земного мира, что делает их диалог изначально неравным и предрешённым.

          На уровне развития сюжета эта фраза завершает программную, установочную речь Берлиоза и одновременно с предельной ясностью обнажает её глубинную, фатальную слабость, её уязвимое место перед лицом иного типа реальности.  Вся его тщательная аргументация, какой бы убедительной и стройной она ни казалась в рамках его собственной парадигмы, направлена на борьбу с тенью, с книжным, абстрактным образом, с концепцией, существующей в текстах.  Но как только эта тень, этот образ обретает плоть и кровь в лице живого свидетеля или даже участника событий, которого нельзя игнорировать, вся стратегия «главного упора» мгновенно рушится, теряет всякий смысл и превращается в пустую говорильню.  Давить, опираться можно на идею, на текст, на мнение, но нельзя давить на человека, который сидит рядом на скамейке и спокойно, уверенно рассказывает, что он всё это видел своими глазами, слышал своими ушами и даже беседовал с прокуратором.  Берлиоз готовится к битве на одном, привычном и хорошо ему знакомом поле — поле текстов, цитат и интерпретаций, а его настоящий противник появляется на совершенно другом поле — поле непосредственного бытия, личного присутствия и свидетельства, где все правила игры иные.

          Таким образом, заключительная часть цитаты с беспощадной ясностью обнажает сущностно инструментальный, служебный, несамостоятельный характер мышления самого Берлиоза, его зависимость от внешней идеологической доктрины.  Искусство, знание, историческая истина, даже сама дискуссия — всё это для него лишь инструменты, средства для достижения внешней, заданной свыше идеологической цели, для создания «правильного», выдержанного в линии пропагандистского продукта.  Его внутренний мир — это мир действий, усилий, упоров, расчётов, мир, начисто лишённый тайны, созерцания, сомнения и благоговения перед непостижимым.  Он не допускает даже малейшей возможности, что истина может открыться сама, без усилий, в виде простого присутствия иного, в виде дара или откровения, не зависящего от человеческой воли.  Его установка на активное, агрессивное отрицание предопределяет его пассивную, растерянную, беспомощную роль в последующем диалоге, где инициатива и власть полностью и безраздельно переходят к Воланду.  Цитата заканчивается, но настоящий разговор, по сути, только начинается, и начинается он с простого, но сокрушительного вопроса, который переворачивает всё с ног на голову, из-под ног у собеседника выбивает почву и открывает путь в бездну.


          Часть 11. Многоточие как знак: Незавершённость речи и порог встречи


          Цитата Берлиоза обрывается в оригинальном тексте на многоточии, которое стоит после слова «упор…», что является не просто графическим знаком, а мощным смысловым и нарративным приёмом, используемым Булгаковым.  Это не конец фразы по смыслу, а графическое и синтаксическое указание на то, что речь персонажа была резко, внезапно прервана на полуслове неким внешним событием, вторгшимся в пространство диалога.  Многоточие является здесь знаком глубокой нарративной и смысловой паузы, остановки, разрыва прежней непрерывности, обрыва логической цепи именно в момент её максимального напряжения, когда главный вывод уже готов, но не высказан до конца, не развёрнут в практические рекомендации.  Берлиоз не успел развить свою мысль дальше, сказать, что именно нужно делать после того, как «упор сделан», как строить поэму на этом фундаменте, какие приёмы использовать; его пространный, уверенный монолог, столь тщательно выстроенный, резко обрывается, не дойдя до своего формального, риторического завершения, что создаёт ощущение незавершённости и тревоги.

          В непосредственном контексте сцены это многоточие напрямую и синхронно совпадает с появлением в поле зрения персонажей первого постороннего человека после их уединённой беседы — того самого таинственного иностранца, в котором читатель позднее узнаёт сатану.  Прямо в тексте романа сказано: «И вот как раз в то время… в аллее показался первый человек», что устанавливает прямую причинно-следственную и временн;ю связь.  Таким образом, многоточие становится графическим изображением, своеобразным слепком этого вторжения, этого вмешательства иного, чужого, неожиданного начала в размеренный, замкнутый и самодостаточный дискурс двух собеседников.  Логика текста, логика доказательства и убеждения уступает здесь место логике события, случайной (или провиденциальной) встречи, непредсказуемого стечения обстоятельств, которым суждено перерасти в судьбоносное столкновение.  Многоточие — это шов, место разрыва ткани обыденности, через который в повествование властно входит нечто новое, неожиданное, не укладывающееся в привычные схемы, что и есть суть фантастического у Булгакова.

          Это многоточие можно интерпретировать и как красноречивый знак принципиальной невысказанности, как место, где человеческие слова теряют свою силу и власть, где язык оказывается бессильным что-либо изменить или предотвратить.  Берлиоз построил целую систему доказательств, возвёл целую интеллектуальную крепость из цитат и теорий, но она не смогла остановить, предотвратить или хотя бы отсрочить появление того, кто эти доказательства отменит одним своим присутствием, кто стоит вне любых человеческих систем и классификаций.  Недосказанность, незавершённость его речи символизирует недостаточность, принципиальную ограниченность любого рационального языка для описания и охвата всей полноты реальности, в которой всегда есть место невыразимому.  Есть нечто, что находится за пределами слов, за пределами точек, за пределами любого, даже самого изощрённого дискурса, и это нечто сейчас материализуется и властно войдёт в разговор, изменив его ход, содержание и последствия навсегда, что и фиксирует этот знак препинания.

          Для читателя, особенно впервые знакомящегося с текстом, это многоточие создаёт сильнейший эффект напряжённого ожидания, саспенса, лёгкой, но отчётливой тревоги, предчувствия некоего перелома.  Мы интуитивно понимаем, что произошло что-то важное, значительное, что-то остановило самоуверенного и всезнающего редактора на самом интересном месте, в момент кульминации его убедительной речи.  Наше внимание, равно как и внимание героев, мгновенно и непроизвольно переключается с содержания речи на событие в повествовании, на появившуюся в конце аллеи странную фигуру, в которой что-то не так.  Многоточие служит здесь идеальным нарративным мостиком, плавным переходом между двумя мирами: миром идеологии, дискуссии, слов (речь Берлиоза) и миром мистики, события, встречи, непознаваемого (появление Воланда), что является структурной основой всего романа.

          С точки зрения поэтики и композиции, многоточие выполняет здесь роль тонкого, почти невидимого шва, соединяющего две ещё не слившиеся, но уже готовые соприкоснуться реальности: условно-реалистическую московскую и фантастическую, потустороннюю, вечную.  До этого момента читатель находился в странной, тревожной, но в целом узнаваемой и бытовой реальности Москвы 1930-х, с её нестерпимой жарой, будочками с ситро, литературными разговорами и идеологическим давлением.  После этого многоточия начинается постепенное, но неотвратимое и нарастающее вторжение фантастического, которое сначала будет маскироваться под эксцентричного иностранца, учёного и сумасшедшего, а затем явит свою истинную, пугающую и величественную природу.  Этот знак препинания — графическая граница, порог, который пересекают и персонажи, и сам читатель, вслед за автором.  Он отмечает момент, когда правила игры, законы художественного мира незаметно, но радикально и необратимо меняются, открывая путь чуду, ужасу и откровению.

          Интересно, что сама речь Берлиоза, даже будучи прерванной на полуслове, оказывается семантически завершённой в своей основе, в своём главном и самом радикальном утверждении, которое уже прозвучало.  Он сказал самое важное, ради чего, собственно, и затевал этот разговор: Иисуса не было, это миф.  Всё остальное — конкретные рекомендации по построению поэмы, возможные возражения верующих и их опровержения — было бы лишь техническими подробностями, развитием и шлифовкой основной, уже высказанной мысли.  Многоточие, таким образом, останавливает его в момент, когда его мысль достигла своего окончательного, афористичного формулирования, своего смыслового апогея, своего пика, дальше могло следовать только повторение или ненужные детали.  Он произнёс свой вердикт, вынес приговор двухтысячелетней традиции, и теперь, по неумолимой логике драмы, настало время для апелляции, для предоставления новых, неожиданных свидетельств, для рассмотрения дела в иной, высшей инстанции.  Но апелляцию будет подавать и рассматривать уже не он, а тот, кого он только что столь уверенно отрицал, и рассматривать будет в совершенно иной, надмирной инстанции, вердикт которой будет страшен и неотвратим.

          В чисто драматургическом смысле многоточие — это эффектная, содержательная, наполненная ожиданием пауза перед первой репликой нового действующего лица, входящего на сцену и мгновенно меняющего расстановку сил.  Речь Берлиоза была долгим, почти что сольным монологом, теперь настаёт время диалога, причём диалога изначально неравного, где один из участников изначально находится в позиции абсолютного превосходства, ибо он владеет знанием, а не только мнением или идеологией.  Многоточие — это тишина, в которой уже слышны шаги приближающегося Воланда, скрип его трости с набалдашником в виде головы пуделя, шорох листьев под его невесомыми, но уверенными шагами.  Это переход от говорения к слушанию, от монолога к диалогу, от самоуверенности к сомнению, от идеологической борьбы к экзистенциальной встрече, что является главным двигателем сюжета романа.

          Итак, многоточие, завершающее цитату Берлиоза, — это не просто грамматический знак препинания, а полноценный, активный участник смыслообразования, важнейший элемент поэтики Михаила Булгакова.  Оно означает разрыв, провал, открытость, незавершённость, зияние в ткани реальности.  Оно наглядно показывает, что никакой, даже самый «главный упор» не может быть окончательным, что за любым, самым категоричным человеческим утверждением может последовать вопрос, явление или свидетельство, которые перевернут всё с ног на голову.  Речь Берлиоза, стремящаяся к тотальной завершённости и окончательности, оказывается принципиально незавершённой, оборванной самой жизнью, и эта нарративная незавершённость становится пространством, лазейкой, порталом для появления Иного, Другого, что и составляет суть происходящего.  Цитата кончается, чтобы уступить место действию, событию, встрече, которая её опровергнет, сделает несущественной, ироничным и трагическим предисловием к настоящей, великой драме, разыгрывающейся между добром и злом, светом и тьмой, верой и неверием.


          Часть 12. Итоговое восприятие: Цитата после встречи с Воландом


          Прочитав весь грандиозный роман и вернувшись мысленно к этой начальной, казалось бы, рядовой цитате, читатель неизбежно видит её в совершенно ином, трагически-ироническом, почти пророческом свете.  Из манифеста уверенного в себе, всезнающего атеизма и плоского просветительства она превращается в роковую реплику, полную фатального неведения, в шаг навстречу собственной гибели, в лепет человека, не ведающего, что говорит и с кем спорит.  Каждое слово теперь звучит не как торжество разума и прогресса, а как симптом глубочайшей духовной слепоты, как неспособность увидеть бездну, разверзшуюся буквально в двух шагах от уютной скамейки на Патриарших.  Уверенность Берлиоза воспринимается теперь не как сила характера, а как слабость, как жалкая, тщетная попытка загородиться от настоящей, многомерной реальности книжными шкафами цитат и заёмных теорий, которые не могут устоять перед лицом живого свидетельства.  Его эрудиция и начитанность кажутся теперь не признаком подлинного ума, а его суррогатом, подменой живого, трепетного знания о мире мёртвым, безжизненным грузом чужих, заимствованных формул, не выдерживающих столкновения с жизнью в её мистической полноте.

          Фраза о «восточных религиях» теперь читается как ярчайшее проявление ограниченного, плоского, евроцентристского и высокомерного взгляда на мировую культуру, который Воланд своим появлением и своими рассказами сметает с лица земли как нечто наивное и детское.  Он — фигура наднациональная, надкультурная, надвременная, принадлежащая и Западу, и Востоку, всему миру и ничему конкретно, он вне любых упрощённых культурных классификаций и противопоставлений, которые строит Берлиоз.  Его появление и его всезнание наглядно доказывают, что за внешним разнообразием мифов и ритуалов разных народов может стоять единая, страшная и прекрасная реальность потустороннего, не сводимая к списку сюжетных совпадений или социальных функций, что есть некие вечные архетипы и силы, проявляющие себя в истории.  Он сам является воплощённым, живым аргументом против примитивного редукционизма Берлиоза, против попытки свести всю духовную жизнь человечества к набору заимствованных клише, и в этом его главная полемическая функция в данном эпизоде.

          Образ «непорочной девы» и «произведённого» бога после прочтения истории мастера и Маргариты приобретает новые, глубоко неожиданные обертоны, вступает в сложный диалог с другими, авторскими мифами романа.  Любовь Маргариты, её добровольная жертва и последующее магическое преображение — это тоже своего рода чудо, тоже акт рождения нового бытия, новой сущности через предельное напряжение человеческого чувства и воли, хотя и не «непорочный» в грубом физическом смысле.  Булгаков предлагает читателю альтернативную, романтическую и трагическую мифологию, где божественное (или дьявольское) вторжение в мир происходит не через нарушение законов природы, а через предельное напряжение человеческих сил — всепобеждающей любви, одержимого творчества, слепой верности, беспредельного отчаяния.  В этой авторской мифологии женщина — не пассивный сосуд, а активная, яростная, творящая сила, способная по-настоящему менять миры, бросать вызов самой смерти и выторговывать у князя тьмы милосердие, что несравнимо глубже примитивных схем Берлиоза.

          Утверждение, что христиане «не выдумав ничего нового» создали Иисуса, теперь кажется горькой проекцией, переносом собственного творческого и духовного бессилия на оппонента, классическим примером психологической защиты.  Это Берлиоз, представитель новой, казалось бы, революционной идеологии, на самом деле не выдумывает ничего нового в своей критике, он лишь повторяет старые, заезженные, взятые из вульгарно-материалистических пособий аргументы столетней давности, выдавая их за последнее слово науки.  А вот мастер, написавший свой гениальный роман о Понтии Пилате, как раз выдумал нечто совершенно новое, уникальное, пронзительное — новый, глубоко личный и потому бесконечно убедительный взгляд на вечную историю, который оказывается столь истинным, что заинтересовывает самого князя тьмы.  Творчество, которое Берлиоз пытается загнать в узкие, убогие рамки агитки и плаката, оказывается неизмеримо сильнее и долговечнее всех временных идеологий, оно способно пережить огонь, забвение, травлю и остаться в памяти вечности, что является главной темой всего романа.

          Слова «которого на самом деле никогда не было в живых» после пронзительных, выстраданных ершалаимских глав романа мастера звучат уже не просто как частная ошибка или заблуждение, а как духовное кощунство, как слепота перед исторической и художественной правдой, как глухота к голосу вечности.  Иешуа Га-Ноцри в изображении мастера — живой, трогательный, абсолютно реальный в рамках художественного мира, со своим тихим голосом, жестами, человеческим страхом и неземным мужеством, со своей философией добра.  Его существование «доказано» в романе не архивными документами или ссылками на Иосифа Флавия, а силой искусства, силой убеждённости самого мастера, которая, по внутренней, волшебной логике произведения, способна воскрешать прошлое, делать его зримым и осязаемым, творить реальность более высокого порядка.  Отрицание Берлиоза с треском разбивается о эту созданную творческим воображением и одухотворённую любовью реальность, которую признаёт как непреложный факт даже всеведущий Воланд, что является высшей санкцией её истинности в художественной вселенной Булгакова.

          Директива «вот на это-то и нужно сделать главный упор» теперь выглядит как опасный, ведущий в идеологический и творческий тупик совет, как дорога, закончившаяся обрывом и отрезанной головой на трамвайном рельсе.  Упор, сделанный исключительно на голом, нигилистическом отрицании, на разрушении, привёл самого Берлиоза к нелепой, страшной и символически насыщенной смерти под колёсами советского трамвая, к голове, укатившейся по мостовой.  В то время как мастер, сделавший упор не на разрушении, а на поиске нравственной истины, на сострадании даже к такому сложному и преступному персонажу, как Понтий Пилат, в конце концов, несмотря на все страдания, обретает вечный покой и свою «нездешнюю» награду.  Булгаков здесь противопоставляет две принципиально разные жизненные и творческие стратегии: разрушительную, нигилистическую критику, основанную на гордыне, и творческое, сострадательное созидание, основанное на любви и вере, и показывает, какая из них ведёт к духовной и физической гибели, а какая — к своеобразному, трудному, но подлинному спасению.

          Многоточие в конце цитаты теперь читается как ёмкий и страшный символ всей оборвавшейся судьбы Михаила Александровича Берлиоза, его внезапно прерванной жизни, карьеры, всех его планов и уверенностей.  Его земное существование, его цельное мировоззрение, его редакторские замыслы оборвались так же внезапно, нелепо, не к месту и не ко времени, как оборвана его пространная речь на самом интересном месте.  Он не успел ничего понять, ни к чему прийти, не успел даже по-настоящему испугаться или усомниться, его настигла стремительная и неотвратимая расплата за его гордыню.  Его монолог остался без ответа в рамках его собственной, узкой логики, но получил сокрушительный, физический, кровавый ответ извне, от самой реальности, которую он так упрощал и пытался подчинить, что является главной иронией его судьбы.  Многоточие — это графический образ его незавершённой жизни, его несостоявшегося отъезда в Кисловодск, его невысказанных, может быть, тайных сомнений, его несостоявшегося будущего, которое перечёркнуто появлением того, кто старше и мудрее любого идеолога.

          В конечном итоге, цитата Берлиоза, которая в начале романа воспринималась как идеологический катехизис, как голос господствующего времени, в конце становится пронзительной эпитафией на могиле определённого типа мышления, определённого отношения к миру и человеку.  Это мышление, которое пытается заменить сложность, тайну и трагедию мира простыми, плоскими формулами, разоблачить тайну как обман, подменить живую веру голым, агрессивным отрицанием.  Воланд, появившись, даже не спорит с этими формулами всерьёз, он просто показывает, что мир устроен иначе, сложнее, страшнее и прекраснее, и что сами эти формулы — лишь детские кубики на самом краю метафизической пропасти.  И эта наглядная, почти экспериментальная демонстрация стоит всех логических доказательств и опровержений в мире.  Цитата Берлиоза остаётся в памяти читателя как горький памятник человеческой гордыне, осмелившейся утверждать, что она знает всё, и жестоко, но закономерно наказанной встречей с тем, кто действительно знает всё и чья власть над миром несравненно больше власти любого редактора.


          Заключение


          Проведённый детальный анализ знаменитой цитаты Михаила Александровича Берлиоза из первой главы «Мастера и Маргариты» позволяет с несомненностью утверждать, что этот фрагмент является смысловым ключом ко всему грандиозному философскому и сюжетному построению романа Михаила Булгакова.  Речь редактора — это не просто характеристика персонажа или создание атмосферы исторической эпохи, а концентрированный сгусток ключевых идей и установок, которые будут подвергнуты тотальному испытанию и опровержению в ходе всего последующего повествования.  Каждое её положение, каждый тезис становится мишенью для последующего не логического, а экзистенциального, жизненного опровержения, осуществляемого самим ходом событий, встречей с потусторонним и силой художественной правды.  Через призму этой, на первый взгляд, заурядной и даже заштампованной фразы проступает центральный конфликт произведения: конфликт между догматическим, закрытым, самодовольным разумом, отрицающим всё, что выходит за его узкие рамки, и реальностью, которая включает в себя иррациональное, вечное, потустороннее и не умещается ни в какие, даже самые хитроумные, человеческие схемы, что является вечной темой великой литературы.

          Рассмотрение цитаты по частям, от «восточных религий» до «главного упора», наглядно демонстрирует филигранное, ювелирное мастерство Булгакова в использовании языка как точнейшего инструмента характеристики персонажей и развития конфликта.  Идеологический дискурс советского времени, его плоский, категоричный, технологичный, лишённый полутонов язык он помещает в ситуацию, где этот язык теряет всякую силу, становится комичным, жалким и беспомощным.  Язык Берлиоза контрастирует не только с высоким, библейским стилем ершалаимских глав, но и с ироничной, многозначной, изысканной речью самого Воланда, полной исторических и литературных аллюзий, намёков и глубочайшей, неспешной уверенности в своём знании.  Этот стилистический и языковой контраст есть прямое художественное выражение глубинного конфликта миров: мира, который думает, что всё объяснил и потому всё отрицает, и мира, который знает, что главное объяснить нельзя, его можно только принять или свидетельствовать о нём, что и делает роман столь многомерным.

          Исторический и литературный контекст цитаты раскрывает её теснейшую связь с реальными интеллектуальными дискуссиями об атеизме и религиоведении 1920–1930-х годов, с ожесточённой борьбой материализма и идеализма, которая тогда велась не на жизнь, а на смерть.  Булгаков, прекрасно знакомый и с богословской, и с атеистической литературой, создаёт не карикатуру, а убедительный, даже в чём-то симпатичный портрет носителя господствующего мировоззрения, человека образованного, логичного и искренне убеждённого в своей правоте.  Берлиоз не глуп, он эрудирован и последователен в рамках своей парадигмы, но вся его логика основана на ложных, ограниченных, искусственно суженных предпосылках, на слепой вере в то, что материальный мир исчерпывает собой всё сущее.  Его личная трагедия — это трагедия рационалиста и материалиста, столкнувшегося лицом к лицу с иррациональным в его самом могущественном и неотвратимом воплощении, и не имеющего духовных инструментов для осмысления и принятия этого опыта, что приводит его к физической и метафизической гибели.

          В конечном счёте, разобранная цитата служит прекрасным, почти учебным примером того, как работает метод пристального, медленного, вдумчивого чтения, позволяющий извлечь максимальный смысл и художественное наслаждение из каждого, даже самого малого элемента текста.  Он позволяет из, казалось бы, проходного эпизода, из речи второстепенного (как вскоре выяснится) персонажа, извлечь ключевые смыслы, конфликты и антиномии всего грандиозного романа.  Цитата становится точкой входа в сложную, многослойную, загадочную вселенную булгаковского творения, где каждое слово взвешено, связано с другими невидимыми нитями и работает на создание целостной, трагической и прекрасной картины мира.  Это мир, где всегда есть место чуду, вопросу, тайне, милосердию и тому, что лежит за многоточием, за границей нашего обыденного понимания, за порогом встречи с вечностью, что и делает «Мастера и Маргариту» книгой на все времена.