Лекция 4. Эпизод 1

          Лекция №4. Тело, жест и профанация в начальной сцене «Улисса»


          Цитата:

          Потом, увидев Стивена Дедала, наклонился к нему и начал быстро крестить воздух, булькая горлом и подёргивая головой. Стивен Дедал, недовольный и заспанный, облокотясь на последнюю ступеньку, холодно смотрел на дёргающееся булькающее лицо, что благословляло его, длинное как у лошади, и на бестонзурную шевелюру, белёсую, словно окрашенную под светлый дуб.


          Вступление

         
          Данная лекция посвящена микроанализу одной ключевой фразы из первого эпизода «Улисса», которая служит идеальным полигоном для отработки метода пристального чтения. Мы сосредоточимся на этом методе, который позволяет увидеть в коротком, на первый взгляд непримечательном отрывке целый мир смыслов, конфликтов и поэтических приёмов. Эпизод «Телемах» задаёт тон всему монументальному роману, вводя основные конфликты и мотивы, которые будут развиваться на протяжении восемнадцати эпизодов. Выбранная цитата представляет собой момент встречи двух центральных персонажей первой части, Стивена Дедала и Бы    Цитата: Потом, увидев Стивена Дедала, наклонился к нему и начал быстро крестить воздух, булькая горлом и подёргивая головой. Стивен Дедал, недовольный и заспанный, облокотясь на последнюю ступеньку, холодно смотрел на дёргающееся булькающее лицо, что благословляло его, длинное как у лошади, и на бестонзурную шевелюру, белёсую, словно окрашенную под светлый дуб.ка Маллигана, и является квинтэссенцией их сложных отношений. Этот методологический разбор позволит нам не только глубже понять конкретный фрагмент, но и выработать инструментарий для самостоятельной работы с другими сложными текстами модернистской литературы. Пристальное чтение предполагает отказ от поверхностного восприятия и готовность к кропотливому исследованию каждого слова, каждой синтаксической конструкции и каждой культурной отсылки. Мы будем двигаться от общего впечатления к детальному разбору, а затем к синтезу нового, обогащённого понимания текста. Итогом нашей работы станет не просто анализ одной фразы, а демонстрация того, как устроена художественная вселенная Джеймса Джойса на её мельчайшем, атомарном уровне. Таким образом, эта лекция имеет как практическую, так и теоретическую ценность, открывая дверь в лабораторию одного из самых влиятельных писателей двадцатого века.

          Джеймс Джойс тщательно и с невероятной плотностью выстраивал каждую деталь своего текста, превращая обыденную бытовую сцену в сложный символический акт, насыщенный философскими и культурными аллюзиями. Даже внешность героев и их, казалось бы, спонтанные жесты становятся у Джойса носителями глубокой полемики о вере, искусстве, колониализме и природе человеческих отношений. Анализ этой сцены невозможно провести в отрыве от биографического контекста, поскольку персонажи имеют узнаваемых реальных прототипов, а сама ситуация основана на конкретном эпизоде из жизни автора. Понимание отношений Джойса и Оливера Сент-Джона Гогарти проливает яркий свет на психологический подтекст описываемых событий, хотя, разумеется, художественное произведение живёт по своим собственным законам. Эпизод был написан спустя десятилетие после реальных событий, что позволило Джойсу трансформировать личную обиду в универсальный образ предательства и экзистенциального одиночества. Внимание к подобным контекстам не упрощает текст, а, напротив, усложняет его, показывая, как жизненный материал переплавляется в символические формы. Литературовед Ричард Эллманн в своей фундаментальной биографии Джойса подробно описывает историю с башней Мартелло, подчёркивая, насколько глубоко личный опыт питал творчество писателя. Этот эпизод является отправной точкой не только для сюжета романа, но и для эстетического самоопределения Джойса, который здесь впервые в полной мере применяет технику сложных аллюзий и стилевых перевоплощений. Таким образом, разбираемая сцена представляет собой своеобразный творческий манифест, зашифрованный в форме утренней ссоры двух молодых людей.

          Литературная месть Джойса Гогарти воплотилась в сатирическом, обаятельном и глубоко неоднозначном образе Быка Маллигана, который одновременно притягивает и отталкивает читателя своей энергией и цинизмом. Стивен Дедал, альтер эго автора, предстаёт в этой сцене травмированным, пассивным, погружённым в пучину вины и саморефлексии, что контрастирует с его интеллектуальными амбициями. Взаимодействие персонажей строится не на открытом конфликте, а на скрытой агрессии, тонкой манипуляции и изощрённой культурной игре, где цитаты из Библии и античных авторов становятся оружием. Жест Маллигана, с которого начинается цитата, является одновременно пародийным и кощунственным, театральным и бытовым, что сразу задаёт многоголосую, полифоническую тональность всему роману. Этот жест нельзя понять вне контекста ирландского католицизма, с его богатой обрядовостью, против которой так яростно бунтовал молодой Джойс. Однако бунт Маллигана лишён трагической глубины страданий Стивена, это бунт ради позы, ради эпатажа, ради утверждения собственного превосходства над более уязвимым товарищем. В этом заключается ключевое различие персонажей, определяющее динамику всей сцены: один профанирует символы, чтобы скрыть собственную пустоту, другой молча страдает от утраты этих символов, которые когда-то составляли основу его мира. Исследователь Хью Кеннер называл Маллигана «шутом-епископом», фигурой, сочетающей в себе черты священника и комедианта, что идеально описывает природу его утреннего ритуала.

          Наша задача заключается в том, чтобы проделать вместе путь от поверхностного, наивного восприятия текста к его глубинным смысловым слоям, учитывающим стилистику, символику, интертекстуальные связи и исторический контекст. Мы рассмотрим не только явное содержание фразы, но и её ритмическую организацию, выбор лексики, грамматические конструкции, которые работают на создание общего впечатления. Финал нашего анализа позволит по-новому, с обогащённым восприятием увидеть, как в нескольких строчках джойсовской прозы закодирована вся проблематика огромного романа, от вопроса отцовства до кризиса религиозного сознания. Этот разбор послужит не только конкретной иллюстрацией, но и моделью, картой для самостоятельного углублённого чтения других сложных модернистских текстов, будь то произведения Вирджинии Вулф, Марселя Пруста или Уильяма Фолкнера. Мы убедимся, что сложность «Улисса» — это не барьер, а приглашение к увлекательной интеллектуальной игре, где наградой становится ощущение сопричастности к творческому процессу. Каждое предложение, каждый образ в этом романе выверен с математической точностью и связан невидимыми нитями с общей архитектоникой произведения. Следовательно, научившись читать одну такую фразу, мы получаем ключ к чтению всей книги, понимая её не как хаотичный поток, а как тщательно сконструированную вселенную. Таким образом, данная лекция претендует на то, чтобы быть не просто комментарием, а руководством к действию для пытливого читателя, готового открыть для себя бездны смысла в, казалось бы, обыденных словах.

          Часть 1. Наивное прочтение: Первое впечатление от сцены

         
          При первом, неподготовленном чтении вся сцена производит впечатление странного, почти гротескного ритуала, разыгрываемого одним персонажем для другого в ограниченном пространстве башенной площадки. Один персонаж совершает активные, вычурные и несколько нелепые действия, сочетающие элементы религиозной церемонии с чисто физиологическими проявлениями. Другой персонаж остаётся совершенно пассивным, он лишь наблюдает за этим небольшим спектаклем, не вмешиваясь и не выражая явного протеста. Читатель сразу чувствует напряжение и эмоциональный диссонанс между этими двумя фигурами, ощущает, что их отношения далеки от простой дружеской приязни. Описание лиц и жестов даётся преимущественно через восприятие Стивена, что создаёт эффект отстранения и холодной, аналитической фиксации происходящего. Физиологические детали вроде «булькая горлом» придают действию Маллигана оттенок животности, почти болезненной спонтанности, контрастирующей со святостью имитируемого жеста. Сравнение лица Маллигана с лошадиным усиливает ощущение гротеска и деформации, переводя образ из человеческого плана в животный, что подсознательно снижает значимость его действий. Непонятное определение «бестонзурная шевелюра» намекает на какой-то скрытый, неочевидный для непосвящённого смысл, связанный, видимо, с религиозной или культурной традицией. Таким образом, даже при беглом знакомстве текст сигнализирует о своей многомерности, заставляя читателя задуматься над мотивами персонажей и природой их взаимодействия.

          Наивный читатель может первоначально воспринять действия Маллигана как простую грубоватую шутку, студенческое баловство, направленное на то, чтобы развеселить или раздразнить заспанного товарища. Однако настороженная, холодная и абсолютно невесёлая реакция Стивена немедленно сигнализирует о том, что шутка задевает больные струны, является болезненной и, возможно, злонамеренной. Контраст между динамичным, почти клоунским Маллиганом и статичным, погружённым в себя Стивеном бросается в глаза, создавая визуальную оппозицию, которая легко считывается даже без понимания подтекста. Читатель невольно задаётся вопросами о природе отношений между этими молодыми людьми: живут ли они вместе, что их связывает, почему один позволяет себе такое, а другой это терпит. Непонятно, друзья они или соперники, соратники по богемной жизни или люди, вынужденные делить одно пространство, что добавляет сцене психологической остроты и неопределённости. Описание происходит ранним утром, что вполне объясняет заспанность Стивена и потенциально раздражительное состояние после пробуждения. Однако его недовольство явно глубже простой сонливости, оно имеет экзистенциальный характер, будто бы весь мир, воплощённый в Маллигане, вызывает у него глухое раздражение. В целом, сцена оставляет после первого прочтения чувство недосказанности, лёгкого дискомфорта и требует дальнейшего толкования, интуитивно подталкивая к более внимательному рассмотрению деталей.

          Жест крещения воздуха выглядит как очевидная пародия на религиозное благословение, что сразу помещает сцену в определённый культурный контекст критики или насмешки над церковными обрядами. Но зачем это делается с такой театральностью и направленностью именно на Стивена, остаётся вопросом: чтобы развеселить, унизить, проверить его реакцию или продемонстрировать своё превосходство над условностями? Сравнение с лошадью можно понять как прямолинейный намёк на глупость, упрямство или просто как констатацию удлинённой формы лица, однако оно слишком выделяется своей образностью, чтобы быть просто бытовым оскорблением. Цвет волос Маллигана, «белёсый, словно окрашенный под светлый дуб», тоже привлекает внимание своей искусственностью, это необычное, почти декоративное сравнение, нарушающее бытовой тон повествования. Оно заставляет задуматься о символике цвета и материала в этой сцене, о возможной отсылке к миру искусства, ремесла или даже церковного убранства. Наивный читатель чувствует, что за простыми, хотя и странными действиями кроется более сложная игра, культурный код, который нужно расшифровать, чтобы понять истинный смысл происходящего. Общая атмосфера раннего утра, моря, башни создаёт романтический или меланхолический фон, который резко контрастирует с гротескным содержанием сцены, усиливая ощущение дисгармонии. Таким образом, первое впечатление фиксирует противоречие между формой и содержанием, между окружающей обстановкой и поведением персонажей, что является классическим приёмом для создания психологической напряжённости.

          Стивен «облокотясь на последнюю ступеньку» — эта деталь может означать обычную физическую усталость, нежелание подниматься выше или занимать более активную позицию. Или же это символическая позиция на границе, на пороге, между нижним, внутренним миром башни и верхним, открытым миром площадки и моря, что может отражать его внутреннее состояние нерешённости. Он находится явно ниже Маллигана в прямом физическом смысле, а, возможно, и в переносном, социальном или психологическом, что сразу устанавливает иерархию, которую читатель легко улавливает. Его холодный взгляд, лишённый любопытства или участия, воспринимается как защитная реакция, попытка отгородиться от навязчивого и неприятного действия, создать невидимый барьер. Но при этом он не протестует и не уходит, а продолжает терпеть эту унизительную игру, что говорит либо о его покорности, либо о некоем внутреннем соглашении, либо о глубокой апатии. Пассивность Стивена ярко контрастирует с почти истеричной, судорожной активностью Маллигана, создавая драматический перекос, который подсознательно вызывает у читателя сочувствие к более слабому. Читатель интуитивно начинает сочувствовать Стивену как жертве этого странного психологического нападения, даже если мотивы агрессора остаются не до конца ясны. Таким образом, даже при поверхностном чтении сцена эффективно выстраивает психологическую дистанцию между персонажами и располагает симпатии читателя определённым образом, подготавливая почву для более глубокого анализа.

          Звукопись в описании («булькая», «дёргающееся») создаёт устойчивое неприятное ощущение, текст не только визуален, но и апеллирует к слуху, делая сцену более объёмной и отталкивающей. Читатель не только видит, но и как бы слышит эту сцену, что усиливает её воздействие и ощущение физиологического дискомфорта, будто бы сам находишься рядом с этим булькающим человеком. Глаголы несовершенного вида («наклонился», «начал», «смотрел») растягивают действие во времени, лишая его моментальности, мы наблюдаем не мгновенный жест, а длящийся, навязчивый процесс. Это процесс, который Стивен вынужден терпеть в реальном времени, что усиливает драматизм и наше сопереживание его положению, мы как бы вместе с ним проживаем эти неприятные секунды. Описание построено как череда причастий и деепричастий, цепляющихся друг за друга, что создаёт ощущение нагнетания, нарастания отвратительных деталей, которые наслаиваются одна на другую. Синтаксис предложения имитирует прерывистую, спазматическую природу самого действия Маллигана, его речь и жесты лишены плавности, они рваные и неуклюжие. Даже на уровне языка, его ритма и строя, сцена передаёт общее ощущение дисгармонии, раздражения, внутреннего надлома, который характеризует отношения персонажей. Следовательно, наивный читатель, даже не отдавая себе отчёта в технических приёмах, воспринимает эту дисгармонию на эмоциональном уровне, что и составляет силу джойсовского письма.

          Непонятное слово «бестонзурная» сразу выделяется на фоне остального текста своей стилистической маркированностью, явно принадлежа к специальной, скорее всего, церковной лексике. Для наивного читателя это может быть просто замысловатой характеристикой причёски, означающей, что волосы не выбриты на макушке, но само наличие такого слова указывает на неслучайность выбора. Стилистическая окрашенность слова выдаёт его особую важность для понимания подтекста, оно явно пришло из специфического религиозного или исторического контекста, с которым нужно ознакомиться. Шевелюра «белёсая, словно окрашенная под светлый дуб» — сравнение слишком сложное и искусственное для простого описания цвета волос, оно кажется избыточным, даже вычурным. Оно отсылает к ремесленной, искусственной деятельности, к работе красильщика или столяра, а не к природным явлениям, что намекает на притворство, искусственность самого Маллигана. Волосы Маллигана предстают не просто светлыми, они будто специально выкрашены, стилизованы под некий благородный материал, что добавляет образу черты самозванства или позёрства. Вся его внешность, таким образом, даже при беглом взгляде кажется тщательно подобранным, но несколько фальшивым образом, маской, за которой сложно разглядеть подлинное лицо. Читатель может не понять всех нюансов, но чувствует эту фальшь, это желание казаться, а не быть, что добавляет ещё один штрих к портрету персонажа.

          Общее впечатление от сцены после первого прочтения можно суммировать как дискомфорт и ожидание развития скрытого конфликта, который вот-вот должен вырваться наружу в виде слов или действий. Читатель понимает, что Маллиган — персонаж доминирующий, хаотичный, провокационный, живущий внешними эффектами и не слишком считающийся с чувствами других. Стивен же предстаёт как персонаж рефлексирующий, уязвимый, замкнутый в своём внутреннем мире боли и мыслей, неспособный или нежелающий дать отпор. Их столкновение — это не просто бытовая ссора, а столкновение двух типов сознания, двух жизненных стратегий, двух способов существования в мире, что придаёт сцене философский оттенок. Сцена успешно выполняет свою экспозиционную функцию, знакомя нас с главными антагонистами первой части и задавая основные векторы их взаимоотношений на весь последующий день. Она также задаёт специфическую тональность всему роману — ироничную, болезненную, интеллектуально напряжённую, лишённую сентиментальности и однозначных оценок. Наивный читатель может не улавливать всех литературных и религиозных аллюзий, но несомненно чувствует их присутствие, ощущая текст как насыщенный, плотный, требующий усилий для понимания. Это чувство загадочности, недосказанности и становится главным двигателем, побуждающим к углублённому, пристальному чтению, к поиску ключей к шифру. Таким образом, первое впечатление, даже будучи неполным, является необходимым и продуктивным этапом, создающим почву для аналитической работы.

          В итоге, даже без привлечения специальных знаний и контекстов, читатель улавливает основную дихотомию, вокруг которой строится сцена и, отчасти, весь роман. Активное, телесное, пародийное, циничное начало воплощено в фигуре Быка Маллигана, чья энергия направлена вовне, на завоевание пространства и подчинение другого. Пассивное, мыслящее, страдательное, но внутренне сложное начало воплощено в Стивене Дедале, чья энергия направлена внутрь, на самокопание и переживание травмы. Жест благословения, лишённый сакрального объекта, является актом символического насилия, присвоения власти и кощунственного веселья, унижающего не только Бога, но и зрителя. Холодный, аналитический взгляд Стивена — это форма молчаливого сопротивления, попытка сохранить достоинство через отстранение, превратить агрессора в объект клинического изучения. Описание служит блестящим примером косвенной характеристики персонажей через деталь, позу, жест и восприятие друг друга, без пространных авторских пояснений. Оно демонстрирует высочайшее мастерство Джойса в создании атмосферы психологической напряжённости и смысловой глубины буквально в нескольких предложениях. Это первый, но исключительно важный шаг в долгом и извилистом путешествии по дублинскому дню 16 июня 1904 года, который навсегда вошёл в историю литературы как Блумсдэй. Следовательно, начальная сцена выполняет свою задачу идеально: она зацепляет, интригует и ставит вопросы, ответы на которые читатель будет искать вместе с героями на протяжении всех последующих страниц.


          Часть 2. Жест «наклонился к нему»: Пространство, иерархия и вторжение

         
          Действие в анализируемой цитате начинается с наклона Маллигана к Стивену, что немедленно и чётко устанавливает пространственные отношения между персонажами, имеющие глубокий символический смысл. Наклон — это движение сверху вниз, жест снисхождения, покровительства, интимного доверия или, напротив, скрытой угрозы и демонстрации превосходства, в зависимости от контекста. Маллиган физически нависает над Стивеном, который находится ниже, на ступеньке, что создаёт визуальную иерархию, где Маллиган занимает безусловно доминирующую, активную позицию. Это доминирование подкрепляется тем, что Маллиган находится на открытой площадке башни, в центре пространства, тогда как Стивен замер на лестнице, в положении входящего или поднимающегося. Пространство башни Мартелло, ограниченное и замкнутое, с его узкой винтовой лестницей и круглой площадкой, лишь усиливает эффект давления и тесноты, делая вторжение Маллигана более ощутимым. Джойс на протяжении всего романа мастерски использует вертикальные оси для выражения психологических, социальных и духовных отношений между персонажами, и данная сцена — яркий тому пример. В «Улиссе» лестницы, башни, подвалы, мостовые становятся важными топографическими символами, определяющими судьбы и настроения героев, что отмечали многие исследователи урбанистической поэтики Джойса. Наклон Маллигана, таким образом, является первым, но красноречивым вторжением в личное, интимное пространство Стивена в этот день, символическим началом его вытеснения.

          Биографически башня Мартелло была реальным местом, которое Джойс делил с Оливером Сент-Джоном Гогарти летом 1904 года, и эта деталь придаёт описанию особую остроту и достоверность. В романе же башня символизирует одновременно изоляцию, «башню из слоновой кости» интеллектуала, и тюрьму, место заточения, откуда нужно бежать, что полностью соответствует внутреннему состоянию Стивена. Наклон Маллигана внутри этой башни можно трактовать как акт захвата общей территории, утверждение своего права на это пространство, несмотря на то что аренду формально платит Стивен. Он ведёт себя как хозяин, распорядитель, тогда как Стивен оказывается в положении гостя, терпящего милость, хотя ситуация должна быть обратной. Этот пространственный захват прямо предвещает последующее, уже окончательное вытеснение Стивена из башни, кульминацией которого станет просьба-требование отдать ключ. Таким образом, описанное движение является микромоделью, репетицией всего сюжета эпизода «Телемах», где Стивен будет постепенно лишён своего места. Оно показывает, что конфликт между персонажами имеет не только идеологический или психологический, но и сугубо территориальный, почти животный характер, связанный с инстинктом обладания. Следовательно, простой жест наклона оказывается сгустком предсказания, он содержит в себе зерно будущего развития событий, которое читатель может уловить лишь интуитивно при первом чтении.

          С точки зрения телесной поэтики и невербалики, наклон — это всегда агрессивно-интимный жест, сокращающий дистанцию и нарушающий неприкосновенность частной сферы другого человека. Маллиган вторгается не только в физическое пространство Стивена, но и в его ментальное поле, в тот поток утренних размышлений и болезненных воспоминаний, в котором тот пребывает. Он грубо прерывает этот внутренний монолог, насильно вовлекая Стивена в свой заранее подготовленный, театрализованный спектакль, не спрашивая согласия. В контексте раннего утра жесту придаётся особое значение как насильственному, преждевременному пробуждению, лишению последних остатков покоя и погружённости в себя. Стивен описан как «заспанный», его сознание ещё не полностью перешло из режима сновидений и внутренних образов в режим восприятия внешней, часто враждебной реальности. Маллиган своим действием форсирует этот болезненный переход, что вызывает естественное и глубокое раздражение, которое Стивен, однако, выражает лишь холодным взглядом. Наклон, таким образом, становится актом символического лишения покоя, предвестием долгого, мучительного и полного унижений дня, который предстоит пережить Стивену. Это первая из многих психологических травм, которые он получит 16 июня, и она задаёт тон всему его последующему состоянию отчуждения и внутренней боли.

          В истории изобразительного искусства, живописи и иконографии наклон часто ассоциируется с фигурами искусителей, лжепророков, персонажей, склоняющихся к жертве с двойственным намерением. Маллиган, пародирующий священника и совершающий кощунственный обряд, безусловно, использует этот жест в рамках своей роли лжепророка, соблазняющего Стивена своим цинизмом и «свободой». Его наклон театрален, это часть тщательно разыгрываемого им перформанса, который начинается с торжественного выхода и латинской цитаты, а заканчивается уходом купаться. Он наклоняется не просто так, а «к нему», что подчёркивает направленность и целеполагание жеста, его адресность, это персональный вызов, а не абстрактное действие. Объектом его действия является именно Стивен Дедал, а не пространство вообще, что превращает сцену из бытовой в почти мистическую, где один человек пытается оказать психическое влияние на другого. Это проверка на прочность, попытка установить контроль, подчинить более тонкую и ранимую натуру своей грубой, но эффективной энергии. Ответная пассивность Стивена может быть прочитана как тактическое отступление, игнорирование или проявление шока, однако последующее детальное описание его взгляда показывает, что игнорирование не удалось. Напротив, он с повышенным, почти болезненным вниманием фиксирует каждую деталь происходящего, что свидетельствует о глубокой вовлечённости, пусть и негативной.

          Интересно отметить, что глагол «наклонился» стоит в совершенном виде, что в русском языке обозначает завершённое, единичное, результативное действие, противопоставленное процессу. Это контрастирует с последующими глаголами несовершенного вида («начал крестить», «смотрел»), которые обозначают длительность, процесс, незавершённость. Наклон — это чёткий, отграниченный во времени акт, своеобразная прелюдия, после которой начинается основной, длящийся процесс ритуала, пародийного благословения. Он служит своеобразной установкой сцены, режиссёрским указанием, с какого ракурса мы должны увидеть последующее действие, какой угол взаимоотношений задан. Такой синтаксический выбор позволяет читателю чётко зафиксировать момент начала открытой конфронтации, точку, после которой обычное утро превращается в поле битвы. Маллиган завершил свой манёвр сближения, занял выигрышную позицию и теперь приступает к основной части своего представления, к жесту крещения. Стивен же, будучи застигнутым этим манёвром врасплох, остаётся в состоянии непрерывного, длящегося наблюдения, что и передаётся глаголом несовершенного вида. Грамматическая структура предложения, таким образом, тонко отражает фундаментальную разницу в инициативе, типе активности и реакции двух персонажей, демонстрируя связь формы и содержания.

          В античной и средневековой риторике ораторский наклон к аудитории считался знаком доверия, откровенности, желания поделиться сокровенной истиной, сократить дистанцию между говорящим и слушающим. Маллиган, студент-медик, острослов и пародист, использует этот классический риторический жест, но выворачивает его внутренний смысл наизнанку. Его откровенность — кощунственная, его доверие — фальшивое, его риторика — пародийная, направленная не на убеждение, а на эпатаж и унижение. Он наклоняется не для того, чтобы поделиться истиной или установить контакт, а чтобы совершить профанацию, используя тело как инструмент насмешки над духовными символами. Это жест циничного просветительства, жестокого интеллектуального развлечения за счёт более чувствительного и серьёзного товарища, который не может или не хочет ответить тем же. Он демонстрирует своё превосходство не грубой силой, а своеобразным интеллектуальным хулиганством, использованием культуры как оружия для подавления. Стивен, знаток схоластики, теологии и классической литературы, является идеальной, болезненно острой мишенью для такой пародии, ведь он живёт в мире этих символов, даже отвергая их. Наклон, предваряющий не диалог, а монологический перформанс, показывает, что Маллиган отводит Стивену роль безмолвного зрителя, объекта воздействия, а не равного собеседника.

          В театральной традиции, особенно в пантомиме и балете, наклон является часто используемым, почти универсальным движением для обозначения приветствия, просьбы, почтения или начала диалога. Вся анализируемая сцена обладает сильнейшим театральным, постановочным оттенком, о чём писали многие исследователи, отмечая любовь Джойса к драматургическим формам. Маллиган появляется из лестничного проёма, как актёр из-за кулис, уже полностью в роли шута-священника, с реквизитом в виде чаши, бритвы и зеркала. Его наклон — это первый вышедший на сцену и обращённый к публике (в лице Стивена) жест, устанавливающий отношения между исполнителем и зрителем. Он немедленно устанавливает «четвёртую стену» и так же немедленно её разрушает, вовлекая зрителя в действие, делая его соучастником, пусть и против его воли. Стивен, однако, отказывается играть по навязанным правилам, оставаясь в своей собственной роли холодного, немого, критически настроенного наблюдателя, отказываясь от аплодисментов и смеха. Пространство башни превращается в миниатюрную сцену, театр одного актёра (Маллигана) и одного зрителя (Стивена), где разыгрывается ежедневный спектакль их сложных, изживших себя отношений. Наклон Маллигана — это, по сути, режиссёрский и актёрский приём, открывающий этот своеобразный спектакль, который закончится только с уходом Стивена из башни.

          В итоге, простой и, казалось бы, естественный жест наклона оказывается невероятно насыщенным смыслами, работающим на нескольких уровнях одновременно. Он чётко фиксирует пространственное доминирование Маллигана и его агрессивную, захватническую инициативу, его желание контролировать ситуацию и другого человека. Он служит экспозицией, прелюдией к основному действию — пародийному религиозному ритуалу, задавая тон всему последующему кощунству и снижению сакрального. Он отражает театральность, перформативность поведения Маллигана и его глубинную потребность в зрителе, в том, перед кем можно разыгрывать свои роли. Он является микроэлементом сюжета, непосредственно предвосхищающим территориальный конфликт из-за башни, который разрешится передачей ключа. Он грубо нарушает внутреннее уединение, рефлексивную ауру Стивена, насильно возвращая его в реальность социального взаимодействия, к которому тот не готов. Синтаксическое построение предложения, с глаголом совершенного вида, подчёркивает завершённость, осознанность и расчётливость этого жеста, это не спонтанное движение, а часть плана. Этот, казалось бы, незначительный элемент становится ключом к пониманию динамики власти, манипуляции и психологического насилия, которая характеризует отношения двух молодых людей в начале романа. Таким образом, пространственная организация сцены через жест наклона является фундаментом, на котором строится всё её сложное смысловое здание.


          Часть 3. «Начал быстро крестить воздух»: Ритуал, пародия и кощунство

         
          Центральным действием всей анализируемой цитаты, её смысловым и драматическим фокусом является пародийное крещение воздуха, совершаемое Баком Маллиганом. Глагол «крестить» прямо и недвусмысленно отсылает к христианскому таинству крещения и обряду благословения крестным знамением, то есть к одному из краеугольных символов католической веры. Но объект этого действия — «воздух» — немедленно и радикально лишает жест какого-либо сакрального содержания, превращая его в бессмысленную, симулятивную, чисто формальную манипуляцию. Крещение воздуха есть действие, заведомо лишённое объекта освящения, это жест в пустоту, ритуал ради ритуала, что сразу выставляет его как пародию, как насмешку над самой идеей священнодействия. Наречие «быстро» дополнительно указывает на небрежность, механистичность, отсутствие благоговения и внутреннего участия, жестикуляция совершается наспех, как что-то несущественное. Маллиган не совершает обряд, а лишь изображает его, снижая до уровня быстрой, почти автоматической манипуляции, что полностью соответствует его утреннему «богослужению» с бритвой и зеркалом вместо священных атрибутов. Этот жест является кульминацией и главным элементом его кощунственного представления, где религиозная символика используется для создания эпатажного и циничного спектакля. Таким образом, перед нами развёрнутая, концентрированная модель отношения Маллигана к религии, вере и духовным авторитетам — отношение цинично-пародийное, насмешливое и глубоко профанирующее.

          Крестное знамение в католической традиции — это одновременно и защитный жест, и благословение, и воспоминание о крестной жертве Христа, и знак принадлежности к общине верующих. Совершая его «в воздух», Маллиган профанирует, то есть оскверняет и выхолащивает, все эти многослойные значения, превращая священный символ в пустую, бессодержательную форму. Он превращает многовековой религиозный жест в инструмент для психологической провокации, в оружие для издевательства над более серьёзным и травмированным товарищем. Его истинная цель — не защитить или благословить Стивена, а продемонстрировать своё интеллектуальное и эмоциональное превосходство над верой, над всякой серьёзностью, над самим понятием святости. Он сознательно и точно бьёт по самой болезненной точке Стивена — по его неразрешённому конфликту с религией, по смерти матери и отказу исполнить её предсмертную просьбу помолиться. Поэтому жест крещения является для Стивена не просто дурной шуткой, а актом эмоционального садизма, болезненным напоминанием о его вине и внутреннем разрыве. Маллиган использует религиозную форму, ритуальный язык, чтобы причинить личную боль, что делает его кощунство особенно отталкивающим и низким, лишённым даже тени философского или эстетического бунта. Следовательно, этот жест работает на двух уровнях: как публичная пародия на институт церкви и как приватное, направленное оскорбление конкретного человека.

          Стилистически описание построено на классическом для Джойса и для модернизма в целом приёме контраста высокого и низкого, сакрального и профанного, что создаёт мощный иронический и разоблачающий эффект. Высокое представлено самим действием («крестить»), низкое — его объектом («воздух») и манерой исполнения («быстро»), а также физиологическим контекстом («булькая горлом»). Пародия достигается не через прямое отрицание или критику, а через точное, но абсолютно обессмысленное, механическое воспроизведение формы, лишённое внутреннего содержания. Маллиган, как отмечал критик Хью Кеннер, выступает в роли «шута-епископа», фигуры, восходящей к средневековой карнавальной традиции, где мир на время переворачивался с ног на голову. Его ритуал — это карнавальное перевёртывание церковной службы, где священными атрибутами становятся бритва (символ рассечения, анализа) и зеркало (символ самолюбования и иллюзии). Крещение воздуха — логичное завершение этой профанации, ведь благословляется не человек, не вода, а пустота, ничто, что можно трактовать как метафору духовной опустошённости самого Маллигана. Этим жестом он, возможно, хочет намекнуть на пустоту самих религиозных символов в современном ему мире, на их несостоятельность перед лицом науки и циничного разума. Однако его протест лишён глубины и боли подлинного отрицания, это скорее поза интеллектуального сноба, которому легче насмехаться, чем искать новые основания для бытия.

          Слово «воздух» в данном конкретном контексте приобретает дополнительную символическую нагрузку, выходящую за рамки простого указания на пустоту. Воздух — это стихия неосязаемости, ветра, пустословия, слухов, того, что не имеет устойчивой формы, что постоянно меняется и ускользает. В одном из последующих эпизодов, «Эол», посвящённом риторике и журналистике, ветер-воздух становится центральной метафорой пустых слов, газетных клише, политической демагогии. Крестя воздух, Маллиган символически благословляет именно эту пустоту, эти пустые слова, бессодержательные разговоры, слухи и сплетни, которыми полнится Дублин. Что он, собственно, и делает на протяжении всего эпизода — говорит очень много, остроумно, но большей частью поверхностно, язвительно, не касаясь по-настоящему глубоких тем. Его благословение пустоты можно трактовать и как самоблагословение, освящение своего собственного стиля, своей манеры общения, построенной на иронии, пародии и уходе от серьёзности. Он освящает своё право на эту пустоту, на игру без глубины, на жестокость без последствий, на жизнь без груза ответственности и памяти. Стивен же, с его тяжёлым метафизическим и историческим грузом, с его незаживающими ранами, представляет прямую и болезненную противоположность этой легковесной пустоте. Их противостояние, таким образом, это ещё и конфликт между пустотой и переполненностью, между лёгкостью и тяжестью существования.

          Наречие «быстро», сопровождающее глагол «начал крестить», заслуживает отдельного пристального внимания, так как оно вносит важный психологический и смысловой оттенок. Оно прежде всего указывает на отсутствие уважения к самому ритуалу, на желание поскорее отделаться от него, выполнить как необязательную, почти комическую формальность. Но также оно может означать нервозность, внутреннее напряжение, скрытую неуверенность самого Маллигана в разыгрываемой роли, страх, что пауза разрушит эффект. Его развязность и бравада, его громкие латинские цитаты могут быть маской, скрывающей зависть, неуверенность или даже подсознательное признание духовной силы оппонента. Биографически известно, что Оливер Гогарти, прототип Маллигана, действительно завидовал литературному таланту Джойса и в то же время презирал его бедность и непрактичность. «Быстрое» кощунство может быть формой психологической защиты от признания глубины, серьёзности и трагизма позиции Стивена, способом обесценить то, что невозможно опровергнуть в честном споре. Он пытается обесценить то, что для Стивена имеет экзистенциальную, жизнеопределяющую важность, сделав это быстро, небрежно, как нечто не стоящее длительного внимания. Таким образом, темп жеста раскрывает не только отношение Маллигана к обряду, но и сложную, двойственную психологию самого жестикулирующего, его внутренние противоречия и комплексы. Это не просто жест циника, это жест циника, который, возможно, не до конца уверен в своём цинизме.

          Жест крещения, даже будучи пародийным и направленным в пустоту, адресован Стивену, совершается в его присутствии и, несомненно, для него, что создаёт уникальную семиотическую ситуацию. Объект благословения (воздух) отсутствует как сакральная субстанция, но адресат насмешки и психологического воздействия (Стивен) присутствует физически и ментально. Стивен оказывается в двусмысленном положении зрителя, вынужденного наблюдать надругательство над символами, которые, несмотря на всё его отречение, когда-то составляли основу его мира. Он не может просто игнорировать этот жест, отвести взгляд, потому что действие совершается прямо перед ним, персонально для него, с расчётом именно на его реакцию. Маллиган делает Стивена свидетелем собственного цинизма, навязывая ему эту роль, вовлекая в свой спектакль в качестве необходимого компонента — страдающего зрителя. Это особая, изощрённая форма символического насилия, более эффективная, чем прямая ругань или физическое оскорбление, потому что она бьёт по интеллектуальным и духовным основам личности. Она атакует не внешние атрибуты (одежду, манеры), а самую сердцевину мировоззрения, систему координат, в которой существует Стивен, пусть даже он её и отрицает. Пассивность Стивена в этой ситуации можно понять как своего рода шок, оцепенение, а также как избранную тактику внутреннего ухода, минимизации урона через полное неучастие. Однако последующая детализация его взгляда показывает, что уход не удался, он глубоко вовлечён, он фиксирует и анализирует, а значит, страдает от этого насилия.

          В контексте всего романа «Улисс» этот пародийный жест является первым в длинной череде стилевых мимикрий, пародий, пастишей и симулякров, из которых соткано повествование. Весь роман построен на постоянной, виртуозной стилевой мимикрии, имитации и воспроизведении различных жанров, дискурсов, языковых регистров — от газетного до высокого поэтического. Пародийная месса Маллигана с самого начала задаёт этот основополагающий тон, представляя мир, в котором подлинное, аутентичное замещено игрой, цитатой, симуляцией, пусть даже блестяще исполненной. Крещение воздуха становится своеобразной метафорой самого творческого метода Джойса, который собирает свой роман из «осколков» мировой культуры, пародийно их переосмысляя и встраивая в новый контекст. Но если Джойс-автор создаёт из этих осколков новый, сложный и целостный смысл, новый миф о современном человеке, то Маллиган-персонаж лишь разбрасывает их. Его жест — деструктивный, он разлагает смысл, развлекается его обломками, но не синтезирует ничего нового, он потребитель культуры, а не её творец. В этом заключается фундаментальное, сущностное различие между Стивеном-художником (потенциальным, пока лишь страдающим) и Маллиганом-шутником: первый ищет новую форму для своего внутреннего хаоса, второй наслаждается хаосом как самоцелью. Этот конфликт между творческим синтезом и циничной деконструкцией будет сопровождать Стивена на протяжении всего дня и всего романа.

          Подводя промежуточный итог, жест крещения воздуха, описанный в цитате, является смысловым и драматическим центром всей анализируемой сцены, её кульминационной точкой. Он представляет собой акт профанации религиозного символа, превращения его в орудие психологической атаки, насмешки и утверждения власти. Он с предельной ясностью раскрывает характер Бака Маллигана как циника, позёра, эмоционального садиста и талантливого имитатора, живущего за счёт чужих смыслов. Он служит болезненным и точным напоминанием Стивену о его глубочайшей травме, связанной со смертью матери и разрывом с верой, то есть бьёт в самую уязвимую точку. Стилистически он построен на карнавальном снижении, на контрасте высокого сакрального жеста и низкого, бытового, даже физиологического способа его исполнения. Символически он связывает пустоту жеста с ключевой для романа темой пустословия, духовной опустошённости и симуляции, которая будет развита в эпизодах «Эол» и «Циклопы». Он отражает один из ключевых творческих принципов всего романа — принцип пародийной стилизации, игры с чужими языками и дискурсами. Этот, казалось бы, незначительный и странный эпизод утреннего общения становится мощным, концентрированным высказыванием о кризисе веры, ценности и подлинности в эпоху модерна, о мире, где святыни превратились в реквизит для частных спектаклей.


          Часть 4. «Булькая горлом и подёргивая головой»: Физиология гротеска

         
          Описание жеста Маллигана дополняется двумя выразительными физиологическими деталями: «булькая горлом» и «подёргивая головой», которые переводят действие из символической плоскости в животно-телесную. Эти детали придают пародийному ритуалу отчётливый оттенок физиологической абсурдности и гротеска, разрушая даже намёк на благоговение или серьёзность. Звук «бульканья» может имитировать либо нечленораздельное бормотание, похожее на чтение молитв нараспев, либо просто неприятный горловой звук, связанный с выделением слюны или остатками утреннего туалета. «Подёргивание головой» делает движение не плавным, величавым и осознанным, а спазматическим, почти неконтролируемым, похожим на нервный тик или судорожную усмешку. Вместо возвышенного священнодействия читатель наблюдает нелепую телесную гримасу, где тело действует независимо от смысла жеста, обнажая его внутреннюю пустоту и искусственность. Гротеск возникает из резкого разрыва между претенциозной формой (крестное знамение) и уродливым, низким содержанием (физиологические спазмы), что является классическим приёмом карнавальной культуры. Тело Маллигана, таким образом, становится не инструментом духа, а его пародией, демонстрирующей, как высокие символы могут быть низведены до уровня рефлекторных сокращений мышц. Эта телесная разнузданность, описанная Джойсом, предвосхищает более поздние сцены романа, где физиологические процессы будут постоянно вторгаться в сферу мысли и чувства, особенно в эпизодах, связанных с Леопольдом Блумом. Таким образом, уже в первой сцене закладывается важнейший для «Улисса» принцип неразрывной связи высокого и низкого, духовного и телесного, где одно неизменно проступает через другое.

          Термин «бульканье» обычно ассоциируется с жидкостями, с неприятными звуками горла, желудка или воды, вытекающей из узкого отверстия, что сразу создаёт снижающий, антиэстетический эффект. Его применение к имитации молитвы или благословения создаёт резко кощунственный и комический эффект, поскольку ставит знак равенства между сакральной речью и физиологическим шумом. Это звук, лишённый членораздельного смысла, чистая физиология, грубо вторгающаяся в сферу духа и немедленно её загрязняющая, что полностью соответствует общей установке Маллигана на профанацию. В контексте раннего утра «бульканье» может также отсылать к процессу умывания, чистки зубов, полоскания горла, то есть к гигиеническим процедурам, которые Маллиган только что совершал. Он только что брился, и его горло может быть ещё занято остатками воды, пены для бритья или просто слюной, что делает священный жест частью бытового, утреннего туалета. Таким образом, сакральный жест окончательно растворяется в бытовом контексте, теряя последние остатки своего трансцендентного достоинства и превращаясь в элемент личной гигиены. Джойс мастерски соединяет высокое и низкое, духовное и физиологическое в одной короткой фразе, демонстрируя свою поэтику тотального единства жизни, где нет непроходимых границ между сферами. «Бульканье» становится акустическим маркером этой профанации, звуковым сопровождением к визуальному кощунству, которое мы наблюдаем, усиливая общее ощущение неприязни и отторжения. Этот звук, как и многое у Джойса, не просто описывается, а почти слышится читателем, благодаря точному выбору ономатопеического слова.

          «Подёргивание головой» — это жест, который в разных контекстах может означать нервный тик, нетерпение, судорожную усмешку, кивок или непроизвольное движение, вызванное холодом или возбуждением. Оно контрастирует с важной, торжественной позой, которую, вероятно, пытается принять Маллиган, играя роль священника, и выдаёт либо непрофессионализм актёра, либо его внутреннее напряжение и неестественность игры. Его тело не подчиняется полностью разыгрываемой роли, словно сопротивляется ей, что может указывать на подсознательный дискомфорт или на то, что сама роль требует неестественных, насильственных над телом усилий. В медицинском контексте, который так важен для Маллигана как студента-медика, подёргивание может ассоциироваться с симптомами болезни, нервного расстройства, хореи или иного патологического состояния, что бросает тень на его здоровье. Возможно, это тонкий намёк Джойса на некое скрытое нездоровье, на психопатологию самого Маллигана, чья витальная энергия имеет истерический, надрывный характер. Или же это сознательная пародия на экстатическое состояние священника, мистика или шамана, впадающего в транс, чьё тело начинает биться в конвульсиях от соприкосновения с божественным. В любом случае, этот непроизвольный, судорожный жест разоблачает искусственность и натянутость всего представления, показывает, что за маской циничного весёльчака может скрываться нечто тревожное и неустойчивое. Таким образом, даже в самом, казалось бы, сильном и доминирующем персонаже Джойс намечает черты внутренней хрупкости и надлома.

          Сочетание «булькая и подёргивая» создаёт сильный синестезийный эффект: читатель одновременно слышит неприятный звук и видит отрывистое движение, что делает восприятие сцены мультимодальным, объёмным и особенно отталкивающим. Такое объединение разных сенсорных каналов в одном описании усиливает ощущение реальности и одновременно гротеска, поскольку эти каналы передают не гармоничную картину, а дисгармоничную, почти болезненную. Джойс часто прибегает к подобным приёмам, чтобы оживить сцену, сделать её осязаемой, заставить читателя не только понимать, но и чувствовать происходящее на физиологическом уровне. Однако здесь осязаемость намеренно неприятна, она вызывает почти рефлекторное отвращение, что, вероятно, отражает субъективное чувство Стивена, через чьё восприятие подаётся вся сцена. Он не просто холодно и отстранённо наблюдает, он с брезгливым вниманием фиксирует эти неприглядные телесные подробности, его взгляд работает как увеличительное стекло, выявляющее всё самое отталкивающее. Его взгляд становится клинически точным, что роднит его с медиком, но объектом его холодного клинического наблюдения становится не пациент, а бывший друг, что добавляет сцене оттенок предательства и жестокости. Таким образом, сам акт наблюдения Стивена тоже приобретает характер холодного, аналитического насилия, своего рода вивисекции образа другого человека, пусть и в ответ на агрессию. В этой взаимной объективации через взгляд и жест проявляется вся глубина пропасти, возникшей между двумя когда-то близкими людьми.

          В истории европейского искусства, особенно в живописи Иеронима Босха или Питера Брейгеля Старшего, гротескные, гибридные фигуры часто изображались с подобными гримасами, спазмами и неестественными телодвижениями. Эти фигуры олицетворяли грех, глупость, порок, а также служили пародийным, снижающим отражением возвышенных религиозных сюжетов, населяя ад или ярмарочную площадь. Маллиган в этой сцене, безусловно, вписывается в эту давнюю традицию — он шут, грешник, насмешник над святыней, своеобразный карнавальный король, правящий на ограниченном пространстве башенной площадки. Его «бульканье и подёргивание» — это современная, литературная версия средневековой гротескной маски, перенесённая в реалистический контекст дублинского утра 1904 года. Однако у Джойса, в отличие от дидактического искусства Средневековья, гротеск лишён прямой морализаторской функции, он не поучает, а скорее констатирует и исследует. Он показывает, как в современном, секуляризированном мире сакральное может быть низведено до уровня физиологической буффонады, причём без катарсиса и очищения, свойственных настоящему карнавалу. И делает он это не с морализирующим пафосом, а с почти научной, натуралистической точностью наблюдателя-экспериментатора, который фиксирует все детали процесса. Эта точность, это отсутствие прямой авторской оценки и делает описание таким убедительным и в конечном счёте пугающим, поскольку читатель сам должен делать выводы.

          С точки зрения ритма и синтаксиса предложения, деепричастные обороты «булькая горлом и подёргивая головой» создают эффект замедления, заставляя читательское внимание задержаться на этих неприглядных деталях, продлевая момент дискомфорта. Они действуют как дополнительные, навязчивые уточнения к основному действию, не давая ему завершиться, растягивая и без того неприятный жест крещения в пространстве и во времени. Ритмически это соответствует длящемуся, навязчивому характеру самого действия Маллигана, которое не является единым порывом, а распадается на серию мелких, отрывистых движений и звуков. Читатель, подобно Стивену, вынужден терпеть этот неприятный спектакль, не имея возможности его остановить или перемотать вперёд, что создаёт особое чувство соучастия и беспомощности. Грамматическая форма деепричастия, обозначающая второстепенное, сопутствующее действие, идеально передаёт этот эффект фона, аккомпанемента, который сопровождает и отравляет основную мелодию жеста. Бульканье и подёргивание — это не отдельные, самостоятельные жесты, а непрерывный, назойливый фон, саундтрек и визуальный ряд, сопровождающие и разлагающие основной жест крещения изнутри. Они лишают его даже формальной цельности и благородства, превращая в нечто рваное, несуразное, лишённое стиля. Синтаксис, таким образом, становится тонким инструментом для передачи смыслового и эмоционального распада, который характеризует не только жест, но и отношения между персонажами.

          В контексте образа моря, которое Маллиган чуть позже назовёт «великой и нежной матерью», эти физиологические звуки и движения приобретают дополнительный, контрастный оттенок. Море тоже может «булькать», но это естественный, мощный, очищающий звук великой стихии, символизирующей жизнь, смерть, время и порождающее лоно. Бульканье Маллигана — искусственное, человеческое, мелкое, связанное не со стихией, а с тесным пространством горла и рта, оно символизирует не природу, а телесную ограниченность. Подёргивание головой также контрастирует с плавным, ритмичным движением волн, с величественным дыханием океана, о котором он так пафосно рассуждает. Его декларируемая связь с природой, с морем как матерью, оказывается чисто риторической, фальшивой, его тело выдаёт совсем иную, судорожную, не-природную сущность, связанную с городской, искусственной жизнью. Он говорит о природных силах, но его собственное тело ведёт себя как испорченный механизм, что разоблачает его позёрство и неискренность, его желание казаться большим, чем он есть на самом деле. Описание физиологии, таким образом, становится важнейшим инструментом психологического и символического разоблачения персонажа, показывая разрыв между его словами и его телесным бытием. Этот разрыв будет характерен и для многих других персонажей «Улисса», чьи высокие мысли и низменные физиологические процессы существуют в неразрывном, часто комическом единстве. В этом один из ключей к поэтике Джойса, для которого человек есть именно это противоречивое единство духа и плоти, мысли и тела.

          В заключение анализа этих деталей можно утверждать, что «булькая горлом и подёргивая головой» выполняют в цитате несколько взаимосвязанных и важнейших функций. Они переводят пародийный жест из символического регистра в регистр физиологического гротеска, вызывая у читателя устойчивое чувство отвращения и брезгливости. Они обогащают восприятие сцены синестезийно, делая её звучащей и двигающейся, почти кинематографичной, что усиливает эффект присутствия и сопереживания. Они разоблачают искусственность и натянутость игры Маллигана, показывая, как его собственное тело выходит из-под контроля и выдаёт внутреннее напряжение или даже нездоровье. Они отражают субъективное, предельно отталкивающее восприятие Стивена, через призму которого подаётся вся сцена, и раскрывают глубину его неприятия. Они вписывают персонажа в длинную традицию гротескных, карнавальных фигур, пародирующих святыни, но лишают этот карнавал его очищающей, обновляющей силы. На ритмическом и синтаксическом уровне они создают эффект длящегося, навязчивого дискомфорта, заставляя читателя разделить тягостное ожидание Стивена. Эти, казалось бы, малозначимые штрихи завершают портрет Маллигана как существа, в котором духовное начало полностью подменено телесной судорогой, игрой мускулов и звуков, лишённых высшего смысла. Таким образом, физиология в описании Джойса никогда не бывает просто физиологией, она всегда является носителем смысла, характеристикой внутреннего мира и инструментом поэтического воздействия.


          Часть 5. «Стивен Дедал, недовольный и заспанный»: Состояние наблюдателя

         
          Взгляд повествователя после описания действия Маллигана переключается на Стивена, состояние которого передаётся двумя краткими, но ёмкими характеристиками: «недовольный» и «заспанный». «Недовольный» — это психологическая и оценочная реакция на происходящее, констатация негативной эмоции, вызванной вторжением и кощунственным спектаклем Маллигана. «Заспанный» — это прежде всего физиологическое состояние, легко объяснимое ранним временем действия, но у Джойса подобные состояния всегда многозначительны и часто метафоричны. Сочетание этих двух слов создаёт образ человека, раздражённого внешним вторжением в его внутренний мир, человека, которого насильно вытащили из состояния покоя или полусна. Стивен не просто проснулся, он был грубо вырван из потока своих мыслей, воспоминаний или сновидений, что само по себе вызывает раздражение у любого человека. Его недовольство, однако, направлено не на утро как таковое, а на конкретного нарушителя его покоя — Бака Маллигана, что сразу персонализирует конфликт и окрашивает его в тона личной антипатии. Это недовольство носит молчаливый, пассивно-агрессивный характер, оно выражается не в словах или действиях, а в позе и взгляде, что говорит о сдерживаемой, подавленной реакции. Таким образом, с самого начала своей презентации в эпизоде Стивен предстаёт как персонаж, чья активность обращена внутрь, а вовне проявляется лишь в формах сопротивления и отстранения.

          Слово «недовольный» кажется довольно слабым, почти бытовым для описания той глубинной экзистенциальной тоски, вины и отчаяния, которые терзают Стивена Дедала. Джойс сознательно использует простую, даже обыденную лексику, которая, однако, в заданном контексте приобретает вес и значимость, становясь вершиной айсберга скрытых переживаний. Это недовольство коренится в гораздо более глубоких пластах личности: в незаживающей скорби по умершей матери, в чувстве вины за отказ молиться за неё, в творческом бессилии, в отчуждении от родины и семьи. Утренняя сцена в башне является лишь триггером, спусковым крючком, запускающим эту лавину недовольства миром, собой, своим положением и всеми окружающими людьми. Маллиган со своим шутовским цинизмом становится живым олицетворением того поверхностного, приспособленческого мира, который Стивен презирает, но от которого не может полностью освободиться. Однако именно Маллиган своим напором и бесцеремонностью не позволяет Стивену уйти в себя, заставляет его болезненно присутствовать в реальности, быть здесь и сейчас, что только усиливает страдание. Поэтому недовольство Стивена — это также недовольство самой необходимостью контакта, необходимостью быть вовлечённым в социальные игры, в которых он всегда проигрывает. Его идеальным состоянием, судя по всему, было бы остаться в полусне, в пограничном пространстве между сознанием и бессознательным, где прошлое и настоящее смешиваются, а требования реальности ослаблены. Эта внутренняя тяга к уходу, к не-бытию в мире будет преследовать его на протяжении всего дня.

          Состояние «заспанности» имеет в романе «Улисс» особый, почти мистический оттенок и связано с ключевыми темами памяти, истории и пробуждения. Сам Стивен в более позднем эпизоде «Протей» размышляет о том, что история есть «кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», что напрямую связывает сон и бодрствование с историческим сознанием. Его заспанность можно трактовать как метафору этого исторического и экзистенциального кошмара, груза прошлого, который он не может сбросить и который делает его восприятие мира тяжёлым и затуманенным. Он ещё не полностью «проснулся» к реальности 16 июня 1904 года, он несёт в себе неотступные призраки прошлого: образ умершей матери, воспоминания о Париже, чувство вины, литературные амбиции. Маллиган, напротив, воплощает бодрствующее, ясное, бесцеремонное и лишённое глубокого прошлого настоящее, он живёт текущим моментом, телесными удовольствиями и острыми словцами. Их конфликт, таким образом, это ещё и конфликт между прошлым и настоящим, между памятью и забвением, между скорбью и циничным легкомыслием. Заспанность Стивена — это его защитный кокон, его способ уйти от давления реальности, который Маллиган грубо разрывает своими агрессивными действиями и требованиями. В этом смысле Маллиган выступает как сила, насильственно пробуждающая Стивена к жизни, пусть и к жизни мучительной и унизительной, но именно такое пробуждение может стать началом движения вперёд. Таким образом, физиологическая деталь становится точкой входа в сложные философские и историософские размышления, характерные для образа Стивена.

          С точки зрения композиции сцены, переход внимания от активного Маллигана к пассивному Стивену создаёт необходимый баланс, позволяет показать обе стороны конфликта. Сначала мы видим действие, затем реакцию, причём реакция дана не как ответное действие, а как состояние, что подчёркивает разницу в характерах и стратегиях поведения. Повествование становится двунаправленным, диалогичным даже в отсутствие прямого словесного диалога, поскольку жесту и взгляду присвоена сила высказывания. Мы получаем доступ к внутреннему миру Стивена не через прямой внутренний монолог (который появится позже), а через внешние признаки: недовольное и сонное выражение лица, позу, направление и качество взгляда. Это типично для Джойса, особенно в ранних эпизодах: внутреннее состояние прочитывается через телесные его проявления, через физиогномику и пластику, что роднит его метод с техникой писателей-натуралистов. «Недовольный и заспанный» — это не глубокий психологический анализ, а его внешняя, доступная наблюдению проекция, но за этой проекцией читатель легко угадывает целую вселенную страдания и рефлексии. Это умение выражать сложное через простое, внутреннее через внешнее, является одним из признаков мастерства Джойса-реалиста, который предшествует Джойсу-экспериментатору потока сознания. Данная сцена, таким образом, служит мостом между традиционными методами характеристики персонажа и новаторскими техниками, которые будут использованы в романе далее.

          Интересно, что характеристика состояния даётся вместе с полным именем — «Стивен Дедал», что создаёт эффект формальности, дистанции, как будто повествователь представляет его читателю заново, с места в карьер. В то время как Маллиган был представлен через его прозвище «Бык» и фамилию, что сразу задаёт фамильярный и несколько грубоватый тон, Стивен представлен официально, через имя и символическую фамилию. Фамилия «Дедал» немедленно отсылает к мифу о легендарном афинском мастере, творце лабиринта и крыльев, изгнаннике, отце Икара, вводя тему художника-демиурга, одинокого творца. Состояние «недовольного и заспанного» контрастирует с этим высоким, почти возвышенным мифологическим прототипом, показывая героя в момент творческого бессилия, унижения, утраты крыльев. Перед нами Дедал, ещё не взлетевший, а скорее Дедал после падения Икара, разбитый, погружённый в скорбь и самообвинения, пленник собственного лабиринта мыслей и воспоминаний. Его недовольство — это также недовольство художника, который не может творить, который чувствует себя в тупике, который видит в мире лишь «треснувшее зеркало» и не способен его склеить. Заспанность, в этом ключе, может означать неготовность к полёту, к тому творческому акту, который от него ожидается и которого он сам от себя ждёт, состояние творческой спячки или ступора. Имя, таким образом, становится не просто идентификатором, а мощным источником смысла, создающим напряжённость между потенциалом и реальным положением дел.

          В более широком социокультурном контексте Ирландии начала XX века тип «недовольного молодого человека», интеллектуала, был явлением распространённым и легко узнаваемым. Это человек, разочарованный в традиционном национализме, в католической церкви, в буржуазных условностях и семейных ценностях, но не нашедший новой положительной опоры для самореализации. Стивен Дедал является ярчайшим литературным воплощением этого типа, что отмечалось многими критиками, включая Ричарда Эллмана, связывавшего образ Стивена с феноменом ирландского «парализованного» сознания. Его недовольство имеет, таким образом, не только личное, но и политическое, религиозное и эстетическое измерения, он недоволен всей Ирландией, всей её историей и современным состоянием. Маллиган, при всей своей показной бунтарскости и эпатаже, оказывается более приспособленным к этой реальности, он будущий врач, практик, человек, который будет жить и работать в этом обществе. Его кощунство — это игра, забава, тогда как разрыв Стивена с церковью был мучительной, кровавой драмой, оставившей незаживающую рану. Поэтому недовольство Стивена глубже и серьёзнее, оно коренится в самой структуре его личности, в его избранной судьбе мыслителя и потенциального художника, обречённого на конфликт с окружающим миром. Заспанность, в этом свете, может быть метафорой этой неприкаянности, этой неопределённости его места в мире, его поисков себя, которые ещё не увенчались успехом. Таким образом, через, казалось бы, простые слова Джойс выводит нас на уровень обобщений, касающихся целого поколения ирландской интеллигенции.

          Стилистически фраза «недовольный и заспанный» проста, лишена метафор и сложных тропов, особенно на фоне вычурного и перегруженного деталями описания жеста Маллигана. Это соответствует внутреннему состоянию и речевому идеалу самого Стивена: он тяготеет к ясности, интеллектуальной точности, аскезе выражения, пусть даже в его внутреннем монологе мы встретим сложнейшие аллюзии. Даже в своих внутренних монологах, например, в «Протее», его язык, при всей своей сложности, стремится к аналитической точности, к схоластической расчленённости мысли, а не к чистой образности. Простота описания его состояния контрастирует с гротескной, почти барокковой картиной жеста Маллигана, что подчёркивает различие их натур: одна — сложная внутри, но стремящаяся к внешней простоте; другая — относительно простая внутри, но рядящаяся в сложные, театральные одежды. Этот контраст работает на углубление характеристики: читательское сочувствие, как правило, на стороне Стивена, чья внутренняя сложность и боль поданы без прикрас, скупо и потому убедительно. Его недовольство и заспанность делают его человечнее, уязвимее, ближе читателю, чем защищённый броней цинизма и театральности Маллиган, который кажется почти нечеловеческим персонажем. Таким образом, выбор лексики и стиля для характеристики Стивена работает не только на описание, но и на создание определённой эмоциональной реакции читателя, на расстановку акцентов внутри сцены. Это тонкий инструмент управления восприятием, которым Джойс владеет в совершенстве.

          В итоге, краткая, почти констатирующая характеристика «недовольный и заспанный» оказывается ёмкой и многослойной психологической, социальной и символической зарисовкой. Она связывает сиюминутное, утреннее состояние персонажа с его глубинными экзистенциальными и творческими проблемами, с его травмами и амбициями. Она создаёт яркий контраст с активным, пародийным действием Маллигана, чётко устанавливая полюса сцены: действие и реакция, агрессия и защита, цинизм и страдание. Она вводит одну из центральных тем всего романа — тему прошлого, памяти, вины и невозможности от них освободиться, что будет сопровождать Стивена на всём его пути. Через мифологическую фамилию «Дедал» она возводит личные переживания юноши к уровню архетипической судьбы художника-творца, изгнанника и неудачника. Она отражает целый социальный тип «недовольного» ирландского интеллектуала эпохи заката викторианской Ирландии и надвигающихся революционных потрясений. Стилистическая простота и скупость описания на фоне избыточности описания Маллигана подчёркивает разницу в качестве сознаний, в способах отношения к миру. Эта фраза служит необходимым мостом к детальному описанию его взгляда, который и станет основным способом его реакции на происходящее, его оружием и его защитой. Таким образом, два простых прилагательных выполняют огромную работу по экспозиции характера и заданию векторов дальнейшего развития образа Стивена Дедала в романе.


          Часть 6. «Облокотясь на последнюю ступеньку»: Поза, граница и опора

         
          Поза Стивена передана через действие «облокотясь на последнюю ступеньку», что создаёт образ статичной, расслабленной, даже несколько усталой и обречённой фигуры. Это поза пассивного ожидания, нежелания двигаться дальше или активнее участвовать в ситуации, возможно, признак физической слабости или глубокой апатии. «Последняя ступенька» — ключевая пространственная деталь: он не дошёл до верха лестницы, не вышел на площадку, а остановился на самой границе, на пороге между нижним и верхним миром. Он находится между внутренним, скрытым пространством башни (внизу) и открытой орудийной площадкой наверху, где разворачивается действо Маллигана, что символически отражает его пограничное состояние сознания. Эта позиция на границе, на последней перед выходом ступени, может символизировать его внутреннюю нерешённость, неготовность сделать окончательный шаг, будь то шаг к конфронтации, к примирению или к уходу. Ступенька служит ему единственной опорой, он нуждается в физической поддержке, чтобы сохранять вертикальное положение, что подчёркивает его общую жизненную неустойчивость, отсутствие прочной почвы под ногами. Вся поза в целом говорит о нерешительности, выжидании, неготовности к активному действию или открытой конфронтации, он скорее обороняется, чем нападает. Эта оборонительная, съёжившаяся поза становится красноречивым немым высказыванием, визуальным выражением его отношения к происходящему и к Маллигану.

          Лестница в мифологии, религиозной символике, литературе и психоанализе часто является символом перехода, восхождения или нисхождения, связи между мирами, духовного прогресса или инволюции. Остановка на последней ступени может означать незавершённость перехода, нерешительность сделать последний, решающий шаг, страх перед тем, что ждёт наверху или впереди. Для Стивена, чьим жизненным девизом стало «не-служить» (non serviam), эта остановка может быть принципиальной: он отказывается подняться до конца, то есть полностью принять правила игры, навязываемые Маллиганом, и условия жизни в башне. Его позиция — это позиция наблюдателя, который не хочет полностью входить в наблюдаемое пространство, сохраняет дистанцию и возможность для отступления, для ухода вниз, в глубину башни, в своё уединение. Лестница становится метафорой его отношений с миром вообще: он всегда на пороге, никогда полностью внутри, вечный маргинал, чужестранец в собственной жизни, что является источником как его страданий, так и его особого, критического зрения. Эта экзистенциальная нерешённость, эта «пороговость» является определяющей чертой его характера и предопределяет многие его поступки и реакции в течение дня. Таким образом, простая бытовая деталь обретает глубокий символический резонанс, становясь частью индивидуальной мифологии персонажа.

          Деталь «последняя ступенька» имеет и простое биографическое и топографическое объяснение: башня Мартелло действительно имела винтовую лестницу, ведущую на смотровую площадку. Стивен, услышав шум и голоса сверху, мог подняться посмотреть, что происходит, но, увидев Маллигана за его ритуалом, остановился, не выходя на площадку, возможно, в нерешительности или отвращении. Его поза выражает нежелание присоединяться к утреннему представлению, желание сохранить нейтралитет, остаться в тени, но само его присутствие на лестнице означает, что он уже вовлечён. Он застигнут, он стал зрителем против своей воли, и это вынужденное участие вызывает его глухое недовольство, которое выражается в этой застывшей, отстранённой позе. «Облокотясь» — это жест, пытающийся придать этой вынужденной, неловкой ситуации видимость добровольного, даже расслабленного наблюдения, сделать хорошую мину при плохой игре. Он пытается сохранить лицо, не показывая явно, насколько ему неприятна ситуация, но его истинные чувства выдаёт его холодный, аналитический и безрадостный взгляд. Эта минимальная активность (облокотиться) является его последним барьером, последним способом обозначить своё присутствие, не вступая в контакт, что очень характерно для его поведения в целом. Поза становится своеобразным компромиссом между желанием уйти и невозможностью или нежеланием сделать это сразу, демонстрируя его внутренний разлад.

          Локоть, на который он опирается, — это точка контакта с твёрдой, холодной, неживой поверхностью гранита или камня, из которого сложена башня. Эта телесная деталь подчёркивает ощущение холода, отчуждения, дискомфорта, отсутствия тёплой, живой, человеческой поддержки в этот утренний час. Камень башни — древний, военный, недружелюбный, служивший для обороны, — резко контрастирует с живым, страдающим, уязвимым телом Стивена, которому не на что опереться, кроме как на эту мёртвую материю. Его опора — неживая, мёртвая, что может символизировать отсутствие в его жизни живой, человеческой, эмоциональной поддержки со стороны друзей, семьи, общества. Он опирается на архитектуру, на историю, на прошлое (башня — символ колониального прошлого Ирландии), но не на дружбу или любовь, что прекрасно характеризует его одиночество. Эта метафорическая «каменная» опора родственна его интеллектуальной опоре на схоластику, философские системы, сложные культурные коды, которые тоже являются чем-то твёрдым, но безжизненным и далёким от тепла человеческих отношений. Однако в данный момент и эта интеллектуальная опора шатка, он всего лишь «облокотился», а не твёрдо стоит, его позиция неустойчива и временна, что передаёт хрупкость его положения в мире. Поза, таким образом, передаёт не просто физическое, но и экзистенциальное состояние персонажа: его неукоренённость, оторванность от живых корней, вынужденное существование на твёрдой, но чужой поверхности.

          В истории живописи, особенно в портретном и жанровом искусстве, поза облокотившегося человека часто говорит о меланхолии, раздумье, усталости, созерцательности или глубокой задумчивости, отрешении от суеты. Стивен в этой позе напоминает образы меланхолических героев романтической и постромантической традиции, одиноких мыслителей на фоне природы или архитектуры. Однако Джойс сознательно лишает этот образ романтического пафоса и красивости, описывая его просто, без прикрас, как состояние «недовольного и заспанного» молодого человека, а не возвышенного гения. Его меланхолия — не красивая поза для портрета, а физиологическое и психологическое состояние человека, который плохо спал, которого разбудили и который вынужден терпеть неприятное зрелище. Облокотившись, он пытается создать себе хоть какую-то точку устойчивости, комфорта в неустойчивой, враждебной и дискомфортной ситуации, буквально найти опору в стене. Эта поза защитная, она ограждает тело, съёживает его, минимизирует площадь контакта с окружающим миром, что является невербальным сигналом закрытости и нежелания общаться. Она является прямой противоположностью открытой, экспансивной, театральной позе Маллигана с раскинутыми руками и широкими жестами, визуализируя их конфликт уже на уровне телесных пластик. Конфликт, таким образом, проявляется не только в словах и взглядах, но и в самом способе занимать пространство: открытая агрессия против закрытой, пассивной обороны.

          Пространственно Стивен находится ниже Маллигана, что в буквальном смысле ставит его в подчинённое, уязвимое положение, он вынужден смотреть снизу вверх, что психологически тяжело. Однако его поза на ступеньке может быть истолкована и как тактическое преимущество: он находится у входа на лестницу, он может легко скрыться, уйти вниз, сорвать спектакль, лишив его зрителя. Он контролирует, в каком-то смысле, выход с лестницы, находится у её «горла», что даёт ему определённую, пусть пассивную, власть — власть уйти, власть не предоставлять себя в качестве полноправного зрителя. Маллиган, находясь на открытой площадке, более уязвим и выставлен на обозрение, он как актёр на сцене, полностью открытый для критического взгляда того, кто находится в тени зала. Таким образом, иерархия «верх-низ» не является однозначной: у того, кто внизу, в тени, есть свои тактические возможности, своя сила, заключающаяся в возможности отказаться от игры. Стивен, однако, не использует эту возможность для немедленного бегства, он остаётся, что показывает его мазохистскую привязанность к этой болезненной ситуации, его неспособность или нежелание сделать простой шаг. Он, как и многие герои литературы модернизма, является заложником собственных рефлексий, анализов, сомнений, которые парализуют волю и не позволяют совершить простые, но эффективные действия. Его поза на ступеньке, таким образом, становится своеобразной ловушкой, из которой он наблюдает за собственным унижением, будучи не в силах или не желая из неё вырваться. Это трагическая парадоксальность его положения: имея возможность уйти, он остаётся, чтобы страдать, что делает его образ ещё более сложным и противоречивым.

          В контексте всего эпизода «Телемах» лестница и ступенька будут фигурировать неоднократно, создавая своеобразный лейтмотив движения по вертикали. По этой же лестнице позже поднимется старуха-молочница, по ней же будут спускаться герои, чтобы идти купаться, и, наконец, по ней Стивен навсегда уйдёт из башни. Ключ от двери башни, который Стивен в конце эпизода с таким чувством отдаст Маллигану, тоже неразрывно связан с этой вертикалью, с возможностью открывать и закрывать доступ внутрь и наружу. Таким образом, «последняя ступенька» становится важным элементом сложной топографической системы всего эпизода, точкой отсчёта и возвращения, перекрёстком, где решаются судьбы. Она маркирует точку, с которой Стивен начинает свой длинный день, точку вынужденной остановки и размышления, после которой последует нисхождение и уход. Позже, приняв решение, он окончательно спустится по этой лестнице, что символизирует его уход из башни, из этого этапа жизни, из-под власти Маллигана, но также и из относительно безопасного укрытия. Но сейчас он ещё задержался на пороге, в нерешительности, и его поза «облокотясь» выражает именно эту задержку, это временное, мучительное равновесие между остаться и уйти. Лестница, таким образом, является не просто архитектурной деталью, а динамическим символом выбора, перехода, освобождения или нового заточения, а поза Стивена — статическим кадром в начале этого движения.

          Подводя итог, поза «облокотясь на последнюю ступеньку» является глубоко символичной и психологически точной деталью, работающей на многих уровнях. Она выражает пассивность, усталость, нерешительность и глубокую внутреннюю неустойчивость Стивена, его пограничное состояние между сном и бодрствованием, между прошлым и настоящим. Пространственно она помещает его ниже Маллигана, создавая визуальную иерархию, но одновременно сохраняет за ним тактический контроль над выходом и возможностью отступления. Она отсылает к архетипической мифологеме лестницы как символа перехода, который Стивен отказывается или не может завершить, застывая на пороге. Телесная деталь опоры на локоть о каменную стену подчёркивает холодность, отчуждение и отсутствие живой, человеческой поддержки в его жизни, его вынужденную опору на мёртвые структуры. В живописной традиции такая поза связана с меланхолией, но Джойс описывает её без романтического флёра, в духе натуралистической точности, что усиливает её психологическую достоверность. Поза служит наглядным контрастом открытой, агрессивной пластике Маллигана, визуализируя их конфликт уже на языке телодвижений, ещё до начала словесной дуэли. Она интегрирована в топографию и сюжетную динамику всего эпизода, предвосхищая дальнейшие движения героев по вертикали башни и окончательный уход Стивена. Таким образом, эта, казалось бы, мимолётная деталь оказывается важнейшим элементом характеристики персонажа и построения смыслового пространства всей сцены.


          Часть 7. «Холодно смотрел»: Взгляд как сопротивление

         
          Основной и почти единственной активной реакцией Стивена на провокацию Маллигана становится взгляд, охарактеризованный одним ёмким наречием — «холодно». «Холодно» — это не указание на физическую температуру, а метафора эмоциональной отстранённости, безразличия, сдержанности, скрытого презрения или даже интеллектуального превосходства. Взгляд — это его главное оружие и его главное действие в данной сцене, форма молчаливого, но мощного ответа на развернувшееся перед ним кощунственное представление. Он не говорит, не уходит, не протестует словесно — он смотрит, и этот взгляд является красноречивым высказыванием, выражающим отрицание, неприятие и попытку психологической самозащиты. «Холодный взгляд» пытается обесценить горячность, театральность и суетливую жестикуляцию Маллигана, низвести их до уровня нестоящего внимания глупого зрелища, лишённого смысла. Это взгляд аналитика, клинициста, патологоанатома, который рассматривает объект как нечто достойное лишь холодного, беспристрастного изучения, лишённого эмоциональной вовлечённости. Он пытается превратить Маллигана из субъекта действия, из агрессора, в объект наблюдения, в препарат под стеклом, тем самым перехватывая инициативу и меняя расстановку сил. Таким образом, пассивная, страдательная поза компенсируется активным, оценивающим, расчленяющим взглядом, который становится своеобразной формой контратаки.

          Глагол «смотрел» употреблён в несовершенном виде, что указывает на длительность, непрерывность этого действия: Стивен не бросил взгляд, а именно смотрел, пристально, не отрываясь, фиксируя каждую деталь. Это созерцание является особой формой поглощения и одновременно отталкивания увиденного: он впитывает в себя образ Маллигана, чтобы мысленно дистанцироваться от него, чтобы поместить его на безопасную, аналитическую дистанцию. Взгляд становится его щитом, психологическим барьером, которым он отгораживается от навязчивого, агрессивного вторжения, пытаясь сохранить целостность своего внутреннего мира. Однако сам факт этого пристального, непрерывного рассматривания выдаёт его глубинную вовлечённость: он не может просто отвести глаз, проигнорировать происходящее, он загипнотизирован отвращением и болью. Холодность, возможно, является лишь защитной маской, панцирем, скрывающим более горячие и разрушительные чувства: гнев, унижение, боль, жажду мести, которые он не позволяет себе проявить. Но маска настолько плотна и убедительна, что становится новой реальностью, избранной стратегией выживания в унизительной ситуации, способом сохранить достоинство, не вступая в прямую конфронтацию. В этом взгляде нет ничего от смирения или покорности, в нём есть вызов, но вызов пассивный, заключающийся в отказе играть по правилам агрессора, в отказе давать ожидаемую реакцию. Таким образом, взгляд становится сложным психологическим актом, в котором смешиваются боль, защита, анализ и скрытая агрессия.

          Концепция «холодного взгляда» имеет солидную традицию в европейской культуре — от стоической атараксии до дендистского бесстрастия XIX века, описанного Шарлем Бодлером как умение наблюдать мир с ироничным, незаинтересованным спокойствием. Стивен, с его парижским опытом, претензиями на эстетизм и роль художника, безусловно, пытается соответствовать этому идеалу денди, для которого внешнее спокойствие — признак внутреннего превосходства. Однако его холодность не вполне убедительна и не вполне добровольна, она продиктована не свободой и силой, а травмой, уязвимостью и необходимостью защиты, что лишает её подлинного дендистского шика. Это не взгляд победителя или властелина ситуации, а взгляд жертвы, пытающейся сохранить последние остатки самоуважения в условиях психологического подавления. Маллиган, со своей стороны, вероятно, воспринимает этот холодный взгляд как вызов, как немую критику, и это, возможно, даже разжигает его ещё больше, заставляет играть свою роль с удвоенной энергией. Их взаимодействие в этой сцене строится как своеобразная дуэль взглядов и жестов: активный, пародийный, шумный жест против пассивного, холодного, безмолвного, но пронизывающего созерцания. Пока что взгляд Стивена не может остановить действие Маллигана, не может физически его прервать, но он его документирует, фиксирует, выносит ему безмолвный приговор и сохраняет для будущего осмысления. В этом, возможно, заключается миссия Стивена как будущего художника: он должен сначала беспристрастно зафиксировать реальность во всей её уродливой полноте, чтобы потом преобразить её в искусстве.

          Стилистически наречие «холодно» стоит обособленно, в начале описания взгляда, что синтаксически подчёркивает его важность и задаёт тон всему последующему восприятию. Оно работает как фильтр, через который будет пропущено всё последующее описание лица и внешности Маллигана, всё будет увидено холодными, бесстрастными, аналитическими глазами. То есть читатель видит Маллигана не объективно, не «как он есть», а преломлённым через этот холодный, критический, отчуждающий фильтр сознания Стивена, что субъективизирует повествование. Описание становится не нейтральной констатацией, а оценочным, эмоционально окрашенным (вернее, окрашенным отсутствием эмоций) отчётом наблюдателя, что является блестящим примером техники свободного косвенного дискурса. Повествование на мгновение почти полностью сливается с точкой зрения Стивена, мы смотрим его глазами, чувствуем его отстранённость, становимся соучастниками его холодного наблюдения. Это техника, которую Джойс доведёт до виртуозности в «Улиссе», особенно в эпизодах, посвящённых Стивену и Блуму, где граница между авторским повествованием и внутренним миром героя будет постоянно размыта. Мы не только видим, что видит Стивен, но и чувствуем, как он это видит — холодно, отстранённо, почти враждебно, с вниманием к неприятным деталям. Таким образом, одно-единственное наречие «холодно» меняет всю оптику повествования, переводя его из объективного регистра в глубоко субъективный, психологически насыщенный план.

          В контексте медицинских метафор, которые пронизывают весь эпизод (Маллиган — студент-медик, будущий врач), холодный взгляд можно трактовать как клинический, врачебный, хирургический. Врач смотрит на тело пациента, на симптомы болезни, отстраняясь от его личности, его страданий, его уникальности, чтобы поставить точный диагноз и назначить лечение. Стивен, мысленно разбирая лицо и жесты Маллигана на составляющие («дёргающееся булькающее лицо», «длинное как у лошади»), поступает именно так — как патологоанатом или хирург, проводящий вивисекцию. Он проводит вивисекцию его образа, его поведения, анализируя их, чтобы понять их природу, но также и чтобы обезвредить их эмоциональное воздействие на себя. Этот аналитический, расчленяющий взгляд является ответом на «хирургический» цинизм самого Маллигана, который режет бритвой-скальпелем иллюзии и святыни, не задумываясь о последствиях. Они оба применяют методы насильственного анализа, рассечения к миру и друг к другу, но с принципиально разными целями и установками. Маллиган — чтобы позабавиться, утвердить своё превосходство, продемонстрировать свою «свободу» от табу; Стивен — чтобы защититься, понять, сохранить контроль над ситуацией и, в конечном счёте, возможно, чтобы создать что-то новое из этого материала. Холодный взгляд, таким образом, является оружием в этой своеобразной интеллектуальной дуэли, где скальпелем служит не бритва, а мысль, зафиксированная во взгляде.

          В философской традиции «холодный взгляд» часто ассоциируется с картезианским Cogito, с рациональным сознанием, отъединённым от тела, от эмоций, от мира, созерцающим его как нечто внешнее и чуждое. Стивен, размышляющий об Аристотеле, Фоме Аквинате, схоластах, пытается воплотить именно эту традицию гиперрациональности, чистого, незамутнённого мышления. Однако его рациональность ранена, она отравлена болью, виной, образами смерти матери, она не может отрешиться от тела и его страданий, она сама является больным телом мысли. Поэтому его холодность — это не чистота и сила разума, а его обморожение, его защитная реакция на травму, попытка мысли спастись от переполняющего чувства. Он смотрит на мир, в том числе на Маллигана, как на чужой, непонятный, враждебный объект, потому что свой собственный внутренний мир стал для него источником невыносимой боли и хаоса. Взгляд становится для него способом подтвердить своё существование, своё «я»: «я смотрю, следовательно, я есть», но это существование одинокое, отчуждённое, болезненное, лишённое связи с другими. Маллиган же существует в совершенно ином режиме — режиме действия, тела, жеста, спонтанного высказывания, он живёт вовне, а не внутри, он — чистый поток витальной энергии без рефлексии. Их противостояние, таким образом, это противостояние двух типов сознания: рефлексирующего, интроспективного, травмированного и спонтанного, экстравертного, защищённого цинизмом. В этом столкновении — вся драма интеллектуала в мире, который не ценит интеллект, а ценит силу, ловкость и умение приспособиться.

          В динамике всего эпизода «Телемах» холодный взгляд Стивена логически предваряет его последующее молчаливое страдание, пассивное сопротивление и окончательный уход из башни. Он не вступает в словесную перепалку с Маллиганом за завтраком, его оружие — это в основном молчание, немногословные, отточенные реплики и тот же аналитический, отстранённый взгляд на происходящее. Позже, в сцене за завтраком, он будет так же немногословен, а его редкие реплики будут полны скрытого смысла, иронии и отсылок, которые Маллиган ловит, но не всегда понимает до конца. Холодный взгляд становится его постоянной манерой, его способом отношения не только к Маллигану, но и к ирландской действительности в целом, которую он презирает и от которой материально зависит. В конце эпизода, молча отдав ключ, он уйдёт, и этот уход будет логическим завершением, кульминацией его холодной, отстранённой позиции, его окончательным «не-служением» в данной конкретной ситуации. Он не может бороться на территории Маллигана, используя его же методы (театр, цинизм, бытовое доминирование), поэтому он выбирает уход, который тоже является формой сопротивления, молчаливым протестом. И начинается этот путь к уходу именно с этого холодного, фиксирующего взгляда, который констатирует невозможность дальнейшего сосуществования. Таким образом, взгляд является первой стадией его отрыва от башни, от Маллигана, от этого круга унизительных отношений, первым шагом в долгий день странствий.

          Резюмируя, характеристика «холодно смотрел» является ключевой для понимания всей реакции Стивена Дедала в анализируемой сцене и его поведенческой стратегии в целом. Это его главное и почти единственное активное действие, форма молчаливого сопротивления, психологической защиты и интеллектуального противостояния агрессии. Взгляд его аналитичен, клиничен, он пытается превратить агрессора в объект беспристрастного изучения, лишить его действия эмоциональной силы и власти над собой. Он отражает глубокую философскую и экзистенциальную позицию Стивена как отстранённого, раненого наблюдателя, который пытается понять мир, чтобы выжить в нём, но не может в нём участвовать. Стилистически наречие «холодно» выполняет важнейшую функцию субъективизации повествования, переводя его в регистр восприятия Стивена и заставляя читателя увидеть сцену его глазами. Взгляд вписывается в общую медицинско-хирургическую метафорику эпизода, становясь ответным аналитическим оружием, своего рода умственным скальпелем в ответ на циничный скальпель Маллигана. Он предвосхищает дальнейшее поведение Стивена на протяжении всего дня — молчаливое, страдательное, интеллектуально напряжённое, завершающееся не разрядкой, а уходом или переходом к новым поискам. Этот холодный взгляд конденсирует в себе всю боль, гордость, беспомощность и нерастраченную силу молодого Стивена Дедала в самом начале его долгого и сложного дня 16 июня 1904 года. Он является квинтэссенцией его характера и отправной точкой для всего его последующего развития в романе.


          Часть 8. «На дёргающееся булькающее лицо»: Объективация и отчуждение

         
          Объектом холодного, аналитического взгляда Стивена становится лицо Маллигана, описанное через два ярких, отталкивающих эпитета: «дёргающееся» и «булькающее». «Дёргающееся» — это визуальная характеристика, продолжающая и усиливающая мотив судорожности, непроизвольного, спазматического движения, которое было задано словом «подёргивая». «Булькающее» — это акустическая характеристика, уже знакомая нам по описанию самого жеста, теперь перенесённая на лицо как его неотъемлемое свойство. Сочетание этих слов создаёт целостный, отталкивающий, почти гипнотический образ лица-маски, охваченного конвульсиями и издающего неприятные звуки, лицо, утратившее покой и контроль. Лицо перестаёт восприниматься как человеческое, индивидуальное, оно превращается в механизм, в набор движений и звуков, лишённых внутреннего смысла и достоинства, в абсурдный физиологический феномен. Стивен видит не личность, не друга, не собеседника, а именно этот феномен, этот процесс, что является крайней степенью объективации и отчуждения в межличностном восприятии. Такой взгляд позволяет ему максимально дистанцироваться от боли, которую причиняет ему это лицо и его хозяин, превратив живого человека в предмет изучения, в симптом, в объект. Это защитный механизм интеллектуала, который, не имея возможности ответить силой, отвечает аналитическим расчленением образа агрессора, лишая его человеческого облика и, следовательно, власти.

          Причастия «дёргающееся» и «булькающее» стоят в препозиции, перед определяемым словом «лицо», что в русском синтаксисе усиливает их значимость, делает их определяющими, неотъемлемыми признаками. Они не просто описывают временное состояние лица, они его определяют, подменяют его сущность этими преходящими процессами, как будто кроме этих процессов в лице Маллигана ничего нет. В восприятии Стивена в данный момент лицо Маллигана и есть это дёрганье и бульканье, у него нет другой, стабильной, человеческой идентичности, оно растворяется в своих собственных непроизвольных проявлениях. Это полностью соответствует общей установке и стилю поведения Маллигана на изменчивость, игру, отсутствие твёрдого ядра, на постоянное перевоплощение и мимикрию. Но Стивен фиксирует эту изменчивость в самом непривлекательном, гротескном ключе, лишая её какого бы то ни было обаяния, свободы или творческого начала, представляя её как болезненный тик. Он видит не свободную игру масок, а неконтролируемую физиологию, не артистизм, а патологию, что является своеобразным интеллектуальным и эстетическим приговором. Его взгляд разоблачает позёрство Маллигана, показывая, что за маской весёлого, все отрицающего циника может скрываться нечто нездоровое, ущербное, лишённое подлинной глубины. Однако это разоблачение происходит не из любопытства или заботы, а из глубокого отвращения и желания защититься, что окрашивает его в мрачные, безнадёжные тона.

          С точки зрения фонетики и звукописи, сами слова «дёргающееся» и «булькающее» звучат отрывисто, неблагозвучно, в них много сонорных и шипящих звуков, что имитирует те самые неприятные явления, которые они обозначают. Джойс использует звукопись, чтобы сделать описание не только понятным, но и чувственно ощутимым, воздействующим на слуховое воображение читателя, усиливая эффект отторжения. Читатель не только понимает смысл, но и как бы слышит это «дёргающееся булькающее лицо», что делает образ особенно выразительным, почти осязаемым, вырывающимся за рамки чисто визуального восприятия. Фонетическая выразительность подчёркивает крайнюю субъективность и эмоциональную заряженность восприятия: это не объективная картина, а впечатление, пропущенное через фильтр глубокого раздражения и брезгливости. Впечатление настолько сильно и цельно, что лицо растворяется в своих атрибутах, теряя человеческие, индивидуальные черты, становясь воплощением отвратительного физиологического процесса. Такой приём характерен для поэтики экспрессионизма, где внешний мир деформируется, гиперболизируется под давлением интенсивного внутреннего состояния наблюдателя, его страха, гнева, отвращения. Стивен, травмированный, раздражённый, вырванный из сна, проецирует свой внутренний хаос, свою боль и своё отчаяние на лицо другого, видя в нём сконцентрированный образ всего, что ему ненавистно. Таким образом, описание становится не портретом Маллигана, а проекцией душевного состояния Стивена, его способом справиться с непереносимой реальностью.

          В более широком культурном контексте образ «дёргающегося лица» может отсылать к образам демонов, чертей, карнавальных масок, персонажей балагана или, что актуальнее для эпохи Джойса, к героям немого кино. В раннем кинематографе, который Джойс, безусловно, знал и которым интересовался, гротескная, преувеличенная мимика была распространённым приёмом для создания комического или устрашающего эффекта, особенно в комедиях и фильмах ужасов. Маллиган в этом свете предстаёт как персонаж немого фильма, клоун или злодей, чьи ужимки и гримасы преувеличены, лишены тонкости и служат для простого, прямолинейного воздействия на зрителя. Его «бульканье» — это как бы отсутствующий, но подразумеваемый звук этой немой гримасы, внутренний саундтрек, который слышит только «зритель» Стивен, что добавляет сцене сюрреалистичности. Стивен же выступает в роли критически настроенного, искушённого зрителя, который не смеётся над клоунадой, а холодно анализирует её приёмы, видя за гротеском пустоту, а за комедийностью — скрытую жестокость. Его холодный взгляд пытается остановить этот немой фильм, заморозить кадр и рассмотреть его как статичное, отталкивающее изображение, лишённое динамики и жизненной силы. Таким образом, описание лица становится ещё и своеобразным комментарием к определённому типу культурного поведения — к шутовству как способу избегания подлинной глубины и ответственности. Маллиган предстаёт не только как циник, но и как плохой актёр, чья игра слишком очевидна и неприятна для взыскательного зрителя.

          Медицинский подтекст, столь важный для образа Маллигана, вновь проявляется в этом описании: дёргающееся лицо может быть симптомом нервного расстройства, тика, лицевого спазма, хореи или иного заболевания. Маллиган, будущий врач, демонстрирует симптомы, которые сам, возможно, изучал и должен был бы лечить, что создаёт горькую иронию, возможно, улавливаемую Стивеном. Это ирония судьбы: целитель, который болен, шут, который несчастен, сильный человек, который не контролирует свои собственные мышцы, — всё это накладывает на образ Маллигана тень уязвимости и внутреннего конфликта. Бульканье горла также может ассоциироваться с респираторными заболеваниями, с астмой, с предсмертным хрипом, что вносит в сцену неожиданные обертоны болезни, смерти, разложения. Всё это создаёт контраст с витальной, почти животной энергией, которую излучает Маллиган, и suggests, что его сила и здоровье могут быть показными, что под маской скрывается иная реальность. Стивен, одержимый смертью матери, постоянно думающий о тлении и разложении, возможно, невольно проецирует эти ассоциации на живого и здорового с виду человека, видя в нём скрытую смерть. Его взгляд видит в Маллигане не жизнь и силу, а скрытые процессы распада, не здоровье, а замаскированную болезнь, что является ещё одним способом психологической нейтрализации угрозы. Если агрессор тоже в каком-то смысле жертва (болезни, абсурда, внутренней пустоты), то его нападение теряет часть своей силы, становится жалким, а не устрашающим.

          Важно отметить, что это дёргающееся и булькающее лицо «благословляло его». Действие, несмотря на свою гротескную, профанированную форму, продолжает совершаться, остаётся направленным на Стивена, что делает ситуацию для него вдвойне унизительной. Он вынужден быть объектом этого дёргающегося, булькающего благословения, не может просто отвернуться или закрыть глаза, он принуждён к роли получателя этого кощунственного дара. Он не может принять это «благословение», даже как шутку, потому что его источник отвратителен и само действие оскорбительно, но и не может его избежать, будучи физически присутствующим и захваченным врасплох. Его холодный взгляд и мысленное расчленение лица на элементы — это попытка отрицать саму возможность быть благословлённым этим конкретным лицом, дезавуировать саму ситуацию. Он как бы говорит себе: это не благословение, а просто физиологический спазм, механическое движение, не имеющее ко мне никакого отношения, ни сакрального, ни даже личного. Таким образом, объективация и дегуманизация лица являются для Стивена способом отрицания значимости жеста, его символической власти над собой, его способом разорвать связь между жестом и собой как адресатом. Если благословляющее лицо — всего лишь дёргающийся и булькающий автомат, то и благословение ничего не значит, это пустой звук и бессмысленное движение. Это тонкая, интеллектуальная защита, очень характерная для Стивена: он разбирает болезненную, эмоционально заряженную ситуацию на нейтральные, безопасные компоненты, чтобы лишить её разрушительной силы.

          В динамике самого описания сначала даётся действие лица («благословляло»), а затем, в придаточном предложении, его характеристика («дёргающееся булькающее»), что создаёт эффект нарастания отвращения. Сначала мы как бы видим жест, общее действие, а потом, присмотревшись, вслед за взглядом Стивена, начинаем различать его уродливую, неприглядную механику, отталкивающие детали. Взгляд Стивена работает подобно кинокамере, которая сначала даёт общий план, а затем переходит к крупным, шокирующим подробностям, выявляющим истинную, неприятную суть происходящего. Он не удовлетворяется общим впечатлением, он анализирует, дробит целое на части, чтобы найти изъян, трещину, слабое место, что соответствует его общей установке как художника-теоретика. Позже он произнесёт свою знаменитую фразу о «треснувшем зеркале служанки» как символе ирландского искусства, и этот аналитический, разлагающий взгляд — практическое применение этого принципа к реальности. В данном случае «треснувшее зеркало» его восприятия выхватывает искажённые, уродливые осколки образа друга, что делает открытие особенно горьким и болезненным. Дёргающееся булькающее лицо становится для Стивена микрокосмом, символом той самой треснувшей, искажённой, больной реальности Ирландии, которую он не может принять и которую хочет преодолеть в искусстве. Его холодный взгляд фиксирует этот символ, этот симптом, чтобы потом, возможно, преодолеть его в творчестве, дать ему имя и тем самым обезвредить. Таким образом, акт восприятия становится актом познания и потенциально — актом будущего творческого преображения.

          Итак, описание «дёргающееся булькающее лицо» является кульминацией процесса отчуждённого, аналитического восприятия Стивена, предельным выражением его защитной стратегии. Оно последовательно дегуманизирует Маллигана, сводя его образ к набору физиологических процессов и гротескных телодвижений, лишая индивидуальности и глубины. Фонетически выразительное, насыщенное звукописью, оно воздействует на читателя на чувственном уровне, передавая силу отвращения и раздражения, которые испытывает Стивен. Оно вписывает образ Маллигана в широкий культурный контекст: от карнавальной традиции и немого кино до медицинской симптоматологии, показывая его как фигуру одновременно архетипическую и современную. Через это описание Стивен пытается семиотически обесценить пародийное благословение, лишить его символической власти, разобрав его на безобидные, но отталкивающие компоненты. Взгляд работает как;;ный аналитический инструмент, разбирающий болезненную ситуацию взаимодействия на безопасные, но эстетически неприемлемые элементы, что является формой интеллектуального сопротивления. Лицо Маллигана становится для Стивена микросимволом искажённого, больного, фальшивого мира, который он не может принять и который вызывает в нём глухое неприятие. Эта деталь, будучи частью субъективного восприятия, завершает превращение живого человека в объект холодного, беспристрастного и в то же время глубоко пристрастного исследования, демонстрируя всю сложность и болезненность их отношений. Таким образом, в нескольких словах заключена целая драма восприятия, отчуждения и попытки сохранения собственного «я» перед лицом агрессии.


          Часть 9. «Что благословляло его, длинное как у лошади»: Сравнение и символика

         
          Описание лица Маллигана завершается сравнением, которое сразу придаёт его облику животные, нечеловеческие черты: «длинное как у лошади». Это сравнение работает на продолжение стратегии отчуждения и объективации, начатой эпитетами «дёргающееся» и «булькающее», но добавляет новый, устойчивый визуальный образ. Лошадь — традиционный символ, несущий множество значений: сила, жизненная энергия, красота, но также упрямство, глупость, похотливость, подчинённость человеку, трудовая эксплуатация. В конкретно ирландском контексте лошадь также могла ассоциироваться с английской аристократией (охота, скачки), с сельским хозяйством, а также, в мифологическом плане, с кельтской богиней Эпоной. Длинное лицо лошади часто воспринимается в культуре как глуповатое, простое, лишённое сложной человеческой выразительности, интеллекта и духовности, что при использовании в сравнении обычно носит снижающий характер. Наделяя Маллигана таким лицом, Стивен как бы отрицает его интеллектуальную и духовную сложность, низводит его до уровня сильного, но неразумного животного, руководствующегося инстинктами и простыми побуждениями. Это сравнение является логичным продолжением линии обесчеловечивания, но вводит элемент устойчивой, постоянной характеристики, в отличие от преходящих процессов дёрганья и бульканья.

          Само сравнение «как у лошади» является расхожим клише, штампом для описания людей с удлинённым овалом лица, что заставляет задуматься о его употреблении Джойсом. Автор мог использовать это клише сознательно, чтобы показать, что даже в момент напряжённой рефлексии и отвращения Стивен мыслит готовыми, банальными формулами, что его восприятие отчасти стереотипно. Или же, наоборот, сравнение настолько точно и поразительно, что напрашивается само собой, и его клишированность только подчёркивает поразительную, гротескную длину лица Маллигана. Клишированность этого сравнения создаёт стилистический диссонанс с оригинальными, сложными эпитетами «дёргающееся булькающее», что может отражать смешанность чувств Стивена. С одной стороны, острое, свежее отвращение, рождающее уникальные образы, с другой — усталость, раздражение, заставляющее хватать первое попавшееся, но меткое банальное сравнение для общей характеристики. Банальность сравнения может также тонко намекать на банальность, заурядность самой натуры Маллигана, которая, несмотря на всю экстравагантность жестов, может быть достаточно простой и неглубокой. Таким образом, стилистический выбор, само качество сравнения (клише или нет) несёт дополнительную смысловую нагрузку, характеризуя не только объект, но и субъект восприятия, его состояние и культурный багаж.

          В мифологии и символике разных народов лошадь часто связывается с солнцем, водой, смертью, потусторонним миром, а также с сексуальностью и плодородием, являясь амбивалентным существом. Кельтская богиня Эпона, покровительница лошадей, почиталась также как защитница путешественников и проводница в иной мир, что могло быть известно Джойсу, глубоко интересовавшемуся мифологией. Маллиган, объявляющий себя «гиперборейцем» и восторженно воспевающий море как мать, вписывается в этот мифологический ряд как некая стихийная, почти языческая сила, связанная с природными началами. Его длинное, «лошадиное» лицо может символизировать эту связь с дорациональными, витальными, природными силами, противостоящими рефлексирующему, христиански-греховному и надломленному сознанию Стивена. Однако в восприятии Стивена эта сила лишена благородства и мистического величия, она груба, приземлённа, даже глупа и направлена на разрушение, а не на созидание. Лошадь здесь — не мифологический крылатый Пегас или благородный конь героя, а просто длинномордое рабочее или упряжное животное, возможно, даже кляча. Сравнение, таким образом, работает не на возвышение, а на снижение и пародийное снижение образа Маллигана, лишая его потенциальной мифологичности и оставляя лишь животную, физиологическую составляющую. Это соответствовало бы общей установке Стивена, который в Маллигане видит не дионисийскую стихию, а пошлого шута.

          В физиогномической традиции, популярной в XIX и начале XX века, длинное лицо часто приписывалось меланхолическому темпераменту, который характеризуется глубиной чувств, склонностью к размышлениям, печали, творчеству. Это создаёт интересный парадокс, потому что меланхоликом в паре является явно Стивен, а не жизнелюбивый, экстравертный и активный Маллиган. Возможно, Стивен бессознательно проецирует черты своего собственного темперамента на внешность другого, искажая восприятие, что свидетельствовало бы о его глубокой погружённости в себя. Или же Джойс сознательно играет с физиогномическими стереотипами, показывая их несостоятельность: за длинным, «меланхолическим» лицом скрывается не меланхолик-интеллектуал, а холерик-деятель. Маллиган, несмотря на длинное лицо, полон кипучей, почти истерической энергии, его меланхолия, если она и есть, — напускная, пародийная, часть маски, а не сущность. Это несоответствие между внешностью (длинное, «лошадиное», а значит, потенциально глуповатое или меланхоличное лицо) и поведением (буйная, шумная активность) создаёт дополнительный комический и разоблачающий эффект. Но для Стивена этот эффект не комичен, а раздражающ, потому что он видит в этой неуместной, шумной энергии угрозу своему внутреннему миру, своему покою, своим ценностям. Сравнение, таким образом, может быть не точным объективным описанием, а эмоционально и субъективно окрашенной интерпретацией Стивена, выдающей его собственные комплексы и страхи.

          Лошадь — животное, также прочно ассоциирующееся с сексуальной мощью, плодородием и необузданной природной силой, что в контексте романа приобретает важное значение. Маллиган, с его грубыми, часто похабными шутками, телесной раскованностью, интересом к женщинам и купанию, действительно воплощает необузданную, почти животную сексуальность. Его «лошадиность» может быть тонким намёком на этот аспект его характера, который противопоставлен скованности, аскетизму, страху и сложным отношениям с женским началом у Стивена. Позже Маллиган будет отпускать похабные шутки, обсуждать женщин и их тела, что подтвердит эту ассоциацию, связывая его образ с плотью, инстинктом, природным началом. Для Стивена, травмированного отношениями с женщинами (смерть матери, возможно, опыт с проститутками), эта необузданная, простая сексуальность является ещё одним источником раздражения и отчуждения. Он видит в Маллигане существо, управляемое низменными инстинктами и плотскими побуждениями, тогда как сам стремится (хотя и безуспешно) к духовному, интеллектуальному, творческому преодолению плоти. Сравнение с лошадью маркирует эту фундаментальную оппозицию духа и плоти, которая проходит через весь роман и воплощена в различных персонажах. Маллиган — плоть, животное начало, витальная сила; Стивен — дух, рефлексия, страдающее сознание, пытающееся осмыслить и преодолеть свою собственную телесность. В их противостоянии, таким образом, сталкиваются не просто два человека, но два архетипических начала человеческого существования.

          В контексте сцены пародийного благословения сравнение лица с лошадиным приобретает особый, кощунственный оттенок, усиливающий общий эффект профанации. Лицо, подобное лошадиному, животной морде, совершает жест, имитирующий благословение Христово, что создаёт богохульный, смеховой образ получеловека-полуживотного, присваивающего себе функции священника. Такое смешение категорий (животное/человек/божественное) характерно для карнавальной народной культуры, где оно имело очищающий, обновляющий смысл, но здесь оно лишено этого катарсического заряда. Оно отталкивающее и кощунственное, потому что совершается не в пространстве всеобщего праздничного карнавала, а в приватной, бытовой ситуации, как акт личного эпатажа и унижения. Стивен, с его остаточной, глубоко укоренённой религиозностью (даже в отрицании), не может не чувствовать всей глубины кощунства этого зрелища, этого смешения сакрального и скотского. Его сравнение фиксирует это кощунство, указывая на животную, нечеловеческую, низменную природу «благословляющего», тем самым вынося ему моральный и эстетический приговор. Таким образом, сравнение работает не только как характеристика внешности, но и как скрытое осуждение, как оценка всего действия Маллигана с позиций если не веры, то хотя бы уважения к её формам. Оно показывает, что для Стивена профанация — это не освобождение, а падение, снижение человеческого до животного состояния, что делает его конфликт с Маллиганом ещё более непримиримым.

          Сравнение встроено в структуру придаточного предложения: «лицо, что благословляло его, длинное как у лошади», что грамматически делает его дополнительной, но неотъемлемой характеристикой, уточняющей образ. Оно следует сразу после глагола «благословляло», создавая резкий, почти шокирующий контраст между возвышенным действием и низменной, животной внешностью действующего субъекта. Синтаксическая структура подчёркивает эту нелепость и дисгармонию: благословение исходит от лошадиной морды, что в рамках христианского мировоззрения есть совершенный абсурд и кощунство. Это не отдельное, независимое замечание, а неотъемлемая часть единого акта восприятия Стивена: он видит благословение и тут же, мгновенно, видит его несообразность, его чудовищную нелепость, зафиксированную в этом сравнении. В его сознании эти два элемента — жест и лицо — неразрывно связаны и взаимно обесценивают друг друга, жесту не хватает благородства источника, а лицу не хватает человечности для жеста. Сравнение, таким образом, является не просто украшательством или образной находкой, а структурным элементом его мыслительного процесса, способом осмыслить и категоризировать болезненное впечатление. Оно вытекает из самой логики его взгляда, который переместился от общего действия к деталям лица и зафиксировал его основную, бросающуюся в глаза черту через доступный культурный код. Так работает сознание Стивена: оно всё сопоставляет, сравнивает, находит аналогии, даже в момент стресса и отвращения, что характеризует его как человека по преимуществу мыслящего, а не чувствующего.

          Подводя итог, сравнение «длинное как у лошади» выполняет в цитате несколько взаимосвязанных и важных функций, завершая визуальный портрет Маллигана, созданный Стивеном. Оно продолжает и завершает линию обесчеловечивания и объективации, приписывая персонажу устойчивые животные черты, что низводит его в глазах наблюдателя с человеческого уровня. Оно отсылает к богатой символике лошади (сила, глупость, сексуальность, связь с природой), косвенно характеризуя различные аспекты натуры Маллигана: витальную энергию, умственную ограниченность, плотское начало. Оно может быть прочитано как клише, что отражает либо усталость Стивена, либо банальность самого объекта наблюдения, либо и то, и другое, добавляя стилистический ньюанс. Оно создаёт интересный физиогномический диссонанс, поскольку длинное лицо не соответствует холерическому темпераменту Маллигана, что может быть ошибкой восприятия или игрой со стереотипами. Оно мощно усиливает кощунственный эффект всей сцены, сочетая священный жест крещения с животной, нечеловеческой внешностью «благословляющего», что доводит пародию до логического предела. Синтаксически оно вплетено в ткань восприятия, будучи частью придаточного предложения, что подчёркивает неразрывную связь между действием и его источником в глазах Стивена. Это сравнение служит завершающим штрихом в портрете Маллигана как существа, в котором причудливо и отталкивающе смешались животная сила, циничная игра, пародийная святость и телесная неконтролируемость. Таким образом, через простой, даже банальный образ Джойс достигает сложного многоголосия смыслов, что является отличительной чертой его гения.


          Часть 10. «И на бестонзурную шевелюру, белёсую, словно окрашенную под светлый дуб»: Цвет, искусство и симулякр

         
          Взгляд Стивена, завершив анализ лица, переходит на волосы Маллигана, которые описываются двумя необычными и семантически насыщенными характеристиками: «бестонзурная шевелюра» и «белёсая, словно окрашенная под светлый дуб». Внимание к волосам завершает визуальный обзор облика Маллигана, начатый с его действий и лица, и добавляет важные штрихи, связанные с религиозной, эстетической и социальной символикой. Волосы, в отличие от дёргающегося лица, представляют собой статичную, постоянную деталь внешности, но их описание столь же странно, искусственно и отчуждённо, как и всё предыдущее. Они не просто светлые или седые, они «белёсые», и этот цвет сравнивается не с природными эталонами (лён, пепел, солома), а с результатом искусственного, ремесленного процесса окрашивания дерева. Всё в образе Маллигана, даже цвет его волос, представляется Стивену искусственным, поддельным, лишённым естественности и подлинности, что завершает его образ как симулякра, как тщательно сконструированной маски. Эта деталь работает на углубление темы профанации и симуляции, показывая, что фальшь пронизывает даже такие, казалось бы, натуральные аспекты, как цвет волос, стирая грань между природным и искусственным.

          Слово «бестонзурная» является неологизмом, образованным Джойсом от слова «тонзура» — выбритого места на макушке у католических монахов и клириков, знака их посвящения Богу и отречения от мирского. «Бестонзурная», соответственно, означает «не имеющая тонзуры», то есть светская, не монашеская, принадлежащая мирянину, что при применении к шевелюре Маллигана создаёт ироничный, даже саркастический эффект. Ведь Маллиган только что пародировал священника, совершал кощунственный обряд, но его волосы — «бестонзурные» — выдают в нём самозванца, мирянина, человека, не имеющего истинного сана и духовного права на такие действия. Это скрытая, интеллектуальная насмешка Стивена: ты играешь роль священника, но твоя собственная внешность, твои волосы кричат о твоём мирском, даже греховном статусе, о твоей непричастности к сакральному. Шевелюра, в противоположность тонзуре, символизирует избыток, роскошь, телесность, полноту жизненных сил, греховную, с христианской точки зрения, привязанность к мирскому и плотскому. Таким образом, уже первое слово в описании волос несёт мощную смысловую нагрузку, связывая образ Маллигана с центральной темой религии, профанации и лицемерия, показывая разрыв между ролью и сущностью.

          Цвет волос описывается как «белёсый» — это не чистый, яркий блондин или благородная седина, а какой-то невыразительный, тусклый, возможно, с примесью жёлтого или серого, выцветший оттенок. Этот неяркий, неэстетичный цвет сравнивается не с чем-то природным и прекрасным (золото, серебро, лён), а с результатом ремесленной деятельности: «окрашенный под светлый дуб». «Светлый дуб» — это, вероятно, порода дерева или определённый оттенок, достигаемый при морении или окраске древесины, то есть результат человеческого вмешательства в природный материал. Сравнение отсылает к миру мебели, столярного дела, искусственной отделки, интерьера, а не к миру живых организмов и природных явлений, что продолжает линию искусственности. Волосы Маллигана кажутся Стивену не живыми, а как бы сделанными, окрашенными, подобно дереву, покрытому лаком или морилкой, то есть лишёнными природной жизненной силы и подлинности. Это продолжает мотив театральности, ненастоящести, симуляции всего облика Маллигана, за его витальной энергией и грубой силой Стивен видит что-то мёртвое, обработанное, сконструированное. Его натура представляется ему не стихийной и естественной, а искусно сработанной, подобно театральному реквизиту или бутафории, что лишает её обаяния в глазах требовательного эстета Стивена. Таким образом, сравнение работает на разоблачение позёрства и отсутствия глубины, показывая внешность как продукт ремесла, а не природы.

          Дуб — дерево, символизирующее в европейской традиции силу, долговечность, устойчивость, мужество, а в кельтской мифологии — мудрость, мистическую силу и связь с потусторонним миром. Сравнение волос с «светлым дубом» могло бы нести положительные, даже благородные коннотации, если бы не предлог «под» и глагол «окрашенный». «Окрашенный под светлый дуб» означает не естественное сходство, а попытку имитации, подделку под благородный, ценный материал, опять-таки указание на фальшь и искусственность. Маллиган, с его претензиями на эллинизм, интеллектуальное превосходство, «гиперборейство», как бы «окрашен» под мудреца, под человека высокой культуры, под природную благородную силу. Но Стивен видит, что это лишь окраска, поверхностный слой, за которым скрывается иной, менее благородный материал, что это поза, а не сущность. «Светлый дуб» может также ассоциироваться с церковным убранством, алтарём, церковной мебелью, что возвращает нас к религиозной теме и теме профанации: Маллиган окрашен под сакральный предмет. Он, подобно церковному интерьеру, может внешне производить впечатление, но внутри может быть пуст или фальшив, что является точной метафорой его личности в восприятии Стивена. Таким образом, сложное сравнение работает на нескольких уровнях, разоблачая позёрство, указывая на разрыв между видимостью и сутью, связывая образ с темой религии и симуляции культуры.

          Цветовая гамма в эпизоде «Телемах», согласно авторским схемам Джойса, имеет символическое значение: основные цвета — белый и золотой, соответствующие литургическим облачениям на 16 июня, день святого. «Белёсая» шевелюра Маллигана вписывается в эту цветовую схему, но в сниженном, неблестящем, тусклом варианте: это не сияющее золото или чистая белизна, а нечто неопределённое, выцветшее. Это пародийное, убогое отражение литургического великолепия, соответствующее пародийной мессе, которую он совершает, — опять же, разрыв между формой и содержанием, между знаком и его наполнением. Его халат — жёлтый, что тоже отсылает к золоту, но в бытовом, не сакральном ключе (желтизна болезни, жёлтый как цвет измены или безумия в некоторых контекстах), что тоже работает на снижение. Цветовые ассоциации, таким образом, связывают Маллигана с пародийным богослужением, но показывают, что его «святость» лишена подлинного сияния, благодати, она тускла и искусственна. Стивен, описывая цвет волос, фиксирует эту фальшь, это отсутствие подлинного блеска и святости, что является частью его общего критического восприятия всего ритуала. Внимание к цвету у Джойса никогда не бывает случайным, оно всегда включено в сложную символическую систему каждого эпизода, служа дополнительным кодом для передачи смыслов. Здесь цвет волос становится ещё одним знаком, отличающим ложную, показную «святость» Маллигана от подлинных духовных поисков и мук Стивена, который, даже страдая, остаётся аутентичным.

          В контексте эстетизма конца XIX века, с которым Джойс, безусловно, был знаком, волосы были важным атрибутом денди, символом индивидуальности, пренебрежения условностями, художественного самовыражения. Маллиган, с его «бестонзурной шевелюрой», явно позиционирует себя как свободного от догм, современного, эстетически чувствительного человека, возможно, наследника прерафаэлитов или декадентов. Однако сравнение с окрашенным деревом выставляет эту индивидуальность и эстетизм как нечто искусственное, сконструированное, лишённое органичности, как моду, а не как сущность. Стивен, сам эстет и интеллектуал с парижским опытом, видит в этом не подлинную свободу и творческое начало, а ещё один вид конформизма, ещё одну маску, за которой скрывается духовная пустота. Его холодный взгляд различает за эпатажной причёской и декларируемым эллинизмом ту же пошлость и приспособленчество, что и в ирландском обществе, которое они оба якобы презирают. Волосы Маллигана, таким образом, предстают не как выражение индивидуальности, а как часть униформы определённой культурной позы, как реквизит для роли «свободного художника» или «циника-сверхчеловека». Описание волос, следовательно, становится не просто деталью внешности, а анализом культурной позы, социальной маски, которую носит персонаж, и её разоблачением через указание на её искусственное происхождение.

          Синтаксически описание волос является последним элементом длинного, разветвлённого предложения, начатого с «холодно смотрел», и завершает эту сложную фразу. Взгляд Стивена последовательно перемещался: от лица в целом к его дёрганью и бульканью, затем к его форме (лошадиная длина), и, наконец, к волосам, их свойству и цвету. Это движение взгляда подобно движению кинокамеры или взгляда художника: общий план, затем серия крупных планов на отталкивающие детали, и, наконец, статичная деталь — волосы, фиксирующая общее впечатление. Волосы — это финальный, обобщающий кадр, завершающий визуальный анализ, после которого внимание, вероятно, отвлечётся, либо вернётся к действию или диалогу, цикл интенсивного наблюдения завершён. Такое синтаксическое построение, с нанизыванием деталей, позволяет читателю полностью погрузиться в перцептивный мир Стивена, повторить траекторию его аналитического взгляда, что создаёт эффект полного слияния с его сознанием. Мы не просто узнаём, на что он смотрит, мы смотрим вместе с ним, с его скоростью, с его вниманием к деталям, с его эмоциональной окраской, что является блестящим образцом техники свободного косвенного дискурса. Описание волос, будучи финальным элементом этой цепи, несёт на себе вес всего предшествующего наблюдения, становится его итогом и кульминацией. Таким образом, синтаксис становится точным инструментом для передачи процесса восприятия и мышления персонажа.

          В заключение анализа этой детали можно утверждать, что описание «бестонзурной шевелюры, белёсой, словно окрашенной под светлый дуб» является важнейшим завершающим штрихом к портрету Маллигана. Слово «бестонзурная» иронично и точно связывает его имитацию священства с его светской, даже греховной внешностью, подчёркивая разрыв между ролью и сущностью. Сравнение цвета с окрашенным дубом мощно подчёркивает искусственность, ненатуральность, ремесленную подделку его облика, его статус симулякра, а не органического существа. Цветовая гамма («белёсый») вписывается в общую символику эпизода, связанную с пародийной литургией, но представляет её в сниженном, тусклом, пародийном ключе, лишённом благодати. Внимание к волосам отсылает к культурному коду эстетизма и дендизма, но разоблачает его как позёрство, как условную маску, лишённую подлинного содержания и индивидуальности. Синтаксически это описание завершает тщательный визуальный анализ, проведённый взглядом Стивена, и служит его итоговой, обобщающей оценкой. Вся фраза в целом демонстрирует виртуозное мастерство Джойса в передаче субъективного восприятия через детализированное, аналитическое описание, где каждая деталь семантически нагружена. Шевелюра Маллигана, как и его лицо, становится для Стивена микросимволом фальши, симуляции, пустоты, скрывающейся за яркой жестикуляцией и громкими словами. Таким образом, через, казалось бы, малозначимую деталь Джойс выводит нас на уровень глубоких культурных, религиозных и экзистенциальных обобщений, делая её неотъемлемой частью смыслового универсума романа.


          Часть 11. Общий анализ: Имя, жест и судьба художника в семиотике встречи

         
          Центральным семиотическим и смысловым узлом всей анализируемой сцены, да и всего образа, является само имя «Стивен Дедал», дважды повторённое в цитате и выступающее как своего рода титул. Имя «Стивен» отсылает к Святому Стефану Первомученику, побитому камнями за проповедь христианства, что проецирует на героя тему жертвенности, изгнания, конфликта с ортодоксией и мученической смерти за идеи. Фамилия «Дедал» отсылает к мифологическому афинскому мастеру, творцу лабиринта и крыльев, изгнаннику, отцу Икара, вводя тему художника-демиурга, одинокого гения, трагического отца и неудачника. В контексте анализируемой сцены Стивен Дедал предстаёт как униженный и страдающий наследник этих двух мощных прототипов: он и мученик, побиваемый камнями насмешек и цинизма Маллигана, и творец, лишённый возможности творить, запертый в лабиринте собственных мыслей и вины. Его пассивность и холодный взгляд могут быть прочитаны как поведение мученика, принимающего удары, но не отрекающегося от своего внутреннего достоинства и своей миссии, какой бы туманной она ни была. Его позиция на последней ступеньке символизирует положение Дедала в лабиринте — он на пороге, но не может найти выхода, он ещё не обрёл крылья для полёта, он пленник обстоятельств и собственного прошлого. Вся сцена, где он молчаливо наблюдает за кощунственным ритуалом, становится для него испытанием, своего рода символическим побиванием камнями, после которого он должен либо сломаться, либо, очистившись, отправиться дальше. Имя, таким образом, не просто ярлык, а сжатая программа, мифологический и культурный контекст, определяющий восприятие каждого его жеста, каждой его реакции и придающий его страданию вселенский масштаб.

          Семиотика жеста Маллигана строится на фундаментальном принципе профанации и карнавализации: священные символы и ритуалы (крест, благословение, тонзура, литургия) изымаются из их сакрального контекста и вставляются в бытовой, телесный, гротескный ряд. Его ритуал — это симулякр, пустая форма, лишённая трансцендентного содержания, что отражает глубокий кризис веры, ценности и авторитета в современном Джойсу мире, мире после «смерти Бога». Жест «крещения воздуха» семиотически означает благословение пустоты, ничто, что можно трактовать как метафору духовной опустошённости эпохи или как нигилистическое утверждение этой пустоты как единственной подлинной реальности. Телесные детали («булькая», «дёргаясь») прикрепляют этот пустой знак к низменной, животной физиологии, создавая карнавальный эффект снижения и опрощения, где высокое низводится до уровня телесного низа. Вся последовательность действий Маллигана представляет собой тщательно поставленный перформанс, направленный на деконструкцию авторитетов (религия, дружба, искусство, патриотизм) и утверждение собственной власти через циничный смех и эпатаж. Семиотическая агрессия Маллигана направлена именно на Стивена, который для него является живым носителем этих «отменяемых» авторитетов: серьёзного искусства, болезненной памяти, остаточной религиозности, интеллектуальной глубины. Однако семиотический жест Стивена — его холодный, аналитический, расчленяющий взгляд — представляет собой контрстратегию: не профанацию, но анализ, не смех, но молчаливое разоблачение через детализацию и отчуждение. Их противостояние есть, таким образом, столкновение двух семиотических режимов, двух способов отношения к миру: режима циничной деконструкции, игры с пустыми формами, и режима травмированной, но упорной рефлексии, поиска смысла даже в его отсутствии.

          Поэтика описания в цитате строится на принципах остранения (отчуждения) и субъективации, когда привычные жесты и черты лица описываются так, будто видны впервые, в их отталкивающей, гротескной фактурности. Взгляд Стивена работает как увеличительный прибор, выявляющий абсурдное и безобразное в, казалось бы, обыденной сцене утреннего приветствия, переводя её в регистр психологического ужаса и отторжения. Язык повествования, сливаясь с точкой зрения Стивена, сам становится неровным, насыщенным причастиями, деепричастиями и сложными определениями, имитируя процесс пристального, дискретного, аналитического рассматривания. Такая поэтика служит адекватным выражению глубокого экзистенциального и социального отчуждения героя: он чувствует себя абсолютно чужим в этом мире, в этой башне, рядом с этим «другом», он посторонний наблюдатель своей собственной жизни. Отчуждение распространяется и на собственное тело Стивена (о чём говорит его усталая, облокотившаяся поза), и на тело другого, которое дробится на отвратительные физиологические функции, теряя целостность и человечность. Пространство башни, с её гранитом, ступеньками, лестницей, становится материальным воплощением этого отчуждения — твёрдым, холодным, недружелюбным, давящим, лишённым тепла и уюта. Поэтика фрагмента, детали, микрожеста позволяет Джойсу показать, как в мельчайшей клеточке реальности (нескольких секундах утренней встречи) кристаллизуется вся вселенная конфликтов, тем и смыслов будущего романа. Этот метод станет основополагающим для всего «Улисса», где один день становится космосом, а поток сознания дробит реальность на атомы восприятия, мысли, памяти и ощущения, создавая невиданную дотоле плотность художественного текста.

          Философский подтекст сцены вращается вокруг вечных проблем тела и духа, свободы и зависимости, подлинности и симуляции, памяти и забвения, прошлого и настоящего. Маллиган, с его акцентом на телесности (бритьё, купание, бульканье, дёрганье), представляет материалистический, почти ницшеанский витализм, жизнь, освобождённую от груза духа, совести, истории и трансцендентных смыслов. Его жесты — это жестокая, но весёлая игра освобождённой жизни, которая не признаёт табу, будь то религиозные чувства, дружеская верность или уважение к чужой боли, это утверждение «воли к власти» в её примитивнейшем, бытовом варианте. Стивен же воплощает западную традицию раздвоенности духа и плоти, где дух отягощён виной, рефлексией и памятью, а тело — немощно, является источником страдания и напоминанием о тленности, что близко к августиновской традиции. Его холодный взгляд — это попытка духа подчинить себе, понять и тем самым обезвредить чуждую, агрессивную телесность другого, утвердить первичность разума и сознания над слепой витальностью. Их немой диалог — это спор между двумя моделями существования в мире после «смерти Бога» и краха традиционных ценностей: цинично-радостной, адаптивной и трагично-рефлексирующей, ищущей. Башня Мартелло, бывшее военное укрепление, становится идеальной ареной этой философской дуэли, местом столкновения двух видов модернистского сознания, двух ответов на вызовы времени. Победа Маллигана в этом эпизоде (он выживет Стивена из башни) символически означает временное торжество практичного, приспособленного цинизма и витальной силы над уязвимой, непрактичной, но стремящейся к смыслу сложностью духа.

          Интертекстуальный фон сцены чрезвычайно богат и многослоен, что характерно для всего творчества Джойса, строящего свои тексты как палимпсесты культурной памяти. От гомеровского «Телемаха» (сын, ищущий отца и изгоняемый из дома) до шекспировского «Гамлета» (меланхоличный интеллектуал, травмированный смертью родителя и предательством) тянутся нити, определяющие ситуацию Стивена. Пародийная месса Маллигана отсылает к длинной традиции антиклерикальной сатиры, а также к ритуалам декадентского и сатанинского эстетизма конца XIX века, к фигурам вроде графа Дракулы или денди-богохульника. Сравнение лица с лошадиным может вызывать в памяти гоголевские или достоевские гротескные образы, где черты лица персонажей гиперболизируются, выражая их внутреннюю сущность или одержимость. Образ «треснувшего зеркала», который Стивен произнесёт позже, станет ключевой метафорой всего модернистского искусства, и вся данная сцена является её блестящей иллюстрацией: реальность дана в искажённом, раздробленном, субъективном отражении. Взаимодействие Стивена и Маллигана перекликается с архетипическим сюжетом о Художнике и Мещанине, Гамлете и Полонии, где первый глубок, но бездейственен, второй поверхностен, но эффективен в практической жизни. Даже описание волос «под светлый дуб» отсылает к миру искусственных, культурных кодов, эстетике искусств и ремёсел, а не к природе, помещая персонажей в пространство культуры, а не натуры. Джойс не просто использует интертексты, он заставляет их сталкиваться, спорить и переплавляться в каждом жесте, в каждой детали, создавая невероятно плотное смысловое поле, где библейские, античные, шекспировские аллюзии соседствуют с физиологическими подробностями и бытовыми деталями. Это делает сцену не просто бытовой зарисовкой, а точкой концентрации и переработки культурной памяти, которая становится материалом для нового мифа о современном человеке.

          Роль биографического контекста (реальная ссора Джойса и Оливера Сент-Джона Гогарти в башне Мартелло) принципиальна, но не должна заслонять художественную автономию и универсальность созданных образов. Личная обида, горечь и чувство предательства Джойса трансмутировались в литературе в универсальный образ сложных, токсичных отношений, где дружба граничит с ненавистью, завистью, взаимным использованием и психологическим насилием. Знание о прототипах добавляет слоя горькой иронии и исторической конкретности: Маллиган-Гогарти, реальный человек определённых достоинств и талантов, в романе навсегда застыл в карикатурной, хотя и обаятельной, маске циника и предателя. Стивен-Джойс, напротив, представлен со всей беспощадностью к собственным слабостям, малодушию, гордыне и страданиям, что делает его образ глубоко трагическим, самоироничным и человечным. Эта игра между жизнью и текстом, где текст мстит жизни, переписывает её, а жизнь питает текст своей болью и страстью, является одним из главных двигателей всего творчества Джойса. В анализируемой сцене эта автобиографическая подоплёка проявляется в невероятной остроте психологического рисунка, в узнаваемости боли унижения, бессильного гнева и вынужденного смирения, в достоверности деталей. Однако Джойс возводит частный случай, бытовую ссору, на уровень мифа и архетипа, что позволяет любому читателю, не знающему о событиях 1904 года, прочувствовать универсальность этой ситуации отчуждения, конфликта и поиска себя. Таким образом, биографический подтекст не сужает, а, наоборот, расширяет и углубляет смысл сцены, укореняя её в почве подлинных человеческих страстей и придавая ей дополнительную эмоциональную убедительность.

          Композиционно цитата представляет собой идеально сбалансированный и завершённый микросюжет, фрагмент, обладающий собственной драматургической целостностью. Она начинается с действия Маллигана (наклон, начало жеста) и заканчивается статичной деталью его внешности (шевелюра), воспринятой Стивеном, создавая кольцевую структуру: от действия к его восприятию и анализу. В центре находится точка переключения фокуса и субъекта восприятия («Стивен Дедал... холодно смотрел»), после которой внешний мир подаётся исключительно как объект его холодного, аналитического взгляда. Ритм предложения, с его длинными перечислениями, деепричастными оборотами и придаточными, имитирует медленное, детализирующее, последовательное движение сознания, фиксирующего неприятное зрелище. Эта композиционная законченность и уравновешенность делает цитату своего рода микророманом, в котором есть завязка (наклон и жест), развитие (анализ лица и его деталей), кульминация (сравнение с лошадью) и развязка/финал (фиксация на волосах). Такой подход характерен для всей архитектоники «Улисса», где каждый эпизод, а внутри него — каждая ключевая сцена, построены как самостоятельные, тщательно сконструированные художественные целые, обладающие своей внутренней логикой и формой. Цитата выполняет функцию мощной, концентрированной экспозиции, знакомящей нас с главными конфликтами (личным, идеологическим, религиозным, эстетическим) и стилистической манерой всего произведения. Она также устанавливает нарративную иерархию сознаний: хотя физически и энергетически доминирует Маллиган, нарративно доминирует точка зрения Стивена, что предвосхищает постепенное смещение центра тяжести романа к более простому и человечному сознанию Леопольда Блума, а затем и к телесному потоку сознания Молли. Композиционная отточенность этого отрывка свидетельствует о невероятном, почти математическом контроле Джойса над своим материалом, где каждый элемент, включая длину и цвет волос, работает на общий замысел и является частью целого.

          Символически вся сцена является микрокосмом, сжатой моделью основных тем и мотивов всего «Улисса»: поиска духовного отцовства (Стивен — сирота), кризиса веры (пародийная месса), колониального унижения (англичанин Хейнс спит в башне), судьбы художника в мире пошлости. Башня — это омфал, пуп мира, но также и тюрьма, изоляция, башня из слоновой кости; ключ, который Стивен позже отдаст, — символ утраты своего места, власти, корней; море — «великая и нежная мать», контрастирующая с умершей земной матерью Стивена. В данной конкретной цитате ключевыми символами становятся жест (ложное, пустое благословение) и взгляд (истинное, но бесплодное пока познание, анализ), которые определяют отношения персонажей и их способы взаимодействия с миром. Тело Маллигана, с его дёрганьями и бульканьем, символизирует мир, погружённый в бессмысленную телесность, лишённую духовного измерения, мир, где священное низведено до уровня физиологической буффонады. Поза Стивена на ступеньке символизирует нерешительность, пограничность, невозможность выбора между участием и бегством, между прошлым и будущим, между служением и свободой. Его имя, Стивен Дедал, является самым ёмким и многогранным символом, вмещающим в себя мученичество и творчество, полёт и падение, память и изгнание, поиск отца и бремя сыновства. Вся сцена, таким образом, читается как символический акт инициации, унизительной, болезненной, но необходимой для того, чтобы Стивен покинул башню-кокон, башню-тюрьму и отправился в своё дневное странствие навстречу «отцу» Блуму. Финальный образ белёсых волос, «окрашенных под светлый дуб», становится печальным символом самой Ирландии, чья культура и идентичность воспринимаются как что-то искусственное, подражательное, лишённое подлинного цвета, жизни и укоренённости, что является одной из центральных тем всего романа.


          Часть 12. Итоговое восприятие: Сцена как ключ к модернистскому мироощущению

         
          После проведённого многоуровневого анализа вся сцена предстаёт уже не как бытовой эпизод или зарисовка нравов, а как сгусток смыслов, философский и эстетический манифест раннего модернизма, зашифрованный в форме утренней встречи. Мы видим мир, лишённый сакральной вертикали, где высшие смыслы и символы профанируются, опошляются, становятся реквизитом для частных спектаклей, а единственной неоспоримой реальностью остаются тело, физиология, игра и травма. Герои оказываются не целостными, гармоничными личностями, а носителями противоречивых культурных кодов, болезненных воспоминаний, защитных масок и социальных ролей, их сознание фрагментировано и разорвано. Их общение строится не на диалоге, взаимопонимании и эмпатии, а на семиотической агрессии, манипуляции, молчаливом сопротивлении и взаимной объективации, что отражает глубинное, экзистенциальное одиночество человека в современном мире. Пространство становится значимым, почти одушевлённым действующим лицом, его архитектура (башня, лестница, ступенька, площадка) диктует позы и жесты, выражая внутреннее состояние персонажей и символизируя их судьбы. Время в сцене субъективно растягивается в момент пристального внимания, позволяя рассмотреть трещины и изъяны в, казалось бы, прочной ткани реальности утреннего ритуала, обнажив её абсурдную и отталкивающую изнанку. Читатель, завершив анализ, уже не может воспринимать текст наивно; каждый жест, каждая деталь излучает множественные смыслы, требует дешифровки и включения в широкий культурный и философский контекст. Сцена становится точной моделью и инструкцией по чтению всего «Улисса»: это требование активного, вовлечённого, аналитического, медленного восприятия, готовности погрузиться в лабиринт аллюзий, деталей и смысловых слоёв, которые не лежат на поверхности.

          Образ Быка Маллигана теперь видится не просто как наглый циник или весёлый похабник, а как сложное воплощение определённого исторического и культурного типажа: человека, который отвечает на абсурд и бессмысленность мира абсурдной же игрой, циничным смехом и витальной агрессией. Его энергия, его пародийное творчество, его медицинский, расчленяющий взгляд на мир — это тоже форма выживания, альтернатива депрессии, рефлексии и саморазрушению Стивена, возможно, более эффективная в практическом плане. Однако его сила оказывается разрушительной и бесплодной, он не созидает, а развлекается за счёт боли другого, профанирует ценности, не предлагая ничего взамен, что делает его фигуру в конечном счёте трагической в своей неспособности к подлинности и любви. Его «бестонзурная шевелюра» и лицо, «окрашенное под светлый дуб», остаются в памяти как символ всего искусственного, показного, поддельного, что претендует на замену подлинной жизни, культуры и веры. Читатель может испытывать к нему сложное, смешанное чувство: раздражение и неприязнь, восхищение его витальной силой и остроумием, жалость к его внутренней, возможно, тщательно скрываемой пустоте и неприкаянности. Его жест благословения воздуха теперь кажется не просто глупой шуткой, а отчаянным, хоть и извращённым, жестом человека, пытающегося придать хоть какой-то, пусть кощунственный, смысл бессмысленному утру в башне на крану Ирландии. Он — необходимый антипод, трикстер, демонический двойник, без которого неподвижный, рефлексирующий Стивен застыл бы в своей меланхолии навечно, он — сила, выталкивающая его из кокона, пусть и болезненно. Их дуэль — это драма двух сторон одного кризисного сознания, двух возможных способов реакции на травму современности, разведённых по разным персонажам для ясности и наглядности.

          Стивен Дедал, чьё имя мы теперь понимаем во всей его мифологической и культурной полноте, предстаёт центральной трагической фигурой не только этой сцены, но и всей поисковой, «телемаховской» линии романа. Его холодный взгляд — это не просто защита или слабость, а орудие познания, единственный доступный ему способ взаимодействия с враждебным миром, форма творчества на стадии наблюдения и анализа. Его пассивность — не признак бессилия, а форма несогласия, молчаливого бойкота правилам игры, которые навязывает Маллиган и всё ирландское общество, форма сохранения внутренней свободы ценой внешнего поражения. Его страдание обретает подлинное достоинство и величие, потому что коренится в подлинных, экзистенциальных потерях (мать, вера, родина) и в подлинном, хотя и пока не реализованном, творческом даре, в жажде истины. Поза на последней ступеньке теперь видится как глубоко принципиальная и символичная: он на пороге, он ещё не сделал выбор, не сделал последний шаг, но его взгляд уже зафиксировал невозможность остаться в этом месте, с этими людьми. Вся сцена становится для него моментом окончательного прощания: с иллюзией дружбы, с прибежищем в башне, с пассивной ролью жертвы и вечного должника, с этапом жизни. Его уход в конце эпизода, подготовленный этим долгим, аналитическим взглядом, будет актом горького, но необходимого самоутверждения, первым шагом в долгом дне, который, через череду унижений и встреч, возможно, приведёт его к встрече с духовным «отцом» — Леопольдом Блумом. Анализ позволил увидеть в этом молчаливом, недовольном, заспанном юноше не просто неудачника или неуравновешенного интеллектуала, а мученика искусства, предтечу современного художника и мыслителя, разрывающегося между памятью и свободой, между долгом и творчеством, между прошлым и будущим.

          Отношения между текстом и читателем после такого разбора кардинально меняются, и читатель становится настоящим соавтором, расшифровщиком, активным конструктором смыслов. Раньше он мог пассивно следить за повествованием, ожидая готовых ответов и развязок, но теперь он вовлечён в сложный и увлекательный процесс интерпретации каждого элемента. Джеймс Джойс не предлагает в своём произведении готовых истин или простых моральных оценок, он предлагает бесконечное поле для интерпретации, где каждая, казалось бы, незначительная деталь обретает огромный вес. Звук «бульканья» воды в тазе или специфический оттенок волос Быка Маллигана перестают быть просто элементами описания и превращаются в намёки, требующие напряжённой работы мысли. Таким образом, чтение «Улисса» постепенно превращается в уникальное интеллектуальное приключение, в захватывающую игру, где главной наградой является не сюжетная развязка, а глубинное понимание сложнейших механизмов человеческого сознания и культуры. Рассмотренная сцена с бритьём служит идеальным тренингом для формирования такого подхода, потому что она относительно коротка, но при этом невероятно насыщена скрытыми смыслами. Эта сцена представляет собой миниатюрную, но точную модель всего романного механизма, все ключевые принципы которого уже здесь заявлены и работают. Метод пристального чтения, который был применён к этому отрывку, может и должен быть перенесён на любой другой эпизод книги, будь то внутренний монолог Леопольда Блума или знаменитый поток сознания Молли. Данный подход учит читателя видеть за простыми, обыденными словами множество скрытых смысловых слоёв, за бытовыми жестами персонажей — отголоски целых культурных и философских баталий. За детальным описанием внешности или интерьера у Джойса всегда скрывается судьба целого поколения и целой страны, находящейся в поиске своей идентичности. Этот метод принципиально противостоит потребительскому, поверхностному чтению, так как он требует значительного времени, предельного внимания и искренней готовности погрузиться в текст, как в сложный и многогранный реальный мир. В конечном счёте, проведённый анализ этой небольшой цитаты наглядно показывает, что «Улисс» — это не просто «трудная» книга, а глубоко демократичное произведение, которое уважает интеллект читателя. Роман считает своего читателя способным на глубокую, внимательную и кропотливую работу восприятия, вознаграждая его ни с чем не сравнимым эстетическим и интеллектуальным опытом.

          Исторический и культурный контекст 1904 года, проступающий через множество деталей вроде башни Мартелло, образа молочницы или тонких намёков на отношения с Англией, теперь ощущается читателем не как безликий фон, а как живая, почти осязаемая и местами давящая реальность. Ирландия в этом свете предстаёт перед нами не просто географическим местом действия, а сложным психическим и культурным ландшафтом, который населён призраками славного прошлого, колониальным унижением, религиозными конфликтами и тщетными поисками национальной идентичности. Дублин Джойса — это не открыточный туристический город, а подробная топографическая карта сознаний его разнообразных жителей, где каждая улица, каждый паб, каждая башня неразрывно связаны с конкретными мыслями, страхами, надеждами и воспоминаниями персонажей. Знаменитая дата 16 июня 1904 года, которая вошла в историю литературы как «Блумсдей», приобретает в этой начальной сцене своё первое и важнейшее измерение. Это день, когда молодой Стивен Дедал начинает своё мучительное освобождение от одного плена, чтобы добровольно войти в другой — в плен собственного долгого дня, полного встреч, размышлений и страданий. Сцена в башне Мартелло, таким образом, является точкой отсчёта не только для сюжетного развития, но и для гигантского временного и пространственного эксперимента, который смело предпринимает Джойс. Эта сцена убедительно показывает, как личная обида, бытовая ссора, утренняя сонливость могут быть мастерски возведены автором в ранг настоящего исторического события. Повседневность становится частью большого мифа о современном человеке, его одиночестве и его вечном поиске смысла. Контекст в романе перестаёт быть чем-то внешним по отношению к художественному тексту, он оказывается мастерски вплетённым в самую ткань описания, в цвет волос персонажа, в его жест руки, в интонацию голоса. Понимание этого коренным образом меняет наше отношение к литературе как к явлению, она оказывается не простым отражением жизни, а её концентрированной сущностью. В одном утре Стивена Дедала, как в капле воды, содержится и отражается вся сложная и противоречивая эпоха с её надеждами и разочарованиями, что и делает роман поистине энциклопедическим произведением.

          Язык Джойса в этом отрывке предстаёт перед исследователем как живой, пластичный и многоликий материал, обладающий удивительной способностью к мимикрии. Он может формально звучать как объективное повествование от третьего лица, но при этом быть идеальным проводником глубоко субъективного, почти болезненного восприятия мира Стивеном Дедалом. Отдельные слова выбираются автором не только и не столько по их прямому лексическому значению, сколько по их скрытому звучанию, как в случаях со словами «булькая» или «дёргающееся». Важную роль играет и культурный вес каждого понятия, как в случае с «бестонзурной» чашей или упоминанием самой тонзуры, которые отсылают читателя к целому пласту религиозной истории. Каждое слово у Джойса способно создавать сложные, многоплановые и часто противоречивые образы, подобные образу волос, «окрашенных под светлый дуб». Синтаксис писателя подчиняется не строгим грамматическим правилам, а свободному ритму мысли и направлению взгляда персонажа, создавая длинные, разветвлённые периоды. Эти периоды мастерски имитируют естественный и непрерывный процесс наблюдения, анализа и эмоциональной реакции на происходящее. Такой уникальный язык требует от своего читателя не пассивного усвоения готовой информации, а активного и творческого соучастия в процессе декодирования смыслов. Читателю необходимо сознательно замедлиться, вчитаться в каждую фразу, мысленно произнести текст про себя, чтобы в полной мере ощутить все его смысловые и фонетические обертоны. Этот язык последовательно и намеренно разрушает старый барьер между так называемым «высоким» и «низким» стилем, свободно и дерзко смешивая церковную лексику с физиологическими описаниями. Мифологические аллюзии у него соседствуют с нарочито банальными бытовыми сравнениями, создавая эффект объёмной и многоголосой реальности. Подобный языковой сплав является идеальным инструментом для изображения расколотого, фрагментированного сознания современного человека, в котором хаотично сосуществуют обломки разных культур, языков и идеологий. На примере разобранной цитаты становится совершенно очевидно, как Джойс, оставаясь формально в рамках английского языка, создаёт свой уникальный идиолект, который позднее критики и исследователи единодушно назовут «джойсовским». Поэтому изучение этого языка — это не просто лингвистическое упражнение, а изучение принципиально нового способа мыслить и чувствовать, который предложила миру модернистская литература в начале двадцатого века.

          Финал нашего подробного анализа закономерно возвращает нас к исходной точке, к самому началу сцены, но возвращает с обогащённым и глубоко преображённым восприятием прочитанного. Кажущаяся простой бытовая сцена неожиданно становится широким окном в целую художественную вселенную, полную загадок и открытий. Мы на практике поняли, как работает у Джойса художественная деталь, которая никогда не бывает просто деталью, она всегда является символом, тонким намёком, частью сложной сети скрытых соотнесений. Мы увидели, как характер персонажа раскрывается автором не через его громкие поступки или пространные речи, а через едва уловимые жесты, позы, взгляды, через то, как один герой воспринимает и оценивает другого. Мы в полной мере ощутили, как пространство и время в романе становятся психологическими категориями, как башня и конкретное утро превращаются в точные метафоры состояния души. Мы внимательно проследили, как глубоко личное, например, реальная ссора Джойса с его другом Гогарти, становится питательным материалом для создания универсальных и вечных образов отчуждения, конфликта и творческого поиска. Мы с вами попытались расшифровать несколько важных культурных кодов, искусно спрятанных в лаконичном описании, от христианской символики до эстетизма конца девятнадцатого века. Самое главное, мы практически освоили исследовательский метод, который позволяет в дальнейшем не бояться сложности любого текста, а с интересом исследовать её, находя в каждой трудности возможность для нового литературного и философского открытия. Рассмотренная сцена, начавшаяся для неискушённого читателя как странное описание утреннего ритуала, завершается для нас как ключевой эпизод в большой истории о том, как литература двадцатого века училась говорить о новом, трагическом и невероятно сложном опыте человеческого существования в быстро меняющемся мире.

          В самом конце столь детального разбора неизбежно остаётся чувство глубокого уважения к самому тексту, который выдерживает такое пристальное внимание и с каждым новым прочтением открывает перед нами новые, ранее не замеченные грани. Стивен Дедал и Бык Маллиган теперь для нас больше не просто литературные персонажи, они стали почти знакомыми людьми, чьи скрытые мотивы и душевные боли мы постарались понять и проанализировать, даже если мы не можем принять или одобрить некоторые их поступки. Башня Мартелло, Дублин, вся Ирландия 1904 года перестали быть для нас сухой географией и отстранённой историей, превратившись в живой и дышащий ландшафт человеческого духа, который можно исследовать, кажется, бесконечно. Цитата, которую мы разобрали буквально по косточкам, теперь снова собирается в нашем сознании в единое художественное целое, но это целое сияет множеством внутренних огней, каждый из которых мы зажгли сами в процессе медленного и вдумчивого анализа. Чтение «Улисса» после такого погружения окончательно перестаёт быть непосильной задачей, оно превращается в увлекательное путешествие, и данная лекция стала подробной картой к одному из первых его важнейших перекрёстков. Мы искренне надеемся, что приобретённый навык пристального, глубокого, многомерного чтения вы сможете в дальнейшем применять не только к текстам Джойса, но и к любой другой серьёзной литературе, требующей ответного интеллектуального усилия. Необходимо помнить, что великие тексты — это не неприступные замки с наглухо запертыми дверьми, а бесконечные лабиринты, и единственный ключ к ним — это ваше собственное внимание, ненасытное любопытство и готовность потратить время на разгадку. А сейчас, мысленно покидая башню Мартелло вместе со Стивеном Дедалом, мы оказываемся внутренне готовыми к следующему эпизоду его долгого дня и нашего совместного странствия по страницам одного из самых удивительных и сложных романов, когда-либо написанных в истории мировой литературы.


          Заключение


          Лекция, посвящённая пристальному чтению ключевого фрагмента из эпизода «Телемах», наглядно продемонстрировала, как микроскопический анализ небольшого отрывка способен раскрыть целый макрокосм большого художественного произведения. Мы вместе прошли большой путь от первичного, достаточно наивного восприятия сцены к её глубинному и многогранному пониманию, которое учитывает стилистику, символику, интертекстуальность и философский подтекст. Ключевым открытием этого пути стало понимание того, что одно только имя «Стивен Дедал» является мощным смысловым центром, который связывает личную драму героя с вечными мифологическими и культурными архетипами мученика и творца-демиурга. Проведённый анализ убедительно показал, что даже самые, казалось бы, незначительные детали вроде бульканья воды или дёрганья кожи при бритье являются на самом деле тщательно выверенными и художественно мотивированными элементами сложной поэтической системы всего романа.

          Метод пристального, или медленного, чтения доказал свою высокую эффективность как основной инструмент преодоления первоначальной сложности и кажущейся непроницаемости модернистского текста. Этот метод позволяет постепенно превратить чтение из акта пассивного потребительства в активный, творческий процесс совместного с автором построения и обнаружения многослойных смыслов. Данный подход, безусловно, требует от читателя большого терпения, предельного внимания и искренней готовности погружаться в глубинные слои текста, но он щедро вознаграждает исследователя глубинным пониманием и ни с чем не сравнимым эстетическим удовлетворением. Применённый нами аналитический подход может быть с большим успехом использован при изучении не только текстов Джойса, но и произведений многих других авторов, чьи произведения отличаются высокой смысловой насыщенностью и сложной художественной организацией.

          Детальный разбор начальной цитаты также высветил основные идейные и эмоциональные конфликты, которые будут развиваться и усложняться на протяжении всего романа. Это конфликт между духовным и телесным началами, между памятью и забвением, между искренностью и позёрством, между высоким искусством и обывательской пошлостью. Мы увидели, как уже в этой первой сцене мастерски закладываются основы сложных отношений между Стивеном и Маллиганом, которые являются точной моделью более широких социальных и идеологических противостояний в Ирландии начала двадцатого века. Понимание этой сцены как мощной и содержательной экспозиции ко всему «Улиссу» позволяет читателю войти в мир романа подготовленным, внутренне настроенным на восприятие его сложной полифонии и переплетения тем. Навык, полученный в ходе анализа, обязательно поможет в дальнейшем заметить, как ключевые темы и мотивы, зародившиеся в башне Мартелло, будут варьироваться и трансформироваться на протяжении всего долгого и насыщенного дня 16 июня 1904 года.

          В итоге можно уверенно сказать, что «Улисс» — это уникальный роман, который создаётся заново в сознании каждого внимательного и вдумчивого читателя. Начальная сцена с её пародийным благословением и леденящим холодом взаимных взглядов служит поистине идеальным вступлением в эту художественную вселенную, где каждый жест значим, а каждое слово нагружено глубинной историей и скрытым смыслом. Мы приглашаем вас продолжить это увлекательное путешествие по страницам великого романа, вооружившись проверенным методом пристального чтения и здоровым любопытством к вечным тайнам человеческого сознания и культуры. Помните, что великая литература, как и море у подножья башни Мартелло, бывает «великой и нежной матерью» только для того, кто отважится погрузиться в её бесконечные и пленительные глубины без страха и с полным доверием к гению автора.