Лекция 5. Эпизод 1

          Лекция №5. Пародийный ритуал: Анализ сцены мессы Быка Маллигана


          Цитата:

          Бык Маллиган заглянул под зеркальце и тут же опять прикрыл чашку.
          – По казармам! – скомандовал он сурово.
          И пастырским голосом продолжал:
          – Ибо сие, о возлюбленные мои, есть истинная Христина, тело и кровь, печёнки и селезёнки. Музыку медленней, пожалуйста. Господа, закройте глаза. Минуту. Маленькая заминка, знаете, с белыми шариками. Всем помолчать.


          Вступление

         
          Данная лекция посвящена детальному анализу короткого, но семантически насыщенного отрывка из начальной сцены романа «Улисс». Выбранная цитата представляет собой кульминацию пародийного ритуала, исполняемого Баком Маллиганом на вершине башни Мартелло ранним утром 16 июня 1904 года. Это действо является первым развёрнутым высказыванием персонажа в романе, сразу задающим тон целому ряду ключевых тем произведения, таких как кризис веры, колониальная идентичность и природа искусства. Анализ будет проведён методом пристального чтения с последовательным движением от поверхностного восприятия к глубинным смысловым слоям текста. Мы рассмотрим стилистические особенности, интертекстуальные отсылки, символику и философский подтекст этого небольшого эпизода. Каждое слово и каждый жёст в данном фрагменте оказываются значимыми и взаимосвязанными, образуя плотный узор смыслов. Изучение этого отрывка позволяет понять механизмы художественного мира Джеймса Джойса в его исходной точке, увидеть, как из небольшой сцены вырастает грандиозное здание всего романа. Перформанс Маллигана служит своеобразным ключом, открывающим дверь в сложную вселенную «Улисса», где пародия становится инструментом серьёзного высказывания о современности.

          Эпизод «Телемах» выполняет важнейшую функцию пролога, знакомя читателя с одним из двух главных героев, Стивеном Дедалом. Однако первое активное действие и наиболее яркая речевая характеристика принадлежат его антагонисту, Баку Маллигану. Его появление на верхней площадке башни Мартелло обставлено как тщательно подготовленное театрализованное шоу, разворачивающееся на фоне утреннего пейзажа Дублинского залива. Ритуал с бритвой, зеркалом и чашкой для бритья сразу приковывает внимание читателя, создавая мощный визуальный и смысловой образ. Контраст между мнимым священнодействием и сугубо бытовыми, даже вульгарными предметами создаёт комический и одновременно тревожный эффект, предвещая напряжённость всего последующего повествования. Персонаж демонстрирует полный контроль над пространством и ситуацией, тогда как Стивен представлен как пассивный и страдающий наблюдатель, погружённый в свои тяжёлые мысли. Этот контраст между активным, циничным Маллиганом и рефлексирующим, травмированным Стивеном становится двигателем конфликта не только в первом эпизоде, но и во многих последующих сценах их взаимодействия. Таким образом, начальная сцена выполняет роль мощной экспозиции, динамично вводящей читателя в сложный мир романа и его персонажей через яркий, запоминающийся образ.

          Пародийная месса Маллигана — это сложный многоуровневый художественный приём, работающий одновременно в нескольких регистрах. На поверхностном уровне это кощунственная шутка, откровенное издевательство над католической литургией и её сакральными символами. На глубинном уровне это серьёзный диагноз кризиса веры и напряжённых поисков новых форм сакрального в современном, секуляризирующемся мире начала двадцатого века. Ритуал становится для Маллигана способом самоутверждения и мощным инструментом психологического давления на Стивена, чья душевная рана, связанная со смертью глубоко верующей матери, ещё не зажила. Через пародию Джойс тонко исследует природу ритуала как такового, его социальные и психологические функции, его способность структурировать реальность и создавать сообщество, даже если это сообщество основано на насмешке. Сцена также является блестящим элементом речевой характеристики, мгновенно раскрывающим Маллигана как натуру циничную, артистичную, склонную к провокациям и абсолютно уверенную в своём праве перекраивать реальность по своему усмотрению. Его жёст «заглянул под зеркальце» можно трактовать не только как проверку готовности «алтаря» к действию, но и как символический акт подглядывания за тайной, которая вот-вот должна быть явлена в искажённом виде. Этот микро-жёст подчёркивает театральность и ироничную серьёзность всего предприятия, выдавая в Маллигане режиссёра, который в последний момент проверяет готовность декораций к спектаклю.

          Цель нашей лекции — провести тщательную филологическую «операцию» на этом текстовом фрагменте, подобно тому как Маллиган оперирует бритвой, вскрывая поверхность текста, чтобы обнажить скрытые смысловые пласты. Мы будем двигаться от целостного, ещё не рефлексирующего впечатления наивного читателя к скрупулёзному разбору деталей, а затем снова к синтезу, к обобщённому пониманию роли этой сцены в поэтике романа. Последовательный разбор реплик и жестов позволит выявить скрытые связи с гомеровским подтекстом, шекспировскими мотивами, философскими идеями Фридриха Ницше и культурным контекстом дублинской жизни начала века. Мы увидим, как в нескольких строчках диалога концентрируются основные конфликты романа — между верой и безверием, Ирландией и Англией, искусством и бытом, отцом и сыном. Анализ поможет понять, почему именно эта сцена, а не какая-либо другая, открывает долгое путешествие по сознанию и улицам Дублина в течение одного дня. Пародия здесь отнюдь не является самоцелью или пустым эпатажем, а служит острым инструментом глубокого и очень серьёзного высказывания о состоянии мира. Изучение лексики, синтаксиса и интонации этого отрывка откроет доступ к фундаментальным принципам поэтики всего «Улисса», к его игре с языком и смыслом. Мы приступим к рассмотрению сначала с позиции читателя, впервые открывающего книгу и ошеломлённого этой странной сценой, чтобы затем, шаг за шагом, раскрыть её сложное устройство.


          Часть 1. Наивный читатель: Первое впечатление от шутовского священнодействия

         
          Неподготовленный читатель, впервые сталкиваясь с этой сценой, скорее всего, испытает чувство глубокого недоумения и даже растерянности. Действие начинается внезапно, без каких-либо предварительных объяснений или описаний внутреннего состояния персонажей, что сразу дезориентирует. Герой в жёлтом халате совершает странные и нарочито театральные манипуляции с предметами утреннего туалета, наделяя их несвойственным им сакральным значением. Его поведение кажется эксцентричным, наигранным и нарочито эпатажным, рассчитанным на шоковую реакцию как со стороны других персонажей, так и со стороны читателя. Команда «По казармам!» звучит особенно неожиданно и диссонирует с последующей «пастырской» речью, создавая ощущение смыслового разрыва и абсурда. Читатель может не сразу распознать в этом действии тонкую и злую пародию на церковную службу, особенно если он не знаком с деталями католической литургии. Сбивает с толку намеренное смешение военной команды, религиозной риторики и откровенно анатомических подробностей, которые кажутся совершенно неуместными в таком контексте. Первое впечатление от прочитанного — это картина чистого абсурда, бессмыслицы или дурашливой клоунады, затеянной без видимой цели. Таким образом, текст сразу ставит перед читателем барьер, требуя от него усилий по расшифровке и осмыслению, что является характерным приёмом модернистской литературы.

          Наивный читатель первоначально воспринимает Быкa Маллигана исключительно как шута, скомороха или откровенного сумасброда, чьи поступки лишены логики. Его слова кажутся хаотичным потоком бессвязных, хотя и ярких, образов, которые не складываются в единую понятную картину. Непонятно, обращается ли он к конкретным слушателям, присутствующим на площадке, или же декламирует в пустоту, разыгрывая спектакль для самого себя. Упоминание «белых шариков» выглядит особенно загадочным и даже слегка непристойным, наводя на мысли о чём-то сугубо физиологическом или медицинском. Общий тон отрывка воспринимается как грубый, циничный и насмешливый, лишённый какого-либо намёка на уважение или духовность. Читатель на этом этапе может не уловить трагический подтекст, связанный со Стивеном и его недавно умершей матерью, который придаёт сцене дополнительную психологическую глубину. Ритуал Маллигана кажется бесцельным жестом, игрой ради самой игры, демонстрацией собственного остроумия и презрения к условностям. На этом поверхностном уровне текст выглядит сложным, малопривлекательным и даже отталкивающим барьером для понимания, который может заставить менее упорного читателя отложить книгу. Следовательно, начальная точка анализа — это фиксация этого чувства отчуждения и странности как отправной точки для дальнейшего погружения.

          Язык отрывка при первом прочтении может показаться относительно простым, но при ближайшем рассмотрении он обнаруживает тревожную смысловую сложность. Короткие, рубленые фразы имитируют то ли военные команды, то ли реплики из плохо написанной пьесы, создавая ощущение искусственности и нарочитости. Слово «Христина» вместо ожидаемого «Христа» или «Христиана» может быть воспринято как простейшая опечатка, грубое просторечие или намеренная порча священного имени. Нарочитая небрежность и фамильярность речи Маллигана резко контрастируют с пафосом и торжественностью провозглашаемой им интонации. Читатель интуитивно чувствует, что за внешне простыми словами кроется какой-то непонятный ему код, система намёков и отсылок, которая ему недоступна. Смешение высокого стиля («о возлюбленные мои») и предельно низкого, почти кухонного («печёнки и селезёнки») создаёт комический эффект, но этот комизм отдаёт холодом и внутренней жестокостью. Наивный читатель остаётся в полном недоумении относительно истинных намерений автора, задаваясь вопросом, является ли это глумлением, сатирой или признаком душевной болезни персонажа. Таким образом, языковая ткань сцены работает на создание первичного эффекта отчуждения, заставляя читателя почувствовать себя посторонним на этом странном действе. Этот сознательно воздвигнутый барьер является важной частью джойсовской поэтики, проверяющей решимость читателя идти дальше.

          Контекст сцены — башня на берегу моря ранним утром — не проясняет, а лишь усугубляет общее ощущение странности и выморочности всего действа. Неясны отношения между персонажами, их общее прошлое, мотивы и причины, по которым они оказались вместе в этом месте. Читатель не знает, является ли Маллиган центральным героем романа или же второстепенной, хотя и яркой, фигурой, чья роль ограничивается этой сценой. Его властный тон, театральность и самоуверенность могут вызывать раздражение или отторжение, мешая возникновению эмоциональной связи с персонажем. Полное отсутствие авторских пояснений или внутренних монологов в этом моменте оставляет читателя один на один с голой текстовой реальностью, без привычных ориентиров. Эта сцена становится своеобразной проверкой на терпение и готовность читателя погрузиться в сложный, не всегда дружелюбный мир «Улисса», принять его правила игры. Многие детали, такие как треснувшее зеркало или чашка с пеной, кажутся случайными бытовыми предметами, чьё символическое значение ускользает. Первое прочтение оставляет после себя устойчивое ощущение хаоса, намеренного затруднения понимания и эстетического вызова, брошенного читательским ожиданиям. Именно с этого ощущения начинается путь к подлинному пониманию, и наша задача — проследить, как из хаоса первоначального впечатления рождается сложный, но стройный порядок смыслов.

          Ритм отрывка при поверхностном восприятии кажется прерывистым, нервным, почти истеричным, лишённым плавности и гармонии. Восклицательные знаки и короткие, отрывистые фразы создают ощущение торопливости, суеты и внутреннего беспокойства, которое передаётся читателю. Паузы, обозначенные отдельными словами «Минуту», «Маленькая заминка», вносят в речь элемент импровизации, случайности, будто актёр забыл текст или режиссёр внёс незапланированную корректировку. Читатель как бы присутствует не на отрепетированном спектакле, а на его черновой репетиции, где всё может пойти не так, что усиливает чувство неловкости. Обращение «Господа» звучит откровенно издевательски, так как явных «господ» вокруг не наблюдается, лишь Стивен да, возможно, невидимый Хейнс. Требование закрыть глаза и помолчать больше похоже на элемент детской игры, магического фокуса или спиритического сеанса, чем на часть религиозной службы. Общая атмосфера сцены — это атмосфера большого розыгрыша, мистификации, где читатель не уверен, является ли он целью этой мистификации. Наивный читатель остаётся в неведении, направлена ли мистификация против персонажей, против него самого или против неких абстрактных условностей, что порождает чувство дискомфорта. Это чувство дискомфорта и есть та почва, на которой будет произрастать дальнейший аналитический интерес и попытка разгадать замысел автора.

          Эмоциональная окраска отрывка для наивного читателя оказывается глубоко неоднозначной и противоречивой, что ещё более дезориентирует. С одной стороны, здесь есть несомненная энергия, юмор, живость, некоторая заразительность в развязности и бунтарстве Маллигана. С другой стороны, сквозь этот внешний задор явственно проступает холодный, рациональный цинизм и даже подсознательная жестокость, направленная на Стивена. Отсутствие теплоты, человечности или простого дружеского участия в действиях и словах Маллигана не может не настораживать и отталкивать внимательного читателя. Читатель интуитивно чувствует, что эта шутка имеет какую-то болезненную, тёмную подоплёку, связанную с не озвученными пока событиями прошлого. Однако связать это чувство с конкретными событиями романа или биографиями персонажей на данном этапе абсолютно невозможно, что рождает тревогу. Возникает стойкое чувство дискомфорта от вторжения в частное, почти интимное пространство персонажей, где разыгрываются непонятные, но явно болезненные игры. Башня Мартелло в этом свете предстаёт не уютным домом или убежищем, а своеобразной клеткой, сценой для непонятной и мрачной драмы, разыгрываемой между её обитателями. Таким образом, эмоциональное впечатление оказывается смешанным, колеблющимся между интересом к эксцентрике и неприятием скрытой агрессии, что создаёт внутреннее напряжение у читателя.

          Символический уровень отрывка при самом первом, наивном прочтении остаётся практически полностью недоступным и нечитаемым для неподготовленного восприятия. Чашка, зеркало, бритва видятся просто атрибутами утреннего туалета, случайно оказавшимися в центре внимания из-за причуды персонажа. Их превращение в подобие священных сосудов и литургических инструментов кажется произвольной, ничем не мотивированной фантазией Маллигана, игрой его больного воображения. Военная метафора («казармы») не связывается в сознании читателя с религиозной, они существуют как два отдельных, нестыкующихся пласта, усиливая впечатление абсурда. Идея пародийного причастия телесными органами скорее шокирует своей грубостью, чем заставляет задуматься о её философском или теологическом подтексте. Читатель не видит и не может увидеть на этом этапе связи с ключевой для романа темой жертвоприношения, отцовства и искупления, которая будет развиваться позже. Анатомические термины («печёнки и селезёнки») воспринимаются просто как грубый натурализм, попытка эпатировать через физиологическую откровенность, а не как сложный символ. На этом уровне текст активно сопротивляется интерпретации, предлагая взамен лишь яркую, но бессвязную картину эпатажа и хаоса. Это сопротивление является важной частью авторской стратегии, заставляющей читателя либо отступить, либо начать активную работу по расшифровке кода.

          Таким образом, первое впечатление от цитаты можно описать как плотный клубок противоречивых ощущений, где яркость образов сочетается с их кажущейся бессвязностью. Энергичный, почти истеричный тон соседствует с глубинным ощущением пустоты, бесцельности и метафизической тоски, скрытой за бравадой. Комические элементы не вызывают чистого, беззаботного смеха, а порождают нервную усмешку и смутную тревогу, чувство участия в чём-то нечистом. Читатель остаётся с навязчивым вопросом: зачем всё это нужно, что автор хочет сказать этой странной, вызывающей сценой? Этот начальный барьер непонимания, однако, является не недостатком, а важнейшей составной частью джойсовской поэтики и структуры «Улисса» в целом. Автор как бы сознательно проверяет готовность и терпение читателя, предлагая ему сразу сложный, неразжёванный материал, требующий интеллектуального усилия. Этот приём отсеивает случайную аудиторию и настраивает серьёзного читателя на особый, аналитический лад восприятия всего последующего текста. Теперь, чётко зафиксировав позицию наивного восприятия со всеми её вопросами и недоумениями, мы можем покинуть её и перейти к детальному, последовательному анализу, начиная с самого первого жеста Маллигана. Наш анализ будет движется от жеста к слову, от слова к символу, постепенно распутывая тот самый клубок, который был первоначально предъявлен.


          Часть 2. Жест открытия и сокрытия: Динамика чашки и зеркала

         
          Фраза «Бык Маллиган заглянул под зеркальце и тут же опять прикрыл чашку» описывает два быстрых, почти механических жеста, составляющих единый ритуальный акт. Эти жесты образуют микро-ритуал проверки и подготовки, предваряющий основное театрализованное действие и наделяющий обыденные предметы сакральным статусом. «Заглянул под зеркальце» — это жёст любопытства, контроля и, возможно, последней проверки чистоты, содержимого или правильности композиции перед началом «службы». Зеркало, лежащее на чашке накрест с бритвой, уже само по себе является сложным составным символом, объединяющим тему саморефлексии, искусства и потенциального насилия. Его поднимание на миг — это акт временного обнажения, снятия покрова с тайны, своеобразное «открытие завесы», предваряющее главное откровение. Немедленное закрытие чашки — зеркальный жест сокрытия, сохранения тайны, завершения подготовки и сигнал о том, что содержимое теперь «освящено» и готово для использования в ритуале. Вся операция занимает считанные мгновения, что подчёркивает автоматизм, ритуальную отточенность движений Маллигана и его полный контроль над процессом. Эти быстрые, чёткие жесты мимикрируют под действия священника, проверяющего покровы на чаше и дискосе перед началом евхаристического канона в католической мессе. Таким образом, уже первый акт персонажа не является спонтанным, а представляет собой сознательную, отрепетированную пародию на литургическую практику, что сразу задаёт высокую степень театральности всей сцены.

          Зеркало в данном контексте мгновенно перестаёт быть просто бытовым предметом, приобретая статус сложного литургического объекта, аналога дароносицы или покрова. В средневековой и современной католической литургике покров на чаше (паллой) символизировал тайну евхаристии, а его снятие знаменовало приближение момента пресуществления. Джойс намеренно профанирует этот глубокий символ, заменяя церковную ткань дешёвым, вероятно, треснувшим зеркальцем, выпрошенным у служанки. Однако зеркало, даже будучи профанным предметом, сохраняет свою архетипическую функцию отражения, добавляя к ритуалу важнейшую тему самопознания, самонаблюдения и, возможно, самолюбования. Маллиган, глядя под него, возможно, проверяет не только содержимое, но и своё собственное отражение, своё лицо как лицо «священника» нового, кощунственного культа. Этот жёст пародийно соответствует литургическому моменту, когда священник тайно, склоняясь над алтарём, произносит молитвы, скрытые от глаз паствы, что подчёркивает элитарность и мистериальность действа. Ритуал Маллигана начинается именно с такого интимного, скрытого от посторонних глаз действия, что сразу отделяет посвящённых (его самого) от непосвящённых (Стивена, а позже и читателя). Таким образом, зеркало становится ключевым медиатором между внешним и внутренним, между показным действом и скрытым смыслом, между пародией и тем, что за ней стоит.

          Чашка с пеной для бритья — центральный предмет пародийной евхаристии, материальный субстрат, над которым совершается кощунственное «пресуществление». В канонической католической мессе чаша (потир) содержит вино, которое во время евхаристического канона претворяется в Кровь Христову, что является сердцевиной таинства. Джойс совершает радикальную подмену, замещая вино пеной — субстанцией недолговечной, искусственной, воздушной и лишённой какого бы то ни было сакрального или культурного значения. Пена, как и мыло, часто ассоциируется с очищением, но в сугубо бытовом, гигиеническом, телесном смысле, что резко контрастирует с духовным очищением, предлагаемым таинством. Это намеренное снижение подчёркивает общую стратегию профанации сакрального через сведение его к уровню телесного, низменного и сиюминутного. Сама чашка, скорее всего, обычный фаянсовый или жестяной сосуд для умывания, что ещё более усиливает контраст с драгоценным, часто золотым или серебряным литургическим потиром. Прикрывание чашки после мимолётного взгляда завершает этап подготовки, делая содержимое снова невидимым, тайным и как бы «освящённым» для последующего использования в действе. Этот жёст создаёт напряжение ожидания: что же там внутри, под зеркалом, в этой чашке, и что будет с этим сделано? Таким образом, первые жесты Маллигана не просто устанавливают правила игры, но и чётко маркируют её границы: священное будет имитироваться и одновременно отрицаться через нарочито профанные, бытовые предметы и вещества.

          Динамика жеста — быстрый взгляд и немедленное сокрытие — имеет важное психологическое измерение, раскрывающее характер Маллигана. Она выдает в нём не только актёра и режиссёра, но и человека, подсознательно опасающегося разоблачения, проверяющего, всё ли готово для безупречного исполнения его замысла. Ритуал, даже будучи пародийным, должен быть совершён технически безупречно, отсюда эта последняя, почти незаметная проверка, которую он проводит сам для себя. Это также жёст волшебника, фокусника, показывающего пустую шляпу перед тем, как достать из неё кролика, демонстрирующего, что в чашке нет подвоха, а есть лишь пена. Мгновенность действия не даёт Стивену (а вместе с ним и читателю) времени и возможности рассмотреть, что именно там было, было ли там что-то кроме пены, создавая эффект интриги. Создаётся эффект интриги и недоверия: а вдруг под зеркалом было что-то ещё, какая-то настоящая тайна, которую Маллиган поспешил скрыть? Этот микро-момент тонко устанавливает власть Маллигана над пространством, вниманием и знанием: он решает, что можно видеть, а что нельзя, когда открывать, а когда закрывать. Он контролирует не только ход ритуала, но и взгляды окружающих, их доступ к истине, которую он сам и определяет. Этот жёст, таким образом, является микромоделью его отношений с миром и со Стивеном — отношений, основанных на контроле, манипуляции и сохранении инициативы.

          Интертекстуально этот двойной жёст отсылает к множеству культурных и литературных кодов, выстраивая сложную сеть ассоциаций. В античной традиции гадания по зеркалу или чаше с водой (катоптромантия) зеркало было инструментом для видения будущего или сокрытых истин, границей между мирами. Маллиган, заглядывая под зеркало, пародийно исполняет роль прорицателя, мага, пытающегося узреть в пене некое знамение или откровение для своего «культа». В европейском фольклоре и волшебной сказке зеркало часто является магическим предметом, окном в иной мир или инструментом, показывающим истину, как в сказках о Белоснежке или Спящей красавице. Его поднятие может символизировать попытку заглянуть «по ту сторону» привычной реальности, в мир иных смыслов, которые, однако, оборачиваются пеной. В контексте всего романа это напрямую соотносится с темой искусства как зеркала, поднятой Стивеном чуть позже, но зеркала треснувшего и искажающего, неспособного дать целостное отражение. Сам Джойс в своих ранних работах, таких как «Портрет художника в юности», развивал теорию «эпифании» — внезапного духовного прозрения, проявления сущности через обыденный предмет или жест. Здесь эпифанией становится не озарение, а насмешка, не проявление божественного в повседневности, а профанация сакрального через быт. Таким образом, простой, на первый взгляд, жест оказывается насыщенным сложными отсылками, превращая сцену в метафору самого художественного творчества, которое у Джойса всегда связано с преображением обыденного.

          Пространственная организация жеста также чрезвычайно значима для понимания всей сцены и её символического веса. Действие происходит наверху, на открытой орудийной площадке башни Мартелло, что изначально придаёт ему характер публичности, театральности и даже некоторой монументальности. Однако сам жест «заглядывания под» является интимен, скромен, обращён вниз, к маленькому предмету в руках, что создаёт выразительный контраст масштабов. Это создаёт напряжённое противоречие между публичным, почти монументальным характером места действия и частным, почти тайным моментом подготовки, обращённым внутрь. Башня, названная Маллиганом «омфалом» (пупом мира), становится местом для нового, кощунственного и частного культа, центр которого — не Бог, а эго персонажа. Высота башни символически приближает Маллигана к небу, к сфере сакрального, но предметы его ритуала (бритва, пена, зеркало) тянут действие вниз, к телу, к быту, к земному. Зеркало, лежащее на чашке крест-накрест с бритвой, невольно образует фигуру креста — центральный христианский символ, тут же профанированный своим назначением и контекстом. Таким образом, уже в первом предложении, описывающем действие, заложена вся парадоксальность и внутренняя конфликтность сцены: мнимое священнодействие совершается из подручных средств на вершине мира, где небо встречается с морем, а высокое — с низким.

          В биографическом контексте этот жест может иметь дополнительные, глубоко личные для Джойса коннотации, связанные с его отношениями с прототипом Маллигана. Оливер Сент-Джон Гогарти, послуживший прототипом, был известен своим остроумием, цинизмом, медицинскими познаниями и любовью к театральным, эпатажным жестам. Его медицинское образование делало анатомические метафоры и интерес к телесному естественными, что объясняет последующее упоминание внутренних органов в «мессе». Сама башня Мартелло была реальным местом кратковременного совместного проживания Джойса и Гогарти, и их утренние ритуалы могли включать подобные шутливые действа. Ритуал с бритвой и зеркалом мог быть частью их бытового утреннего ритуала, гиперболизированного и возведённого в степень символа мстительным пером Джойса. Известно, что Гогарти обладал громким, командным голосом, артистизмом и любил эпатировать окружающих, что полностью соответствует поведению Маллигана в сцене. Джойс, создавая эту сцену, осуществлял литературную месть бывшему другу, выставляя его не просто циником, но сознательным пародистом и осквернителем сакрального, что было особенно болезненно в ирландском контексте. Первый жест Маллигана — это, таким образом, жест человека, абсолютно уверенного в своём праве перекраивать реальность, присваивать себе любые роли и безнаказанно глумиться над тем, что для других свято. Этот биографический подтекст добавляет сцене личную, почти исповедальную напряжённость, превращая литературный анализ также в анализ сложных человеческих отношений.

          Фонетический анализ первой фразы также раскрывает важные особенности её построения и воздействия на читателя. Сочетание шипящих и свистящих звуков в словах «заглянул», «зеркальце», «прикрыл» создаёт ощущение лёгкого, быстрого шороха, почти шёпота, таинственности и осторожности. Этот звуковой рисунок резко контрастирует с последующей грубой, взрывной командой «По казармам!», произнесённой, согласно ремарке, «сурово», что создаёт эффект смыслового и акустического разрыва. Звонкие согласные «з», «г», «л» в первой части сменяются глухими взрывными «п», «к», «р» в глаголах действия, что фонетически иллюстрирует переход от скрытного жеста к открытой команде. Ритм предложения дробный, с паузой, обозначенной союзом «и», разделяющим два жеста, что подчёркивает их дискретность, раздельность, хотя они и следуют друг за другом почти мгновенно. Язык здесь работает на фиксацию не процесса, а двух завершённых, отточенных состояний: открытости и закрытости, обнажения и сокрытия, что характерно для ритуального действия. Фонетическая лёгкость первой части фразы сменяется грубостью и резкостью второй, предвосхищая общую динамику сцены, где тихий ритуал перерастёт в шумное представление. Переход от этого интимного, почти беззвучного жеста к публичной, громкой команде составляет первый резкий сдвиг в сцене, меняющий её регистр, который мы и рассмотрим далее, переходя к анализу самой команды.


          Часть 3. Команда и власть: «По казармам!» как смена регистра

         
          Резкий, отрывистый окрик «По казармам!» представляет собой внезапную и полную смену регистра, переводящую действие из плоскости интимно-ритуальной в плоскость военно-иерархическую и принудительную. Эта команда является грубым вторжением дисциплины, порядка и безличной власти в пространство, только что отмеченное пародийной, но всё же индивидуальной святостью и таинственностью. Маллиган выступает здесь в новой для этой сцены роли — роли сержанта, фельдфебеля или офицера, отдающего приказ невидимым солдатам или подчинённым. Само слово «казармы» сразу вносит в контекст тему муштры, подчинения, коллективного, обезличенного тела и жёсткой иерархии, совершенно чуждой как религиозному чувству, так и дружескому общению. Это слово резко контрастирует с только что совершённым индивидуальным, почти мистическим жестом с зеркалом, подчёркивая двойственность натуры Маллигана. Команда произнесена «сурово», согласно авторской ремарке, что указывает на намеренную, почти насильственную смену маски, на игру в жёсткость и беспрекословный авторитет. Таким образом, вторая реплика Маллигана раскрывает его как человека множественных, легко сменяемых социальных ролей, готового использовать любой дискурс для утверждения своей власти и контроля над ситуацией. Этот мгновенный переход от жреца к сержанту является ключевым для понимания его характера как перформативного, лишённого цельного внутреннего стержня.

          Военная метафора, вброшенная этой командой, глубоко укоренена в конкретном ирландском историческом и политическом контексте начала двадцатого века. Ирландия на тот момент всё ещё была частью Британской империи, и британские войска, казармы и военные патрули были неотъемлемой частью повседневного ландшафта, живым символом колониального господства. Сама башня Мартелло является военным сооружением, построенным в период наполеоновских войн для защиты от возможного французского вторжения, то есть памятником имперской оборонной политики. Команда «По казармам!», прозвучавшая в таком месте, может быть прочитана как горькая пародия на военные порядки, царившие в подобных укреплениях, и на сам факт их присутствия на ирландской земле. Она также может отсылать к дисциплине иезуитских колледжей, где учился Джойс, или к любой авторитарной системе, где индивидуальность подавляется во имя общего порядка. В более широком философском смысле, это приказ к мобилизации, к построению, к подавлению личных сомнений и рефлексий ради чёткого исполнения предписанного ритуала или долга. Маллиган, отдавая такой приказ, присваивает себе власть колониальной администрации и армейского начальства, но использует её исключительно для целей своего шутовского, эпатажного спектакля. Этот жест можно трактовать как акт двойного цинизма: по отношению к религии (которую он пародирует) и по отношению к военно-политической власти (язык которой он использует всуе).

          С чисто лингвистической точки зрения, команда «По казармам!» является образцом предельной лаконичности и императивности, характерной для военного жаргона и командного стиля. Она состоит всего из двух слов, где каждое слово несёт максимальную смысловую нагрузку: предлог «по» указывает направление и приказ к движению, а существительное «казармы» — цель этого движения. Ударение в разговорном исполнении, скорее всего, падает на второй слог слова «казармы», что придаёт фразе дополнительную энергию, категоричность и завершённость. Полное отсутствие подлежащего («вы», «они») делает приказ безличным, обращённым ко всем потенциально присутствующим в пространстве, будь то люди, духи или воображаемые солдаты. Восклицательный знак в конце графически фиксирует громкость, резкость и безапелляционность этого выкрика, не допускающего вопросов или промедления. Эта реплика не связана логически или сюжетно с предыдущим действием (жестом с чашкой), что создаёт намеренный эффект алогизма, абсурда, характерного для поэтики авангардного театра и литературы. Резкий переход от визуального, почти безмолвного жеста к вербальной, громкой команде имитирует приём монтажа в кинематографе, резкую смену планов, что было новаторским для литературы того времени. Джойс использует этот кинематографический приём для создания драматического, шокового контраста, выводящего читателя из состояния созерцания в состояние тревожной мобилизации. Таким образом, минималистичная команда оказывается сложно устроенным речевым актом, работающим на нескольких уровнях восприятия одновременно.

          В контексте гомеровских соответствий, которые Джойс закладывал в структуру романа, эта команда может приобретать дополнительный, аллегорический смысл. Если Маллиган соотносится с Антиноем, главным и самым наглым из женихов Пенелопы в «Одиссее», то его команда может символизировать захват чужого дома, установление своей власти на чужой территории. Женихи в доме Одиссея вели себя как хозяева, бесчинствуя, пируя и отдавая приказы слугам, то есть узурпировали власть в отсутствие законного владельца. «Казармы» как место дислокации чужих, оккупационных войск хорошо соотносятся с темой незаконного владычества, насильственного порядка, навязанного извне. Маллиган, таким образом, выступает в этой проекции не только как кощунник, но и как коллаборационист, узурпатор, играющий по правилам и риторике захватчиков. Его власть над пространством башни — это власть временная, незаконная, основанная на наглости и силе, что позже подтвердится его требованием отдать ключ у Стивена. Команда также подчёркивает милитаризованность ирландской повседневной реальности, где даже приватное, интеллектуальное пространство (башня как символ башни из слоновой кости) мыслится в терминах казармы, дисциплины и оккупации. Это первый, ещё очень тонкий намёк на политический подтекст всей сцены, который позже разрастётся в темах колониализма, национализма и антисемитизма в других эпизодах. Команда «По казармам!» выводит личный конфликт на уровень национального и исторического, пусть и в форме пародии.

          С психологической точки зрения эта команда ярко раскрывает глубокую потребность Маллигана в тотальном контроле над окружающим пространством, временем и людьми. Он не просто совершает ритуал, он его режиссирует, отдавая чёткие команды как реальным, так и воображаемым участникам, выстраивая их в подобие иерархической структуры. «Казармы» в этом свете могут символизировать дисциплину ума, подавление сомнений, меланхолии или рефлексии, необходимые для последовательного и бесстрастного исполнения циничного представления. Стивен Дедал, с его погружённостью в скорбь, вину и сложные интеллектуальные рефлексии, является полной противоположностью такому дисциплинированному, «казарменному», практически-ориентированному сознанию. Команда может быть косвенно обращена и к нему, как жёсткий приказ «взять себя в руки», отбросить меланхолию, подавить тяжёлые воспоминания и включиться в игру. Однако её грубость и бесцеремонность лишь усиливают отчуждение Стивена, заставляя его ещё глубже уйти в себя, что мы и видим в его последующих внутренних монологах. Маллиган создаёт вокруг себя силовое поле, где его слово равносильно действию, а шутка обладает силой приказа, где нет места для чужой субъективности или иного ритма. Его власть основана на энергии, актёрской харизме, медицинском знании и полном отсутствии рефлексии или сомнений, что и составляет разительный контраст с рефлексирующим, сомневающимся Стивеном. Эта сцена, таким образом, является не просто эксцентричной выходкой, а психологической дуэлью, где команда — первый натиск.

          Звуковая организация этой короткой реплики заслуживает отдельного внимания, особенно в свете того, что Джойс был великим мастером звукописи и музыкальной организации текста. Глухие взрывные согласные «п» и «к» в словосочетании «По казармам!» создают акустический эффект отрывистости, похожий на выстрел, удар барабанной палочки или резкий хлопок, что соответствует смыслу команды. Сонорный, раскатистый звук «р» и открытый, протяжный гласный «а» в ударном слоге «-зар-» придают команде громкость, резонанс и некую звериную рычащую окраску. Фонетически это полная противоположность шёпоту, молитвенному бормотанию или тихому, созерцательному гулу, которые могли бы сопровождать подготовку к религиозному обряду. Интонационный рисунок фразы — нисходящий, категоричный, не допускающий возражений, что графически передано восклицательным знаком и ремаркой «сурово». Эта реплика грубо разрывает тишину утра, о которой косвенно говорилось ранее, утверждая абсолютное властво человеческого голоса, воли и дисциплины над природной гармонией и покоем. Звук команды вторгается в слуховое пространство сцены так же насильственно, как военная метафора вторгается в религиозный контекст, создавая семиотический диссонанс. Маллиган не просто говорит, он производит шум, утверждающий его присутствие и его право перекраивать реальность, что фонетически подготавливает почву для следующего, контрастного по звучанию «пастырского голоса». Таким образом, даже на уровне фонетики строится конфликт между разными регистрами речи и разными модусами бытия.

          Исторически военная команда, вброшенная в такой контекст, может отсылать к очень конкретным реалиям дублинской и ирландской жизни 1904 года, хорошо знакомым первому читателю. В начале двадцатого века в Ирландии активно нарастало движение за гомруль (самоуправление), сопровождавшееся политической напряжённостью, парламентскими баталиями и уличными волнениями. Британская армия была главным гарантом сохранения статус-кво и имперского единства, и её видимое присутствие в виде казарм, патрулей и парадов ощущалось постоянно. Пародийное использование военной лексики молодыми ирландскими интеллектуалами из среднего класса могло быть своеобразной формой символического сопротивления, снятия напряжения через шутку, или, наоборот, признаком внутреннего принятия этой силы как данности. Для Маллигана, студента-медика, военная карьера (например, в медицинской службе) была одним из вполне реальных путей социального роста и advancement в рамках имперской системы. Его команда может быть ироничной репетицией такой роли, игрой в «офицера», примеркой маски, которая в будущем может стать реальной. Однако в устах ирландца, произносящего её на территории Ирландии, эта игра приобретает горький, двойственный привкус, так как настоящие офицеры и командующие часто были англичанами или протестантами-юнионистами, сторонниками унии с Британией. Таким образом, два коротких слова несут в себе тяжёлый груз колониальной истории, социальных амбиций и личного выбора, который стоит за фасадом шутки.

          После этой резкой, диссонирующей команды происходит новая, ещё более контрастная смена тона, прямо указанная авторской ремаркой: «И пастырским голосом продолжал». Этот переход от суровой военной отрывистости к пастырской мягкости, назидательности и теплу является ключевым для понимания актёрского диапазона и манипулятивной сущности персонажа. Маллиган демонстрирует виртуозное, почти машинальное владение разными регистрами речи как инструментами управления вниманием и создания нужного эмоционального эффекта. Он не застревает в одной роли, а свободно и быстро переключается между ними, что выдает в нём не только актёра, но и демагога, для которого любая позиция — лишь средство для достижения цели. Команда «По казармам!» служит здесь контрастным преддверием, резкой подготовкой к пародийной проповеди, усиливая её эффект за счёт неожиданности и эмоционального контрапункта. Она как бы очищает аудиторию (реальную или воображаемую) от посторонних мыслей, мобилизует внимание, настраивает на дисциплину восприятия перед тем, как будет произнесено «слово». Этот приём схож с ударом гонга или троекратным звонком перед началом представления в театре, сигнализирующим о том, что сейчас начнётся нечто важное. Теперь, когда внимание мобилизовано жёсткой командой, Маллиган может перейти к центральной части своего действа — пародийной евхаристической формуле, произносимой уже «пастырским голосом». Именно к анализу этой ремарки и того, что за ней следует, мы теперь и переходим, покидая область военной метафоры.


          Часть 4. Пастырский тон и инверсия сакрального: Настройка на пародию

         
          Авторская ремарка «И пастырским голосом продолжал» фиксирует радикальную, почти парадоксальную перемену в способе говорения и самой сути высказывания персонажа. «Пастырский голос» — это голос пастуха овец, а в христианской, особенно католической, традиции — голос священника, духовного пастыря, с любовью и заботой обращающегося к своей пастве. Этот голос по определению предполагает мягкость, назидательность, духовный авторитет, эмоциональную теплоту, участие и отцовскую (или материнскую) заботу о душах верующих. Маллиган намеренно имитирует этот тон сразу после грубой, бесцеремонной военной команды, создавая эффект шокового диссонанса, лицемерия и тотальной театрализации бытия. Такой резкий, ничем не подготовленный контраст раскрывает его как законченного циника, для которого все стили и регистры речи — лишь пустые маски, лишённые внутреннего содержания и личной убеждённости. Он не верит ни в дисциплину казармы, ни в утешение пастыря, но при этом мастерски и беспринципно пользуется обеими риторическими моделями как инструментами власти и манипуляции. Пастырский тон здесь — всего лишь инструмент для разыгрывания кощунственной шутки, что само по себе является формой вторичного, особенно изощрённого богохульства, богохульства над самой интонацией святости. Эта ремарка чрезвычайно важна, так как без неё следующие слова могли бы быть прочитаны с иной, возможно, даже серьёзной или истеричной интонацией, что кардинально изменило бы их восприятие.

          В конкретном ирландском социально-религиозном контексте «пастырский голос» обладал особой, почти магической значимостью и властью над умами и сердцами людей. Католическая церковь после эпохи гонений (Penal Laws) обладала в Ирландии огромным моральным авторитетом, была хранителем национальной идентичности и часто выступала как политическая сила. Голос священника с амвона был голосом высшей истины, утешения в бедности и горе, а также нередко прямым политическим руководством для своей паствы. Джойс, воспитанный в иезуитских колледжах Клонгоуза и Бельведера, прекрасно знал силу, специфику и риторические приёмы этого голоса, его способность формировать сознание и чувство вины. Маллиган, пародируя его, бросает вызов не просто абстрактной религии, но одной из основ ирландской идентичности и одной из самых мощных структур власти в обществе. Это жёст интеллектуального и эстетического освобождения от власти церкви, характерный для модернистского поколения, к которому принадлежал и сам Джойс. Однако, в отличие от Стивена, который мучительно разрывается между детской верой, уважением к интеллектуальной традиции церкви и своим отрицанием, Маллиган делает это легко, насмешливо и бестрепетно. Его пастырский тон лишён какого бы то ни было внутреннего конфликта, это чистая, холодная игра, что делает его фигуру одновременно привлекательной своей свободой и отталкивающей своим бессердечием. Таким образом, ремарка вводит в сцену мощный культурный и психологический подтекст, превращая личную выходку в симптом общего кризиса.

          С чисто стилистической и нарративной точки зрения ремарка «пастырским голосом» принадлежит к традиции театральной или детализированной нарративной режиссуры, когда автор указывает не только на слова, но и на манеру их произнесения. Джойс, будучи также драматургом, использует здесь приём, сближающий эпический текст с драматургическим, подчёркивая перформативный, разыгрываемый характер всего эпизода. В романе, где большая часть текста будет отдана внутреннему монологу и потоку сознания, эта внешняя, объективирующая ремарка особенно важна — она показывает, что мы видим Маллигана со стороны, глазами Стивена или беспристрастной камеры. Она фиксирует фундаментальный разрыв между внешним исполнением (мягкий, заботливый тон) и внутренним, подразумеваемым содержанием (кощунство, насмешка), который и составляет суть иронии всей сцены. Ремарка также выполняет функцию ритмической паузы, замедления повествования перед кульминационной репликой, давая читателю мгновение на осознание контраста и подготовку к следующему смысловому удару. Она готовит читателя к тому, что сейчас последует нечто важное, облечённое в форму проповеди, но проповеди извращённой, что усиливает ожидание и напряжённость. Таким образом, даже эта короткая, вводная авторская помета активно участвует в построении общего ритма, смысла и драматургии эпизода, являясь неотъемлемой частью текстуальной ткани. Она — тонкий инструмент управления восприятием, которым Джойс владеет в совершенстве.

          Психологически использование Маллиганом пастырского тона является актом скрытой, замаскированной агрессии, своего рода эмоциональным насилием, облечённым в форму заботы и любви. Обращаясь к «возлюбленным моим», он включает слушателей (Стивена, Хейнса, а косвенно и читателя) в свою игру, делая их соучастниками или заложниками своей насмешки, независимо от их желания. Теплота и мягкость тона обманчивы, они призваны усыпить бдительность, снизить защиту, чтобы последующий удар кощунства был ощутимей и болезненней, достиг своей цели. Это классический приём манипулятора, демагога или абьюзера, и Маллиган владеет им в совершенстве, что говорит о его глубокой, возможно, интуитивной understanding человеческой психологии. Для Стивена, чья мать недавно умерла и которая была глубоко набожной, этот тон особенно болезнен и провокационен, так как пародирует не просто абстрактную религию, но и язык утешения, который мог бы быть обращён к нему в горе. Он пародирует сам принцип сострадания и пастырской любви, превращая их в инструмент для того, чтобы донести до Стивена мысль о тщетности его скорби и глупости его веры. Пастырская мягкость в его устах становится изощрённым оружием эмоционального насилия, тонким издевательством над самыми сокровенными, уязвимыми чувствами его друга. Таким образом, кощунство Маллигана направлено не только против Бога или церкви, но и против самой возможности человеческого сострадания и утешения, что раскрывает глубокую жестокость и холодность его натуры.

          В философском и культурном плане столь быстрая смена регистров (ритуальный жёст — военная команда — пастырский тон) отражает ницшеанские идеи, витавшие в воздухе европейской культуры конца девятнадцатого — начала двадцатого века. Фридрих Ницше провозгласил «смерть Бога» и необходимость создания новых ценностей «сверхчеловеком», свободным от морали рабов и способным к переоценке всех ценностей. Маллиган ведёт себя как своеобразный «сверхчеловек» эстетического, аморального толка, свободно и игриво жонглирующий обломками старых сакральных и социальных систем, не испытывая к ним никакого пиетета. Его быстрая смена масок — признак «лёгкости бытия», отсутствия фиксированной идентичности и внутренних моральных запретов, что сближает его с ницшеанским идеалом или, скорее, его пародийным воплощением. Пастырский тон — одна из таких масок, наряду с маской военного, врача, друга, циника, и он переключается между ними без малейших усилий, как меняет декорации. В этом он является прямой противоположностью и антиподом Стивена, который мучается проблемами идентичности, вины, верности прошлому и поисками отцовской фигуры, то есть всем тем, от чего Маллиган легко освободился. Маллиган представляет тип художника-циника, денди, для которого весь мир — лишь материал для бесконечных мистификаций, перформансов и интеллектуальных игр, лишённых экзистенциальной глубины. Его пастырский голос — это, в каком-то смысле, голос «последнего человека» из пролога к «Так говорил Заратустра», того, кто пародирует высшие ценности, потому что не способен ни во что верить по-настоящему. Джойс, таким образом, сталкивает два типа пост-религиозного сознания: нигилистически-игровое и трагически-рефлексивное.

          Культурологически пастырский тон отсылает к длительной и богатой традиции христианской гомилетики — искусству проповеди, имевшему свои строгие каноны, риторические фигуры и интонационные узоры. Средневековые, барочные и современные Джойсу проповеди строились по определённым моделям, включали обращения, поучения, примеры и эмоциональные призывы, что было хорошо известно образованной публике. Маллиган начинает свою пародийную проповедь с классического, немного архаичного обращения «о возлюбленные мои», что сразу задаёт нужный тон и отсылает к бесчисленным проповедям, слышанным с детства. Он имитирует не просто голос, но и целый жанр, доводя его до абсурда через смешение сакральной лексики с низкой, физиологической и бытовой, что соответствует общей модернистской стратегии коллажа. Коллаж, как художественный приём, предполагает соединение разнородных, часто противоречащих друг другу элементов для создания нового, шокирующего смысла или для демонстрации распада старой цельности. Пастырский тон, взятый в кавычки театрального исполнения, становится знаком полной утраты подлинного религиозного чувства, превращаясь в пустую, но узнаваемую культурную форму. Он превращается в культурный код, который можно произвольно активировать и деактивировать для достижения сиюминутного эстетического или психологического эффекта, безотносительно к его первоначальному содержанию. Джойс через Маллигана демонстрирует глубокий кризис традиционных форм речи и коммуникации, утративших живую связь с искренним переживанием и ставших объектом манипуляции.

          В контексте всего романа этот специфический пастырский тон Маллигана будет неоднократно контрастировать и перекликаться с множеством других голосов, наполняющих дублинский день. Позже мы услышим подлинные и фальшивые голоса других «пастырей»: директора школы мистера Дизи, священника в церкви, отца Конми, ораторов в редакции газеты, самого Блума в его попытках утешить. Тон Маллигана становится первым в длинном ряду стилизованных, пародийных, пафосных или безжизненных речевых актов, которые заполняют пространство романа, создавая ощущение всеобщей риторизации жизни. Он задаёт своеобразный стандарт речевой игры, перформативности, против которого будет отталкиваться серьёзный, но разорванный и неуверенный внутренний монолог Стивена и более мягкий, ассоциативный поток сознания Блума. Пастырская интонация, использованная здесь для кощунства, предвосхищает и самодовольный, менторский тон Дизи, и пустопорожнюю риторику газетчиков, и благочестивые разглагольствования отца Конми. Все эти голоса в той или иной степени оказываются пустыми, риторическими конструкциями, служащими утверждению личной власти, социального статуса, денег или тщеславия, а не передаче истины или сострадания. Маллиган, будучи циником, откровенно и открыто разыгрывает эту пустоту, делает её предметом своего шоу, тогда как другие персонажи, как правило, искренне верят в значимость своих слов. Его «пастырский голос» — это, в каком-то смысле, голос разоблачителя, критика, который, однако, не предлагает взамен ничего, кроме нового, более изощрённого спектакля, что и делает его фигуру трагикомичной.

          После тонкой настройки пастырского тона Маллиган наконец произносит центральную, кульминационную формулу своей пародийной мессы, ради которой и затевалось всё представление. Это момент высшего напряжения, к которому вели все подготовительные жесты, смены регистров и режиссёрские ремарки — всё служило обрамлением для этих ключевых слов. Теперь пародия достигает своей смысловой концентрации, своего ядра, соединяя литургический текст с физиологической реальностью в одном коротком, ёмком высказывании. Сама формула строится на приёмах инверсии и подстановки, характерных для карнавальной культуры, описанной Михаилом Бахтиным, где высокое и низкое меняются местами, а священное профанируется через телесный низ. Священные слова превращаются в насмешку, но важно отметить, что эта насмешка несёт в себе не только чистое отрицание, но и своеобразное, извращённое почтение к силе и устойчивости самого ритуала. Маллиган не может просто забыть о мессе или проигнорировать её; он чувствует необходимость её повторить, но в изуродованном, оскоплённом виде, что говорит о её глубокой, травматичной укоренённости в его собственном сознании и в культуре в целом. Он борется с ней, пародируя её, а значит, она всё ещё обладает над ним властью, которую он пытается преодолеть через осмеяние. Теперь мы переходим к детальному разбору самой этой формулы, начиная с её вводной части «Ибо сие, о возлюбленные мои, есть истинная Христина», чтобы понять механизм кощунства и его смысловые слои. Этот разбор позволит нам увидеть, как работает джойсовская пародия на самом глубоком, теологическом и языковом уровне.


          Часть 5. Начало формулы: «Ибо сие, о возлюбленные мои, есть истинная Христина»

         
          Фраза «Ибо сие, о возлюбленные мои, есть истинная Христина» представляет собой тщательно выстроенное пародийное искажение канонической литургической формулы, начинающееся с союза «ибо». Этот союз придаёт высказыванию вид логического обоснования, продолжения некой предыдущей мысли, создания причинно-следственной связи. Однако предыдущая реплика Маллигана («По казармам!») никоим образом не даёт основания для такого «ибо», что создаёт намеренный комический алогизм, разрыв логики и подчёркивает театральную условность всего действа. Слово «сие» — указательное местоимение церковнославянского или высокого книжного стиля, — отсылает к чаше с пеной, наделяя этот бытовой предмет оттенком архаической торжественности и сакральной значимости. Оно подчёркивает дистанцию между говорящим и предметом, а также торжественность момента, что резко контрастирует с вульгарностью самого предмета, на который это «сие» указывает. Обращение «о возлюбленные мои» является прямой калькой с латинского обращения «carissimi» или греческого «agapetoi», традиционно используемого в католических проповедях и литургических текстах для создания атмосферы общности и любви. Глагол-связка «есть» в такой конструкции усиливает сакральный, догматический, неопровержимый тон утверждения, как в Символе веры («Верую… во единаго Господа Иисуса Христа… рождённа, несотворённа, единосущна Отцу»). Ключевым же и самым кощунственным элементом становится искажённое слово «Христина», заменяющее ожидаемое «Христова» или «Христос», что работает на нескольких смысловых уровнях одновременно и требует детального рассмотрения.

          Замена «Христова» или «Христос» на «Христина» является центральным фонетическим и семантическим жестом профанации в данной фразе. На фонетическом уровне «Христина» — это просторечное, почти деревенское, неграмотное произношение, намеренно снижающее высокий церковный термин до уровня бытового слова, лишая его ауры святости. Это может быть отсылкой к речи ирландских крестьян или городской бедноты, которые в своей простоте могли так коверкать латинское или английское слово, что вносит тему классового различия и иронии интеллектуала над простонародьем. С другой стороны, «Христина» звучит как вполне определённое женское имя (например, Кристина), что вносит в высказывание гендерную путаницу и подрыв традиционного мужского образа Христа как жертвы и спасителя. Это тонко соотносится с общей для романа темой андрогинности, игры с полами и сексуальными ролями, которая будет явно выражена в поздних эпизодах, особенно в «Цирцее». Возможно, это также намёк на «христианку» — женскую версию веры, что пародийно обыгрывает тему Церкви как невесты Христовой и вносит элемент почти непристойной двусмысленности. В любом случае, сознательное искажение имени центральной фигуры христианства является актом предельного кощунства, направленным на разрыв связи между знаком (именем) и его сакральным референтом. Оно показывает, что для Маллигана сакральные имена и понятия лишены своей неприкосновенности и являются лишь звуковой материей, которую можно произвольно менять и комбинировать для достижения эпатажного эффекта. Это жест семиотического насилия над сакральным языком.

          Определение «истинная» (лат. «vera»), приложенное к искажённому «Христина», также обладает глубоким теологическим и ироническим смыслом, который нельзя упускать из виду. В католической догматике, особенно в контексте евхаристии, формулы «истинное Тело» (verum corpus) и «истинная Кровь» (verus sanguis) подчёркивают доктрину реального присутствия Христа в святых дарах, в противовес символическому или духовному пониманию протестантов. Маллиган использует это догматически нагруженное слово, но применяет его к выдуманному, несуществующему понятию «Христина», тем самым создавая логический и теологический абсурд: истинность приписывается фикции. Это пародия на многовековые схоластические споры о реальном присутствии, о субстанции и акциденциях, которые Джойс, воспитанник иезуитов, знал досконально и к которым относился с сложной смесью уважения и отторжения. Слово «истинная» в устах Маллигана звучит особенно цинично и пусто, так как вся его деятельность есть демонстрация относительности и условности любых истин, их зависимости от перспективы и контекста. Он утверждает истинность своей собственной пародии, что является фигурой саморазрушающегося высказывания, перформативным противоречием: если всё относительно, то и это утверждение относительно. Эта «истинность» принадлежит не сфере веры или догмы, но сфере спектакля, эстетического жеста, перформанса, который истинен ровно настолько, насколько убедителен в данный момент. Таким образом, уже в первых словах формулы заложен глубокий философский и языковой скепсис по отношению к самой возможности окончательной, неопровержимой истины в мире после «смерти Бога».

          Синтаксис всей фразы тщательно стилизован под церковный, проповеднический, что усиливает эффект пародии через точное воспроизведение формы при полном извращении содержания. Инверсированный, архаичный порядок слов («ибо сие… есть») характерен для славянского (а через него и для латинского) перевода литургии и воспринимается как возвышенный, отстранённый от обыденной речи, что задаёт нужный тон. Обращение «о возлюбленные мои» вставлено в середину фразы между подлежащим и сказуемым, что создаёт риторическую паузу, эмоциональный вздох и усиливает эффект вовлечённости мнимых слушателей в происходящее. Вся конструкция грамматически безупречна, но семантически абсурдна и кощунственна, так как сказуемое «есть истинная Христина» не может быть осмысленно отнесено к чаше с пеной для бритья. Это классический пример лингвистического nonsense, построенного по всем правилам осмысленной речи, что характерно для литературы абсурда и для некоторых практик авангарда. Джойс использует грамматическую корректность и синтаксическую строгость для того, чтобы подчеркнуть и сделать ещё более шокирующим смысловое крушение, катастрофу значения, происходящую внутри этой правильной формы. Язык сохраняет свою старую, отточенную веками форму, но теряет своё традиционное, сакральное содержание, что символизирует общий кризис традиционных систем значения и коммуникации в современную Джойсу эпоху. Маллиган говорит на языке Церкви, на её грамматике и интонации, но наполняет этот язык принципиально чуждым, профанным и кощунственным содержанием, демонстрируя тем самым болезненный разрыв между формой и сутью, знаком и значением.

          Интертекстуально данная фраза является прямой отсылкой к канону римской мессы, а именно к центральному моменту евхаристического пресуществления. Священник, поднимая hostia (облаток), произносит: «Hoc est enim corpus meum» («Ибо сие есть Тело Моё»), а над чашей: «Hic est enim calix sanguinis mei» («Ибо сия есть чаша Крови Моей»). Маллиган заменяет «corpus meum» («Тело Моё») на «истинная Христина», совершая сложную смысловую трансформацию: он смещает акцент с тела на личность, но личность при этом искажённую, грамматически и фонетически ущербную. В его версии исчезает ключевое местоимение «моё», что стирает личную, жертвенную природу евхаристии: это не «моё тело», отданное за вас, а некая абстрактная, да ещё и переименованная «Христина». Пародия достигает здесь своей теологической глубины, отрицая или высмеивая саму сердцевину таинства — добровольную жертву Богочеловека, претворяемую в веществе хлеба и вина. Для Джойса, глубоко погружённого в католическую теологию и схоластику (что видно по всему творчеству), такая игра была способом работать с травматичным материалом собственной юности, с тем, от чего он отрёкся, но что продолжало занимать его ум. Через Маллигана он подвергает сомнению и осмеянию не просто внешние обряды, но саму концепцию воплощения (инкарнации) и искупительной жертвы, которая является краеугольным камнем христианства. Это очень личный, очень болезненный жест бунта сына против духовного отца (Церкви), который позже будет спроецирован и на отношения Стивена с его биологическим отцом и с Маллиганом как с ложным другом.

          В контексте сложных отношений Маллигана и Стивена эта начальная фраза формулы имеет важное психологическое измерение, являясь инструментом провокации и психологической атаки. Маллиган прекрасно осведомлён о глубоком религиозном кризисе Стивена, о его отказе стать на колени и помолиться по просьбе умирающей матери, что стало источником мучительного чувства вины. Произнося эти кощунственные слова, он намеренно провоцирует Стивена, проверяет его реакцию, пытается вовлечь в свой циничный мир, сломать его сопротивление и заставить принять новые правила игры. «Истинная Христина» может быть язвительным комментарием к тщетным попыткам Стивена найти какую-то истину в искусстве, эстетике или философии, заменяющую утраченную религиозную веру. Маллиган как бы говорит: все твои «истины» — такие же условные и нелепые конструкции, как эта моя «Христина», так что оставь свои терзания и присоединяйся к весёлой игре в отрицание всего. Его жест — это предложение перейти на сторону лёгкого, ни к чему не обязывающего скепсиса, эстетского презрения ко всему, что воспринимается всерьёз. Однако для Стивена, для которого вопросы веры и неверия, долга и свободы остаются мучительными, экзистенциально нагруженными, такая лёгкость и такое кощунство недоступны и отвратительны. Фраза становится ещё одним кирпичом в стене взаимного непонимания и отчуждения между двумя молодыми людьми, которые, казалось бы, должны быть союзниками в борьбе с ханжеством окружающего мира. Она раскрывает фундаментальное различие их натур: созидательно-рефлексирующую у Стивена и разрушительно-игровую у Маллигана.

          Историко-культурный контекст эпохи позволяет увидеть в этой фразе отражение широких интеллектуальных дискуссий конца девятнадцатого — начала двадцатого века вокруг фигуры Христа. Это было время «поисков исторического Иисуса», начатых Давидом Штраусом и Эрнестом Ренаном, время демифологизации Христа, попыток представить его как морального учителя или социального реформатора. «Истинная Христина» Маллигана может быть прочитана как злая пародия на эти интеллектуальные поиски: вот вам «исторический», «истинный» Христос — смешное, искажённое имя, написанное на чашке с пеной. Это жест крайнего релятивизма и скепсиса, сводящий все высокие интеллектуальные и духовные поиски к уровню абсурдного анекдота, к пустой звуковой оболочке. Одновременно это может быть отсылкой к некоторым течениям ирландского националистического мифотворчества, пытавшегося представить Христа или раннюю ирландскую церковь как некое духовное предвестие национального возрождения. Маллиган смешивает и перемалывает в своей кофемолке все эти дискурсы — теологический, исторический, национальный — в одну абсурдную, но фонетически узнаваемую кашу, лишая их всякого серьёзного значения. Его высказывание — это высказывание человека эпохи модерна, утратившей твёрдые метафизические ориентиры и играющей их обломками, не веря ни в один из них по-настоящему. Оно отражает общую атмосферу духовного кризиса, когда старые символы ещё сохраняют свою форму, но утратили жизненное содержание, став материалом для эстетических или идеологических манипуляций. В этом смысле Маллиган — идеальный представитель своего времени, быть может, даже более честный в своём цинизме, чем те, кто пытается спасти видимость серьёзности.

          После утверждения об «истинной Христине» следует продолжение, конкретизирующее, в чём именно состоит это «тело и кровь», но между частями формулы Маллиган вставляет серию режиссёрских ремарок, обращённых к воображаемым участникам действа. Это снова переключает регистр с сакрально-пародийного на сугубо театрально-бытовой, не давая пародии застыть в одном тоне и напоминая об её искусственности. Динамика между собственно пародийным литургическим текстом и инструкциями по его исполнению составляет уникальную особенность этой сцены, отличающую её от простого богохульства. Маллиган одновременно и совершает ритуал, и комментирует его, находясь одновременно внутри действия как жрец и вне его как режиссёр, что создаёт эффект двойной перспективы. Эта позиция режиссёра-демиурга, полностью контролирующего свой маленький мирок и способного в любой момент остановить действие для корректировки, подчёркивает его абсолютную власть над ситуацией. Теперь мы перейдём к разбору этих вставных команд, которые раскрывают сам механизм создания пародии, её «кухню», и показывают, что Маллиган не просто кощунствует спонтанно, но тщательно выстраивает перформанс, уделяя внимание мельчайшим деталям. Эти команды — «Музыку медленней, пожалуйста. Господа, закройте глаза.» — являются следующим объектом нашего пристального внимания, так как они вносят в сцену новый, метатеатральный уровень.


          Часть 6. Режиссура пародии: «Музыку медленней, пожалуйста. Господа, закройте глаза.»


          Вставные реплики «Музыку медленней, пожалуйста. Господа, закройте глаза.» выполняют важнейшую функцию метакомментария, режиссёрской правки внутри разыгрываемого ритуального перформанса. Маллиган выступает здесь в новой ипостаси — режиссёра, дирижёра или постановщика спектакля, отдающего указания невидимым, воображаемым участникам представления, создавая тем самым иллюзию сложноорганизованного действа. «Музыку медленней» — это указание воображаемому оркестру, хору или органисту, аккомпанирующему его действиям, что предполагает наличие незримой сакральной музыки, возможно, григорианского хорала или торжественного органа. Слово «пожалуйста», добавленное к команде, вносит оттенок вежливости, даже подобострастия, что резко контрастирует с предыдущей грубой военной командой, но эта вежливость глубоко иронична, так как обращена к фиктивным музыкантам. «Господа, закройте глаза» — это уже прямое обращение к аудитории (реальной в лице Стивена и Хейнса или воображаемой), приглашение к активному участию в ритуале, к выполнению определённого действия для достижения нужного эффекта. Закрывание глаз — универсальный жест сосредоточенности, погружения в себя, молитвенного созерцания, ожидания чуда или откровения, который используется в мистических практиках разных религий. Эти команды углубляют театральную иллюзию, создавая в воображении слушателей и читателей полноценное литургическое действо со всеми атрибутами — музыкой, ритуальными жестами, вовлечённой паствой. Они показывают, что Маллиган мыслит свою пародию как тотальное произведение искусства, где важна каждая деталь, а не как одноразовую шутку.

          Указание замедлить музыку несёт в себе не только режиссёрский, но и глубокий символический смысл, связанный с динамикой сакрального действия. В католической мессе музыка играет ключевую роль, сопровождая и эмоционально усиливая ключевые моменты литургии, такие как Sanctus (Свят, Свят, Свят), возношение даров или Agnus Dei (Агнец Божий). Замедление темпа, ritardando, обычно связано с кульминационными, наиболее торжественными и значимыми моментами службы, требующими особой сосредоточенности и благоговения от всех присутствующих. Маллиган, требуя «музыку медленней», имитирует и пародирует именно такую кульминацию, подводя слушателей к моменту «пресуществления» пены в «истинную Христину». Это также тонкая пародия на излишнюю театральность и помпезность некоторых церковных служб, особенно в богатых приходах, где музыка и пышность обряда иногда заслоняют внутреннее, духовное содержание. Его реплика как бы выставляет саму литургию, даже в её подлинном виде, как хорошо отрежиссированный спектакль, требующий правильного темпа, пауз и эмоциональных акцентов. Для Джойса, большого знатока и любителя музыки (особенно вокальной), эта деталь — ещё один элемент сложной музыкальной организации текста, предвосхищающий такие эпизоды, как «Сирены», полностью построенные по законам музыкальной фуги. Маллиган дирижирует не реальными звуками, но смыслами и ожиданиями, задавая ритм кощунству так, как дирижёр задаёт темп симфонии, что говорит о его высокой степени контроля над художественной реальностью, которую он творит.

          Обращение «Господа» в данном контексте является многозначным и заряженным иронией словом, работающим сразу в нескольких семантических полях. В прямом, светском смысле это вежливое обращение к мужской аудитории, возможно, к Стивену и Хейнсу, подчёркивающее их статус джентльменов, образованных людей. Однако в контексте почти пустой башенной площадки, где кроме них, вроде бы, никого нет, оно звучит преувеличенно, почти насмешливо, как обращение к призракам или к самому себе как к части аудитории. Это может быть отсылкой к «господам»-женихам из «Одиссеи», пирующим и бесчинствующим в доме отсутствующего Одиссея, что усиливает тему узурпации и неправедного владычества. Также «господа» (лорды) — титул британской аристократии и членов парламента, что вносит в сцену тонкий политический оттенок: ирландцы разыгрывают пародию для английского «господина» Хейнса. В религиозном контексте «Господь» (лат. Domine) — одно из основных обращений к Богу, так что использование множественного числа здесь можно трактовать как кощунственное умножение, размножение божества, создание сонма «господ». Маллиган стирает границы между светским и религиозным обращением, между участниками действа и божеством, вовлекая всех присутствующих и отсутствующих в свою сложную игру со значением слов. Его слова создают иллюзию сообщества, общности слушателей-соучастников, даже если они лишь пассивные наблюдатели или даже жертвы его остроумия. Это сообщество, однако, основано на насмешке и притворстве, что делает его зыбким и фальшивым, но не менее действенным как драматургический приём.

          Приказ закрыть глаза — это изощрённый психологический и риторический приём, используемый Маллиганом для управления вниманием и внутренним состоянием своей «паствы». Закрытые глаза символизируют слепую веру, отказ от рационального, аналитического зрения в пользу духовного прозрения, внутреннего видения, которое не зависит от внешних, обманчивых форм. В мистических традициях, от христианского исихазма до восточных медитативных практик, закрывание глаз помогает отрешиться от внешнего мира, сосредоточиться на внутреннем образе или молитве, достичь особого состояния сознания. Маллиган пародирует этот многовековой духовный опыт, предлагая закрыть глаза для восприятия его абсурдного, кощунственного «откровения» о «Христине» и её внутренностях. С другой стороны, это жёст, направленный на усиление других чувств, особенно слуха: с закрытыми глазами слух обостряется, и слова «пастыря» должны восприниматься острее, без отвлекающих визуальных помех. Для Стивена, который и так погружён в свои внутренние, болезненные видения (воспоминания о смерти матери с её запахами и образами), этот приказ может быть особенно мучительным и провокационным. Он вынуждает Стивена либо подчиниться игре и закрыть глаза, символически присоединившись к кощунству, либо открыто отказаться, обнажив конфликт и своё отчуждение, что психологически сложно. Закрывание глаз также является метафорой нежелания видеть правду, бегства в иллюзию, добровольного ослепления, что вполне соответствует общей атмосфере эскапизма, царящей в башне как в «башне из слоновой кости». Таким образом, простая команда оказывается многослойным инструментом манипуляции и символом.

          Стилистически эти вставки представляют собой интересный случай прямой речи, встроенной в другую прямую речь, что создаёт эффект театральной ремарки или авторского комментария внутри монолога персонажа. Джойс использует для их выделения тире, что характерно для драматургического текста и подчёркивает перформативный, сценический характер всего эпизода, его условность. Короткие, рубленые, повелительные фразы резко контрастируют с плавной, периодической структурой пародийной литургической формулы, в которую они вклиниваются, создавая ритмический и интонационный сбой. Они намеренно разбивают иллюзию священнодействия, напоминая и персонажам, и читателю, что всё происходящее — всего лишь спектакль, режиссируемый изнутри самим исполнителем. Это приём остранения (отстранения), описанный Виктором Шкловским: читатель то погружается в условный мир пародии, то выдергивается из него этими «режиссёрскими» командами, что заставляет его воспринимать сцену критически. Язык становится саморефлексивным, демонстрируя свои собственные механизмы создания реальности, обнажая устройство художественной иллюзии, что характерно для модернистской метапрозы. Маллиган, по сути, комментирует свой собственный текст по ходу его произнесения, что сближает его с фигурой автора-демиурга, который одновременно творит мир и объясняет, как он это делает. Он не просто персонаж, а автор внутри текста, своеобразный двойник самого Джойса, что добавляет сцене дополнительную мета-литературную глубину. Эта сложная игра с уровнями реальности и вымысла является отличительной чертой поэтики «Улисса» и находит здесь одно из своих первых и ярчайших воплощений.

          Культурологически команда закрыть глаза отсылает к практике спиритических сеансов и оккультных кружков, невероятно модных в Европе и Америке эпохи fin de siеcle, на рубеже веков. На спиритических сеансах медиум часто просил участников закрыть глаза, взяться за руки и сосредоточиться, чтобы создать нужную атмосферу для контакта с потусторонним миром и явления духов. Маллиган пародийно выступает в роли такого медиума, духовного проводника, вызывающего не духа умершего, а «Христину», тем самым смешивая христианскую традицию с модным оккультизмом. Это связывает его ритуал с широким спектром эзотерических и мистических увлечений времени, которые были ещё одной, альтернативной попыткой заполнить духовный вакуум, оставшийся после кризиса традиционной религии. Также это может быть отсылкой к детским играм («жмурки», «слепой козёл»), где закрывание глаз — обязательное условие начала игры, обозначающее переход в особое, игровое пространство с другими правилами. Маллиган превращает сакральное в игру, а детскую игру — в подобие сакрального действа, смешивая регистры детского, оккультного, театрального и религиозного в одном перформансе. Его действо предстаёт как синкретический, эклектичный продукт эпохи, вобравший в себя все формы коллективного ритуала — от церковной мессы до спиритического кружка и детской забавы. Это отражает характерные духовные поиски и замешательство эпохи, пытавшейся найти замену утраченной вере в самых разных, иногда взаимоисключающих, практиках и идеологиях, которые часто становились предметом эстетизации и игры.

          В контексте развития всей сцены эти режиссёрские ремарки служат важным инструментом для нагнетания напряжения, создания управляемой паузы и контроля над ритмом произнесения главной формулы. Они замедляют произнесение кульминационных слов, оттягивая момент их озвучивания, что по законам драматургии усиливает их эффект, создаёт саспенс. «Минуту», которое следует далее, — это уже прямое вербальное обозначение этой паузы, указание на необходимость временной остановки, момента внутренней подготовки и сосредоточенности. Маллиган управляет не только пространством и участниками, но и временем своего перформанса, искусственно растягивая и сжимая его, как дирижёр или режиссёр, для достижения максимального воздействия. Это демонстрирует его абсолютный, тотальный контроль над ситуацией: он диктует, когда говорить, когда молчать, когда открывать глаза, когда включать воображаемую музыку. Для окружающих, особенно для чувствительного и рефлексирующего Стивена, такое жёсткое управление временем и вниманием может быть формой психологического давления, лишения инициативы и возможности действовать в своём ритме. Весь ритуал становится метафорой власти Маллигана над более слабым, травмированным и погружённым в себя другом, власть, основанную на энергии, напоре и отсутствии сомнений. Команды «музыку медленней» и «закройте глаза» — конкретные инструменты этой власти, подчиняющие волю и восприятие слушателей его режиссёрскому замыслу, его сценарию. Они показывают, что даже в пародии, даже в игре, Маллиган не может не доминировать, не может не устанавливать свои правила, что раскрывает его властную, почти деспотическую натуру.

          После приглашения закрыть глаза следует новая, ещё более загадочная и интригующая ремарка: «Минуту. Маленькая заминка, знаете, с белыми шариками.» Эта фраза вносит в идеально выстроенное, как казалось, представление элемент технической проблемы, незапланированного сбоя, человеческого фактора. «Минуту» — это прямая просьба подождать, вежливое, но настойчивое указание на то, что в безупречно отрежиссированном действе возникла небольшая непредвиденная помеха. «Маленькая заминка» звучит извиняюще, доверительно, почти заговорщицки, как будто Маллиган делится со слушателями мелкой профессиональной неприятностью, вовлекая их в круг посвящённых. Слово «знаете», с одной стороны, предполагает общность опыта, как будто все присутствующие сталкивались с подобными «заминками» на мессах или спектаклях, а с другой — создаёт иллюзию интимного общения. «Белые шарики» — самый загадочный и порождающий множество интерпретаций образ во всей этой сцене, требующий отдельной, детальной расшифровки, которой мы займёмся позже. Эта пауза и снисходительное объяснение делают пародию ещё более изощрённой и «живой», добавляя ей черты не законченного действа, а репетиции, чернового прогона, где возможны накладки. Маллиган не скрывает искусственности своего предприятия и даже обыгрывает возможные огрехи, что, парадоксальным образом, усиливает эффект реальности, достоверности происходящего, делает его не схематичной пародией, а живой сценой. Теперь мы подходим к разбору этой интригующей и вызывающей споры детали — «белых шариков», — которая, возможно, является одним из семантических ключей ко всему ритуалу в целом. Её анализ позволит нам глубже понять медицинский, символический и психологический подтекст действий Маллигана.


          Часть 7. Загадка паузы: «Минуту. Маленькая заминка, знаете, с белыми шариками.»

         
          Слова «Минуту. Маленькая заминка, знаете, с белыми шариками.» вносят в ритуал элемент непредвиденной помехи, человеческой ошибки или технического сбоя, что резко контрастирует с предыдущей атмосферой тотального контроля. «Минуту» — это прямая, несколько раздражённая просьба подождать, указание на то, что в идеально отрежиссированном действе, которое до этого шло как по нотам, возникла проблема, требующая паузы. «Маленькая заминка» звучит извиняюще, доверительно, с оттенком фамильярности, как будто Маллиган делится со слушателями мелкой профессиональной неприятностью, вовлекая их в круг посвящённых в «кухню» представления. Слово «знаете» здесь выполняет роль риторического приёма, предполагающего общность опыта и понимания с аудиторией, создавая иллюзию, что все присутствующие сталкивались с подобными «заминками» и понимают, о чём речь. «С белыми шариками» — самая загадочная часть фразы, предмет многочисленных и часто противоречивых интерпретаций, которая вносит в сцену элемент конкретной, но необъяснённой материальности. Вся фраза в целом резко снижает пафос, переводя речь из сакрально-театрального регистра в регистр сугубо технический, бытовой, почти механический, как обсуждение поломки аппарата. Она раскрывает ритуал как искусственную, хрупкую конструкцию, которая может давать сбои, как любая машина или человеческое предприятие, что делает её более «реальной». Маллиган, таким образом, разоблачает собственное представление в самый момент его исполнения, показывая его устройство изнутри, что является сложным мета-театральным ходом.

          Наиболее прямая и логичная интерпретация «белых шариков» связана с медицинским образованием и профессиональным кругозором Маллигана как студента-медика. «Белые шарики» могли означать ватные шарики, используемые в медицинской практике для обработки ран, нанесения антисептиков или других процедур, которые могли быть под рукой у будущего врача. Также это могли быть какие-то пилюли, таблетки, лекарственные капсулы белого цвета, что отсылает к фармацевтике и теме лечения, врачевания, которое пародийно замещает здесь духовное исцеление. В контексте пародии на причастие это может быть намёк на облатки (hostia), которые в католической мессе являются пресным белым хлебом, часто круглой формы, символизирующим Тело Христово. «Заминка» с ними могла бы означать, что их нет под рукой, или они закатились, или священник забыл их положить на патены, то есть пародия на возможные огрехи в реальной церковной службе, когда что-то идёт не так. Таким образом, Маллиган не просто пародирует идеальную, безупречную мессу из молитвенника, но и обыгрывает её человеческие, материальные несовершенства, её зависимость от правильной организации и наличия реквизита. Его ритуал включает в себя не только священное и кощунственное, но и смешное, нелепое, бытовое, что делает пародию ещё более уничтожающей и всеобъемлющей. Эта интерпретация подчёркивает связь между медицинским и религиозным дискурсами, которые в данном контексте сходятся в теме «лечения», но лечения разного рода — тела и души.

          Существует менее прямая, но потенциально более символически насыщенная интерпретация, связанная с алхимической и эзотерической традициями, интерес к которым был характерен для эпохи модерна. В алхимической символике «белый камень» или «белый шар» (albedo) часто символизировал завершение первой стадии Великого Делания, получение «белого камня», очищение и просветление первичной материи. Алхимия, с её языком трансмутации веществ, была скрытой метафорой для духовного преображения, а также для художественного творчества как процесса превращения базового материала в золото искусства. Маллиган, пародируя пресуществление (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь), может тонко намекать на алхимическое превращение, где пена в чаше — это prima materia, а «Христина» — искомый философский камень. «Заминка» с белыми шариками тогда означала бы неудачу в этой трансмутации, невозможность достичь духовного или художественного идеала, алхимическую «закупорку». Это прекрасно соотносится с темой творчества и искусства как неудавшегося преображения реальности, которая так близка Стивену с его теорией «треснувшего зеркала» ирландского искусства. Ритуал Маллигана в таком прочтении — это пародийная алхимическая операция, которая производит не золото духа, а пену, не целостное произведение, а набор разрозненных органов, не преображение, а профанацию. Его шутка приобретает дополнительную метафизическую глубину, становясь горьким комментарием о тщете любых попыток подлинного пресуществления в мире, утратившем трансцендентное измерение. Это интерпретация придаёт сцене дополнительный слой культурных отсылок, делая её ещё более многогранной.

          Возможна и психоаналитическая интерпретация образа «белых шариков», опирающаяся на теории Зигмунда Фрейда, которые были на подъёме во время написания «Улисса» и оказали влияние на всю культуру модерна. В психоанализе белые круглые объекты часто могут символизировать женскую грудь, материнское молоко, то есть первичный объект детского влечения и источник питания и утешения. «Заминка» с ними могла бы означать трудности с кормлением, раннее отлучение от груди, инфантильную травму, связанную с недостатком материнской заботы или её потерей. В контексте Стивена, чья мать недавно умерла и с чьей смертью связана глубочайшая психологическая рана, это могло бы быть особенно жестокой и точной отсылкой к утрате материнского начала, источника жизни и comfort. Маллиган, будучи студентом-медиком, вполне мог быть знаком с набирающим популярность психоанализом и намеренно использовать образ, затрагивающий бессознательные, инфантильные страхи и желания. Это добавляет сцене уровень скрытой, почти садистической агрессии, направленной на самое болезненное, уязвимое место Стивена, его неразрешённый эдипов комплекс и чувство вины перед матерью. Ритуал с чашей тогда можно прочитать как сложную пародию не только на евхаристию, но и на акт кормления, где «печёнки и селезёнки» выступают как извращённая, отвратительная замена материнскому молоку и духовной пище. Таким образом, кощунство оказывается вдвойне кощунственным, затрагивая и религиозные чувства, и самые глубинные, архаические психологические связи, что делает сцену невероятно мощной и тревожной.

          Ещё одна, более простая и бытовая трактовка связывает «белые шарики» с популярными в то время играми, например, с бильярдом, пинг-понгом или даже с детскими стеклянными шариками (марблс). Это вносило бы в ритуал элемент спорта, игры, соревнования, совершенно чуждый серьёзности литургии и добавляющий ещё один слой профанации через уподобление священнодействия забаве. «Заминка» могла бы означать, что шарик закатился под мебель, потерялся, игра прервана, что ассоциируется с досадной помехой в развлечении, а не в священном таинстве. Маллиган тогда смешивал бы сакральное с профанным не только на уровне предметов (чаша — потир) и веществ (пена — вино), но и на уровне деятельностей (месса — игра в бильярд). Игра в шарики как детская или спортивная активность противопоставлена серьёзности, торжественности и трансцендентности религиозного обряда, что ещё больше снижает и дискредитирует последний. Это соответствовало бы общему духу Маллигана как «шутника», остряка, превращающего всё в игру, в том числе и самые серьёзные вещи, над которыми не принято смеяться. Его ритуал — это игра в мессу, так же как другие играют в бильярд или карты, и «заминка» — просто досадная техническая помеха в этом развлечении, не более того. Такая интерпретация подчёркивает легкомыслие, поверхностность, почти инфантильность Маллигана, для которого даже самые священные, экзистенциальные вещи — лишь повод для забавы, материал для остроумия. Это делает его фигуру одновременно привлекательной своей беззаботностью и пугающей своей духовной пустотой.

          Стилистически вся эта фраза построена на контрасте коротких, отрывистых слов и более развёрнутых, объяснительных конструкций, что создаёт особый ритм и интонацию. «Минуту» — одно слово, произнесённое, скорее всего, резко, с требованием немедленного внимания и молчания. «Маленькая заминка» — уменьшительно-ласкательное, смягчающее неприятность словосочетание, произносимое уже более мягко, с оттенком извинения. «Знаете» — короткое, вовлекающее, доверительное слово, произносимое с понижением голоса, как бы создающее круг посвящённых. «С белыми шариками» — конкретное, но загадочное указание на причину, произносимое, возможно, с лёгким вздохом или даже с усмешкой, как нечто самоочевидное для «посвящённых». Вся фраза, вероятно, произносится с общим понижением голоса, конфиденциальным, почти заговорщицким тоном, как будто Маллиган делится небольшим секретом или профессиональной тайной со своей аудиторией. Это создаёт эффект интимности внутри публичного действа, ещё один слой театральности, где актёр на секунду выходит из роли, чтобы пояснить что-то «коллегам» или «понимающим» зрителям. Язык здесь имитирует речь опытного конферансье, фокусника или лектора, который столкнулся с мелкой технической проблемой во время важного выступления и просит у аудитории понимания. Такая стилизация делает пародию узнаваемой, живой и человечной, что парадоксальным образом усиливает её воздействие, несмотря на весь её цинизм.

          В драматургическом и композиционном плане эта пауза и объяснение служат для тонкого управления ритмом всей сцены, создания контролируемой задержки перед финальной командой. Они создают искусственную паузу, задержку перед кульминационным провозглашением «тела и крови», усиливая напряжение и ожидание у слушателей (и у читателя). Маллиган выстраивает драматургическое напряжение, чтобы потом резко его разрешить или переключить, что является классическим приёмом опытного оратора, актёра или проповедника. «Заминка» — это контролируемая им самим «неудача», которая на самом деле является частью спектакля, рассчитанным элементом, работающим на общий эффект достоверности и импровизационности. Он демонстрирует виртуозное владение ситуацией: даже сбои, помехи, накладки включены в его сценарий и работают на общую цель — удержание внимания и усиление эффекта неожиданности. Для читателя это момент, когда он вместе с персонажами вынужден ждать, что же будет дальше, вовлекаясь в ритм и логику ритуала, даже если это ритуал пародийный. Джойс использует этот приём, чтобы удержать читательское внимание, подчеркнуть искусственность и одновременно «живость» происходящего, его сконструированность, но сконструированность мастерскую. Вся сцена становится метафорой художественного творения, где автор-демиург может позволить себе «заминку», небольшую осечку, чтобы затем триумфально её преодолеть и продолжить, демонстрируя своё полное владение материалом. Это глубокая рефлексия о природе искусства, об отношении между планом и исполнением, между идеалом и материальной реализацией.

          Завершается эта серия вставных команд и пояснений категоричным и всеобъемлющим приказом к абсолютной тишине: «Всем помолчать.» Эта фраза является кульминацией всех режиссёрских усилий Маллигана, финальной настройкой акустической и психологической среды перед произнесением сути «таинства». После уточнения деталей, создания паузы, интимного объяснения причин заминки наступает момент, требующий абсолютной концентрации и безмолвия от всех без исключения. Тишина — необходимое условие для любого сакрального акта, для явления божества, для получения откровения, для сосредоточения на внутреннем голосе, она очищает пространство для слова. Маллиган требует этой священной тишины для своего пародийного, кощунственного «откровения», тем самым доводя игру до логического предела, до полного заимствования форм серьёзного ритуала. Эта команда обращена уже не к воображаемым музыкантам или конкретным «господам», а ко всем без исключения, включая, возможно, самого себя, стихающие звуки природы и даже читателя, она универсальна. Она знаменует собой окончательный переход от этапа подготовки и настройки к основному действию, от слов о ритуале к самому ритуалу, к его центральному высказыванию. Теперь, когда все приготовления завершены, пауза выдержана, тишина воцарилась, можно, наконец, открыть главную тайну, провозгласить, что же такое «тело и кровь, печёнки и селезёнки» этой «истинной Христины». Именно к разбору этой кульминационной формулы, этого семантического ядра пародии, мы теперь и переходим, оставляя позади мир режиссёрских ремарок и технических заминок.


          Часть 8. Анатомия пародии: «тело и кровь, печёнки и селезёнки»

         
          Слова «тело и кровь, печёнки и селезёнки» представляют собой смысловую кульминацию и ядро всей пародийной формулы, её наиболее шокирующую и концептуально насыщенную часть. «Тело и кровь» — это прямая, неизменённая цитата из установительных слов евхаристии: «Hoc est corpus meum… hic est sanguis meus» («Сие есть Тело Моё… сие есть Кровь Моя»), произносимых священником над дарами. Маллиган начинает с канонической, узнаваемой формулы, что придаёт его последующему добавлению и искажению особую разрушительную силу, эффект обманутого ожидания. Однако он не останавливается на этой сакральной паре, а насильственно присоединяет к ней «печёнки и селезёнки», совершая тем самым радикальное снижение, перевод дискурса из теологического в сугубо анатомический, физиологический. Сакральная, целостная пара «тело-кровь», символизирующая жертву Христа, дополняется парой конкретных внутренних органов, что разбивает целостность на части, материализует и конкретизирует её до абсурда. Это не простая замена, а именно добавление, расширение сакрального понятия через включение низменных, в обычном дискурсе скрытых, физиологических деталей, что является грубым нарушением табу. Ритуал пресуществления и духовного единения превращается в урок анатомии, вскрытия, месса — в аутопсию, что соответствует медицинской профессии Маллигана и его циничному взгляду на человека как на набор органов. Этот жест завершает профанацию, переводя её на уровень телесного низа, карнавального «тела, рождающего и умирающего», по выражению Бахтина, но лишённого своего жизнеутверждающего пафоса.

          Выбор именно печени и селезёнки, а не, скажем, сердца или лёгких, не случаен и может быть объяснён с медицинской и историко-культурной точек зрения. В древней и средневековой медицине, основанной на гуморальной теории, печень считалась источником крови и жизненной силы, центром питательной и порождающей функции организма, связанной со стихией воздуха и кровью. Селезёнка же считалась органом, ответственным за выработку чёрной желчи (melaina chole) и, как следствие, за меланхолию, ипохондрию, подавленное состояние духа. Таким образом, Маллиган включает в своё «причастие» не просто случайные органы, но символы жизненности, витальности (печень) и меланхолии, уныния (селезёнка). Это может быть скрытым, возможно, неосознанным комментарием к душевному состоянию Стивена, страдающего от глубокой меланхолии (сплина) после смерти матери и мучающегося экзистенциальным кризисом. Предлагая «печёнки и селезёнки» как часть «Христины», Маллиган пародийно предлагает некое «лекарство» от тоски, но лекарство кощунственное, отталкивающее и материальное, замещающее духовное утешение физиологическим субстратом. Его ритуал становится не только пародией на спасение души, но и грубой пародией на врачевание тела, где врач-священник раздаёт не hostia, а внутренние органы как панацею. Это сочетание медицины и религии отражает двойственность его профессии и его самоощущения: врач как светский аналог священника, исцеляющий тело вместо души, но здесь и это пародируется.

          С лингвистической и фонетической стороны эта часть формулы построена на тщательно выверенном ритмическом и звуковом контрасте, усиливающем эффект снижения. «Тело и кровь» — два двусложных слова с ударением на первом слоге, звучащие торжественно, слитно, весомо, это устойчивая, почти неразрывная пара. «Печёнки и селезёнки» — два трёхсложных слова с ударением на втором слоге, звучащие более грубо, с обилием шипящих («ш», «щ»), свистящих («с», «з») и сонорных («н», «л») согласных, что создаёт ощущение чего-то мягкого, внутреннего, даже неприятного. Союз «и», повторяющийся, связывает их, создавая эффект нагнетания, механического перечисления, каталогизации, как в анатомическом атласе или в мясном прейскуранте. Использование уменьшительно-ласкательной формы «печёнки» и «селезёнки» (вместо нейтральных «печень» и «селезёнка») добавляет оттенок фамильярности, почти кулинарного, бытового интереса, как к субпродуктам на кухне. Это слова из лексикона кухарки, мясника, а не из высокого стиля теологии или даже нейтрального стиля анатомии, что ещё больше снижает пафос и подчёркивает профанацию. Фонетическая «грязь», неблагозвучие этих слов контрастирует с чистотой, ясностью и благородством сакральных терминов «тело» и «кровь». Язык здесь становится особенно материальным, телесным, он как бы сопротивляется духовным, отвлечённым смыслам, утверждая плоть, внутренности, биологическую конкретность во всей её низменной данности. Это фонетическое воплощение карнавального снижения, где высокое проглатывается низким.

          В символическом плане печень и селезенка имеют богатую и сложную культурную историю, выходящую далеко за рамки простой анатомии, что добавляет пародии дополнительные обертоны. В античных гаданиях (гаруспиции) печень жертвенного животного тщательно изучалась жрецами-гаруспиками для предсказания будущего, воли богов, она считалась зеркалом космоса и судьбы. Маллиган, «закалывая» пену как жертву и упоминая печёнки, возможно, пародийно отсылает к этой древней практике, представляя «печёнки» как объект гадания о будущем Стивена или Ирландии. Селезёнка в английской литературной и культурной традиции XVIII-XIX веков прочно ассоциировалась с ипохондрией, меланхолией, «сплином», тоской, что было распространённой темой в поэзии и прозе. Таким образом, его формула включает в себя как прорицание, гадание о будущем (печень), так и диагноз настоящего — болезнь духа, национальную или личную меланхолию (селезенка). Это делает пародию многослойной и всеохватной: это и месса, и гадание, и медицинский диагноз, и рецепт, всё в одном абсурдном пакете. Маллиган предлагает всё сразу — религиозное утешение, предсказание судьбы, медицинский совет — в одной упаковке, но упаковка эта пародийна, а содержимое — отвратительно. Его жест — это жест тотальной симуляции, подмены всех форм знания, веры и практики одним лишь шутовским, пустым фарсом, который ничего не лечит и не предсказывает, а лишь констатирует всеобщий распад.

          В специфическом ирландском культурном и историческом контексте эти органы могут иметь дополнительные, весьма мрачные коннотации, связанные с историей страданий страны. Печень как источник крови и жизненной силы могла ассоциироваться с витальностью, храбростью («желчь»), но также и с ранениями, насилием, пролитой кровью в многочисленных восстаниях и репрессиях. В ирландском контексте, пережившем Великий голод, тема внутренностей, потрохов, субпродуктов могла быть тесно связана с бедностью, с питанием беднейших слоёв населения, для которых мясные обрезки были единственным источником белка. Маллиган, выходец из более обеспеченной среды, возможно, играет с этой темой как с чем-то отталкивающим, экзотическим и грубым, свойственным низшим классам. Селезёнка как источник меланхолии может отсылать к стереотипному, но укоренённому представлению об ирландцах как о меланхоличном, ностальгирующем, склонном к тоске и пьянству народе, «вечных плакальщиках». Его пародия тогда приобретает ещё и национальный, почти расистский оттенок: «истинная Христина» ирландцев — это не духовное тело, а набор больных, нищих или меланхоличных внутренностей, их сущность, вывернутая наизнанку. Это жест глубокого, саморазрушительного цинизма по отношению к национальным мифам, страданиям и комплексам, цинизма, который не щадит ни себя, ни своих. Маллиган не щадит ничего — ни религии, ни медицины, ни национальной идентичности, подвергая всё осмеянию и профанации, что делает его фигуру одновременно отталкивающей и трагической в своём нигилизме.

          С строго богословской точки зрения добавление конкретных внутренних органов к формуле «тело и кровь» является ересью особого рода, нарушающей доктрину о природе евхаристического присутствия. Католическая догма говорит о пресуществлении хлеба и вина в Тело и Кровь Христа во всей их целостности, во всём единстве, а не в отдельные органы или части тела. Акцент на отдельных частях (печень, селезенка) нарушает целостность сакрального тела, расчленяет его, что отсылает к мотивам мученичества, расчленения (sparagmos) и может быть пародией на средневековое почитание реликвий. В Средневековье были широко распространены реликвии — отдельные части тел святых (перст, зуб, ребро), которым поклонялись, и Маллиган как бы создаёт новые, абсурдные «реликвии» из неприглядных внутренностей, доводя практику почитания мощей до логического абсурда. Его формула также пародирует схоластические диспуты о том, присутствует ли в каждой частице hostia всё тело Христа целиком (доктрина о totus Christus). Ответ Маллигана: присутствуют ещё и печенки с селезенками, то есть сакральное тело оказывается излишне материальным, анатомически подробным, почти животным, что отрицает его духовную, преображённую природу. Это кощунство направлено против самой идеи духовного преображения материи, против тайны воплощения, утверждая торжество плоти в её самом низменном, неодухотворённом виде. Таким образом, пародия затрагивает самые основы христианской теологии, что говорит о глубоком, хотя и негативном, знакомстве с ней как Джойса, так и его персонажа, и превращает шутку в серьёзный интеллектуальный вызов.

          Психологически эта завершающая формула является кульминацией агрессивного выпада Маллигана против Стивена, направленного в самое больное место его психики. Стивен, с его тонкой душевной организацией, эстетизмом и незажившей травмой, связанной с телом умирающей матери (рвота зелёной желчью, запах тления), не может не содрогнуться от таких грубых, натуралистичных образов. Упоминание внутренностей, потрохов напрямую ассоциативно связано с болезненными воспоминаниями о смерти матери, с физиологией умирания, которые позже выйдут на поверхность в его потоке сознания. Маллиган, возможно, бессознательно, а возможно, и вполне намеренно, касается этой открытой раны, предлагая «печёнки и селезёнки» как пародийное причастие, как пищу для размышлений. Это жест осквернения не только религии, но и памяти, сыновней любви, святости материнства и самого акта скорби, превращения глубоко личного страдания в публичный фарс, в материал для циничной шутки. Таким образом, пародийная месса становится символическим актом убийства не только Христа (в религиозном смысле), но и Матери (в психологическом смысле), и всего того, что для Стивена свято и неприкосновенно. Это объясняет ту глубинную неприязнь, отчуждение и даже страх, которые Стивен испытывает по отношению к Маллигану, несмотря на внешнюю фамильярность и совместное проживание. Ритуал раскрывает истинную природу их отношений: это не дружба, а сложная игра доминирования и подавления, где Маллиган использует свои интеллект, медицинские знания и цинизм для психологического подавления более ранимого друга.

          После произнесения этой кульминационной формулы пародийный ритуал, по сути, завершён, его основная смысловая задача выполнена. Маллиган открыл «тайну» своей «Христины»: это не духовная субстанция, а набор внутренних органов, материальная, почти кухонная реальность, доведённая до абсурда через соединение с сакральной лексикой. Его пародия достигла своей цели: сакральное полностью растворено в профанном, трансцендентное — в имманентном, духовное — в физиологическом, целостное — в фрагментированном. Однако само театральное действо на этом не заканчивается, оно переходит в другие фазы (молчание, затем, вероятно, «причастие», пение, бытовые разговоры), но его концептуальное ядро — здесь. Эта фраза подводит смысловой итог всему, что делал и говорил Маллиган с момента своего появления: жесты, команды, пастырский тон вели к этому откровению, к этому снижению. Теперь можно отойти от детального анализа отдельных элементов и перейти к синтезу, к общему рассмотрению цитаты как целостного перформативного акта, как микромодели всего эпизода и даже всего романа. Мы рассмотрим композицию, ритм, символику и философский подтекст этой сцены в её завершённости, чтобы понять её место в художественной системе «Улисса». Этот синтез позволит нам оценить мастерство Джойса, сумевшего в нескольких строках уместить целую вселенную смыслов и конфликтов.


          Часть 9. Композиция перформанса: Структура и ритм всего отрывка

         
          Рассматриваемая цитата представляет собой законченный драматургический микромир со своей чёткой внутренней структурой, динамичным ритмом и последовательным развитием от завязки к кульминации. Её можно разделить на несколько последовательных и логически связанных фаз: подготовительный жест (заглянул-прикрыл), военная команда («По казармам!»), пастырское вступление (ремарка и обращение), режиссёрские ремарки («Музыку медленней…»), техническая пауза с пояснением («Минуту… с белыми шариками»), приказ к тишине («Всем помолчать») и, наконец, кульминационная формула («Ибо сие… печёнки и селезёнки»). Эти фазы выстроены по классическому принципу нарастания напряжения: от интимного, почти беззвучного жеста к публичной декламации, с контролируемыми паузами и оттяжками, создающими саспенс. Ритм отрывка неравномерен, прерывист: короткие, рубленые фразы («По казармам!», «Минуту.») резко чередуются с более плавными, периодическими конструкциями («Ибо сие, о возлюбленные мои…»), что создаёт эффект нервного, прерывистого дыхания. Такое чередование соответствует эмоциональной динамике самого перформанса, где моменты напряжения сменяются моментами подготовки, а тишина готовится шумом. Вся сцена в реальном времени длится, вероятно, не более минуты, но благодаря детальной фиксации каждого микро-действия и паузы, воспринимается как значительный, растянутый во времени отрезок. Джойс использует технику замедленного повествования, «крупного плана», чтобы зафиксировать каждый нюанс поведения и речи, что характерно для его кинематографического подхода к письму. Эта микроструктура является прообразом, моделью сложной архитектоники всего романа, где каждый эпизод имеет свою уникальную форму, стиль, ритм и символический центр, подобно тому как эта сцена имеет свою внутреннюю композицию.

          Роль и маска Быкa Маллигана в рамках этого короткого отрывка меняются несколько раз, демонстрируя многогранность и перформативность его личности. Он последовательно примеряет и совмещает роли жреца/священника (при работе с чашей), сержанта/офицера (при команде), режиссёра/дирижёра (при указаниях), конферансье/фокусника (при пояснении заминки) и, наконец, снова жреца, произносящего «истину». Он постоянно переключается между этими ролевыми моделями, не задерживаясь подолгу ни на одной, что создаёт ощущение нестабильности, игрового начала и отсутствия твёрдого внутреннего стержня. Его идентичность оказывается чисто перформативной, существующей только в момент исполнения той или иной маски, в момент речи и жеста, что характерно для определённого типа модернистского субъекта. Это радикально противопоставлено фигуре Стивена Дедала, чья идентичность проблематична, травмирована, мучительно переживается изнутри, но всё же стремится к некоей цельности и подлинности, пусть и недостижимой. Маллиган представляет тип человека, для которого внешнее действие, эффект, игра важнее внутреннего состояния, подлинности или «истины», для которого жизнь — это бесконечный спектакль с меняющимися декорациями. Его перформанс в башне — это способ утвердить своё господство над пространством, временем и другим человеком (Стивеном), установить свои правила игры, навязать свою интерпретацию реальности. Сцена, таким образом, является не просто эксцентричной выходкой, а тонкой, завуалированной борьбой за символическую власть, где Маллиган, благодаря своей энергии и отсутствию скованности, одерживает временную, но очевидную победу.

          Пространство действия в цитате физически ограничено небольшой площадкой башни, но семантически и символически оно невероятно расширено за счёт множества интертекстуальных и культурных отсылок. Материально это каменный парапет, чашка, зеркало, бритва, пена, тело Маллигана в халате — набор простых, даже убогих предметов. Метафорически же это пространство последовательно перекодируется: оно становится алтарём (для мессы), плацем (для казармы), анатомическим театром (для вскрытия), сценой (для спектакля), кафедрой (для проповеди). Пространство постоянно меняет свой символический статус, подчиняясь словам и жестам Маллигана, который выступает как демиург, переопределяющий значения объектов по своему усмотрению. Это отражает общую нестабильность, зыбкость мира, утратившего единую, общепризнанную систему координат и сакральных ориентиров, где каждый волен создавать свои собственные миры. Башня как «омфал», пуп мира, объявленный таковым Маллиганом, становится местом, где смешиваются, сталкиваются и нейтрализуются все языки, коды и символы, утрачивая свою изначальную сакральную центральность. Пространство полностью подчинено воле и речи Маллигана, который свободно переопределяет его значение, что делает его фигуру центральной, почти божественной в рамках этого микрокосма. Для Стивена же это пространство постепенно становится тюрьмой, клеткой, от которой он в конце эпизода уйдёт, отдав ключ, символически отказавшись от власти и участия в этой игре. Таким образом, пространственный анализ выявляет ключевой конфликт между творцом-демиургом и пленником, между тем, кто присваивает пространство, и тем, кто чувствует себя в нём чужим.

          Время в этом отрывке также обладает специфическими качествами, тесно связанными с общим замыслом романа и символикой момента. Действие происходит ранним утром, в начале дня, что в символической системе «Улисса» соответствует началу пути, инициации, отправной точке странствий (для Блума) и поисков (для Стивена). Ритуал Маллигана — это пародийная, извращённая инициация, ложное начало для дня, который должен стать днём настоящих, хотя и будничных, странствий и встреч. Утреннее омовение и бритье, традиционно символизирующие очищение и подготовку к новому дню, превращаются здесь в пародийную мессу, что задаёт тон всему последующему дню как череде ритуалов, пародий, встреч и разочарований. Контраст между свежестью, чистотой и надеждой, традиционно ассоциирующимися с утром, и цинизмом, грязью (пена) и кощунством действа создаёт ощущение вывернутой наизнанку идиллии, извращённый рассвет. Время здесь не линейно и не прогрессивно, а скорее циклично, как любой ритуал, но этот цикл пуст, лишён трансцендентного содержания и духовного обновления, это вращение на месте. Маллиган пытается заполнить экзистенциальную пустоту утра, пустоту башни, пустоту (как он её видит) религии — своим шумным, навязчивым, заполняющим всё перформансом. Его ритуал — это защита от тишины, от моря (символа матери, бессознательного, вечности), от болезненных воспоминаний Стивена, от давящего чувства метафизической пустоты. Таким образом, время и пространство в цитате заряжены глубинным конфликтом между пустотой (молчание, море, память) и насильственным, шумным её заполнением (речь, жест, пародия).

          Язык данного отрывка является ярким образцом ранней, ещё относительно традиционной, но уже новаторской стилистики Джойса в «Улиссе». Он сочетает в себе элементы драматургии (авторские ремарки о жестах и тоне), повествования от третьего лица и несобственно-прямой речи, передающей восприятие Стивена. Авторский голос то почти сливается с точкой зрения Стивена («заглянул под зеркальце и тут же опять прикрыл чашку» — это может быть его взгляд), то отдаляется, фиксируя чисто внешние действия и реплики как объективная камера. Речь Маллигана дана в прямой передаче, с сохранением всех интонационных особенностей (восклицания, паузы, снижение тона), что создаёт эффект непосредственного присутствия, слышимости его голоса. Лексика сознательно эклектична и контрастна, варьируясь от высокой церковной («о возлюбленные мои», «сие») до просторечной («печёнки»), от военной («казармы») до медицинской, от театральной («музыку медленней») до бытовой («заминка»). Синтаксис необычайно гибок: он переходит от повелительных, рубленых конструкций к развёрнутым повествовательным, от простых предложений к более сложным, с вводными словами и обращениями. Всё это вместе создаёт богатую, плотную языковую ткань, где каждый лексический и синтаксический выбор мотивирован характером персонажа, ситуацией и общим символическим замыслом. Язык здесь не просто нейтрально передаёт информацию, а сам является действием, перформансом, созидающим особую реальность, что является кредо всего модернистского искусства и Джойса в частности.

          Звуковая организация цитаты, её фоника и ритмика также заслуживают отдельного внимания, особенно в свете того, что Джойс был великим мастером звукописи и считал писателя композитором, работающим со словом как с нотой. Можно проследить аллитерации (повторение «з» в «заглянул», «зеркальце»; «п», «к» в «По казармам»), ассонансы (повторение «и» в «сие», «истинная»), которые создают определённый звуковой ландшафт, подсознательно влияющий на восприятие. Ритм фраз задаётся количеством слогов, местом ударения и паузами: «По каза-рмам!» (три слога, ударение на последнем, резко), «И-бо си-е, о воз-люб-лен-ны-е мо-и, е-сть ис-тин-на-я Хрис-ти-на» (плавная, растянутая, почти поющая структура). Паузы, обозначенные знаками препинания, тире или отдельными словами («Минуту»), играют роль цезур, дыхания, разбивающих речевой поток на осмысленные отрезки, как в стихе или музыкальной фразе. Можно представить всю эту сцену как небольшое вокальное или драматическое произведение с речитативом, арией и режиссёрскими ремарками, где есть crescendo и diminuendo. Маллиган, по сути, «поёт» свою пародийную мессу, что прямо предвосхищает его последующее исполнение «Баллады об Иисусе-шутнике» на берегу, где пародия становится откровенной песней. Звук, голос, тон становятся для него главными инструментами власти, способами завладеть акустическим пространством и подчинить ему внимание окружающих. Джойс, великий знаток и любитель вокала (он сам обладал прекрасным тенором), вкладывает в уста своего персонажа тщательно выстроенную, почти музыкальную партитуру, где важна каждая нота-слово и каждая пауза.

          Интертекстуальная насыщенность отрывка чрезвычайно высока, что является характерной чертой всего творчества Джойса и модернистской литературы в целом, ориентированной на диалог с традицией. Прямые отсылки: к римско-католической литургии (канон мессы, обращения), к военному жаргону, к медицинскому дискурсу, к языку театральной режиссуры. Косвенные, подразумеваемые отсылки: к гомеровским женихам (Антиной), к шекспировским шутам и персонажам, к ницшеанскому сверхчеловеку и «смерти Бога», к оккультным и алхимическим практикам, к ирландскому фольклору и политическому контексту. Цитата функционирует как сложный палимпсест, где на одном текстовом слое проступают другие, более древние или современные тексты и коды, создавая эффект смысловой глубины и многослойности. Однако это не приводит к гармоничному синтезу, а, скорее, создаёт эффект хаоса, смысловой перегруженности, культурного взрыва, где обломки традиций сталкиваются друг с другом. Маллиган предстаёт как продукт и жертва всей этой культурной традиции, которую он, однако, не уважает и не продолжает, а лишь использует как материал для своих целей, как склад реквизита. Его ритуал — это коллаж, монтаж из обломков различных культурных кодов, склеенных между собой иронией, цинизмом и эстетическим произволом. Такой подход отражает модернистское ощущение истории как свалки, руин, из которых художник может произвольно собирать новые, часто уродливые или абсурдные, конструкции, не веря в возможность восстановления целого.

          В контексте всего эпизода «Телемах» и всего романа «Улисс» эта небольшая сцена выполняет несколько ключевых, фундаментальных функций, определяющих дальнейшее развитие. Она представляет Быкa Маллигана как главного антагониста и контрастную фигуру по отношению к Стивену Дедалу, устанавливая центральный конфликт между цинизмом и рефлексией, лёгкостью и тяжестью, игрой и серьёзностью. Она вводит тему религии, веры и кощунства как одну из центральных для Стивена и подвергает её глумливому, циничному осмеянию со стороны Маллигана, что задаёт тон всему духовному поиску героя. Она задаёт драматургический и стилистический тон всему эпизоду как истории изгнания, предательства, утраты дома (башни) и поиска новых духовных ориентиров. Сцена является блестящей экспозицией стилистических и тематических особенностей всего романа: интерес к ритуалу во всех его формах, виртуозная игра с языком и стилями, смешение высокого и низкого, сакрального и профанного. Она служит своеобразным прологом, увертюрой к долгому дню 16 июня, который будет наполнен своими ритуалами (завтрак, похороны, посещение библиотеки, выпивка, посещение борделя, возвращение домой). Пародийная месса Маллигана — это первый из множества «эпизодов»-ритуалов этого дня, каждый из которых будет иметь свою уникальную стилистику, свой центральный образ и свою философскую проблематику. Теперь, рассмотрев цитату со всех возможных сторон, мы можем перейти к обобщающему анализу её семантики и символики, к синтезу всех выявленных смыслов в единую интерпретационную картину.


          Часть 10. Семантика и символика: Многослойность пародийного акта

         
          Семантическое поле анализируемой цитаты необычайно широко и внутренне конфликтно, представляя собой столкновение нескольких разнородных и даже взаимоисключающих смысловых блоков. В ней сталкиваются и взаимодействуют значения, относящиеся к религии («тело», «кровь», «пастырь», «возлюбленные», «истинная»), военному делу («казармы», «команда», «сурово»), медицине («печёнки», «селезёнки», «белые шарики»), театру («музыку», «закройте глаза», «помолчать») и быту («чашка», «зеркальце», «заминка»). Эти семантические блоки не просто мирно соседствуют, а активно борются, проникают друг в друга, порождая новые, часто абсурдные или кощунственные смыслы через контаминацию и гибридизацию. Например, понятие «тело» в религиозном контексте означает сакральное, преображённое Тело Христово, а в медицинском — анатомический объект, материальный субстрат; их соединение в одной фразе создаёт смысловой взрыв. Слово «Христина» становится узловым пунктом, где сплетаются фонетическое искажение, гендерная неопределённость, просторечие и кощунство, активизируя сразу несколько ассоциативных рядов. Семантика жестов («заглянул», «прикрыл») добавляет тему визуального контроля, любопытства, сокрытия и откровения, интриги, что взаимодействует с семантикой слова «сие» (указание на тайну). В целом, семантическое пространство цитаты характеризуется крайней нестабильностью, постоянным сдвигом, скольжением значений, что отражает глубокий кризис языка как надёжного носителя истины и устойчивых значений в современную Джойсу эпоху. Маллиган манипулирует этой семантической нестабильностью, как фокусник, создавая иллюзии смысла из обломков слов, заставляя их служить своей цели — эпатажу и утверждению власти.

          Символика отрывка столь же богата, многозначна и многослойна, каждый предмет и каждое слово несут в себе кроме прямого ещё и мощный символический заряд, часто уходящий корнями в архетипические пласты культуры. Чашка с пеной — символ профанации сакрального сосуда (потира), но также и символ гигиены, поверхностного, внешнего очищения в противовес внутреннему, духовному очищению, предлагаемому таинством. Зеркало — классический символ самопознания, искусства, истины, но здесь оно треснувшее, искажающее, «служанкино», что превращает его в символ «ирландского искусства» по Стивену — искусства, не способного дать целостное отражение реальности. Бритва — символ острого ума, интеллектуальной хирургии, рассечения иллюзий и предрассудков, но также и символ потенциального насилия, жертвоприношения (как нож), опасности. Башня Мартелло — символ изоляции, интеллектуального эскапизма, «башни из слоновой кости», но одновременно и «омфала», мнимого, наигранного центра мира, места тщетных претензий. Море на заднем плане — архетипический символ материнского начала, бессознательного, вечности, истока и конца жизни, создающий мощный контраст с суетным, кощунственным ритуалом на каменном выступе. «Белые шарики» — самый загадочный символ, могущий означать и святые дары (облатки), и алхимический камень, и медицинские пилюли, и детские игрушки, то есть нечто, претендующее на сакральность или целительность, но в итоге оказывающееся пустышкой. Вся сцена в целом символизирует тщетность, обречённость попыток создать новый сакральный центр, найти замену утраченному Богу в мире, где все символы обесценены и могут быть использованы лишь для пародии.

          Антропологический и ритуалистический аспект действа, разыгрываемого Маллиганом, чрезвычайно важен для понимания его глубинного смысла, выходящего за рамки литературной игры. Любой ритуал, по определению антропологов, является символическим, стереотипным действием, направленным на связь с сакральным, на поддержание социального порядка, космоса или на переход индивида в новое состояние (инициация). Маллиган пародирует все эти фундаментальные функции: его ритуал разрывает связь с сакральным (кощунство), разрушает социальный порядок (хаос масок и ролей) и не приводит к подлинному переходу, а лишь закрепляет текущее состояние циничного эскапизма. Его действо — это «анти-ритуал», ритуал деконструкции, разоблачения, выворачивания наизнанку механизмов социальной и религиозной власти, основанных на вере и традиции. Однако, будучи ритуалом (пусть и пародийным), оно невольно подтверждает силу ритуальной формы как таковой: оно устанавливает иерархию (Маллиган — жрец, остальные — паства), маркирует пространство (башня как храм), создаёт сообщество (пусть мнимое, из насмешников). Это показывает парадоксальную силу ритуала: даже пародия на него не может полностью освободиться от его форм и базовых функций, они воспроизводятся даже в акте отрицания. Маллиган, желая высмеять и разрушить ритуал, невольно демонстрирует его фундаментальную, архетипическую роль в человеческой психике и культуре, его неистребимую потребность в оформлении. Его перформанс — это яркий симптом глубокой, неутолённой потребности в ритуале, в сакральном, в сообществе в обществе, которое уже не верит в традиционные содержания этих форм.

          Философский подтекст всей сцены тесно связан с ключевыми проблемами европейской мысли рубежа веков: смерть Бога, кризис метафизики, релятивизм истины, симулякра и поиски новой, имманентной основы для смысла. Маллиган демонстрирует типично пост-ницшеанскую позицию: Бог умер, все истины относительны и сконструированы, реальность — это текстуальный или перформативный конструкт, который можно произвольно разбирать и собирать заново. Его ритуал — это симулякр в терминах позднейшей теории Бодрийяра: копия без оригинала, имитация мессы, у которой нет подлинного сакрального референта, чистая форма, игра знаками. Он играет со знаками религии, оторвав их от означаемого, превращая их в чистый материал для эстетической игры, для демонстрации собственной свободы и остроумия. Это позиция крайнего эстетского релятивизма и нигилизма, где единственной непреложной ценностью становится стиль, способность удивлять, шокировать, быть не как все, мастерство мистификации. Стивен, хотя и скептик, разрывающийся между бунтом и ностальгией, не может принять эту лёгкость и вседозволенность; для него вопросы веры, истины, долга перед матерью и искусством остаются экзистенциально нагруженными, травматичными. Таким образом, сцена ставит перед читателем центральный вопрос модерна и всего романа: как жить, как творить, как любить в мире после «смерти Бога»? Как возможны подлинность, искусство, отцовство, сыновство? Варианты: циничная игра и эскапизм (Маллиган), мучительные поиски и творчество через память и боль (Стивен), обыденное гуманистическое странничество (Блум). Джойс не даёт готового ответа, но разворачивает все эти возможности в их полной противоречивости и трагикомичности.

          Политическая символика и подтекст цитаты, хотя и не лежат на поверхности, присутствуют и важны для понимания сцены в её историческом контексте. Башня Мартелло — военное укрепление, построенное британской администрацией против французов, символ колониального присутствия, имперской обороны и контроля над ирландским побережьем. Маллиган, ирландец, разыгрывает в этом пространстве, символически захваченном империей, пародию на религию (которая может быть прочитана и как католическая, и как англиканская — религия эстеблишмента) и командует по-военному, как английский офицер. Это жест сложной идентификации: он одновременно и принимает язык, жесты, риторику колонизатора (военная команда, возможно, пародия на англиканскую службу), и извращает их, превращает в фарс, что может быть формой скрытого сопротивления-сотрудничества. Его «пастырский голос» может пародировать не только католических священников, но и англиканских пасторов, представляющих религию господствующего класса и нации. Упоминание «казарм» напрямую отсылает к британскому военному присутствию в Ирландии, которое было повседневной реальностью и источником напряжения. Таким образом, кощунство Маллигана имеет двойную, амбивалентную направленность: против католической веры предков (что есть жест модерниста) и против имперской дисциплины и риторики (что есть жест колонизированного субъекта). Однако это делается в форме, которая ничему не противостоит по-настоящему, а лишь эстетизирует конфликт, превращает его в материал для индивидуального перформанса. Его позиция — позиция коллаборациониста-циника, который использует риторику и символы власти для своих мелких эстетических или психологических целей, не борясь с ней всерьёз и не принимая её всерьёз, что отражает сложность ирландского интеллектуального ландшафта того времени.

          Гендерный аспект сцены также просматривается, хотя и не является доминирующим, добавляя ещё один штрих к портрету Маллигана и к общим темам романа. Ритуал, разыгрываемый Маллиганом, сугубо мужской, гомосоциальный: участники — «господа», команды отдаются грубым, «суровым» голосом, предметы (бритва) ассоциируются с мужским туалетом и опасностью. Присутствие Стивена как молчаливого, страдающего, рефлексирующего наблюдателя можно прочитать в рамках гендерных стереотипов как более «женственную», пассивную позицию по сравнению с активной, агрессивной мужской позицией Маллигана. Само искажение «Христа» в «Христину» вносит гендерную путаницу, размывание жёстких границ, что может быть намёком на более общие темы андрогинности, сексуальной неопределённости, которые будут исследоваться в романе, особенно в связи с Блумом. Образ «печёнок и селезёнок» как внутренностей, скрытых внутри тела, также может ассоциироваться с традиционно женской внутренней сферой, скрытностью, в противовес внешней, мужской активности. Однако Маллиган не развивает эти намёки, они остаются на уровне возможных интерпретаций, показывая, как даже в, казалось бы, чисто религиозной или философской пародии проступают вопросы пола и идентичности. Это соответствует общей полифоничности и смысловой насыщенности текста Джойса, где практически каждый элемент может быть прочитан в нескольких регистрах одновременно. Гендерный подтекст, таким образом, не является центральным, но присутствует как один из многих слоёв, обогащающих общее восприятие сцены и делающих её ещё более сложной и многогранной.

          Рассмотрев цитату с семантической, символической, философской, политической и других точек зрения, мы можем теперь оценить её как целостный художественный организм, микрокосм, отражающий макрокосм всего романа. В этом коротком отрывке сконцентрированы основные конфликты, темы и приёмы «Улисса»: конфликт отцов и сыновей (Маллиган как ложный брат-отец), кризис веры и поиски нового сакрального, проблема искусства и его отношения к реальности, колониальный контекст, игра с языком и стилем. Сцена служит мощным прологом, задающим высокую планку интеллектуальной и художественной сложности, предупреждая читателя, что перед ним не обычный роман, а сложное, многоуровневое произведение, требующее активного соучастия. Она представляет собой своеобразный ключ, отмычку к поэтике Джойса, демонстрируя его метод работы с культурными кодами, его умение через пародию говорить о серьёзнейших вещах, его внимание к детали, жесту, интонации. Перформанс Маллигана — это и модель самого акта письма для Джойса, который тоже «разыгрывает» различные стили, пародирует традиции, собирает коллаж из культурных обломков, чтобы создать нечто новое и целое. Таким образом, анализ этой сцены выходит за рамки интерпретации отдельного эпизода и становится размышлением о природе модернистского текста, о роли художника в мире после «смерти Бога», о возможностях и границах языка. Мы завершаем наш детальный разбор и переходим к заключительной части — итоговому восприятию цитаты уже не наивным, а вооружённым всем аппаратом анализа читателем, чтобы увидеть, как изменилось наше понимание.


          Часть 11. Общий анализ: Синтез смыслов и поэтика фрагмента

         
          Проведя детальный анализ цитаты по частям, мы теперь можем синтезировать полученные наблюдения в целостную интерпретационную картину, рассматривая отрывок как законченное художественное высказывание. Этот синтез показывает, как все разрозненные элементы — жесты, команды, тон, лексика, паузы — работают вместе на создание сложного, полифонического эффекта, который невозможно свести к простой сумме частей. Перформанс Маллигана предстаёт как тщательно срежиссированный акт символической агрессии, духовного эскапизма и самоутверждения, в котором личные, религиозные, политические и эстетические мотивы переплетены в нерасторжимый узел. Сцена функционирует одновременно на нескольких уровнях: как характерологическая зарисовка (раскрытие Маллигана), как экспозиция конфликта (Маллиган vs. Стивен), как введение ключевых тем романа (религия, искусство, отцовство), как стилистический эксперимент (коллаж регистров), как философский жест (кризис ценностей). Ни один из этих уровней не является главным или второстепенным, они существуют в состоянии динамического равновесия, поддерживая и усиливая друг друга, что и создаёт эффект смысловой плотности и глубины. Такой синтетический подход позволяет оценить мастерство Джойса в построении даже самого небольшого эпизода как микромодели всего замысла, где каждая деталь на своём месте и работает на общее целое.

          Поэтика данного фрагмента может быть охарактеризована как поэтика контраста, коллажа и контролируемого хаоса, где резкие, намеренные сдвиги регистра создают энергию и смысл. Контраст между визуальным (жест) и аудиальным (команда), между сакральным (пастырский тон) и профанным (анатомические термины), между серьёзностью (ритуальная форма) и насмешкой (содержание) является основным конструктивным принципом. Коллажная техника проявляется в соединении лексики и дискурсов из разных, часто взаимоисключающих сфер жизни (религия, армия, медицина, театр), которые сталкиваются, но не синтезируются, сохраняя свою чужеродность. Контролируемый хаос — это впечатление от общей сцены, где, несмотря на кажущуюся бессвязность и абсурд, чувствуется железная рука режиссёра (Маллигана, а за ним — Джойса), выстраивающего каждую паузу и каждое слово. Эта поэтика является прямой проекцией мироощущения модерна, воспринимающего реальность как фрагментированную, лишённую центра, как набор разнородных кодов, которые можно комбинировать, но нельзя свести в гармоничное целое. Джойс не просто констатирует это состояние, он активно работает с ним, превращая хаос в материал для искусства, делая его осмысленным через форму, ритм и иронию. Таким образом, поэтика фрагмента является ключом к пониманию поэтики всего «Улисса», который будет строиться на смене стилей, коллаже голосов и постоянной игре с ожиданиями читателя.

          Архитектоника, или композиционное построение, отрывка отличается чёткостью, симметрией и драматургической завершённостью, что парадоксальным образом сочетается с его смысловым хаосом. Мы можем выделить своеобразную кольцевую или зеркальную структуру: подготовительный жест (открытие-сокрытие) в начале и финальная формула (раскрытие «тайны») в конце; между ними — ряд переходных этапов (команда, пастырский тон, режиссура, пауза), которые выстраивают напряжение. Эта структура напоминает структуру классической драмы или даже самой мессы, которая также имеет определённый порядок: вход, покаяние, литургия слова, литургия евхаристии, заключение. Маллиган пародийно воспроизводит эту структуру, надевая на неё чужеродное содержание, что создаёт эффект узнаваемости и одновременно кощунственного искажения. Такая чёткая архитектоника внутри, казалось бы, спонтанной и эксцентричной сцены свидетельствует о глубокой продуманности, о работе Джойса как инженера текста, который рассчитывает каждый эффект. Она также подчёркивает искусственность, сконструированность всего происходящего, напоминая, что перед нами не жизнь, а текст, не реальность, а её художественная модель, созданная по определённым, хотя и новаторским, законам. Внимание к архитектонике позволяет увидеть, как Джойс балансирует между хаосом содержания и порядком формы, между потоком жизни и работой сознания, организующего этот поток в произведение искусства.

          Роль этой сцены в характерологии, в раскрытии образов Маллигана и Стивена, невозможно переоценить, так как она даёт нам этих персонажей не через описание, а через действие и речь, что гораздо эффективнее. Маллиган предстаёт перед нами как виртуозный манипулятор, циник, актёр, человек, лишённый внутреннего стержня, но обладающий огромной энергией, умом и потребностью доминировать. Его речь и жесты выдают глубокое знакомство с различными культурными кодами (религиозным, медицинским, военным), которые он, однако, не уважает, а использует как инструменты для самоутверждения и игры. Стивен, хотя он молчит, косвенно характеризуется через свою реакцию (или её отсутствие) и через контраст с Маллиганом: он пассивен, погружён в себя, травмирован, серьёзен, склонен к рефлексии и страданию. Их взаимодействие в этой сцене — это взаимодействие двух типов пост-религиозного сознания: нигилистически-игрового и трагически-рефлексивного, двух способов справляться с болью утраты (Бога, матери, родины). Эта характерологическая завязка определит их отношения на протяжении всего романа, вплоть до финальных эпизодов, где пути их разойдутся, но тень этого утреннего ритуала будет довлеть. Таким образом, небольшая сцена выполняет гигантскую работу по экспозиции персонажей, делая это не в лоб, а через тончайшие нюансы поведения и речи, что является признаком высочайшего писательского мастерства.

          Культурно-историческое значение и рецепция этой сцены также весьма показательны для понимания её места не только в романе, но и в истории литературы. При первой публикации эпизода в журнале «Литл Ривью» в 1918 году именно такие сцены, содержащие кощунство и скабрёзность, вызвали скандал, судебные процессы и частичный запрет романа в США и Великобритании. Для современной Джойсу публики пародия на мессу была не просто литературным приёмом, а серьёзным вызовом общественной морали, религиозным чувствам и законам о богохульстве, что придавало тексту ореол опасности и маргинальности. С другой стороны, для авангардных кругов эта сцена стала манифестом свободы художника, его права на любые, даже самые шокирующие, эксперименты с языком и темой, на разрыв с викторианскими условностями. В более широкой исторической перспективе сцена отражает глубокий кризис европейских ценностей накануне Первой мировой войны, ощущение конца эпохи, распада старых скреп, которые уже не могут удерживать реальность от сползания в абсурд и насилие. Сегодня, когда первоначальный шок прошёл, мы можем оценить эту сцену прежде всего как блестящее художественное достижение, как концентрацию поэтики модернизма, но её провокационная сила от этого не уменьшается. Она продолжает интриговать читателя, заставляя его задуматься о границах искусства, о природе веры и кощунства, о соотношении формы и содержания, о том, как говорить о сакральном в мире, который сам его утратил.

          Интерпретационная открытость сцены, её способность порождать множество, иногда взаимоисключающих, прочтений, является её неотъемлемым свойством и большой ценностью. Мы рассмотрели медицинское, алхимическое, психоаналитическое, игровое прочтение «белых шариков»; религиозное, политическое, философское прочтение всей формулы; характерологическое, мета-литературное, культурологическое прочтение всего перформанса. Ни одно из этих прочтений не является окончательным или единственно верным, они дополняют друг друга, создавая объёмный, стереоскопический образ текста. Эта множественность смыслов соответствует принципу «открытого произведения», который будет развит в XX веке, но который Джойс уже блестяще воплощает здесь. Текст не диктует читателю, как его понимать, а предлагает ему поле возможностей, набор ключей, культурных кодов, которые читатель должен активировать и соединить самостоятельно. Такой подход требует от читателя активной, со-творческой позиции, делает его соавтором смысла, что радикально меняет традиционные отношения между автором, текстом и читателем. Интерпретационная открытость сцены является, таким образом, не недостатком, а её фундаментальным качеством, признаком её принадлежности к новой, модернистской парадигме в литературе, где истина не дана, а производится в акте чтения.

          В контексте всего творчества Джойса данная сцена занимает важное место как прямой мост между его ранними и зрелыми произведениями, как точка сборки ключевых тем и приёмов. Темы, затронутые здесь — отцовство/сыновство, религия/кощунство, искусство/реальность, Ирландия/Англия, — уже звучали в «Дублинцах» и «Портрете художника в юности», но здесь они даны в концентрированной, заострённой, почти гротескной форме. Стилистические эксперименты с разными регистрами речи, пародией, внутренним монологом (который здесь ещё в зачаточном состоянии) найдут своё полное развитие в последующих эпизодах «Улисса» и в «Поминках по Финнегану». Образ Маллигана как ложного друга, циника, пародиста является development образа Крэнли из «Портрета» и предвосхищает некоторых персонажей более поздних произведений. Таким образом, анализ этой сцены позволяет увидеть преемственность и развитие джойсовской поэтики, понять, как из зёрен, посеянных в ранних работах, вырастает грандиозное дерево «Улисса». Она является своего рода мастер-классом, который Джойс даёт сам себе и читателю, демонстрируя, как работать с культурным материалом, как строить характеры через речь, как управлять вниманием через ритм и паузу. Это отправная точка великого путешествия, и понимание её устройства позволяет лучше ориентироваться в сложных лабиринтах последующего текста.

          Подводя итоги общего анализа, мы можем утверждать, что рассмотренная цитата является квинтэссенцией джойсовского метода и философии на раннем этапе создания «Улисса». В ней в сжатом виде присутствует всё: и интерес к ритуалу как к форме организации жизни и сознания, и виртуозная игра с языком, и глубокий культурологический и философский подтекст, и тонкая психологическая характеристика, и политическая злободневность. Она служит идеальным объектом для метода пристального чтения, потому что каждый её элемент, от знака препинания до выбора слова, значим и включён в общую смысловую структуру. Анализ этой сцены подобен анализу стихотворения или музыкальной пьесы, где важно всё: темп, динамика, тембр, паузы, сочетание инструментов. Такой подход позволяет не только глубже понять конкретный отрывок, но и выработать навыки чтения всего романа, научиться видеть за внешней простотой или сложностью — сложную организацию смыслов. Теперь, завершив синтез, мы можем перейти к заключительной части нашей лекции — итоговому восприятию цитаты глазами читателя, прошедшего весь этот аналитический путь, и оценке её места в нашем понимании «Улисса» и модернистской литературы в целом.


          Часть 12. Итоговое восприятие: От наивного чтения к углублённому пониманию

         
          Вернувшись теперь к цитате после столь детального и многоаспектного анализа, мы видим её уже совершенно иными глазами, наш взгляд обогатился множеством смыслов, ассоциаций и интерпретационных возможностей. То, что первоначально казалось хаотичным, бессмысленным или просто эпатажным жестом, теперь предстаёт как сложно организованный, многослойный художественный текст, где каждый элемент выполняет свою функцию. Наивное недоумение сменяется пониманием механизмов, которые порождают этот эффект недоумения, и appreciation мастерства, с которым эти механизмы приведены в действие. Мы больше не просто читатели, мы — со-исследователи, разгадавшие код, расшифровавшие шифр, и текст открывается перед нами во всей своей сложной красоте и глубине. Это не означает, что он стал «простым» или «понятным» в обывательском смысле; напротив, его сложность стала осознанной, признанной частью его эстетической ценности. Мы видим теперь не просто кощунственную шутку Маллигана, а целый мир конфликтов, идей, культурных отсылок и психологических нюансов, упакованный в несколько строк. Это переход от поверхностного восприятия к глубинному, от чтения как потребления информации к чтению как диалогу, интерпретации и сотворчеству.

          Изменилось и наше восприятие персонажей, особенно Бака Маллигана, который из картонного шута или злодея превратился в сложную, трагикомическую фигуру, носителя определённой исторической и психологической правды. Мы видим в нём не просто циника, но и продукт эпохи, человека, пытающегося справиться с кризисом веры и идентичности через игру, через перформанс, через присвоение всех возможных масок. Его агрессия по отношению к Стивену обретает глубинные мотивы, связанные с его собственными страхами, с потребностью доминировать, с невозможностью серьёзно отнестись к чужой боли. Он предстаёт одновременно и привлекательным своей энергией, интеллектом, свободой от условностей, и отталкивающим своей жестокостью, поверхностностью, духовной пустотой. Стивен же, молчаливый в этой сцене, становится более объёмным благодаря контрасту: его страдание, его рефлексия, его поиски приобретают больший вес на фоне шумного фарса Маллигана. Мы понимаем, почему он молчит, почему страдает, почему позже уйдёт, — его внутренний мир, ещё не раскрытый прямо, уже проступает в пространстве между репликами Маллигана. Таким образом, наше отношение к персонажам становится не оценочным, а понимающим, аналитическим, мы видим их как части художественной системы, а не как реальных людей, что и требуется для литературного анализа.

          Сама цитата в нашем восприятии перестала быть изолированным фрагментом и встроилась в сложную сеть связей внутри эпизода, романа и всей культуры. Мы видим её отсылки к католической литургии, к «Одиссее», к Шекспиру, к Ницше, к медицинскому дискурсу, к политическому контексту Ирландии, что делает её узлом в паутине интертекстуальности. Мы понимаем её роль как экспозиции, как пролога, как задавания тона, как первого акта в длинной цепи событий дня 16 июня. Мы осознаём, как темы, затронутые здесь (отец/сын, вера/кощунство, искусство/быт), будут варьироваться и углубляться в последующих эпизодах, обрастая новыми смыслами. Цитата перестаёт быть просто «странным местом» в начале книги, а становится ключом, отмычкой, с помощью которой можно открывать другие, не менее сложные места. Наше чтение стало контекстуальным, историческим, интертекстуальным; мы читаем не только строки, но и то, что между строк, и то, что за текстом, в культуре и истории. Это и есть цель пристального чтения — превратить текст из плоского в объёмный, из изолированного в связанный, из загадки в источник понимания.

          Наш аналитический путь также прояснил те методы и инструменты, которые мы использовали, и их эффективность для работы с таким сложным текстом, как «Улисс». Мы применяли лингвистический анализ (лексика, синтаксис, фоника), стилистический анализ (регистры, тропы), семиотический анализ (знаки, символы), интертекстуальный анализ (отсылки, аллюзии), историко-культурный анализ (контекст), психологический анализ (мотивы персонажей), философский анализ (идеи). Каждый из этих подходов высветил определённый аспект текста, и их комбинация дала целостную картину. Это показывает, что для понимания модернистского произведения недостаточно одного подхода, необходим синтез методов, гибкость и готовность рассматривать текст под разными углами. Наш анализ также продемонстрировал важность внимания к деталям: к одному жесту, к одному слову, к одной паузе, потому что в поэтике Джойса нет ничего случайного, всё работает на общий замысел. Этот опыт можно перенести на чтение не только всего «Улисса», но и другой сложной литературы, выработав привычку вчитываться, вглядываться, слышать текст, а не просто пробегать глазами по строчкам.

          Теперь мы можем оценить, как изменилось наше понимание не только конкретной сцены, но и природы литературного произведения, задачи читателя и роли автора в модернистскую эпоху. Литература предстаёт не как зеркало жизни или занимательный рассказ, а как сложный конструкт, лаборатория языка и мысли, где автор ставит эксперименты над реальностью, сознанием и формой. Задача читателя — не пассивно потреблять, а активно участвовать в этом эксперименте, расшифровывать коды, достраивать смыслы, терпеть неопределённость и находить удовольствие в самом процессе интеллектуального поиска. Роль автора, такого как Джойс, — быть не рассказчиком, а демиургом, конструктором, композитором, который создаёт вселенные по своим законам и приглашает читателя войти в них, предупреждая, что путь будет трудным. Наш анализ подтвердил, что сложность «Улисса» — не прихоть и не желание запутать, а необходимое условие для выражения того сложного, fragmented, многоголосого мира, который Джойс изображает. Понимание этого меняет сам подход к чтению: от ожидания лёгкости и развлечения — к готовности к труду и награде в виде глубочайших эстетических и интеллектуальных прозрений.

          В свете проделанной работы можно также переосмыслить место и значение пародии в искусстве модерна и в творчестве Джойса в частности. Пародия у Джойса, как мы увидели на примере этой сцены, — это не просто осмеяние или разрушение, а сложный инструмент анализа, критика и даже своеобразного почтения. Пародируя мессу, Джойс анализирует механизмы ритуала, власти, веры; он критикует лицемерие, догматизм, косность; но в самой тщательности пародии чувствуется и уважение к силе оригинала, к его укоренённости в культуре. Пародия становится способом работы с травмой (религиозного воспитания, национальной истории), способом освобождения через игру, способом утверждения свободы художника перед лицом любых авторитетов. Она также является способом создания нового искусства: через деконструкцию старого, через игру с его формами, через их остранение и пересборку. Таким образом, пародийный ритуал Маллигана — это метафора творческого метода самого Джойса, который тоже берёт старые формы (эпопею, роман воспитания, миф) и наполняет их новым, часто шокирующим содержанием, создавая нечто совершенно оригинальное. Понимание этого позволяет увидеть в, казалось бы, разрушительном жесте — созидательное начало, в кощунстве — поиск нового сакрального, в игре — глубокую серьёзность.

          Наконец, итоговое восприятие цитаты приводит нас к осознанию её непреходящей актуальности и силы, которые не ослабевают со временем, несмотря на изменение культурного контекста. Вопросы, которые она ставит, — о вере и безверии, об искусстве и реальности, о власти и свободе, о национальной идентичности и колониализме, о языке и его возможностях, — остаются центральными для человеческого существования и в XXI веке. Способ, которым Джойс ставит эти вопросы, — через концентрацию, игру, многоголосие, интертекстуальность, — предвосхитил многие черты современной культуры, от постмодернистской литературы до интернет-мемов, где тоже происходит коллаж кодов и игра смыслами. Сцена продолжает бросать вызов читателю, провоцировать его, заставлять думать и чувствовать, а не просто скользить по поверхности. Она является доказательством того, что великая литература не даёт ответов, а задаёт вопросы, не успокаивает, а тревожит, не развлекает, а преображает сознание. Наш аналитический путь, начавшийся с недоумения, завершился не простым «пониманием», а обогащённым, углублённым восприятием, которое включает в себя и понимание, и признание тайны, и уважение к сложности. Это и есть цель настоящего чтения — не «разгадать» текст, а вступить с ним в бесконечный диалог, в котором каждый новый взгляд открывает новые горизонты.

          В заключение этой части можно сказать, что детальный анализ цитаты из эпизода «Телемах» стал для нас не просто упражнением в филологии, а путешествием в сердцевину поэтики модернизма и творчества Джеймса Джойса. Мы прошли путь от наивного читателя, ошеломлённого странностью и кощунством сцены, до подготовленного интерпретатора, способного видеть в ней сложную структуру, множество смыслов и её центральное место в романе. Этот путь показал, что пристальное чтение — это не скучный академический ритуал, а захватывающее приключение ума и воображения, открывающее глубины там, где на поверхности, казалось бы, лишь пена. Он подтвердил, что в «Улиссе» нет ничего случайного, что каждый жест, каждое слово, каждая пауза тщательно выверены и несут смысловую нагрузку. Теперь, вооружённые этим опытом и этими инструментами, мы можем с большей уверенностью и интересом продолжить чтение романа, зная, что за его кажущейся сложностью и хаосом скрывается гениальный, продуманный до мелочей порядок. И пусть пародийная месса Маллигана останется для нас не только примером кощунства, но и примером высочайшего художественного мастерства, с которым Джойс начинает своё великое странствие по сознанию человека XX века.


          Заключение


          Проведённая нами лекция, посвящённая пристальному чтению и анализу короткой, но чрезвычайно насыщенной цитаты из первого эпизода «Улисса», подошла к концу. Мы прошли длинный и детализированный путь, разобрав сцену пародийной мессы Бакa Маллигана на составные элементы и рассмотрев каждый из них под разными углами: от жеста и интонации до семантики и философского подтекста. Этот анализ показал, насколько плодотворным может быть метод медленного, вдумчивого чтения даже небольшого фрагмента текста, когда он, как в случае с Джойсом, является сгустком смыслов и художественных приёмов. Мы убедились, что первоначальное впечатление хаоса и абсурда при более глубоком рассмотрении сменяется пониманием сложной, хотя и конфликтной, организации, где каждое слово и каждый знак препинания играют свою роль. Лекция продемонстрировала, что настоящая работа с текстом начинается там, где заканчивается поверхностное восприятие, и требует от читателя интеллектуальных усилий, широкого культурного кругозора и готовности к диалогу с автором. Полученный опыт можно и нужно применять к чтению всего романа, а также других сложных произведений модернистской и постмодернистской литературы, где форма и содержание неразрывно связаны.

          Основные выводы нашего анализа можно суммировать следующим образом: цитата является блестящим образцом джойсовской поэтики раннего «Улисса», построенной на контрасте, коллаже и контролируемом хаосе. Она выполняет в романе ключевые функции экспозиции — характеров (Маллиган и Стивен), конфликтов (личных, религиозных, политических), тем (вера, искусство, отцовство) и стилистических принципов (игра с регистрами, пародия). Пародийный ритуал Маллигана раскрывается как сложный акт символической агрессии, духовного эскапизма и самоутверждения, в котором переплетены личные, исторические и философские мотивы. Сцена служит микромоделью всего романа, предвосхищая его структуру, полифонию и глубину проблематики. Интерпретационная открытость текста, его способность порождать множество прочтений, является его неотъемлемым качеством и приглашением к со-творчеству со стороны читателя. Анализ также подтвердил, что сложность «Улисса» — не самоцель, а необходимое средство для выражения fragmentation и кризиса современного сознания, и что преодоление этой сложности приносит глубокое интеллектуальное и эстетическое удовлетворение.

          Значение подобного детального разбора выходит за рамки академического упражнения и имеет практическую ценность для любого серьёзного читателя и изучающего литературу. Он развивает навыки внимательного чтения, умение видеть связи между деталью и целым, между текстом и контекстом, между формой и содержанием. Он учит работать с разными инструментами анализа (лингвистическим, историческим, философским, психологическим) и синтезировать их результаты в целостную интерпретацию. Он показывает, как литературное произведение взаимодействует с культурной традицией, вбирая в себя и трансформируя её коды. Наконец, он воспитывает терпение и уважение к тексту, отказ от поспешных суждений и готовность к тому, что понимание приходит не сразу, а в процессе напряжённой работы мысли. Эти навыки незаменимы не только для изучения литературы, но и для критического мышления в целом, для умения «читать» любые сложные тексты — культурные, социальные, политические. Таким образом, лекция выполнила не только узкую задачу анализа конкретной цитаты, но и более широкую образовательную задачу — показать метод и ценность углублённого гуманитарного исследования.

          В завершение можно сказать, что сцена пародийной мессы Быкa Маллигана, с которой начинается наше знакомство с миром «Улисса», остаётся одним из самых ярких и запоминающихся эпизодов мировой литературы. Её сила — в концентрированности, в провокационности, в художественной смелости, с которой Джойс ставит «проблему Бога» и проблему искусства в мире, утратившем очевидности. Наш анализ не исчерпал эту сцену, как невозможно исчерпать любой великий текст; напротив, он лишь приоткрыл некоторые из её многочисленных слоёв и показал направление для дальнейших размышлений. Читателю, который прошёл с нами этот путь, теперь открывается возможность по-новому прочитать не только первый эпизод, но и весь роман, видя в его, казалось бы, обыденных или странных эпизодах ту же смысловую насыщенность и художественную продуманность. Пусть эта лекция станет отправной точкой для вашего собственного путешествия по лабиринтам «Улисса», путеводной нитью в котором будет не страх перед сложностью, а любопытство и готовность к открытию. Ведь, как показывает наш анализ, даже в пенe для бритья и в треснувшем зеркале можно увидеть отражение целого мира — мира, который Джеймс Джойс запечатлел с беспрецедентной мощью и точностью.