Примитивное искусство

Автор: Франц Боас. Oslo: H. Aschehoug & Co, 1927 ОСЛО***
 Эта книга представляет собой попытку дать аналитическое описание
основных черт примитивного искусства. Подход к изучению
субъекта основан на двух принципах, которые, как мне кажется, должны лежать в основе всех исследований проявлений жизни у первобытных людей:
с одной стороны, фундаментальное сходство психических процессов у всех рас и во всех культурных формах современности; с другой стороны, рассмотрение каждого культурного феномена как результата исторических событий.

 Должно быть, было время, когда психика человека отличалась от той, что она имеет сейчас, когда она развивалась из состояния, схожего с тем, что наблюдается у человекообразных обезьян. Этот период остался далеко позади, и ни в одной из существующих человеческих рас не обнаруживается никаких следов более низкой психической организации. Насколько я могу судить по своему личному опыту,
Насколько я могу судить об этнографических данных на основе этого опыта, психические процессы у людей везде одинаковы, независимо от расы и культуры, а также от кажущейся абсурдности верований и обычаев.

 Некоторые теоретики считают, что психика первобытного человека отличается от психики цивилизованного человека. Я никогда не встречал человека, ведущего первобытный образ жизни, к которому можно было бы применить эту теорию. Есть люди, слепо верящие в учения прошлого, а есть насмешники и неверующие; есть здравомыслящие люди, а есть бестолковые неучи; есть сильные личности, а есть слабые.
и слабаки.

Поведение каждого человека, независимо от того, к какой культуре он принадлежит,
определяется традиционным материалом, с которым он работает, а человек во всём мире работает с материалом, который ему передают, используя одни и те же методы.

Наш традиционный опыт научил нас рассматривать ход объективных событий как результат определённой объективной причинно-следственной связи.
Здесь действует неумолимая причинно-следственная связь, и на внешний мир не могут повлиять психические состояния. Отсюда наше недоумение по поводу феноменов гипноза и внушения, в которых эти строки кажутся неуместными
 Наша культурная среда настолько глубоко запечатлела этот взгляд в нашем сознании, что мы считаем основополагающим фактом то, что на материальные явления, особенно за пределами сферы человеческого поведения, никогда не могут повлиять ментальные, субъективные процессы.
  Тем не менее каждое страстное желание подразумевает возможность его исполнения, а молитвы об объективных благах или о помощи в принципе не отличаются от попыток первобытного человека вмешаться в неуправляемый ход природы.  Доверчивость, с которой мы воспринимаем фантастические теории, связанные с
Если принять во внимание заботу о здоровье, то постоянный рост числа религиозных сект с их заумными догматическими принципами, а также мода на научные и философские теории доказывают несостоятельность наших притязаний на рациональный взгляд на мир.

Любой, кто жил среди первобытных племён, кто разделял их радости и горести, их лишения и роскошь, кто видел в них не только объекты для изучения, которые можно рассмотреть под микроскопом, как клетку, но и чувствующих и мыслящих людей, согласится с тем, что не существует такого понятия, как «примитивный разум», «магический» или
«Дологическое» мышление, но при этом каждый индивид в «примитивном» обществе — это мужчина, женщина или ребёнок того же типа, с тем же образом мышления, чувств и действий, что и мужчина, женщина или ребёнок в нашем обществе.

 Исследователи слишком часто забывают, что логика науки — этот недостижимый идеал открытия чистых причинно-следственных связей, не замутнённых никакими эмоциональными предубеждениями или недоказанными мнениями, — это не логика жизни. Чувства, лежащие в основе табу, присущи всем нам. Я помню, как в детстве
Мальчик, когда я получал наставления в религии, то есть в догматике, у меня было непреодолимое нежелание произносить слово «Бог», и я не мог заставить себя ответить на вопрос, который требовал ответа «Бог».  Если бы я был старше, я бы поискал и нашёл удовлетворительное для себя объяснение этому нежеланию. Каждый знает по собственному опыту, что есть действия, которые он не совершит, мысли, которым он не даст хода, и слова, которые он не произнесёт, потому что эти действия вызывают у него эмоциональное отторжение, а мысли кажутся ему неприемлемыми.
Они вызывают сильное сопротивление и затрагивают нашу внутреннюю жизнь настолько глубоко, что не могут быть выражены словами. Мы правы, называя их социальными табу. Чтобы превратить их в настоящие табу, нужна лишь догматическая стандартизация.

 А как насчёт магии? Я думаю, что если бы мальчик увидел, как кто-то плюёт на его фотографию и режет её на части, он бы почувствовал себя оскорблённым. Я знаю, что если бы это случилось со мной, когда я был студентом,
то результатом стала бы дуэль, и я бы сделал всё возможное, чтобы
во плоти отомстить своему противнику за то, что он сделал со мной в воображении.
Я должен был рассматривать свой успех как компенсацию за причинённый мне вред — и всё это без какого-либо психоаналитического подтекста. Я не верю, что
мои чувства сильно отличались бы от чувств других молодых людей.
 Опять же, стандартизация и догматизм вернули бы нас к «магическим» подходам.

Сборник суеверий студентов колледжа, составленный доктором Тоззером[1], с поясняющими комментариями тех, кто придерживается этих убеждений, будет полезен всем, кто уверен в нашем интеллектуальном превосходстве и в том, что первобытные люди не способны к ясному мышлению.

[1] А. М. Тоззер, «Социальные истоки и социальная преемственность», Нью-Йорк, 1925, стр. 242 и далее.


Есть и другие соображения, которые должны предостеречь нас от предположения о радикальном различии между примитивным и цивилизованным мышлением.

Нам бы хотелось видеть это различие в большей индивидуальной ментальной свободе от социальных оков, выражающейся в свободном критическом подходе, который делает возможным индивидуальное творчество.

Наша столь высоко ценимая научная подготовка никогда не служила защитой
от соблазнительности эмоциональных призывов, равно как и
не мешала принимать за истину в последней инстанции самые грубые
абсурды, если их преподносить с достаточной энергией, самоуверенностью и авторитетом. Во всяком случае, недавняя война с её организованной государственной и частной пропагандой должна была заставить нас понять эту истину. Энергично распространяемые мнения и старательно публикуемые ложные факты окрашивают мышление людей, и не только необразованных. Интеллектуала так же легко обмануть, как и необразованного человека, с помощью ханжеских
профессий, которые соответствуют моральному кодексу времени и места и
льстят чувству собственной правоты. Они замалчивают конфликт
Наши дела и слова, когда их произносят власть имущие, выставляют преступников святыми.

 Наше преимущество перед первобытными людьми заключается в более глубоком знании объективного мира, которое было достигнуто ценой упорного труда многих поколений.
Это знание, которое мы применяем довольно плохо и от которого мы, по крайней мере большинство из нас, отказываемся, как только это побуждает нас сделать сильное эмоциональное влечение, и которое мы заменяем формами, весьма аналогичными формам первобытного мышления.

Сильно критикуемая интроспективная психология доказывает непредвзятому наблюдателю, что причины, заставляющие первобытного человека мыслить так, как он мыслит,
Они в равной степени присутствуют в нашем сознании. Конкретное поведение в каждом случае
определяется традиционными знаниями, которыми располагает
индивид.

 * * * * *

 Второй фундаментальный момент, который следует учитывать, заключается в том, что каждую культуру
можно понять только как исторический процесс, определяемый
социальной и географической средой, в которой находится каждый народ,
и тем, как он развивает культурный материал, который получает
извне или создаёт самостоятельно.
В целях исторического анализа мы рассматриваем каждую конкретную
Мы рассматриваем проблему в первую очередь как единое целое и пытаемся распутать нити, которые можно проследить в развитии её нынешней формы. По этой причине мы не можем начинать наши исследования и интерпретации с утверждения, что фундаментальный тезис о едином прямолинейном развитии культурных особенностей во всём мире, о развитии, которое везде идёт по одним и тем же линиям, был окончательно доказан. Если утверждается, что культура развивалась именно так, это утверждение должно быть доказано на основе подробного изучения исторических изменений в отдельных культурах и с помощью
демонстрация аналогий в их развитии.

 Можно с уверенностью сказать, что критические исследования последних лет
полностью опровергли существование далеко идущих гомологий,
которые позволили бы нам выстроить все многообразие культурных линий в восходящую шкалу, где каждой было бы отведено своё место.

С другой стороны, существуют динамические условия, обусловленные окружающей средой, физиологическими, психологическими и социальными факторами, которые могут приводить к схожим культурным процессам в разных частях света.
Поэтому вполне вероятно, что некоторые исторические события можно рассматривать в рамках
более общие динамические точки зрения.

Но исторические данные недоступны, а когда доисторические исследования не выявляют последовательности культурных изменений, единственным доступным методом изучения становится географический — изучение распространения.
На это в последней трети прошлого века обращал внимание
Фридрих Ратцель. Вероятно, наиболее последовательно этот метод был разработан в
Соединённых Штатах. Я проиллюстрировал этот метод в 1891 году, проведя исследование
распространения народных сказок в Северной Америке[2], и с тех пор он
всё чаще используется для аналитического изучения культурных форм.

[2] Журнал «Американский фольклор», том  IV, стр. 13–20; а также журнал «Наука», том  XII (1888), стр. 194–196.

 Однако его высокая эффективность привела к крайностям в его применении, которых следует избегать. В 1911 году я указал в печати, а также часто упоминал до и после этого в своих выступлениях, что существует определённая гомология между универсальным распространением культурных явлений и их древностью. Фундаментальный принцип, лежащий в основе этого предположения, был подробно рассмотрен Георгом Герландом в 1875 году[3], хотя мы вряд ли готовы принять его выводы. Данные доисторической археологии
Докажите, что некоторые из этих универсальных достижений восходят к эпохе палеолита. В тот период были изобретены каменные орудия, огонь и украшения.
 Гончарное дело и сельское хозяйство, которые распространены не так широко, появились позже. Металлы, использование которых по-прежнему ограничено, появились ещё позже.

[3] Anthropologische Beitr;ge, Halle a/S, стр. 401 и далее.

В последнее время предпринимаются попытки возвести эту точку зрения в ранг общего принципа, который с должной осторожностью можно применять в тех или иных случаях.
 Герберт Спинден в своей реконструкции доисторической Америки
Альфред Крёбер в своём анализе культурных форм Тихоокеанского побережья и совсем недавно Кларк Висслер создали на основе этого принципа систему исторических последовательностей, которая кажется мне совершенно несостоятельной. То, что широко распространённые культурные черты приобретают особые формы в каждом конкретном регионе, — это прописная истина, не требующая доказательств. То, что эти локальные особенности можно расположить в хронологическом порядке, что самые ограниченные по распространению черты являются самыми молодыми, верно лишь отчасти. Нетрудно найти
Феномены, которые сосредоточены в определённом регионе и ослабевают на его окраинах, не всегда возникают на древнем субстрате. Часто верно обратное: идея, исходящая из центра, распространяется на обширную территорию. Кроме того, не всегда источник следует искать в области наиболее активного развития. Точно так же, как мы видим, что животные выживают и процветают в регионах,
далёких от мест их происхождения, культурные особенности могут
переноситься и находить своё высшее выражение в регионах, далёких от
их происхождение. Бронзовые отливки из Бенина; резьба по дереву из Новой
Зеландии; бронзовые изделия из древней Скандинавии; гигантские каменные изваяния с острова Пасхи; раннее культурное развитие Ирландии и его влияние на Европу — всё это примеры такого рода.

 Не менее ненадёжны методы, используемые Фрицем Гребнером и Патером В.
Шмидтом, которые утверждают, что некоторые очень древние и, как я опасаюсь, вымышленные корреляции между культурными чертами остаются неизменными.

Вероятно, нет необходимости указывать на полную несостоятельность попытки Эллиота Смита свести все этнологические явления к
Единственный и, с точки зрения антропологии, поздний источник, предполагающий постоянство культурных форм, которых нигде не существует.


Часто замечали, что культурные особенности чрезвычайно живучи и что черты глубокой древности сохраняются до наших дней.
Это привело к тому, что первобытная культура стала казаться почти неизменной и остающейся такой на протяжении многих веков.
Это не соответствует действительности. Там, где у нас есть подробная информация, мы видим, что формы предметов и обычаи постоянно меняются, иногда оставаясь неизменными в течение
период, затем претерпевающий быстрые изменения. В результате этого процесса элементы
, которые когда-то принадлежали друг другу как культурные единицы, разрываются на части.
Некоторые выживают, другие погибают, и что касается объективных признаков,
культурные формы могут стать калейдоскопической картины разное
черты характера, которые, однако, реконструированное в соответствии с изменяющимися
духовный фон, который пронизывает культуру и которое превращает
мозаики в единое целое. Чем лучше интеграция этих
элементов, тем более ценной представляется нам культура. Я верю, что это
Можно сказать, что последовательное сохранение культурных особенностей, не связанных между собой органически, происходит крайне редко, в то время как отдельные разрозненные элементы могут обладать удивительным долголетием.

 * * * * *

 В этой книге проблема развития отдельных художественных стилей будет затронута лишь вскользь. Наша цель — скорее попытаться определить динамические условия, в которых развиваются художественные стили.
Для решения конкретной исторической проблемы требуется гораздо более обширный материал, чем тот, которым мы располагаем. В мире очень мало мест, где
С помощью археологических или сравнительно-географических исследований мы можем проследить развитие художественных стилей. Доисторическая археология в Европе, Азии и Америке показывает, что, как и общие культурные черты, которые постоянно меняются, так и художественные стили претерпевают изменения, а перерывы в художественной жизни людей часто бывают на удивление внезапными.
Ещё предстоит выяснить, можно ли вывести общие закономерности, управляющие развитием конкретных художественных стилей, как это пытался сделать Адама ван Шелтема в отношении североевропейского искусства.[4] С помощью
По мере развития технических навыков и совершенствования инструментов изменения неизбежны. Их ход определяется общей культурной историей народа. Мы не можем утверждать, что одни и те же тенденции, изменённые местными историческими событиями, проявляются в ходе развития искусства повсеместно.

[4] Древнескандинавское искусство, Берлин, 1923.

 Я хочу выразить благодарность тем, кто помог мне собрать иллюстративный материал для этой книги. Я в долгу перед Американским музеем естественной истории, особенно перед доктором Плини Э. Годдардом
за разрешение сделать зарисовки образцов, за щедрую помощь в их отборе, а также за использование иллюстративного материала из публикаций музея. Я также в долгу перед Филдовским музеем естественной истории в Чикаго;
 Национальным музеем США в Вашингтоне; Университетским музеем Пенсильванского университета в Филадельфии, Бесплатным общественным
 музеем города Милуоки и Линденским музеем в Штутгарте за иллюстрации образцов. Рисунки были сделаны мистером У. Бааке.
Мисс М. Франциска Боас и мисс Лилиан Штернберг.




 ВСТУПЛЕНИЕ


Ни один из известных нам людей, какой бы тяжёлой ни была их жизнь, не тратит всё своё время и силы на добывание еды и крова.
Те, кто живёт в более благоприятных условиях и может посвятить другим занятиям время, не необходимое для обеспечения себя пропитанием, не занимаются исключительно физическим трудом и не проводят дни в праздности. Даже самые бедные племена создавали произведения, которые
приносили им эстетическое удовольствие, а те, кому щедрая природа или
изобретательность подарили свободу от забот, посвящали много времени
Они направляют свою энергию на создание произведений искусства.

 Так или иначе, эстетическое удовольствие испытывают все представители человечества. Какими бы разными ни были идеалы красоты, общий характер наслаждения красотой везде одинаков; грубая песня сибиряков, танец африканских негров, пантомима калифорнийских индейцев, каменная скульптура Нового Света — все это проявления красоты.
Зеландцы, резьба меланезийцев, скульптура аляскинцев привлекают их не меньше, чем нас
когда мы слышим песню, видим художественный танец или восхищаемся орнаментом, картиной или скульптурой. Само существование песни, танца, живописи и скульптуры у всех известных нам племён является доказательством стремления создавать вещи, которые приносят удовлетворение своей формой, и способности человека наслаждаться ими.

Все виды человеческой деятельности могут принимать формы, придающие им эстетическую ценность.
Сам по себе крик или слово не обязательно обладают элементами красоты. Если это и произойдёт, то лишь по случайности. Жестоко,
необузданные движения, вызванные возбуждением; усилия,
необходимые для погони, и движения, требуемые повседневными
занятиями, отчасти являются рефлексами страсти, отчасти —
практическими соображениями. Они не обладают непосредственной
эстетической привлекательностью. То же самое можно сказать обо
всех продуктах промышленной деятельности. Нанесение краски,
вырезание по дереву или кости, откалывание кусочков камня не
обязательно приводят к результатам, которые вызывают у нас
восхищение своей красотой.

Тем не менее все они могут приобретать эстетическую ценность. Ритмичные
движения тела или предметов, формы, которые радуют глаз,
последовательности тонов и форм речи, которые радуют слух, создают художественные эффекты. Мышечные, зрительные и слуховые ощущения — это
материалы, которые доставляют нам эстетическое удовольствие и используются в искусстве.

 Мы также можем говорить о впечатлениях, которые воздействуют на обоняние, вкус и осязание. Композицию ароматов, гастрономическое блюдо можно
назвать произведениями искусства, если они вызывают приятные ощущения.

 Что же тогда придаёт ощущениям эстетическую ценность? Когда техническое
обслуживание достигло определённого уровня, когда
Если контроль над происходящими процессами осуществляется таким образом, что в результате получаются определённые типичные формы, мы называем этот процесс искусством. Какими бы простыми ни были формы, их можно оценивать с точки зрения формального совершенства.
Такие виды деятельности, как резка, резьба, лепка, ткачество, а также пение, танцы и кулинария, способны достичь технического совершенства и устоявшихся форм.  Оценка совершенства технической формы по сути является эстетической оценкой. Вряд ли возможно объективно определить, где проходит граница между художественным и дохудожественным
Формы должны быть чёткими, потому что мы не можем определить, где именно начинается эстетическое восприятие. Однако кажется очевидным, что там, где сложился определённый тип движения, определённая последовательность тонов или устойчивая форма, они должны стать эталоном, по которому измеряется их совершенство, то есть их красота.

 Такие типы существуют во всём человеческом сообществе, и мы должны предположить, что если нестандартная форма окажется эстетически привлекательной для сообщества, то она будет с готовностью принята. Неизменность формы, по-видимому, наиболее тесно связана с нашими представлениями о красоте.

Поскольку идеального соответствия формы можно достичь только с помощью высокоразвитой и идеально контролируемой техники, между техникой и чувством прекрасного должна существовать тесная связь.

 Можно сказать, что результат не имеет значения, пока существует идеал красоты, к которому стремится будущий художник,
хотя из-за несовершенства техники он может быть не в состоянии его достичь. Алоис Ригль выражает эту мысль так: стремление к эстетическому результату — суть художественного творчества. Истина этого
утверждение может быть допущено, и, несомненно, многие люди стремятся к
выражению эстетического импульса, не будучи в состоянии осознать это.
То, к чему они стремятся, предполагает существование идеальной формы
которую неумелые мышцы не в состоянии выразить адекватно. Должно присутствовать
интуитивное ощущение формы. Насколько расширяются наши знания о
произведениях искусства первобытных людей, чувство формы
неразрывно связано с техническим опытом. Природа, по-видимому, не создаёт формальных идеалов, то есть неизменных типов, которым можно подражать, за исключением
когда природный объект используется в повседневной жизни; когда с ним обращаются, возможно, видоизменяя его с помощью технических процессов.
Казалось бы, только таким образом форма запечатлевается в человеческом сознании.
Сам факт того, что изделия, созданные человеком в каждой части света, имеют ярко выраженный стиль, доказывает, что чувство формы развивается в процессе технической деятельности.
Нет никаких доказательств того, что простое созерцание природы или природных объектов развивает чувство неизменной формы. У нас также нет доказательств того, что определённая стилистическая форма развивается как продукт
исключительно благодаря силе воображения мастера, не ограниченного его техническим опытом, который формирует его сознание.
Можно предположить, что элементарные эстетические формы, такие как симметрия и ритм, не полностью зависят от технической деятельности; но они
общие для всех художественных стилей; они не являются специфическими для какого-либо конкретного региона. Без стабильности формы объектов,
произведённых или находящихся в общем пользовании, нет стиля; а стабильность формы зависит от развития высокой техники или, в некоторых случаях, от
случаи постоянного употребления одного и того же вида натуральных продуктов. Когда
достигнуты стабильные формы, может начаться творческое развитие формы в
несовершенной технике, и в этом случае желание создать
эстетический результат может превзойти способности потенциального художника. То же самое
важно учитывать эстетическую ценность мускульных движений
, используемых в песнях и танцах.

Мануфактуры man по всему миру доказывают, что идеальные формы
в основном основаны на стандартах, разработанных опытными техниками. Они также могут представлять собой творческое переосмысление старых стандартизированных форм.
Без формальной основы едва ли может существовать желание создать что-то, что будет вызывать чувство прекрасного.

 * * * * *

 Многие произведения искусства воздействуют на нас иначе. Эмоции могут быть вызваны не только формой, но и тесными ассоциациями, которые существуют между формой и идеями, присущими людям. Другими словами, когда формы передают смысл, потому что напоминают о прошлом опыте или выступают в качестве символов, к удовольствию от созерцания добавляется новый элемент. Форма и её значение объединяются, чтобы возвысить разум
безразличное эмоциональное состояние повседневной жизни. Красивая скульптура или картина, музыкальное произведение, драматическое искусство, пантомима могут так сильно на нас повлиять. Это в равной степени относится как к примитивному искусству, так и к нашему собственному.

Иногда эстетическое удовольствие доставляют естественные формы. Пение птиц может быть прекрасным.
Мы можем испытывать удовольствие, любуясь пейзажем или наблюдая за движениями животных.
Мы можем наслаждаться естественным вкусом, запахом или приятным ощущением.
Великолепие природы может вызывать у нас эмоциональный трепет, а действия животных могут быть
драматический эффект; всё это имеет эстетическую ценность, но не является искусством. С другой стороны, мелодия, резьба по дереву, картина, танец, пантомима — это эстетические произведения, потому что они были созданы в результате нашей деятельности.

 Форма и создание в результате нашей деятельности — важнейшие характеристики искусства. Удовольствие или возвышенное состояние ума должны быть вызваны
определённой формой чувственного восприятия, но это чувственное восприятие
должно быть вызвано какой-либо человеческой деятельностью или продуктом
человеческой деятельности.

Важно помнить о двух источниках художественного эффекта:
одно основано только на форме, другое — на идеях, связанных с формой.
 В противном случае теория искусства будет односторонней. Поскольку искусство человека во всём мире, как у первобытных племён, так и у цивилизованных народов, содержит как чисто формальные, так и содержательные элементы, недопустимо основывать все рассуждения о проявлениях художественного импульса на предположении, что выражение эмоциональных состояний с помощью содержательных форм должно быть началом искусства или что искусство, как и язык, является формой выражения. В наше время это мнение
отчасти на том часто наблюдаемом факте, что в примитивном искусстве даже простые геометрические формы могут иметь значение, повышающее их эмоциональную ценность, и что танец, музыка и поэзия почти всегда имеют определённое значение. Однако значимость художественной формы не универсальна, и нельзя доказать, что она обязательно предшествует форме.

Я не собираюсь вступать в дискуссию о философских теориях эстетики, но ограничусь несколькими замечаниями о взглядах ряда современных авторов, которые рассматривали искусство с точки зрения
на основе этнологического материала и только в той мере, в какой вопрос касается того, выражает ли примитивное искусство определённые идеи.

Наши взгляды в корне совпадают со взглядами Фехнера[5], который признаёт «прямое» воздействие произведения искусства, с одной стороны, и сопутствующие элементы, придающие особый тон эстетическому воздействию, — с другой.

[5] Г. Т. Фехнер, «Предшкола эстетики».

Вундт[6] ограничивает обсуждение искусства теми формами, в которых художественное произведение выражает какую-либо мысль или эмоцию. Он говорит: «Для
С точки зрения психологии искусство занимает промежуточное положение между языком и мифом.... Таким образом, творческое произведение искусства предстаёт перед нами как своеобразное развитие выразительных движений тела. Жест и речь мимолетны. В искусстве им иногда придается более высокое значение; иногда мимолетному движению придается постоянная форма.... Все эти связи проявляются в основном
на относительно ранних, хотя и не на самых ранних, этапах
художественного творчества, когда сиюминутные потребности в
выражении мыслей доминируют как в искусстве, так и в языке».

[6] Вильгельм Вундт, «Психология народов», том 3, «Искусство»; третье издание, Лейпциг, 1919, стр. 5.

Макс Верворн[7] говорит: «Искусство — это способность выражать сознательные процессы с помощью средств, созданных самим художником, таким образом, чтобы они могли быть восприняты нашими органами чувств. В этом общем смысле язык, песня, музыка и танец — это искусство, как и живопись, скульптура и орнамент. Изобразительное и пластическое искусство в узком смысле этого слова
возникло благодаря способности делать сознательные процессы видимыми в
неизменных материалах».

[7] Die Anf;nge der Kunst, Jena, 1920, p. 8. “Kunst im allgemeinsten
Sinne ist, wie das Wort schon sagt, ein ‘K;nnen’.”

Ричард Турнуолд[8] разделяет точку зрения Вундта, когда говорит:
“Искусство, какими бы неадекватными ни были его средства, является средством выражения,
которое принадлежит человечеству. Используемые средства отличаются от тех,
используются в жест, язык и письменность. Даже когда художник стремится
лишь к повторению того, что у него на уме, он делает это
по крайней мере с подсознательной целью — донести свои идеи,
повлиять на других».

[8] Рихард Турнвальд, «Руководство по сравнительной психологии»,
под редакцией Густава Кафки, том I, стр. 211.

 Такую же односторонность можно заметить в мнении Юрьё Хирна[9], который говорит:
«Чтобы понять художественный импульс как стремление к эстетическому
производству, мы должны связать его с какой-то функцией, из природы которой могут быть выведены специфически художественные качества.
Мы полагаем, что такая функция присуща деятельности, связанной с эмоциональным выражением.


[9] Юрьё Хирн, «Истоки искусства», Лондон, 1900, стр. 29.

Как видно, все эти авторы ограничивают своё определение искусства теми формами, которые являются выражением эмоциональных состояний или идей.
Они не включают в искусство удовольствие, доставляемое чисто формальными элементами, которые не являются в первую очередь выразительными.

 Эрнст Гроссе[10] выражает схожие взгляды в несколько иной форме.
 Он подчёркивает практическую цель художественных форм, которая кажется ему первостепенной. Однако он предполагает, что эти формы, хотя и служат в первую очередь практическим целям, в то же время призваны удовлетворять эстетическую потребность людей. Таким образом, он говорит:
этот примитивный орнамент по своему происхождению и фундаментальной природе
предназначен не для украшения, а для обозначения или
символизации чего-то практически значимого, то есть для
выражения. Если я правильно его понимаю, это практическое
значение подразумевает некий смысл, заложенный в
форме.

[10] Эрнст Гроссе, «Истоки искусства», 1894, с. 292.

Эмиль Стефан[11] на основе подробного анализа меланезийского искусства приходит к выводу, что технические мотивы не могут служить достаточным объяснением происхождения художественных форм (стр. 52 и далее). Он считает, что все орнаменты
как репрезентативный и видит истоки искусства в том бессознательном
психическом процессе, в результате которого форма предстаёт
отличной от содержания визуального впечатления, а также в
стремлении придать форме постоянство (стр. 51). По этой
причине он считает художественные формы эквивалентами
того, как форма предстаёт перед первобытным художником.

[11]
Эмиль Стефан, «Искусство Южных морей», Берлин, 1907.

Альфред К. Хэддон[12] и У. Х. Холмс[13] ищут истоки всего декоративного искусства в реализме.
Они рассуждают о переносе технических форм в орнамент, но видят в этом и результат стремления к
воспроизводить реалистичные формы, а именно технические детали. Генри Бальфур[14]
в целом согласен с этой позицией, но он также подчёркивает важность
развития декоративных мотивов на основе реального использования
технических процессов.

[12] Альфред К. Хэддон, «Эволюция в искусстве», Лондон, 1895.

[13] У. Х. Холмс, «Происхождение и развитие формы в керамическом искусстве»,
Ежегодный отчёт Бюро этнологии, том 4, 1886, стр. 443 и далее.

[14] Генри Бальфур, «Эволюция декоративного искусства», Лондон, 1893.

 Готфрид Земпер[15] подчёркивает важность формы, определяемой способом использования. Он также отмечает влияние
рисунки, разработанные в ткачестве, и их перенос на другие виды техники
техника, особенно на архитектурные формы.

[15] Gottfried Semper, Der Stil in den Technischen und Tektonischen
K;nsten, 1860.

Алоис Ригль[16] также склонен подчеркивать репрезентативный характер
самых древних форм искусства, основывая свои аргументы в основном на
реалистичных палеолитических рисунках и росписях. Он считает, что самым важным шагом вперёд в попытке изобразить животных в общих чертах на двухмерной поверхности, что требует замены
идеальная линия для трёхмерной формы, которая дана нам повседневным опытом.
Он предполагает, что геометрический орнамент развился из
обработки линии, полученной в результате только что упомянутого процесса,
в соответствии с формальными принципами.

[16] Алоис Ригль, «Вопросы стиля», 2-е издание, Берлин, 1923, стр. 2 и далее.

Если оставить в стороне предполагаемую последовательность этих двух аспектов, то его точка зрения
отличается от точки зрения упомянутых выше авторов признанием принципа формы в противовес принципу содержания.

 Принцип формы ещё более энергично отстаивает ван
Шелтема пытается доказать наличие определённых процессов развития, через которые прошло формальное оформление североевропейского искусства, сначала в эпоху неолита, затем в бронзовом веке и, наконец, в железном веке.
[17]

[17] Ф. Адама ван Шелтема, «Древнескандинавское искусство», Берлин, 1923.
 Всесторонний обзор работ по первобытному искусству до 1914 года см.
Мартин Хайдрих, «Африканская орнаментика», Internationales Archiv f;r Ethnographie, приложение к тому XXII, Лейден, 1914; а также библиография в книге Эккерта фон Зидова «Искусство первобытных народов и
Vorzeit, Берлин, 1923; и Герберт Кюн, «Искусство примитивистов», Мюнхен, 1923. Превосходный обзор этой темы был дан
Элизабет Уилсон, «Орнамент» (диссертация, Лейпцигский университет).

Альфред Виеркандт[18] также подчеркивает фундаментальную важность формального элемента для эстетического эффекта всех проявлений искусства.

[18] Prinzipienfragen der ethnologischen Kunstforschung, Zeitschrift
f;r Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, том  XIX, Берлин, 1925,
стр. 338 и далее. См. также Jahrbuch f;r historische Volkskunde, том  II;
О сущности народного искусства, Берлин, 1926; Рафаэль Карстен, Цивилизация южноамериканских индейцев, Нью-Йорк, 1926.




 ГРАФИЧЕСКОЕ И ПЛАСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
 ФОРМАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ В ИСКУССТВЕ

 Изучение материала, на котором основаны наши исследования художественной ценности предметов примитивного производства, показывает, что в большинстве случаев мы имеем дело с продуктами ремесла, в котором достигнут высокий уровень механического мастерства. Резьба по слоновой кости
эскимосов; меховая одежда чукчей; резьба по дереву
Северо-западное побережье Америки, Новая Зеландия, Маркизские острова или центральная
Африка; изделия из металла в Африке; аппликации и вышивка на Амуре
; керамика североамериканских пуэбло; изделия из бронзы в древней
Скандинавии — вот примеры такого рода.

 Тесную связь между технической виртуозностью и полнотой художественного развития легко продемонстрировать, изучив искусство племён с однобокой специализацией. В то время как такие народы, как
африканские негры или малайцы, владеют многими ремёслами, такими как
плетение корзин, резьба по дереву, ткачество, обработка металла и гончарное дело, мы видим, что у других народов
у которых спектр промышленной деятельности настолько узок, что почти вся утварь для удовлетворения их разнообразных потребностей изготавливается одним и тем же способом.

 Калифорнийские индейцы представляют собой отличный пример такого рода.
 Их основная отрасль промышленности — плетение корзин. Почти все их домашние вещи, ёмкости для хранения, кухонная утварь, ступы для приготовления пищи, детские колыбели, ёмкости для переноски грузов сделаны из плетёных материалов. По сравнению с этой отраслью другие отрасли, связанные с производством оружия и инструментов, незначительны. Здание
Изготовление домов, каноэ, резьба по дереву и живопись развиты слабо.
Единственное другое занятие, в котором достигнут необычный уровень мастерства, — это работа с перьями.
Поэтому много времени уделяется плетению корзин, и среди корзинщиков наблюдается необычайная виртуозность.
Красота формы и однородность текстуры калифорнийских корзин хорошо известны и высоко ценятся коллекционерами. В то же время корзины были искусно украшены разнообразными геометрическими узорами или ракушками и перьями. (Табл. I.) Плетение корзин — это
Женщины занимаются творчеством, и поэтому среди калифорнийских индейцев только женщины являются художницами. Они виртуозно владеют техникой и благодаря своей виртуозности продуктивны. Произведения искусства, созданные мужчинами, по сравнению с их работами незначительны.

[Иллюстрация: рис. 1. Передняя часть расписной шкатулки, тлинкиты, Аляска.]

Так получилось, что условия жизни у северных соседей калифорнийцев противоположны. К северу от Пьюджет-Саунда индейцы используют в быту и для работы деревянные предметы и инструменты, и большая часть
Мужчины проводят время за работой с деревом. Они искусные столяры и резчики, которые благодаря постоянной практике достигли виртуозного мастерства в работе с деревом. Точность их работы не уступает точности наших лучших мастеров. Их ящики, вёдра, чайники, колыбели и посуда сделаны из дерева, как и у калифорнийцев. В их жизни плетение корзин играет относительно небольшую роль.
Отрасль, в которой они достигли наибольшего мастерства, в то же время является той, в которой их декоративное искусство проявилось наиболее полно
развито. Оно находит выражение не только в красоте формы изделий из дерева, но и в их искусной отделке. У этих людей все остальные аспекты декоративного искусства уступают их художественному самовыражению в изделиях из дерева или в формах искусства, связанных с изделиями из дерева (рис. 1).
 Всю эту работу выполняют мужчины, и отсюда следует, что мужчины являются творческими художниками, в то время как женщинам, похоже, не хватает изобретательности и художественного чутья. Здесь также виртуозность в технике и художественная продуктивность идут рука об руку.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА I.

Корзины майду. 1-2. Рисунок в виде бабочки. 3. Рисунок в виде енота. 4. Ободок: горы; корпус: летящие гуси. 5. Мотылёк-мельница.]


В качестве третьего примера можно привести индейцев пуэбло с юга Соединённых Штатов. Во многих деревнях этого региона гончарное дело является основной отраслью, и в гончарном деле находит своё высшее проявление искусство. Форма глиняного сосуда отличается строгой регулярностью и становится основой для украшения. Поскольку гончарное дело — это женское ремесло, женщины являются самыми искусными художниками в пуэбло (рис.
2). Однако производственная деятельность в пуэбло не ограничивается гончарным делом.
не такие однобокие, как в Калифорнии и Британской Колумбии. Поэтому
люди, имеющие опыт в ремесленном производстве, предназначенном для церемониальных
целей, не лишены способности к художественному самовыражению.

[Иллюстрация: рис. 2. Банка из Зуни.]

Я считаю, что эти примеры демонстрируют тесную связь
между развитием мастерства в ремесле и художественной деятельностью.
Орнаментальное искусство развивалось в тех отраслях, в которых достигалось наибольшее мастерство. Художественная продуктивность и мастерство тесно связаны. Продуктивные художники — это те, кто в совершенстве овладел
техника, которой владеют мужчины, когда промышленность находится в их руках, и женщины, когда они занимаются промышленной деятельностью.

 Следует признать, что, помимо всех случайных элементов формы,
продукт опытного мастера в любом ремесле имеет художественную ценность. Ребёнок, который учится плести корзину или лепить горшок, не может добиться той
правильности очертаний, которой достигает мастер.

 Ценность технического совершенства с эстетической точки зрения
признаётся не только цивилизованными людьми. Это проявляется в формах
произведённых человеком объектов у всех первобытных народов, которые не подверглись заражению
пагубное влияние нашей цивилизации и её машинных изделий.
В домах местных жителей мы не видим небрежно выполненной работы,
за исключением случаев, когда нужно быстро что-то смастерить.
Терпение и тщательность характеризуют большинство их изделий.
Прямые вопросы к местным жителям и их критика в адрес собственной работы также свидетельствуют об их стремлении к техническому совершенству.
Однако виртуозность и полный контроль над техническими процессами означают автоматическую регулярность движений.
Изготовление корзинТот, кто изготавливает плетёную корзину, обрабатывает волокна, из которых состоит плетение, таким образом, чтобы добиться максимальной однородности диаметра плетения (рис. 3). При выполнении стежков происходит автоматический контроль левой руки, которая укладывает нить, и правой руки, которая протягивает нити для обмётки через катушку.
Это приводит к тому, что расстояние между стежками и сила натяжения нити абсолютно одинаковы, а поверхность получается гладкой и равномерно закруглённой.
Стежки образуют идеально ровный узор — точно так же, как опытная швея выполняет стежки на одинаковом расстоянии друг от друга
Натяжение нитей основы должно быть равномерным, чтобы они располагались как бусины на нитке.
 То же самое можно сказать и о плетёных изделиях (рис. 4). В работе мастера натяжение нитей утка будет настолько равномерным, что нити основы не будут деформироваться, а переплетённый уток будет располагаться в виде правильных петель. Любое отсутствие автоматического контроля приведёт к неравномерности узора на поверхности.

[Иллюстрация: Рис. 3. Плетёная корзина.]

[Иллюстрация: рис. 4. Сплетённая корзина.]

Горшок округлой формы получается в результате полного контроля над
техника. Примитивные племена изготавливают керамику без помощи гончарного круга.
В большинстве случаев гончар формирует сосуд методом наматывания, аналогичным плетению корзины. Длинные
круглые полоски глины укладываются по спирали, начиная с дна.
Продолжая поворачивать и постепенно укладывая всё больше и больше полосок по спирали, гончар формирует горшок. Полный контроль над техникой
приведет к тому, что поперечное сечение будет идеально круглым, а боковые стороны — гладкими. Недостаток навыков приведет к нарушению симметрии и
плавность кривизны. Изящество и правильность поверхности и формы
здесь также тесно связаны.

[Иллюстрация: рис. 5. Отщепные кремнёвые орудия: _a_ Северная Америка; _b_
Египет.]

Аналогичная взаимосвязь наблюдается при изготовлении отщепных каменных орудий. После того как хрупкому камню придана приблизительная форма, ему
придают окончательную форму либо с помощью инструмента, который
откалывает длинные тонкие чешуйки, либо с помощью косвенной
откалывающей обработки. В первом случае инструмент для
откалывания держат в правой руке и резким движением надавливают на
Суть метода заключается в том, что с поверхности удаляются длинные чешуйки или мелкие частицы.  Когда работник полностью освоит этот метод, его давление будет равномерным, а движения — одинаковыми по скорости.  Расстояние между точками воздействия будет одинаковым, и он будет перемещать инструмент по прямым линиям. В результате получается инструмент с насечками
правильной формы и с рисунком на поверхности, на котором длинные
конхоидальные углубления, образовавшиеся в результате отслаивания тонкой стружки, имеют одинаковый размер и расположены равномерно (рис. 5).

 При непрямом скалывании тонкая часть объекта, которая
обрабатываемый предмет кладётся на твёрдую острую кромку, и умелым ударом по корпусу кремня создаётся сильная вибрация, которая приводит к сколам прямо над острой кромкой. Таким образом, опытный мастер полностью контролирует место и размер скола.


В деревообработке условия примерно такие же. Выравнивание больших поверхностей обычно выполняется теслом. Опытный мастер работает теслом автоматически. Сила удара и глубина, на которую он проникает в древесину, всегда одинаковы, и стружка
Удаляемые слои всегда имеют одинаковый размер и форму. Рабочий также будет перемещать тесло ровными линиями и наносить удары по поверхности на равном расстоянии друг от друга.

Результатом автоматического действия также является ровность поверхности и правильность рисунка (рис. 6).


Эти условия хорошо описаны Софусом Мюллером, который говорит:[19]
«Значительная часть работы с кремнем должна считаться роскошью и выполняться с единственной целью — создать шедевр ручной работы.
 При изготовлении тесла для практических целей требуется только хорошая режущая кромка.  Гладкость лицевой, тыльной и боковых сторон не имеет значения
Это было необходимо, тем более что большая часть их была скрыта
под креплением к рукоятке. При грубом и конхоидальном скалывании
лезвие было бы таким же функциональным. Однако мастер хотел
создать превосходную каменную работу, на которую он потратил
всю свою заботу, вкус и мастерство, и благодаря этому изготовленные
предметы, несомненно, стали более ценными. Таким образом, эти
предметы можно назвать в строгом смысле этого слова произведениями
художественного ремесла.

[19] Софус Мюллер, «Скандинавское древноведение», Страсбург, 1897, т. I,
с. 190.

Все эти примеры показывают, что полное автоматическое управление техникой, а также регулярность формы и рисунка поверхности тесно взаимосвязаны.

[Иллюстрация: рис. 6. Часть поверхности деревянного паруса, остров Ванкувер.
Остров.]

[Иллюстрация: рис. 7. Расписная доска, Огненная Земля.]

[Иллюстрация: рис. 8. Узоры бушменов на страусиных яйцах и на роговом браслете.]

[Иллюстрация: рис. 9. Подголовники кафров.]

Однако, помимо этого, встречаются попытки украшения, в которых не было достигнуто мастерство
техники. У некоторых племён почти все
Художественное творчество носит именно такой характер. У жителей Огненной Земли
встречаются лишь единичные образцы живописи, не отличающиеся мастерством (рис. 7). Узоры представляют собой просто точки и грубые линии, в которых
важным художественным элементом является расположение. Вполне
понятно, что чувство симметрии может существовать без способности к
идеальному исполнению. Современные бушмены наносят узоры на страусиные яйца, которые служат им сосудами для воды (рис. 8). Здесь мы видим намерение
выразить форму, но с помощью неподходящих средств. Важно
Обратите внимание, что один и тот же мотив — два круга, соединённых узкой полосой, — встречается в этих гравюрах несколько раз. Круг мог быть навеян мастеру перфорацией на скорлупе страусиного яйца, через которую выливается вода, но такое сочетание едва ли можно объяснить ремёслами бушменов. Следует ли нам рассматривать этот узор как результат игры их воображения или как попытку что-то изобразить? Мне кажется важным отметить, что соседи бушменов, негры Замбези, используют ту же модель.
Ряды треугольников и ромбов, которые используют бушмены, встречаются и на их орудиях труда (рис. 9). Таким образом, узор мог быть заимствован извне.[20] Возможно, страусиные яйца украшены плохо только из-за сложности обработки материала. По крайней мере, зигзагообразные узоры (рис. 8), найденные на браслете, выполнены гораздо более искусно, чем узоры на страусиных яйцах.

[20] Ф. фон Лушан, «Наскальные рисунки Бушмана на страусовых яйцах»,
«Журнал этнологии», том 55 (1923), стр. 31 и далее — Хендрик
П. М. Мюллер и Джон Ф. Снеллеман, «Ремесло кафров на юго-востоке Африки» (Pl. XIV, Figs. 2-5). См. также П. К. Лепаж, «Первобытное декоративное искусство; Африка», Париж, Librairie des arts d;coratifs,
Табл. 5, где на керамических сосудах изображены похожие узоры.

Здесь также можно упомянуть живопись и резьбу меланезийцев.
Мы видим среди них множество форм, вырезанных с превосходной техникой.
В некоторых образцах, особенно из западной части Новой Гвинеи, мы видим
полное владение искусством. Однако в большинстве случаев
Техника исполнения несовершенна, но поражает разнообразие форм. Линиям, как правило, не хватает регулярности и ровности
(рис. 10 _a_, _b_). Нет явных доказательств общего упадка
искусства, и мы, возможно, можем предположить, что в данном случае развитие тонкого чувства формы у всех резчиков и художников племени не сопровождалось соответствующим мастерством в технике. Вполне вероятно, что иностранное влияние привело к появлению здесь
избыточного восприятия формы.

 Отбросив все эстетические соображения, мы признаём, что в некоторых случаях
в котором выработалась совершенная техника, осознание
художником того, что он преодолел огромные трудности, другими
словами, удовлетворение виртуоза — это источник подлинного удовольствия.

[Иллюстрация: Рис. 10. Весло и щит, Новая Ирландия.]

Я не собираюсь вступать в дискуссию о первопричинах всех эстетических суждений. Для индуктивного изучения форм примитивного искусства достаточно признать, что правильность формы и ровность поверхности являются важнейшими элементами декоративного эффекта и что они тесно связаны с ощущением власти над
трудности; с удовольствием, которое виртуоз испытывает, демонстрируя свои способности.


Я могу привести по крайней мере несколько примеров, которые показывают, что художник не думает о визуальном эффекте своей работы, а вдохновляется удовольствием от создания сложной формы.

[Иллюстрация: Рис. 11. План коробки из сыромятной кожи, индейцы сауки и фокс.]

[Иллюстрация: Рис. 12. Коробка из сыромятной кожи, индейцы сауки и фокс.]

Ящики из сыромятной кожи индейцев сауков и фокс-индейцев сделаны из большого куска кожи, который тщательно украшен в соответствии с определённым
план (рис. 11). Коробки изготавливаются путём складывания шкуры. У них пять сторон примерно одинаковой ширины (1–5). Это четыре стороны коробки: передняя (5), нижняя (4), задняя (3), верхняя (2) и клапан (1)
закрывающий переднюю часть. Полоска с каждой стороны (_a_-_e_) загибается, а
крайний элемент (_d_), относящийся к нижнему сегменту, загибается
по диагональным линиям, как загибаются концы бумажной обертки,
так что крайние полоски _e_ и _c_ образуют стенки коробки.
 Еще один такой же сгиб делается в точке _b_, когда верхняя часть загибается поверх верхней
открытие коробки. Складки внизу прочно сшиты, а складка сверху остается открытой. Получившаяся форма показана на рис. 12.
 Те части поверхности, которые полностью скрыты, обозначены горизонтальной штриховкой (рис. 11). Они загнуты и пришиты с внутренней стороны коробки. Те части, которые видны, когда коробка открыта, обозначены диагональной штриховкой. Белая область — это та часть поверхности, которая видна, когда коробка закрыта и перевязана.
Обратите внимание, что поля _c_ и _e_ перекрываются на коротких сторонах готовой коробки.

[Иллюстрация: рис. 13. Рисунок на сыромятной коже для коробки, индейцы сауки и фокс
].

[Иллюстрация: рис. 14. Рисунок на сыромятной коже для коробки, индейцы сауки и фокс
].

 Рисунок для этих коробок тщательно наносится на плоский кусок сыромятной кожи. В соответствии с пятью гранями коробки большинство рисунков
разделены на пять равных полей, а в соответствии со складками
два крайних поля отделены от центрального. Однако это поле
настолько узкое, что при складывании часть бокового рисунка
переворачивается и становится невидимой. Когда коробки сложены,
целостность узора полностью нарушена. Складки не только не совпадают с делениями, но и из-за способа складывания и полного перекрытия поля _d_ и части поля _e_ весь узор разрушается, и на коротких сторонах мы видим лишь фрагменты, примыкающие друг к другу самым беспорядочным образом (рис. 12). Когда коробка закрыта, поле _e_ примыкает к полю 1, а перекрывающаяся часть _c_ примыкает к нему посередине узкой стороны. Сверху оно примыкает к полю 2, а снизу — к полю 4. Вся формальная идея тщательно продуманного узора
В готовой коробке узор теряется. Мы видим, что даже узоры расположены в четыре ряда вместо пяти, так что основной узор и боковые стороны не совпадают (рис. 14). Таким образом, видно, что художник тратит свою изобретательность на украшение сыромятной кожи, но в коробке основные идеи его тщательно продуманного декора теряются.

[Иллюстрация: рис. 15. Узоры на коробках из сыромятной кожи, индейцы сауки и фокс.]

Игнорирование оригинального узора привело к тому, что на некоторых образцах
(рис. 15) часть рисунка была обрезана, чтобы сделать
Стороны соединяются. На нашей иллюстрации отрезанные части — правые верхние углы — были восстановлены.

 Можно сказать, что аналогичные условия преобладают в современных тканях с рисунком, из которых шьют одежду. В этом случае производитель
старается добиться приятного эффекта от ткани в целом. Если бы не экономия материала, портной бы совместил выкройку,
но мы всегда чувствуем конфликт между выкройкой и требованиями к готовому изделию.

[Иллюстрация: рис. 16. Бахрома из леггинсов, индейцы Томпсон.]

В качестве другого примера я приведу леггинсы, сшитые индианкой из внутренних районов Британской Колумбии. Они украшены обычным способом — длинной бахромой вдоль внешнего шва. Бахрома состоит из длинного куска кожи, нарезанного узкими полосками. Эти полоски украшены в
ритмичном порядке (рис. 16). За нитью, украшенной одной стеклянной бусиной и двумя костяными бусинами, чередующимися между собой, следует обычная нить, затем нить, украшенная чередующимися стеклянными и костяными бусинами, затем обычная нить и, наконец, нить, похожая на первую. Когда мы указываем на обычную нить
и украшаем полоски буквами, получая расположение
 . . . | A B C B A | A B C B A | . . .

повторяющееся снова и снова.[21] Важно отметить, что во время использования бахрома беспорядочно свисает вдоль внешней стороны ножки, так что замысловатый ритмический узор не виден.
Единственный способ, с помощью которого создатель может получить удовлетворение от своей работы, — это создавать её или демонстрировать друзьям. Когда она используется, эстетический эффект отсутствует.

[21] Джеймс Тейт, «Индейцы Томпсон из Британской Колумбии», Publications
Северотихоокеанская экспедиция Джесупа, Нью-Йорк, 1900, т. I, с. 382;
см. также Глэдис А. Райхард, «Сложность ритма в декоративном
искусстве», American Anthropologist N. S., т. 24 (1922), с. 198.

Встречаются и другие случаи, когда используются практически невидимые мотивы. Таким образом, при изготовлении циновок на острове Ванкувер ткач будет чередовать направление нитей в квадратах без какой-либо попытки выделить поверхность цветом (рис. 17). Когда циновка новая, эти узоры можно увидеть в отражённом свете, но через очень короткое время они почти полностью исчезают.

[Иллюстрация: Рис. 17. Саржевое плетение, показывающее чередование
узоров.]

Аналогичным образом тканые узоры на нарукавных кольцах из укаяли
практически невидимы.[22]

[22] Max Schmidt, Besondere Geflechtsart der Indianer im
Ucayaligebiete, Archiv f;r Anthropologie, N. S., Vol. VI (1907), стр. 270.

Подводя итог: объективно высокое качество изготовления приводит к
правильности формы и ровности поверхности, которые характерны
для большинства незапятнанных примитивных ремесел. Настолько, что
большинство предметов повседневного использования можно считать произведениями искусства.
ручки орудий труда, каменные лезвия, сосуды, одежда, приспособления для постоянного проживания
дома, каноэ отделаны таким образом, что их формы имеют
художественную ценность.

[Иллюстрация: Рис. 18. Резьба на носу каноэ Белла-Белла, Британская Колумбия.
Колумбия.]

[Иллюстрация: рис. 19. Рэттл, индейцы квакиутль, Британская Колумбия.]

Профессиональное мастерство в обработке поверхности может привести не только к выравниванию, но и к созданию узоров. При обработке рубанком форма объекта, который нужно сгладить, определяет наиболее выгодное направление движения рубанка. В больших
Каноэ «Белла Белла». Корпус каноэ украшен горизонтальными линиями, а нос и корма — вертикальными. На носу того же каноэ вырезан волк, на теле и лапах которого видны узоры (рис. 18).
 Декоративное использование резных линий также встречается на погремушке (рис. 19).
В этом образце нет технической необходимости в чередовании направления рогов, а поля на верхней части трещотки можно объяснить только тем, что они доставляют удовольствие при изменении простого действия новыми и более сложными способами. [23]

[23] См. также стр. 41.

При раскалывании кремня зигзагообразные линии образуются в месте пересечения двух линий на гребне (рис. 20).

[Иллюстрация: Рис. 20. Основание кремневого ножа, Скандинавия.]

Технический опыт и виртуозное владение инструментом, вероятно,
привели к повсеместному распространению плоскости, прямой линии и
правильных кривых, таких как окружность и спираль, поскольку все они
редко встречаются в природе, настолько редко, что у них почти не было
шанса запечатлеться в сознании.

Плоские поверхности представлены кристаллами, спайностью некоторых
Виды скал или поверхность воды в безветренную погоду. Прямые линии
побеги и стебли растений или острые края кристаллов;
 правильные изогнутые линии — раковины улиток, виноградные лозы, пузырьки на воде или гладкие камешки, но нет очевидного мотива, который побудил бы человека имитировать эти абстрактные формы, за исключением, пожалуй, тех случаев, когда раковины правильной формы носят в качестве украшений или используют в качестве посуды.

С другой стороны, прямая линия постоянно развивается в техническом плане. Это характерная форма натянутого ремня или шнура.
Охотник, метающий копьё или пускающий стрелу, не может игнорировать важность этого.
 Техническое использование прямого стебля вполне могло сыграть важную роль в его появлении.
 Такие растения, как бамбук или тростник, могли помочь человеку осознать ценность прямой линии.


 Более важным, чем это, кажется владение совершенной техникой, которая предполагает высокую точность и устойчивость движений.

 Они сами по себе неизбежно должны приводить к созданию правильных линий. Когда
неопределённое колебание режущего инструмента устранено, поверхность становится гладкой
в результате получатся изгибы. Когда гончар поворачивает горшок, который он делает, и
его движения довольно регулярны, горшок будет круглым. Идеально
контролируемое наматывание плетения или проволоки приведет к образованию
равноудаленных спиралей.

[Иллюстрация: рис. 21. Раскрашивание лица, Огненная земля.]

Ряд других характерных признаков можно наблюдать в искусстве
всех времен и всех народов. Одним из них является симметрия. Симметричные формы
встречаются даже в самых простых видах декоративного искусства. Племена Огненной Земли[24] украшают свои лица и тела узорами, многие из которых
Некоторые из них симметричны. Вертикальные линии по обеим сторонам тела
или ряд симметрично расположенных точек, идущих от уха к уху
через нос, относятся к этому типу (рис. 21). Они также используют
симметрично украшенные доски, которыми обставляют свои хижины
(см. рис. 7, стр. 23). Жители Андаманских островов любят
украшать своё тело симметричными узорами (пластина II). Многие
узоры австралийцев симметричны (рис. 22) и в палеолитической живописи встречаются геометрические формы, обладающие двусторонней симметрией (рис. 23). В некоторых случаях
Элементы, расположенные симметрично, настолько сложны, что симметрия могла быть достигнута только благодаря тщательному планированию. Примерами такого рода являются ожерелья индейцев из Британской Колумбии, в которых мы видим до восемнадцати бусин разных цветов, расположенных в произвольном порядке, но повторяющихся в равном количестве справа и слева. [25]

[24] В. Копперс, «Среди индейцев Огненной Земли», стр. 48, табл. 7.

[25] См. Глэдис А. Райхард, «Американский антрополог», N. S., том 24
(1922), стр. 191.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА II.

Житель Андаманских островов.]

Причины, которые привели к широкому распространению симметричных форм,
сложно понять. Симметричные движения рук и кистей
обусловлены физиологически. Правая и левая стороны склонны
двигаться симметрично, и движения одной руки или обеих рук
часто выполняются ритмично и симметрично справа налево и
слева направо. Я склонен считать это условие одним из фундаментальных факторов, не менее важных, чем представление о симметрии человеческого тела и тела животных. Дело не в том, что конструкции
Они создаются правой и левой рукой, а не ощущением движения справа и слева, которое приводит к чувству симметрии.

[Иллюстрация: рис. 22. Австралийские щиты.]

[Иллюстрация: рис. 23. Наскальные рисунки эпохи палеолита.]

 В подавляющем большинстве случаев симметричные элементы располагаются справа и слева от вертикальной оси, гораздо реже — сверху и снизу от горизонтальной оси.

Преобладание горизонтальной и редкость вертикальной симметрии
предположительно объясняются отсутствием вертикально симметричных
движений, за исключением тех ритмичных движений, в которых участвуют руки
попеременно поднятый и опущенный, — и в редкости природных форм
вертикально симметричных.

В природе мы видим, как правило, более фундаментальные различия в вертикальном
направлении, чем в горизонтальных слоях. У животных ноги, туловище и голова
находятся на разных уровнях. В ландшафтах земля, деревья, горы и
небо сменяют друг друга в вертикальной последовательности. С другой стороны, мы
склонны находить в горизонтальной последовательности одинаковость или вариации
аналогичной формы. Возможно, это одна из причин, по которой в орнаментальном искусстве часто встречаются горизонтальные полосы
Они принципиально отличаются по рисунку, но в каждой горизонтальной полосе мы видим либо симметрию, либо ритмическое повторение, либо вариации схожих форм (рис. 24, 25, 26). Однако бывают и исключения, например в декоре меланезийских домов (Табл. III).

 Развитию симметричных узоров могут способствовать и другие причины.
 При изготовлении витой керамики или витой корзины симметрия возникает в процессе производства. При регулярном переворачивании горшка или корзины получается круглая форма. Процесс наматывания шпагата на
держатель может оказывать такое же воздействие. В инструментах, которые нужно держать двумя руками, таких как
лук для сверления отверстий, также развиваются симметричные формы, но таких инструментов не так много, и их появление не является адекватным объяснением общего явления симметрии.

 Мы должны оставить открытым вопрос о том, являются ли упомянутые здесь обстоятельства адекватным объяснением симметрии формы таких инструментов, как наконечники копий, стрел, корзины и ящики. Мы должны быть довольны тем,
что установили их повсеместное распространение и изучили
что они имеют эстетическую ценность, где бы ни были найдены. Примеров симметричных узоров очень много. Шкатулки из Британской
Колумбии (рис. 274, стр. 263), ожерелья кафров (рис. 9, стр.
23), меланезийские щиты и весла (рис. 10, стр. 25) и раскрашенные сыромятные кожи сауков и фоков (рис. 13-15, стр. 27, 28) могут служить
в качестве примеров. Особый тип симметричного рисунка встречается в нашем материале
геральдический стиль с изображенными животными, расположенными по обе стороны центрального
поля. Интересно отметить, что такое же расположение очень
древний. Встречается на Львиных воротах в Микенах. Также развивался независимо в доисторическом Перу (рис. 27).

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА III.

Украшенный дом, Северная Новая Гвинея.]

[Иллюстрация: Рис. 24. Узоры на бамбуковых гребнях, Малайский полуостров.]

[Иллюстрация: Рис. 25. Узор на бамбуковом копье, Новая Гвинея.]

[Иллюстрация: рис. 26. Этрусская ваза.]

[Иллюстрация: рис. 27. Перуанские узоры.]

На предметах, которые часто рассматривают с разных сторон, можно увидеть формы, симметричные как справа, так и слева, и когда
если смотреть сверху вниз. Примерами этого являются австралийский щит, рис. 22
(стр. 33), и украшения североамериканских индейцев (рис. 89,
стр. 97). На предметах сходного характера, изготовленных по тем же техническим технологиям
и одним племенем, таких как мешки из сыромятной кожи (рис. 28), также может наблюдаться двойная
симметрия.

[Иллюстрация: рис. 28. Раскрашенные сумки из сыромятной кожи, Шусвап, Британская
Колумбия.]

[Иллюстрация: рис. 30. Резная доска, Кайзерин-Августа-Флусс, Новая
Гвинея.]

В круглых формах диаметр часто является осью симметрии. В
других случаях симметричные поля расположены радиально, и между ними может быть
может быть несколько повторений. Окружность заменяет горизонталь, а радиус — вертикаль (рис. 29).

[Иллюстрация: Рис. 29. Узоры даяков.]
В ряде случаев вместо обычной симметрии мы наблюдаем инверсию двух симметричных половин, так что то, что находится справа вверху, оказывается слева внизу. Однако таких узоров меньше, чем с настоящей симметрией. Такие формы встречаются в Новой Гвинее. Они обусловлены
декоративным развитием двух ветвей двойной спирали (рис.
30). Такая форма иногда возникает в результате круговых ритмических повторений в
в котором весь круг заполнен двумя или более элементами. Это встречается,
например, в керамике юго-западных пуэбло (рис. 31), а также довольно часто в Центральной Америке.[26]

[26] См., например, С. К. Лотроп, «Керамика Коста-Рики и
Никарагуа», Нью-Йорк, 1926, табл. 39, 46, рис. 195.

[Иллюстрация: рис. 31. Узоры на керамике древних пуэбло.]

 Другие фигуры, получающиеся в результате вращения, то есть из декоративного узора, ритмично нанесённого в одном направлении, например
свастика и S-образные фигуры, занимающие центр декоративного
В полевом орнаменте присутствует тот же тип обратной симметрии. Такой же подход встречается в искусстве древней Скандинавии (рис. 32).

[Иллюстрация: Рис. 32. Бронзовый орнамент, Швеция, VII век н. э.]

[Иллюстрация: Рис. 33. Узор с перуанского текстиля.]

 Любопытная вариация этого декоративного приёма встречается в искусстве древнего Перу. На многих тканях можно увидеть узоры, состоящие из
диагонального расположения квадратов или прямоугольников.
В каждой диагонали повторяется один и тот же узор, а в следующей диагонали он другой.
В каждой диагональной линии узор расположен в разных местах. Если
одна обращена вправо, другая — влево. В то же время происходит чередование цветов, так что даже если форма одинакова, оттенки и цветовые значения будут разными.
Характерный образец этого типа будет описан позже (стр. 47).

 План одного из таких рисунков показан на рис. 33.[27] Есть
восемь прямоугольных полей с двумя узорами (1 и 2); поля справа и слева от средней линии, а также поля сверху и снизу от горизонтальной средней линии симметричны по форме. Что касается цвета, то 1 соответствует
1^b и 1^a соответствуют 1^c; также 2 соответствует по цвету 2^b и 2^a соответствуют 2^c.
Во всех этих случаях цвета в целом поменяны местами. 1, 2 и 1^b, 2^b имеют желтоватый фон и красное поле вокруг изображения в форме дерева; 1^a, 2^a и 1^c, 2^c имеют светло-красный фон и зеленоватое поле вокруг изображения в форме дерева. За всем полем, состоящим из четырёх секций, во всей украшенной полосе следует ещё один набор из четырёх секций, по форме похожих на предыдущую.
На этом рисунке фон 1 и 2, 1^b и 2^b синий, а 1^a, 2^a
и 1^c, 2^c желтоватые. Поле вокруг фигуры в форме дерева
желтоватое в 1 и 1^b, зеленоватое в 1^a и 1^c. В целом правая сторона практически такая же, как левая, только перевёрнутая.

Порядок полей слева сверху вниз и справа снизу вверх соответствует цвету фона:
r — красный, y — жёлтый, b — синий:

 r r y y / y y b b / r r y y / y y
 b b / r r y y / y y b b / r r y y /.

[27] Вальтер Леманн, «История искусства древнего Перу», Берлин, 1924,
таблицы 3 и 4.

[Иллюстрация: рис. 34. Узоры на перуанских тканях.]

Второй пример показан на рис. 34. В этом образце диагонально расположенные поля, обозначенные как 1, _a_, 2, _b_ [28], имеют одинаковую цветовую гамму.

[28] Эти примечания относятся также к полям, обозначенным как 1;, 1; и т. д.

Большие поля в 1-м ряду жёлтые, а маленькие — чёрные. Большие поля
на рис. 2 окрашены в розовый цвет, меньшие — в серый. Фон на рис. _b_ серый, свиток — фиолетовый. Фон на рис. _a_ тёмно-серый, свиток — светло-фиолетовый.

[Иллюстрация: рис. 35. Горшок из спиральной керамики, доисторическое поселение Пуэбло, индейцы.]

Другим фундаментальным элементом декоративной формы является ритмическое повторение.
Технические действия, в которых используются регулярно повторяющиеся движения
приводят к ритмическому повторению в направлении, в котором происходит движение
. Ритм времени предстает здесь переведенным в пространство.
При шелушении, тесении, забивании молотком, при регулярном переворачивании и прессовании
при изготовлении рулонной керамики, ткачестве требуется регулярность
формы и ритмичное повторение одного и того же движения обязательно
связаны. Эти ритмичные движения всегда приводят к одному и тому же результату
формы. Примеры ритмичных форм поверхности, обусловленных совершенным владением техникой, можно найти во многих отраслях и во всех частях света. Изысканная регулярность сколов наблюдается в египетских кремневых ножах (см. рис. 5, стр. 21). Она не так часто встречается в сколах американских индейцев. Дощечки с резами у индейцев северной части Тихого океана
Береговые скалы имеют очень правильные сколы, которые создают впечатление узора (рис. 6, стр. 23, и 18, стр. 30). На поверхностях, которые предстоит покрасить, эти сколы часто зачищают наждачной бумагой или акульями
На неокрашенных частях они сохраняются, предположительно, из-за их художественного эффекта. В восточной металлообработке удары молотка настолько равномерны, что возникают узоры, состоящие из плоских поверхностей.
 Другие примеры художественного эффекта, возникающего благодаря равномерности движений, можно найти в доисторической гофрированной керамике юго-запада Северной Америки. На поверхности витков остаются вмятины от давления пальцев, и ряд вмятин образует на поверхности узор (рис.
 35). Эффект автоматического управления нигде не проявляется так явно, как
в плетении корзин, циновок и тканей. Ранее уже отмечалось (стр.
20), что ровность поверхности достигается за счёт регулярности движений.
Ритмичное повторение движений приводит к ритмичному повторению узора.
Это лучше всего иллюстрируют лучшие образцы калифорнийского плетения корзин.

 Виртуоз, который разнообразит монотонность своих движений и наслаждается способностью выполнять более сложные действия, одновременно создаёт более сложный ритм. Это особенно характерно для ткачества и смежных отраслей, таких как плетение и обвязка шпагатом. Пропуск
Скручивание нитей — т. е. скручивание в жгуты (см. рис. 17, стр. 30) — является источником многих ритмических форм. Скручивание в жгуты — это приём виртуозов, которые играют со своей техникой и получают удовольствие от преодоления всё более сложных препятствий.

[Иллюстрация: рис. 36. Ожерелье индейцев Томпсона.]

 Во многих случаях ритмическая сложность явно является результатом тщательного планирования. Ранее я уже упоминал о ритмическом расположении нитей на бахромах у индейцев племени томпсон из Британской Колумбии (стр. 29).


Ещё один хороший пример (рис. 36) — двойное ожерелье, в котором ритмический ряд выглядит так:

 чёрный, красный, жёлтый, зелёный, синий, зелёный,

как во внутренней, так и во внешней линиях, в то время как соединительные звенья имеют
порядок

 чёрный, красный, жёлтый, зелёный, красный, синий.[29]

[29] В этом образце (см. American Anthropologist, N. S., том 24, 1922, стр. 188) соединительные звенья между двумя нитями расположены неправильно: внутренняя нить сдвинута на три бусины вправо, то есть центральное соединительное звено прикреплено к первой жёлтой бусине слева от красного центра; остальные бусины сдвинуты
соответственно. Здесь они были исправлены, чтобы подчеркнуть
расположение, которое, очевидно, было спланировано.

 Доктор Райхард[30] рассмотрел ряд других примеров из того же региона, которые обладают схожими характеристиками. В одном из примеров расположение элементов каймы более сложное, чем в описанном ранее. Обозначив разные цвета цифрами, а раковины денталий — буквой D, мы получаем следующий порядок

 1 2 3 D 2 1 2 3 2 1 2 D 3 2 1[31]


[30] Американский антрополог, л. с., стр. 198–199.

[31] Из-за возможной ошибки в расположении бусин порядок
Последние пять бусин справа расположены в следующем порядке:
 D 2 3 2 1 вместо 2 D 3 2 1.

 Замена D и 2 делает расположение симметричным. Тот же результат можно получить, изменив первые пять бусин с 1 2 3 D
2 на 1 2 3 2 D и оставив правый конец без изменений.

Другие примеры сложных ритмов из этого региона были приведены доктором Райхардом в упомянутом выше эссе.

В некоторых случаях ритмы не столь отчётливы, но тем не менее различимы. В качестве примера можно привести ожерелье, состоящее из двойного
Нить, в которой красные бусины перемежаются с бусинами разных цветов
в следующем порядке

 -r- r--r---r --- r----r---r--r-
 / / / / | \ \ \ \
 -r--r--r- -r---rrr---r----r---r--r-

 В Восточной Сибири наблюдаются аналогичные условия.[32]

[32] см. В. Иохельсоном, Корякский, публикации Джесап Северная
Тихоокеанская Экспедиция, Том. VI, стр. 688 и далее; и в публикации
, на которую ранее ссылался доктор Райхард.

Довольно простая последовательность показана на вышитой полоске (рис. 37 а).
состоит из правильной последовательности квадратов, за которыми следуют три узкие полосы; средняя полоса немного шире двух боковых.

[Иллюстрация: рис. 37. Корякские вышивки.]

Более сложный ритм показан на рисунке 37 б. Длинная бахрома, которая заправляется в шов у верхней границы вышивки, повторяется через равные промежутки. Вышитая полоска в верхней части узора прерывается, а чёрные полосы на центральной белой полоске в этих местах отсутствуют. Верхний ряд вышивки разделён на
между рядами бахромы можно заметить три части разной длины.
Прямо под разрывами в этом ряду находятся две группы пучков
тюленьего меха, немного более широких снизу, чем сверху, и они
более чётко выделяются расположением групп белых линий в двух
нижних рядах.

 Ещё более сложными являются несколько границ,
вышитых цветной пряжей. В них можно выделить ритм формы и
цвета (рис. 38). Композиция сочетает в себе симметрию и ритмическую сложность. На одной из этих полос (рис. 38 а) некоторые
Прямоугольники с ромбовидной клеткой имеют белый фон; в них
с каждой стороны расположены два ряда синих или фиолетовых ромбов, а в центре — два ряда красных ромбов (рисунок 1). Другие прямоугольники имеют
жёлтый фон с красными ромбами по бокам и синими ромбами в центре (рисунок 2). Кроме того, есть прямоугольник с красным фоном и
чёрными ромбами (рисунок 3). Цвета крестиков расположены неравномерно. Есть четыре прямоугольника с преобладанием красного и белого цветов (рисунок 4)
и другие, в которых преобладают жёлтый и синий цвета (дизайн 5). Самые
Для симметричного расположения этой полосы требуется жёлтый прямоугольник
посередине передней части. На одном конце полосы, как показано на
иллюстрации, есть три короткие синие полосы на красном фоне (рисунок 6).
 Особый вырез на этом конце соответствует вырезу на другом конце и показывает, что полоса была взята с какого-то предмета одежды.
 Общее впечатление от рисунка заключается в том, что ритм и симметрия крестов подчинены симметрии прямоугольников. По этой причине я расположил кресты следующим образом
верхняя строка, прямоугольники в нижней строке.

 Крестики 4 5 5 5 4 5 4 4 5 4 6
 Прямоугольники 2 1 1 2 1 1 2 1 3 1
 Спереди назад

Вышивка на рисунке 38 b состоит из четырех отдельных элементов; a
цветок с листьями с каждой стороны (рисунок 1); одна ветка с изогнутыми
листья (рисунок 2); одна ветка с верхушечными цветками (рисунок 3). Кроме того, на спине есть ещё один элемент, который встречается только один раз. Он обозначен рисунком 4. Вышитая полоска не пришита
симметрично по отношению к пальто, но, очевидно, расположено таким образом, что последовательность элементов на передней части пальто соответствует
последовательности: —

 2 3 2 1 _3_ 1 2 3 2

в то время как на задней части расположены три элемента (3). Маленький элемент (4) находится на задней части. Вся последовательность маленьких элементов на задней части выглядит так:

 2 2 4 2

Другой образец (рис. 38 c) представляет собой двойной узор из листьев на однотонном фоне, чередующийся с другим узором, состоящим из трёх крестов. Этот двойной узор повторяется пять раз.
но под левой рукой она прерывается двумя узорами, показанными на
правой стороне рисунка.

[Иллюстрация: Рис. 38. Корякские вышивки.]

На другом пальто (рис. 38 d) мы видим ту же серию узоров, симметрично расположенных спереди и сзади. Середину занимает крест, а остальные узоры расположены в соответствии с указаниями. Под правым
рукавом появляется дополнительный узор, состоящий из центрального креста и ромбовидных полей с точками в центре.
Под левым рукавом добавляется одно поле, отличающееся по цвету от всех остальных, но схожее с ними по форме.

Интересной особенностью этой серии является наложение формы и цвета. Это условие ещё более явно проявляется в рисунках из древнего Перу. Я заметил эту ритмическую форму несколько лет назад и обратил на неё внимание мистера Чарльза Мида.

 Он описал[33] ряд рисунков этого типа, в которых прослеживается ритмическое расположение шести элементов, иногда одинаковых по форме, но разных по цвету. Иногда с двойным ритмом: один по форме, другой по цвету.

[33] Чарльз У. Мид, «Шестичастная композиция в древней перуанской ткани», Боас
Юбилейный том, Нью-Йорк, 1906, стр. 193 и далее.

 Табл. IV, рис. 1 представляет собой кайму из шерсти викуньи, состоящую из
ряда диагональных полос одинакового узора. Последовательность цветов
такова:

 1. Ярко-красный (1) с коричневыми (7) точками.
 2. Синий (2) с розовыми (1*) точками.
 3. Тускло-жёлтый (3) с коричневыми (7) точками.
 4. Белый (4) с розовыми (1*) и коричневыми (7) точками.
 5. Тёмно-зелёный (5) с красными (1) точками.
 6. Красный (1) с зелёными (2) точками.

 Треугольные узоры (пластина IV, рис. 2) расположены в следующем порядке:

 1. На белом фоне изображены красные пятна тёмно-синего цвета.
 2. — тёмно-синий — красный — тёмно-жёлтый.
 3. — жёлтый — красный — тёмно-синий.
 4. — коричневый — красный — жёлтый.
 5. — голубой — красный — тёмно-жёлтый.
 6. — тёмно-жёлтый — красный — голубой.

 На рисунке с изображением четырёх птичьих голов (пластина IV, рис. 3) используются следующие цвета для фона, птицы и птичьего глаза:

 1. Фон розовый. 1 птица: жёлтый глаз: розовый.
 2. — жёлтый 2 — красный — жёлтый.
 3. — тёмно-жёлтый 3 — светло-жёлтый — жёлтый.
 4. — тёмно-красный 1^a — жёлтый — розовый.
 5. — жёлтый 2^a — тёмно-красный — жёлтый.
 6. — тёмно-жёлтый 3^a — светло-жёлтый — светло-жёлтый.


[Иллюстрация: ТАБЛИЦА IV.

Перуанские ткани.]

Большой плащ из Ики расшит узорами, изображающими мужчину с луком и в головном уборе (рис. 39). Фигуры везде одинаковые,
за исключением того, что их расположение и предметы, которые они держат, чередуются справа и слева. Однако цветовая гамма варьируется: есть шесть основных цветов
типы. Учитывая только цвета шерсти, ног и морды, мы можем
расположить их в следующем порядке:

 Шерсть. Ноги.
 1. Желтый темно-синий
 2. пурпурно-красный
 3. красный темно-синий
 4. синий темно-желтый
 5. черный темно-синий
 6. темно-синий черный

 Лицо сверху. Лицо снизу.
 1. темно-желтый черный
 2. желтый белый
 3. коричневый темно-желтый
 4. синий красный
 5. коричневый темно-желтый
 6. темно-желтый светло-желтый

Пятый и шестой типы соответствуют остальным цветовым схемам
к третьему и второму типам.

[Иллюстрация: рис. 39. Перуанская вышивка из Ики.]

Общая классификация этих типов выглядит следующим образом:

 1 2 3 4 1 2 3a 4 1 6 5a 4 1
 3 4 1 2 3 4 1 6 5 4 1 2 3 4
 2 3 4 1 2 3 4 1 6 5 4 1 2 3
 4 1 2 3 4 1 6 5 4 1 2 3 4 1
 3 4 1 2 3 4 1 6 5 4 1 2 3 4
 1 2 3 4 1 6b 5 4 1 2 3 4 1 2
 4 1 2 3 4 1 6 5 4 1 2 3 4 1
 2 3 4 1 6 5c 4 1 2b 3c 4 1 2 3
 1 2 3 4 1 6 5 4 1 2 3 4 1
В исходном расположении, по-видимому, есть три ошибки. В
первой горизонтальной строке две фигуры, отмеченные буквой _a_,
поменялись местами. В шестой и восьмой строках две фигуры,
отмеченные буквой _b_, поменялись местами, а в восьмой строке
две фигуры, отмеченные буквой _c_, поменялись местами. Как видно, после этих перестановок диагональные линии, идущие от
первой строки влево, образуют регулярное чередование типов. Тип
6 явно связан с 2, а тип 5 — с 3. Поскольку в большом количестве тканых изделий можно наблюдать регулярные диагональные последовательности, вполне вероятно, что они были особыми определяющими факторами стиля. Всего существует шесть различных типов, но если представить, что линии продолжаются, то можно обнаружить, что после двенадцати линий порядок будет таким же. Вышивка представляет собой не обычный узор из шести элементов, а скорее узор из четырёх элементов двух разных типов — 1 2 3 4 и 1 6 5 4, — в котором первый тип повторяется дважды, а второй — один раз.

Подобные наблюдения можно сделать и в отношении тканей, изображённых на рисунках Рейсса и Штюбеля в «Некрополе Анкона». Я выбрал несколько образцов,
которые иллюстрируют ритмичное повторение цвета. На рисунке 40[34]
 изображена полоса с красным фоном, на котором изображены животные в следующей последовательности:

 _фиолетовый_, жёлтый, _зелёный_, жёлтый, _белый_, жёлтый, _зелёный_, жёлтый

Другими словами, это последовательность из восьми элементов, состоящая из одного фиолетового и одного белого элемента, прерывающаяся симметричной цветовой последовательностью: жёлтый, зелёный, жёлтый. Жёлтые элементы окружены широкой чёрной рамкой.

[34] Райсс и Штюбель, Некрополь Анкона, стр. 67 b, рис. 3.

[Иллюстрация: Рис. 40. Перуанская ткань.]

[Иллюстрация: Рис. 41. Перуанская ткань.]

На рисунке 41[35] изображена ещё одна полоса, состоящая из диагональных узоров, обрамлённых красными линиями, за исключением одного места, где видна чёрная рамка. Как и в предыдущем образце, чёрный цвет служит для разделения красного и жёлтого. Рисунок везде одинаковый, а порядок элементов следующий:

[35] Там же, стр. 67, рис. 6.

 жёлтый красный жёлтый коричневый жёлтый
 чёрная рамка чёрный зигзаг красная рамка красный зигзаг красная рамка

 сине-зелёный жёлтый фиолетовый
 красный зигзаг красная рамка красный зигзаг

 Другими словами, основная последовательность — жёлтая, красная, жёлтая, коричневая, жёлтая, сине-зелёная, жёлтая, фиолетовая; ряд из восьми элементов.

[Иллюстрация: рис. 42. Перуанская ткань.]

На рисунке 42 мы видим кайму из простых переплетённых S-образных узоров
в следующем порядке: белый, тёмно-синий, светло-синий, жёлтый, коричневый; ряд из пяти элементов, которые регулярно повторяются.

[Иллюстрация: рис. 43. Перуанская ткань.]

На рисунке 43 изображена часть узора на пончо, в котором сверху вниз расположены шесть пар ладов в следующем порядке:

 зелёный, красный
 жёлтый, синий
 белый, фиолетовый
 жёлтый, коричневый
 светло-красный, чёрный

шестая строка повторяет цветовую последовательность первой.

На рисунке 44 изображён довольно сложный узор, который не полностью представлен в данном разрезе. Принцип работы паттерна
проиллюстрирован на рисунке 44_b_. ПоследовательностьПоследовательность цветов S-образной формы головы: фиолетовый, жёлтый, зелёный на красном фоне.

 На рисунке 45 изображена декоративная полоса с последовательностью цветов: жёлтый, зелёный, жёлтый, зелёный, светло-жёлтый, белый, жёлтый, зелёный, жёлтый.
Очевидно, что это последовательность из шести элементов.
Все элементы на фоне этих цветов выполнены в красном цвете.


[Иллюстрация: _b_]

[Иллюстрация: рис. 44. Перуанская ткань.]

[Иллюстрация: рис. 45. Перуанская ткань.]

[Иллюстрация: рис. 46. Перуанская ткань.]

 На рисунке 46 показана кайма с цветовой гаммой слева направо:


 розовый — чёрный,
красный — жёлтый,
 светло-серый—темно-серый,
черно-розовый,
желто-красный,
 темно-серый—светло-серый.

В этом образце наблюдается систематическая инверсия значений цвета; то, что
является светлым в первом наборе из трех, является темным во вторых трех. Эта
тенденция довольно заметна в значительном количестве случаев. У нас есть, например,
серия из

 белого, красного, желтого;—серого, розового, желтого,

где белый цвет соответствует тёмно-серому, а красный — светло-розовому.


Тенденция к такому повторению цветов очень чётко прослеживается в
мексиканских кодексах. Например, в кодексе Наттолла, стр. 82 (рис. 47),
На рисунке в левом нижнем углу мы видим основание, в котором используются ступенчатые треугольники в следующей последовательности: жёлтый, красный, чёрный, жёлтый, фиолетовый, красновато-коричневый. На той же странице бахрома из перьев на плащах изображённых фигур расположена в том же порядке.
Можно найти довольно много платьев с перьями, в которых сохранён тот же порядок, как, например, на странице 81 того же Кодекса.
Иногда эти цвета располагаются слева направо;
иногда справа налево, как, например, в платье с перьями
самая нижняя фигура слева, стр. 81. Иногда используется другой набор цветов. На головном уборе из перьев на фигуре, стр. 75, мы видим следующий порядок:

 белый, красный, жёлтый, синий, фиолетовый, коричневый,
белый, фиолетовый, жёлтый, синий, красный, коричневый (дважды),

Последний порядок повторяется в рисунках на странице 67 в левом нижнем углу на основании; в обратном порядке — на странице 67 на пернатом плаще, а также на странице 62 в виде полос на рисунках в правом нижнем углу. Похоже, что в этом кодексе порядок цветов строго определён.

Замечательные ритмические повторы можно найти и в вышивке бисером из Замбизи.
На многих образцах регулярно повторяется следующий порядок цветов:

_Чёрный_ белый красный жёлтый _зелёный_ жёлтый красный белый. Или в другой последовательности: _Зелёный_ жёлтый красный белый _чёрный_ белый красный жёлтый.

[Иллюстрация: Рис. 47. Узоры из мексиканского кодекса.]

Они изображены на поясе, женском фартуке, ожерелье и на двух циновках[36]. В некоторых местах зелёный цвет заменён на синий, а красный — на коричневый.

[36] Мюллер и Снеллеман, «Ремесло кафров на юго-востоке Африки»
l’Afrique. Рис. 3, 5, 7. Рис. XXIV рис. 1, 2.

Ритмическое повторение и симметрия проявляются наиболее отчетливо, когда мы
заменяем цвета цифрами. Я обозначаю

Белый 1, красный 2, Желтый 3, коричневый 3', синий 4, Зеленый 4', черный 5.

Согласно описанию упомянутого выше пояса, данному авторами, он имеет регулярное повторение в следующем порядке:

 1 2 3 | _4_ | 3; 2 1 | _5_ | 1 2 3 | _4;_ | 3 2 1 | _5_ |
 1 2 3 |4;|

Такой же порядок наблюдается на рукоятке топора, украшенной цветными зигзагообразными линиями[37].

[37] _Там же._, табл. XI, рис. 1.

На мешочке[38] в нижнем поле расположены ряды ромбов,
за которыми следует среднее поле, состоящее из зигзагообразных полос, и верхнее поле, снова состоящее из ромбов.

[38] _Там же_, табл. XXIV, рис. 3.

В данном случае порядок указан снизу вверх

 2 1 _5_ 1 2 3 _4_ 3 2 | 4 3 5 1 5 3 5 1 |
 ромбовидные зигзаги
 2 3 _4_ 3 2
 ромбовидные зигзаги.

 Как и симметрия, ритмическое повторение обычно происходит на горизонтальных уровнях, справа и слева, хотя и не так часто, как симметрия.

 Нагромождение одинаковых или похожих форм встречается в природе так же часто, как
Латеральная симметрия. Растения с их вертикальным расположением листьев, ветви деревьев, груды камней, горные хребты, возвышающиеся друг за другом, могут напоминать о вертикальном расположении схожих элементов.
Однако гораздо чаще встречаются повторения в горизонтальных полосах; простые
расположения отдельных штрихов в рядах; сложные
последовательности рядов разнообразных фигур, повторяющихся в
определённом порядке (рис. 48, табл. V).

Из вышесказанного следует, что обсуждаемые здесь формы не являются выражением конкретных эмоциональных состояний и в этом смысле не являются значимыми.

Этот вывод может быть подтверждён дальнейшим изучением
декоративных форм.


[Иллюстрация: ТАБЛИЦА V.

Кумысные чаши якутов.]

 Мы уже указывали, что художественная ценность предмета определяется не только формой, но и способом изготовления, который придаёт поверхности художественную ценность либо за счёт её гладкости, либо за счёт узора, возникающего в результате применяемых технических процессов. Однако обработка поверхности зависит не только от технических
процессы. Мы можем заметить, что в произведениях искусства народов мира
появляются другие элементы, которые являются попыткой подчеркнуть
форму.

[Иллюстрация: Рис. 48. Глиняные сосуды: _a_ Финляндия; _b_ Ика, Перу.]

 Одним из наиболее распространённых методов, используемых для этой цели, является нанесение краевых узоров. Во многих случаях они имеют техническое
определение. Когда, например, плетёная корзина готова, необходимо закрепить свободные нити, и это обычно приводит к изменению формы и рисунка поверхности обода. Нити могут быть
Их можно перевернуть, свернуть и сшить вместе, а можно заплести или сплести вместе и оставить в виде бахромы. В корзине из коры край должен быть укреплен лентой, чтобы кора не растрескалась, а лента и швы отделяли край от корпуса. Тонкий металлический диск, возможно, придется укрепить, загнув внешний край.


[Иллюстрация: рис. 49. Сосуды из бересты; _a_, _b_, река Амур; _c_,
шусвап; _d_, _e_, Аляска.]

 Плетёные изделия из бересты, распространённые в западной части Северной Америки и в Сибири, представляют собой отличный пример маргинального узора, берущего начало
из-за технической необходимости и устоявшихся двигательных привычек.
Необходимая защита обода достигается за счёт наложения швов на обруч.
Кора растёт параллельно ободу, и если бы все швы проходили через одно и то же волокно, весь обод корзины оторвался бы.

Поэтому необходимо делать фиксирующие швы разной длины. Это делается наиболее эффективным способом: сначала делается короткий стежок, который проходит через кору сразу под укрепляющим обручем.
Следующий стежок делается немного длиннее, и
следующий еще длиннее. Таким образом, расстояние от первого
короткого стежка стало достаточно большим, чтобы можно было повторить новый.
короткий стежок и, продолжая таким образом, получается узор из прямоугольных треугольников по краям.
треугольники. Того же результата можно достичь, чередуя
несколько коротких стежков с несколькими длинными. В результате получается другой
тип рисунка. Тот же метод используется ювелирами юго-восточной
Сибирь (рис. 49[39]).

[39] Более подробное описание см. в комментариях Ф. Боаса в книге Джеймса Тейта
«Шусвап», «Публикации Северотихоокеанской экспедиции Джесупа»
Том II, страницы 478–487.

[Иллюстрация: рис. 50. Глиняные сосуды; _a_, _b_, Чирики, Коста
Рика; _c_, Онтарио.]

 В резьбе по дереву, керамике и большинстве видов металлообработки эти технические мотивы отсутствуют. Тем не менее широко распространены краевые узоры, хотя их нельзя объяснить с технической точки зрения. Было бы довольно произвольно утверждать, что
все эти маргинальные паттерны возникли в первую очередь в тех видах
искусства, где особое внимание уделяется обработке краёв, поскольку
таких видов относительно немного и они очень разнообразны
Специализированный характер, в то время как узоры на ободе практически универсальны.
Поучительно отметить, что в гончарных изделиях, изготовленных методом спиральной лепки, вся поверхность сосуда обычно отполирована, а на ободе иногда остаются отпечатки пальцев.
Нет никаких технических или веских причин, которые требовали бы такого подхода, но это можно объяснить как попытку подчеркнуть форму.
Примеров такого подхода очень много. Ряды мелких гранул, формованные
ободки или насечки вдоль края горшков (рис. 50), небольшие краевые
изгибы по краю бронзовых дисков, линии по краям плоских тарелок и ложек, которыми пользуются эскимосы Аляски, резные линии по краю горшка из мыльного камня, которым пользуются эскимосы Гудзонова залива, и на их гребнях из слоновой кости (рис. 51), орнамент в виде шпор у всех эскимосских племён (см. рис. 78, стр. 86), выступающие края тарелок у
Океания или горшки из древней Европы — вот примеры такого рода. Как справедливо заметил Ф. Адама ван Шелтема, мы не можем свести эту общемировую тенденцию к какой-либо другой первопричине, кроме стремления к форме, в
Другими словами, к эстетическому импульсу, который побуждает человека подчёркивать форму созданного им объекта.

[Иллюстрация: Рис. 51. _a_, часть чайника из мыльного камня; _b_, _c_, _d_, гребни из слоновой кости, эскимосы.]

В ряде случаев форма не столько акцентирована, сколько выделена, замкнута и отделена от окружающего пространства формальным ограничением, краевой линией, утолщением обода или острым гребнем, что позволяет индивидуализировать объект.
Довольно часто эти ограничительные полосы превращаются в декоративные поля и служат
Они выполняют двойную функцию: ограничивают пространство и украшают его. Они могут приобретать собственную индивидуальность.


Когда украшается сама поверхность, эти линии или орнаментальные полосы
выполняют дополнительную функцию: ограничивают и замыкают декоративное
поле. Примеров такого рода очень много. Мы встречаем их в
узорах на наших коврах, в архитектурном декоре, когда углы и линии крыши здания украшены орнаментом из камня, в переплётах книг — словом, практически во всех формах современного декоративного искусства, но не в меньшей степени и в примитивном искусстве. Одеяла индейцев Аляски
(см. рис. 269 и далее, стр. 259 и далее), бронзовые изделия древней
 Скандинавии, доисторическая керамика Европы и Центральной Америки,
скатные крыши новозеландских домов, пояса из Новой Гвинеи, корзины из
 Британской Гвинеи (рис. 81, стр. 90) и деревянные чаши из региона Конго
иллюстрируют эту тенденцию (рис. 52).

[Иллюстрация: рис. 52. Резьба по дереву, Бамбала, Конго.]

 Однако во многих случаях орнамент настолько тесно связан с формой предмета, что стимул для создания замкнутого контура не ощущается. Орнамент на поле выглядит как
изображение, вписанное в объект. В других случаях гладкое,
не украшенное поле по краям служит границей, отделяющей центральную
орнаментированную область. В плетёных изделиях с радиальным
орнаментом часто отсутствует кайма, а орнамент доходит прямо до
края, где как бы обрывается.

 Следует упомянуть ещё одну характерную черту декоративного искусства.
Подчёркивается и ограничивается не только общая форма, но и её естественные
разделения, которые являются определяющими элементами при
нанесении декоративных узоров и приводят к тому, что декор располагается
поля. Это очень заметно в керамике, в которой горлышко отделено
от туловища или в которой туловище разделено острым углом на
верхнюю и нижнюю части. Такие типы встречаются в доисторических европейских
искусства, а также в Америке (рис. 53).

На мешки американских индейцев (рис. 54) тела и лоскута относятся как к
обособленные подразделения. В мокасинах верхняя часть образует поле, отдельное от
ободка (рис. 55). В одежде узоры на воротниках, карманах или рукавах
часто рассматриваются как отдельные элементы. Висслер обратил внимание
на влияние структуры одежды на её декор[40].

[40] Кларк Висслер, «Структурные основы украшения костюмов у индейцев равнин», Anthrop. Papers Am. Mus. Nat. Hist., том 17, стр. 93 и далее.

[Иллюстрация: рис. 53. Глиняный сосуд типа Молкенберг, мегалитический период.]

[Иллюстрация: рис. 54. Сумка, арапахо.]

[Иллюстрация: рис. 55. Вышитый мокасин, апачи.]

 Трёхчастное деление декоративного поля аляскинских тканых одеял определяется положением одеяла. Более широкое среднее поле находится на спине владельца, а более узкие боковые поля — на
спереди (см. рис. 269 и далее, стр. 259 и далее).

В одежде, сшитой из цельного куска ткани, или в плетёных изделиях (рис.
56) швы иногда украшаются, так что шов становится декоративным элементом. В других случаях швы дополняются декоративными
лентами. В леггинсах и рубашках американских индейцев швы часто
подчёркиваются бахромой.

В других предметах видные места украшены декоративными элементами.


[Иллюстрация: Рис. 56. Сосуды из бересты; _a_, _b_, _c_, восточные
индейцы; _d_, коряки.]

[Иллюстрация: рис. 57. Гончарный сосуд, Арканзас.]

В глиняных горшках ручки обрабатываются таким образом (рис. 57). На щитах
центральная ручка становится предметом украшения. Ручки тростей
или другие шишкообразные окончания часто используются в качестве декоративных
элементов.

Иногда участки без естественных разрывов, такие как поверхности стен,
рассматриваются как единое целое. Примерами такого рода являются наши современные обои или
расписные стены древнеегипетских зданий. Часто стремление
разбить декоративное поле настолько сильно, что даже там, где это естественно
Если разделение не предусмотрено, его можно разбить на более мелкие части.
В частности, можно заметить, что краевые линии, которые подчёркивают или ограничивают форму, разрастаются и всё больше вторгаются в основную часть объекта.
В корзинах из внутренних районов Британской Колумбии краевой узор разросся до такой степени, что занимает всю верхнюю половину или даже большую часть корзины и сам подразделяется на несколько полей, повторяющих очертания края (рис.
58). Подобные условия наблюдаются на краях одеял в Новом Свете
Зеландцы (см. иллюстрацию VIII, стр. 182) и бронзовые изделия древней Скандинавии.

[Иллюстрация: рис. 58. Плетёная корзина, Чилкотин, Британская Колумбия.]

 Таким образом, мы приходим к выводу, что ряд чисто формальных элементов,
некоторые из которых более или менее тесно связаны с техническими
мотивами, другие — с физиологическими особенностями тела, а третьи — с общим характером чувственного восприятия, являются определяющими факторами декоративного искусства. Из этого мы делаем вывод, что фундаментальный, эстетический, формальный интерес необходим; а также что искусство в его простых формах
не обязательно является выражением целенаправленного действия, а скорее основано на нашей реакции на формы, которые развиваются благодаря мастерству в технике.
 Те же элементы играют важную роль в высокоразвитых формах искусства. Если верно, что эти элементы отчасти не являются целенаправленными,
то следует признать, что наше отношение к ним по сути не отличается от нашего отношения к эстетически ценным явлениям природы. Формальный интерес напрямую связан с впечатлением, которое производит форма. Оно не выразительно в том смысле, что не передаёт
определённое значение или выражает эстетическую эмоцию.

 Можно подумать, что это условие применимо только к декоративному искусству, а изобразительное искусство, танец, музыка и поэзия всегда должны быть выразительными. Это в значительной степени верно в отношении изобразительного искусства, поскольку сам термин подразумевает, что произведение искусства отражает мысль или идею. Это также верно в отношении поэзии, поскольку её материалом являются слова, передающие идеи. Тем не менее в них тоже можно распознать формальный элемент
элемент формы, весьма схожий с тем, что мы находим в декоративном искусстве.
Он определяет некоторые аспекты характерного стиля. Поскольку изобразительное искусство является орнаментальным, формальные принципы декоративного искусства входят в композицию и влияют на изобразительную форму. В танце, музыке и поэзии ритм и тематические формы следуют стилистическим принципам, которые не обязательно являются выразительными, но объективно имеют эстетическую ценность. Мы обсудим эти вопросы более подробно в другом месте[41].

[41] См. стр. 301.




 РЕПРЕЗЕНТАТИВНОЕ ИСКУССТВО


В то время как формальные элементы, которые мы обсуждали ранее,
по сути своей лишены определённого значения, в репрезентативном искусстве всё обстоит иначе. Сам термин подразумевает, что произведение
воздействует на нас не только своей формой, но и, иногда даже в первую очередь, своим содержанием. Сочетание формы и содержания придаёт репрезентативному искусству эмоциональную ценность, совершенно не связанную с чисто формальным эстетическим эффектом.

 Если обычно обсуждение репрезентативного искусства начинается с рассмотрения примитивных попыток первобытных людей или
дети должны рисовать объекты, которые их интересуют. Я считаю, что эта процедура скрывает проблему искусства
. Простая попытка представить
что-либо, возможно, передать идею графически, не может быть
заявлена как искусство; так же мало, как произнесенное слово или жест
с помощью которого передается идея, или предмет, - возможно,
копье, щит или шкатулка, — в который вложена идея полезности
, сам по себе является произведением искусства. Вполне вероятно, что в сознании творца или рассказчика может присутствовать художественная концепция.
но становится произведением искусства только тогда, когда оно технически безупречно или
когда в нём прослеживается стремление к формальному образцу. Жесты,
имеющие ритмическую структуру, слова, обладающие ритмической и тональной красотой, — это произведения искусства; инструмент совершенной формы претендует на красоту; а графическое или скульптурное изображение имеет эстетическую, художественную ценность, когда техника изображения доведена до совершенства. Когда
любитель пытается создать произведение искусства, мы можем распознать и изучить
его замысел, но конечный результат говорит лишь о его тщетных усилиях
справиться со сложной задачей. Когда человек сталкивается с новой проблемой, например со строительством дома из нового, незнакомого материала, он, как правило, находит решение, но это достижение не является искусством, это работа, направленная на достижение практической цели. Возможно, решение является интуитивным, то есть оно не было найдено в результате интеллектуального процесса, но после того, как оно было найдено, его можно рационально объяснить.

Точно так же, когда человеку нужно изобразить какой-то объект, он сталкивается с проблемой, требующей решения. Первое решение не является художественным
однако практическое достижение. Мы имеем дело с произведением искусства только
когда раствор наделен формальной красоты или стремится к этому. В
художественное произведение начинается после того, как техническая проблема была освоена.

[Иллюстрация: рис. 59 _a_. Вышивка индейцев Уичоль, Мексика.]

Когда первобытному человеку дают карандаш и бумагу и просят нарисовать
какой-нибудь предмет из окружающей среды, ему приходится
использовать незнакомые ему инструменты и технику, с которой он никогда не сталкивался. Он должен отказаться от привычных методов работы и решить новую задачу. Результат не может быть произведением искусства
искусства — разве что при очень необычных обстоятельствах. Как и ребёнок, начинающий художник сталкивается с задачей, для решения которой ему не хватает технической подготовки, и многие трудности, с которыми сталкивается ребёнок, возникают и у него. Отсюда очевидное сходство между детскими рисунками и рисунками первобытных людей. И те, и другие пытаются что-то изобразить в схожих ситуациях. Самый характерный случай такого рода рассказал мне мистер Биркет-Смит. Он попросил эскимоса из Иглулика нарисовать карандашом на листе бумаги охоту на моржа. Эскимос не смог этого сделать
Чтобы справиться с этой задачей, после нескольких попыток он взял бивень моржа и вырезал всю сцену из слоновой кости — техника, с которой он был знаком.


[Иллюстрация: рис. 59 _b_. Вышивка, индейцы уичоли, Мексика.]

[Иллюстрация: рис. 60. Украшенная одежда из рыбьей кожи, река Амур.]

Контраст между репрезентацией ради репрезентации и репрезентацией как произведением искусства очевиден во многих случаях. Я приведу несколько примеров. Индейцы, живущие в горах на северо-западе Мексики, носят красиво расшитую или сотканную одежду, узоры на которой
В значительной степени они основаны на испанских мотивах. Геральдические узоры и отдельные фигуры животных в сочетании с геометрическими формами являются составными элементами (рис. 59 _a_). Помимо этих вышитых и тканых изделий, выполненных с большим мастерством, мы находим небольшие вышитые лоскуты (рис. 59 _b_), которые прикрепляются к стрелам и служат для изображения молитвы божеству. Грубо нарисованная фигура
ребёнка символизирует молитву о здоровье ребёнка; фигура
оленя — молитву об успехе на охоте. Стрелы с прикреплёнными к ним
Лоскуты ткани прикрепляются к соломенной крыше храма, где они
предают забвению. Они не являются произведениями искусства, а служат лишь
для обозначения чего-то временного; отсюда пренебрежение формой и точностью исполнения.


[Иллюстрация: ТАБЛИЦА VI.

Костюм шамана, река Амур.]


Совершенно аналогичные наблюдения можно сделать в отношении одежды амурских племён. Кожаная одежда, которую носят люди, особенно по праздникам, красиво украшена аппликациями или росписью.
Орнаменты частично геометрические, частично изобразительные.
Много изображений птиц и рыб (рис. 60). С другой стороны, раскрашенные одежды шаманов выполнены грубо (илл. VI).
Они представляют мифологические концепции и ценятся исключительно за свой смысл.
Интерес сосредоточен не на форме. По сравнению с повседневной одеждой они выполнены грубо, поскольку красота исполнения имеет второстепенное значение.

[Иллюстрация: рис. 61. Верхний ряд — пиктограммы индейцев оджибве; нижний ряд — пиктограммы индейцев дакота.]

 Третий пример можно найти у североамериканских индейцев Великих равнин
Равнины. Их изобразительное искусство в строгом смысле этого слова
почти полностью сводится к примитивной форме пиктографии. Они
не достигли высокого уровня в живописи, и изображения лошадей,
людей, буйволов и шатров служат лишь напоминанием о событиях из
жизни народа. Фигуры (рис. 61) никоим образом не являются
декоративными и не имеют никакого отношения к объекту, на
котором они изображены. Они созданы исключительно для
изображения. Они не являются искусством в строгом смысле этого слова. Судя по характеру фигур
Что касается их использования, то мы можем с уверенностью сказать, что художественный интерес в них полностью отсутствует.
Это наблюдение можно применить даже к наскальной живописи древних мексиканцев (рис. 62), которая по сравнению с их скульптурой имеет меньшую ценность.
Важность передачи идей перевешивает художественный интерес.
Позже мы увидим, что, тем не менее, существует определённая связь между художественным стилем и формами нехудожественной живописи (см. стр. 164).

[Иллюстрация: рис. 62. Мексиканская живопись из Codex Borbonicus.]

 Здесь, кстати, можно отметить разницу в интересах
иногда приводит к появлению контрастных художественных стилей, при условии, что репрезентативное произведение также выполнено в идеально отточенной технике. Таким образом, северо-западные американцы, у которых очень характерный стиль в искусстве,
иногда создают резные изображения, призванные ввести в заблуждение своим реализмом.
 В одной из их церемоний человека, по-видимому, обезглавливают, а после обезглавливания голову показывают держащейся за волосы. Эта голова вырезана из дерева и выполнена с большой тщательностью в максимально реалистичной манере. Она
полностью лишена стилистических особенностей резьбы и росписи Северо-Западного побережья (см. рис. 156, стр. 185).

Теперь мы вернёмся к рассмотрению простых, грубых изобразительных
рисунков. Самый важный вывод, который можно сделать из изучения таких
изобразительных средств, как графических, так и пластических, заключается в
том, что проблема изображения в первую очередь решается с помощью
символических форм. Здесь нет попытки к точному очерчиванию. Ни
первобытный человек, ни ребёнок не верят, что рисунок или фигура,
которые они создают, на самом деле точно изображают объект, который они
изображают. Круглая
выпуклость на продолговатом цилиндре может обозначать голову и туловище; две пары
тонкие прямые полосы с закруглённым поперечным сечением, руки и ноги; или на
рисунке круг над прямоугольником может обозначать голову и тело; прямые
линии — руки и ноги; короткие расходящиеся линии на концах рук и
ног — кисти и ступни.

[Иллюстрация: рис. 63. _a_, Резная фигура, Филиппинские острова; _b_,
Мраморная фигура, изображающая арфистку, Тера.]

 Переход от символического изображения к реализму может происходить одним из двух способов. Художник может попытаться передать форму изображаемого объекта в чётких контурах и подчинить всё остальное
детализация в рамках концепции массы как целого. Он может даже отказаться от
всех деталей и покрыть форму более или менее причудливым орнаментом,
не теряя при этом реалистичности общего контура и распределения
поверхностей и масс. С другой стороны, он может попытаться
реалистично передать детали, и его работа может состоять из их
набора, без особого внимания к форме в целом.

Отличным примером первого метода является филиппинская резьба по дереву, рис. 63 _a_. Голова и грудь демонстрируют сосредоточенность художника на
разграничивающие поверхности и полное пренебрежение деталями. Тот же метод используется в изображении арфистки, относящемся к древнему искусству Киклад (рис. 63 _b_).

 На рис. 64 изображена африканская маска, в которой поверхности лба, глаз, щёк и носа определяют форму, которая была декорирована с максимальной свободой. Ушей нет; глаза представляют собой прорези с геометрическими орнаментами; рот — круг, в который вписан крест.
 На рис. 65, изображающем раскрашенную резьбу по дереву из Новой Гвинеи, легко различимы очертания лица, подчеркнутые линией роста волос, глазами и ртом.
Узнаваема, но все остальные части выполнены исключительно в декоративных целях.

[Иллюстрация: Рис. 64. Деревянная маска, Уруа, Конго.]

[Иллюстрация: Рис. 65. Резная доска, Папуа-Залив, Новая Гвинея.]

Противоположный метод можно найти, например, в египетских картинах и рельефах, где глаза, нос, руки и ноги изображены с достаточной степенью реализма, но композиция искажает естественную форму и невозможна с точки зрения перспективы (рис. 66). Ещё более наглядный пример — рисунок на рис. 67, попытка одного из лучших художников хайда из Северной Британской Колумбии проиллюстрировать историю
орёл, уносящий женщину. Лицо женщины, очевидно,
изображено в три четверти. На левой щеке видна роспись;
только левое ухо изображено в профиль; рот с зубами расположен
под носом в смешанном виде — в профиль и анфас — и сдвинут
на правую сторону лица. В нижней губе изображена большая
губная помада, показанная _анфас_, поскольку только в этом ракурсе
художник мог показать губную помаду с её характерной овальной
поверхностью. Кажется, что нос нарисован в профиль, хотя ноздри расположены анфас.

[Иллюстрация: рис. 66. Египетская живопись.]

[Иллюстрация: рис. 67. Рисунок хайда, на котором изображён орёл, уносящий женщину.]


При графическом изображении объектов можно выбрать один из двух подходов:
можно считать важным показать все характерные черты объекта или
можно изобразить объект таким, каким он является в данный момент. В первом случае наше внимание направлено в первую очередь на те постоянные черты, которые наиболее ярко выражены и по которым мы узнаём объект, в то время как другие, нехарактерные черты или
По крайней мере, менее характерные из них считаются несущественными. В последнем случае нас интересует только визуальная картина, которую мы получаем в каждый конкретный момент и наиболее яркие черты которой привлекают наше внимание.

 Этот метод более реалистичен, чем другие, только в том случае, если мы утверждаем, что суть реализма заключается в воспроизведении одного моментального визуального образа и если мы придаём первостепенное значение выбору того, что кажется нам наиболее ярким.

В скульптуре или объёмном моделировании эти проблемы не возникают в такой же форме. Здесь также можно сосредоточить внимание в первую очередь на
В направлении к изображению сущности могут проявляться те же принципы отбора, что и в графическом искусстве, но расположение частей не вызывает тех же трудностей, которые всегда присутствуют в графическом изображении. Как только человек сталкивается с проблемой изображения трёхмерного объекта на двухмерной поверхности и отображения в одном неизменном положении объекта, который время от времени меняет свой внешний вид, ему приходится выбирать между этими двумя методами. Это легко
Понятно, что изображение животного в профиль, на котором виден только один глаз и исчезает целая сторона, не может считаться реалистичным. У животного _два_ глаза и _две_ стороны.
 Когда оно поворачивается, я вижу другую сторону; она существует и должна быть частью реалистичной картины. При виде спереди животное кажется укороченным.
Хвост и бока невидимы, но у животного есть хвост и бока, и они должны быть на месте.
Мы сталкиваемся с той же проблемой при составлении карт всего мира.
На карте в проекции Меркатора или на наших планиглобусах мы искажаем поверхность земного шара таким образом, чтобы были видны все его части.
Нас интересует только то, как можно наиболее удовлетворительно показать взаимосвязи между частями земного шара. Мы объединяем на одной картинке аспекты, которые невозможно увидеть за один раз. То же самое происходит с ортогональными архитектурными чертежами, особенно когда два смежных вида, снятых под прямым углом друг к другу, соприкасаются.
То же самое происходит с копиями чертежей, на которых изображены сцены или конструкции
Изображения на цилиндре, вазе или сферическом горшке разворачиваются на плоской поверхности, чтобы с первого взгляда можно было увидеть взаимосвязь декоративных форм. На рисунках объектов, предназначенных для научных исследований, мы также можем использовать подобный ракурс, чтобы прояснить важные взаимосвязи, и рисовать так, как будто мы можем заглянуть за угол или сквозь объект. Различные моменты представлены на
схемах, на которых показаны механические движения и различные положения движущихся частей, необходимые для объяснения работы устройства.

В примитивном искусстве были опробованы оба решения: перспектива
и изображение основных частей в сочетании. Поскольку основные
части являются символами объекта, мы можем назвать этот метод
символическим. Я повторяю, что при символическом методе
изображаются те черты, которые считаются постоянными и
основными, и что художник не пытается ограничиться воспроизведением
того, что он видит в данный момент.

Легко показать, что эти точки зрения ни в коем случае не являются
отсутствует в европейском искусстве. Сочетание разных моментов в одной картине
часто встречается в более раннем искусстве — например, когда на картине Микеланджело
 Адам и Ева изображены с одной стороны от древа познания в раю, а с другой стороны — изгоняемыми ангелом. По сути, каждое большое полотно содержит в себе сочетание разных видов. Когда мы направляем взгляд на какой-либо объект,
мы отчётливо видим лишь небольшую ограниченную область, а объекты, находящиеся дальше,
становятся тем более размытыми и неотчётливыми, чем дальше они находятся
из центра. Тем не менее на большинстве старых картин с большими сценами все части изображены с одинаковой чёткостью, как они и воспринимаются нашим глазом, когда мы блуждаем взглядом по картине и рассматриваем все её части по очереди. Рембрандт привлекал внимание зрителя к своим главным фигурам с помощью яркого света, как, например, на мечах в большой сцене заговора Клавдия Цивила и его батавов против римлян, но удалённые фигуры чётко очерчены, хотя и выполнены в тёмных тонах. С другой стороны, Ходлер на своей картине, изображающей дуэль, рисует
Привлекает внимание заострённая форма мечей, нарисованная чёткими контурами, в то время как всё остальное становится тем более размытым, чем дальше оно находится от точки, на которой сосредоточен интерес художника.

 Черты, считающиеся постоянными характеристиками, играют роль даже в современном искусстве.  До недавнего времени цвет лица человека считался неизменным.  По крайней мере, до недавнего времени не изображались сильные изменения, которые на самом деле происходят в разных положениях. Человек со светлой кожей стоит между зелёными кустами
У стены из красного кирпича, безусловно, зелёная сторона с одной стороны и красная — с другой, а если солнце освещает его лоб, то он может стать ярко-жёлтым. Тем не менее мы не привыкли или, по крайней мере, не привыкли изображать эти в высшей степени реалистичные черты. Мы скорее концентрируем внимание на том, что неизменно в цвете лица человека при обычном рассеянном дневном свете. Мы привыкли видеть случайные кратковременные блики в приглушённом свете, создающем постоянное впечатление.

В примитивных символических изображениях проявляются эти неизменные черты
Точно так же, иногда с сильным акцентом,  можно заметить, что детские рисунки в основном соответствуют описанному здесь характеру.
Они не являются образами памяти, как утверждает Вундт, за исключением тех случаев, когда символы запоминаются и служат напоминанием, но представляют собой композиции из того, что кажется ребёнку важным, а возможно, и осуществимым.
У человека есть два глаза, которые имеют наиболее характерную форму при взгляде спереди.
Выдающийся нос наиболее заметен в профиль.
Руки с пальцами лучше всего видны, когда ладони обращены вперёд.
ноги, форма которых понятна только в профиль. Тело имеет важное значение, как и одежда, отсюда и так называемые рентгеновские рисунки, на которых изображены закрытые одеждой части тела. Эти рисунки представляют собой набор символов,
более или менее удачно объединённых общим контуром,
хотя отдельные черты могут быть расположены неправильно. В примитивных рисунках преобладают одни и те же черты. Когда Карл фон ден Штайнен попросил
южноамериканских индейцев нарисовать белого человека, они поместили усы
как характерный символ на лоб, потому что этого было достаточно
Это символ, размещённый на максимально доступном пространстве. Египетские рисунки
с их сочетанием видов в профиль и анфас, а также прозрачными объектами,
сквозь которые видны скрытые части (рис. 68), следует рассматривать
таким же образом. Они ни в коем случае не являются доказательством
неспособности видеть и рисовать в перспективе; они лишь показывают,
что интерес людей был сосредоточен на полном изображении символов.


[Иллюстрация: рис. 68. Египетские рисунки; вверху: чаша и кувшин;
внизу: спящий человек, укрытый одеялом.]

Когда к символу придается исключительное значение, так что
Это полностью перевешивает интерес к контуру, общей форме.
Форма может быть искажена, и в результате появляются изображения, которые с нашей точки зрения теряют всякое подобие реализма. Наиболее характерный пример такого подхода можно найти в искусстве северо-западного побережья
Америки, где вся форма животного сводится к набору разрозненных символов. Бобр адекватно представлен в виде большой головы с двумя парами крупных резцов и чешуйчатым хвостом (см. стр. 186 и далее). Однако в данном случае мы имеем дело не с сырой нефтью
Это не просто изображения, а высокоразвитое искусство. Его форма доказывает, что в процессе его развития символическое изображение играло фундаментальную роль.

[Иллюстрация: Рис. 69. Эскимосская гравюра на бивне моржа, Аляска.]

[Иллюстрация: Рис. 70. Наскальные рисунки бушменов.]

[Иллюстрация: Рис. 71. Палеолитическая живопись с изображением бизона.]

Вторая форма репрезентации — это перспективное изображение,
в котором используется мгновенное визуальное впечатление, независимо от наличия или
отсутствия характерных символов. Этот метод не является
Перспектива присутствует как в рисунках первобытных людей, так и в рисунках детей, но она не так распространена, как символическое изображение. В некотором смысле самые примитивные символические формы содержат элемент перспективы, хотя он распространяется не на всю фигуру, а только на её части, которые более или менее искусно соединены между собой, так что сохраняется подобие общего контура. Так обстоит дело с египетскими рисунками, рисунками австралийцев и североамериканскими пиктограммами (см. рис. 61, 62). В других случаях искусство рисования в перспективе достигает
настоящее совершенство. В качестве примера можно привести эскимосские силуэты (рис. 69). Их фигурки всегда маленькие, выцарапаны на
слоновой кости, роге или кости и заполнены хачуре или чёрным пигментом.
 Форма и поза проработаны хорошо. Хотя группы фигур обычно не расположены в перспективе, каждая фигура хорошо выполнена и производит цельное визуальное впечатление. В наскальных рисунках Южной Африки мы видим перспективу групп (рис. 70).
Она не идеальна, но на неё указывают наложение фигур и относительные размеры объектов, находящихся рядом
из тех, что видны на расстоянии. Перспективный реализм в изображении отдельных фигур
ещё более полно раскрыт в наскальных рисунках человека эпохи позднего палеолита,
найденных в пещерах на юге Франции и в Испании (рис. 71). Не
редки и менее искусные попытки передать перспективу. На
наскальных рисунках из региона Конго, на плетёных шляпах с острова Ванкувер (рис.
72) можно увидеть довольно неуклюжие попытки. На картинах из первого региона изображены животные в профиль, а на картинах из второго — сцены китобойного промысла: мужчины выходят в море на каноэ и вытаскивают гарпунированного кита.

Гораздо чаще встречаются резные изображения на дереве, кости или камне, а также керамические изделия, которые не являются символическими, а отражают реальную природу. Резные изображения на слоновой кости у эскимосов, чукчей и коряков (рис. 73), доисторические резные изображения, керамические изделия из Северной Америки — всё это примеры.

[Иллюстрация: рис. 72. Шапка индейцев нутка.]

 Как уже говорилось, между двумя методами графического изображения нельзя провести чёткую границу. В большинстве случаев символические изображения
хотя бы частично соответствуют перспективе, либо в том, что касается общей формы, либо в том, что касается изображения частей в перспективе; в то время как
Перспективные изображения могут содержать символические элементы. Когда индеец из племени пуэбло рисует оленя с достаточной степенью точности передачи перспективы (см. рис. 142, стр. 167), но добавляет к нему линию, идущую от рта к сердцу, как важный символ жизни;  или когда символы расположены с достаточной степенью соответствия порядку перспективы, мы имеем формы, в которых можно наблюдать обе тенденции. Действительно, в каждом рисунке или картине в той или иной степени присутствует условный символизм, и чем более схематичным является рисунок, тем больше в нём условностей.
Другими словами, чем больше изображение ограничено характерными чертами.
Это особенно верно в отношении всех форм карикатуры.

Если бы изобразительное искусство развилось до абсолютного реализма, стереоскопическая цветная фотография была бы высшим видом искусства, но это, очевидно, не так. Если оставить в стороне эмоциональную привлекательность
самого объекта, то точная копия природного объекта, например
стеклянный цветок, раскрашенная резьба, имитация естественных
звуков или пантомима, может вызывать сильные эмоции, восхищение
из-за мастерства исполнения; их художественная ценность
всегда будет зависеть от наличия формального элемента, который не
идентичен форме, встречающейся в природе.

[Иллюстрация: рис. 73. Корякская резьба.]

 Следует обратить внимание на различия в точках зрения, с которых развиваются
два метода графического представления, поскольку развитие
перспективного рисунка часто представляется как результат
более грубого символического метода. На самом деле у этих двух явлений разные психологические источники, которые остаются актуальными как в ранней, так и в поздней истории искусства. Виеркандт[42] выделяет различные
Методы репрезентации можно разделить на наводящие (andeutend), описательные (beschreibend) и перспективные (anschaulich). Первые два метода соответствуют тому, что я здесь называю символическим. Они отличаются
только более или менее фрагментарным характером символов.
Перспективный тип не развивается из первых двух в результате эволюции; он основан на особом психическом настрое, ранние проявления которого можно увидеть в реалистичных, перспективных рисунках ряда первобытных племён.

[42] Рисунки первобытных народов, журнал «Прикладная наука»
«Психология», том 6 (1912), стр. 347 и далее.

 Теория непрерывного развития от символического к реалистическому искусству
— одна из многочисленных попыток доказать непрерывное развитие
культурных форм, устойчивую, непрерывную эволюцию. Эта точка зрения
оказала глубокое влияние на всю теорию этнологии. Эволюцию, то есть
непрерывное изменение мышления и действий, или историческую преемственность,
необходимо принимать безоговорочно. Всё обстоит иначе, когда это понимается как
универсально значимое непрерывное развитие одной культуры
форма, возникшая на основе предшествующего типа, например, предполагаемое развитие экономических форм от собирательства к скотоводству и земледелию.

В прошлом считалось, что эти три этапа характерны для всего человеческого развития, пока не было признано, что между изобретением сельского хозяйства и одомашниванием животных нет никакой связи.
Первое развивалось благодаря занятию женщин сбором растительной пищи, а второе — благодаря увлечению мужчин охотой.  У мужчин не было необходимости знакомиться с
у женщин было не больше возможностей для работы с растениями, чем у мужчин. Развитие сельского хозяйства и скотоводства
не могло происходить из одних и тех же источников.

 Не менее произвольно предположение о том, что социальные формы должны были развиваться
в определённой универсальной последовательности, где один и тот же этап всегда основывался на одном и том же предшествующем этапе во всех частях света. Нет никаких
доказательств, которые заставили бы нас предположить, что матрилинейные организации всегда предшествовали патрилинейным или двусторонним. Напротив, это
Гораздо более вероятно, что жизнь охотников, живших в отдельных семейных общинах, или жизнь более крупных групп в более плодородных районах привела к совершенно иным результатам. Мы можем ожидать непрерывной эволюции только в тех случаях, когда социальные и психологические условия остаются неизменными.

 После этого краткого отступления давайте вернёмся к нашей теме. Изображения
становятся произведениями искусства только тогда, когда техника их создания полностью контролируется, по крайней мере, несколькими людьми. Другими словами, когда они создаются с помощью одного из следующих процессов:
в промышленном производстве. Там, где практикуется резьба по дереву, мы можем ожидать появления художественной формы в резьбе; там, где преобладают живопись, гончарное дело или работа с металлом, художественная форма проявляется в продуктах этих отраслей, в которых достигается высочайший уровень технического мастерства. Эскимосцы
режут по слоновой кости, рогу или кости, из которых они делают свои гарпуны и
множество других предметов утвари; их лучшие работы выполнены
ножом и представляют собой небольшие резные фигурки и гравюры, в которых они применяют те же методы, что и в повседневной жизни. Новозеландцы вырезают
Он работает с деревом, создаёт изящную резьбу по камню и рисует. Его лучшие работы выполнены этими методами. Резьба по металлу и слоновой кости из
Бенина (рис. 74), маски из Камеруна (рис. 75, стр. 82), резьба по дереву с северо-западного побережья Америки (см. рис. 154–156, стр.
184, 185), керамика из Перу, из страны йоруба (рис. 76, с. 82),
из Центральной Америки и Арканзаса (рис. 77, с. 85), плетёные изделия пима,
вышивки (см. рис. 39, с. 47) и тканые изделия перуанцев — вот лишь несколько примеров.

[Иллюстрация: Рис. 74. Бронзовое литьё, Бенин.]

[Иллюстрация: рис. 75. Головная маска, Кросс-Ривер, Камерун.]

[Иллюстрация: рис. 76. Терракотовая голова из Ифе, страна йоруба.]

 Поскольку изображения, которые должны иметь художественную ценность, создаются с использованием наиболее развитых техник, неудивительно, что формальный стиль техники влияет на форму изображения. Угловатые линии плетения из грубых материалов и ступенчатые формы диагоналей, обусловленные этой техникой, часто находят отражение в произведениях искусства и становятся неотъемлемой частью местного стиля. Между ними возникает тесная связь
Связь между формальными и репрезентативными элементами приводит к тому, что репрезентация приобретает формальную ценность, совершенно не связанную с её значимостью. Чем глубже влияние формального, декоративного элемента на метод репрезентации, тем более вероятно, что формальные элементы обретут эмоциональную ценность. Между этими двумя формами искусства устанавливается связь, которая, с одной стороны, приводит к конвенционализации репрезентативного дизайна, а с другой — к наделению формальных элементов значимостью. Это происходит совершенно произвольно
Было бы ошибкой предполагать одностороннее развитие от репрезентативного к формальному или _наоборот_, или даже говорить о постепенном превращении репрезентативной формы в условную, потому что само художественное представление может осуществляться только на основе технически развитых форм. В другом месте мы обсудим этот вопрос более подробно (см. стр. 118 и далее).

 Во всех аспектах жизни можно наблюдать контролирующее влияние шаблона, то есть какой-то типичной формы поведения. Поскольку мы мыслим в рамках объективной, материальной причинно-следственной связи, первобытный человек мыслит в
модель, в которой важным элементом является субъективная причинность. Как наши личные отношения с кровными родственниками определяются моделью нашей семьи, так и соответствующие отношения в других обществах регулируются их социальными моделями. Интерпретация модели может меняться, но её форма, как правило, остаётся неизменной в течение длительного времени.

 Такую же стабильность модели можно наблюдать в произведениях искусства. Когда определённый тип уже сложился, он оказывает
принудительное влияние на новые художественные начинания. Когда его контроль
Если это продолжается в течение длительного времени, может случиться так, что изображения
застынут в одной форме и самые разные предметы будут принимать
одинаковые очертания. Тогда кажется, что старый образец был
неправильно понят и на его основе развились новые формы. Так, по
мнению фон ден Штайнена, фигурки на резьбе с Маркизских островов,
которые изначально изображали две фигуры, стоящие спиной друг к
другу, определили тип совершенно новых изображений, или, как он
предпочитает выражаться, они были неправильно поняты и развились
в новом направлении. Я не сомневаюсь
в некоторых случаях происходит такое искажённое толкование, но не оно нас интересует. Яркие примеры
всепоглощающего влияния шаблона можно найти во многих частях света. Стиль северо-западного побережья Америки настолько строг, что
все фигуры животных, изображённые на плоских поверхностях, отлиты в одной и той же форме (см. стр. 185 и далее).
Ещё один пример — преобладание спиралевидных узоров в Новой Зеландии.
Переплетённые фигуры животных в раннесредневековом германском искусстве.
Угловатые узоры в Северной Америке
Индейцы (см. стр. 176); все они иллюстрируют одно и то же. В искусстве, техника которого не допускает использования изогнутых линий
и в котором развились декоративные узоры, нет места изогнутым линиям, а изогнутые очертания предметов разбиваются на угловатые формы. Узоры, или, как мы обычно говорим, стиль, доминируют как в формальном, так и в репрезентативном искусстве.

Однако стиль ни в коем случае не определяется полностью общими формальными тенденциями, которые мы обсуждали, или отношениями
между этими элементами и декоративным полем, но это зависит от
многих других условий.

 Здесь необходимо обсудить ещё один момент.
Было обращено внимание на очевидное отсутствие чисто формальных элементов в искусстве тех племён, которые с экономической и промышленной точек зрения являются наиболее примитивными, а именно современных бушменов Южной Африки, эскимосов Арктической Северной Америки, австралийцев, а в далёком прошлом — охотников эпохи палеолита. Это утверждение не совсем верно, как уже отметил Виеркандт, потому что на этой территории живут и другие племена.
Представители других народов, достигших такого же уровня развития, не обладают этими характеристиками, в частности ведды и жители Андаманских островов. Кроме того, нет никакой уверенности в том, что южноафриканские наскальные рисунки были созданы бушменами. Кажется вполне очевидным, что лучшие из известных наскальных рисунков были созданы в древние времена и что современные бушмены мало что знают об их происхождении. В южноафриканских наскальных рисунках и петроглифах, а также в произведениях искусства других упомянутых выше племён мы видим высокоразвитое реалистическое искусство, демонстрирующее поразительную правдивость
Перспективное восприятие как в состоянии покоя, так и в движении.
На основе этого наблюдения Верворн провёл различие между тем, что он называет физиологическим и идеопластическим искусством.
Первое содержит правдивые, мгновенные визуальные образы, а второе представляет природу, преобразованную мыслью, и поэтому выполнено в условном стиле.

[Иллюстрация: рис. 77. Глиняная голова из Арканзаса.]

Я не считаю, что эти стили можно отнести к разным уровням культуры, поскольку физиопластические изображения встречаются не только у племён с простейшей экономической структурой.
и, как было сказано только что, они не являются общими для всех. Мы должны избегать в этих вопросах, как и во всех других этнических вопросах,
слишком строгого подхода к племенам как к стандартизированным единицам. Индивидуальные различия
во внешности и психике так же важны в примитивном обществе, как и в нашем. Во всех формах общества есть художники и ремесленники, как есть верующие и неверующие.
Есть творческие художники, которые поднимаются выше уровня искусных ремесленников, и есть ремесленники, которые довольствуются рабским, хотя и точным, подражанием
к существующим образцам. Там, где изобразительное искусство находится под жёстким контролем техники, мало возможностей для развития натуралистического стиля; там, где техника свободна, мы можем ожидать и свободных форм. Это условие реализуется двумя способами, а именно в тех случаях, когда изобразительное искусство не порабощено односторонней техникой, и в условиях, когда достигнута высокая степень свободы в использовании различных технических процессов. Изучение всего спектра художественных произведений показывает, что там, где
Используется техника, которая даёт дереву простор для развития формы.
Появляются натуралистичные формы, то есть формы, относительно свободные от стилистических маньеристских приёмов, хотя иногда и с элементами смелого обобщения. Резьба по дереву, кости, слоновой кости или камню, а также лепка из глины — основные виды искусства, которые дают такую свободу, которую не так просто найти в графическом изображении. Поэтому во многих культурах, которые в остальном находятся под строгим контролем традиционного стиля, по крайней мере иногда встречаются натуралистичные объёмные фигуры. Примеры можно найти в
искусство северотихоокеанского побережья; бронзовые отливки, резьба по дереву и глиняные фигурки из Африки (рис. 74–76); керамика древних жителей Арканзаса (рис. 77); изделия из камня из Мексики, а также перуанская керамика. С другой стороны, наш современный реализм основан на освобождении от единого жёсткого стиля, который контролирует всё художественное производство. Подобной свободы в примитивном искусстве с его более ограниченным набором технических приёмов не наблюдается.

[Иллюстрация: Рис. 78. Резьба по слоновой кости и кости, а также татуировки восточных эскимосов.]

Мне кажется, что в основе теории, выдвинутой Максом Верворном. Неверно не только то, что представления, соответствующие действительности, характерны только для племён с самым низким экономическим и промышленным уровнем, но и то, что по крайней мере у тех, кто живёт в настоящее время, есть как идеопластическое, так и физиопластическое искусство. Это особенно верно в отношении эскимосов. Несмотря на то, что они создают поразительное количество реалистичных резных и гравированных изделий, у них также есть ряд традиционных геометрических узоров, которые встречаются довольно часто. Большинство
Наиболее заметными из них являются чередующиеся линии и последовательность фигур в форме буквы Y (рис. 78). Последняя иногда имеет символическое значение, как и другие традиционные геометрические узоры у других народов. Если на конце раздвоенной буквы Y есть маленькие кружочки, она интерпретируется как цветок. Кроме того, одежда мужчин и женщин всегда украшена узорами, которые указывают на части тела, которые она закрывает, или подчёркивают их, например лопатки или грудную клетку.
В частности, у жителей Аляски это традиционное искусство является идеопластическим в значении Верворна.

Мы также привели примеры геометрического орнаментального искусства бушменов (рис. 8, стр. 23); однако мы не знаем, имеет ли оно символическое значение. Их орнаментальное искусство очень скудно, потому что у них так мало того, что может стать предметом орнаментации.

Более чем вероятно, что человек эпохи позднего палеолита, чьи орудия труда находятся на том же уровне, что и у современных примитивных племён, украшал своё тело и использовал геометрические орнаменты на костяных орудиях труда, а также на одежде и других недолговечных предметах.
владения, от которых не осталось и следа. Если мы представим себе останки современных индейцев равнин или австралийцев, которые на протяжении тысячелетий подвергались воздействию влажного климата Европы, то не найдём ничего, что могло бы дать нам представление о сложности их культуры и о существовании их символического, то есть идеопластического, искусства.




 СИМВОЛИЗМ


Мы увидели, что в искусстве первобытных людей можно выделить два элемента: чисто формальный, в котором удовольствие получает только от формы, и другой, в котором форма наполнена смыслом.
В последнем случае значимость создаёт повышенную эстетическую ценность за счёт ассоциативных связей художественного произведения или художественного акта. Поскольку эти формы значимы, они должны быть репрезентативными, необязательно репрезентативными материальных объектов, но иногда и более или менее абстрактных идей.

 В нашем предыдущем обсуждении мы также показали, что репрезентативное искусство может находиться и, как правило, находится под сильным влиянием технической формы, настолько сильным, что во многих случаях естественный прототип трудно распознать.

Примечательно, что в искусстве многих племён по всему миру
Орнамент, который кажется нам чисто формальным, связан с определёнными
значениями, которые он интерпретирует. Карл фон ден Штайнен обнаружил, что
геометрические узоры бразильских индейцев изображали рыб, летучих мышей,
пчёл и других животных, хотя треугольники и ромбы, из которых они состоят,
не имеют очевидной связи с этими формами животных. Рисунок сверху на
рисунке 79 изображает летучих мышей, обозначенных чёрными треугольниками. На рисунке под ним изображён улури — небольшой глиняный предмет, который женщины использовали вместо подвязок. Третий рисунок
представляет собой рыбу, крупная чешуя которой обозначена ромбами.
Четвёртая и пятая фигуры также изображают рыбу, а последняя называется «молодые пчёлы».

[Иллюстрация: Рис. 79. Орнаменты ауэто, Бразилия.]

[Иллюстрация: Рис. 80. Орнаменты карая.]

Некоторые глиняные сосуды, которые, как утверждалось, изображали животных,
частично характеризовались наличием отдельных голов, конечностей и хвостов, в то время как другие
не имели никакого сходства с формами, которые, по утверждению местных жителей, они должны были изображать.  Однако между ними существует общее сходство в форме.
чисто условные и реалистичные формы, которые натолкнули фон ден Штайнена на мысль о том, что первые развились из вторых.
Позже Эренрайх подтвердил эти наблюдения как в Южной, так и в Северной Америке. На рис.
80 показано небольшое количество рисунков с названиями. Ромбы на первом рисунке сверху представляют собой осиные гнёзда, и их можно сравнить с молодыми пчёлами на рис. 79. Зигзагообразная полоса на
второй фигуре, расположенная симметрично и состоящая из ритмично
повторяющихся элементов разной длины, изображает летучих мышей. По форме эти
идентичны фрегату из Новой Ирландии (см. рис. 101, стр.
107). Третья фигура сверху представляет собой отметину на коже гремучей змеи, а остальные фигуры также являются отметинами на коже различных змей.

[Иллюстрация: рис. 81. Узоры для плетения корзин из Британской Гвианы; _a_, змея, преследующая лягушку; _b_, человек; _c_, собака; _d-f_, дикий мускатный орех.]

 У. Э. Рот описал значение узоров на корзинах индейцев Британской Гвианы.
[43] Некоторые из этих узоров содержат реалистичные
фигуры, но многие из них представляют собой геометрические производные зигзагообразных полос
и меандровые формы, подобные тем, что встречаются на грубых плетёных изделиях во многих частях света.
Большинство этих форм интерпретируются как изображения животных; некоторые
идентифицируются по форме, другие имитируют рисунок кожи или напоминают части тела.
Также есть ряд изображений растений (рис. 81, 82). В некоторых из них значение формы легко угадывается, например, в изображении змеи, преследующей лягушку (рис.
81 _a_) или в человеческом обличье (рис. 81 _b_). Тело змеи изображено в виде широкой меандровой линии, а голова — в виде треугольника. Справа
Голова — это лягушка. Менее очевидна собака, изображённая на рис. 81 _c_.
 Интерпретация рисунков на рис. 81 _d_, _e_ и _f_ и 82
кажется довольно произвольной. Меандры на рис. 81 _d-f_ представляют собой дикий мускатный орех. В _e_ вертикальная соединительная планка двойной буквы T представляет собой
основные ветви, а горизонтальная — второстепенные. Рис. 82
_a_ — многоножка, _b_ — трава саванны, _c-f_ — барвинки, _g_ — бабочки, а три рисунка _h-j_ изображают змей. Квадрат в узоре в левом нижнем углу рисунка _j_ — это голова змеи.

[43] У. Э. Рот «Вступительное исследование искусства, ремесел и обычаев индейцев Гвианы» 38-й ежегодный отчет Бюро американской этнологии,
Вашингтон, 1924, стр. 354 и далее.

[Иллюстрация: рис. 82. Узоры для плетения корзин из Британской Гвианы; _a_,
многоножка; _b_, саванновая трава; _c-f_, барвинок; _g_, бабочки;
_h-j_, Змеи.]

Эренрайх был первым, кто обратил внимание на высокоразвитую символику североамериканских индейцев.
Его наблюдение дало толчок к изучению североамериканского искусства, которое в значительной степени было инициировано
Американский музей естественной истории в Нью-Йорке. Его наблюдения были сделаны среди шайеннов, и в силу их важности их можно процитировать здесь[44]:
«Изображения небесных явлений достигли наивысшего развития у земледельческих племён пуэбло, весь культ которых по сути состоит из магических обрядов, направленных на то, чтобы вызвать дождь. Кроме того, используются географические мотивы, такие как горы, реки, тропы, места для стоянок, которые важны для индейцев, населяющих бескрайние прерии. Типичный пример можно найти на
Орнамент, взятый с мокасина (рис. 83 _a_), на котором тёмно-синие треугольники обозначают горы, светло-синяя полоса — реку, а красная — тропу. На втором орнаменте, также взятом с мокасина (рис.
83 _b_), изображена серия шатров. Красные точки в треугольных шатрах обозначают огонь.

[44] Ethnologisches Notizblatt, том. II, 1, стр. 27 и далее (1899).

[Иллюстрация: рис. 83. Узоры индейцев шайеннов.]

«Крышки люлек обычно богато украшены.
Особый интерес представляет узор на экземпляре, купленном мной, на
Изображение абстрактных идей (рис. 83 _c_, _d_).
 Как обычно, верхняя часть капюшона белая, что в символике индейцев означает небо и жизнь. Край
обозначен зелёной линией, а вся поверхность разделена на три
поля двумя сходящимися синими линиями. Большие боковые поля
строго симметричны. Они содержат три группы звёзд,
представленных прямоугольниками. Нижняя строка — четыре красных прямоугольника с зелёными центрами — обозначает крупные яркие звёзды. Верхний ряд — красный без
Центры — это дети звёзд. Неясно, подразумеваются ли под этим термином самые маленькие звёзды или падающие звёзды.


«Среднее поле, ограниченное синими линиями, представляет собой жизненный путь ребёнка. На этом поле изображены своеобразные зелёные фигуры, которые
заканчиваются сверху и снизу Т-образными концами. Они имеют ромбовидную форму и заключены в красно-жёлтую клетку. Они обозначают удачу ребёнка или успех, которого он добьётся в жизни. В данном случае зелёный цвет
символизирует рост и развитие; жёлтый — зрелость и совершенство;
Красный цвет символизирует кровь, жизнь и удачу; все эти понятия связаны с божествами. Нижний край капюшона с обеих сторон прерывается небольшими белыми и синими квадратами. Считается, что они символизируют возраст ребёнка. Я не понял, что имелось в виду под этим выражением. Вероятно, имелась в виду смена времён года, поскольку чередование синего и белого цветов символизирует смену зимы и лета.

«Капюшон заканчивается квадратным клапаном, в центре которого изображён зелёный ромб с поперечными перекладинами, но меньшего размера и более простой формы, чем соответствующие фигуры на центральном поле. Он символизирует сердце.
Синие линии и углы в углах клапана продолжаются таким же образом на противоположной стороне. Они символизируют неожиданные события в жизни. Прикрепления с каждой стороны — это уши ребёнка; короткие линии из бисера, вышитые на обратной стороне клапана, символизируют волосы ребёнка.

 На основе этих результатов было проведено более подробное исследование символики искусства американских индейцев, в ходе которого А. Л.
Крёбер исследовал искусство арапахо; Роланд Б. Диксон — искусство калифорнийских племён; Кларк Висслер — искусство сиу и блэкфит, а Х. Х. Сент-Клер — у шошонов. Позднее исследование было распространено на другие прилегающие территории.

[Иллюстрация: Рис. 84. Мокасины, арапахо.]

[Иллюстрация: Рис. 85. Чехол для ножа, арапахо.]

Результаты, полученные Крёбером, указывают на близкое сходство между символизмом арапахо и символизмом шайеннов. Здесь также появляются абстрактные идеи
в значительном количестве. Здесь будет достаточно привести
несколько примеров. На мокасине[45] (рис. 84) “продольная полоса
обозначает путь к месту назначения. Небольшая полоска на пятке
Мокасины (не показаны на рисунке) символизируют противоположную идею — место, откуда человек пришёл. Разнообразие цветов на широкой полосе
символизирует разнообразие вещей (которые, естественно, бывают разных цветов), которыми человек хочет обладать. Маленькие тёмно-синие прямоугольники — это символы, которые называются «хиитени»[46]. Белая кайма этих мокасин символизирует снег. Фигуры на ней символизируют холмы с прямыми деревьями. Полоса над подъёмом стопы
означает «вверх и вниз» (её средняя часть приподнята
над концами, у подъёма стопы). Точки на этой полосе
обозначают места, обнажившиеся из-за таяния снега». Ножны для ножа[47]
на рис. 85 «имеют наверху крест, обозначающий человека. Треугольники над и под ним — это горы. В нижней части, на
средней линии, расположены три зелёных квадрата — символы жизни или изобилия.
Красные косые линии, указывающие на квадраты, - это мысли или желания.
направлены на желаемые объекты, представленные символами жизни ”.

[45] А. Л. Кребер, Арапахо, Бюллетень Американского музея естествознания.
История, Том. XVIII, стр. 39, 40.

[46] _Hiiteni_ переводится как «жизнь», «изобилие», «еда», «процветание», «мирские блага», «желание или надежда на еду», «молитва об изобилии» или «то, чего желают» (А. Л. Крёбер, _там же_, стр. 40).

[47] там же, стр. 88.


Наблюдения за индейцами сиу, сделанные Кларком Висслером, дали аналогичные результаты. В качестве примера можно привести рисунок на штанине (рис. 86).
Он изображает битву.[48] Ромбовидный центр — это
тело человека. Большие треугольники — это шатры деревни, в
которой произошла битва. Фигуры с острыми концами символизируют раны и
Кровь; прямые линии, поддерживающие их, — полёт стрел.
Считается, что перекрёстные линии изображают стрелы и копья.

[48] Кларк Висслер, «Декоративное искусство индейцев сиу», Бюллетень
Американского музея естественной истории, том XVIII, стр. 253.

[Иллюстрация: рис. 86. Штаны, индейцы сиу.]

Ассинибойны, родственное племя сиу, не предоставили
много информации о значении рисунков, но те немногие фрагменты,
которые собрал Роберт Х. Лоуи[49], показывают, что принципы,
применяемые другими племенами, были им известны или не были им неизвестны. Рисунки
находка на барабане иллюстрирует это (рис. 87).

[49] Роберт Х. Лоуи, Ассинибойн, Антропологические документы АМЕРИКИ
Музей естественной истории, том IV, стр. 26.

Серое центральное поле само по себе является барабаном; концентрические кольца вокруг
него являются символами радуги, а четыре набора наклонных линий (желтая,
черная и беловатая) представляют солнечный свет. Зелёный цвет между этими линиями обозначает облака; четыре следующих кольца — радугу, а внешнее кольцо не имеет определённого значения. С другой стороны, в центре находится звезда; чёрный круг обозначает ночь, а синий
Цвет по окружности обозначает сумерки, а косые красные, жёлтые и белые линии — солнечный свет.

[Иллюстрация: рис. 87. Барабан племени ассинибойнов.]

 Некоторые узоры арапахо интерпретируются как изображение географических объектов или деревни в её географическом окружении.  На рисунке (рис. 88) «два больших треугольника в конце обозначают палатки;
В центре ромба — две палатки; между ними — белая полоса с чёрными точками.
Это тропа бизонов со следами бизонов.  Четыре красных тупоугольных треугольника по бокам — это горы; маленькие жёлтые
Треугольники, заключённые в них, — это шатры; двойные синие линии, окружающие весь узор, — это горные хребты. Маленькие прямоугольники в этой рамке, окрашенные в красный и жёлтый цвета, — это озёра.

 Географические интерпретации довольно распространены среди большинства индейских племён Великих равнин. Горы, пещеры, деревья, ручьи, озёра, тропы и шатры обычно изображаются в виде угловатых форм на их картинах и вышивках. По сравнению с этим связь между абстрактными идеями и геометрическими формами встречается довольно редко.

Несколько примеров также могут проиллюстрировать объяснения, данные Шошоном
Индейцы.[50] Интерпретации в основном географические. На рис. 89
красный центральный прямоугольник обозначает землю, зелёный фон —
деревья. На этой зелёной земле расположено озеро, обозначенное синей областью в
центре, а жёлтая линия, разделяющая центральное поле, — это
вход в озеро. Тупой синий треугольник по бокам центрального
прямоугольника обозначает горы с лесом. Треугольники на коротких
сторонах — это тоже горы. Жёлтая вершина — это солнце, освещающее горы, красная средняя часть треугольника — земля, зелёная
площадка у основания, трава у подножия гор. По углам
мы находим маленькие треугольники, представляющие песок, а над ними желтое солнце
свет.

[50] Они взяты из наблюдений Х. Х. Сент-Клера в Уинд-Ривер
Резервация. Лоуи не удалось получить никаких объяснений в
Агентстве Lemhi, Айдахо.

[Иллюстрация: рис. 88. Мешок из сыромятной кожи, Арапахо.]

[Иллюстрация: рис. 89. Рисунок из парфлеша, шошоны.]

На втором парфлеше шошонов в центральном прямоугольнике изображены тупые треугольники, а в продольных полосах — треугольники меньшего размера
Горы обозначены синими линиями, красная линия в центре — это река, а прямоугольные треугольники — типи.


Другой шошонский парфлеш с похожим узором был объяснён следующим образом: синяя линия, окружающая внутренний прямоугольник, — это форт или
ограждение, окружённое врагом, который обозначен красными и зелёными квадратами на границе. Жёлто-красная линия, проходящая через центр, — это
проход, через который люди спасаются бегством.

[Иллюстрация: рис. 90. Бамбуковый футляр, Меланезия.]

[Иллюстрация: рис. 91. Чаша зуни, разбитая, с отшлифованными краями.]

 Также был описан последовательный орнамент, имеющий географическое объяснение
Стефан (рис. 90). Верхняя зигзагообразная линия (_a_) изображает змею; прямоугольные поля под ней (_b_) — море, колышущееся под ветром.
Тёмные углы прямоугольника (_c_) указывают на штиль на большой глубине.
Центральное поле с крестообразной штриховкой (_d_) — дождь на море или рябь на воде.
Нижние полосы (_e_, _f_) и верхняя полоса (_a_) не относятся к изображению моря. (_e_) объясняется как прожилки на листе кокосовой пальмы, (_f_) — как разновидность травы.

 На противоположном конце (_a_) не объясняется, (_b_) — это змея.  Остальная часть рисунка соответствует географическому образцу, (_c_) — это скалы
разбитая вдребезги.

 Я в долгу перед мисс Рут Л. Банзел за следующую последовательную интерпретацию чаши зуни — части глубокой чаши, верхняя часть которой была отломана. Её информант объяснил это следующим образом (рис.
91): «Мы называем весь рисунок «облако в одиночестве». Если человек не ходит на танцы, когда танцуют, чтобы вызвать дождь, то после смерти он отправляется к Священному озеру.
Когда все духи других умерших возвращаются в Зуни, чтобы вызвать дождь, она не может уйти, а должна ждать там в одиночестве, как одинокое облачко, оставшееся на небе после
Набежали грозовые тучи. Она просто сидит и ждёт в полном одиночестве, всё время оглядываясь по сторонам в ожидании кого-то.
 Вот почему мы делаем глаза, которые смотрят во все стороны».

 Церемониальным предметам индейцев уичоли также были даны последовательные символические интерпретации.
[51]

[51] Карл Люмгольц, «Символизм индейцев уичоли», «Мемуары Американского
музея естественной истории», том. III, стр. 125, рис. 133.

[Иллюстрация: рис. 92. Церемониальный предмет, индейцы уичоли, Мексика.]

На «переднем щите», священном предмете (рис. 92), изображены символы плодородия
представлено геометрическими фигурами: «Крест в центре символизирует
четыре облака на горизонте, а цветные сегменты, образующие внутренний
круг, символизируют красных и синих птиц (стрижей), парящих над облаками.
Во втором круге изображены кресты, символизирующие красную, жёлтую
и синюю кукурузу. Во внешней зоне изображена зигзагообразная линия красного и синего цветов,
символизирующая Мать-Восточную-воду, божество. Девять треугольников между головой и хвостом змеи, расположенные близко друг к другу, символизируют мескаль (наркотический кактус), который считается родственником кукурузы и используется в молитвах о дожде и здоровье.

Другой пример — жертвенный щит (рис. 93) [52], на котором символ (_a_) представляет собой змею, (_b_) — белые облака, (_c_) — чёрные облака, (_d_) — дождь (жёлтые и белые полосы); (_e_) — три цветка, (_f_) — тыквенная лоза, которые символизируют растительность, появляющуюся после дождя; и (_g_) — земля с её холмами.

[52] Стр. 146, рис. 173.

Подобные изображения встречаются на вышивках на тканых изделиях.
Так, зигзагообразная линия на мешочке[53] (рис. 94) символизирует молнию, а
пересечение линий — Плеяды.

[53] Карл Люмгольц, «Декоративное искусство индейцев уичоли», «Мемуары»
Американский музей естественной истории, том III, стр. 325, рис. 257.

 Обращаясь к Полинезии, фон ден Штайнен[54] дал нам полное
описание татуировок у жителей Маркизских островов, из которого следует, что
в сознании туземцев эти рисунки имели определённое значение.
Я упоминаю серию чёрных треугольников на прямоугольных основаниях, называемых
Фанауа, — женщин, умерших при родах (рис. 95 _a_); кучевые
облака северного ветра (рис. 95 _b_). На рис. 95 _c_ верхний ряд был назван одним информатором «парнем с походкой петуха».
нижняя часть — «герой Поху и его дом». Другой информант
из другой деревни назвал фигуры с поднятыми руками
легендарными выкидышами, состоящими из грудной клетки, а низкие полукруглые и прямоугольные фигуры — другими, состоящими только из рёбер. Из двух похожих фигур, 95 _d_ и _e_, первая называется крабом, вторая — черепахой, а 95 _f_ — купальней героя Кены.

[54] Карл фон ден Штайнен, «Маркизцы и их искусство», Берлин, 1925;
также У. К. Хэнди, «Татуировка на Маркизских островах», Музей Бернис П. Бишоп,
Бюллетень 7, Гонолулу, 1922.

[Иллюстрация: рис. 93. Плетёный церемониальный предмет, индейцы уичоли, Мексика.
]

[Иллюстрация: рис. 94. Рисунок на мешочке, индейцы уичоли.
]

[Иллюстрация: рис. 95. Татуировки, Маркизские острова.
]

 В нашей цивилизации мы встречаем случаи, когда форма или цветовая композиция
имеют символическое значение, совершенно не связанное с их формой.
Самый очевидный пример — национальные флаги. Они не только
декоративны, но и обладают сильной эмоциональной привлекательностью. Они вызывают чувство национальной гордости, а их ценности невозможно понять
Они основаны не на чисто формальном принципе, а на ассоциации формы с определёнными сферами нашей эмоциональной жизни. То же самое можно сказать о некоторых символах. В настоящее время в Германии свастика как символ антисемитизма и звезда Давида как еврейский символ имеют вполне определённое политическое значение и способны вызывать самые бурные эмоции, когда используются в декоративных целях, — не из-за своей формы, а из-за эмоциональной реакции на идеи, которые они представляют. Военные знаки отличия, эмблемы тайных обществ, студенческие
Эмблемы и другие регалии оказывают такое же влияние через свои ассоциации.
Благодаря сильной эмоциональной ценности этих узоров и специфическому характеру ассоциаций использование орнамента может быть ограничено определёнными классами объектов или привилегированными классами или отдельными лицами.
Таким образом, у нас крест или флаг не могут использоваться повсеместно и в любое время, а знаки отличия носят только те, кто имеет на них право. Точно так же тотемными устройствами могут пользоваться только избранные.
не теми, кто принадлежит к другому тотему. Сильные эмоциональные ценности
обычно ассоциируются со всеми формами, которые используются в важных ритуалах.
Простые украшения из кедровой коры, окрашенные в красный цвет, которые используются
Индейцами Британской Колумбии, обладают такой привлекательностью, потому что декоративные
насадки символизируют дары, которые владелец получил от своего
сверхъестественного покровителя.

Общепризнано, что эти условия могут быть соблюдены только в том случае,
если интерпретация орнамента, а вместе с ней и его эмоциональное
значение прочно укоренились в сознании людей; если все
Реагируйте безотказно, без колебаний, на один и тот же шаблон. Так происходит далеко не везде. Напротив, известно множество случаев, когда значение символа сильно варьировалось. Один человек может интерпретировать его так, другой — иначе. Например, в рисунках калифорнийских индейцев одна и та же форма будет называться по-разному разными людьми или даже одним и тем же человеком в разное время: то лапой ящерицы, то горой, покрытой деревьями, то снова когтем совы. Вполне возможно, что человек может чувствовать
Дизайн может иметь сильную эмоциональную ценность, но в случае изменчивых ассоциаций символ не будет иметь объединяющей эмоциональной ценности для всего племени.  Чем более изменчивы индивидуальные и племенные ассоциации, тем менее значимым будет символ.  Я считаю, что это также является причиной того, почему у нас невозможно экспрессионистское искусство или почему оно, по крайней мере, не может быть привлекательным для людей в целом. Художник может воспитать группу последователей и поклонников в духе символизма, который он культивирует, но крайне маловероятно, что такой символизм будет
развиться таким образом, чтобы это чувствовалось всеми нами автоматически.
 В музыке существует несколько ассоциаций такого типа. Мы чувствуем, например, разницу в настроении мажорной и минорной тональностей: первая — радостная и энергичная, вторая — нежная, задумчивая или даже грустная. Хорошо
помнить, что эти эмоциональные тона далеко не везде
связаны с этими двумя формами, но что в музыке других людей,
у которых есть что-то похожее на мажор или минор, отношения
могут быть совершенно иными. Мы также чувствуем определённую энергию, связанную с
Основная тональность — ми-бемоль, но, несомненно, это связано с очень специфическими ассоциациями, которые не характерны для других культур.

 Экспрессионистское искусство требует очень прочной и однородной культурной основы, которая есть у многих народов с простой социальной структурой, но которой не может быть в нашем сложном обществе с его разнообразными пересекающимися интересами и множеством ситуаций, создающих различные эмоциональные центры для каждого из многочисленных слоёв.

Поэтому важно знать, существуют ли устойчивые связи между формой и значением и являются ли они
ассоциации сопровождаются сильными эмоциональными реакциями.

[Иллюстрация: рис. 96. Узоры, изображающие звезду, арапахо.]

Первый вопрос можно исследовать двумя способами: изучая разнообразие форм, используемых для изображения одних и тех же объектов, и, наоборот, иллюстрируя разнообразие объяснений, даваемых одной и той же форме. Рисунки арапахо, собранные Крёбером, представляют собой благодатную почву для такого исследования. Диапазон форм, интерпретируемых как звезда
(рис. 96), основан на тенденции в искусстве индейцев Великих равнин
использовать треугольные и четырёхугольные фигуры и узкие линии, а также на
недостаток многоугольников. Поэтому в качестве изображений
мы находим звёзды, кресты, группы квадратов, ромбы и крест с треугольными
крыльями. На последней, довольно необычной фигуре из этой серии звезда
представлена в виде шестиугольника. В некоторых случаях связь между
формой и её значением становится более понятной благодаря общей
обстановке, в которой находится элемент дизайна, например, благодаря
цветному контрасту между дизайном и фоном.[55]

[55] См. А. Л. Крёбер «Арапахо», Бюллетень Американского музея естественной истории, том 17.

Другим примером может служить разнообразие форм, используемых для изображения человека (рис. 97). Некоторые из них похожи на формы, используемые для изображения звезды.

 Ещё один пример — изображение бабочки (рис. 98).
 В этой серии вы найдёте один из рисунков, изображающих звезду.

[Иллюстрация: Рис. 97. Узоры, изображающие людей, арапахо.]

[Иллюстрация: рис. 98. Узоры, изображающие бабочку, арапахо.]

[Иллюстрация: рис. 99. Примеры шевронов из Ной-Мекленбурга; _a_, резной бамбук; _b_, вышитый коврик. Шеврон слева на
бамбук представляет собой пальмовый лист, кольцо для рук или червяка; тот же рисунок на
коврике - следы ракообразного.]

И наоборот, алмаз объясняется как человек, черепаха, пупок, гора
, озеро, звезда, глаз. Установка конструкции не по
любым способом, в достаточной степени объяснить, почему эти различные толкования, следует
быть использованы.

Прямоугольник обозначает круг для костра, хижину из веток, гору,
землю, бизона или жизнь; треугольник с вписанной в него прямоугольной или
пятиугольной фигурой (см. рис. 117, стр. 120) обозначает гору с деревьями,
пещеру в горе, хижину из веток или палатку.

Вторая форма на рис. 98 представляет собой бабочку или утреннюю звезду.


В вышивке бисером часто встречается центральный узор в форме ромба, из острых углов которого выходят прямые линии.
К концам этих треугольных узоров или других небольших форм прикрепляются.

На рис. 152 (стр. 178) показаны некоторые из этих узоров. Первый рисунок
нарисован на мешочке (_j_); центральный ромб изображает человека,
треугольные узоры на концах линий — копыта бизона.
Похожий рисунок (_k_) на мокасине изображает пупок и стрелы;
на заднем плане — снег. В третьем примере (_q_) центральный ромб
представляет собой черепаху, линии — её когти, а маленькие узоры на концах этих линий — яйца.


Другой пример вариативного объяснения одного и того же рисунка можно найти в рисунках из Новой Ирландии[56] (рис. 99). Шеврон представляет собой лист пальмы, браслет, червя, лапку птицы, следы ракообразного или рыбьи кости.

[56] Стефан, Ной-Мекленбург, стр. 114, рис. 120. Тот же рисунок можно найти в книге того же автора «Искусство Южных морей», стр. 15, рис. 19, с некоторыми изменениями
различные объяснения, предположительно из-за недосмотра.

 Огромное разнообразие интерпретаций одной и той же фигуры и множества форм, с помощью которых выражаются одни и те же идеи, ясно показывает, что термины, которыми описываются рисунки, не следует воспринимать просто как названия. Скорее, существует определённая связь между общим художественным замыслом и рядом идей, которые выбираются в зависимости от традиций племени, а также в соответствии с сиюминутным интересом человека, дающего объяснение.

Часто круг идей, связанных с формами, довольно широк
В каждом племени есть свой определённый шаблон. Мы можем сравнить это с отношением, которое мы проявляем к формам, имеющим различную символическую коннотацию. Для канадца британский флаг, увенчанный кленовыми листьями, будет тесно связан с патриотическими чувствами, и в этом контексте кленовый лист имеет определённое значение; в других сочетаниях он может иметь совершенно иное значение. Красный кленовый лист может символизировать осень.

Во время Первой мировой войны окровавленная рука использовалась на плакатах для поднятия боевого духа
население испытывало ненависть, потому что это было символом воображаемой жестокости
немецких солдат, и эта ассоциация усердно культивировалась
словом и письмом. В другом контексте окровавленная рука может быть символом
страданий или самопожертвования, как красная рука, начертанная на стенах церквей или святилищ.


 Белая роза может быть символом смерти или невинности. Полумесяц может
навевать мысли о Турции, прекрасной летней ночи, или восприниматься просто как форма.

Значимость рисунков не только варьируется, но и объяснения форм, встречающихся на одном и том же объекте, часто кажутся совершенно непоследовательными.
Их не так много, и в них мы находим чётко определённую, последовательную символику, охватывающую весь узор.

 Судя по информации, которую Стефан привёл в отношении картин и резных изделий из Меланезии,[57] объяснения, какими бы разнообразными и бессвязными они ни были, даются без колебаний, и хотя одни и те же элементы узора не всегда получают одинаковую интерпретацию, вся группа, представленная в любой момент времени, кажется ясной для человека, дающего объяснение.

[57] Эмиль Стефан, «Искусство Южных морей», стр. 86.

В подавляющем большинстве случаев интерпретация представляется нам совершенно бессвязной. Термины, которыми разные люди в разное время обозначали одни и те же формы, настолько разнообразны, что трудно предположить, что мы имеем дело просто с названиями элементов дизайна.

 В качестве типичного примера отсутствия связи между символами, составляющими орнамент, можно привести ножны для ножа арапахо[58] (рис. 100).
«Зелёные линии, образующие квадрат вверху, обозначают реки.
Фигура внутри — это орёл. Две более крупные тёмные части этой фигуры
также являются следами крупного рогатого скота. Два ряда треугольников на корпусе ножен
представляют собой наконечники стрел. Квадраты посередине - это квадраты,
а линии между ними - обычный крест в виде утренней звезды.
Маленькие квадраты на подвеске, прикрепленной к острию ножен, - это
следы крупного рогатого скота.”

[58] Кребер, Арапахо, Бык. Ам. Муз. Нац. История., Т. 18, с. 87.

[Иллюстрация: рис. 100. Вышитые ножны для ножа, арапахо.]

[Иллюстрация: рис. 101. Расписная доска, Ной-Мекленбург.]

[Иллюстрация: рис. 102. Украшенное весло, Ной-Мекленбург.]

В качестве другого примера я приведу украшенный предмет из Новой Ирландии, описанный Стефаном. На рис. 101 (_a_) изображена птица фрегат, (_b_) — рыбьи кости, (_c_) — пуговицы для цепочек из ракушек, (_d_) мужские руки и (_e_) — голова рыбы. На весле (рис. 102) спирали
обозначают крышечки моллюсков, а соединённые треугольники — крылья птицы фрегат. На других образцах спирали представляют собой молодые листья папоротника.

[Иллюстрация: рис. 103. Одеяло из шерсти горного козла, тлинкиты.
Аляска.]

В искусстве северотихоокеанского побережья определённое тотемное значение имеет
Приписывается условным фигурам. Единого мнения об их значении нет, но многим формам придается смысл в соответствии с тотемной принадлежностью владельца, для которого они приобретают ценность, основанную на их значении. В качестве примера можно привести объяснения рисунка на одеяле (рис.
103), полученные Дж. Т. Эммонсом и Джоном Р. Суонтоном.
По мнению Эммонса, рисунок изображает ныряющего кита, а на боковых полях сидят вороны. Голова с ноздрями и ртом
показана ниже. Центральная часть лица представляет собой тело, перевёрнутое
Глаза расположены вдоль верхней границы, хвост — внизу. По словам Суонтона, рисунок изображает волка с детёнышем. Голова показана внизу. Задние лапы и тазобедренные суставы представлены двумя большими перевёрнутыми глазами и прилегающим к ним орнаментом вдоль верхней границы. Два тёмных сегмента прямо над глазами — это лапы. Морда в центре рисунка, как обычно, изображает тело животного. Маленькие узоры в виде глаз с прилегающими перьями на ушах и крыльях в центре каждой стороны тела интерпретируются как передние лапы и ступни. Узоры в
Боковые панели интерпретируются как изображение сидящих молодых волков.

 Вполне вероятно, что там, где в рамках одной социальной единицы встречаются различные интерпретации одной и той же формы или близкородственных форм, преобладают подобные условия.

 У нас нет никакой информации, которая позволила бы нам решить, являются ли выраженные идеи совершенно бессвязными. Возможно, существуют неизвестные нам ассоциации, которые создают большее единство, чем кажется на первый взгляд. У меня сложилось впечатление,
что в связи с интерпретацией возникает определённая эмоциональная
тон, который может быть слабым, но, тем не менее, играет важную роль в эстетическом эффекте всего объекта.

[Иллюстрация: рис. 104. Узоры на корзинах индейцев помо, Калифорния.]


Казалось бы, в значительном числе случаев орнаментальные узоры имеют
определённые названия, которые всегда используются, независимо от того,
в каком сочетании может встречаться узор. Многие калифорнийские
узоры на корзинах относятся к этому типу. Барретт[59] приводит названия декоративных узоров,
использовавшихся индейцами помо, из которых я выбрал несколько в качестве иллюстрации (рис. 104). Северные и восточные помо называют рис. 104 _a_, _b_
бабочки; индейцы помо называют их «наконечниками стрел»; обозначение для _c_ — «острые наконечники стрел». Северные помо называют _d_ «острой широкой полосой», «спиной оленя» или «дротиками для игры»; центральные помо называют их «вороньей лапой» или «вороньим следом»; восточные помо — «зигзагом» или «знаками востока».
 Рисунок _e_ называется «перепелиными перьями»; _f_ и _h_ — северными
Помо, «острые концы и полосатая водяная змея посередине»; центральный
Помо называют их «похожими на тонкие наконечники стрел», а одиночные
треугольники — «черепашьей шеей». Восточные помо называют эти узоры бабочками и
“посередине (гайя) полосатая водяная змея”. Дизайн _g_ вызван
северным помо, пустыми пространствами и узорами в виде перепелиных наконечников; восточным
Перья помо, бабочки и перепела; _i_ от перьев перепела центрального Помо
наконечник стрелы.

[59] С. А. Барретт, плетение корзин из индейцев Помо, Калифорнийский университет.
Публикации в Am. Арх. и этн. т. VII, № 3.

[Иллюстрация: рис. 105. Рисованная работа, Мексика.]

Это выражение соответствует нашим терминам, когда мы говорим, например, о
узоре «яйцо и дротик». У жителей Шетландских островов узоры на
вязаных чулках называются «цветами», и это слово служит синонимом
узор. Вышитые работы в Мексике также имеют названия.[60] Здесь мы находим такие названия, как, например, «Маленький Иисус», «Улей» (_a_) (рис. 105),
«Глаз куропатки» (_b_), «Семя и кожура помидора» (_c_), лиана (_d_),
«Паутина» (_e_). То же самое можно сказать и о вышивке в Парагвае.[61]

[60] Журнал «Американский фольклор», том 33, 1920, стр. 73 и далее.

[61] Э. Рокетт-Пинто, «О нандути в Парагвае». Труды Конгресса американистов, Гёттинген, 1925, стр. 103 и далее.

 Названия рисунков у более примитивных народов встречаются особенно часто
Африка, где, по мнению всех исследователей, сложные узоры представляют собой сочетание отдельных элементов, имеющих названия.

[Иллюстрация: рис. 106. Узоры Руанды.]

 Чекановский[62], рассуждая об орнаментах, найденных в Руанде (рис. 106), говорит:
«Благодаря простоте руандийского орнамента его элементы легко определить. Мы перечислим их здесь в соответствии с их названиями: колчан (_a_); щит (_b_); просо (_c_); нож (_d_);
наконечник стрелы (_e_); добрый человек (_f_); наконечник копья (_g_); крылья
ласточки (_h_); большой хвост (_i_, _j_); стрелы (_k_). Последние три слова
Узоры можно рассматривать как составные формы. Пятиугольник занимает исключительное положение. Все эти элементы состоят из прямых линий.
 Кривые линии встречаются в виде сегментов, полумесяцев, спиралей и окружностей. Окружности с широкими линиями называются нарукавными кольцами (_m_); с узкими — браслетами (_n_).
Общий орнамент состоит из горизонтальных рядов чёрных треугольников
или ромбов на однотонном фоне или белого треугольника на чёрном фоне. Стреловидный узор (_e_) расположен длинными рядами, так что острие одной головки касается выемки другой. Зигзагообразные полосы в
Также встречаются диагональные или вертикальные ряды узора _i_ и _j_.
Характерной особенностью является то, что названия имеют только элементы всего узора.

[62] Ян Чекановский, Научные результаты немецкой экспедиции в Центральную Африку, 1907–1908, Том VI, Часть 1. С. 329 и далее.

Из описания Тессмана[63] я делаю вывод, что у народа пангве в Западной Африке отдельные элементы узора имеют названия, в то время как разнообразные комбинации не имеют объяснений, как в Америке или Меланезии. На рис. 107 представлены узоры в резьбе по дереву
которые называются следующим образом: (_a_) напильник; (_b_) нить из раковин каури;
(_c_, _d_) треугольный лист, используемый для оперения стрел для поперечного лука
(треугольник с широким основанием); острие железных денег, наконечник копья (треугольник
с узким основанием); (_e_) хвост броненосца; (_f_) пропил; (_g_) радуга;
(_h_) рыбья кость; (_i_) треугольное копьё; (_k_) паутина.

[63] Гюнтер Тессманн, «Пангве», Берлин, 1913, т. 1, с. 243 и далее.

[Иллюстрация: рис. 107. Узоры пангве.]

 О бушонго Тордай[64] говорит, что номенклатура не является точной
(стр. 216). «Бушонго не рассматривают рисунок как единое целое, а
разделяют его на различные элементарные узоры. Они берут один из
этих элементов как характерный для всей фигуры и называют этим
термином весь рисунок. Мотивы, получаемые путем прерывания
тканых узоров[65] через равные промежутки, состоят из мелких
деталей, которые по-разному сочетаются в других мотивах. Таким образом, благодаря аналитическому складу ума коренных жителей возникает любопытное явление:
одно и то же название может быть дано двум рисункам, на первый взгляд совершенно непохожим друг на друга.
по крайней мере, в том, что касается общего впечатления, и что представители противоположного пола будут давать одному и тому же рисунку разные названия,
потому что каждый из них считает определённый элемент главной частью».
 Близкородственные узоры на рис. 108 _b_ и _d_ происходят от
переплетённых нитей (рис. 108 _a_). Форма _b_ называется имболо
(переплетённый?); _c_ называется ксилофоном, а _d_ — стопой Матармы.
Бангайо называют один и тот же узор в резьбе (_e_, _f_) на спине и голове
питона. Узоры 108 _g_, _h_ называются коленом, а _i_ — узлом.

[64] Э. Тордей и Т. А. Джойс, «Этнографические заметки о народах, известных под общим названием бакуба, и т. д. Бушонго, этнографические документы о населении Бельгийского Конго, том II,
номер 1, Брюссель, 1910, стр. 217, 219.

[65] т. е. элемент, состоящий из одной нити основы, проходящей между двумя нитями утка, и прилегающих к нему аналогичных элементов, образованных простым переплетением вверх и вниз.

[Иллюстрация: рис. 108. Узоры Бушонго.]

 * * * * *

[Иллюстрация: рис. 109. Ножки глиняной посуды, Чирики, Коста-Рика.]

[Иллюстрация: рис. 110. Полинезийские орнаменты.]

[Иллюстрация: рис. 111. Стрелы с крокодилами, Новая Гвинея.]

 Значение примитивных орнаментов изучалось и с другой точки зрения. В ряде случаев было показано, что можно выстроить последовательность, в которой на одном конце будет реалистичное изображение объекта, а на другом — его стилизованное изображение. Постепенно мы можем перейти ко всё более и более условным формам,
каждая из которых имеет явное сходство с предыдущей, но в конечном счёте
приводит к чисто условному, геометрическому дизайну, в котором
едва ли можно распознать начальную стадию, если вообще можно. Я
считаю, что первым, кто это обнаружил, был
Одним из первых, кто обратил внимание на это явление, был Фредерик Уорд Патнэм, который описал эволюцию, как он её назвал, полых, щелевидных ножек чирикской (коста-риканской) керамики от формы, напоминающей рыбу, до чисто традиционного дизайна (рис. 109).
 За ним последовали другие исследователи, изучавшие аналогичные переходы в других частях света. Уильям Х. Холмс описал так называемые
вазы-аллигаторы из Чирики, показав связь между
узором в виде аллигатора и необычными формами росписи (см. рис. 129, стр.
137). Яльмар Штольпе и примерно в то же время Чарльз Х. Рид (рис.
110) обсуждал взаимосвязь человеческих фигур и геометрических узоров в полинезийских орнаментах.
Хэддон изучал так называемые «стрелы крокодила» (рис. 111) и «фрегаты» (рис. 112) в Новой Гвинее в процессе их постепенного перехода от довольно реалистичных форм, в которых легко узнаются крокодил и птица, к геометрическим типам, в которых прототип полностью скрыт. Подобные отношения можно наблюдать
в лицевых урнах доисторических времён (рис. 113), в некоторых из которых мы видим совершенно простое и чёткое изображение лица, в то время как в других
лишь несколько выступов, которые из-за своего расположения напоминают лицо.
 Джордж Грант МакКарди возвращает нас на Чирики, где он собрал в музейных коллекциях серию изображений, начинающихся с формы броненосца и заканчивающихся небольшими декоративными точками (рис. 114). Фон ден Штайнен находит аналогичные явления в татуировках жителей Маркизских островов.

[Иллюстрация: рис. 112. Изображения фрегатов и крокодилов.]

В некоторых случаях поразительное сходство узоров, противоречащее разнообразию названий, указывает на историческую связь
между формами. Так, например, обстоит дело с узорами в виде антилопы и жука в Бушонго (рис. 115). Сходство между реалистичной головой антилопы (_a_) и изображением жука (_d_) очевидно. Однако нет необходимости предполагать, что изображение антилопы перешло в изображение жука.
Но нужно ответить на вопрос, в какой степени стилистическая форма могла повлиять на то, что оба изображения были выполнены в одной и той же форме, или, с другой стороны, почему орнаментальная форма может иметь очертания, которые, с одной стороны, напоминают голову антилопы, а с другой — тело жука.[66]

[66] Э. Тордей и Т. А. Джойс, «Этнографические заметки о народах, известных под общим названием бакуба, и т. д. Бушонго, этнографические документы о народах Бельгийского Конго, том II,
номер 1, Брюссель, 1910, стр. 212.

[Иллюстрация: рис. 113. Лицевые урны.]

[Иллюстрация: рис. 114. Рисунки броненосцев, Чирики.]

[Иллюстрация: рис. 115. Рисунки бушонго, изображающие голову антилопы и жука.]


Здесь возникает важный вопрос: следует ли нам считать, что все эти формы являются переходными от реализма к конвенционализму, как это было
Часто предполагается, что мог происходить и обратный процесс, а именно: существовал геометрический рисунок, и происходило постепенное развитие в сторону реалистичной формы, в геометрический узор вкладывался смысл, и таким образом возникали значимые формы. К сожалению, исторические свидетельства практически отсутствуют, и мы вынуждены полагаться на косвенные доказательства. Мы не можем последовать превосходному примеру Ригля в его подробном исследовании истории появления изогнутых линий в средиземноморском искусстве.

Однако мы можем применить географический метод — единственный, который позволил частично раскрыть историческое развитие народов, не имевших письменности, а также культур, развитие которых невозможно проследить по археологическим свидетельствам.
 С высокой степенью вероятности можно установить взаимосвязь культурных форм и их постепенное распространение путём изучения распределения этнических явлений и их вариаций в тех частях территории, где они встречаются. Этот метод
Этот метод строго аналогичен тому, который используют биологи в своих исследованиях постепенного распространения растений и животных.

 В нашем случае мы должны попытаться проследить распространение узоров вместе с их интерпретацией, которую дают им разные племена. Если мы
обнаружим последовательные интерпретации одной и той же формы на обширных территориях, возможно, даже более реалистичные формы в центральном регионе и более традиционные в отдалённых частях страны, но все они будут интерпретироваться одинаково, нам придётся рассматривать это как правдоподобное свидетельство происхождения традиционных типов от реалистичных
представление. Если, с другой стороны, обнаружится, что на всей территории
реалистичные и условные формы распределены неравномерно и что,
более того, значения идентичных или похожих форм не совпадают,
то происхождение условных форм от реалистичных будет казаться
весьма маловероятным. Тогда нам придётся предположить одну из
двух возможностей: либо форма должна была постепенно распространиться по всей территории и получить значение независимо от каждого народа, — другими словами, значение должно было быть
Это можно объяснить тем, что в узоре читаются реалистические изображения, или тем, что доминирующий стиль
принуждает к использованию разнообразных реалистичных изображений в одних и тех же геометрических узорах.


В последнем случае нам следует рассмотреть процессы, в ходе которых реалистичные формы постепенно превращаются в неузнаваемые условные формы; в первом случае — процессы, в ходе которых из условной формы развивается репрезентативная.

[Иллюстрация: рис. 116. Рисунок, изображающий бизона, Арапахо.]

Легко показать, что возможны оба варианта. Когда индейцы Великих равнин
Буйвол изображён в жёсткой угловатой форме, как будто шкура натянута на каркас,
с ногами, головой и хвостом (рис. 116); и если прямоугольник
без этих элементов тоже называют буйволом, то это может быть
как бы сокращённая шкура буйвола, так и шкура, вчитанная в
прямоугольник. Процесс вчитывания нам совсем не чужд. Мы видим реалистичные формы в очертаниях гор и облаков, а также в узорах на скалах и наслаждаемся игрой воображения, которая наделяет природные формы новыми смыслами.
Нет оснований сомневаться в том, что такая же тенденция преобладает и среди первобытных народов. Наблюдения Кох-Грюнберга[67] за коренными жителями Южной Америки подтверждают это. Он рассказывает нам, что индейцы, разбивая лагерь
у волока и ожидая, пока реки станут судоходными, выбирают
случайные отметины на скалах и, выстукивая их, придают им форму,
подсказанную естественными очертаниями, или же они выбирают
линии, оставленные предыдущей группой, которая развлекалась
таким же образом и чья игра была прервана, когда они смогли
возобновить своё путешествие.
У нас также есть множество свидетельств того, что причудливо сформированные скалы не только сравнивают с живыми существами, но и действительно считают людьми или животными, превратившимися в камень. Так, индейцы пуэбло  рассказывают в своей легенде о переселении, что человек или животное устали от долгого пути, сели и превратились в камень. До сих пор можно увидеть скалы в форме ястреба, человека, медведя и женщины с корзиной. На острове Ванкувер можно увидеть следы культурного героя, где он наступил на камень. В
Говорят, что в Британской Колумбии есть большой валун, который называется «корзиной Койота».
[68]

[67] Т. Кох-Грюнберг, «Южноамериканские наскальные рисунки». Берлин, 1907.

[68] Джеймс А. Тейт, «Индейцы племени томпсон в Британской Колумбии»,
Публикации Северотихоокеанской экспедиции Джесупа, том. I, табл. 19.

[Иллюстрация: рис. 117. Узоры североамериканских индейцев; первые девять — арапахо, следующие шесть — восточные алгонкины; последняя строка; первые хопи; затем археологические образцы из региона Пуэбло.]

 Я проиллюстрирую этот момент, рассказав об узоре, найденном
широко распространено среди индейцев Северной Америки. Для их декоративного искусства характерно использование прямых линий, треугольников и прямоугольников, которые встречаются в самых разных сочетаниях. Одна из наиболее типичных форм — равнобедренный треугольник с вписанным в него прямоугольником, иногда с выступами у основания (рис. 117). Этот рисунок встречается на обширной территории. Чаще всего он встречается на Великих равнинах, но
также на части западных плато и у индейцев пуэбло (рис. 118). На западе он встречается у лесных племён
и некоторые своеобразные узоры Новой Англии и внутренних районов Лабрадора сильно напоминают его. Стилистическое сходство, а точнее, идентичность узоров на равнинах настолько велики, что они не могли возникнуть из нескольких независимых источников.
 Это неотъемлемая часть общего художественного стиля региона, который сформировался либо в одном месте, либо, что кажется более вероятным, в результате слияния художественных традиций нескольких племён. Тридцать или сорок лет назад под сильным влиянием эволюционной теории
Этнолог-психолог мог бы интерпретировать это сходство как
результат одинаковой реакции человеческого разума на одни и те же
или похожие факторы окружающей среды, как это сделал Дэниел Г. Бринтон,
объясняя сходство мифологии алгонкинов и ирокезов. Однако развитие
нашей науки с тех пор настолько прочно утвердило тот факт, что даже самые
примитивные культуры следует рассматривать как прошедшие через
историческое развитие, не менее сложное, чем развитие цивилизации, что
теория независимого происхождения почти идентичных культур была
Феноменальные явления на смежных территориях больше не могут поддерживаться, и все серьёзные исследователи отказались от этой идеи.

[Иллюстрация: рис. 118. Треугольный узор, доисторическое пуэбло.]

 Изучая значение узора, мы обнаруживаем максимально возможное расхождение в его толковании. Как уже отмечалось, разные представители одного племени не придают ему одинаковое значение, но в каждом племени обнаруживаются более или менее выраженные тенденции к определённым интерпретациям. Иногда рисунок выполняется в виде острого угла, а стороны треугольника немного выходят за вершину. Таким образом, получается форма шатра
с шестами для палатки, дверным проёмом и колышками для крепления покрытия палатки.
 В других случаях треугольник более тупой и представляет собой
холм. Он может быть расположен на белом фоне, который обозначает снег или песок; синие линии, идущие вниз от основания, указывают на источники воды, а во внутреннем треугольнике могут быть расположены маленькие треугольники. Таким образом, он становится мифической горой, на которой в начале времён содержались буйволы и которая расположена на заснеженной равнине. На склонах горы растут деревья. Опять же, всё совсем не так.
интерпретация, предложенная индейцами пуэбло. В их засушливой стране самая большая потребность — это дождь, без которого их посевы гибнут, а люди голодают. Общественная жизнь строится вокруг идеи плодородия, которое достигается благодаря обилию дождей. Соответственно, они интерпретируют этот символ как облако, из которого идёт дождь. Поскольку их искусство гораздо менее угловатое, чем искусство индейцев Великих равнин, они часто заменяют треугольник полукругом и добиваются большего сходства с облаками, накладывая друг на друга три таких полукруга
полукруги, из которых стекают дождевые линии. Когда мы обращаемся к западным плато, то видим, что у шошонов есть
правильный рисунок в виде тупого треугольника, который они объясняют
на основе географических особенностей. Он напоминает им о горных
перевалах и форте, защищённом частоколом. Дальше на север мы не
находим замкнутого прямоугольника, но треугольник и отроги у его
основания сохраняются. Это объясняется тем, что
они похожи на медвежьи лапы: треугольник — это подошва, а шпоры — когти. В восточных лесах происходят новые события.
Треугольник теперь очень узкий, так что для вписанного прямоугольника, который превратился в треугольник, не остаётся места. Стороны треугольника выходят за пределы вершины, даже больше, чем у индейцев сиу, и к сторонам добавляется значительное количество почти прямых вертикальных линий. Теперь форма напоминает рыбий хвост и интерпретируется соответствующим образом. Ещё более любопытны изменения, произошедшие в Новой Англии. Треугольник и вписанный в него прямоугольник
по-прежнему отчётливо видны, хотя и окружены изогнутыми линиями, характерными
восточноамериканского искусства. Интерпретация снова изменилась.
Узор является символом города или племени и его вождя.


 Ни у одного из этих племён мы не находим никаких указаний на существование более реалистичных форм, из которых мог бы возникнуть условный треугольник. Реалистичные формы западных племён почти исключительно грубые пиктографические, и переход от пиктографии к орнаментальным геометрическим узорам не прослеживается. Реалистичные формы
восточных племён особенно ярко проявляются в наскальной живописи и ткачестве.
Они также не имеют никакого отношения к треугольным формам, которые мы обсуждаем. Теория о том, что этот узор развился под влиянием
выразительного стиля, который придавал реалистичным формам
одинаковую форму, не находит подтверждения в фактах, поскольку
отсутствуют переходные формы. Таким образом, мы приходим к
выводу, что сходство форм и различие значений обусловлены
не геометризацией реалистичных форм, а приданием значимости
старым традиционным узорам. Эта точка зрения подтверждается
неопределённость в отношении многих значений. Черноногие, по словам Кларка Висслера,[69] практически не чувствуют
значимости этих узоров. Арапахо ведут себя по-разному в зависимости от
обстоятельств. Церемониальные принадлежности могут иметь вполне
определённое значение, в то время как одежде, сумкам и другим предметам
приписываются весьма субъективные толкования, которые, следовательно,
сильно различаются у разных людей.

[69] Бюллетень Американского музея естественной истории, том 18, стр.
276.

Важность социального положения или, лучше сказать, социальной
Наиболее ярко интересы владельца предмета проявляются в определении значения орнаментов у индейцев сиу.
Раньше они украшали свои изделия вышивкой из игл дикобраза, но в настоящее время иглы заменили бусы.
Мужчины и женщины в значительной степени используют одни и те же орнаменты, но с разным значением. Ромбовидный узор с прикреплёнными двойными треугольными отростками, если он изображён на колыбели или женских штанах,
интерпретируется как черепаха, которая является символом, тесно связанным с
с рождением и взрослением женщины. Если он обнаружен на штанах мужчины, то
он символизирует убитого врага.[70]

[70] Кларк Висслер, «Декоративное искусство индейцев сиу», Bull. Am. Mus.
Nat. Hist., том 18, стр. 253, 273.

 Я упомяну ещё один случай, когда был замечен сам процесс чтения. Однажды, когда я был в Британской Колумбии,
я купил у пожилой женщины плетёную сумку. Она была украшена
серией ромбов и маленькими вышитыми фигурками, похожими на кресты.
Расспросив продавщицу, я узнал, что сумка была куплена в соседнем
Племя и новый владелец ничего не знали о первоначальном значении узора — если такое значение вообще существовало, что сомнительно, поскольку данное племя не склонно к интерпретациям. Новому владельцу показалось, что бриллианты похожи на ряд озёр, соединённых рекой. Разные цвета бриллиантов напомнили ей цвета озёр: зелёная кайма — растительность на берегу, жёлтая область внутри — мелководье, а синий центр — глубокая вода. Интерпретация
не казалось ей достаточно ясным, и, чтобы подчеркнуть это,
она добавила в вышивку изображения птиц, летящих к озёрам.
 Таким образом она придала своей задумке больше реалистичности и сделала её более понятной для своих друзей (Табл. VII).


[Иллюстрация: ТАБЛ. VII.

 Плетёный мешочек, Британская Колумбия.]

 Игольницы эскимосов Аляски представляют собой прекрасный пример
преобразования геометрических форм в реалистичные. Следует помнить, что все эскимосские племена, как восточные, так и западные, очень любят резьбу по кости.
что они производят множество маленьких фигурок животных, которые не служат никакой практической
цели, но которые сделаны для удовольствия от художественного творчества, и
что многим их маленьким орудиям труда приданы формы животных. Сознание
мастера по обработке слоновой кости проникнуто идеей изображения животных.
Аляскинские игольницы имеют стереотипную форму, которой соответствует большая часть
образцов (рис. 119). Этот тип состоит из слегка выпуклой посередине трубки с фланцами на верхнем конце и боковыми выступами под фланцами с противоположных сторон. На корпусе трубки
между фланцами находится длинная узкая вогнутая поверхность, отделённая от фланцев и корпуса трубы параллельными линиями с небольшими изгибами на нижних концах.  Линии окаймляют боковые стороны и концы фланцев, а также верхний конец вогнутой поверхности. На нижнем конце трубы имеется полоса с чередующимися выступами. Этот тип, предположительно, связан с
древним типом игольниц из Гудзонова залива, для которых характерна
трубчатая форма, выступы на верхнем конце и пара больших крыльев в
средней части трубки. Я считаю, что это прототипы
небольшие бугорки по бокам аляскинского типа. Иногда они настолько малы, что их едва можно разглядеть, хотя их можно почувствовать, если слегка провести пальцами по поверхности трубки. Как бы то ни было, большинство аляскинских образцов относятся к описанному здесь типу.
 Геометрические различия очень незначительны. [71]

[71] См. Франц Боас, «Декоративные узоры на игольницах с Аляски»,
Труды Национального музея США, том XXXIV (1908),
страницы 321–344, Вашингтон, округ Колумбия.

[Иллюстрация: рис. 119. Игольницы с Аляски.]

В ряде случаев часть футляра для игл или весь предмет выполнены в репрезентативных формах. В некоторых образцах выступам придана форма голов тюленей. Для достижения такого эффекта достаточно небольшого увеличения и добавления глаз и рта (рис. 119 _c_). В других случаях фланцы были преобразованы в головы моржей (рис. 119 _d_) или в головы других животных, которые соответствовали форме фланца (рис. 119 _e_). Если добавить точку для глаза и вырезать внутреннюю часть фланца, то внешняя форма практически не изменится
Сохранена форма массивной головы моржа с большими бивнями.
Или же мотив моржа может быть повторён так, что первоначальная форма футляра для игл будет значительно скрыта. Если добавить голову тюленя в нижней части, нижняя часть предмета будет более или менее напоминать тюленя.

Важно отметить, что на всех образцах этого типа сохраняется двойной орнамент в виде шпор, хотя он и мешает изображению головы тюленя, которое часто добавляется в нижней части. Маловероятно, что многочисленные изображения животных, прикреплённые к футлярам для игл, были первичными
формы, из которых развилась геометрическая форма. Напротив, широкое распространение и высокая частота встречаемости геометрических форм, их соответствие эскимосскому геометрическому стилю и наличие этого геометрического стиля на изделиях, не имитирующих формы животных, полностью подтверждают предположение о том, что более ранней формой была геометрическая, каким бы ни было происхождение выступов и бугорков. Предположительно, привычка вырезать фигурки животных побудила художника создать описанные здесь варианты.

[Иллюстрация: рис. 120. Катушки эскимосов Аляски.]

Не менее интересны катушки, которыми пользуются эскимосы Аляски.
Их прототипом является кусок рога карибу, вырезанный, как показано на рис. 120.
 Однако со временем они приобрели форму животных.
Один экземпляр украшен геометрическим орнаментом, а три конца выполнены в виде голов животных. На другом рисунке два выступа с одной стороны
изображены в виде голов тюленей, соединённых длинной линией
с ластами, которые показаны на противоположной стороне. Ещё один
образец изображён в виде сильно искажённой фигуры волка.
Голова находится на одном конце, передние лапы — на другом конце того же стержня.
Две задние лапы вырезаны на двух стержнях противоположного конца.


 Подобные наблюдения можно сделать в отношении приспособлений для выпрямления древков стрел и снежных ножей эскимосов Аляски.[72]

[72] Э. У. Нельсон, «Эскимосы Берингова пролива», Ежегодный отчёт Бюро американской этнологии, том XVIII, табл. 40, 48, 94.

[Иллюстрация: рис. 121. Наглазники и сосуд, Аммассалик.]

 Приведённые мной примеры наглядно демонстрируют, что процесс чтения существует и имеет большое значение
множество геометрических форм; не обязательно в каждом случае предполагать, что геометрический орнамент происходит от реалистичных изображений.
Хьялмар Штольпе, чьими исследованиями в области первобытного искусства мы так многим обязаны, был чрезмерно высокого мнения о важности реалистичных изображений, поскольку считал, что каждая геометрическая форма должна была произойти от какого-то изображения.
Стефан придерживается того же мнения. Возможно, я смогу проиллюстрировать точку зрения Штольпе одним примером. У эскимосов Восточной Гренландии есть украшение для век, состоящее из
из надрезов на слоновой кости, расположенных рядом друг с другом. Штольпе объяснил эту форму как производную от резных изображений тюленей, сокращённых из-за ритмичного повторения рисунка тюленя (рис. 121). Однако мы знаем, что эскимосы, изготавливая небольшие блоки из слоновой кости, например для производства застёжек или других подобных предметов, режут бивни моржей именно таким образом, так что в процессе работы они привыкают к этой декоративной форме. Поэтому не будет лишним предположить, что дизайн имеет реалистичное происхождение.

Интересно сравнить процесс, с которым мы имеем дело, с другими этническими явлениями, имеющими аналогичное значение.
Главный вывод, который можно сделать из наших наблюдений, заключается в том, что одной и той же форме можно придавать разные значения, что форма постоянна, а интерпретация изменчива не только на уровне племени, но и на индивидуальном уровне.
Можно показать, что эта тенденция характерна не только для искусства, но и для мифологии и церемониала, что в них также сохраняется внешняя форма, в то время как сопутствующие интерпретации сильно различаются.
разные. В случае с мифологией мы можем наблюдать, что точно так же
поскольку узоры имеют широкое распространение, то и мотивы мифов или даже
целые сюжеты встречаются на обширных территориях. Например, хорошо известная
сказка о волшебном полете, которая является одной из наиболее широко распространенных
сказок, встречается в ряде населенных пунктов Северной Америки. У
эскимосов это объясняется происхождением тумана; в британском
Колумбийская теория объясняет происхождение некоторых каннибальских церемоний. Другой пример — так называемая история о звёздном муже,
сказка о двух девушках, которых унесли на небо звёзды. Эта история широко распространена и используется для объяснения множества
феноменов. Ребёнок одной из женщин становится культурным героем и
уничтожает чудовищ, наводнивших мир. Эта сказка объясняет обычаи,
церемонии и привилегии кланов в соответствии с основными интересами
племен. Мифы о природе, собранные
Денхардтом[73] со всего мира, полны подобных примеров: самые разные явления объясняются одинаково
сказки. Это показывает, что предположение о том, что сказки
возникли под непосредственным влиянием наблюдения за природными явлениями,
вполне несостоятельно. Скорее всего, сказки существовали изначально, а объяснительная часть была добавлена позже, точно так же, как изначально существовали формы искусства, а их смысл был добавлен в соответствии с особенностями психики отдельного человека или племени.

[73] Оскар Денхардт, «Сказки о природе», том 4. Лейпциг, 1912.

То же самое можно сказать и о церемониях.
Так называемый танец солнца исполняется почти всеми племенами
Великие равнины. Общий ход церемонии везде примерно одинаков, хотя разные племена добавляют свои характерные детали.
С другой стороны, значение церемонии сильно различается.
В одном случае она проводится во исполнение обета, данного при обращении за помощью к сверхъестественным силам в трудную минуту; в другом случае она проводится для того, чтобы приобрести право собственности на священный свёрток, а в третьем случае это племенной сезонный обряд.[74]

[74] Лесли Спайер, «Антропологические исследования Американского музея»
Естественная история, том  XVI (1921), стр. 457 и далее

 Эти три примера показывают, что психологическое объяснение обычая и его историческое развитие — это не одно и то же.
Напротив, из-за вторичных интерпретаций, которые со временем
появляются и общий характер которых зависит от культурных
интересов людей, психологическое объяснение с гораздо большей
вероятностью может быть совершенно независимым от реальных исторических событий. Сам факт того, что племя объясняет формы в соответствии с определённой моделью
не доказывает, что они произошли от реальных изображений объектов, которые они теперь представляют.


Возможно, можно было бы допустить, что в конкретном случае североамериканского треугольника, который мы обсуждали, этот аргумент убедителен,
потому что не существует переходных форм. Однако, когда обнаруживается почти непрерывная серия форм, начинающаяся с наиболее реалистичной и заканчивающаяся чисто геометрической, нельзя не прийти к выводу, что развитие шло в направлении от реализма к условности. Я уже говорил, что пока существует
Поскольку исторических доказательств нет, последовательность может быть и обратной. Во всех описанных случаях, основанных на прямых расспросах первобытных людей о значении рисунков, было обнаружено, что реалистичные и условные формы встречаются одновременно.
Следовательно, необходимо найти причину, по которой одни выдающиеся художники используют один стиль, а другие, не менее талантливые, — другой; или почему один и тот же художник сочетает оба стиля.

Обычно считается, что небрежное исполнение приводит к ухудшению качества рисунка и, как следствие, к недопониманию.
Я не считаю это объяснение приемлемым в условиях жизни, преобладающих среди первобытных людей, потому что среди туземцев, которые изготавливают утварь для собственного пользования, нет небрежности в работе.
Керамика и рисунки южноамериканских индейцев, которые наблюдал фон ден Штайнен, стрелы из крокодиловой кожи в Новой Гвинее, резные изображения фрегатов — всё это сделано с особой тщательностью. Мы часто сталкиваемся с тем, что люди используют некачественные изделия для обмена с соседними племенами, а хорошие оставляют себе. Коренные жители острова Ванкувер
Например, ягодные пироги с бузиной, которые готовят для продажи,
делают из менее ценных ягод, таких как черника или водяника,
без добавления других, менее ценных ингредиентов. Эта тенденция,
особенно в сочетании с желанием быстро производить большие
объёмы продукции, приводит к некачественной работе. Тогда
возникает вопрос: что происходит в подобных случаях? Приводит ли
небрежная работа к недопониманию и конвенционализму? Бальфур пытался сделать
Процесс ясен. Он позволил одному человеку скопировать рисунок и использовал первую копию в качестве оригинала для второй. Продолжая в том же духе,
он добился самых удивительных преобразований. Такие результаты могут
получиться, когда работу, выполненную в высокоразвитой технике,
подражают люди с меньшими достижениями. Классический пример —
деградация греческих монет при копировании кельтскими подражателями[75],
которая привела к полному искажению оригинального дизайна. Однако этот пример не совсем корректен, потому что обычно мы имеем дело не с
копии изделий, заимствованные у людей с более высоким уровнем технического развития,
но принадлежащие к одному племени.

[75] См. Макс Эберт, Reallexikon der Vorgeschichte, том 6, стр. 301 и далее.


Мне довелось наблюдать влияние фабричного производства и небрежного исполнения на некоторые мексиканские изделия. В западной Мексике посуду делают из плодов агавы, покрытых оранжевым лаком. С помощью техники «потерянного цвета» на них наносятся узоры зелёным лаком.
 Вероятно, эта техника зародилась в Испании. Старые образцы сделаны из дерева
Они отличаются превосходным качеством изготовления. Они украшены в основном изображениями животных: оленей, рыб и так далее. В настоящее время качество изготовления значительно ухудшилось, и изделия продаются на рынках, например в Оахаке (рис.
122). На некоторых образцах по-прежнему используются изображения рыб в древнем стиле, но чаще встречаются узоры из листьев, и здесь мы, по-видимому, наблюдаем именно то недопонимание, о котором писал Бальфур. Жаберная область становится основанием листа. Голова рыбы соответствует основанию листа, а плавники — его краям
углубления и рёбра рыбы соответствуют прожилкам листа. Поскольку и рыба, и лист встречаются в современных типах, можно усомниться в том, что мы имеем дело с реальным преобразованием, с настоящим непониманием. Возможно также, что психологический процесс, о котором идёт речь, скорее представляет собой подмену старого предмета новым, при этом новый предмет жёстко контролируется старой, стереотипной формой. Мы увидим, что подобные условия часто бывают очень влиятельными.

[Иллюстрация: рис. 122. Узоры на сосудах из древесных плодов,
Оахака.]

[Иллюстрация: рис. 123. Фрагменты керамических сосудов, Тескоко.]

[Иллюстрация: рис. 124. Узоры на керамических сосудах, Кулуакан.]

 Ещё одним хорошим примером является керамика, которую древние жители долины Мехико изготавливали на продажу. Керамика производилась здесь в огромных количествах и, как описывает Саагун,[76] продавалась на рынках.
На сосудах отчётливо видны следы фабричного производства и, как следствие, небрежности. Ацтекская керамика в основном относится к единому типу.
 В Кулуакане, небольшой деревне у подножия Сьерра-де-ла-Эстрелья,
изготавливалась грубая разновидность этой посуды. В болотистой почве, которая в древности использовалась в качестве грядок, было найдено множество черепков.

Керамика толстая, тёмно-оранжевая, с чёрной росписью. Это ярко выраженная местная форма, более тёмная, чем светлая керамика Тескоко (рис. 123);
роспись широкая и грубая, в то время как роспись Тескоко очень тонкая. Узоры неизменны, но скорость производства привела к появлению определённого стиля, аналогичного стилям письма.
У каждого художника был свой метод работы с кистью, в результате чего
что его индивидуальность может быть легко распознана.[77] Я выбираю несколько
примеров здесь, чтобы показать влияние невнятности на дизайн.
важно отметить, что на одном и том же образце линии всегда
нарисованы одним и тем же способом; то есть рука художника следовала
очень определенным двигательным привычкам.

[76] Bernardino de Sahagun, Historia general de las cosas de Nueva
Испания, под ред. К. М. де Бустаменте, Мехико, 1830, т. 3, с. 56.

[77] См. Франц Боас и Мануэль Гамио, Альбом археологических коллекций, Мехико, 1912.

Один из самых простых рисунков поучителен с точки зрения эффекта
Смыкание и развитие индивидуального стиля. Один из декоративных элементов состоит из ряда S-образных фигур, соединённых между собой (рис.
124). Обратите внимание, что на рис. 124 _b_ линии, которые, казалось бы, развились из S-образных форм, превращаются в простые кривые, в то время как на рис. _c_ линии прорисованы более тщательно. Рис. 124 _d_
представляет собой украшение с внешней стороны сосуда. Здесь S-образные изгибы тщательно соединены и образуют новый узор.

[Иллюстрация: Рис. 125. Узоры на керамических сосудах, Кулуакан.]

Другой простой узор, иллюстрирующий эффект быстрого производства, состоит из регулярного повторения кривой и двух вертикальных штрихов.

Вероятно, эта форма произошла от круга, за которым последовали вертикальные штрихи, подобные тем, что встречаются на расписной керамике Тескоко (рис. 125 _a_).
Соответствующие образцы из Кулуакана показаны на рис. 125 _b_, _c_. Хотя в некоторых случаях кривая представляет собой более или менее аккуратно нарисованный круг (_b_, _c_), обычно она имеет форму спирали. Одной из наиболее поразительных особенностей развития
Характерной чертой этого узора является тенденция к изменению направления вертикальных штрихов на наклонное (рис. 126). В зависимости от предпочтений художника штрихи сильно наклоняются либо справа вверх, либо слева вниз (_a_, _b_ внутри, _c_, _d_ снаружи), а в _e_ и _f_ штрихи идут слева направо. При быстром создании этих форм вертикальные линии превращаются в крючки. Они настолько характерны, что кажется вполне возможным, что за этими образцами стоит одна и та же рука.


Есть ещё один способ обработки рисунка. На рис. 127 _a_
Спираль расположена в направлении, противоположном тому, которое ей обычно придают.
Между двумя спиралями проведена одна вертикальная разделительная линия;
конец первой спирали находится на месте второй вертикальной
линии. Здесь снова используется последовательный метод. В некоторых случаях
спираль не обрывается резко, а продолжается под вертикальными штрихами (_b_). В другом случае под спиралью проводится отдельная одинарная или двойная горизонтальная линия (_c_).

[Иллюстрация: рис. 126.]

[Иллюстрация: рис. 127.]

[Иллюстрация: рис. 128. Узоры на керамических сосудах, Кулуакан.]

Часто встречающийся рисунок, по которому было собрано множество образцов, состоит из спирали с присоединёнными к ней кривыми. Предположительно, он образован из круга и прямых линий (рис. 128 _a_). При быстром рисовании центр круга соединяется с окружностью, так что вся линия превращается в спираль. Иногда спирали превращаются в простой крючок (_b_), а самая нижняя точка окружности круга продолжается до прилегающей горизонтальной линии. В подавляющем большинстве образцов наблюдается различие между кругом и
Прилегающую линию можно распознать по резкому повороту или, по крайней мере, по углублению в нижней горизонтальной линии (_c_). Форма, возникающая в результате первоначального узора, полностью зависит от особенностейНеобычный поворот кисти художника. Во многих случаях (_b_, _c_) спираль,
переходящая в нижнюю горизонтальную линию и возвращающаяся к
центральной горизонтальной линии, рисуется одним движением, а
верхняя горизонтальная линия добавляется отдельным движением,
примыкая к середине и образуя крючок. В других случаях (_d_, _e_)
спираль и нижняя горизонтальная линия рисуются одинаково. Однако горизонтальные линии
рисуются отдельно: сначала проводится прямая линия под прямым углом, вероятно, сверху вниз, а затем добавляется центральная линия. В таких случаях горизонтальные линии заканчиваются
на дальней стороне под острым углом. На рис. 128 _f_ две горизонтальные линии отделены от кривой; на рис. _g_ они очень длинные, и, судя по всему, средняя линия нарисована за один штрих со спиралью.
 Метод создания рис. _h_ такой же, как на рис. _b_ и _c_, но верхняя горизонтальная линия значительно уменьшена. Тот же метод применяется в _i_, с той разницей, что нижняя горизонтальная линия
загибается вверх и заканчивается довольно резко, а верхняя и средняя горизонтальные линии
имеют форму подковы. В _j_
В _k_ применяется совершенно другой метод: спираль остаётся прежней, но горизонтальные линии проводятся отдельно в виде 3. В _l_ и _m_ вся кривая проводится одной непрерывной линией, что приводит к удвоению средней горизонтальной линии в виде петли.  В _n_ три горизонтальные линии обрабатываются совершенно по-разному: длинная S-образная фигура, начинающаяся сверху слева, заменяет линии, прикреплённые к нижней горизонтальной линии. Аналогичный принцип, но с противоположным началом, применяется в _o_, где образец
три горизонтальные линии образуют спираль, заканчивающуюся внизу почти вертикальной отросткой. В _p_ мы узнаём форму, в которой S-образная кривая изображена отдельно; в середине добавлена дополнительная горизонтальная линия, а нижняя часть S-образной кривой соединена с нижней горизонтальной линией. Форма _q_ перевёрнута, и за счёт присоединения S-образной кривой к центру спирали получается расходящаяся форма.

[Иллюстрация: рис. 129. Узоры в виде аллигаторов на керамике Чирики.]

 Я считаю, что многие из причудливых форм, встречающихся в росписи
Гончарное дело следует объяснять таким же образом. Ещё один пример этого рода — так называемая аллигаторовая керамика Чирики
(рис. 129), на которой У. Х. Холмс основывал свои рассуждения о постепенном
вырождении реалистичных форм в условные. Хотя сам горшок сделан
хорошо, роспись почти всегда небрежная; очевидно, это результат
массового производства. Наиболее характерной чертой декора этой
керамики является линейно-точечная роспись. Для всех рисунков характерно использование чёрных и красных линий, перемежающихся с
точки. Геометрические узоры, как и изображения животных, выполнены грубо. Профессор Холмс обратил внимание на то, что
точки используются для обозначения чешуи аллигаторов, но этот факт
не доказывает, что все точки произошли от чешуек аллигаторов.
 Формы, подобные тем, что показаны на рис. 129 справа, вполне можно
считать попытками общего оформления чёрными и красными линиями
и точками, выполненными некачественно. Это кажется более вероятным, поскольку пунктирный треугольник имеет гораздо более широкое распространение, чем мотивы с аллигаторами. A
изображение аллигатора тогда можно было бы объяснить как выполненное
в соответствии с техникой, применяемой к геометрическим мотивам.
Из-за неряшливого исполнения форма животного может деградировать в соответствии с
двигательными привычками отдельного художника. Однако, это будет
не доказать, что "аллигатор", как таковой, является более ранней, чем линейные и точечные
украшения. Следует также иметь в виду, что вздёрнутая морда аллигатора, которая часто используется для его идентификации, встречается гораздо чаще, чем сам аллигатор
сам по себе. Это есть в изображениях обезьян, и мы находим это также в
изображениях из внутренних районов Коста-Рики и из некоторых частей
Южной Америки. Все это также верно в отношении любопытного затылочного придатка
который встречается в Коста-Рике, а также в Южной Америке.

Не менее поучительным является применение небольших узлов и скруглений
к керамике, что было объяснено доктором Г. Г. Маккарди как
результат вырождения фигурок броненосцев.[78] Важнейшей
характеристикой всей этой посуды является использование небольших узелков и завитков,
нанесённых на поверхность сосуда или на некоторые его части, например
ножки, шейка, плечико или ручка. Эти детали украшены
рядом коротких параллельных углублений. Овальный узел с одной срединной линией или линиями часто используется для обозначения глаза; аналогичный узел с несколькими параллельными линиями обозначает лапу; ряд параллельных коротких штрихов с короткими параллельными поперечными линиями наносится на формы, изображающие животных, но они также встречаются на телах ваз. Доктор К. В. Хартман[79] и С. К. Лотроп[80] описывают те же технические приёмы, которые использовались в других частях Коста-Рики. По своему техническому характеру эти
Они настолько похожи на образцы из Чирики, что мы почти не сомневаемся в том, что они были созданы с помощью одного и того же устройства. Этот способ декорирования широко распространён. Он используется в Центральной Америке и Вест-Индии. Он наиболее характерен для архаичной керамики, в частности для фигурок этого раннего периода, которые всегда моделируются с помощью прикрепления узелков и валиков. В этот период глаз обычно изображается в виде узелка с одной или несколькими прорезями. Эта техника
также использовалась в Эквадоре[81] вплоть до недавнего времени. У тольтеков
В этот период украшение сосудов прикреплёнными узелковыми орнаментами достигло своего наивысшего развития. В Северной Америке это не распространено.
Нарезанные бортики встречаются в останках, найденных в районе среднего течения Миссисипи, но даже там они не являются ярко выраженной особенностью.
В отличие от частого использования этого орнамента в высокоразвитой керамике ранней Центральной Америки, в Африке он встречается редко, хотя там есть высокоразвитые формы и крышки с изображениями животных, которые, казалось бы, предполагают использование этого орнамента.[82] Это справедливо и в отношении
доисторическая керамика Европы. Узелки появляются на керамике из Михельсберга, Яйспица (Моравия) и в некоторых других более поздних местах.
 Только в налепных (барботиновых) украшениях terra sigillata мы находим что-то похожее на американский аппликативный орнамент, но, поскольку материал наносится в полужидком состоянии, он не даёт такой же свободы в обработке. Узелки, которые встречаются на европейской доисторической керамике,
по-видимому, были сделаны в подражание чеканным бронзовым
украшениям и относятся к позднему периоду. Прикреплённые фигурки животных, сделанные
Глиняные изделия, подобные тем, что были найдены в Гемейнлебарне, также кажутся имитацией металлических изделий и никогда не достигали того уровня развития, который так характерен для керамического искусства Центральной Америки.

[78] Джордж Грант МакКарди, «Исследование чириквайских древностей», «Мемуары»
Коннектикутской академии искусств и наук, том 3 (1911), стр. 48 и далее.

[79] К. В. Хартман, Археологические исследователи Коста-Рики,
Стокгольм, 1901.

[80] Сэмюэл Киркланд Лотроп. Керамика Коста-Рики и Никарагуа, Нью-Йорк.
Йорк, Музей американских индейцев, Фонд Хейе, 1926 год.

[81] Маршалл Х. Сэвилл, «Древности Манаби, Эквадор», Нью-Йорк, 1910.

[82] См. рельефный орнамент на сосуде из красной глины из Бананы, Бельгийское Конго, Annales du Mus;e du Congo; Notes analytiques sur les collections
ethnographiques, Vol. 2, Brussels, 1907, Les industries indig;nes, Pl.
III, fig. 34.

Характерные для керамики Чирики ножки с прорезями для гремелок доказывают ещё более убедительно, чем использование ободков и узлов, что художественные формы этой провинции следует рассматривать как особое развитие форм, характерных для гораздо более обширного региона. Этот тип ножек широко распространён
распространились за пределы территории, на которой преобладали формы рыб[83]

[83] См. Franz Boas y Manuel Gamio, Album de colecciones arqueol;gicas,
M;xico, 1912, Таблицы 36, 42, 51.

 Таким образом, мы приходим к выводу, что использование узлов и нитей
для создания мотивов в виде броненосцев исторически связано с
методом украшения сосудов путём прикрепления отдельных
кусочков. Таким образом, мотив броненосца может быть лишь специализированным применением
создания мотивов животных из соответствующих элементов.
Сами элементы не следует рассматривать в первую очередь как символы
Броненосец не может быть интерпретирован как броненосец, равно как и все животные, состоящие из этих элементов.


Суть этого рассуждения заключается в широком распространении технических и формальных мотивов на больших территориях, хотя в разных местах они отличаются деталями.  Эти технические и формальные мотивы — материалы, с которыми работает художник, и они определяют конкретную форму, которую принимает геометрический или жизненный мотив. Если выемка и узел — это материал, с которым работают рука и разум художника, то они будут присутствовать во всех его произведениях.

Исследователи, пытавшиеся доказать, что условные формы
возникают в результате процесса деградации изобразительных форм,
как правило, упускали из виду сильное влияние двигательных привычек и формальных
приёмов на формирующийся стиль. В тех случаях, когда наблюдается
тенденция к организации декоративных мотивов в прямоугольные
панели, круглые области или поля, ограниченные другими способами,
результат должен сильно отличаться от того, что получается, когда
художник привычно располагает свой материал на больших полях или
непрерывных полосах. Привычка
Украшение керамики с помощью лепки и добавления рельефных форм должно приводить к результатам, отличным от тех, что получаются при росписи или гравировке. Использование линий и привычка использовать точки или круги также влияют на итоговый стиль. Я думаю, не может быть никаких сомнений в том, что если художник привык использовать точечный рисунок в сочетании с линиями, а затем пытается изобразить животное, то в изображении будет применяться именно этот метод. Вероятно, истоки двигательных привычек следует искать в технических процессах.
о том, как в одних и тех же процессах и формах создаются привычные нам предметы быта.


Наш анализ фабричного материала показывает, что небрежное исполнение приводит в первую очередь к
появлению индивидуальных особенностей, которые лучше всего сравнить с почерком.
Ярко выраженные манеры позволяют нам распознать руку мастера.
Только когда с этим традиционным материалом работает необычайно внимательный и изобретательный человек, появляются новые формы, аналогичные тем, что описал Бальфур. Нетрудно заметить, что
эти условия не часто реализуются в примитивном обществе.

[Иллюстрация: рис. 130. Китайская вышивка, изображающая летучих мышей.]

Я полагаю, что другая причина более действенна в изменении
дизайна. Орнаментальные узоры должны быть приспособлены к декоративному полю
, на которое они наносятся. Не часто художник удовлетворяется тем, что
представляет часть своего предмета и обрезает ее там, где заканчивается
декоративное поле. Он скорее исказит и подгонит детали таким образом, чтобы они все поместились в имеющемся у него поле
утилизация. Когда птица изображена с распростертыми крыльями, которые бы
занимали примерно квадратное поле, а пространство, подлежащее оформлению, было бы
длинным и узким, художник может крутить телом и хвостом и вытягивать
крылья и, таким образом, втискивают конструкцию в доступное пространство. Генри
Бальфур[84] приводит в качестве примера приспособление китайских фигурок
летучих мышей к декоративной ленте (рис. 130).

[84] «Эволюция искусства», 1893, с. 50.

 Индейцы северо-западного побережья, которые всегда очень вольно обращаются с внешними формами животных, без колебаний искажают их
Таким образом, художник мог приспособить животное к декоративному полю. Их метод будет более подробно рассмотрен в другом месте (см. стр. 183 и далее).

На дисках из ракушек, найденных в курганах Теннесси, гремучая змея изображена именно так (рис. 131). На рис. 131 _a_ легко узнаётся голова гремучей змеи с поднятой верхней  челюстью. За ртом виден глаз,
представленный несколькими кругами. Тело продолжается
вдоль нижнего края вправо и заканчивается слева погремушкой.
Легко заметить сходство между рис. _b_ и _a_;
Существенное отличие заключается в том, что тело на рисунке _b_
не украшено; погремушка находится прямо над глазом и за ним. Рисунок
_c_ по-прежнему имеет ту же форму, но к украшениям,
присутствующим на предыдущих образцах, добавлена длинная петля с маленькими кружочками,
окружающими глаз. Положение на рисунке _d_ немного изменено; глаз легко узнаваем, а справа от него, более вертикально,
чем на предыдущих образцах, расположен рот с клыком. Корпус
находится в том же положении, что и раньше, по краю диска
заканчивается погремушкой. В _e_ рот сильно укорочен, а глаз
сведён к одному маленькому кругу, в то время как тело и хвост сохраняют
свои характерные черты.

[Иллюстрация: Рис. 131. Раковина с изображением погремушечной змеи.]

 Формальные элементы, о которых говорилось в начале этой книги,
оказывают значительное влияние на декоративные формы. Требования
симметрии в декоративном поле требуют внесения корректировок, которые могут значительно изменить репрезентативную форму.
Особый эффект инвертированной симметрии можно наблюдать на борнейских щитах, где весь щит
изображает лицо демона; одна половина слева от вертикальной
средней линии, правильной стороной вверх, другая половина перевёрнута. [85]

[85] А. Р. Хайн, «Изобразительное искусство даяков Борнео», рис.
48, 49, 51.

Гораздо более сильной, чем необходимость формальной адаптации, является символическая тенденция, которая может привести к сокращениям, при которых репрезентация сводится к минимальным указаниям.  В наших предыдущих обсуждениях мы видели, что символические репрезентации очень распространены и что во многих случаях сам символ
представлено в более или менее перспективном виде. Там, где народное искусство колеблется между символическим и репрезентативным способами изображения, появляется возможность для сосуществования реалистичных и упрощённых форм. К этому классу относятся лицевые урны,
доисторические изображения человеческих фигур в камне, и даже
наши бюсты и портреты можно считать продолжением этой традиции,
поскольку они фрагментарны и показывают только ту часть тела,
в которой наиболее ярко проявляется характер человека
выражена; отчасти потому, что остальная часть тела всегда скрыта под невыразительной одеждой, которая скрывает любую индивидуальность, которая может существовать.
 Основной чертой форм этого типа будет стремление
намекнуть на объект, указав на несколько наиболее характерных
черт. Вероятно, было бы ошибочно говорить в таких случаях о
постепенном разрушении реалистичной формы и развитии на её
основе условной формы, потому что на самом деле происходит не
это. Эти два типа встречаются бок о бок.




 Стиль


Теперь нам нужно рассмотреть проблему индивидуальных художественных стилей.
Общие формальные элементы, о которых мы говорили ранее, а именно симметрия,
ритм, акцент или разграничение формы, не дают адекватного представления о конкретном стиле, поскольку они лежат в основе всех форм орнаментального искусства.
Репрезентативное искусство более склонно к развитию отличительных черт,
поскольку в каждой области символические, перспективные и изменчивые изображения имеют свои особые, ярко выраженные характеристики.
Принципы символического отбора и метод композиции помогают индивидуализировать
Это репрезентативные формы искусства; но, помимо них, существует множество формальных элементов, которые являются неотъемлемой частью любого художественного стиля и придают ему наиболее характерные черты. Новозеландцы, меланезийцы, африканцы, жители северо-западной части Америки, эскимосы — все они привыкли вырезать человеческие фигуры в круглой форме. Все они репрезентативны, и всё же удобство каждой из них легко определить благодаря очень чётким формальным характеристикам.

Мы сосредоточим наше внимание на разъяснении принципов, с помощью которых можно описать художественные стили. Мы также зададимся вопросом, в чём
Насколько можно понять исторические и психологические условия, в которых зарождаются и процветают художественные стили?


Лучше всего начать с простой задачи.  Мы видели, что произведениями искусства можно считать не украшенные орнаментом инструменты, изготовленные с помощью идеально отточенной техники, то есть сделанные виртуозом. Таковы
отполированные каменные топоры, наконечники стрел или копий, железные наконечники копий,
ложки, шкатулки; короче говоря, любой предмет повседневного обихода, если только
форма, которую мы можем распознать в грубых образцах, проработана с совершенством.
Предметы такого рода использовались для одних и тех же целей.
Цели, которые они преследовали, далеко не везде были одинаковыми. Образцы,
собранные в этнологических музеях, доказывают, что до недавнего времени, до появления европейских товаров, в каждой местности, а также в каждый культурный период существовали устоявшиеся типы, которых строго придерживались.

 Это наблюдение подтверждается как посудой доисторических времён, так и посудой, собранной у первобытных племён в наше время. Примером могут служить метательные палки эскимосов. Они используются для
придания большего ускорения метательному оружию. Принцип их действия
У всех эскимосских племён они одинаковы, но имеют ярко выраженные местные особенности, настолько отличающие их друг от друга, что каждый тип можно с уверенностью отнести к региону, из которого он происходит (рис. 132).

[Иллюстрация: Рис. 132. Метательные палки эскимосов; _a_, Гренландия;
_b_, залив Унгава; _c_, пролив Камберленд; _d_, мыс Барроу; _e_, Аляска
(точное местоположение неизвестно); _f_, мыс Ном.]

Для целей нашего исследования важно понять причины,
обусловившие такую неизменность типа. В таком инструменте, как
метательная палица, это, очевидно, связано со способом её использования.
Неуклюжая доска из Баффиновой Земли, должно быть, кажется неудобной в руке коренного жителя, который научился обращаться с узкой палкой с колышками из Берингова моря.
Приспособление руки к рукоятке не позволяет использовать формы,
требующие необычных мышечных движений, которые снизили бы точность
и удобство использования. Поэтому вариации формы ограничены
рамками, установленными устоявшимися двигательными привычками людей. Даже если
изменение формы будет приятным глазу, оно не будет принято, если
потребует новой настройки рук.  Чем фундаментальнее
Чем более привычны двигательные навыки, определяющие форму орудия труда, тем менее вероятно отклонение от привычного типа.


Двигательные навыки, которые находят выражение в форме орудий труда, отчасти являются узкоспециализированными — например, те, что необходимы для эффективного использования упомянутых выше метательных палок, — но другие носят гораздо более общий характер, и, похоже, целые группы людей характеризуются привычками такого рода, которые влияют на форму их орудий труда и предметов домашнего обихода. Ограничение островами
В Тихом океане процесс получения огня с помощью вспахивания земли;
области распространения различных типов метания стрел, описанные Эдвардом С.
Морсом; широкое использование метательных дубинок в Африке и их относительная незначительность во многих частях Америки — другие примеры такого рода.

Любопытный пример стабильности двигательных навыков можно найти у эскимосов.
Несмотря на свою изобретательность, древние эскимосы, по-видимому, не использовали пилу для распиливания крупных костей. Резка
всегда выполнялась путём сверления близко расположенных друг к другу отверстий вдоль линии на
с помощью которых кость разделялась на части. Когда было просверлено достаточное количество отверстий,
части разделялись ударом молотка или с помощью клина;
похоже, что эти люди совершенно не знали о существовании каменных пил.


Можно привести ещё один пример: индейцы северо-тихоокеанского побережья,
от южной Аляски до центральной части острова Ванкувер, не практикуют
искусства раскалывания и отщепления камня. Все их изделия из камня были сделаны
либо из твёрдых пород, которые обрабатывались с помощью пилы, молотка, зубила и полировальной пасты, либо из мягких пород, которые можно было резать ножом и
отполированы до блеска. Красивые сколы на лезвиях,
характерные для их соседей-эскимосов на севере и соседей-индейцев
на внутренних плато, а также для племён южного побережья, здесь полностью отсутствуют.


Аналогичные наблюдения можно сделать в отношении обращения с ножом.
Современный североамериканский резчик по дереву использует в основном
изогнутый нож, лезвие которого образует часть спиральной поверхности.
Археологические образцы такого типа встречаются редко[86], поэтому нельзя с уверенностью сказать, широко ли использовался этот метод резьбы.
в былые времена. В настоящее время он, несомненно, распространён по всему континенту.[87] Нож используется как бритва, его тянут к себе. В Африке, с другой стороны, резьба выполняется с помощью рашпиля и прямого[88] ножа с двумя лезвиями. Я встречал упоминание о том, что изогнутый нож в форме серпа используется для обтёсывания древка стрелы и, предположительно, для других подобных целей. Швайнфурт[89] упоминает, что мангбатту — единственные
люди в регионах, которые он посетил, включая даже египтян, которые
Они знакомы с использованием однолезвийного разделочного ножа, в то время как все остальные используют обоюдоострый нож. О народе, говорящем на языке ила, также известно, что они используют для разделки лезвие копья[90].

[86] Харлан И. Смит, «Археология региона реки Томпсон», изд.
 Северо-Тихоокеанская экспедиция Джесупа, т. I, рис. 352 _d_, стр. 418; Джеймс
Тейт, «Индейцы Томпсона», _там же._ рис. 125, 126. с. 184; возможно,
также нож из бобрового зуба, _там же._ рис. 49, с. 144.

[87] Отис Т. Мейсон, «Отчёт Национального музея США», 1897, ч. 1, с. 725 и далее.

[88] М. Вайс, «Племена на севере Немецкой Восточной Африки», стр. 421 и далее; также Г. Тессманн, «Пангве», стр. 222; Ян Чекановский (Руанда) л. с. (см. стр. 111) стр. 155.

[89] Г. Швайнфурт, «В сердце Африки», 3-е изд., стр. 349.

[90] Э. В. Смит и А. М. Дейл, Говорящие на языке ила народы Северной
Родезии, Том I, стр. 199.

Другим примером, иллюстрирующим нашу точку зрения, являются молотки
, используемые индейцами северо-западного побережья Северной Америки. Племена побережья
Вашингтон используют ручной молоток, сделанный из цельного кубка с
Боковая ударная головка, племена острова Ванкувер, ручной молот
также сделан из цельного валуна, с цилиндрическим стержнем и плоской
ударной головкой на нижнем конце[91]; у жителей северной части Британской Колумбии
был тяжёлый молот, прикреплённый к большой деревянной рукоятке.

[91] Франц Боас, «Квакиутль с острова Ванкувер», Публикации Северо-Тихоокеанской экспедиции Джесупа, том 5, стр. 314 и далее.

С другой стороны, привычки, связанные с движением или положением тела, находят отражение в домашней мебели и одежде. Племена, для которых характерно сидеть на корточках на
земле, не используют табуреты или стулья. Те, кто привык
лежа на боку не используйте для шеи остатки, которые встречаются среди людей
с замысловатой прической, что лежат на спине.

Одежду женщины адаптируется к манере, в которой они ведут
своих детей. Капюшон эскимосской женщины из Баффинланда вмещает
ребенка, которого несут на спине. Широкие женские ботинки
Острова Саутгемптон и древних моделей с Гудзонова пролива служили для
защиты ребенка, которого носили на бедре.

Маловероятно, что привычки людей возникли из-за форм предметов домашнего обихода, которыми они пользовались. Гораздо более вероятно, что
Изобретения определялись старыми привычками. В более поздние времена эта связь могла измениться на противоположную, поскольку каждое поколение стабилизирует свои привычки в соответствии с привычными для него объектами.

 Подобная неизменность формы предметов, приспособленных к определённым двигательным привычкам, существует и в наше время, о чём свидетельствует жёсткость формы многих профессиональных инструментов или неизменность клавиатуры фортепиано.

Тот же консерватизм, хотя и основанный на тренировке другого органа чувств, проявляется в стабильности форм букв нашего алфавита
алфавит. В письменной речи как прочно укоренившиеся двигательные навыки, так и
неизменность ассоциаций между зрительным образом и формой помогают
стабилизировать старые формы и внедрять сложные инновации.

 Стабильность языка — ещё одно явление того же рода.
 Фундаментальные фонетические характеристики языка основаны на
двигательных навыках; использование лексики и грамматических форм частично основано на
слуховых ассоциациях. Во всех этих случаях — при использовании инструментов, форм и языка — разум настолько привыкает к их использованию, что
Определённые двигательные привычки и определённые типы ассоциаций между чувственными впечатлениями и определёнными видами деятельности приводят к тому, что сопротивление переменам становится наиболее естественной психологической установкой. Хотя бы потому, что это требует усилий по отказу от привычного и привыканию к новому. Следует понимать, что это не подразумевает абсолютной стабильности, которой не существует, а лишь индивидуальную сопротивляемость внезапным переменам.

 С другой стороны, это сопротивление выражается в эмоциональной привязанности к привычным формам. В сфере инструментов это, пожалуй,
Не столько удовольствие от игры побуждает человека тратить много сил на изготовление своих орудий труда, сколько любовь к особому инструменту, который он использует, — любовь, подразумевающая удовольствие как от привычных движений, так и от формы инструмента. Такое отношение к делу является одним из важнейших источников консерватизма в отношении предметов потребления и стремления к максимальному техническому совершенству. Интенсивность эмоциональной связи
между человеком и его инструментом, естественно, наиболее высока, когда творец и
Пользователь — это один и тот же человек; он должен деградировать с той же лёгкостью, с какой появляются заменители.
Это одна из причин быстрого снижения эстетической ценности местной посуды с появлением европейских инструментов и производств.

Хотя отсутствие разнообразия в формах посуды и их региональная специфика часто являются выражением определённых двигательных привычек или других сенсорных реакций, прочно связанных с полезными видами деятельности, которые закрепились в культуре, есть и другие случаи, когда консервативное сохранение формы может быть не таким очевидным.
объяснено. Это особенно верно, когда использование объекта
в какой-либо значительной степени не зависит от его формы. Является ли корзина
круглой или продолговатой, угловатой или без углов, не влияет на
способ ее использования, если только она не служит корзиной для переноски. Тем не менее, во многих случаях
знакомство, установившееся в результате длительного использования объектов
, может легко привести к эмоциональной привязанности, которая находит выражение
в постоянстве формы и в отказе принимать новое, незнакомое
формы для повседневного использования, эмоциональное сопротивление изменениям, которые могут
Это может выражаться по-разному: как чувство неуместности определённых форм;  как особая социальная или религиозная ценность или как суеверный страх перед переменами.  Постоянству формы также способствует участие многих людей в производстве предметов.  В большинстве случаев каждый человек удовлетворяет свои потребности самостоятельно.  Количество оригинальных умов в примитивном обществе, безусловно, не больше, чем в нашем, хотя я не думаю, что их меньше. Таким образом, большинство производителей предметов повседневного
обихода являются подражателями, а не новаторами, и их продукция однообразна
Материал, который используется и постоянно находится на виду, будет ограничивать свободу воображения творческих умов. Стремление к целенаправленным попыткам создать что-то новое, характерное для промышленности нашего времени, отсутствует, как и у наших крестьян, если они не подвержены влиянию города. Я не хочу сказать, что примитивные формы абсолютно стабильны. Ничто не может быть дальше от истины, но сознательное стремление к переменам, характерное для нашей моды, встречается редко.  Мы также консервативны в
формы, изменение которых потребовало бы фундаментальных изменений в привычках.


Стабильность внутренней планировки домов, несмотря на все различия в деталях; приверженность типам окон, используемым в разных странах; формы церквей, наши местные кулинарные традиции — все это примеры значительной степени консерватизма.
Это также, по крайней мере частично, проявляется в основных моделях мужской и женской одежды.

Консерватизм формы проявляется во многих случаях, когда объект изготавливается из нового материала. Отказ от старого материала может
Это может быть связано с нехваткой старого материала или с инновацией, вызванной внутренним творческим импульсом. Это
разрыв с прошлым. Однако старые формы часто сохраняются.
 Такие замены тем более вероятны, чем более пластичен новый материал.
Керамика, в меньшей степени дерево, а также камень — основные материалы, с помощью которых можно имитировать формы в объёме.
В частности, гончарное дело позволяет изготавливать самые разнообразные изделия. При наличии необходимых навыков в обработке глины, в
После того как были освоены лепка и обжиг, появилась возможность копировать самые разные формы. Так, мы находим в керамике имитации ракушек и ложек, сосудов из тыквы и корзин. Мы продолжаем это делать. В нашем фарфоре можно найти бесчисленное множество копий даже самых изысканных тканей. В Африке мы находим глиняные лампы, которые,
очевидно, произошли от бронзовых ламп древности.
Их сложные ножки имитируют плетёные изделия, а многие керамические сосуды кажутся копиями корзин. Например, ручка
церемониальные глиняные блюда индейцев пуэбло больше похожи на корзины, чем на гончарные изделия.

 Из-за большого количества подражательных форм в гончарном деле была выдвинута теория о том, что все гончарные изделия произошли от прототипов, которые изначально изготавливались с помощью другой техники. Профессор Шухардт[92] предполагает, что первые неолитические формы, заострённые у основания, были копиями бутылок из кожи. Кушинг и Холмс[93] отстаивали теорию о том, что гончарное дело и гончарный
дизайн развились из плетения корзин, что горшки изначально были лепными
над корзиной, а затем корзину с глиняным покрытием обжигали.
 Таким образом, корзина сгорала, а глиняный сосуд сохранял форму корзины.
В подтверждение этой теории было указано, что на самом деле были найдены корзины с глиняным покрытием, на поверхности которых был нарисован орнамент, обычно встречающийся на корзинах.
Эти попытки не кажутся мне убедительными. Самая древняя из известных нам керамических изделий очень примитивна и не напоминает другие технические формы. Эскимосы делали глиняные лампы из необожжённой глины, которая, по-видимому,
быть просто приданным форме. Представляется гораздо более вероятным, что
обжиг глины был обнаружен, когда продукты готовились на глинистой почве или
в ямах в глинистом грунте, чем то, что корзины следует делать водонепроницаемыми
путем нанесения глины и что корзина, изготовление которой является
трудоемким процессом, затем должна была быть намеренно уничтожена.
Однако я не хочу вводить новый недоказанную теорию на месте
другие. Для нашей цели достаточно отметить частое копирование природных и технических форм в гончарном деле.

[92] Карл Шухардт, «Древняя Европа», Берлин, 1919, стр. 44.

[93] У. Х. Холмс, «Происхождение и развитие формы и орнамента в керамическом искусстве», Фрэнк Гамильтон Кушинг, «Исследование керамики пуэбло»; четвёртый ежегодный отчёт Бюро этнологии, Вашингтон, 1886. Однако есть свидетельства того, что горшки лепились на корзинах, а затем снимались и обжигались.

То же самое происходит, хотя и не в такой степени, при резьбе по дереву и даже по камню, особенно по мягким камням, которые можно обрабатывать ножом. В Африке встречаются деревянные копии предметов из рога буйвола.
 Многие из прекрасно вырезанных деревянных кубков из региона Конго
На мой взгляд, это керамические сосуды, закреплённые на каменных опорах.
 Резьба по дереву имитирует формы, созданные путём соединения отдельных частей. В некоторых регионах мы находим каменные сосуды той же формы, что и деревянные. Наиболее известными среди имитаций из камня являются доисторические европейские каменные топоры, которые являются копиями бронзового оружия, использовавшегося в более южных регионах, или каменные скамьи древней Южной Америки, копии деревянных сидений.

До сих пор мы говорили только об общих формах предметов, а не об их украшении или орнаменте. В ходе нашего обсуждения мы увидели
чисто формальные элементы, которые иногда возникают в результате применения той или иной техники
узоры на поверхностях изготовленных предметов. Мы упоминали
узоры, получаемые при скалывании камня, тесании и плетении из грубого материала. Важность этих узоров на поверхности для развития орнамента трудно переоценить. Когда тесается большая доска, мастер должен менять положение, чтобы охватить всю доску. В зависимости от того, как он двигается, могут возникать различные узоры на прилегающих поверхностях. Гораздо важнее закономерности
Они естественным образом появляются, когда ткач экспериментирует со своей техникой, то есть когда его больше не устраивает простое переплетение вверх и вниз, и он начинает пропускать нити, тем самым создавая более сложные ритмы движения. Прочность ткани требует чередования пропусков, и таким образом скручивание нитей сразу же приводит к появлению диагональных узоров на поверхности. Чем сложнее ритмические движения, тем сложнее будут узоры. Была предпринята попытка проследить происхождение всех важных декоративных узоров до этого источника. Я полагаю
Это преувеличение, потому что к появлению узоров могут привести и другие условия. Я говорю «появление», а не «изобретение», потому что, как и те исследователи, которые считают, что все узоры возникли в результате ткачества, я полагаю, что намеренное изобретение менее важно, чем открытие возможностей, которые проявляются в результате игры, особенно ритмической игры с техническими процессами.

 Я предполагаю, что появление ряда простых орнаментальных элементов можно объяснить техническими причинами. Мы уже видели, что
Прямая линия и правильные кривые, такие как окружность и спираль,
предполагают наличие точной техники, которая слишком редка в природе, чтобы
её можно было считать характерной.  Прямая линия может быть
результатом разрезания, сгибания или раскалывания некоторых видов древесины, использования тростника или подобных материалов, растягивания волокон и многих других процессов. Круги могут получаться в результате равномерного вращения плетёных изделий и гончарных изделий, а спирали — в результате наматывания грубых нитей. Плетение из грубого материала приводит к появлению прямоугольных фигур, шахматных узоров, ступенчатых диагоналей и многих других сложных форм. При завязывании шнурком получаются прямые линии, пересекающиеся под разными углами, а также параллельные, круговые и спиралевидные формы. Мы можем с уверенностью
Треугольный узор в плетёных изделиях (рис. 104 _a_, _b_, стр. 109) претендует на независимое происхождение в отдельных регионах.
Простые радиальные формы в спиральных плетёных изделиях.
Крест-свастика, меандр и многие другие простые формы, такие как спирали доисторической Богемии, восточной
В Сибири, в Меланезии и в древнем Нью-Мексико; в сходстве
элементов дизайна в Африке и Америке; в появлении
круга и центральной точки в доисторической Европе и у эскимосов.
 Принцип симметрии, баланса, ритмического повторения и
Акцент, делаемый на выступающих точках или линиях, характерен для всех видов техники, и во многих случаях это приводит к параллельному развитию.

 Мы видели, что в некоторых случаях простые элементы, развивающиеся независимо друг от друга, обладают стилистическими особенностями, которые отличают одну местность от другой.  Но даже если формы идентичны, их расположение в декоративном поле может придать искусству каждой местности особую форму.

 Негры Конго представляют собой прекрасный пример переноса дизайна из одной техники в другую. Их тканые узоры состоят
В основном они состоят из пересекающихся полос, имитирующих переплетение широких
полос. Эти мотивы встречаются в большинстве декоративных изделий этих
племён. Их вышитая ворсистая ткань (рис. 133) имитирует переплетение
узоров; они снова появляются в резьбе по дереву, особенно на кубках
(см. рис. 52, стр. 59), и в резьбе на рогах буйволов.

[Иллюстрация: Рис. 133. Ворсистая ткань, Конго.]

Переплетённые полосы, напоминающие грубое плетение, также очень распространены в американском искусстве. Они встречаются во многих частях Южной
Америки и у индейцев пуэбло. Некоторые резные изделия из дерева в Тонга
Очевидно, что на его стиль повлияли художественные методы плетения, которые широко распространены на островах Тихого океана.

 Несмотря на всё это, остаётся неясным, почему существует такая степень индивидуализации стиля, которая наблюдается даже там, где преобладают схожие технические процессы. Индейцы Гвианы и индонезийцы используют одни и те же методы плетения из довольно широких и жёстких материалов. Технические условия, определяющие их работу, практически одинаковы. Тем не менее стили, которые они используют, довольно самобытны.

Из этого мы делаем вывод, что помимо влияния техники
должны существовать и другие причины, определяющие индивидуальный стиль
каждой области. Я очень сомневаюсь, что когда-нибудь удастся дать
удовлетворительное объяснение происхождению этих стилей, точно так же,
как мы не можем выявить все психологические и исторические условия,
определяющие развитие языка, социальной структуры, мифологии или
религии. Все они настолько сложны в своём развитии, что в лучшем
случае мы можем лишь надеяться распутать некоторые нити
которые вплетены в нынешнюю ткань и определяют некоторые линии поведения
, которые могут помочь нам осознать, что происходит в умах людей
.

Мы должны обратить наше внимание прежде всего на самого художника.
До сих пор мы рассматривали только художественное произведение без каких-либо
ссылка на создателя. Только в случае неряшливой работы
называют ремесленником. Оказалось, что его поведение, как выяснилось
в своей работе помогли нам понять судьбу конструкций. Поэтому мы можем надеяться, что в более широком контексте мы также получим знания о
Отношение и действия художника будут способствовать более
четкому пониманию истории художественных стилей. К сожалению,
наблюдения на эту тему очень редки и неубедительны, поскольку для
понимания сокровенных мыслей и чувств художника требуется
глубокое знание людей. Даже при наличии таких знаний проблема
чрезвычайно сложна, поскольку психические процессы, связанные с
художественным творчеством, не протекают в полной мере осознанно.
Существует высший тип художественного творчества, и его создатель
не знает, откуда оно берется
Это происходит. Было бы ошибкой полагать, что такое отношение отсутствует
у племён, чьё творчество, как нам кажется, настолько сковано жёсткими рамками стиля, что в нём почти не остаётся места для выражения индивидуальных чувств и свободы творческого гения. Я вспоминаю
индейца с острова Ванкувер, который страдал от затяжной болезни, приковавшей его к постели. Он был хорошим художником,
но его работы стилистически ничем не отличались от работ его племени. Во время своей долгой болезни он сидел на
Он лежал в постели, зажав кисть в зубах, молчаливый и, казалось, не замечавший ничего вокруг. Его едва ли можно было заставить заговорить,
но когда он начинал говорить, то рассказывал о своих видениях, о замыслах, которые он больше не мог воплотить в жизнь. Несомненно, он обладал умом и характером настоящего, вдохновенного художника.

Общий характер художественных произведений, созданных человеком во всём мире, показывает, что стиль способен ограничивать изобретательность художника.
Ведь если мы допустим, что во всех культурах рождается потенциальный гений, подобный тому, о котором мы только что говорили, то единообразие
Формы искусства в том или ином племени можно понять, только учитывая эти ограничения.

 Ограничение изобретательности не связано, как можно было бы предположить, с привычкой копировать старые образцы и с медлительностью воображения ремесленника, которому проще копировать, чем изобретать. Напротив, первобытные художники почти никогда не копировали. Лишь в очень редких случаях встречаются рабочие образцы, которые мы используем в вышивке, пошиве одежды, резьбе по дереву и архитектуре. Работа
задумывается автором ещё до того, как он приступает к ней, и является прямым
реализация мысленного образа. В процессе реализации такого плана могут возникнуть технические трудности, которые заставят его изменить свои намерения. Такие случаи легко обнаружить в готовом изделии, и они весьма поучительны, поскольку проливают свет на мыслительные процессы мастера. На примере богато украшенных корзин мы можем увидеть, как возникают такие трудности и какое влияние они оказывают на развитие дизайна.

Даже при производстве товаров массового потребления, таких как керамика, которую мы описывали ранее (стр. 132 и далее), копирование, очевидно, не
практикуется. Узоры очень просты и требуют лишь небольшого количества
стандартных движений, которые комбинируются различными способами.
Метод работы строго соответствует нашему методу письма, в котором также используется ряд стандартных движений в различных комбинациях.

Хотя ремесленник работает без копирования, его воображение никогда не поднимается выше уровня переписчика, поскольку он просто использует знакомые мотивы, составленные привычным образом. Чтобы научиться выполнять такую простую работу без шаблонов, не нужно много практиковаться. Метод
Процедура та же, что и в европейском народном искусстве.
Вышитые или тканые узоры, резьба по дереву у европейских крестьян
— это не копии узоров, а результат индивидуального творчества.
  Книги с узорами появляются только тогда, когда народное искусство приходит в упадок.
  Поэтому, несмотря на строгость стиля, трудно найти два предмета с одинаковым орнаментом.

Когда дизайн очень сложный и требуется строгая симметрия или точные ритмические повторы, мы иногда используем трафареты.
Бывает и так, что один человек придумывает дизайн, а другой воплощает его в жизнь. В таких случаях может происходить фактическое копирование; оба этих случая редки в примитивной культуре и не меняют общей картины, описанной здесь.

 Интересно послушать мнение людей, которые создают новые дизайны. Мы уже видели, что новизна обычно заключается в новом сочетании старых элементов узора. Тем не менее авторы этих дизайнов убеждены, что они создали что-то новое. У меня есть информация об отношении этих художников только к
Североамериканские индейцы. Они называют подобные узоры «узорами из снов»
и утверждают, что новый узор действительно явился им во сне.
Это объяснение происхождения новой формы удивительно единообразно
для всего континента. Оно было зафиксировано на Великих равнинах,
на северо-западных плато и среди индейцев пуэбло. Нет никаких сомнений в том, что это просто ещё одно название для изобретения. Это
выражает сильную способность к визуализации, которая проявляется, когда
человек находится в одиночестве и спокойствии, когда он может дать волю
воображение. Возможно, художники обладают большей эйдетической способностью, чем большинство взрослых людей. Те немногие, кто создаёт новые формы таким образом, вероятно, хорошо владеют техникой и в совершенстве владеют множеством существующих форм. В одном случае, который был тщательно изучен Джеймсом Тейтом, женщина, создававшая новые узоры для плетения корзин, также была одним из лучших мастеров и в совершенстве владела самым большим разнообразием форм.

 При сравнении узоров, созданных отдельными художниками, видно, что
количество рисунков, выполненных разными людьми, сильно различается.
Некоторые владеют всем спектром форм, в то время как другие довольствуются небольшим количеством форм, которые они повторяют снова и снова.

Удивительно, какой силой контроля обладает сильный традиционный стиль.
У жителей северо-западного побережья есть свои характерные способы изображения
голов, глаз, бровей и суставов. На рис. 67 (стр. 71) показана попытка
превосходного художника из племени хайда проиллюстрировать сказку о
орле, который унёс женщину.

 Общая форма орла вполне реалистична, но художник не смог
художник не мог не изобразить характерный рисунок глаз в месте соединения крыльев орла и не нарисовать голову в традиционном стиле, в котором изображается орёл. У женщины, которую несёт орёл, типичные брови и щёки. Этот стиль проник в картину, которая задумывалась как реалистичное изображение.

 Подобные наблюдения можно сделать в отношении васко, сказочного морского чудовища с телом волка и большими ушами. На рис. 134 он изображён
несущим кита между ушами, ещё одного кита — в хвосте, а
человека — в пасти. У него характерный для волка высокий нос,
уши повернуты назад (здесь показаны прозрачными). Крупные плечевые и тазобедренные суставы, а также руки и ноги в форме глаз — характерные черты искусства Северо-Западного побережья. Кит с его круглыми глазами, дыхалом и характерным хвостом также соответствует местному художественному стилю. Тем не менее художник попытался создать реалистичную картину.

[Иллюстрация: рис. 134. Картина хайда, изображающая морское чудовище в форме волка, несущего на себе двух китов.]

[Иллюстрация: рис. 135. Рисунок хайда, изображающий историю о молодом человеке, который поймал морское чудовище.]

Совершенно аналогична другая картина того же художника из племени хайда, Чарльза Эденсоу (рис. 135), который пытался проиллюстрировать для меня историю хайда о человеке, поймавшем морское чудовище Васго, поместив под воду расщеплённое кедровое дерево. Оно держалось открытым с помощью распорки. В него посадили ребёнка в качестве приманки, и когда чудовище появилось, чтобы сожрать ребёнка, юноша выбил распорку; дерево закрылось и поймало чудовище. На этом эскизе дерево изображено чёрным, с острым углом, обращённым внутрь, с зубами, которые убили монстра.
Расщепляющая палка, которая раздвигает расколотое дерево, обозначена чёрной перекладиной.
Валго в образе волка с большим спинным плавником
кусает ребёнка за голову, в то время как юноша сидит на
дереве. Далее в легенде говорится, что юноша надевает шкуру
валго и каждую ночь отправляется на охоту за морской дичью,
которую он оставляет на берегу деревни. Его тёща претендует
на шаманскую силу и притворяется, что добыла дичь. Когда юноша сообщает, что убил его,
свекровь падает в обморок от стыда. Она
изображена слева в шаманском наряде с погремушками из раковин, шаманском переднике
, шейном кольце из костяных украшений и шаманской короне. Ее
положение указывает на то, что она падает. Следует отметить, что здесь
также каждая фигура демонстрирует характерные черты северо-западного побережья
орнаментальный стиль.

[Иллюстрация: рис. 136. Рисунок Хайда, представляющий часть истории о вороне
.]

На рис. 136 изображена часть истории о вороне. Человеческая фигура
в левом верхнем углу предположительно изображает владельца
крючка для палтуса. Под ним изображён ворон, который летит и
верните владельцу крючок для палтуса. Согласно этой истории, он бросает его в море, берёт крючок для палтуса и начинает ловить рыбу.
Этот эпизод изображён в правой части эскиза. Значение печати в правом верхнем углу неясно.


 Мы увидели, что в изобразительном искусстве конкретный тип перспективы, символическая форма или их сочетание частично определяют местный стиль. Теперь нам нужно перейти к рассмотрению чисто формальных элементов, характеризующих стиль. Здесь можно выделить формы орнамента и их композицию. A
Общий обзор области первобытного искусства сразу же убеждает нас в
огромном разнообразии элементарных форм и их чёткой локализации.
 В качестве примера важности фундаментальных форм я выбираю
спираль. Она характерна для искусства Новой
Зеландии, Меланезии и амурских племён — и это лишь несколько типичных примеров. И всё же, насколько велики различия, насколько
специфична спираль в каждом из этих регионов!

Практически все спирали в примитивном искусстве равноудалены. Это может
Легко показать, что спирали развиваются самыми разными способами. Как отмечал Земпер, наматывание проволоки или плетение корзин из проволоки, а также гончарное дело должны были привести к появлению орнаментальной спирали. Аналогичный результат может дать обматывание шпагатом. В других случаях спираль развивается без технических мотивов, из природных форм. Примером могут служить, например, спирали, используемые для изображения ноздрей бобра, медведя и стрекозы в искусстве северо-западного побережья (см. рис. 157, стр. 186, 175, стр. 193). Однако сомнительно, что
Таким образом, спираль стала доминирующим мотивом в местном искусстве.

[Иллюстрация: рис. 137. Виды новозеландских спиралей.]

 Новозеландская резная спираль (рис. 137) обычно двойная: одна ветвь направлена внутрь, другая — наружу, и они соединяются в центре. Спирали расположены таким образом, что их общие контуры гармонируют с декоративным полем, хотя их внешние витки часто врезаются в его границы. На внешний вид спирали сильно влияет
применение общего шаблона резьбы, который состоит из
Длинное линейное поле с перекрестной штриховкой, ограниченное двумя или более равноотстоящими линиями. Два витка спирали соединены через равные промежутки небольшими полосами с перекрестной штриховкой. В других случаях спирали сами по себе украшены перекрестной штриховкой, а окружающие их линии гладкие. Иногда спиралям придают зубчатый контур.
  Отдельные спирали, состоящие из нескольких равноотстоящих линий, встречаются в татуировках и резьбе по дереву, изображающей татуированные лица. Спирали часто соединяются и образуют S-образные фигуры, а при последовательном расположении
На узком поле они сопровождаются рядом равноотстоящих линий — фрагментами внешних витков, которые были бы видны, если бы спираль могла свободно развиваться.

 Спираль в восточной части Новой Гвинеи в некотором смысле похожа на спираль в Новой Зеландии. Двойная спираль часто встречается в обоих регионах, как и выемки или гребешки на спирали, а также заполнение углубления изогнутыми линиями, сопровождающими внешние витки спирали (рис.
138). Отсутствие соединительных планок, крестообразного декора и принципиально иное расположение элементов, а также обработка
черный и белый дифференцировать Новая Гвинея спирали от новых
Зеландия. Кривые оснащены гораздо более строго в декоративных
поле. Большая свобода новозеландских форм, утонченность
точность всех составляющих элементов и множественность форм
, связанных со спиралью, отсутствуют.

Третья область, Амурская область, в которой спираль используется широко
, представляет принципиально иные формы (рис. 139).
В то время как спирали Новой Зеландии и Новой Гвинеи одинаково широки на всём протяжении своего пути, спирали Амура
В этой области наблюдаются своеобразные боковые разрастания. Спирали в этой области, как правило, одиночные и широкие; или двойные, но спирали не соприкасаются друг с другом. Контуры спиральных полос разнообразны за счёт стриктур.
 Там, где общий ход этих спиралей оставляет незаполненные участки, они заполняются широкими усиками, листовидными выступами или независимыми круглыми орнаментами, которые помогают разделить фон на полосы примерно одинаковой ширины. Часто вариации спиралевидных линий образуют животных
фигуры, особенно птицы и рыбы; иногда довольно реалистичные


[Иллюстрация: Рис. 138. Виды спиралей из восточной части Новой Гвинеи.]

[Иллюстрация: Рис. 139. Спирали с реки Амур.]

 * * * * *

[Иллюстрация: Рис. 140. Пиктограммы, изображающие людей: _a_, потаватоми; _b_, вахпетонские сиу; _c_, черноногие; _d_, дакота; _e_,
эскимосы Аляски; _f_, карандашные наброски эскимосов с западного побережья
 Гудзонова залива.]

 Неизменность формы прослеживается даже в грубых схематичных рисунках
без таких технических навыков, которые развиваются в процессе производственной деятельности.
 Это наглядно демонстрируют некоторые формы, используемые племенами алгонкинов, живущими в лесах вокруг западных Великих озёр, а также соседними племенами сиу. На их пиктограммах человеческие фигуры
изображаются с широкими плечами, сужающимися прямыми линиями к талии. Иногда фигура в этом месте обрезана;
иногда она расширяется книзу от талии. Рис. 140 _a_ представляет
Рисунок потаватоми; рис. 140 _b_ — рисунок сиу из племени вахпетон
того же типа. В зимних рисунках сиу, опубликованных Мэллори,
человеческая фигура изображена в совершенно ином стиле (рис.
140 _d_). Этот тип встречается как в зимних рисунках Ла-Фламма, так и в зимних рисунках Лоун-Дога.
 Мы можем сравнить эти формы с типичным символом, который черноногие использовали для обозначения убитого врага.
По словам Висслера, этот символ всегда имел форму, показанную на _c_. На репродукциях пиктограмм
изображена та же фигура, часто с одной ногой.
Совершенно иначе выглядят фигуры, используемые эскимосами Аляски
в их гравюрах на кости, роге и слоновой кости (_e_). Формы всегда представляют собой небольшие силуэты в живом движении, а реалистичность форм и движений в эскимосских гравюрах сильно контрастирует с традиционным стилем индейцев равнин и лесов. Даже пиктографические изображения людей в движении, которые встречаются в других типах рисунков индейцев равнин, полностью отличаются по стилю от эскимосских. Стиль изображения человеческого тела у восточных эскимосов значительно отличается от стиля эскимосов Аляски.
Они не используют силуэты, а рисуют фигуры в натуральную величину, уделяя особое внимание деталям одежды (рис. 140 _f_).

[Иллюстрация: Рис. 141. Пиктограммы; _a_, _b_, _c_, из Куэва-де-лос-Кабальос; _d_, бушмен.]


Совершенно иначе изображали человека бушмены и люди эпохи палеолита. Это всегда
силуэты большого размера с сильным преувеличением характерных
форм и движений тела (рис. 141). Обермайер подробно описал
их.[94] Некоторые фигуры находятся в движении.
Бушмены изображали людей с нитевидными ногами и телом, в то время как в других случаях икры ног были изображены в преувеличенном виде. Наскальные рисунки бушменов в чём-то похожи на рисунки эпохи палеолита. Мы видим такое же преувеличение длины конечностей и, особенно в изображениях женщин, преувеличение всех характерных черт тела.

[94] Х. Обермайер, П. Вернерт, Наскальные рисунки Барранко-де
Валлеторта. (Кастельон) Комиссия по палеонтологическим и доисторическим исследованиям, Mem. № 23. Национальный музей естественных наук,
Мадрид, 1919.

 * * * * *

Почти в каждом искусстве можно распознать определенные стилистические формы. Я
добавлю несколько дополнительных примеров, основанных на определенных классах объектов, которые
иллюстрируют это.

Мисс Рут Банцель дала мне полное описание декоративного оформления
кувшина для воды Зуни. “Он отличается большой стабильностью
в декоративном стиле. Форма самой банки имеет очень незначительные отличия
. Внешняя поверхность покрыта белой глиной, которая служит фоном для росписи в чёрных и красных тонах.
Характерной особенностью декоративной схемы является разделение поля на чётко обозначенные области, очерченные толстыми чёрными линиями.
Способы такого разделения поля и допустимые в каждой секции узоры строго регламентированы преобладающими стандартами вкуса.


 «На каждом кувшине обязательно должно быть разделение поля на две зоны, известные как горлышко и корпус. Узоры на горлышке всегда используются парами, по четыре или шесть чередующихся элементов на каждом кувшине. В настоящее время выбор дизайна горловины ограничен двумя вариантами
Узоры и способы их сочетания абсолютно неизменны.
Чередующиеся ромбовидные и треугольные узоры, оба очень сложные, используются вместе, а на других кувшинах вместе используются свиток и традиционный молитвенный жезл.


Для корпуса существует более широкий выбор узоров, но выбор
делается между определёнными хорошо известными узорами, и способы их использования однозначно определены. Наиболее характерным и в настоящее время самым популярным типом является узор «олень-подсолнух» (рис. 142).
На противоположных сторонах кувшина нарисованы два больших медальона в виде подсолнухов. Иногда используются три таких медальона, но предпочтительнее два. Пространство между медальонами разделено
горизонтальной узкой полосой. Полоса может быть заполнена
маленькими условными птицами или переплетёнными завитками. В каждом из пространств, образованных этой полосой, нарисованы два оленя, каждый из которых окружён изящными завитками, которые на языке зуни называются «домом оленя».
Всего используется восемь оленей, по два на каждом из четырёх полей. Олени
Они всегда нарисованы одинаково: в профиль, с головой, повёрнутой вправо, и с указанием некоторых внутренних органов.
 Даже в декоративных завитках, окружающих изображение, нет никаких вариаций. В маленьких кувшинах вместо оленя в нижней и меньшей части кувшина можно изобразить один из нескольких чётко определённых крючков или завитков, но любые другие отклонения от установленной схемы подвергаются жёсткой критике. Первый из двух вариантов обода, упомянутых выше, всегда используется с узором в виде оленей.
Вся композиция в точно описанном сочетании появляется снова и снова на кувшинах для воды, которые сейчас используются в Зуни, а также на более старых образцах, хранящихся в наших музеях. Коренные художники явно признают неизменность этого типа.

[Иллюстрация: рис. 142. Горшок из Зуни.]

 «Это лишь один из множества одинаково неизменных типов декора, которые сейчас популярны в Зуни. Например, есть одна очень сложная
фигура с террасами, которая повторяется буквально в сотнях образцов сосудов для воды.
И в фигуре, и в сосудах нет ни малейших изменений
сам по себе или в сочетании с кувшином. Он всегда используется в количестве трёх штук
и со вторым из двух видов ободка. Существуют и другие типы,
каждый из которых известен и может быть описан любым хорошо осведомлённым
гончаром зуни. Хотя изобретение новых форм считается среди них крайне желательным, фактическое количество горшков зуни, которые не относятся к одному из этих признанных типов, чрезвычайно мало.

[Иллюстрация: рис. 143. Вышивка хауса.]

 В качестве другого примера я приведу вышивку на рубашках хауса
(рис. 143). Феликс фон Лушан обратил внимание на жёсткость
общего узора.[95] Узкое вытянутое поле в левом верхнем углу
рисунка, окружённое слева тонкой белой линией, а справа — белым
полем с длинными заострёнными треугольниками, ограничивает
отверстие, через которое проходит голова. Белый диск слева от
него опирается на правую сторону груди, а верхний диск — на
правую лопатку. Линия, разделяющая рисунок на верхнюю и нижнюю части, начинается у нижнего края прорези
Вышивка на рубашке, под которой проходит голова, отличается от вышивки на большом кармане внизу. Верхний край кармана
всегда украшен центральным узором, состоящим из квадратного поля
с клетчатыми фигурами, слева от которого расположены два треугольника, а справа — три. На многих образцах на правой границе поля
имеется петля. Узор на нижней части кармана и на рубашке в целом симметричны.
Узор в виде трёхконечной стрелки на нижней границе повторяется сверху
Внутри находится такая же розетка. Однако эти два узора отличаются тем, что трёхконечный узор с соединённой петлёй
повторяется справа от прорези для головы и повёрнут под прямым
углом к соответствующей части на кайме кармана. Этот узор
нарушает симметрию верхнего и нижнего узоров и приводит к
искажению верхнего узора, что, однако, не влияет на элементы
узора. На кармане внизу слева находится прямоугольная
полоса с узором в виде листьев, образующим внутреннюю рамку.

[95] Феликс фон Лушан, «Beitr;ge zur V;lkerkunde», стр. 50.
Подобные узоры были изображены Лео Фробениусом в книге «Умирающая Африка», табл. 58–60.

Большая устойчивость конструкции наблюдается также в коробках из сыромятной кожи индейцев сауков и фоксов, о которых я упоминал ранее (стр. 25 и далее).
Характерной особенностью является разделение прямоугольной шкуры, из которой
делается коробка, на три части вдоль и пять частей поперёк.
 Пять частей определяются способом складывания коробки;
четыре стороны образуют переднюю, нижнюю, заднюю и верхнюю части, а пятая — клапан
покрытие спереди. Разделение по длине не столь очевидно, поскольку
ширина коробки значительно отличается от ширины центрального
поля. Элементы дизайна основаны на распространённых у индейцев
северной части Северной Америки узорах: прямоугольниках, разделённых
центральными продольными линиями, и тупых треугольниках с каждой
стороны. Следует отметить, что единицей дизайна является не
ромб, а прямоугольник с двумя тупыми треугольниками, вершина которых
находится рядом с центральной разделительной линией. Это хорошо видно на примере, показанном на рис. 144 _b_ в
Каждый рисунок начинается с края, где изображён треугольник, направленный внутрь, к противоположному треугольнику, а также к другим фигурам, в которых, в соответствии с художественным стилем восточных лесов, вместо острого треугольника изображён отрезок.
Вторым элементом этих рисунков является острый треугольник с линиями или одной линией, идущей от вершины. Эта форма также характерна для всех индейцев лесов и равнин.

[Иллюстрация: рис. 144. Раскрашенные сыромятные ремни, сауки и фоксы.]

[Иллюстрация: рис. 145. Раскрашенные сыромятные ремни, сауки и фоксы.]


Можно выделить два стиля этих картин: в одном из них пять поперечных полей расположены таким образом, что узоры на трёх центральных прямоугольных полях (2, 3, 4) находятся под прямым углом к узорам на двух крайних полях (1, 5). В центральных полях длинные стороны прямоугольников параллельны узкой стороне шкуры, а в крайних прямоугольниках длинные стороны параллельны длинной стороне шкуры. Центральное продольное поле
занимает только три средних поля и очень узкое (рис.
14, 144, _a_, _b_). Единственный орнамент на рис. 144 _b_ — это прямоугольник
с двумя тупыми треугольниками, обращёнными вершинами друг к другу. Четырём прямоугольникам
на полях 2, 3, 4 соответствуют четыре соответствующих прямоугольника на полях 1 и
5. На рис. 144 _a_ в этих полях чередуются два орнамента. Есть два треугольника с выступающими линиями и сложными
рамками, а также прямоугольники с тупыми углами, преобразованными в
отрезки. Центральная разделительная линия в этих прямоугольниках отсутствует.
Можно заметить, что здесь также количество прямоугольников в трёх
Внутренние поля (2, 3, 4) соответствуют числам во внешних полях
(1 и 5), но их порядок обратный. Левые и правые треугольники во
внешних полях (1 и 5) также расположены в обратном порядке. Узкое
центральное поле занято одним острым треугольником. На рис. 145 _b_
мы видим аналогичное расположение, но вместо прямоугольника с
тупыми треугольниками мы видим новое расположение острых треугольников. Рис.
14 (стр. 27) отличается от только что описанных тем, что центральное поле разделено на две части, а не на четыре. Тупые треугольники
в четырех углах лечатся несколько по-другому и рис.
между ними в середине короткой стороны обрабатывается так, как будто
лаконичный дизайн были бриллианты, а не тупого треугольника. Рисунок в форме сердца
и звездообразные фигуры создают впечатление нового.
развитие старых моделей.

[Иллюстрация: рис. 146. Раскрашенные сыромятные шкуры, саук и лиса.]

На рисунках 13, 15, 145 _a_ и 146 все прямоугольники расположены в одном направлении: длинная сторона параллельна короткой стороне шкуры.
Рис. 145 _a_ полностью состоит из изогнутых сегментов, соответствующих
тупые треугольники. В вершинах этих отрезков прямоугольники
разделены центральными линиями. Поля, разделяющие прямоугольники,
каждое из которых представляет собой острый треугольник с продолговатой
вершиной. В узком центральном поле мы также видим острый треугольник
с продолговатыми линиями. Рис. 15 состоит из острого треугольника
с обычной рамкой, но со скошенными краями вместо угловых фигур на
рис. 145 _b_. Центральное поле обрабатывается так же, как на рис. 145 _a_. Рис. 13 почти полностью соответствует рис. 145 _a_, за исключением того, что прямоугольные поля не разделены на
Центральная линия, но центральная фигура имеет форму песочных часов с острым треугольником на каждом конце. Кресты в среднем поле также образованы острыми треугольниками. Три центральных поля на длинной стороне рис. 146 _b_ соответствуют рис. 144 _a_.
 Поскольку прямоугольники на внешнем поле на короткой стороне не повёрнуты, схема с острым треугольником не подходит, и вместо неё мы видим схему с крестом. Отсутствие симметрии между крайними верхними и нижними полями довольно необычно. На рис. 146 _a_ мы видим, как
на рис. 14 только четыре поля. Узоры похожи по характеру на те, что изображены на рис. 146 _b_, за исключением того, что узор в виде острого треугольника выполнен особым образом.

[Иллюстрация: рис. 147. Раскрашенная сыромятная кожа, иовай.]

 Оджибве и иовай используют другой способ изготовления своих коробок. Короткие стороны сделаны из отдельных клапанов, а передняя часть не закрыта клапаном. Нижняя часть не украшена, а шкура просто сложена в форме коробки и сшита (рис. 147). У племени отоэ, а иногда и у племени иовай, используется другой метод.
короткий клапан, закрывающий часть передней части; боковые стороны загнуты внутрь,
примерно так же, как у лисьих шкур, и также
совершенно не соответствуют друг другу рисунок на шкуре и внешний вид готовой коробки (рис. 148).

[Иллюстрация: Рис. 148. Раскрашенные сыромятные кожи; _a_, иовай; _b_, отоэ.]

Ещё один пример неизменности типа представлен в плетёных сумках оджибве и потаватоми (рис. 149, 150). Две противоположные стороны
всегда имеют разные узоры. Чисто геометрические узоры
всегда располагается симметрично. В центре находится широкая фигура, окаймлённая
несколькими узкими полосками. Над и под ними проходит широкая
полоса с узором, отличающимся от центрального. Иногда цвета
над и под полосой меняются местами. Разделительная линия
проходит по всему периметру сумки, но узоры на широких полосах меняются. С одной стороны часто располагаются репрезентативные фигуры, и в этом случае узоры сверху и снизу не совпадают. Похожие
сумки используют и другие соседние племена. Потаватоми используют такие же
Декоративные элементы, за исключением центральной полосы, часто остаются без украшений.
[96]

[96] См. Алансон Скиннер, «Индейцы масконтенс, или прерийные потаватоми»,
Бюллетень Публичного музея города Милуоки, том 6, № 2, пластина 21.

[Иллюстрация: рис. 149. Рисунок на мешочке, оджибве.]

[Иллюстрация: рис. 150. Рисунок на двух сторонах мешочка, Потаватоми.]

[Иллюстрация: рис. 151 _a_. Тип парфлеша и роспись мешочка, арапахо.]


Для чёткого понимания характера местного стиля необходимо сравнить его с родственными формами в соседних регионах.
Исторические условия, подобные тем, которые можно проследить в развитии
форм искусства в доисторические и исторические времена в Европе и Азии,
также сыграли определяющую роль в формировании искусства первобытных людей.
 Вероятно, не существует ни одного региона, в котором художественный
стиль можно было бы полностью объяснить как результат внутреннего развития и выражение культурной жизни отдельного племени. Там, где имеется достаточное количество
материалов, мы можем проследить влияние соседних племён друг на друга, часто на огромных расстояниях.
Распространение культурных особенностей, которые сформировали социальные структуры, обряды и предания племён такими, какие они есть сегодня, также было важнейшим элементом в формировании форм их искусства.
Локальное распространение технических процессов, элементов формы и систем расположения способствует формированию характера каждого художественного стиля.
В другом месте мы обсуждали распространение керамики, украшенной с помощью налепных шариков и жгутов (см. стр. 138), и выяснилось, что этот технический процесс охватывает обширную территорию
и что каждая культурная группа применяет его по-своему.
 Мы также увидели, что характерный треугольный рисунок с вписанным прямоугольником, часто с дополнительными линиями вдоль основания, широко распространён на североамериканском континенте. Мы обнаружили, что эта форма характерна для пуэбло, индейцев северо-западных плато и равнин, и что этот фундаментальный рисунок можно распознать в Новой Англии и Лабрадоре. Узоры, состоящие из линий, треугольников и прямоугольников, характерны для искусства североамериканских индейцев.
Несмотря на их простоту, эти формы практически не ограничен
к Северной Америке. Их яркую индивидуальность доказывает, что их настоящее
распределение должно быть из-за взаимного влияния между различными Северная
Американских культур. Мы не можем определить, где возник этот узор, но
совершенно очевидно, что его нынешнее распространение обусловлено культурными
контактами; его появление, вероятно, связано с использованием жестких
из сыромятной кожи для сосудов, к способу росписи, используемому индейцами,
и к старому методу декорирования с помощью плетения из перьев дикобраза и
Вышивка. Я обратил внимание на различия в расположении этих узоров у разных племён. А. Л. Крёбер, Р. Х.
Лоуи и Лесли Спайер[97] более подробно рассмотрели эти вопросы (рис. 151).
Параллельное расположение полос характерно для арапахо, а центральное поле, окружённое квадратом, — для северных шошонов. Из-за тесных контактов, в которых эти два племени живут в настоящее время, что способствует межплеменной торговле, распределение не является таким чётким, как, вероятно, было раньше.

[97] Лесли Спайер, «Анализ орнамента на парфлеше индейцев равнин»,
Вашингтонский университет, публикации по антропологии, том I, стр. 89
и далее с цитатами из более ранней литературы.

[Иллюстрация: рис. 151 _b_, _c_. Виды орнамента на парфлеше и мешочках, шошоны.]

[Иллюстрация: рис. 152. Узоры арапахо.]

[Иллюстрация: рис. 153. Узоры сиу.]

 Определённые различия можно заметить и в расположении бусин в вышивке бисером, формы которой очень однородны на обширной территории западных прерий. Характерная форма этого узора состоит из
центральный ромб или прямоугольник, из углов которого расходятся линии,
заканчивающиеся треугольниками, обращёнными к центральному полю либо вершиной, либо основанием; иногда на концах этих линий
изображается перекладина с зубцами. У арапахо (рис. 152) эти узоры
расположены в шахматном порядке на однотонном фоне; у сиу (рис. 153) центральный
квадрат используется редко. В то время как у арапахо линии обычно
соединяют только два противоположных конца, сиу почти всегда соединяют их
с четырьмя углами центрального ромба. Кроме того, сиу любят
изменить фон, вставив звезды или кресты и рисунок
кажется, что симметрично удвоенные изображения встречаются чаще, чем у арапахо
.

Другим хорошим примером дифференциации в расположении и самобытности
элементов узора является плетение корзин индейцами
Британской Колумбии. У индейцев Томпсона элементы дизайна
равномерно распределены по всей боковой поверхности корзины; у лиллуэтов
они ограничены верхней частью боковой поверхности, в то время как
нижняя часть остается незакрашенной; среди Шикотин есть три
полосы орнамента вдоль верхней части корзины (см. стр. 297).

 В качестве ещё одного примера широкого распространения элемента дизайна, очевидно, в результате диффузии, можно привести так называемый калифорнийский орнамент в виде перепелиного клюва, который состоит из прямого угла с тонким вертикальным стержнем и коротким толстым горизонтальным отростком. Этот узор широко распространён по всей
Калифорнии и простирается на север до племён сахетин на
реке Колумбия. Особенно важно отметить, что технически
корзина племён сахаптин относится к спиральным и переплетённым
Этот тип использовался индейцами племени томпсон, жившими дальше к северу. В южных регионах используется множество способов плетения корзин.
Во всех этих способах используется один и тот же наконечник из перьев перепёлки (см. стр. 109).

До сих пор мы говорили о местных стилях, как будто в каждом племени существовал только один стиль.  Это может показаться правдоподобным из-за сравнительного единообразия племенной жизни. Тем не менее существует
множество случаев, когда в одном и том же сообществе можно наблюдать принципиально разные стили. Я уже несколько раз упоминал реализм
Резьба и рисунки эскимосов часто сочетаются с очень характерными, но второстепенными геометрическими узорами, в частности с двойной линией с чередующимися отростками, серией фигур в форме буквы «Y», расположенных на непрерывной линии, а также с кругами и точками (см. рис.
78, стр. 86). В некоторых случаях для украшения используются реалистичные формы. На некоторых современных образцах с западного побережья
В Гудзоновом заливе встречаются изображения людей и животных
(см. рис. 51 _b_, стр. 58). В Гренландии деревянные суда украшены
с помощью прикрепленных резных фигурок из слоновой кости, представляющих печати, которые прибиты гвоздями к
поверхности (рис. 121, с. 127). Кусочки кожи, в которых
хранятся иглы, украшены фигурками-аппликациями.[98] На восточном побережье
Гренландии используются аналогичные декоративные мотивы.

[98] Кай Биркет-Смит, этнография района Эгедесминде.,
Meddelelser om Gr;nland, том 66 (1924), стр. 522, 550.

 Стиль украшения ткани совершенно иной. Здесь нет реализма.
Используются формальные узоры в виде широких полос, обрамляющих одежду, и длинных бахромы. Основа
Этот орнамент отличается чувством цветового контраста и стремлением подчеркнуть контуры. Репрезентативная тенденция полностью отсутствует.
В единственном образце, где он представлен в виде человеческой
руки, он выглядит странно неуместно.[99] Этот декоративный тип
полностью развит в Гренландии, где клетчатая вышивка наносится на
одежду, вёдра, а также на деревянные очки.

[99] Франц Боас, «Эскимосы Баффиновой Земли и Гудзонова залива», Бюллетень
Американский музей естественной истории, том 15 (1907), пластина 9.

 Я полагаю, что основная причина различий в этих стилях заключается в
Это объясняется различиями в технических процессах, но, возможно, ещё и тем, что реалистичные работы выполняют мужчины, а одежду и изделия из кожи — женщины.

 У индейцев северотихоокеанского побережья также встречаются два принципиально разных стиля. Я уже несколько раз упоминал об их символических изображениях животных, в которых удивительным образом игнорируются естественные пропорции между частями тела. Этот стиль в искусстве характерен в первую очередь для резьбы по дереву и других видов деятельности, связанных с резьбой по дереву. Это также встречается в аппликации и вышивке дикобразом
Плетение из перьев — вероятно, скопированное с нарисованных узоров — практикуется как мужчинами, так и женщинами. Однако оно полностью отсутствует в современном плетении корзин для домашнего использования и в плетении циновок. Декоративные узоры в этих техниках всегда геометрические и не имеют ничего общего с искусством резьбы по дереву. Только в тканых одеялах тлинкитов, которые женщины копируют с досок с узорами, сделанных мужчинами, мы находим типичный символический стиль.

Я мог бы также упомянуть о контрасте между пиктографическими
изображениями индейцев Великих равнин и их орнаментальным искусством.
если бы не тот факт, что их пиктография никогда не поднималась до уровня искусства.


Можно было бы значительно увеличить количество случаев, когда разница в стиле наблюдается в разных видах техники или у разных групп населения.
Корзины из бересты, которые плетут во внутренних районах Британской
Колумбии, имеют свой собственный стиль украшения бортиков, а их стенки часто покрыты пиктографическими рисунками.
Спиралевидные корзины из того же района имеют геометрический узор на поверхности. Центральноамериканская расписная керамика отличается по стилю от других видов керамики, на которые наносится роспись
не используется, но на него наносится пластический орнамент. Новозеландские
тканые бордюры имеют геометрический стиль и лишены узоров, которые
можно было бы считать производными от сложного спирального орнамента,
характерного для резьбы маори (пластина VIII).

 Однако такие различия в стиле ни в коем случае не являются правилом. Как уже было сказано, гораздо чаще (стр. 154) мы сталкиваемся с тем, что наиболее развитое искусство навязывает свой стиль другим отраслям.
В частности, ткачество и плетение корзин оказали значительное влияние на развитие новых форм и смогли навязать их другим отраслям.
другие области.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА VIII.

Тканое одеяло, Новая Зеландия.]




 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ТИХООКЕАНСКОГО ПОБЕРЕЖЬЯ СЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ[100]

[100] Данная глава представляет собой переработанное издание моего эссе «Декоративное искусство индейцев северного тихоокеанского побережья Америки»
(Бюллетень Американского музея естественной истории, том. IX, стр. 123–176, 1897).


 Общие принципы, рассмотренные в предыдущих главах, теперь можно проиллюстрировать на примере стиля декоративного искусства индейцев северотихоокеанского побережья Северной Америки.

Можно выделить два стиля: мужской, выраженный в искусстве резьбы по дереву и живописи, а также в их производных, и женский, который находит выражение в ткачестве, плетении корзин и вышивке.

 Эти два стиля принципиально отличаются друг от друга. Первый — символический, второй — формальный. Символическое искусство в определённой степени реалистично и наполнено смыслом. Формальное искусство в лучшем случае имеет названия узоров и не несёт в себе особого значения.

Сначала мы обсудим символическое искусство. Его важнейшими характеристиками являются почти полное пренебрежение принципами перспективы,
акцент на значимых символах и расположение, продиктованное формой
декоративного поля.

 В то время как эскимосы в Арктической Америке, чукчи и коряки в Сибири,
негры и многие другие народы используют резьбу по дереву, которая
не служит практическим целям, а выполняется ради изображения
фигуры — человека, животного или сверхъестественного существа, — почти все работы индейских художников в рассматриваемом нами регионе служат практическим целям. При создании простых тотемных фигур художник может свободно придавать форму своим объектам, не адаптируя их к
Формы посуды разнообразны, но из-за их большого размера художник ограничен цилиндрической формой ствола дерева, из которого они вырезаны.
 Местный художник почти всегда ограничен формой предмета, на который наносится орнамент.

[Иллюстрация: Рис. 154. Шлем тлинкитов.]

[Иллюстрация: Рис. 155. Маска, изображающая умирающего воина, тлинкиты.]

Техническое совершенство резьбы и живописи, точность и смелость композиции и линий доказывают, что реалистичное изображение не является чем-то недостижимым для художника. Это можно продемонстрировать и
несколькими изысканными образцами реалистичной резьбы. Шлем, показанный на рис. 154, украшен головой старика, страдающего частичным параличом. Несомненно, этот образец следует считать портретной головой. Нос, глаза, рот и общее выражение лица очень характерны. В маске (рис. 155), изображающей умирающего воина, художник точно передал широкую нижнюю челюсть, пятиугольное лицо и крупный нос индейца. Расслабленные мышцы рта и языка, опущенные веки и неподвижные глазные яблоки выдают
агония смерти. На пластине IX представлена недавняя резьба по дереву — человеческая фигура
редкого совершенства. Поза и драпировка лишены всех формальных
характеристик стиля Северо-Западного побережья. Только проработка
глаз и раскраска лица выдают его этническое происхождение. Сюда же
относится реалистичная голова, о которой говорилось ранее, выполненная
Индейцы острова Ванкувер (рис. 156) используют его в церемониях, чтобы обмануть зрителей, заставив их поверить, что это голова обезглавленного танцора.
[101]

[101] Коллекция произведений искусства Северо-Западного побережья, предоставленная Гербертом Кюном
(Die Kunst der Primitiven, стр. 100, 104, иллюстрации 48, 50, 51
характерны только для реалистичных изображений. Стилистически типичны только иллюстрации 47, 49 и часть 52).

[Иллюстрация: ИЛЛЮСТРАЦИЯ IX.

Резная фигура, Британская Колумбия.]

Когда художник стремится к реалистичной правде, он вполне может её достичь.
Это случается не часто; обычно объект художественного произведения является
декоративным, и изображение следует принципам, разработанным в
декоративном искусстве.

[Иллюстрация: рис. 156. Резная голова, используемая в церемониях индейцев квакиутль
.]

Если форма декоративного поля позволяет, очертания животного сохраняются. Размер головы обычно больше размера тела и конечностей. Глаза и брови, рот и нос выделяются. Почти во всех случаях брови имеют
стандартизированную форму, аналогичную той, которую предпочитает придавать своим бровям индеец: с острым краем на ободке глазниц и
острым углом в верхней части. Брови наиболее широкие в точке,
расположенной немного в стороне от центра, и сужаются к внешнему и внутреннему углам
и резко обрывается с обоих концов. Глаз также стандартизирован.
 Во многих случаях он состоит из двух внешних кривых, обозначающих границы верхнего и нижнего век. Большой внутренний круг обозначает глазное яблоко. Линии губ всегда чёткие и обрамляют рот, которому придана необычайная ширина. Как правило, губы раскрыты настолько, что видны зубы или язык. Щёки и лоб сильно ограничены в размерах. Туловище не детализировано. Уши животных
поднимаются над лбом (рис. 157). Они почти всегда направлены в
У млекопитающих и птиц они есть, а у китов, косаток, акул и часто у бычков — нет. Человеческое ухо изображено в характерной форме, на одном уровне с глазом (рис. 207 и 209, стр. 217, 218). У китов и рыб глаза часто круглые, но бывают и исключения (рис. 233, 234, 235, стр.
229–231).

 Для наглядного представления принципов этого искусства представляется целесообразным рассмотреть символику и адаптацию формы животного к декоративному полю, прежде чем переходить к чисто формальным элементам.

Рис. 157 _а_ — это фигура с модели тотемного столба, изображающая бобра. Его морда чем-то напоминает человеческую,
особенно область вокруг глаз и носа. Однако расположение ушей указывает на то, что это голова животного. Два больших резца служат
для идентификации грызуна — бобра. Хвост поднят вверх перед телом. Он украшен перекрестной штриховкой, которая
изображает чешую на хвосте бобра. В передних лапах он держит
палку. Нос короткий и образует острый угол со лбом.
Ноздри большие и обозначены спиралями. Крупные резцы,
хвост с поперечными штрихами, палка и форма носа
являются символами бобра, и первых двух из них достаточно
характеристики животного.

[Иллюстрация: рис. 157. Резные изображения бобра с моделей
тотемных столбов хайда, вырезанных из сланца.]

[Иллюстрация: рис. 158. Резьба по дереву на ручке ложки, изображающая бобра, тлинкиты.]

[Иллюстрация: Рис. 159. Головной убор, изображающий бобра; на груди бобра изображена стрекоза, хайда.]

Рис. 157 _b_ — ещё одно изображение бобра с модели тотемного столба. Оно во всех деталях похоже на предыдущее, за исключением того, что
палка отсутствует. Бобр просто держит свои трёхпалые передние лапы
поднятыми к подбородку. На других резных изображениях бобр
изображён с четырьмя или пятью пальцами, но описанные здесь символы никогда не меняются.

На черенке ложки (рис. 158) изображены голова и передние лапы бобра.
Во рту у него показаны верхние резцы, а все остальные зубы отсутствуют. Показан чешуйчатый хвост
на обратной стороне ложки. Нос отличается от описанного ранее только отсутствием спиралевидного развития ноздри.
Его форма и размер соответствуют предыдущим образцам.

В центре передней части головного убора для танцев (рис. 159) изображён бобёр, сидящий на корточках. Здесь можно узнать упомянутые ранее символы. Лицо человеческое, но уши, возвышающиеся над лбом, указывают на то, что речь идёт о животном. Две большие пары резцов расположены в центре открытой пасти. Хвост с поперечной штриховкой поднят вверх и находится перед телом.
между двумя задними лапами. Передние лапы подняты до уровня рта, но в них нет палки.
[102] Нос короткий, с большими круглыми ноздрями, резко переходит в лоб. На груди бобра изображена ещё одна голова, над которой тянется вверх ряд маленьких колец. Это животное символизирует стрекозу,
которая изображена с большой головой и тонким сегментированным телом. [103]
Его лапы тянутся от уголков рта к бёдрам, как у бобра. Его морда похожа на человеческую, но два уха, которые
высота над бровями указывает на то, что имеется в виду животное. Во многих
изображениях стрекоз две пары крыльев прикреплены
к голове. Комбинации двух животных, похожих на настоящее, встречаются
часто, как на рис. 165, 170 и 235.

[102] Дополнительные изображения бобра см. На рис. 216, 225,
228, 229, 230, 255, 283.

[103] См. стр. 192.

 На картине, украшающей фасад дома квакиутлей (рис. 160), которую нарисовал для меня индеец из Форт-Руперта, можно узнать большую голову с резцами. Под ртом виден чешуйчатый хвост. Сломанный
линии (1) вокруг глаз указывают на бобровую шерсть. Рисунок
на каждой щеке (3) кости лица, высокая точка носа (2)
его резкий поворот. Ноздри большие и круглые, как в образцах
описано раньше. В углах рта являются ноги. В
смысл двух украшений над головой сомнительно.

[Иллюстрация: рис. 160. Картина для фасада дома, расположенная над дверью, с изображением бобра, индейцы квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 161. Крючок для ловли палтуса с изображением морского окуня, заглатывающего рыбу, тлинкиты.

Рис. 162. Часть тотемного столба с изображением керчака, Цимшиан.]

 Резной крючок для палтуса (рис. 161) украшен изображением керчака. Символами рыбы являются плавники и хвост, а у керчака — два шипа над ртом и соединённый с ним спинной плавник. Морского окуня изобразили заглатывающим рыбу, хвост которой
выступает из его пасти. Два шипа расположены прямо над губами,
их острия находятся между двумя глазами, которые изображены в виде
двух кругов с небольшими выступами. Два грудных плавника обозначены над
глаза. Сросшийся спинной плавник тянется от глаз вверх, к самой узкой части тела. Хвост животного тянется к месту, где острие и цевьё крючка соединены полоской елового корня.

[Иллюстрация: рис. 163. Шерстяные гетры с аппликацией, изображающей бычка, Хаида.]

На нижней части тотемного столба то же животное изображено немного по-другому (рис. 162). Самая нижняя фигура, вероятно, изображает солнце или, возможно, морскую звезду. Её лучи направлены вверх и удерживаются в
На гербе изображена рыба-бычок, стоящая головой вниз, задом вперёд и хвостом вверх. Два полукруглых орнамента над уголками рта символизируют жабры рыбы. Над ними расположены грудные плавники. На уровне грудных плавников ближе к центру изображены символы бычка — два шипа, нижние части которых украшены маленькими человеческими лицами. Круглые глаза расположены прямо под шипами. Спинной плавник начинается на уровне глаз и
переходит в хвост, который обхватывает человеческая фигура, разрезанная пополам
рыбий хвост. Для этой резьбы также характерны два символа —
два шипа и соединённый спинной плавник.

На подвязке из синей ткани (рис. 163) в красной тканевой аппликации изображён бычок. Его зубы, глаза и спинной плавник представлены пуговицами из раковины морского ушка. Два маленьких треугольника, вырезанных справа и слева от рта, изображают жабры. Сразу над глазами, ближе к середине спины, расположены два шипа, обозначенные двумя тонкими треугольными кусками красной ткани, вырезанными в их средней части.  Грудные плавники обозначены двумя более широкими кусками красной ткани.
ткань, простирающаяся от глаз наружу и вверх к краю
тело рыбы, спинной плавник с длинными разрезами вдоль спины
животное. Вид характеризуется двумя шипами, которые
появляются над глазами.[104]

[104] Дополнительные изображения скульптуры см. На рис. 206, 219,
224, 262.

На изображениях лиц ястреб-тетеревятник обычно обозначается двумя
шипами, нарисованными прямо над губами (рис. 164).

 На рис. 165–168 изображён ястреб, которого символизирует огромный крючковатый клюв, загнутый назад так, что его тонкое остриё касается
подбородок. Во многих случаях лицо птицы напоминает человеческое, а носу придана форма символа ястреба. Он вытянут в виде клюва и втянут в рот или сливается с лицом под нижней губой.

 На головном уборе, рис. 165, верхняя, более крупная часть лица — это лицо ястреба.
Лицо человеческое, но уши, возвышающиеся над лбом, указывают на то, что речь идёт о животном. Тело маленькое и скрыто за мордой морского чудовища с головой медведя и плавниками. Крылья ястреба зажаты в руках морского чудовища, плавники которого могут быть
видно поверх рук.

На рис. 166 изображена ручка ложки, на которой изображена голова
ястреба, символом которого является его клюв. Верхняя часть ложки изображает человека, который
держит маленькое животное с сегментированным телом, которое может представлять
муху-стрекозу, хотя голова кажется несколько меньше, чем обычно.[105]

[105] См. также фиг. 207, 243, 257.

На рис. 167 и 168 можно увидеть те же символы, что и у ястреба.
Стоит отметить, что у большинства этих экземпляров рот полностью отделён от клюва и имеет форму зубастой пасти
млекопитающего. Характерная форма ястребиного клюва показана на рисунке
лицевая роспись, рис. 169.

[Иллюстрация: рис. 164. Лицевая роспись, представляющая скульптуру,
Хайда.]

[Иллюстрация: рис. 165. Головной убор, изображающий ястреба, Цимшиан.]

[Иллюстрация: рис. 166. Ручка ложки из рога горного козла;
нижняя фигура изображает ястреба; верхняя фигура изображает человека,
держащего стрекозу, вероятно, цимшианского происхождения.]

[Иллюстрация: Рис. 167. Погремушка с изображением ястреба, тлинкитская.]

[Иллюстрация: Рис. 168. Блюдо из рога большерогого барана, тлинкитская.]

[Иллюстрация: рис. 169. Нанесение рисунка на лицо, изображающего ястреба, хайда.]

[Иллюстрация: рис. 170. Головной убор, изображающий орла с лягушкой на груди, цимшиан.]

Рис. 170. Передняя часть головного убора, изображающего орла, очень похожа на формы из предыдущих серий.
Но она отличается от них тем, что клюв птицы не загнут назад, чтобы касаться лица, а заканчивается острым концом, направленным вниз, и что на нём не обозначена пасть млекопитающего. Крылья орла показаны выступающими за границы его тела. Плечевой сустав обозначен
Голова человеческой фигуры, украшенная орнаментом на крыльях.
Ноги видны по бокам от нижней границы резьбы, под крыльями.
На теле орла довольно реалистично вырезана жаба.
Орёл также изображён на вершине столба дома хайда (рис. 171).
Крылья загнуты вперёд, а изгибы нижних фигур вписываются в изогнутую сторону. [106]

[106] См. также рис. 215.

[Иллюстрация: Рис. 171. На столбе дома изображен орёл вверху, баклан внизу, Хайда.]

На рис. 172 и 173 я привожу два изображения ястреба (или рыбы
ястреб), выполненный квакиутлями. Техника исполнения отличается от той, что использовали хайда, но здесь также присутствует резко изогнутый клюв. На весле
(рис. 172) (1) изображает бровь и ухо, (2) — щеку, (3) — крыло, (4) — клюв. Рис. 173 взят с картины на диване. На
спине изображён человек с ушами (4) над головой, как у животных хайда. (1) — пупок, (2) — морщины, идущие от носа к уголкам рта, (3) — рисунок на щеках.
 По обеим сторонам от человеческой фигуры расположены головы ястреба. На
Нижняя граница сиденья — это нижняя челюсть (5), над глазами — перья на голове (6), глаз рядом с головой на боковом крыле сиденья — это плечевой сустав. Кость крыла показана в (7), длинное крыло — в (8), перья на теле — в (9).

[Иллюстрация: Рис. 172. Рисунок на весле, изображающий ястреба, квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 173. Роспись на спинке и одном конце дивана.
Изображение человека и ястреба, квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 174. Ручка ложки из рога горного козла.
Изображение стрекозы.]

[Иллюстрация: рис. 175. Ложка для ягод с гравировкой, изображающей
стрекозу.]

Стрекоза изображена с большой головой, длинным сегментированным телом
и двумя парами крыльев. Изображение на головном уборе, рис. 159,
уже упоминалось. Голова человеческая, но с животными ушами. Также было отмечено, что животное с сегментированным телом на рис. 166 может быть стрекозой, хотя у него нет крыльев.

По мнению Эденсау, ручка ложки (рис. 174) также изображает стрекозу. У неё сильно изогнутый клюв, а крылья расположены под
Нижняя челюсть и сегментированное тело образуют кончик ручки.
Особенно хорошо стрекоза изображена на ложке для ягод хайда[107] (рис. 175).
Следует обратить внимание на спиралевидный хоботок на этом образце.

[107] Эти плоские деревянные ложки используются для поедания мыльных ягод, которые взбивают в пену.

Самая важная отличительная черта косатки, которую представляет хайда, — это длинный спинной плавник, часто с белым кругом или белой полосой посередине, а также «лицо» или «глаз», указывающие на наличие сустава у основания.
Голова вытянутая, рот длинный и квадратный спереди. Ноздри большие, высокие и в то же время вытянутые. Расстояние от
рта до брови большое, а на тотемных столбах и рукоятках ложек голова всегда расположена так, что длинный нос направлен вниз.
 Если смотреть в профиль, то передняя часть лица квадратная из-за того, что нос выступает над передней частью рта.
Глаз обычно имеет круглую форму, но иногда его окружают удлинённые веки с острыми внутренними и внешними углами. Иногда дыхательное отверстие
показано круглым пятном надо лбом. На рис. 176 показано несколько изображений косатки на ручках ложек, сделанных из рога горного козла. На (_a_) и (_b_) спинной плавник поднимается прямо над головой животного. Перевёрнутое лицо на (_b_) вероятно, изображает дыхало. У (_a_) и (_c_) плавники направлены вперёд; у последнего экземпляра хвост повёрнут вперёд. На погремушке (рис. 177) видна характерная крупная голова с крутым лбом. Рот снабжён крупными зубами; глаз
круглый. Перед спинным плавником находится дыхало. Поплавок хайда (рис.
178) необычен тем, что у него очень маленький спинной плавник (см. также рис. 182 _d_).


[Иллюстрация: Рис. 176. _a_-_e_ Резьба на ручках ложек из рога горного козла, изображающая косатку, тлинкиты.]

[Иллюстрация: рис. 177. Погремушка в виде косатки, хайда.]

[Иллюстрация: рис. 178. Деревянный поплавок в виде косатки, хайда.]

[Иллюстрация: рис. 179. Маски и посуда в виде косатки, квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 180. Шлем в виде косатки, тлинкиты.]

[Иллюстрация: рис. 181. Резьба на ручках ложек из рога горного козла, изображающая медведя.]


На рис. 179 показано несколько масок и блюд квакиутль, изображающих косатку. Несмотря на некоторые различия в изображении животного, основные черты характерны для обоих племён. Все эти образцы, кроме _h_, имеют спинной плавник; на последнем названном образце изображена только голова. Длинный, высокий нос есть у всех, кроме _c_, _d_, _e_. Высокая, крутая мордашка свойственна всем им. Рис. _e_, большая домашняя тарелка,[108] как говорят, олицетворяет Они являются символами
семья домовладельца.] кит. Обратите внимание, что у _b_,
_c_, _d_ глаза круглые, а у _a_ и _h_ — обычные продолговатые. В _e_ и _g_ основная форма глаза также круглая.
Рис. 180. Тлинкитский шлем, который, как и у косатки,
отличается большим ртом с зубами, резким поворотом носа к
лбу, плавником из шкуры, который возвышается над макушкой,
и плавником, нарисованным на левой щеке. Обычно у косатки
нет ушей. При раскрашивании лица красный цвет наносится
под нижней частью и на нижнюю часть
Челюсть до линии, идущей от угла челюсти к точке чуть ниже губ, представляет собой горло косатки.

[108] Эти блюда подаются на больших праздниках. Некоторые из них очень большие.


Медведь изображается с большим ртом, полным зубов, часто в момент поедания какого-нибудь животного. Очень часто язык высунут.
Ноздри высокие и округлые, иногда изображаются в виде спиралей (см. также рис. 157, 175).
На тотемных столбах и резных ручках ложек они похожи на ноздри косатки, но не так сильно выступают вперёд
назад. В профиле от носа до лба наблюдается резкий поворот. Лапы большие (рис. 181).

[Иллюстрация: Рис. 182. Ложки для ягод, изображающие медведя; _a_, _b_, цимшианские; _c_, тлинкитские; _d_, изображающие косатку.]

На рис. 182 показаны три ложки для ягод, которые, по словам Чарльза
Эденсау, изображают медведя. Рис. 182 _a_ вполне понятен. На конце ложки изображена голова с огромным ухом (1), размер которого
определяется формой ложки. Два зуба обозначены красными
кривыми (2). Под ртом находится широкая чёрная кривая —
передняя лапа (3), а справа от неё (4) — передняя конечность.
Самая нижняя часть
изображает задние лапы. Рис. 182 _b_ не так понятен.
Лицо в центре — это тазобедренный сустав, под ним, справа, — бедро, слева — лапа с длинными когтями.
Эденсоу считал, что рисунок над тазобедренным суставом — это хвост, а конец — голова, но я сомневаюсь в правильности такой интерпретации.
Конец ложки больше похож на голову морского чудовища, а рисунок над тазобедренным суставом — на плавник. Рис.
182 _c_ тот же информатор назвал медведем, а 182 _d_ — косаткой. Я помещаю их рядом, потому что
Поражает формальное сходство нижней части. Правая половина основания 182 _c_ имеет характерную форму спинного плавника косатки и соответствует аналогичному рисунку на рис. 182 _d_.
В обоих случаях перевёрнутый глаз над «плавником» будет суставом.
Остальная часть рисунка состоит из элементов глаза и плавника, которые не так просто распознать. На рисунке 182 _d_ плоские изгибы посередине могут быть
телом; спереди слева — плавник, а над ним — глаз и рот. На рисунке 182
_c_ элементы видны ещё хуже. По мнению Эденсау, здесь нет
голова, только хвост на верхнем конце ложки.

 Существует довольно много изображений морского чудовища,
которое частично похоже на медведя, а частично на
касатку. В некоторых случаях у чудовища голова и тело медведя (рис.
183), но к локтям прикреплены плавники. В других случаях голова у него как у касатки, а тело как у медведя. В таком виде он встречается на многих ручках ложек из рога (рис. 184). В других случаях характеристики медведя и косатки переплетаются по-разному.

Лягушка отличается широкой беззубой пастью, плоским носом и отсутствием хвоста.


Следующие рисунки (рис. 185–188) изображают катрана, или морскую щуку. Если изображено всё тело этого животного, то для него характерны гетероцерковый хвост, большой рот, уголки которого опущены вниз, ряд изогнутых линий на каждой щеке, обозначающих жабры, и высокий сужающийся лоб, имитирующий нижнее расположение рта. Он часто украшен двумя кругами  (ноздрями) и рядом изогнутых линий (морщин), похожих на жаберные линии на щеках.

[Иллюстрация: рис. 183. Резьба, изображающая морского чудовища, тлинкиты.]

[Иллюстрация: рис. 184. Резьба на ручках ложек из рога горного козла, изображающая морского чудовища.]

[Иллюстрация: рис. 185. Часть тотемного столба, вырезанная из сланца, с изображением акулы, над которой парит орёл, хайда.]

[Иллюстрация: рис. 186. Рукоять кинжала, изображающая голову акулы, тлинкиты.]


На рис. 185 изображена акула, пожирающая палтуса, с верхней части тотемного столба.
На голове видны характерные символы, к которым здесь добавлены многочисленные острые зубы, которые часто встречаются, но
не так регулярно, как символы акулы. Большая часть тела
не изображена, так как животное достаточно узнаваемо по
символам на голове; но под подбородком можно заметить два
грудных плавника, которые указывают на то, что это рыба.


На рис. 186 изображена рукоять медного кинжала, на которой
рот с опущенными уголками, изогнутые линии на щеках и
орнамент, возвышающийся над лбом, характеризуют акулу.

[Иллюстрация: рис. 187. Деревянная трубка с изображением акулы, тлинкиты.]

[Иллюстрация: рис. 188. Татуировка с изображением акулы, хайда.]

Маленькая трубка (рис. 187) имеет форму акулы. Квадратный конец с правой стороны — это морда животного (рис. 187). Глаза и
рот инкрустированы раковиной морского ушка. Из-за узкого
лица три изогнутые линии, которые обычно располагаются на
щеках, находятся под ртом. Лоб имеет характерную высокую
форму, описанную выше. На противоположном конце трубки
изображён хвост, направленный вверх. По бокам вырезаны грудные плавники, которые простираются над корпусом трубки.


Рис. 188 — копия татуировки на спине женщины из племени хайда. Здесь мы
У него есть только очертания головы акулы, для которой снова характерны
своеобразный высокий лоб, опущенные уголки рта и изогнутые линии на каждой щеке.

 Акула[109] (или катран) часто встречается на резных изделиях и
картинах хайда. У южных племён она встречается редко.

[109] См. также рис. 213, 214, 217, 232, 233, 261.

 Ц’ум’ос, олицетворение коряги, изображается в виде, похожем на
медведя. По словам Эденсау, форма головы аналогична
форме головы медведя, но уголки рта опущены, как у
о собачьей рыбе (рис. 189). Этому противоречит изображение
третьего морского чудовища, у которого рот квадратный, как у
медведя. Однако область за ртом имеет характерную кривизну,
требуемую Эденсоу. Плавники этого существа соответствуют
представлениям о морском чудовище.

[Иллюстрация: Рис. 189. Ручки ложек, изображающие морское чудовище, Хайда.]

[Иллюстрация: рис. 190. Ручки ложек из козьей шерсти, изображающие улитку, тлинкиты.]

На рис. 190 изображены две ручки ложек, которые, согласно
К Эденсо, улитке. Характерной особенностью, по-видимому, является
длинная морда с резким угловатым изгибом. В этом случае
поразительно проявляется общепринятое представление о форме
животного с глазами и носом.

 Давайте кратко подытожим то, что мы пытались показать.
 Животные характеризуются своими символами, и в предыдущих замечаниях была описана следующая серия символов:

1. У _бобра_: большие резцы; большой круглый нос; чешуйчатый хвост; и палка, которую он держит в передних лапах.


2. У _морского окуня_: два шипа над ртом и сплошной спинной плавник.

3. У _ястреба_: большой изогнутый клюв, кончик которого загнут назад, так что он касается лица.

4. У _орла_: большой изогнутый клюв, кончик которого загнут вниз.

5. У _косатки_: большая длинная голова; вытянутые большие ноздри;
круглый глаз; большой рот с зубами; дыхало; и большой спинной плавник.

6. У _акулы_ или _катрана_: вытянутый округлый конус, возвышающийся над
лбом; рот с опущенными уголками; ряд изогнутых линий на
щеках, обозначающих жабры; два круга и изогнутые линии на
орнамент, возвышающийся над лбом и изображающий ноздри и морщины;
круглые глаза; многочисленные острые зубы; и разнонаправленный хвост.

7. У _медведя_: большие лапы; и большая пасть с зубами;
высунутый язык; большой круглый нос; и резкий переход от морды ко лбу.

8. О _морском чудовище_: голова медведя; медвежьи лапы с прикреплёнными к ним плавниками; жабры и тело косатки с несколькими спинными плавниками; или другие сочетания медведя и косатки.

9. О _стрекозе_: большая голова; сегментированное стройное тело; крылья.

10. О _лягушке_: широкая беззубая пасть; плоский нос; отсутствие хвоста.

11. О персонифицированном _угре_: похож на медведя с опущенными уголками пасти, как у морской собаки.

12. О _слизняке_: длинная морда с резким изгибом вниз.[110]

[110] См. также описание волка, стр. 207.

Мне довелось более подробно изучить язык квакиутль в том, что касается символов, используемых для обозначения некоторых животных. Один художник показал мне серию рисунков глаз вместе с прилегающими частями морды и объяснил, чем каждый из них характерен для того или иного животного.
Вопрос. Они показаны на рис. 191 и 192.

[Иллюстрация: Рис. 191. Типы глаз у различных животных, квакиутль;
_a_, морской медведь; _b_, медведь гризли; _c_, бобр; _d_, волк; _e_, орёл;
_f_ ворон; _g_, косатка.]

У морского медведя гризли (_a_) большой глаз, форма которого
точно не определена, очень большая круглая ноздря, крупные зубы
и большое ухо. У медведя гризли (_b_) круглый глаз с белой
оболочкой, он меньше, чем у морского медведя гризли. Нос не
круглый, а высокий, зубы крупные, но меньше, чем у морского
морской медведь гризли. Ухо маленькое и заострённое. У бобра (_c_)
 помимо больших резцов, высокий круглый нос и очень маленькое ухо. У волка (_d_) раскосые длинные глаза; ухо отведено назад; у него много зубов. За глазным яблоком у орла (_e_) виден белый полумесяц, ноздри расположены под углом и высоко на клюве. Глаз ворона (_f_) в центре белый.
 У косатки (_g_) очень большая бровь, длинный глаз и морда,
длинный нос и длинный рот с множеством зубов. Кит (рис. 192 _a_)
У него круглый глаз и нос. У морского льва (_b_) круглый нос, большие зубы, глаз расположен близко к носу, а ухо маленькое. У лягушки (_c_) вытянутый глаз, плоский рот и плоский нос. У сказочного двуглавого змея (_d_) маленький глаз, как у волка, спиралевидный нос и спиралевидное оперение. Глаза человека, лесовика и морского духа, дарующего богатство, изображены на рисунках _e_, _f_ и _g_.

[Иллюстрация: Рис. 192. Типы глаз различных существ, квакиутль,
_a_ — кит; _b_ — морской лев; _c_ — лягушка; _d_ — двуглавый змей; _e_ — человек; _f_ — водяной; _g_ — морской дух.]

Квакутль также утверждает, что стандартом для хвоста птицы является
сустав с одним глазом, хотя иногда в одном глазу может быть два
глазных яблока. Округлость перьев (рис. 193) также является
характерной особенностью хвоста птицы. Хвост кита, косатки и
морской свиньи, с другой стороны, состоит из двух суставов, а
поперечные плавники имеют двойную кривизну с внутренней стороны.

Квакутлы также утверждают, что существует определённое различие между рисунками
изображающими перья на крыльях и рисунками, изображающими плавники (рис. 194).
Перья на крыльях должны быть заострёнными, а плавник, наоборот, не должен иметь
точка и отрезанный квадрат.

 На рис. 195 и 196 представлены характерные элементы
палтуса и волка. Предполагается, что квакиутли использовали
эти элементы для изображения этих животных, подбирая их
в соответствии с требованиями декоративного поля. На
воспроизведённых здесь рисунках они представлены без какой-либо
связи с декоративным полем. На рис. 195 изображён палтус: (1) рот и над ним нос, (2) глаза, (3) кость на верхней части головы и (4) боковая часть головы. На (5) показаны жабры; (6) и (8) представляют собой
желудочно-кишечный тракт, и (7) является частью желудочно-кишечного тракта просто
под шеей; (9) является ключица, (10) боковые ребра, кости
которого показано на рисунке (11). (12) это запекшаяся кровь, которая находится в
мертвых палтус под позвоночного столба; (13) представляет собой совместное
хвоста, (14) часть кости и в хвост, и (15) наконечник
хвост.

[Иллюстрация: рис. 193. Стили хвоста, квакиутль; вверху — птица; внизу — морские млекопитающие.]

[Иллюстрация: рис. 194. Стили рисунка крыльев и плавников, квакиутль; вверху — плавник; внизу — крыло.]


[Иллюстрация: рис. 195. Элементы, используемые для изображения палтуса,
квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 196. Элементы, используемые для изображения волка,
квакиутль.]

На рис. 196 таким же образом изображён волк. Легко узнаётся голова с
приподнятым носом. (1) обозначает горло. (2) Плечевая кость, соединённая с предплечьем, показана в нижней левой части рисунка.
(3) Обозначает ключицу, четыре круга  (4) — позвоночник, (5) — спину с волосами.  Три тонкие косые линии  (6) — рёбра, (7) — грудина, а крючки над ней — кишечник
тракт, (9) — задняя лапа, соответствующая (2), (10) — пальцы, (11) — стопа, (12) — соединяет позвоночник с хвостом. Тонкие линии (13)
обозначают шерсть на хвосте, (14) — предположительно второй сустав хвоста, (15) — волосатый хвост, (16) — уши.

[Иллюстрация: рис. 197. Рисунок на носу каноэ, изображающий волка.
]

На рис. 197 изображен волк, рисунок на носу каноэ. Здесь снова можно увидеть приподнятый нос волка. Хачуре
(1) изображает таз, (2) и (3) — кишечник, (4) —
плечевая кость, (5) щека, (6) лицевые кости и (7) ухо.


[Иллюстрация: рис. 198. Маски и посуда, изображающие волка,
Квакиутль.]

 Изучение резных и расписных образцов ясно показывает, что это
описание символов носит теоретический, а не строго нормативный характер,
поскольку во многих случаях можно наблюдать значительную свободу в их использовании.
Примером такого рода являются волчьи маски, которые использовали
квакиутли в танце «Спущенный сверху»[111] (рис. 198).
У большинства из них раскосые глаза и заострённые уши. На одном из экземпляров
Однако ухо направлено вперёд. Морда наклонена назад, нос расположен высоко. Интересно, что образцы, показанные на рис.
_d_ и _f_, были обработаны одинаково. Первый был собран капитаном Адрианом
 Якобсеном в 1884 году, а второй — капитаном Куком более ста лет назад. Двойная маска, рис. _a_, в целом похож на них по форме,
но глаза расположены совсем по-другому, а ухо, хоть и узкое, не заострённое, и наклон морды назад не так выражен. Двуглавый волчий сыч (_e_), имеет маленькие
отвислые уши и длинные глаза. Уши инжира. _c_, _d_, _e_, маленькие и отвислые, но глаза _c_ и _d_ округлые.

[111] См. «Социальная организация и тайные общества индейцев квакиутль»
Индейцы, Ежегодный отчёт Национального музея США, 1895, стр.
477, иллюстрации стр. 493, табл. 37.

Формы животных, используемых северными племенами, также значительно различаются
. Небезопасно основывать наши аргументы на моделях или предметах, изготовленных
для торговли. Поэтому я буду использовать исключительно более старые образцы
которые были в употреблении.

[Иллюстрация: рис. 199. Пост дома, Хайда.]

[Иллюстрация: рис. 200. Рисунки из набора игральных палочек.]

[Иллюстрация: рис. 201. Рисунки из набора игральных палочек.]

Суонтон[112] приводит две интерпретации рисунка на столбе дома хайда, рис.
199. У него было два информанта; оба объясняли верхнюю фигуру как орла, но расходились во мнениях относительно значения остальных фигур. Один из них утверждал, что
нижняя часть шеста изображает историю о женщине, которую уносит
кит-убийца. Лицо женщины находится прямо под клювом орла, а дыхало кита изображено в виде маленького лица
над мордой косатки. Второй информатор, однако, объяснил, что большое лицо внизу — это морда медведя гризли,
предположительно морского гризли, а маленькая фигурка над ней — это «морской призрак», который обычно катается на его спине.
Лицо женщины он оставил без объяснения. С объективной точки зрения, лицо у основания шеста похоже на морду медведя гризли. К нему с каждой стороны прикреплены уши, а над ними — плавники.
Прямо под когтями орла находится перевёрнутый хвост рыбы или
Водное млекопитающее, предположительно принадлежащее фигуре внизу,
хотя оно кажется довольно маленьким. Сомнительно, что верхняя
часть лица, к которой относятся две руки, расположенные прямо под ней, и ноги,
прижатые к хвосту, принадлежит женщине, потому что на нижней губе должна быть большая складка.
Кроме того, у фигуры звериные уши, поэтому маловероятно, что художник хотел изобразить женщину.

[112] Джон Р. Суонтон, Хайда, публикации Джесап Северная
Тихоокеанская Экспедиция, Том. V, С. 128.

Действительно, в некоторых других случаях, когда изображается та же история[113], у человека, сидящего на спине косатки, нет лабрета, в то время как в других случаях он изображён. Очевидно, что в данном случае символизм недостаточно ясен, чтобы индеец, не знающий художника или значения резьбы, мог правильно её интерпретировать.

[113] См. Суонтон, «Хайда», табл. 15, рис. 1, где женщина изображена без лабрета, в то время как на образце, табл. 14, рис. 5, она носит большой лабрет.

 Чем больше неопределённость в интерпретации, тем
Фрагмент рисунка. Набор игральных костей, который в 1897 году я
отправил лучшему резчику и художнику (Чарльзу Иденсоу) среди хайда, не смог быть удовлетворительно интерпретирован им (рис. 200, 201).
 Например, номер 35 он распознал как серию из трёх спинных плавников, но не смог определить, какому животному они принадлежали. Номер 36 он объяснил как плечо справа и хвост слева, но не смог определить, что это за животное. Номер 37 он неуверенно объяснил как комара. Следующую группу он вообще не смог объяснить удовлетворительно.

Неопределённость в объяснениях особенно ярко проявляется при интерпретации
одеял чилкат. Я приведу здесь несколько примеров
из книги лейтенанта Джорджа Т. Эммонса.[114]

[114] Джордж Т. Эммонс, «Одеяло чилкат», «Мемуары американца»
Музей естественной истории, том 3. Часть 4, Нью-Йорк, 1907, стр. 352, 369, 372, 377 и 387.

 На одеяле, изображённом на рис. 202, изображён медведь с медвежатами. Большая центральная фигура — это самец медведя; два перевёрнутых глаза в центре нижней каймы и прилегающие к ним вытянутые узоры с
Круглые кончики — это задняя часть тела медведя и его лапы; три головы в середине верхнего края — это самка и медвежата.
 Центральная голова в середине верхнего края также была интерпретирована как лоб медведя. Боковые панели изображают каждого из медвежат. Рисунок вдоль нижней границы боковой панели — это
пресноводный ручей, на берегу которого живёт медведь. По словам Джона Р.
 Суонтона, на одеяле изображён морской медведь гризли. Объяснение
основных положений такое же, как и у лейтенанта Эммонса,
за исключением того, что три головы посередине вдоль верхней границы были
объяснены как верхняя часть головы, а боковые — как уши.
Узоры в виде крыльев, отходящие в стороны от границы и врезающиеся в средние части боковых панелей, были объяснены как часть передних лап, представляющая, вероятно, плавники, которые, как считается, прикреплены к рукам морского медведя гризли. Два перевёрнутых глаза в нижней части
с орнаментом справа и слева от глаз, как считается, изображают задние лапы.

[Иллюстрация: рис. 202. Одеяло чилкат.]

[Иллюстрация: рис. 203. Одеяло чилкат.]

 Одеяло, изображённое на рисунке 203, по словам Эммонса, представляет собой самку волка с детёнышем. Тело волка имеет форму ястреба; два глаза и рисунок крыльев между ними, у нижней границы одеяла, — это голова ястреба. Рисунок из двух перьев над этими глазами — это уши ястреба. Лицо в
центре нижней границы одеяла изображает тело, а узоры из перьев на крыльях спускаются вниз под уголки челюстей волка и ястреба. На боковых панелях изображены детёныши
Волк изображён сидящим. Эти рисунки, вероятно, одновременно изображают бока и спину волка. По мнению Суонтона,
одеяло изображает молодого ворона. Тело ворона занимают
два профиля воронов, изображённые в виде двух больших глаз у
нижней границы одеяла. Лицо в центре нижней границы — это
хвост ворона. Боковые элементы, спускающиеся вниз от уголков челюстей большой головы, — это крылья ворона.
На боковых панелях изображены два молодых ворона в профиль.

[Иллюстрация: рис. 204. Одеяло Чилкат.]

На одеяле, изображённом на рис. 204, по словам Эммонса, сверху изображён сидящий бурый медведь. На теле медведя изображена голова ворона.
Задние лапы выполнены в виде головы кита. Глаза одновременно являются тазобедренными суставами, а рот — лапами медведя.
Ему дали другое объяснение: основная фигура — это кит, голова которого находится внизу. Тело, повёрнутое вверх, изображает голову ворона, а хвост — голову медведя. Боковые панели — это бока и спина этих животных, но в то же время они представляют собой
орёл в профиль вверху и ворон в профиль внизу. По словам
Суонтона, рисунок изображает палтуса. Голова находится внизу.
Вся большая средняя часть представляет собой тело, а большая часть, расположенная ближе к верхней границе, — хвост.
На боковых панелях, рядом с самой нижней частью головы, изображены маленькие грудные плавники, а на остальных боковых полях — сплошной пограничный плавник.

[Иллюстрация: рис. 205. Одеяло Чилкат.]

 Одеяло на рис. 103 (стр. 108), по словам Эммонса, изображает ныряющего кита, а на боковых полях сидит ворон. Голова с
Ноздри и рот изображены ниже. Центральная часть лица представляет собой
тело. Глаза у верхней границы — это хвостовые плавники.
Изображения на лице по бокам тела представляют собой плавники.
На боковых панелях изображён сидящий ворон. По словам Суонтона, на том же
одеяле изображён волк с детёнышем. Голова изображена ниже. Задние лапы и тазобедренные суставы изображены в виде двух больших глаз и прилегающих к ним орнаментов вдоль верхней границы. Два тёмных сегмента прямо над глазом — это ступни. Лицо в центре рисунка изображает
как обычно, тело животного. Маленький рисунок глаза с прилегающими ушными раковинами и перьями на крыльях в центре с каждой стороны тела
интерпретируется как передняя лапа и ступня. Боковые панели
представляют собой сидящих молодых волков.

 В интерпретации одеяла, показанного на рис. 205, также есть значительные расхождения.
По мнению Эммонса, оно изображает косатку. В каждом нижнем углу изображена половина головы с зубами;
прямо перед зубами — ноздря; между двумя половинами головы — хвост. Перевёрнутый
Лицо в центре верхней границы изображает тело.
Большие квадратные элементы с изображением очков на каждой стороне
интерпретируются как вода, выдыхаемая через дыхало. Одна половина
спинного плавника обозначена небольшим круглым элементом в виде
крыла в каждом верхнем углу, а под ним изображено человеческое лицо
в профиль, представляющее собой половину дыхала. По мнению
Суонтона, здесь изображён морской дух. В каждом нижнем углу изображена половина головы, а рисунок глаза перед языком интерпретируется как подбородок.
Лица в центре нижней границы интерпретируются как молодые особи этого морского духа; узоры из мерцающих перьев над ними — как внутренняя часть тела старого животного; перевёрнутое большое лицо в центре верхней границы — как его шляпа; большие квадратные узоры по обеим сторонам этого лица, содержащие узоры в виде очков, — как спинной плавник; два человеческих лица в профиль у верхних углов — как молодые особи, тела которых изображены в виде круглого узора из перьев над лицом.
Мне дали ещё одно объяснение той же закономерности. В каждом
В нижнем углу изображена половина головы косатки. Её пища
представлена в виде глаза перед ртом. Хвост находится
посередине внизу; две половины спинного плавника расположены прямо над хвостом; перевёрнутая морда в середине верхней границы — это грудь;
прилегающие квадратные элементы и прикреплённое к ним круглое перо — это ласты. Соответственно, профильные лица возле верхних внешних углов — это дыхало.

[Иллюстрация: рис. 206. Модель тотемного столба с тремя фигурами,
изображающими снизу вверх: бычка, крылатку и морское чудовище;
Хайда.]

Эти примеры ясно показывают, что здесь есть простор для фантазии
интерпретатора. Символы поддаются различным объяснениям,
которые, предположительно, выбраны в соответствии с тотемической принадлежностью
владельца. Не все из них кажутся вполне совместимыми с лучшими
использование на северо-западном побережье; например, объяснение Суонтона последнего
названного одеяла кажется сомнительным из-за перевернутого положения
шляпа и объяснение конструкции с одним крылом в виде корпуса.

До сих пор я рассматривал символы только в связи с их использованием
при изображении различных животных. Теперь необходимо выяснить,
каким образом они используются для идентификации животных. Мы
видели, что в ряде предыдущих случаев изображались целые животные
и что они идентифицировались с помощью этих символов. Однако
художнику предоставляется широкая свобода в выборе формы животного.
Какой бы ни была форма животного, при наличии распознаваемых символов его идентичность устанавливается. Ранее мы упоминали, что символы часто наносятся на лица людей, в то время как тело фигуры остаётся
обладает характеристиками животного.

 Этот принцип применён на тотемном столбе, рис. 206. У каждого из трёх изображённых животных человеческое лицо, к которому добавлены характерные символы. На верхнем рисунке уши указывают на животное; руки, к которым прикреплены плавники, — на морского монстра (см. рис.
183). На следующем рисунке внизу изображена акула. Изначально к нему была прикреплена большая
губа с лабретом. Это указывает на то, что изображена самка
акулы. Её отличительные черты — высокая морда, возвышающаяся над лбом, и плавники, расположенные под подбородком.
Тело нижней фигуры, изображённой под лицом, представляет собой рыбу, а два больших шипа, возвышающиеся над бровями, указывают на бычка.


Во многих случаях тела животных не изображаются, а основные символы наносятся на чисто человеческое лицо.
Этот стиль встречается на масках и в наскальной живописи.


[Иллюстрация: рис. 207. Маска, изображающая ястреба, тлинкиты.]

На рис. 207 изображено человеческое лицо с человеческими ушами. Только нос указывает на то, что маска не предназначена для изображения человека. Она сильно
Изогнутый и втянутый в рот, он символизирует ястреба.

[Иллюстрация: рис. 208. Маска с росписью, символизирующей мерцание, тлинкиты.]

На рис. 208 мы видим лицо женщины с умеренно большим лабретом.
Уши, как уже объяснялось, принадлежат животному. Нос, который не сохранился, несомненно, имел форму птичьего клюва. Таким образом, лицо
было похоже на птичье. Это было заметно отчасти по форме клюва, но главным образом по красно-чёрному орнаменту на щеках и лбу. Он изображал перья краснокрылой расписной маврины.

[Иллюстрация: Рис. 209. Маска с бровями, символизирующая кальмара,
Тлинкит.]

Маленькая маска, изображающая человеческое лицо (рис. 209), имеет вместо
бровей два ряда кругов - сосательные чашечки кальмара. С помощью
этого символа лицо распознается как лицо кальмара.

[Иллюстрация: рис. 210. Маска с рисунком, символизирующим
косатку, тлинкиты.]

Точно так же маска на рис. 210 идентифицируется как косатка
по двум чёрным орнаментам, нарисованным на левой щеке и спускающимся
до подбородка. Они изображают спинной плавник косатки.

Эти символы также используются в качестве рисунков на лице и теле танцоров, которые таким образом олицетворяют соответствующее животное или принадлежность к социальной группе, с которой ассоциируются животные (см. рис. 264, 265, стр. 250, 251). Иногда эти символы наносятся на одежду. К этому классу относится
орнамент (рис. 212), изображающий спинной плавник косатки
и прикреплённый к задней части одеяла.

 Итак, мы познакомились с несколькими символами животных.
Далее мы рассмотрим, каким образом местный художник адаптирует форму животного к предмету, который он собирается украсить. Прежде всего мы обратим внимание на ряд образцов, которые показывают, что художник старается по возможности изобразить животное целиком на предмете, который он хочет украсить.

[Иллюстрация: рис. 211. Резьба по дереву, изображающая косатку, тлинкиты.]

Рис. 211. Дубина, которой убивают тюленей и палтусов перед тем, как погрузить их в каноэ. На рисунке изображена косатка.
 Спинной плавник, главный символ косатки, не может
опущено. Если бы орудие было установлено на дубинке вертикально, оно приняло бы неудобную форму. Поэтому художник изогнул его вдоль бока туши, так что оно закрывает ласт. Хвост кита мешал бы рукоятке, поэтому его развернули вперёд, и он лежит на спине.

Искажение формы тела ещё больше заметно на ручке ложки (рис. 176 _a_, стр. 195), на которой изображено то же животное.
Большая голова кита, к которой прикреплены плавники, находится рядом с чашей ложки.
Тело изогнуто назад, так что
полностью сложен вдвое. Поэтому рисунок на поверхности хвоста
вырезан на обратной стороне ложки, а два выступа чуть ниже
рта — это два кончика хвоста кита. Спинной плавник тянется
вверх от головы кита, между ногами человека, который
образует кончик ручки.

[Иллюстрация: рис. 212. Резьба по дереву, изображающая спинной плавник
косатки, тлинкиты.]

[Иллюстрация: рис. 213. Модель тотемного столба, изображающего акулу,
Хайда.]

Рис. 213 — это небольшой тотемный столб, изображающий акулу. Его верхушка
Хвост образует верхнюю часть столба, а морда расположена в его нижней части. Поскольку большинство символов акулы находится на её морде, было необходимо расположить морду так, чтобы её было видно спереди.
Но художник также хотел показать спину рыбы.
 По этой причине голова была полностью повёрнута, так что она видна спереди над спиной рыбы. Плавники стали видны из-за того, что их оттянули назад, далеко за пределы их естественного расположения.


[Иллюстрация: рис. 214.

 Фигура говорящего, изображающая акулу, тлинкит.]

Посох говорящего (рис. 214), который также представляет акулу, был
искажен таким же образом; но здесь голова была повернута
полностью, так что она обращена к спине рыбы. Грудные плавники
показаны ниже подбородка.

[Иллюстрация: рис. 215. Ложечка для ягод с рисунком, изображающим
орла.]

На ягодной ложке (рис. 215) изображён орёл, голова которого полностью повёрнута назад.
Маленькое крыло занимает поле под головой.
Верхний край с геометрическим орнаментом представляет собой туловище, под которым изображены тазобедренный сустав, нога и ступня.

Изменения в расположении и относительных размерах частей тела,
возникающие в результате такой адаптации к форме украшаемого
объекта, ещё более заметны у следующих экземпляров.

[Иллюстрация: рис. 216. Крючок для палтуса, изображающий бобра, тлинкиты.]

На крючке для палтуса (рис. 216), украшенном изображением бобра,
два резца, символизирующие бобра, сдвинуты к одной стороне
пасти. На самом деле в профиль виден только один резец, но,
будучи важными символами, оба резца изображены.

[Иллюстрация: рис. 217. Часть тотемного столба, изображающая акулу, Хайда.]


На рис. 217 изображена акула на вершине тотемного столба. Голова животного
представлена в виде человеческого лица с характерными символами. Под
подбородком расположены два плавника. Тело должно быть обращено
вверх, но оно настолько укорочено, что виден только хвост, который
поднимается прямо над лицом.

[Иллюстрация: рис. 218. Танцевальная шляпа с изображением косатки, Цимшиан.]

На деревянной танцевальной шляпе (рис. 218) изображены символы косатки
прикреплены к его голове. Поскольку всё тело опущено,
спинной плавник, важнейший символ, перенесён со спины на
голову, а ласты прикреплены к голове за бровями.

 Во всех этих случаях художник позволил себе большую вольность в изображении формы
тела животного и обработал его так, чтобы символы стали
хорошо видны. В целом он старается изобразить животное целиком. Если это невозможно, то изображаются все его основные части.
Незначительные части часто опускаются.

В результате подгонки животного под шаблон возникают значительные искажения
тело обращено к декоративному полю и к необходимости сохранения его символов.

[Иллюстрация: рис. 219. Деревянная шляпа с резьбой в виде
морского окуня.]

На рис. 219 изображена деревянная шляпа, на которой вырезана фигура морского окуня. Животное показано сверху, как будто оно лежит на шляпе нижней частью тела. Танцевальные головные уборы этих индейцев имеют форму усечённых конусов. К верхушке прикреплён ряд
колец, в основном плетёных, которые указывают на социальный статус владельца. Каждое кольцо символизирует ступеньку на социальной лестнице.
Таким образом, шляпа не относится к декоративному полю, которое ограничено поверхностью конуса. Художник счёл необходимым
открыть заднюю часть скульптуры достаточно широко, чтобы
оставить место для зазора в декоративном поле. Он сделал это,
изобразив животное сверху, но разделённым и растянутым посередине, так что верхушка шляпы находится в образовавшемся таким образом проёме.

[Иллюстрация: рис. 220. Блюдо в форме тюленя.]

На рис. 220 изображено блюдо в форме тюленя. Блюдо целиком
вырезано в форме животного; но нижняя часть, соответствующая
животу, уплощена, а спина выдолблена, чтобы образовать чашу
блюда. Чтобы сделать край шире, вся спина была растянута,
так что животное стало непропорционально широким по сравнению
с его длиной. Ласты вырезаны в соответствующих местах по
бокам блюда. Задние ласты загнуты назад и плотно прилегают
к хвосту. Аналогичный метод представления используется при украшении небольших коробок. Вся коробка рассматривается как изображение животного. Передняя часть
Передняя часть тела нарисована или вырезана на лицевой стороне коробки; боковые части — на
боковых сторонах коробки; задняя часть тела — на задней стороне коробки
(см. рис. 282 и далее, стр. 270). Дно коробки — это живот животного; верхняя часть, или открытая верхняя сторона, — его спина. Эти коробки
вырезаются из цельного куска дерева и здесь изображены в разобранном виде.

При украшении серебряных браслетов используется тот же принцип,
но задача несколько отличается от той, что предлагается при украшении
квадратных шкатулок. В последнем случае четыре края образуют естественную
Между четырьмя видами животного — спереди и в правом профиле, сзади и в левом профиле — нет такой резкой границы, как в круглом браслете.
Было бы очень сложно соединить четыре аспекта с художественной точки зрения, в то время как два полных профиля не представляют такой трудности.
Именно такой метод изображения использовали местные художники (рис.
221; 255–257, стр. 245). Представьте, что животное разрезано пополам от головы до хвоста, так что две половины соединяются только на кончике носа и на кончике хвоста.
В это отверстие просовывается рука, и
Теперь животное окружает запястье. В таком положении оно изображено на браслете.
Таким образом, использованный метод идентичен тому, что применялся при изготовлении шляпы (рис. 219), за исключением того, что центральное отверстие намного больше и что животное изображено на цилиндрической поверхности, а не на конической.

[Иллюстрация: рис. 221. Рисунок на браслете, изображающий медведя, индейцы Насс Ривер.]

При изучении головы медведя, изображённого на браслете (рис.
221), становится ясно, что эта идея была воплощена в жизнь.
Можно заметить, что между глазами есть глубокая впадина,
спускается к носу. Это показывает, что саму голову следует рассматривать не как вид спереди, а как состоящую из двух профилей, которые соединяются у рта и носа, но не соприкасаются друг с другом на уровне глаз и лба. Необычный орнамент, возвышающийся над носом медведя и украшенный тремя кольцами, представляет собой головной убор с тремя кольцами, которые обозначают ранг владельца.

Таким образом, мы установили, что изображения животных на посуде и браслетах (и, возможно, на шляпе, рис. 219) должны
их следует рассматривать не как перспективные изображения, а как репрезентацию целых животных, более или менее искажённых и разделённых на части.

 Переход от браслета к росписи или резьбе по дереву, изображающим животных, на плоской поверхности не представляет сложности. Придерживаются того же принципа: либо животные изображаются разделёнными на две части, так что профили соединяются посередине, либо изображается вид головы спереди с двумя примыкающими профилями тела. В рассмотренных ранее случаях животное было разрезано от
рта до кончика хвоста. Этим точкам позволили соединиться, и
животное было натянуто на кольцо, конус или грани призмы.
 Если представить, что браслет развязан и расправлен, как показано на рис. 221, то мы получим разрез животного от рта до хвоста, который сходится только у рта, а две половинки лежат на плоской поверхности. Это естественное развитие описанного здесь метода, когда он применяется для украшения плоских поверхностей.

[Иллюстрация: рис. 222. Картина с изображением медведя, Хайда.]

Очевидно, что на плоских поверхностях этот метод допускает изменения
путём изменения способа вырезания. Если таким образом вырезать тело длинного животного, например рыбы или стоящего на четырёх лапах животного, то получится узор, образующий длинную узкую полосу. Поэтому такой способ вырезания чаще всего применяется для украшения длинных полос. Если поле, которое нужно украсить, имеет почти квадратную форму, то такая форма не подходит. В таких случаях квадратный рисунок получается, если разрезать
четвероногое животное, сидящее на корточках, так же, как и раньше, и
развернуть его так, чтобы две половины соприкасались в области
нос и рот, в то время как срединная линия на затылке находится в крайнем правом и крайнем левом положении.


На рис. 222 (рисунок хайда) изображён рисунок, полученный таким образом.
Он изображает медведя. Огромная ширина рта, наблюдаемая в таких случаях, возникает из-за соединения двух профилей, из которых состоит голова.

[Иллюстрация: рис. 223. Роспись на фасаде дома, изображающая медведя, Цимшиан.
]

Этот срез головы наиболее чётко виден на рисунке 223, на котором также изображён медведь. Это роспись на
Перед нами дом цимшианцев. Круглое отверстие в центре рисунка — это дверь дома. Животное вырезано от спины до
передней части, так что цельной остаётся только передняя часть головы. Две половины нижней челюсти не соприкасаются. Спина
обозначена чёрным контуром, на котором тонкими линиями обозначена шерсть.
Цимшианцы называют такой рисунок «встреча медведей», как будто изображены два медведя.

[Иллюстрация: рис. 224. Деревянная шляпа, расписанная изображением
морского окуня, Хайда.]

 В ряде случаев необходимо пояснять изображения, нанесённые на шляпы
как образованный соединением двух профилей. Так обстоит дело с
расписной деревянной шляпой (рис. 224), на которой изображён
мормыш. Можно заметить, что только рот животного цельный,
а глаза широко расставлены. Сразу над ртом возвышаются
колючки. Плавники прикреплены к углам морды, а спинной плавник
разделен на две половины, каждая из которых соединена с глазом.

[Иллюстрация: рис. 225. Шапка из корней ели, украшенная изображением бобра, хайда или цимшиан.]

Бобр (рис. 225) обработан таким же образом. Голова
Раскол доходит до рта, над которым возвышается шляпа с четырьмя кольцами.
 Раскол доходит до хвоста, который, однако, остался нетронутым и загнут к центру шляпы.
Важность символов становится очевидной в этом образце. Если не учитывать два больших чёрных зуба, которые видны под четырьмя кольцами, и хвост с перекрёстной штриховкой, то фигура будет изображать лягушку.

[Иллюстрация: рис. 226. Татуировка с изображением утки, хайда.]

[Иллюстрация: рис. 227. Татуировка с изображением ворона, хайда.]

В других рисунках разрез делается в направлении, противоположном описанному выше. Он проходит от груди к спине, и животное разворачивается так, что две его половины соединяются по средней линии спины. Так сделано в татуировках хайда, рис. 226 и 227. На первом рисунке изображена утка, на втором — ворон. В обоих случаях хвост остаётся нетронутым. Утка разрезана вдоль спины так, что две половины тела не соприкасаются, за исключением самых нижних частей.
Две половины ворона соприкасаются вплоть до головы.

[Иллюстрация: рис. 228. Танцевальный фартук, сотканный из шерсти горного козла, с узором в виде бобра, Цимшиан.]

 Рис. 228 — это танцевальный фартук, сотканный из шерсти горного козла и прикреплённый к большому куску кожи, бахрома которого украшена клювами тупиков. Узор на фартуке изображает бобра. На нём чётко изображены его символы: две пары резцов и чешуйчатый хвост.
В то время как на большинстве резных изображений и картин хвост поднят вверх, здесь он свисает между двумя лапами. Значение
Украшения в верхней части фартука справа и слева от головы мне не совсем понятны, но, если они вообще что-то значат, я считаю, что их следует рассматривать как заднюю часть тела, разрезанную и сложенную вдоль верхнего края одеяла. Если это объяснение верно, то мы должны считать, что животное было разрезано на три части: один разрез проходил по бокам тела, другой — по спине.

[Иллюстрация: рис. 229. Раскрашенные леггинсы с изображением бобра, сидящего на голове человека, Хайда.]


На рис. 229 изображён рисунок на кожаных леггинсах: бобёр, сидящий на корточках
человеческая голова. В этом образце мы видим, что пропорции тела сильно искажены из-за большей ширины набедренной повязки в верхней части. Голова сильно увеличена, чтобы заполнить более широкую часть декоративного поля.

[Иллюстрация: рис. 230. Игровая кожа с гравировкой, изображающей бобра, тлинкиты.]


Кожа для азартных игр (рис. 230) обработана аналогичным образом.
На ней изображён бобр, и, вероятно, её следует интерпретировать как животное, разрезанное пополам.
Символы — большие резцы и чешуйчатый хвост — выглядят так:
Здесь, как и на всех других изображениях бобра, отсутствуют нижние конечности. Может показаться, что этот рисунок можно интерпретировать как вид животного спереди, но глубокая впадина между двумя глазами не подтверждает это предположение.
Голова, несомненно, состоит из двух профилей, которые соединяются в области носа и рта; но разрез не доходит до хвоста, который остаётся нетронутым.

[Иллюстрация: рис. 231. Вышитые леггинсы с изображением морского чудовища
с головой медведя и телом убийцы, хайда.]

Рис. 231 — это одна из пары штанов, расшитых перьями на куске кожи. Рисунок, изображающий морское чудовище, описанное на рис. 183, также следует интерпретировать как изображение животного, разрезанного вдоль нижней части и сплющенного. В нижней части штанов видны два профиля, соединённые на уровне глаз, в то время как два рта разделены. Ноздри
показаны в виде маленького треугольника под линией, соединяющей два
глаза. Из-за формы штанин руки не прикреплены к
Они расположены не на теле, а на верхней части головы. Они появляются на правой и левой границах ног и загибаются внутрь вдоль нижних челюстей, а трёхпалые лапы касаются нижней границы. Плавники, которые должны расти из верхней части рук, примыкают к локтям и загнуты вверх. Ещё одна пара плавников, которых нет на большинстве изображений этого монстра, прикреплена к верхней части спины и образует два отростка справа и слева от верхнего края. На спине мы видим ряд кругов, которые
Вероятно, это изображение спинного плавника. Хвост занимает центр верхнего края. Более мелкие орнаменты во внешних углах головы, примыкающие к рту, вероятно, изображают жабры.

[Иллюстрация: рис. 232. Рисунок, изображающий рыбу-собаку, Хайда.]

[Иллюстрация: рис. 233. Рисунок на сланцевой тарелке, изображающий акулу, Хайда.]

На следующих рисунках показан новый разрез. Рис. 232 и 233
 изображают акулу. При обсуждении символов, связанных с акулой, я объяснил, что при виде животного спереди символы отображаются
Это его главное преимущество. По этой причине избегают изображений акул в профиль.
При изображении животного целиком делается надрез от спины до нижней части, и две стороны раскрываются, оставляя голову видимой спереди.

 Картина (рис. 232) выполнена таким образом: две половины тела полностью отделены друг от друга и сложены справа налево. слева. Хвост гетероцерка разрезан пополам и
показан с каждого конца направленным вниз. Грудные плавники
чрезмерно увеличены, чтобы заполнить пустое пространство под головой.

 Акула, изображённая на рис. 233, обработана немного иначе.
Голова снова осталась нетронутой. Разрез сделан от спины до
груди, но две половины животного не разделены. Они соединяются
в области груди и разворачиваются таким образом, что грудные
и спинные плавники оказываются справа и слева от тела. Хвостовой
отросток гетероцерк не виден на этом образце.

[Иллюстрация: рис. 234. Рисунок на краю одеяла, изображающий
косатку, тлинкиты.]

Метод сечения, применённый на рис. 234, отличается.
Рисунок изображает животное на границе большого кожаного одеяла.
Здесь изображено животное — косатка. На верхнем рисунке чётко
изображён профиль животного. На нижнем рисунке изображён
другой профиль, так что видны и правая, и левая половины. Поскольку на нижнем рисунке не было места для изображения спинного плавника, он обозначен изогнутой линией на одной из серий
Широкая бахрома по нижнему краю. Примечательно, что хвосты
на двух половинах животного нарисованы несимметрично; но,
возможно, это ошибка художника, потому что рисунок повторяется
на противоположной стороне одеяла в той же манере, но с
симметричными хвостами. Две половины тела отличаются
деталями, но их основные черты идентичны. Ласт изображён в
очень крупном масштабе. Она прикрепляется сразу за головой и тянется до точки возле хвоста. Её основная часть —
занято лицом, перед которым изображён глаз.

 Животные представлены в виде срезов не только на плоских поверхностях, но и на круглых резных изделиях, на которых одна сторона не видна.
Так обстоит дело со всеми тотемными столбами, поскольку их задняя сторона не вырезана. Если все символы животного можно увидеть на передней стороне тотемного столба, то животные, по-видимому, изображены в их естественном положении. Но изображения животных, символы которых
были бы размещены на обратной стороне тотемного столба, делают его
Очевидно, что художник разрезает животных вдоль задней части тотемного столба и продлевает этот разрез таким образом, чтобы животное располагалось вдоль изогнутой передней части столба. Это станет ясно при рассмотрении следующих рисунков.

[Иллюстрация: Рис. 235. Модель тотемного столба, изображающего морского чудовища, Хайда.

 Рис. 236. Модель тотемного столба, изображающего бычка, Хайда.]

На рис. 235 изображено морское чудовище с телом кита и медвежьими лапами.
Оно отличается от описанного ранее монстра тем, что у него тело кита
Голова без плавников, к передним лапам плавники не прикреплены. Однако у него есть один большой спинной плавник.
Дыхательное отверстие кита расположено над его бровями.
Хвост поднят вверх перед телом, а лапы подняты перед грудью. Спинной плавник можно узнать по узкой полосе, украшенной небольшим кольцом, которая спускается от локтя к хвосту. Подобный орнамент изображён на обеих сторонах резного изображения.
Таким образом, мы видим, что спинной плавник разделён и загнут вниз с каждой стороны тела. Это указывает на то, что
Правый и левый края вырезанной части тотемного столба следует рассматривать как срединную линию спины, которая была разделена и растянута.


Морское ушко на тотемном столбе (рис. 236) обработано таким же образом,
но в этом случае разрез сделан вдоль нижней части животного.
Голова повёрнута вверх, так что при взгляде на спину рыбы спереди видно лицо. Колючки возвышаются над носом и бровями. Грудные плавники изображены над бровями на краю резной части шеста, а задняя часть нижней
Часть тела занимает верхнюю часть края шеста.

[Иллюстрация: рис. 237. Модель тотемного шеста, изображающего морского чудовища, пожирающего рыбу, Хайда.]

Чрезвычайно замысловатую центральную фигуру на шесте, показанную на рис.
237, следует интерпретировать так же, как и рис. 235. Здесь мы видим морского чудовища, описанного ранее на рис. 183. У него голова медведя. В каждом ухе
изображена маленькая человеческая фигурка, руки которой
хватают веко чудовища и поднимают его. Хвост (_c_) поднят
вверх и находится перед телом, прямо над головой бобра, которая
Следующая нижняя фигура в колонне. Спинной плавник (_a_) разделён, и его половина видна под пастью медведя, обозначенной выступом, украшенным двойным кругом. Передние лапы животного (_d_) подняты перед грудью и видны под пастью. Прикреплённые к ним плавники (_b_) показаны справа и слева от хвоста. Животное заглатывает другое существо,
но неясно, о каком животном идёт речь. Из пасти торчат рыбий хвост и рука. Между передними лапами и
Хвост морского чудовища занят перевёрнутой птицей, которую будет хорошо видно, если перевернуть рисунок. Её голова показана с клювом,
лежащим между лапами. Два крыла (_e_) вытянуты и
доходят от плавников передней конечности чудовища до его спинного плавника.
Особенность, которую подчёркивает эта фигура, та же, что и у
Я попытался объяснить это, рассматривая рис. 235, а именно то, что два края резного столба следует рассматривать как продолженную срединную линию спины животного, изображённого на столбе.

Эти резные изображения ясно показывают, что в рисунках на шляпах, таких как на рис. 219, 224 и 225, а также в плоских фигурах, таких как на рис. 163, мы должны рассматривать внешний край фигуры как растянутые стороны разреза, сделанного вдоль нижней части тела. Все эти искажения и разрезы животных можно объяснить тем, что художник стремился показать в своей работе все символы животного.

[Иллюстрация: рис. 238. Резьба по сланцу, изображающая морского чудовища,
Васго, Хайда.]

[Иллюстрация: рис. 239. Татуировка, изображающая сказочное
морское чудовище, Ц’ум’ак’с, Хайда.]

В большинстве случаев символы отчётливо видны на профилях животных.
По этой причине художник, изображая профили, не стремился показать обе стороны тела.
Я приведу здесь несколько рисунков, иллюстрирующих этот момент.


На рис. 238 изображена верхняя часть ящика, на которой вырезано морское чудовище Валго. У него голова и тело волка, а также большой спинной плавник. Он способен охотиться как в море, так и на суше. Художник изобразил животное в профиль, с одной передней и одной задней лапой, а хвост задрал на спину. Спинной плавник, который на большинстве изображений этого
Животное, выступающее вертикально из тела, расположено вдоль спины, чтобы вписаться в декоративное поле.


На рис. 239 изображена татуировка, изображающая морского монстра Ц’ума’кс, у которого, как иногда описывают, тело ворона, к голове приделано тело кита, а к спине ворона — плавник. Он изображён в профиль с одной ногой, спинным плавником и хвостами ворона и кита, повёрнутыми так, чтобы их было видно сбоку. В других случаях его описывают как существо с головой медведя и пастью акулы.

[Иллюстрация: рис. 240. Тарелка из сланца с изображением косатки, Хайда.]

[Иллюстрация: рис. 241. Барабан с изображением орла, Цимшиан.]


На рис. 240, где изображено круглое блюдо из сланца, мы видим хороший пример адаптации профиля к декоративному полю.
На рисунке изображена косатка с двумя спинными плавниками. Животное изогнуто вокруг края тарелки так, что голова касается хвоста.
 Два спинных плавника лежат вдоль спины, а большой ласт занимает центр тарелки.

Рис. 241, на котором изображена голова на барабане, представляет собой сочетание видов спереди и сбоку. Голова повёрнута вбок, а тело, распростёртые крылья и лапы показаны спереди.
Этот приём редко встречается в искусстве побережья северной части Тихого океана и, насколько мне известно, почти исключительно в изображениях орла (см., однако, рис. 239). Рисунок на внешнем кольце барабана сложно объяснить.
Можно заметить, что хвост орла занимает нижнюю центральную часть кольца. Сверху мы видим
Вид спереди человеческой фигуры, руки которой миниатюрны,
расположены у нижних углов лица, а кисти очень большие. Две сидящие фигуры под двумя руками, вероятно,
изображают спину человека, показанного сверху, но их связь
со странными фигурами, похожими на плавники, в нижней части картины
неясна.

[Иллюстрация: рис. 242. Татуировка, изображающая луну, Хайда.]

[Иллюстрация: рис. 243. Резьба на конце подноса для еды, изображающая
ястреба, тлинкиты.]

 Рис. 242 — татуировка, изображающая луну. В её нижней части
будет виден полумесяц. В тёмной части луны изображена получеловеческая фигура в профиль, с одной ногой. Одна рука вытянута вниз, а другая — назад, как будто он поднимает что-то тяжёлое.

 Существует очень мало рисунков, которые можно интерпретировать как изображения животных в полный рост. Я уже объяснял, что морда акулы всегда изображена таким образом, потому что её символы лучше всего смотрятся в таком положении. Единственное другое животное, которое изображается нарисованным или вырезанным на плоских поверхностях в анфас, — это ястреб или птица-громовержец.
символом которого является длинный клюв, спускающийся до подбородка. Несколько резных изображений птицы-громовержца представлены на рис. 165–168 (стр.  191).


Мы часто встречаем изображения птицы-громовержца в полный рост на посуде, где клюв обозначен длинным клином, разделяющим рот на две половины. Однако неясно,
всегда ли художники изображают это лицо анфас,
потому что мы часто видим (рис. 243) углубление между двумя глазами,
соответствующее углублению, которое я описал ранее, когда говорил о
Речь идёт о соединении профилей животных. Возможно,
длинный центральный клин следует рассматривать как две половины
длинного нисходящего клюва, которые соединяются посередине. Однако
можно было бы ожидать, что в этом случае клюв, по крайней мере иногда,
будет выступать вправо и влево ниже подбородка,
соответствуя половине клюва, изображённого на рис. 166 (стр. 191). Я не встречал ни одного экземпляра, в котором было бы так.
Поэтому я склонен считать, что изображения громовых птиц на посуде представляют собой
полные фронтальные виды.

[Иллюстрация: рис. 244. Роспись на фасаде дома, изображающая птицу-громовержца, квакиутль.]

 Этот орнамент мог появиться следующим образом: многие сосуды для жира и пищи имеют форму каноэ. Каноэ символизирует то, что гостям преподносят
«каноэ» с едой; и то, что эта точка зрения, вероятно, верна,
указывает на тот факт, что хозяин в своих речах иногда упоминает
«каноэ», наполненное едой, которую он преподносит своим
гостям. Форма каноэ часто видоизменяется, и можно выделить целую
серию типов, представляющих собой переход между блюдами в форме
каноэ и блюдами в форме
Обычные подносы. Посуда такого типа всегда имеет условное изображение лица на каждом коротком конце, в то время как средняя часть не украшена. Это
аналогично стилю украшения каноэ. В целом украшение каноэ носит тотемный характер. Однако, возможно, именно своеобразное изображение клюва ястреба привело к распространению такого украшения. Верхняя челюсть ястреба
всегда изображена так, что её кончик достигает нижней челюсти и заворачивается обратно в пасть. При рисовании или резьбе в профиль клюв изображается
обозначена узкой клиновидной полосой посередине лица,
острие которой касается нижней части подбородка. Острый
нос и корма каноэ с профилем лица с каждой стороны, если
представить их на ровной или слегка закруглённой поверхности,
примут ту же форму. Поэтому вполне возможно, что изначально
средняя линия обозначала не клюв ястреба, а укороченный нос или
корму каноэ.
Это украшение настолько единообразно, что приведённое здесь объяснение кажется мне правдоподобным.

 На рис. 244 мы видим картину, на которой изображён вид спереди
Громовая птица. Её главный символ — длинный клюв, который при взгляде спереди выглядит как длинная линия, спускающаяся от носа ко рту.
 В этом случае сомнительно, что тело можно считать разделённым вдоль спины. Поскольку морда явно изображена при взгляде спереди, более вероятно, что животное изображено с расправленными крыльями, как орёл на рис. 241.

Я описал несколько способов препарирования, применяемых при изображении
различных животных. До сих пор мы имели дело только с довольно простыми
препарированиями. Во многих случаях адаптация
Перенести форму животного в декоративное поле сложнее,
разрезы и искажения гораздо более радикальные, чем те, что
были описаны ранее.

[Иллюстрация: Рис. 245. Модель тотемного столба с изображением
косатки, Хайда.]

Разрез, выполненный на тотемном столбе (рис. 245), гораздо
сложнее предыдущих. На верхнем рисунке изображена птица,
которая представлена в виде человека с крыльями, прикреплёнными к рукам.  Под этим рисунком мы видим изображение
косатки.  Заднюю часть её тела распознать легче, чем
голова. На спинном плавнике видна маленькая человеческая фигурка.
Хвост (_a_), который виден у нижнего края фигуры, повернут
назад, за спину животного. Поэтому мы должны представить, что
голова повернута вниз, за человеческой фигуркой (_b_), которая
едет на спинном плавнике (_c_). Таким образом, она лежит на
спине тотемного столба, который не вырезан. Следовательно, согласно тому, что было сказано ранее, художник разделил и растянул его так, что средняя линия проходит по каждому краю вырезанной части столба. Таким образом,
Правая половина головы (_d_) изображена на правой стороне тотемного столба, а левая половина — на левой. Это
объяснение того, как изображена голова кита с зубами, которую мы видим на нашем рисунке рядом с хвостом, при этом нижняя челюсть не показана. Плавник (_e_)
 примыкающий к голове, расположен на спине кита, прямо под ногами человека, сидящего на спинном плавнике кита. Таким образом, рисунок следует интерпретировать следующим образом:
животное скручено дважды, хвост завёрнут на спину, и
Голова сначала загибается вниз под брюхо, затем разламывается и вытягивается наружу.

[Иллюстрация: рис. 246. Роспись на лицевой стороне коробки, изображение лягушки, хайда.]

[Иллюстрация: рис. 247. Роспись на фасаде дома, изображение косатки, квакиутль.]

Рис. 246 — копия рисунка на лицевой стороне коробки, сделанная на бумаге цветными мелками индейцем хайда по имени Виха. На рисунке изображена лягушка. Большую часть лицевой стороны коробки занимает голова животного, которая, как уже было сказано, должна быть
Голова лягушки состоит из двух соприкасающихся профилей. Символом головы лягушки является её беззубый рот. Две чёрные части, спускающиеся вниз от нижних углов морды, — это две половины тела.
 К ним примыкают передние лапы, которые занимают пространство под ртом; плечо и предплечье повёрнуты внутрь, а передние лапы — наружу. Задние лапы занимают боковые поля по обеим сторонам головы. Они никак не связаны с телом животного.

На рис. 247 мы видим новое изображение косатки.
Мне подарили эту иллюстрацию к росписи на доме индейцев квакиутль
. Использованные здесь фрагменты довольно сложны.
 Прежде всего, животное разделено вдоль всей спины до
передней части. Два профиля головы соединены, как описано
ранее. На каждой стороне рта изображены жабры,
что указывает на то, что речь идёт о водном животном. Спинной плавник, который
согласно описанным выше методам должен был появиться с обеих
сторон тела, был отрезан сзади до того, как животное было
разделен и теперь располагается над стыком двух профилей
головы. Плавники расположены вдоль двух сторон тела, с
которыми они соединяются только в одной точке каждый. Две половинки хвоста
были скручены наружу так, что нижняя часть фигуры образовала
прямую линию. Это сделано для того, чтобы он поместился над квадратной дверью
дома.

[Иллюстрация: рис. 248. Роспись фасада дома с изображением косатки, квакиутль.]

На рис. 248 то же животное изображено в другом стиле
Таким образом. На рисунке также изображена роспись на фасаде дома индейцев квакиутль. В центре росписи — два
профиля головы косатки. Выемка в нижней челюсти
указывает на то, что она тоже была вырезана и соединена в центральной части.
 Вырез в верхней части лица доходит до верхней губы. Тело полностью исчезло. Однако срез головы продолжается назад по всей длине тела до самого основания хвоста, который был отрезан и выглядит так
над местом соединения двух профилей головы. Спинной плавник разделен на две части, которые соединены с верхней частью головы и направлены вверх и наружу. Непосредственно под ними расположены две половины дыхательного отверстия, обозначенные двумя маленькими выступами, верхние части которых имеют форму полукруга. К нижним углам выступа прикреплены плавники. Рисунок на выступе рядом с ртом изображает жабры.

[Иллюстрация: рис. 249. Рисунок на весле, изображающий морскую свинью и тюленя, квакиутль.]

Рис. 249 — сложная роспись на весле квакиутлей. На ней изображены
морская свинья и тюлень, слившиеся воедино; морская свинья повернута вправо,
тюлень — влево, и у них общее тело. Справа видна голова морской свиньи, а короткие линии за ней, направленные вверх,
обозначают фонтан воды, который выпускает животное. (1) — шея, (2) — ласт, (3) — сустав ласта, (4) и (5), (9) и (13) — тело морской свиньи, (5) — желудок, (8) — спинной плавник морской свиньи, (9) — позвоночник морской свиньи и
тюлень, (12) — хвост морской свиньи. Голова тюленя показана на рисунке (11), (10) — уши, хотя над головой видна ещё одна пара ушей, как и у всех животных. Ранее было сказано, что (9) — это позвоночник как тюленя, так и морской свиньи, (5) — желудок тюленя, (13) — его ласты, а (4) — хвост.

[Иллюстрация: рис. 250. Роспись на фасаде дома, изображающая ворона, квакиутль.
]

 На рис. 250 изображена роспись на фасаде дома, на которой в профиль нарисован ворон.
 Эта роспись находится справа и слева от дверного проёма;
клювы направлены в сторону двери. (1) — хохолок на голове ворона, (2) — перья, (3) — лицевые кости, (4) — кожа над клювом, (5) — предположительно сустав на языке, (6) — кожа над нижней челюстью, (7) — предположительно сустав у основания языка, (8) — плечевой сустав, (9) — перья, (10) — длинные маховые перья. Обратите внимание, что внутренние перья (9) закруглены,
в то время как маховое перо имеет острый кончик в соответствии со стандартными требованиями, указанными на стр. 205. (11) — хвост с
Одна сторона представляет собой соединение в соответствии со стандартными требованиями.

[Иллюстрация: рис. 251. Роспись фасада дома с изображением птицы-громовержца, квакиутль.]


На рис. 251 изображён рисунок на фасаде дома над дверью с изображением птицы-громовержца. Рисунок следует рассматривать как состоящий, более или менее явно, из двух профилей. (1) — крючковатый нос, (2) — череп, (3) — уши, (4) — перья над густыми бровями. Хвост возвышается над головой. Он имеет характерное односуставное строение. На крыльях справа и слева изображены округлые перья; крайнее длинное крыло
Перо острое. Лапы справа и слева от морды сильно увеличены. Круглое изображение глаза представляет собой
сустав, к которому прикреплены три пальца.

 На рис. 252 представлена ещё одна картина, которая висит над дверью
дома квакиутлей. На ней изображён кит. В этом образце
наблюдается ряд отклонений от предполагаемого стандарта. Ниже изображён хвост (1) с хвостовыми плавниками (2). Несмотря на то, что двойная кривизна на внутренней стороне
отростков сохраняется, вместо обычных двух сочленений используется
только одно. Конструкция (3) с каждой стороны представляет собой
плавники. Согласно стандарту, они должны быть круглыми, но на самом деле они
заостренные, как перья крыльев. Это может быть связано с
преобладающей тенденцией показывать средние перья круглыми и
позволять крайним боковым перьям переходить в длинную точку, которая закрывает
дизайн более эффективно, чем это было бы при круглой форме. Над хвостом
можно заметить длинный рот и нос с резким поворотом.
Линия (4) указывает на сильный изгиб, который отделяет нос от
лба. Это аналогично лечению носа у
хайда. (5) представляет плечевой сустав. Гребешки под глазами.
Скулы. Над глазами расположены уши (6), над
лбом возвышается спинной плавник с единственным сочленением. Обычно глаза
у кита круглые, и человек, который объяснял дизайн, обратил
особое внимание на то, что на этой картине они не имели
стандартной формы.

[Иллюстрация: рис. 252. Роспись на фасаде дома, изображающая кита, квакиутль.
]

 Рис. 253 — ещё одна роспись на фасаде дома квакиутль, изображающая ворона.
 Тот же принцип, что и на рис. 251, был использован при росписи
художник. Центральную часть фигуры занимает голова ворона, разрезанная снизу вверх так, что две половины
соединяются по верхнему краю клюва. Две половины головы
отогнуты наружу, так что две половины языка (2) и две нижние челюсти (1)
располагаются по обе стороны от центральной линии.
Две половины нижней части тела изображены в виде изогнутой линии (3), идущей от уголков рта к хвосту, который не был отрезан. Крылья значительно уменьшены.
увеличьте размер и вытяните вверх так, чтобы они выступали над каждым верхним углом
головы. Ножки (5) занимают правую и левую нижние части
картины, ножки (4) отсоединены от тонких ножек.

[Иллюстрация: рис. 253. Картина для фасада дома, изображающая
ворона, Квакиутля.]

[Иллюстрация: рис. 254. Рисунок на краю одеяла
с изображением морского чудовища, Северная Британская Колумбия.]

 На рис. 254, который представляет собой рисунок на краю одеяла, изображено морское чудовище, описанное на рис. 183 (стр. 199). Животное
Здесь он изображён разделённым пополам вдоль спины, но все его части, кроме головы, лап и хвоста, сильно уменьшены.
 Два огромных глаза и нос между ними легко узнаваемы. Зубы обозначены серией наклонных линий под каждым глазом, но нижние челюсти обеих половин не изображены. Всё тело представлено тонкой линией, идущей от нижнего внешнего уголка глаз вверх, затем вдоль верхнего края картины и снова вниз. Над этой линией изображены три спинных плавника
линия — по половине с каждой стороны спины. Руки обозначены двумя кривыми под линией, обозначающей спину. Плавник на руке
показан под передней рукой. Хотя все они небольшого размера, лапа, примыкающая к передней руке, изображена в крупном масштабе, а когти повёрнуты к морде. Линия, обозначающая тело, тянется к обоим концам рисунка вдоль нижнего края, пока не сливается с хвостом, по половине которого показано с каждой стороны. У этого экземпляра пропорции тела гораздо более искажены, чем у любого из предыдущих.

Следующая серия фигурок представляет собой рисунки, найденные на ряде
серебряных браслетов. Животные, представленные на них, также показаны очень
фрагментарно.

[Иллюстрация: рис. 255. Рисунок на серебряном браслете в виде
бобра, Хайда.]

[Иллюстрация: рис. 256. Рисунок на серебряном браслете в виде
морского чудовища, Хайда.]

[Иллюстрация: рис. 257. Рисунок на серебряном браслете, изображающий
ястреба, Хайда.]

На рис. 255 мы видим бобра, разрезанного пополам вдоль спины. Морда не нуждается в дополнительных пояснениях. Передние лапы примыкают к ней с каждой стороны
сторона, пальцы ног повернуты внутрь; но все остальное тело было
опущено, за исключением двух половинок хвоста, которые художник был
вынужден показать, потому что они являются символами животного.

На рис. 256 мы узнаем морское чудовище с головой медведя и
телом кита. Здесь также гораздо большая часть гравюры
представляет голову и передние конечности чудовища. Плавники, прикреплённые к плечам возле локтей, показаны в довольно мелком масштабе.
Всё остальное тело небольшого размера, две его половины
Тело с примыкающей к нему половиной хвоста занимает только внешний верхний край браслета. Мне не совсем ясно, хотел ли художник изобразить две половины спинного плавника с помощью изогнутого орнамента, примыкающего к шляпе, которая возвышается над носом чудовища.

 Ястреб, изображённый на рис. 257, вырезан по-другому, а именно от клюва назад, при этом две половины вывернуты наружу. Центр рисунка занимают две половины головы и два прилегающих к ней когтя. Крылья отрезаны от
на теле и занимают внешние углы рисунка.

[Иллюстрация: рис. 258. Сланцевое блюдо с рисунком, изображающим морского чудовища, Хайда.]


Рисунки на следующих сериях резных изделий не менее традиционны. Рис. 258 — морское чудовище, изображённое на круглом сланцевом блюде. Резьба идеально симметрична. Рисунок кажется
асимметричным, потому что он сделан с необычного ракурса.
Здесь центр также занят головой животного. Хвост виден под нижней частью пасти, направленной вверх.
Тело. Передние конечности значительно укорочены. Они прикреплены к
нижним углам рта, лапы касаются подбородка. Плавники
прикреплены к верхней части передних конечностей и направлены вверх, так что
они расположены близко к бокам морды и примерно на одном уровне с
ушами. Ещё раз обратим внимание на спиралевидные ноздри.

 На рис. На рисунке 259, изображающем переднюю часть небольшой шкатулки, вырезанной из сланца,
изображено то же морское чудовище. Снова мы видим животное, разрезанное
на две части, при этом глаза и уши разделены, а рот, напротив,
оставлено нетронутым. Здесь не изображено всё тело, за исключением
лап, к которым прикреплены плавники. Лапы можно узнать по
тому, что они повернуты внутрь под ртом, а плавники тянутся вверх
по внешним краям пластины. Спинной плавник разделен пополам,
и каждая половина изображена в верхнем углу. Орнамент в центре
верхнего края, вероятно, изображает хвост, поднятый вверх над
спиной так, что он почти касается головы. Этот порядок следует
рассматривать в связи с формальным подходом к оформлению витрин, о котором
мы поговорим позже (стр. 263 и далее).

[Иллюстрация: рис. 259. Передняя часть сланцевой шкатулки с изображением морского чудовища хайда.]

[Иллюстрация: рис. 260. Сланцевая плита с изображением морского чудовища хайда.]


На рис. 260 изображена резьба на сланцевой плите. Здесь мы видим другое изображение морского чудовища, которое, можно сказать, сильно сокращено. Голова занимает гораздо большую часть резьбы.
Тело, которое видно под головой в центре плиты, обозначено
сравнительно небольшим квадратом с закруглёнными краями,
украшенным двумя плавниками. Остальная часть украшения
На нижнем краю плиты изображены руки чудовища.
Большое лицо в каждом углу представляет собой локоть. Вся рука, от локтя до кисти, не изображена. Кисть обозначена овалом, в центре которого находится глаз. Из него
вырастают три пальца или когтя. Важные символы, связанные с монстром, — плавники, прикреплённые к предплечью, — изображены рядом с локтем и поднимаются по бокам плиты за пределы глаз.
Два орнамента, расположенные в верхних углах плиты, несомненно,
хвост. Такое расположение также определяется общими
принципами оформления коробок (см. стр. 263).

 Акула, изображённая на рис. 261, находится на одном конце небольшого
подноса для корма. Мне нет нужды повторять описание морды акулы, на которой можно увидеть характерные символы. Я привёл здесь эту фигуру, чтобы показать, что всё тело животного опущено, за исключением грудных плавников, которые вырезаны на краю подноса по обеим сторонам лба.
Их расположение в чём-то похоже на расположение фигур на тотемном столбе
рис. 213 (стр. 219).

[Иллюстрация: Рис. 261. Рисунок на краю подноса для еды, изображающий акулу, тлинкиты.]

[Иллюстрация: Рис. 262. Глиняное блюдо с рисунком, изображающим бычка, хайда.]

На рис. На рисунках 262 и 263 мы видим изображения морского окуня,
искажённые и рассечённые так же, как и морское чудовище на предыдущих рисунках.

 На рисунке 262 морской окунь изображён на круглом сланцевом блюде.
Центр рисунка занимает розетка, которая, несомненно,
скопировано с европейских образцов. На рисунке контуры
различных частей тела усилены, чтобы сделать их взаимосвязь более
понятной. Можно заметить, что голова разделена на две части,
которые соединяются только в области носа и верхней челюсти.
Два шипа растут прямо из носа. Две половины тела тянутся от
уголков морды вверх вдоль края блюда. Там они становятся
уже, указывая на тонкую часть тела рыбы возле хвоста. Хвост не разделён, он загнут вверх и назад
что он касается центральной розетки. Сравнение этого рисунка
с рисунком в центре верхнего поля на рис. 259 покажет
большое сходство между ними, что делает вероятным предположение о том, что, как уже говорилось, последний рисунок изображает хвост чудовища. Грудные плавники бычка изображены в довольно необычном положении. Они повернуты вперед и прилегают к нижней челюсти. Их можно распознать по промежутку между челюстями и
краем тарелки. Спинной плавник обозначается длинным заострённым
орнаменты, идущие от глаза к хвосту.

[Иллюстрация: рис. 263. Передняя часть сланцевой шкатулки с рисунком, изображающим рыбу хайда.]

На рисунке 263 рыба изображена несколько иначе. Голова занимает верхнюю часть пластины.
Она имеет удивительно треугольную форму. Тело было разделено пополам от головы до хвоста, а затем повернуто и скручено таким образом, что каждая половина изгибалась вниз от уголков морды до середины нижнего края пластины. Грудные плавники остались соприкасаться
соединяются с уголками рта и располагаются в том же положении, что и
на предыдущем рисунке, а именно, прилегают к нижней челюсти. Они сходятся
чуть ниже подбородка животного. Я полагаю, что орнаменты, которые
тянутся вдоль правого и левого краев плиты, представляют собой
спинные плавники.

[Иллюстрация: рис. 264. Рисунок на теле, изображающий медведя Квакиутля.]

Ранее я уже описывал (стр. 215) необычайную деформацию и рассечение тела косатки в процессе её адаптации к среде обитания.
Я привёл описание в том же месте.

Совершенно уникальный искажение встречается в живописи тела, используемого
Индейцы квакиютли, проживающего в детском танцевальном. На фиг. 264 является копией тела
картина, представляющая медведь. На груди голова медведя
показана повернутой вниз. Белые пятна над ключицами - это
глаза медведя; угловатая линия с полукругами - рот и
зубы. На предплечьях показаны передние конечности, когти чуть ниже
локтя. Задние лапы изображены на передней части бёдер. На спине человека изображён затылок медведя, расположенный на верхней части
Часть спины; под ней, спускающейся вниз, находится спина, линии
обозначают шерсть. Бедренные суставы показаны тёмными узорами на
ягодицах. Спиральный узор на левой ноге, как говорят, изображает
хвост.

 Ещё более примечательна картина с изображением лягушки,
показанная на рис. 265. На пояснице изображена верхняя часть
головы лягушки: два глаза с бровями сверху и рот снизу. В передней части тела, соответствующей этому месту,
находится рот с зубами (которые на самом деле не принадлежат лягушке).
Спина лягушки показана на верхнем рисунке
часть спины; задние лапы на тыльной стороне рук. Противоположная сторона задних лап изображена на передней стороне рук.
Представляется вероятным, что в рисунке, который для меня скопировал индеец, изображение на передней стороне левой руки было случайно пропущено.
Плечевой сустав изображён на передней стороне бёдер; передние лапы в соответствующем положении — на задней стороне бёдер; голеностопные суставы — на коленях; а ступня — на икре. Другими словами,
лягушка изображена так, как если бы её телом было тело человека
лягушка. Чёрное изображение на левой ноге не имеет объяснения.

[Иллюстрация: рис. 265. На теле изображена лягушка, квакиутль.]

 * * * * *

 Теперь мы обратимся к чисто формальной стороне обработки декоративного поля. Существует тенденция покрывать всю поверхность элементами дизайна. Пустых мест стараются избегать. Когда поверхность изображаемого объекта не имеет особенностей, которые можно было бы использовать для декоративного оформления, художник прибегает к приёмам, позволяющим заполнить поверхность узорами. На тотемных столбах изображены тела животных
представленные материалы занимают значительное пространство. Монотонность поверхности
нарушается размещением передних и задних конечностей поперек передней части
туловища, загибанием хвоста спереди и добавлением фигурок маленьких животных
.

Гораздо важнее применение большого разнообразия декоративных
элементов, все из которых состоят из изогнутых линий. У индийцев есть
решительное нежелание применять равноудаленные кривые. Во всех работах более высокого класса линии расположены таким образом, что образуются поверхности в форме полумесяца или узкие изогнутые участки, широкие в середине и сужающиеся к концам.

Самая яркая декоративная форма, которая используется практически повсеместно, — это круглое или овальное поле, «глаз». Этот узор обычно располагается так, чтобы соответствовать расположению сустава.
 На современном этапе развития искусства овал используется, в частности, для обозначения плечевого, тазобедренного, лучезапястного и голеностопного суставов, а также сустава у основания хвоста и спинного плавника кита. Он рассматривается как
поперечное сечение шарового шарнира; внешний круг — это
гнездо, внутренний — шар. Часто овал разрабатывается в форме
лица: либо в виде полного лица, либо в виде профиля.

Общий вид этой конструкции показывает, что такое объяснение не всегда применимо. Так, на одеяле, рис. 205 (стр. 215), узор в виде глаз в двух нижних углах никак не связан с суставом. В таком положении, во рту животного, он иногда описывается как пища. Два профиля, расположенные выше на той же стороне одеяла, очевидно, являются заполнителями. Их можно заменить «узорами в виде глаз». Ещё один пример подобного рода можно найти в верхней части лицевой стороны блюда, рис. 168 (стр. 191). Круглое
Представленные здесь узоры, возможно, можно интерпретировать как хвостовые соединения, но, скорее всего, это декоративные элементы. Узор отчётливо виден в качестве заполнителя на рис. 283 _f_ (стр. 272) во внутреннем верхнем углу на длинной стороне коробки, а также на ушах бобра, рис. 229 (стр. 227). На
Чилкатские одеяла всегда располагаются в фиксированных местах (см. стр. 258), а в больших коробках они всегда находятся в углу (см. стр. 263).
Их использование и интерпретация как соединения предположительно связаны с частым
орнаментальным сочетанием, показанным, например, на ножках на рис. 160
(стр. 188) и в хвостах, рис. 193 (стр. 205). Овал обозначает сустав, а приподнятая часть — конечность.
Это одновременно и формальные элементы, которые регулярно
появляются на боковых гранях резных шкатулок (рис. 274, стр. 263).
Изображение глаза встречается в самых разных формах: от большого
двойного глаза до круглого узора с чёрным центром.

Лейтенант Эммонс собрал различные элементы орнамента, встречающиеся на одеялах, и дал им названия, которыми их обозначали тлинкиты (рис. 266). Эти названия не подходят
Пояснения даны для всего узора. «Двойной глаз» (_h_) и «глаз» (_f_) не всегда являются глазами, они также могут обозначать суставы (рис. 269
_b_). Профильный глаз называется «головой лососевой форели» (_c_).
Он используется для обозначения глаза любого животного. «Чёрный глаз»
(_g_), «ноздря» (_l_) и узор под названием «один в другом» (_o_) практически идентичны. Они также используются в качестве соединений. Частое
использование круглого узора светлого или тёмного цвета на тёмном или светлом фоне указывает на то, что племена северо-запада
Жители побережья не терпят однообразия в цвете, которое можно разбавить с помощью круглых узоров контрастных цветов.
Их можно увидеть на многих одеялах и коробках (рис. 274 и далее).

[Иллюстрация: рис. 266. Элементы узора на тлинкитских одеялах.]

Формы, называемые «боковыми отверстиями» (_p_) и «отверстиями», «концами игральных костей» или «каплями дождя» (_q_), имеют белые круги на чёрном фоне. Совершенно очевидно, что эти рисунки, как и весь рисунок в целом, не имеют того значения, которое подразумевается в их названиях.
объясняют ли названия причину их использования? Частое
встречение белых кругов, как отдельных, так и в виде линий (см. рис. 269 и далее, стр. 259 и далее), доказывает, что их следует рассматривать в первую очередь как формальный элемент, призванный разбить большие поверхности.

Мне кажется наиболее вероятным, что чёрный или белый круг был основой, из которой развился глазной орнамент. В стиле северо-западного побережья
плечи, бёдра, руки и ноги образуют большие тёмные однотонные поверхности.
Они прерываются большим белым кругом или
овал, который снова выделяется чёрным центром. Эта тенденция также прослеживается в дизайне очков (рис. 266 _i_). То же стремление
снять монотонность с поверхности щеки приводит к добавлению овального элемента на щеке (_k_).


В резных изделиях эти формы не контрастируют по цвету, но форма сама по себе разбавляет монотонность большой поверхности без декора.

Другой характерный узор — узкий полумесяц — предположительно
также возник из-за желания нарушить монотонность непрерывных
областей. Он появляется, когда нужно выделить два
Слияние узоров друг с другом. Здесь также используются названия, придуманные Эммонсом: «украшение для женских волос» (_r_) и «прорезь» (_s_).
Они не имеют ничего общего с функцией и значением узора как части целого.

 Наиболее характерным заполнением, помимо глаза, является двойная кривая, которая используется для заполнения угловатых и круглых полей, возвышающихся над сильно или слабо изогнутой линией. У многих наполнителей такого типа есть
тёмная полоса в верхней части, обычно закруглённая в картинах
или резьбе, квадратная в одеялах (см. рис. 202, нижний боковой рисунок
на центральной панели; узоры на хвосте, рис. 193). В одеялах угловатая форма, возможно, обусловлена техникой плетения, хотя
частые узоры в виде глаз доказывают, что круглые формы тоже возможны. На
одеялах толстая верхняя линия часто вытягивается в кончик (рис.
270 _a_, над узором в виде «очков» на боковой части центральной панели).
Образцы этих форм были собраны лейтенантом Эммонсом, который утверждает, что тлинкиты называют их «крыльевыми перьями краснокрылой колибри» (рис. 266 _t_). Заострённая форма этого узора использовалась для
птичье перо согласуется с теоретическим утверждением квакиутля (см.
стр. 205), но, очевидно, объяснение не всегда соответствует смыслу
из рисунка в целом, как показано на рис.
205 (стр. 215) или рисунок кита рис. 270 (стр. 260).

Рисунок обычно используется для обозначения самых разных объектов. Таким образом,
двойное мерцающее перо (рис. 266 _t_) изображено на рис. 269 _a_ как
клюв птицы, занимающий середину изображения рта между
двумя большими глазами. Оно также изображено между ушами вдоль верхней части
Граница рисунка обозначена одним мерцающим пером. Здесь, как и над клювом птицы, в боковых полях, оно используется только для заполнения частей рисунка, которые в противном случае остались бы незаполненными. На рис. 202 (стр. 213) такой же рисунок расположен между глазами, прямо над ноздрёй, и здесь он также явно не имеет ничего общего с краснокрылым мерцающим. Многие другие примеры такого применения
рисунка с перьями на крыльях — просто для заполнения пробелов —
можно найти практически во всех одеялах. Сравнение рис.
На рис. 202 с изображением коробки на рис. 274 показано, что рисунок перьев на крыльях может служить для обозначения предплечья и плеча. На рис. 274 изображены две руки, расположенные так же, как лапы на рис.
202 и 269 _b_. На коробке на рис. 274 _a_ детали соединены с корпусом узкой красной полосой, которая разделена характерными изгибами на две части. Сравнение этой конструкции с рис. 222 и
223 ясно показывает, что они предназначены для изображения верхней части руки.
В конструкции одеяла на рис. 269 _b_ две секции соединяются
Лапу с телом можно чётко различить как плечо и предплечье.
На рисунке 202, изображающем одеяло, пространство, отведённое для плеча, сильно сжато; но совершенно очевидно, что два рисунка с перьями на крыльях, расположенные на внешней стороне лап, также следует интерпретировать как предплечье и плечо.
Судя по этой аналогии, я думаю, не может быть никаких сомнений в том, что два пера на крыльях, расположенные по бокам тела на рисунке 202, изображающем одеяло, следует интерпретировать как предплечье и плечо. 269 _a_ можно рассматривать как две части руки животного
представлено. Поскольку изображенное здесь животное является птицей, эти рисунки из перьев
выполнены таким образом, чтобы представлять кости крыла.

Аналогичные соображения определили распределение орнаментов на
рисунке рис. 270 _b_. Здесь две ножки будут распознаны по
нижнему краю рисунка. Рядом с ним, над ”глазом", расположены два длинных рисунка из белых мерцающих перьев
, которые, очевидно, представляют ноги. Каждый из двух перевёрнутых двойных глаз под челюстями следует интерпретировать как
плечевой сустав, к которому прикреплена нижняя часть руки в виде
перьевого узора.

Рассматриваемые здесь формы интерпретируются как различные виды животных: птицы, четвероногие, морские чудовища, но никогда как краснокрылый стриж.
Эти части также нельзя интерпретировать как украшения из перьев стрижа.  Очевидно, что мы имеем дело с фиксированной формой, которая имеет условное название и используется для различных целей.

  Следует отметить, что этот рисунок встречается в трёх основных формах.
У одного из них верхний конец срезан под прямым углом. Большинство из тех, что показаны на рис. 266, относятся к этому типу. Ещё одна характерная форма
У этой птицы заострённое маховое перо (как и у второй в этой серии, рис. 266 _t_). Третья форма, которая не представлена в этой серии, кажется довольно распространённой. Она имеет закруглённый кончик и может быть замечена, например, в части клюва перед верхним глазом на боковых панелях рис. 203 и 269 _a_; а также в центральном поле на рис. 273 _b_.

Конструкция крыла применяется везде, где необходимо заполнить овальное или прямоугольное поле, расположенное сбоку, особенно
когда поле примыкает к другому элементу конструкции, окружённому массивными
чёрные линии, образующие часть тела животного. По этой причине
рисунок часто располагается перед, над или под изображением глаза.
Он используется для заполнения ушей; он появляется по бокам тела, как на рис. 203 и 269 _a_; он используется для заполнения небольших полей, примыкающих к чёрным линиям, как, например, в нижней части боковых панелей на рис. 269 _a_.

На одеялах почти всегда присутствует светлый круг на более тёмном фоне с чёрным кончиком
и небольшим белым сегментом у основания. Белый сегмент у основания очень часто ограничен заострённым двойным
кривая, похожая на скобу, которая более или менее чётко делит прилегающее цветное поле на две половины. Их можно увидеть, например, в одном из узоров на ушах на рис. 202 и 269 _b_, а также в узоре над носом на рис. 202.

Этот узор также используется для заполнения длинных узких пространств.
По словам Эммонса, это называется «оформление рта» (рис. 266 _j_)
или «оформление бровей» (_e_), но этот приём часто используется на полях, которые нельзя интерпретировать как «рот» или «брови», например, в боковых частях нижней границы на рис. 202 и в нижнем углу на рис. 203.
коробка, рис. 274 _b_.

 Судя по общему применению этого элемента, становится ясно, что это не просто рисунок из перьев, а декоративный элемент, который используется в определённых местах для заполнения.

 Для обозначения зубцов часто используются плоские чёрные кривые. Их можно увидеть на рис. 269 _a_, на корпусе рис. 270 _a_, на самом нижнем рисунке 204, на нижних рисунках 271.

 * * * * *

 Ранее мы уже обсуждали соответствие формы животного
декоративное поле. Композиция ни в коем случае не является произвольной, но в ней можно распознать определённые стилистические формы. Они очень чётко прослеживаются на чилкатских коврах.

 Измерения ковров показывают, что центральная высота составляет почти половину ширины. Ширина узкой каймы, состоящей из чёрно-жёлтой полосы, составляет примерно одну двенадцатую от общей ширины. Угол наклона нижней границы может быть разным.
Расстояние по вертикали от линии, соединяющей нижние углы одеяла, до его наибольшей глубины обычно составляет чуть меньше одной шестой
от ширины. Основной чертой рисунка одеяла является
разделение поля на три полотнища. Центральное полотнище примерно вдвое больше
ширина боковых полотнищ или больше. На большинстве одеял линия
разделения этих полей довольно четкая и обозначена черными и
белыми линиями. Рисунки на боковых полях симметричны и
совершенно отличаются от центрального поля.

[Иллюстрация: рис. 267. Схематическое изображение, показывающее расположение центрального поля чилкатского одеяла.
]

[Иллюстрация: рис. 268. Общие виды тлинкитских одеял.]

Одеяла можно разделить на две большие группы. Их основные узоры схематично изображены на рис. 267. Один из узоров явно представляет собой изображение животного с большой головой, которая занимает всю верхнюю часть поля вплоть до почти прямой поперечной линии (поля 1, 2, 5, рис. 268). Под ней находится туловище (поле 3), а в нижней части — хвост и бёдра (поле 4) животного. Можно заметить, что у них всегда два хвостовых отростка, хотя в других случаях у птиц встречается один хвостовой отросток, а у млекопитающих — два.
для морских млекопитающих довольно единообразно. Поля 6, 7 и 8 используются по-разному. Они не являются основными частями изображённого животного,
хотя поле 6 может использоваться для обозначения частей спины, а поле 7 — для обозначения передних конечностей.ms. В этом стиле мы можем выделить широкую центральную полосу, состоящую из элементов под номерами 6, 2, 3, 4, и две боковые полосы 5, 1, 7 и 8. Как правило, эти элементы переплетаются. В некоторых образцах внешние границы поля 3 доходят до нижней границы, образуя непрерывную широкую линию с внешними границами поля 4.

[Иллюстрация: рис. 269. Одеяла чилкат.]

 Примеры такого типа показаны на рис. 202 и 269. На них очень чётко видна фигура животного в центре. Обратите внимание
что к большим глазам животного всегда прикреплен рисунок щек
. Они также показаны на рис. 203, покрывале, принадлежащем к тому же классу
нижняя часть которого, однако, гораздо менее отчетлива
туловище и хвост принадлежат большой голове. Уменьшение поля 7
и его расширение к нижнему краю редко встречается у других образцов. На
рис. 202 поле 7 занято поднятыми руками животного, в то время как
на рис. 269 _a_ — конструкция крыла. Прямоугольная рама, окружающая корпус на рис. 269 _b_ — исключительная особенность, которую я
Я видел такое только на одном современном одеяле.

[Иллюстрация: рис. 270. Одеяла чилкат.]

 Можно выделить подтип, в котором нижняя часть обработана иначе (рис. 270 _a_). Два глаза на поле 4 такого же размера, как и на поле 1. Таким образом достигается более симметричный эффект, но за счёт единства формы животного. Такая обработка позволяет более чётко разграничить поля 5, 1, 7, 8 и поля 6, 2, 3, 4, так что всё центральное поле как бы делится на три части (см. рис. 204). Рис. 270 _a_
На него явно повлиял второй тип одеяния: четыре глаза примерно одинакового размера симметрично расположены вокруг центральной части.


Основной особенностью второго типа одеяния является центральная часть, расположенная немного выше, чем в предыдущем типе, так что она
находится точно в центре всего поля.  Вместо больших глаз наверху мы видим два больших перевёрнутых глаза, часто без прилегающих челюстей. Во многих случаях в центре нижней границы располагаются два небольших круглых узора или маленьких глаза. Они часто могут быть
отождествляется с ноздрёй на голове, к которой относятся два больших нижних глаза. Этот узор гораздо более симметричен, чем предыдущий тип, но его символика гораздо менее ясна. Я предполагаю, что перевёрнутое положение глаза в верхней части обусловлено стремлением к большей симметрии. Для объяснения необходимо рассматривать верхние глаза как часть тела, повёрнутую вверх ногами. Характерные примеры этого типа показаны на рисунках. 103 и 271. В них поля справа и слева
На первом рисунке центральная часть лица изображена в профиль, на втором она украшена узором из перьев. Несколько иной подход представлен на рис. 272, который можно сравнить с рис. 270. На обоих рисунках в центре расположено большое лицо, окружённое четырьмя большими глазами, а боковые пространства заполнены узорами из перьев.

[Иллюстрация: рис. 271. Одеяла чилкат.]

[Иллюстрация: рис. 272. Одеяло чилкат.]

 На рис. 273 верхние глаза сдвинуты к центру, а рисунок глаз расширен до профиля, занимающего всё поле
верхняя граница центрального поля. На рис. 273 _b_ боковые поля
рядом с центральной частью заняты двумя сторонами спинного
плавника, так что здесь форма кита видна довольно чётко.

[Иллюстрация: Рис. 273. Чешуйки чилката.]

Общая схема узких боковых пластин также вполне определённа.
Практически на всех одеялах мы видим изображение глаза — часть профиля головы животного — в верхнем внешнем углу, а также изображение другого глаза у нижней границы, обычно примерно посередине бокового поля. Изображение нижнего глаза расположено гораздо
более неровная, чем верхняя. В целом у нас складывается
впечатление, что это животное, тело которого вытянуто вдоль
крайней внешней границы одеяла, голова находится в центре
панели, а лапы или хвост — вдоль нижней границы. Таким
образом, в центре, рядом с центральной панелью, остаётся
пространство, которое не относится к форме животного.

У обоих основных типов промежутки, не заполненные крупными элементами глаз, телом, хвостом и конечностями, заполнены
с разнообразными узорами, которые лишь отчасти зависят от выбора
изображаемого животного, но в значительной степени определяются
эстетическими соображениями.

[Иллюстрация: Рис. 274. Лицевая и оборотная стороны и боковая часть расписной шкатулки.]

[Иллюстрация: Рис. 275. Расписная и резная передняя часть шкатулки.]

[Иллюстрация: Рис. 276. Четыре стороны расписной шкатулки, тлинкиты.]

Широкие стороны прямоугольных коробок имеют тот же основной рисунок, что и первый тип одеял: животное с огромной головой на верхней границе и телом в центре внизу.  Довольно единообразный
Разница между типами «одеяло» и «коробка» заключается в том, что нижняя граница большого лица на «коробках» изогнута, а на «одеялах» — прямая.
 Я считаю, что это различие связано с желанием избежать чрезмерного параллелизма. На «одеяле» прямая нижняя линия головы контрастирует с изгибами верхней части головы и с углом в нижней границе «одеяла», в то время как на «коробках» прямая средняя линия контрастирует с параллельными верхним и нижним краями «коробки». Боковые панели одеяла соответствуют друг другу
Таким образом, узкие боковые полосы в передней части длинных ящиков (рис.
274 _a_) украшены довольно крупными изображениями глаз в каждом углу. Они соединены различными декоративными элементами.
Таким образом, на нижней границе передней части ящика образуются
пять полей. Среднее поле занято телом центрального животного;
углы заняты изображениями глаз, которые составляют основу боковых полос. Между ними остаются промежутки, которые часто заполняют рисунками, изображающими передние или задние лапы
центральное животное. Из-за смещения глаз пять
полей на рисунке 275 видны не так чётко. На обратной стороне
рисунка 276 всё по-другому: в нижнем поле тело не изображено,
два глаза расположены посередине, так что вся область под ртом
разделена на четыре части. Аналогичным образом изображается передняя часть (рис. 277 ниже), на которой глаза расположены в углах, а середина занята двумя сторонами хвоста, который, однако, изображается как ястребиная голова.  Произвольный характер
В таком расположении очень чётко видны детали.

[Иллюстрация: рис. 277. Четыре стороны расписной коробки, вид спереди в увеличенном масштабе, тлинкиты.]

Узкие стороны коробок обычно расписаны узором, аналогичным центральному узору на передней стороне, с той разницей, что боковые панели отсутствуют, а верхняя часть более сжата. В ряде случаев короткие стороны оформлены иначе, как показано на рис. 276. Очень редко на коротких сторонах изображается
фигура в профиль, которая не занимает всю ширину этой стороны
(рис. 277).

[Иллюстрация: рис. 278. Вид спереди и сбоку на расписную шкатулку.]

 Есть также несколько низких шкатулок, которые оформлены несколько иначе. Из-за того, что стенки у них низкие, нижний край головы нарисован прямым, так что вдоль нижней границы образуется узкая прямоугольная панель (рис. 278). В этом образце глаза сохранены; центральное лицо в нижнем поле, предположительно, изображает тело, к которому прикреплены руки и кисти. Однако у большинства представителей этого вида нижняя часть почти полностью редуцирована.
Большая верхняя часть лица сохранена, но под ней мы видим лишь несколько орнаментов, которые можно интерпретировать только как заполнители (рис. 279 выше).


Есть также несколько низких коробочек, в которых тело полностью скрыто.
Они содержат, по сути, изображение большой головы с несколькими декоративными элементами по бокам и глазами в верхних углах.
(Рис. 279 ниже).

Длинные рамки расположены таким образом, что центр рта или точка чуть ниже него являются центром декоративного поля
(рис. 274-276). Линия, проведённая от центра нижней границы до
Линия, проведённая от верхнего угла к нижнему, почти всегда проходит через угол рта
и часто также через острый изгиб верхней внешней границы лица.
Линия, проведённая от центра верхней границы к нижнему углу,
как правило, проходит через угол рта. Если центральное поле вдоль верхней границы широкое и доходит до верхней кривой, ограничивающей рот, глаз изображается в профиль (рис. 274 _b_, 276, обратная сторона). Когда центральное поле зрения состоит только из
острого короткого угла, возникает двоение в глазах (рис. 274 _a_, 275, 276
спереди, 277).

Общее расположение линий на шкатулке таково, что верхние
кривые на лицевой стороне сильно изогнуты вниз. Кривизна
уменьшается книзу; а в некоторых шкатулках, например в тех, что показаны на рис. 275 и 276, наблюдается тенденция к расположению выпуклых
линий вверх.

[Иллюстрация: рис. 279. Лицевая, оборотная и боковая стороны резных шкатулок.]

Украшения для глаз всегда располагаются так, чтобы они не образовывали прямые линии.
Можно заметить, что в лучших коробках они образуют изгибы, которые пересекаются с чёрными линиями рисунка. На рис. 274 _a_
Глаза в нижних уголках и во рту расположены так, что
образуют непрерывную кривую; на рис. 274 _b_ расположение
глаз в верхних уголках, глаз на большой голове и глаз во рту образует довольно правильную кривую.

 В квадратных рамках, в которых с каждой стороны показана только одна сторона лица (рис. 280), тело сильно уменьшено в размерах. На большинстве из них большая голова ограничена снизу прямой линией, в то время как на длинных ящиках, на которых спереди изображено всё лицо, нижняя линия лица изогнута. Только на одном из них (рис. 278) мы видим лицо
ограничена снизу прямой линией.

[Иллюстрация: рис. 280. Резные ящики.]

На рис. 280 _a_ две стороны, показанные слева, заняты большой головой сверху, соответствующей полям 1, 2 и 5.
Ухо (5) сильно уменьшено в размере. Острый клюв посередине указывает на то, что имеется в виду ястреб. Под ним видно небольшое поле, соответствующее полю 3 на одеялах, а под ним — лицо с двумя глазами, соответствующее полю 4. Поле 7 занимают руки, обозначенные изогнутой линией, идущей от плеча к запястью поднятой руки.
рука. Всё боковое поле одеяла свёрнуто в узкую полоску справа и слева от лица и тела. Узоры
в верхних углах явно декоративные и не изображают какую-либо
конкретную часть головы; глаза в нижних углах считаются
ступнями и пальцами ног; большие глаза над нижними углами —
коленными суставами. Две стороны коробки, изображённые справа,
во всех деталях соответствуют тем, что изображены слева, за исключением рта, который изображён совсем по-другому. Ноздри расположены в центре.

[Иллюстрация: рис. 281. Резная коробка, тлинкиты.]

На рис. 280 _b_ нижняя часть украшенной стороны сильно уменьшена
в размере, а крайние поля упрощены. Голова может изображать
ястреба; глаза в нижних полях необычны тем, что
они расположены не в углах, а ближе к туловищу, и их можно
считать голеностопными суставами, а под ними — пальцами
ног. Изображения глаз в верхних углах заменяют уши. Уменьшение тела ещё более заметно на рис. 281. Здесь изображения глаз и прилегающие к ним кривые на верхнем крае явно являются заполнителями. Тело
полностью растворился. Глаза в нижних углах с
примыкающей нижней кривой изображают попытку изобразить плавник. Общим
признаком этих трёх экземпляров является горизонтальная разделительная
линия под ртом и (за исключением одной морды на рис. 281) общая тенденция
к симметричному расположению линий в верхнем и нижнем полях. Линии в
верхнем поле направлены от середины вниз, а в нижнем — от середины
вверх.

[Иллюстрация: рис. 282. Резные подносы.]

Существует ряд особенностей строения головы и тела
Узоры, которые используются на небольших подносах для еды, выгнуты из цельного куска дерева. В одной из групп таких узоров (рис. 282) две узкие стороны спереди изображают голову животного, а противоположная сторона — хвост. Это наиболее чётко видно на рис. 282 _b_ и _d_; на обоих рисунках изображён бобр. На рис. 282 _d_ голова и хвост бобра изображены совершенно чётко. На рис. 282 _b_ наблюдается значительная путаница: тело бобра внизу снабжено двумя человеческими руками, а над ним изображена большая характерная голова. Хвост показан
на противоположной короткой стороне вместе с задними лапами и двумя
не соединёнными между собой глазами, которые обычно образуют тазобедренные суставы и соединяются с верхней частью бёдер. На всех этих образцах,
282 _a_, _b_ и _c_, с другой стороны изображено перевёрнутое лицо. Это
происходит, очевидно, потому, что глаза с одной стороны
представляют собой плечевые суставы, а с другой — тазобедренные, но
вместо того, чтобы развиваться в стороны как передние и задние конечности, перевёрнутые глаза привели к формированию лица, у которого нет
особая связь с изображённым животным. Другими словами, мы видим здесь, как и во многих других местах, что элементы, частично заимствованные из изображений частей тела животных, приобрели чисто декоративную функцию, так что объяснение деталей в значительной степени произвольно. Геометрический орнамент на длинной стороне рис. 282 _d_ также заимствован из изображений плечевых и тазобедренных суставов, но вместо частей лица остальную часть стороны заполняют прорези.


[Иллюстрация: рис. 283. Резные подносы.]

Подносы, изображённые на рис. 283, выполнены в том же стиле, что и те, что показаны
Как и раньше, с той лишь разницей, что на длинных сторонах плечевых суставах, коленях и стопах изображены обычные детали. Задние конечности здесь представлены на короткой стороне, где тазобедренные суставы обозначены двумя большими глазами в верхней части рисунка. Однако можно заметить, что и в этих случаях используется значительное количество произвольных декоративных элементов, которые не имеют особого значения, а служат просто для заполнения. Это наиболее наглядно показано на рис. 283 _e_, где изображено блюдо с
изображение человека. Здесь руки представлены на длинных сторонах, а плечевой сустав — глазом, который, однако, снабжён веками. Пространство под глазом заполнено ртом, который в таком положении не выполняет никакой функции. Очевидно, он добавлен так же, как и профильные лица, которые служат наполнителем для одеял. Самый характерный образец этого типа показан на рис. 283 _f_. На ней
изображён бобёр, лицо которого обозначено разрозненными глазами, ртом и ухом; нос имеет форму одного из традиционных медных
Тарелки, которыми пользовались индейцы северо-западного побережья, а лицо в центре верхней границы — чисто декоративный элемент. На противоположной короткой стороне очень чётко изображены хвост, бедро, ноги и ступни, а на длинной стороне — большой плечевой сустав в виде глаза с ухом; рука и ступня также чётко изображены, но и здесь плечевой сустав выполнен в виде лица с добавлением четырёх зубов; глаза в углах длинного поля — чисто декоративный элемент.


[Иллюстрация: рис. 284. Резные подносы.]

К этой же группе относятся резные подносы, вырезанные из цельного куска
кусок дерева, показанный на рис. 284. Здесь у нас есть только дизайн головки,
который подогнан под кривизну верхней границы
декоративного поля. Линии лицевой стороны нарисованы так, чтобы соответствовать
декоративному полю.

Следует заметить, что глаза крупной головы на одеялах
всегда расположены почти горизонтально, в то время как глаза на коробках и подносах
сильно наклонены. Я предполагаю, что это связано с тенденцией избегать
скопления параллельных линий.

[Иллюстрация: рис. 285. Узоры на доспехах тлинкитов.]

Большой узор в виде головы, который встречается на одеялах и коробках, также присутствует на
Картины в центре передней части латных доспехов. Боковые панели отсутствуют, а рисунок состоит только из головы с прикреплёнными плечом, рукой и кистью (рис. 285).

 Несколько квадратных подносов для еды, вырезанных из цельного куска дерева, не украшены в соответствии с этим планом. Лицо, состоящее из двух
симметричных половин, заменено серией профилей (рис. 286); на
короткой и высокой сторонах изображен большой глаз в левом верхнем углу;
рот в нижнем правом углу. Рисунок на длинных сторонах
представляет стороны тела. Большие глаза выделяются, предположительно,
Плечевой сустав расположен в центре боковой части; запястье и пальцы — в левом нижнем углу. Значение рисунка в правом верхнем углу неясно. Общее
расположение элементов рисунка, очевидно, определяется центральным положением больших глаз.

[Иллюстрация: рис. 286. Раскрашенный поднос.]

[Иллюстрация: рис. 287. Раскрашенные коробки.]

На рисунке 287 показано, что на квадратных коробках используется ещё один узор.
Каждая из четырёх сторон двух показанных на рисунке коробок
Рис. 287 _a_ и _b_ разделены на четыре прямоугольника разного размера.
 Общий план двух рисунков почти одинаков, хотя в деталях есть существенные различия. Совершенно очевидно, что на рисунке 287
_a_ нижняя часть первой и третьей сторон представляет собой ноги и ступни. В левом верхнем прямоугольнике четвёртой стороны изображено характерное крыло.
В остальном расположение элементов настолько произвольное, что безопасная интерпретация невозможна.
Представляется вероятным, что в данном случае попытка украсить изображение также была неудачной
важнее, чем попытка интерпретации. Мне была предложена интерпретация
для коробки, изображённой на рис. 287 _b_. Хотя она была получена
от Чарльза Иденсо, одного из лучших художников хайда, я считаю её
совершенно надуманной. Первая сторона слева соответствует
третьей стороне, которая находится напротив неё на коробке. Вторая
сторона соответствует четвёртой стороне. Иденсо объяснил рисунок
как четыре интерпретации ворона как культурного героя. Верхний правый прямоугольник на первой стороне, по его словам, изображает голову
Ворон, увенчанный ухом; большой глаз слева от него, в верхнем левом углу, плечо, а под ним — крыло и хвост. Рисунок в правом нижнем углу он интерпретировал как стопу; пальцы ног отчётливо видны в правом нижнем углу этого поля. Он утверждает, что перевёрнутая голова в верхнем левом прямоугольнике второй стороны представляет собой голову ворона, а под ней — руку; ворон изображён как человек. Прямоугольник в правом верхнем углу обозначает плечо.
Правый нижний угол под ним — хвост; левый нижний угол — нога и ступня.

 Коробка, показанная на рис. 287 _c_, соответствует общему дизайну рис.
 287 _b_.  В обоих случаях линии, соединяющие верхнее и нижнее поля, слегка наклонены.
Но в последнем из названных образцов отсутствует вертикальное деление каждой стороны, характерное для только что описанного образца.

[Иллюстрация: рис. 288. Ложки из рога с резьбой на обратной стороне; _a_,
изображающее морское чудовище; _b_, ястреб; _c_, бобр (?); _d_, ворон; _e_,
касатка; _f_, ворон; _g_, длия (?); _h_, солнце.]

Довольно строгое формальное оформление можно также наблюдать на роговых ложках, отлитых из цельного куска (рис. 288). На обратной стороне ложки изображён
узор, в центре которого находится большое лицо. На многих экземплярах
пространство над глазом заполнено двумя ушками, которые удваиваются
и становятся необычно большими из-за того, что им нужно заполнить пространство.
На этих экземплярах пространство между ушками занято узкой
декоративной полоской. В некоторых более простых формах части чаши ложки остаются без декора.

[Иллюстрация: рис. 289. Блюдо из рога большерогого барана, символизирующее медведя.]

При более внимательном рассмотрении украшенных предметов становится ясно, что, помимо использования символических мотивов в декоративных целях, в них присутствуют и геометрические элементы. Наиболее ярко геометрические формы
проявляются на деревянных подносах, на концах которых расположены характерные грани, а по бокам — группы коротких параллельных линий (рис. 284, стр. 273). Узор из линий и кругов на блюде
(рис. 168, стр. 191) также иллюстрирует использование геометрических форм в декоративных целях. На ложке для ягод (рис. 215, стр. 221) пространство
Пространство, оставленное символическим рисунком, заполнено сеткой из пересекающихся линий.
Этот образец показывает, что перекрёстная штриховка, которая встречается на многих образцах, — на хвосте бобра (рис. 157, стр. 186), на ложках для ягод (рис.
182, стр. 197), на ложках (рис. 189, стр. 201) и часто в красном или чёрном цвете в качестве наполнителя на коробках (рис. 274, стр. 263) имеют декоративную ценность, даже если им одновременно придаётся символическое значение. Блюдо из рога большерогого барана (рис. 289) с каждой стороны украшено головой медведя. В то же время у него есть декоративная кайма, которая, кажется, имитирует бордюр
из корзины и которая носит чисто декоративный характер. Она служит для закрытия бортика
, который без нее, казалось бы, резко заканчивается. Аналогичное устройство
использовать маску квакиютли, проживающего (фиг. 290). Хотя опоясывающий орнамент
объясняется как кольцо, сделанное из скрученной измельченной кедровой коры, он
очевидно, по своей сути декоративный. Круглые и спиральные узоры наиболее отчетливо подчеркивают
орнаментальный характер.

[Иллюстрация: ТАБЛИЧКА X.

Одеяло из чилката.]

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XI.

Одеяло из кедровой коры, Британская Колумбия.]

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XII.

Одеяла из шерсти горных коз.

Белла-Кула, Британская Колумбия.]


Вполне вероятно, что символический стиль и желание покрыть орнаментом всё поле появились совсем недавно. В древности геометрические орнаменты, вероятно, использовались чаще, чем сейчас. Вскоре мы увидим, что они широко применяются в плетении корзин.

Ряд древних одеял свидетельствует о том, что угловатые геометрические орнаменты играли важную роль в раннем ткачестве. На пластине X изображено
Одеяло из шерсти горного козла из Этнологического музея в
Копенгагене, ранее принадлежавшее старым коллекциям в Ленинграде.
Оно полностью украшено геометрическими узорами, расположенными горизонтальными полосами. Тот же зигзагообразный узор на коротких панелях, который занимает чередующиеся полосы на этом одеяле, встречается на втором древнем одеяле
(рис. XI), на котором также изображены любопытные условные лица и треугольные узоры. Это одеяло из кедровой коры, хранящееся в Британском музее.
Оно было передано из Музея объединённой службы примерно в 1868 году и собрано в
Нутка. По краю проходит коричнево-жёлтая шерстяная (?) кайма, состоящая из
тупых треугольников, напоминающих рисунок глаза. Серия фотографий
одеял, хранящихся у доктора Ньюкомба из Виктории, Британская Колумбия,
показывает, что такие одеяла были широко распространены в Белла-Куле (рис. XII, см.
также стр. 292).

[Иллюстрация: рис. 290. Маска индейцев квакиутль, использовавшаяся в зимних церемониях.
По мнению одних, она изображала танцора-дурачка, по мнению других — Сияющего.
]

Наше рассмотрение устойчивых формальных элементов, встречающихся в этом искусстве, доказывает
что принципы геометрической орнаментальной формы можно распознать даже в этом высокоразвитом символическом искусстве; и что невозможно
приписать каждому элементу, заимствованному из животного мира,
значимую функцию, но что многие из них используются без какого-либо
смысла, в чисто декоративных целях.

 Символическое украшение подчиняется строгим формальным принципам.
Похоже, что то, что мы для удобства назвали рассечением и искажением
животных форм, во многих случаях является приспособлением животных
мотивы превращаются в устойчивые орнаментальные узоры. Изучая форму и интерпретацию, мы приходим к выводу, что в символическом изображении используются определённые чисто геометрические элементы. Наиболее важными из них являются двойная кривая, которая всегда выступает в качестве заполнителя в овальном поле с плоским основанием, и прорезь, которая служит для разделения отдельных кривых. Типичный рисунок глаза, предположительно, связан с кругом и точкой и мог развиться из-за двойной тенденции: с одной стороны, к ассоциации геометрических мотивов с формами животных, а с другой — к
стандартизация форм, заимствованных из животного мира, в качестве декоративных элементов.

 Этот художественный стиль можно полностью понять, только рассматривая его как неотъемлемую часть культуры северо-западного побережья. Фундаментальная идея, лежащая в основе мыслей, чувств и деятельности этих племён, — это ценность ранга, который даёт право на использование привилегий, большинство из которых находят выражение в художественной деятельности или в использовании форм искусства. Звание и социальное положение дают право использовать изображения определённых животных в качестве картин или резных фигурок на фасаде дома, на тотемном столбе
на шестах, на масках и на предметах повседневного обихода. Звание и социальное положение дают право рассказывать определённые истории, связанные с подвигами предков; они определяют, какие песни можно петь. Есть и другие обязанности и привилегии, связанные со званием и социальным положением, но наиболее примечательной особенностью является тесная связь между социальным статусом и видами искусства. Аналогичная, хотя и не столь тесная, связь существует между религиозной деятельностью и проявлениями искусства. Как будто геральдическая идея прижилась
на протяжении всей жизни он был проникнут ощущением того, что социальное положение должно выражаться на каждом шагу с помощью геральдики, которая, однако, не ограничивается пространственными формами, а распространяется на литературное, музыкальное и драматическое выражение. Кто может сказать, что послужило первотолчком к развитию искусства: связь между социальным положением и использованием определённых форм животных — то есть тотемный аспект социальной жизни — или же развитие искусства способствовало развитию и обогащению тотемной жизни? Наши наблюдения наводят на мысль, что
особого символического развития искусства не произошло бы,
если бы тотемные идеи отсутствовали и если бы мы имели дело с
постепенным внедрением всё более полных мотивов, связанных с животными, в устоявшуюся традиционную форму искусства. С другой стороны, кажется вполне очевидным, что изобилие тотемных форм было обусловлено ценностью, придаваемой форме искусства. У всех племён мы можем наблюдать, что верховные вожди  претендуют на узкоспециализированные формы искусства, построенные на общем фоне тотемных представлений. На юге всё ясно
Это свидетельство позднего расцвета тотемной или, возможно, лучше сказать, геральдической идеи, обусловленного стремлением повысить статус социальных единиц, к которым принадлежит индивид, за счёт обладания предметами искусства. Многообразие форм у многочисленных мелких подразделений квакиутль и эпизодическое появление изображений животных у соседних салишских племён являются достаточным доказательством этих связей.

[Иллюстрация: рис. 291. Древний тип коробки квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 292. _a_, поднос для еды; _b_, ведро, квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 293. Маленькие коробочки, квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 294. Гребни, квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 295. Костяная дубинка и меч, квакиутль.]

 Этот стиль, несомненно, зародился в северной части Британской Колумбии и на юге Аляски. В изделиях племён острова Ванкувер геометрический орнамент используется гораздо чаще, чем в изделиях северных племён. У меня сложилось впечатление, что это пережитки
более древнего стиля. Лотки, коробки и корзины индейцев квакиутль
до сих пор украшены геометрическими узорами. Погремушка,
используемая в церемонии, проводимой после рождения близнецов (рис. 19, стр. 31), украшена
узор, состоящий из угловатых полей. Древние шкатулки, найденные в пещерах,
украшены геометрическим орнаментом, более сложным, чем в наше время (рис. 291).

[Иллюстрация: Рис. 296. Веретенообразные завитки.]

[Иллюстрация: Рис. 297. Черпак из рога большерогого барана, река Колумбия.]

На небольших подносах для еды, стенки которых согнуты из цельного куска дерева, на верхнем конце имеется узор в виде каймы, состоящей из равноудалённых линий, повторяющих форму края, а стенки украшены вертикальными линиями (рис. 292 _a_). Аналогичный узор в виде каймы встречается
на ведрах (рис. 292 _b_). В коробках вырезается бордюрный рисунок, оттеняющий
центральное поле (рис. 293). Гребни украшены геометрическими мотивами
, большинство из которых состоят из центрального прямоугольного поля, выделенного
на заднем плане параллельными линиями или разработанного подразделением
поля. В одном случае используются треугольники и пересекающиеся линии с hachure
(рис. 294). На костяном мече орнамент состоит из кругов с центром.
Этот узор широко распространён среди западных эскимосов, племён внутренних плато и в Калифорнии (рис.
295). Следует заметить, что голова, вырезанная на конце этого образца
, совершенно не соответствует рассматриваемому здесь стилю искусства
, а скорее согласуется с резьбой, найденной в районе залива
Джорджия и Пьюджет-Саунд. Другой образец (рис. 295) отличается еще больше
от стиля искусства Северо-Западного побережья и напоминает стиль
племен внутренних районов.

[Иллюстрация: рис. 298. Дубинки из китовой кости, Нутка.]


 В искусстве западного побережья острова Ванкувер, в нескольких древних образцах культуры квакиутль и особенно во всей этой местности
В заливе Джорджии важную роль играет треугольный мотив, аналогичный «кербшнитту» в Северной Европе. Он встречается на древних
коробках квакиутль, о которых говорилось ранее (рис. 291), и является распространённым декоративным мотивом на дубинках из китовой кости (рис. 298). Похожий мотив встречается на веретене (рис. 296). Он также встречается на
характерных деревянных резных изделиях, например на изображении орла на столбе дома
в дельте реки Фрейзер (Табл. XIII, стр. 288). В регионе, расположенном ещё южнее, этот орнамент приобретает всё большее значение, как можно
Встречается на тарелках и ложках из района реки Колумбия. На них также можно увидеть круглый узор и центральную точку (рис. 297).

[Иллюстрация: Рис. 299. Дубинки из китовой кости, Нутка и побережье
Салиша.]

 Ряд древних образцов свидетельствует о существовании в этом регионе устоявшегося художественного стиля, характерного для него, но отличающегося от стиля северо-западного побережья. Лучше всего это можно проиллюстрировать на примере серии боевых дубинок. Основной тип — это клинок с линзовидным поперечным сечением, увенчанный головой, напоминающей орлиную, которая несёт
на голове у него птичий головной убор, похожий на тот, что носят нутка в наше время.
[115] Во всех образцах, представленных на рисунках 298 и 299, можно узнать эту основную форму, хотя во многих случаях очертания настолько грубые, что элементы композиции распознаются с трудом. Вполне возможно, что в ряде этих резных изображений не было намерения изобразить орла с птичьим головным убором.
Скорее всего, такая форма возникла под влиянием стандартизированной формы, которая определяла очертания объекта
изображения. Общим для этих клубов также является центральная часть.
декоративная линия, заканчивающаяся около точки в круглом орнаменте, которому
часто придается форма человеческой головы.

[115] См. Харлан И. Смит, Археология залива Джорджия и Пьюджет-Саунд
, Публикации Северотихоокеанской экспедиции Джесупа, том II,
фиг. 165-168.

Изображения животных в резьбе по дереву также имеют важные отличия от изображений в северных регионах. Здесь не встречается тенденция к украшению всего тела животного и неприятие однотонного фона.
Если мы правы в своём предположении, что наиболее полное развитие богатого орнамента на севере произошло позднее, то можно сказать, что на юге орнамент ещё не распространился на весь фон.
Орнамент в виде глаз, двойная кривая, орнамент в виде прорезей чужды этому региону.

Вместо круглых резных столбов мы находим массивные столбы прямоугольного сечения, на которых расположены резные или рельефные фигуры. Иногда столбы имеют геометрическую форму.
Характерной чертой человеческого лица в этой области является острота
Угол, отделяющий лоб от лица. Это наиболее заметно в резьбе по дереву в районе Пьюджет-Саунд (рис. 300 и табл. XIV).

[Иллюстрация: Рис. 300. Столбы для дома, Нижняя река Фрейзер.]

 В районе Пьюджет-Саунд изображения животных часто используются в
плетёных изделиях, особенно в качестве декоративных бордюров. В древние времена их также наносили на головные уборы (рис. 301, см. также рис. 72 с. 78). Этот стиль, похоже, совершенно не распространён на севере.


[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XIII.

Дом Пост возле Эберна, дельта реки Фрейзер, Британская Колумбия.]

В настоящее время квакиутли используют символический стиль в росписи домов, столбов и масок. Мастерство художников не уступает мастерству северных племён, но тематика несколько отличается из-за различий в мифологических представлениях. Искажения в живописи, пожалуй, более смелые, чем у хайда, но я не заметил такой же тенденции к объединению различных форм животных, как на ручках ложек и тотемных столбах северных племён. На тотемных столбах до сих пор
Встречаются и одиночные фигуры, расположенные на столбах дома друг над другом, но они остаются разделёнными. Маски раскрашены так же искусно, как и у северных племён. Встречаются двойные маски и вращающиеся крепления. Короче говоря, декоративное искусство, связанное с использованием тотемных и подобных им предметов в тотемных и подобных им церемониях, относится к северному типу, в то время как предметы повседневного обихода, как правило, украшены геометрическим орнаментом. Использование изображений животных на больших блюдах (см. рис. 198, стр. 208) является характерной чертой этого региона.

[Иллюстрация: рис. 301. Корзина, Нижний Чехалис.]

[Иллюстрация: рис. 302. Узоры на циновках, квакиутль.]

 Историческая традиция подтверждает наше мнение о том, что северный художественный стиль появился у квакиутль сравнительно недавно. В древние времена стены домов строились из горизонтальных досок, уложенных внахлёст, которые не позволяли наносить на них краску, за исключением отдельных досок. Старые индейцы утверждают, что примерно до 1860 года столбы для домов представляли собой тяжёлые доски с рельефной резьбой или росписью, как те, что мы знаем по реке Фрейзер, и что только маски были такими же, как те, что используются сейчас.

 Хотя реалистичные изображения редко встречаются у северных племён,
Они довольно часто встречаются у квакиутлей. В основном это карикатуры, которые создаются и демонстрируются с целью высмеять соперника. Ранее уже упоминалась голова, использовавшаяся в церемониальном представлении (рис. 156, стр. 185).

 Я уже говорил, что в плетении корзин и циновок все племена используют геометрический орнамент. Это стиль женского искусства. На
украшенных циновках шахматный узор выполнен чёрным и красным
цветами на фоне натурального цвета коры кедра (рис. 302). Более
сложные узоры встречаются на плетёных из корней ели циновках, особенно на
Шляпы. Они изготавливаются путём переплетения, а декоративные линии создаются за счёт пропуска двух нитей основы.
Таким образом получаются линии, которые как бы приподняты над поверхностью полотняного переплетения.
Наиболее распространённые узоры, которые создаются таким образом, состоят из ромбов и зигзагообразных линий. Иногда эти шляпы ещё и раскрашивают.
В таких случаях тканый узор почти полностью скрывается под раскрашенным рисунком (рис. 303).

На побережье Аляски мы наблюдаем наивысший расцвет геометрического стиля.


[Иллюстрация: рис. 303. Плетёная шапка из корней ели, квакиутль.]

[Иллюстрация: рис. 304. Декоративные узоры на тлинкитских корзинах.]

 Узоры на этих корзинах состоят из угловатых форм, за исключением современных табличек, и содержат имена. [116] По тому, как они используются, можно сделать вывод, что они не имеют символического значения. Я приведу здесь некоторые из них. Рис. 304 _a_, _b_, _c_, узоры, состоящие из
зигзагообразных линий, обозначают в следующем порядке:
следы древоточца (_a_), молнию (_b_), бабочку (_c_). Прямоугольник,
разделенный косой линией (_d_), обозначает следы медведя;
Тёмная часть прямоугольника может быть интерпретирована как подошва ноги, а светлая часть прямоугольника — как когти. Рисунок (_e_)
называется стрелой; (_f_) — радугой; (_g_) — огненным растением; (_h_) — вороньим колпаком. На рис. 305 _a_ показаны различные изображения равнобедренного треугольника, некоторые из которых идентичны формам, встречающимся в Калифорнии. Все они называются «голова лосося». Узоры _b_, _c_ и _d_ тесно связаны между собой; (_b_)
обычно используется на узкой центральной полосе, разделяющей две широкие
узор из полос; называется «вязание». Летящие гуси изображены на (_c_); следы гусей — на (_d_). Сложный узор на (_e_)
называется «хвост ворона»; связь между этим названием и формой не
ясна; на (_f_) изображено несколько вариантов волны. Узоры
(_g_) и (_h_) взяты с круглых табличек; (_g_) изображает лист
папоротника; (_h_) — морскую свинью. В последнем названном случае связь между
формой и названием неясна.

[116] Дж. Т. Эммонс, Плетение корзин тлинкитов, Американские мемуары
Музей естественной истории. Том 3 (1903), стр. 229 и далее.


Я почти не сомневаюсь, что эти узоры тесно связаны с узорами на одеялах, о которых говорилось ранее, а также с вышивкой из игл дикобраза, которую практикуют племена внутренних районов. Например, узор на рис. 304 _h_ в идентичной форме встречается на нижней полосе одеяла Белла-Кула, изображённого на пластине XII. Расположение узоров блоками на этих одеялах также похоже на расположение узоров в этом виде плетения. По сути, эта техника представляет собой разновидность вышивки, при которой декоративный материал оборачивается вокруг нити основы.
плетётся корзина. Используемые материалы — травы и стебли папоротника контрастного цвета.

[Иллюстрация: рис. 305. Декоративные узоры на тлинкитских корзинах.]

Корзины круглые, в основном с почти прямыми стенками. Диаметр почти равен высоте. На большинстве корзин, которые используются для сбора ягод и в качестве общих ёмкостей, узоры нанесены горизонтальными полосами. Край корзины обычно не украшается.
Узор на краю, который скрепляет основу, в большинстве случаев довольно невыразительный и не создаёт декоративного эффекта.
Единственный образец декоративной ленты на верхнем ободе, с которым я знаком, не имеет цветной вышивки, а украшен только зигзагообразным орнаментом, выполненным методом скручивания, описанным выше, и похожим на узор на рис. 304 _h_. Большинство корзин украшены широкой лентой, идущей параллельно ободу и состоящей из двух широких полос, разделённых узкой.
Эти ленты расположены на небольшом расстоянии от верхнего обода. (Табл. XIV). Расстояние часто примерно равно ширине центральной полосы.
Узоры на широких верхней и нижней полосах обычно
идентичны. Центральная разделительная полоса в большинстве случаев украшена
небольшими элементами, расположенными зигзагообразно. В довольно большом количестве случаев
вышиты только две внешние полосы, а центральная остаётся без
украшений. В некоторых случаях центральная полоса сводится
к одной незатейливой линии стежков, так что создаётся впечатление,
будто всю корзину опоясывает одна широкая полоса. В корзинах для ложек с открытым
рабочим пространством центральная полоса располагается ближе к середине корзины, а внешние полосы — в нижней и верхней частях
граница. Хотя некоторые узоры настолько характерны, что их
можно использовать в качестве непрерывных горизонтальных полос,
наблюдается заметная тенденция к разделению окружности на несколько
панелей, разделенных прямыми вертикальными линиями.

Значительное число корзин, украшенных тремя полосами, имеют
два или четыре «капельника», а в некоторых случаях узор на
«капельнике» повторяется в верхней части. Количество повторений узора на полосах довольно неравномерное, некоторые крупные узоры повторяются всего дважды. Когда узоров много,
дизайн в верхней и нижней границы их распространения обычно
вполне независимыми, то есть, верхние и нижние элементы дизайна не
встроенные друг над другом.

К сожалению, в наличии недостаточно вышивок с изображением дикобраза
это позволит нам детально изучить взаимосвязь между
узорами, используемыми в этой отрасли и в плетении корзин. Рисунки, описанные здесь
, схожи с геометрическими узорами плетения других частей мира
Тихоокеанского склона и узорами, используемыми при вышивке бисером. Они совершенно не похожи на живопись и резьбу по дереву, описанные на предыдущих страницах.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XIV.

Корзины тлинкитов.]

Культура Северо-Западного побережья оказала влияние на племена как на севере, так и на юге. Резьба по дереву в районе реки Колумбия и в северной Калифорнии, несомненно, вдохновлялась её примером.
Несмотря на существенные различия в стиле, техника обработки дерева и относительное обилие резных изделий указывают на взаимосвязь этих культур. В сочетании с другими особенностями, такими как своеобразная взаимосвязь между богатством и социальным статусом
и широкое использование стандартов ценности —историческая связь
кажется прочно установившейся. Художественный стиль работы по дереву не демонстрирует
близкого сходства с Северо-Западным побережьем. Мы показали, что пожилые
искусство Грузии залива довольно сильно отличается от Северной
Западное Побережье. Чем дальше на юг, тем больше мизерного стать остатки
символический стиль здесь лечение.

На севере условия несколько иные. Даже среди северных тлинкитских племён можно встретить некоторые виды масок, которые концептуально отличаются от тех, что встречаются южнее. Они
Для них характерно прикрепление к лицу фигурок мелких животных, особенно на лбу и щеках. Такое использование гораздо чаще встречается у эскимосских племён. [117] Их маски, как правило, плоские и выглядят как пластические изображения их картин и гравюр: реалистичные формы людей, воображаемых существ или животных.
 Они переняли у северо-западного побережья прикрепление частей тела к лицу, при этом эти части, такие как руки и ноги, сохраняют свой реалистичный вид. Прикрепление мелких животных
Здесь довольно часто встречаются изображения лиц. Возможно, их источник следует искать в использовании голов животных для резьбы по дереву, что является одной из основных черт декоративного искусства эскимосов Аляски.
 Это можно увидеть на игольницах, изображённых на рис. 119, стр. 125.
Изобилие масок едва ли можно объяснить, если не предположить, что прибрежные жители юга оказали сильное влияние на эскимосов.
У восточных эскимосов, на которых это влияние не распространяется, есть несколько масок совершенно иного типа.

[117] См. Э. У. Нельсон, «Эскимосы Берингова пролива», 18^{th} Ann.
Rep. Bur. Am. Ethn. (1899) Таблицы 95 и далее; а также апачские маски из Анвика в работе Дж. У. Чепмена «Заметки о племени тиннех из Анвика»,
XV сессия Международного конгресса американистов, том 2, стр. 7 и далее.


Связь искусства Северо-Западного побережья с искусством прилегающих внутренних плато заслуживает особого внимания. Контраст между ними поразителен.
Некоторые племена, которые, по крайней мере частично, переняли тотемные представления прибрежных жителей, например лиллуэт,
переняли вместе с ними и резьбу по дереву. Некоторые из них
в большей степени попали под влияние культуры Северо-Западного побережья, как и
Белла-Кула, Бабин и некоторые из аляскинских племён, живущих у побережья
южной Аляски, также в значительной степени переняли художественный стиль
побережья.

[Иллюстрация: рис. 306. _a_, Сумка из сыромятной кожи, салиш или чинук; _b_,
Рисунок на парфлеше, Форт-Колвилл, штат Вашингтон.]

Как только мы продвигаемся вглубь материка, мы сталкиваемся с искусством, которое по своим основным характеристикам относится к искусству равнин. Стиль и украшения на одежде в основном такие же, как на равнинах. Грубые
Широко используется пиктография. Едва ли можно сказать, что пиктографическое изображение
пытаются вписать в декоративное поле, которое служит лишь фоном, на котором удобно разместить репрезентативный рисунок.
Большинство встречающихся геометрических узоров тесно связаны с восточными формами.
Примером может служить кожаный мешочек из Британской
Колумбии (рис. 28, стр. 36). На парфлешах и
кожаных мешочках из Форт-Колвилла и с реки Колумбия (рис. 306)
 мы видим те же узоры, которые характерны для восточной живописи
на сыромятной коже (см. рис. 144–146, стр. 170–172). Аналогичные формы встречаются
в резьбе по кости у талтанов на Аляске (рис. 307). В южных
частях плато Британской Колумбии простые линии и круги с центром являются наиболее распространённым декоративным узором на кости и дереве.
 Репрезентативная скульптура встречается редко, хотя было найдено несколько древних образцов. Археологические находки свидетельствуют о том, что в древние времена в дельте реки Фрейзер преобладал один и тот же художественный стиль. Символизм узоров очень слаб, но, похоже, он аналогичен тому, что встречается на востоке.

[Иллюстрация: рис. 307. Костяной скребок, талтан.]

[Иллюстрация: рис. 308. Фрагмент плетёной корзины.]

 Декоративное искусство наиболее развито в плетёном деле.
Плетёные корзины прибрежных племён изготавливаются путём скручивания или плетения, но богато украшенные плетёные корзины внутренних племён изготавливаются исключительно методом скручивания.
Только у сахаптинцев и других племён, живущих на юго-востоке, мы находим искусно украшенные плетёные сумки. Плетёные сумки, которые плетут жители внутренних районов Британской Колумбии, в основном не украшены или украшены несколькими линиями более светлого цвета. Плетёные сумки украшены вплетением.
Этот метод характерен для той части плато, которая простирается от реки
Колумбия до Чилкотина (рис. 308). В этом регионе сформировалось несколько
стилей декоративного искусства. Наиболее ярко они проявляются в
корзинах для переноски грузов. Корзины на юге округлые и расширяющиеся,
на юге Британской Колумбии — угловатые в поперечном сечении, на
севере — продолговатые и неправильной формы. Южные корзины
украшены узорами, напоминающими калифорнийские. У тех, кто живёт на реке Томпсон, есть дизайнерские зоны, выделенные на фоне ничем не украшенного пространства
фон. Узоры выполнены в технике вплетения и равномерно распределены по всей
поверхности корзины. Корзины Lillooet более выпуклые, чем корзины Thompson.
Витки шире, а декоративное поле расположено иначе. Плетение
ограничивается верхними двумя третями корзины, в то время как нижняя часть остаётся без украшений, за исключением того, что на широких сторонах часто встречаются два выступа, которые можно сравнить с выступами на тлинкитских корзинах, описанными ранее. Я сомневаюсь, что существует историческая
Между ними нет никакой связи, несмотря на их поразительное сходство.
 Индейцы предполагают, что подвески могли появиться в результате использования корзин из бересты.
Их часто оборачивали в верхней части оленьей кожей, нижняя часть которой свободно свисала бахромой, так что подвески представляли собой бахрому. Многие рисунки Лилуэ большие. (Табл. XV).

Тип Chilcotin отличается от предыдущего небольшим размером
и характерной формой: узкие концы выше середины длинных сторон. Обработка декоративного поля
Он похож на тот, что использовали тлинкиты. Орнамент состоит из трёх полос: верхняя и нижняя широкие, с одинаковым декоративным узором, а центральная полоса узкая и либо без узора, либо с узором другого типа. Подобные узоры используются так часто, что едва ли оправданно рассматривать их как доказательство исторической связи между тлинкитами и чилкотинскими корзинщиками. Подобные приспособления мы находим, например, в
сумочках индейцев Вудленд, упомянутых на стр. 175, рис. 149, 150.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XV.

 Плетёные корзины из Британской Колумбии и Вашингтона.]




 ЛИТЕРАТУРА, МУЗЫКА И ТАНЕЦ.


 Теперь мы перейдём к рассмотрению литературы, музыки и танца. Примечательно, что богатое литературное искусство распространено гораздо шире, чем хорошо развитое декоративное искусство. В то время как у таких племён, как бушмены и восточные эскимосы, очень мало предметов, представляющих художественную ценность, эти же племена производят их в изобилии
литературное творчество. Были собраны тома преданий эскимосов, и если бы для сбора песен и стихов не требовалось доскональное знание народа и бесконечное терпение, их количество, несомненно, равнялось бы количеству сказок. Сборники преданий бушменов также весьма обширны. Я полагаю, что причина этой разницы кроется не так уж далеко. Декоративное искусство требует покоя и тишины, уединённого места. Должна быть возможность постоянно продолжать работу, требующую использования инструментов; или, по крайней мере, должна быть возможность отложить её
отложить в сторону и вернуться к нему позже. Жизнь охотников не располагает к такой работе. Прежде всего, оружие охотника должно быть в порядке. Запасы провизии, как правило, настолько скудны, а возможность делать запасы на будущее настолько ограничена, что охотник вынужден проводить большую часть дня в погоне за дичью. На домашние дела остаётся мало времени.
Кроме того, при передислокации лагеря, что часто бывает необходимо, громоздкие, наполовину готовые постройки можно перенести только с большим трудом. Это
Поэтому неудивительно, что у охотника мало вещей, которые можно легко переносить. Имущество семьи бушменов можно унести в двух руках.


Совсем другие условия для развития литературы и музыки. Можно было бы предположить, что у охотника так же мало времени на поэзию, как и на изготовление украшенных изделий.

Это мнение основано на ошибочном представлении о работе охотника. Он не всегда упорно следует по следам игры, но часто прибегает к ловушкам или просто сидит и ждёт
чтобы появилась дичь. Эскимос, например, часами сидит у
дыхательного отверстия тюленя. В такие моменты его воображение
может свободно блуждать, и многие его песни рождаются именно в эти
моменты. Бывают и другие периоды вынужденного безделья, когда
ручной труд невозможен, но люди могут дать волю своему воображению.
Один такой случай особенно запомнился мне: осенью на дрейфующем льду
унесло эскимосского юношу. Через несколько дней ему удалось добраться до суши.
 В эти полные опасностей и лишений дни он сочинил песню
в которой он высмеивал свои несчастья и пережитые трудности,
песня, которая пришлась по душе людям и вскоре стала популярной во всех деревнях. [118]

[118] См. Journal of American Folk-Lore, том 7, стр. 50.

 «Айя, я радуюсь; это хорошо!
 Айя, вокруг меня только лёд, и это хорошо!
 Айя, я радуюсь; это хорошо!
 Моя страна — сплошная грязь, и это хорошо!
 Айя, я радуюсь; это хорошо!
 Айя, когда же это закончится? это хорошо!
 Я устал смотреть и бодрствовать, и это хорошо!»

Мы должны помнить, что первым условием для развития художественного ремесла является досуг. Каким бы сильным ни был художественный импульс, он не сможет найти выражения, пока всё время человека уходит на добывание самого необходимого для жизни. Охотник эпохи палеолита, который рисовал на стенах пещер, должен был находить время, свободное от добычи пропитания, чтобы посвятить его радости рисования животных, на которых он охотился. Изучая произведения искусства каждого народа, мы приходим к выводу, что количество
То, что они производят, напрямую зависит от количества их свободного времени.
 Следовательно, племена, которые добывают основную часть пищи за один сезон и запасаются ею на весь оставшийся год, а значит, имеют периоды свободного времени, будут наиболее продуктивны в создании произведений искусства, а также в проведении церемоний и других проявлений общественной жизни, которые не связаны с удовлетворением базовых потребностей в еде и жилье.

Эти условия легче выполнимы для тех видов искусства, которые не требуют ручного труда, чем для тех, которые основаны на промышленных занятиях.
Отсюда более широкое распространение литературного искусства.

Две основные формы литературы — песня и сказка — встречаются повсеместно и должны считаться первичной формой литературной деятельности.
Поэзия без музыки, то есть формы литературного выражения с фиксированной ритмической формой, встречается только в цивилизованных сообществах, за исключением, пожалуй, песнопений.
В более простых культурных формах музыка языка сама по себе не воспринимается как художественное выражение, в то время как фиксированные ритмы, которые исполняются под музыку, встречаются повсеместно.

Мы можем даже признать, что песни есть во всех уголках мира
в которых слова подчинены музыке. Как мы поём мелодии без слов, либо потому, что слова неизвестны, либо, что более важно, на припеве, на вокабулах, состоящих из бессмысленных слогов, так и песни, исполняемые под бессмысленную музыку, встречаются во всех уголках земного шара. Они нечасто записываются, потому что сбор такого рода материала является довольно новым делом, но имеющиеся у нас данные доказывают, что связь между песней и музыкой универсальна. У эскимосов есть песни, в которых повторяются слоги _amna aya_, _iya aya_,
и другие подобные. В некоторых случаях в напеве заложена определённая эмоциональная
значимость, как, например, на северо-западном побережье
Америки, где в песнях упоминаются различные сверхъестественные существа, каждое из которых имеет свои характерные слоги: дух каннибала _хам-хам_,
медведь гризли _хей-хей_ и так далее. Согласно общепринятому определению
поэзии, мы, вероятно, должны исключить эти песни, но это невозможно,
потому что переход от песен, в которых есть только напев, к песням,
содержащим значимые слова, происходит довольно постепенно. Во многих
случаи, когда в определенном месте мелодии вводится одно слово, и
каждый куплет содержит одно слово. Это может быть имя
сверхъестественного существа, к которому относится песня.

Таким образом, у нас в Британской Колумбии

 Хам хам хамайя, Тот-кто-путешествует-с-одного-конца-света-на-другой
 хам хам.
 Хам хам хамайя, великий каннибал с севера,
 хам хам.
 Хам хам хамайя, тот, кто носит трупы себе на пропитание,
 хам хам.

В других песнях значимые слова более сложные. Это
фразы, подобранные под мелодию, часто с нарушением общепринятых
форм слов. Слова подчиняются мелодии. Я мог бы
подражать этому следующим образом:

 Вместо «Я видел, как великий дух странствовал» мы могли бы сказать

 Я видел, как великий дух странствовал, хам-хам.

Этот процесс не так уж незнаком нам, поскольку мы используем апостроф для слогов, которые в обычной речи не произносятся нараспев, когда мы растягиваем долгий гласный звук на несколько тонов, когда мы используем архаичные
Произношение меняется ради соблюдения размера или из-за неправильного ударения.
Пренебрежение к словам встречается и в заимствованных песнях,
которые поются на непонятном языке и в которых слова (обычно неправильно произносимые) имеют лишь значение бремени,
которое может быть связано с определёнными эмоциями, вызванными
песней. Все эти формы встречаются повсеместно, поэтому их
следует считать основами поэзии.

Первобытная поэзия в основном лирическая, во многих случаях дифирамбическая, и в ней, по всей вероятности, отсутствуют элементы, выражающие определённые связные идеи.
более поздние разработки. Возможно, здесь можно провести аналогию с развитием языка.
В животном мире крики — это в первую очередь реакция на эмоции
и лишь косвенно — обозначение. Вполне вероятно, что в человеческой речи
спонтанный эмоциональный крик предшествовал обозначению и тем более
выражению предиката, но не в том смысле, что восклицание объясняет
происхождение организованной речи, а в том, что оно, вероятно, является
первой формой артикуляции.

 Не следует полагать, что слово подчиняется музыке
Это характерно для всех примитивных песен. Напротив, в речитативах
которые довольно распространены, слова часто являются определяющим фактором, а музыкальные
фразы добавляются или опускаются в зависимости от того, того требуют слова. У индейцев сиу часто встречаются обе тенденции: слова подстраиваются под мелодию, а мелодия, в свою очередь, подстраивается под слова. [119]

[119] Фрэнсис Денсмор, «Музыка тетонских сиу», Bull. Bur. Amer. Этнол. 61,
Вашингтон, 1918; см., например, № 38, стр. 162.

Мы могли бы выразить результаты наших размышлений следующим образом: песня
Музыка старше поэзии, и поэзия постепенно отделилась от музыки.

 Отношения между музыкой, словами и танцем схожи.
 Первобытное литературное творчество часто, хотя и не всегда, сопровождается какой-либо двигательной активностью; или же определённые движения могут вызывать артикуляцию, которая принимает форму песни или устной речи. Сильные, но контролируемые эмоции находят выражение в движениях тела и артикуляции, а эмоциональная речь вызывает аналогичные движения. Об этом можно судить по частому упоминанию песни
и танец, и песня, и игры, и жесты, и живая речь. Танец всегда был связан с музыкой, но с появлением поэзии музыка утратила тесную связь с устным словом.


Примитивная художественная проза имеет две важные формы: повествовательную и ораторскую. Форма современной прозы во многом определяется тем, что её читают, а не произносят вслух, в то время как примитивная проза основана на искусстве устной передачи и, следовательно, более тесно связана с современным ораторским искусством, чем с печатным литературным стилем. Стилистические различия между этими двумя формами значительны.

К сожалению, большая часть примитивной прозы была записана только на европейских языках, и невозможно определить точность перевода.  В большинстве записей явно прослеживается попытка адаптировать текст к европейскому литературному стилю.  Еваn когда материал доступен
в оригинальном тексте, мы можем предположить, что, по крайней мере в большинстве случаев, он не дотягивает до уровня совершенства, характерного для искусства повествования на родном языке. Сложность фонетической передачи иностранных языков требует такой медленной диктовки, что художественный стиль неизбежно страдает. Число коллекционеров, в совершенстве владеющих языками коренных народов, крайне мало. Наилучшее приближение к искусству повествования у первобытных народов,
вероятно, можно найти в тех случаях, когда образованные туземцы записывают
в текстах или в записях, сделанных миссионерами, которые за долгие годы
личного, тесного общения с народом полностью овладели его языком
и готовы предоставить нам именно то, что они слышат.

 В качестве примера
разницы в стиле между вольным изложением истории, рассказанной на
английском языке переводчиком, и переводом текста на родном языке
я привожу часть истории о близнецах-героях Сиа, рассказанную М. К.
Стивенсоном, и ту же историю, продиктованную мне в Лагуне. Миссис
 Стивенсон[120] рассказывает следующее: во время прогулки по площади близнецы
Они увидели, что собралось много людей, а крыши домов были заполнены теми, кто смотрел на танцы.  Мальчики, которые подошли к площади по узкой улочке в деревне, некоторое время стояли у входа.  Один из них заметил: «Наверное, все смотрят на нас и думают, что мы очень бедные мальчики. Видишь, как они ходят туда-сюда и не разговаривают с нами». Но через некоторое время он сказал: «Мы немного проголодались. Давай осмотримся и поищем, где можно поесть». Они заглянули во все дома, выходящие на площадь, и увидели, что внутри идёт пир, но никто
Она пригласила их войти и поесть, и хотя они обошли все дома в деревне, их пригласили только в один. В этом доме женщина сказала:
«Мальчики, входите и поешьте; я думаю, вы голодны». После трапезы они поблагодарили её, сказав:
«Было очень вкусно». Затем один из них сказал: «Ты, женщина, и ты, мужчина, — обращаясь к её мужу, — вы и вся ваша семья — хорошие люди. Мы поели у тебя дома; мы благодарим тебя; а теперь
послушай, что я хочу сказать. Я хочу, чтобы ты и все твои дети ушли
подальше, в другой дом; в дом, который стоит особняком; в
круглый дом вдали от деревни. Вы все поживёте там какое-то время».

[120] Матильда Кокс Стивенсон, «Сиа», 11-й ежегодный отчёт Бюро этнологии, Вашингтон, 1894, стр. 54–55.

 Версия Лагуны звучит так:[121]

 Давным-давно... Э-э... Давным-давно на севере, в Уайтхаусе, жили люди.
В то время у них был военный танец. В то время, когда они танцевали,
Соляная Женщина и её внуки, герои-близнецы, путешествовали в этом направлении в поисках города, да, какого-нибудь места, где никто не будет пачкать землю, в поисках хорошей воды, стоящей на земле; для этого они
Они искали. Когда они добрались до Уайтхауса, люди
исполняли военный танец. Они подошли к восточной окраине
города, поднялись по лестнице, вошли, спустившись вниз, но никто
им ничего не сказал. Затем они снова поднялись и вышли.
Они снова спустились в дом на западе и снова вошли, спустившись
вниз. Здесь их тоже никто не пригласил и ничего не дал им
поесть. Затем они поднялись, вышли и спустились по лестнице. Тогда бабушка сказала: «Внучата, вы не голодны?»
к ним. Тогда Герои-Близнецы заговорили: “Да”, - сказали они ей. Тогда
бабушка, Женщина-Соль, сказала так: “Теперь пойдем в последний раз
заберемся на дом с западной стороны”. Так сказала Женщина-Соль. Они
пошли на запад и взобрались наверх, затем спустились по лестнице и
вошли. Когда они вошли, Люди-попугаи собирались есть.
Они спросили: “Как дела?”— «Хорошо», — сказали Попугаи.
 «Садитесь», — сказали Попугаи. Они сели и вскоре насытились. Через некоторое время та, что была матерью Попугая
Люди говорили так: “Дайте им поесть”, - сказала она. Затем они дали им поесть
и они обмакнули мясо оленя в большой сосуд. Тогда
та, которая была матерью, сказала так: “Возьми это, поешь”, - сказала она.
Тогда Соляная Женщина опустила руку в суп, который был вынут наружу
и она помешала его рукой, и они поели, и остались довольны.
Затем та, кто была матерью Народа Попугаев, забрала его.
Она сказала: «Интересно, почему этот суп такой необычный?»
 Затем она попробовала его.  Тогда та, что была матерью, сказала: «О
«Боже мой, этот суп очень сладкий», — сказала та, что была матерью. Тогда
Соляная Женщина сказала: «Смотрите, набирайте суп и давайте им.
Ешьте», — сказала Соляная Женщина. Затем она налила суп и раздала его.
Они сели вместе. Затем Соляная Женщина взяла струпья со своего тела (которые были солью) и посыпала ими суп. Затем
Солеженщина сказала: «Давайте продолжим помешивать», — сказала Солеженщина.
Тогда они помешали и стали есть. Солеженщина сказала: «Вот что я вам скажу, — сказала Солеженщина, — я Солеженщина, и на мне нет ни одной болезни
тело. Разве это не моё тело, состоящее из чистой соли? — сказала Женщина-Соль. — Теперь я скажу тебе вот что, — сказала Женщина-Соль. — Сколько у тебя детей и сколько семей Людей-Попугаев здесь живёт? — сказала Женщина-Соль. — А теперь иди сюда, — сказала она, — потому что я очень благодарна тебе за то, что ты дал мне поесть, — сказала Женщина-Соль. И та, что была матерью Людей-Попугаев, пошла звать своих родственников. Она привела их всех. Затем она спустила их на землю, и Солевар сказал:
«Это твои родственники, Люди Попугаев?» — «Да», — ответил один из них
мать. «Действительно, — сказала она, — возьми эту корзину и отдай мне», — сказала Женщина-Соль. Затем она отдала корзину Женщине-Соль, и соль осыпалась с её рук и ног. Затем она подняла её и положила в корзину. «Возьми это, — сказала Женщина-Соль, — этим ты будешь приправлять свою еду». Затем она снова заговорила: «Довольно, — сказала она, — это хорошо, спасибо». Теперь мы поднимемся наверх и выйдем отсюда. Ты останешься здесь, — сказала Солёная Женщина, — а когда Герои-Близнецы будут готовы, мы откроем дверь. Так сказала Солёная Женщина.
Затем они забрались наверх, ушли и снова спустились. После того как они спустились, подошли дети и некоторое время смотрели на них. Герои-близнецы играли неподалёку с воланом.
 Тогда дети сказали: «Мальчик, — сказали они, — иди сюда, принеси мне этот волан», — сказали дети. Тогда младший из Героев-близнецов сказал: «Иди сюда, — сказал он, — встань там, на юге, под хлопковым деревом». Дети пошли на юг. Они добрались туда.
Тогда дети сказали: «Идите вперёд», — и продолжили путь.
«А теперь смотрите, — сказал старший из героев-близнецов, — я бросаю волан на юг». Когда он долетел до юга, где они стояли,
волан упал между ними. Тогда все превратились в соек. Все взлетели вверх. Затем Солеварша и её внуки
отправились на юг. Они прибыли на юг. Тогда старший из героев-близнецов встал. Он в свою очередь взял волан.
Младший сказал: «А теперь смотри, теперь моя очередь. Давай я заставлю волан полететь на север». — «Давай», — сказал старший.
Младшая заставила волан полететь на север. На севере он
достиг площади, и когда волан упал, люди превратились в камни.
Тогда Солёная Женщина сказала: «Довольно, — сказала она, —
теперь иди к дому Людей-Попугаев и открой дверь».

[121] Франц Боас, «Кересанские тексты», публикации Американского
этнологического общества, том 8, стр. 17.

Нелишним будет привести ещё один пример. Доктор Рут Бенедикт записала
следующий фрагмент мифа о сотворении мира, услышанный от индейца зуни, который хорошо говорит по-английски:

«Двое пришли в четвёртый мир. Там было темно, они ничего не видели. Они встретили человека; он был обнажён, и его тело было покрыто зелёной слизью, у него был хвост и рог на лбу. Он привёл их к своему народу. Двое сказали им: «В верхнем мире нет никого, кто поклонялся бы солнцу. Он послал нас к вам, чтобы мы вывели вас в верхний мир». Они сказали: «Мы готовы». В этом мире мы не видим друг друга.
Мы наступаем друг другу на пятки, мочимся друг на друга, плюём друг на друга, бросаем друг в друга мусор. Это отвратительно
Мы не хотим здесь оставаться. Мы ждали, что кто-нибудь выведет нас отсюда. Но вы должны пойти к северному жрецу; мы хотим знать, что он скажет.

 Они отвели их к северному жрецу. Он спросил их: «Что вы хотите сказать?» — «Мы хотим, чтобы вы вышли в верхний мир». — «Мы готовы пойти. В этом мире мы ничего не видим, мы наступаем друг другу на пятки, мы мочим друг друга, мы бросаем друг в друга мусор, мы плюём друг на друга. Здесь отвратительно, мы не хотим здесь оставаться. Мы ждали, что кто-нибудь выведет нас отсюда. Но ты должен уйти
к западному жрецу; мы хотим знать, что он скажет». (Это повторяется для жрецов шести сторон света.)


Кушинг[122] описал тот же случай следующим образом:

«В самой нижней из четырёх пещерных утроб мира зародилось семя людей и других существ, и оно росло; подобно тому, как в яйцах в тёплых местах быстро появляются черви, которые, вырастая, вскоре разрывают скорлупу и становятся, как это бывает, птицами, головастиками или змеями, так и люди и все существа росли и множились во множестве видов.
 Так возникла самая нижняя утроба, или пещерный мир, который был Аносин техули (
чрево, полное сажи, или чрево, полное роста и зарождения, потому что это было место
первого формирования, тёмное, как дымоход ночью, и такое же зловонное, как
внутренние органы живота) и потому оно было переполнено бытием.
Повсюду были недоделанные существа, которые, как рептилии, переползали друг через друга в грязи и кромешной тьме, сбиваясь в кучу и наступая друг другу на ноги.
Один плевал на другого или совершал другие непристойности,
так что их ропот и стенания становились всё громче, пока многие из них не попытались сбежать, став более мудрыми и человечными.

[122] Фрэнк Х. Кушинг, «Мифы о сотворении мира у зуни», 13-й ежегодный отчёт Бюро американской этнологии, стр. 381.


Я думаю, эти примеры показывают, что по опубликованным материалам нелегко определить стилистическую модель примитивного повествования.

Иногда перевод получается скудным и сухим из-за трудностей с выражением, которые не может преодолеть переводчик; иногда он дополняется литературным стилем, не свойственным оригиналу.

В повествовании, написанном свободным стилем, особое внимание уделяется полноте
последовательности событий. Информанты из племен пуэбло и квакиутль
Критикуйте сказки с этой точки зрения. Житель Пуэбло скажет:
«Нельзя сказать, что он вошёл в дом, потому что сначала он должен подняться по лестнице, а потом спуститься в дом. Он должен поприветствовать присутствующих и получить вежливый ответ». Ни один из этих этапов нельзя пропустить. Это иллюстрируется примером из сказки Лагуны, о которой говорилось ранее (см. стр. 305). Квакутль не могут сказать: «Тогда он заговорил», но они сказали бы: «Тогда он встал, заговорил и сказал». Они не позволяют человеку прийти в какое-то место, не дав ему сначала отправиться в путь.
Эпическая расплывчатость, акцент на деталях характерны для
большинства свободных примитивных повествований.

 Помимо этих свободных элементов, примитивная проза содержит отрывки с фиксированной
формой, которые во многом обеспечивают её привлекательность
для слушателя. Довольно часто эти отрывки представляют собой
разговоры между действующими лицами, и в них не допускаются
отклонения от фиксированной формулы. В других случаях они
имеют ритмическую форму и скорее напоминают поэзию, песнопения
или песни, чем прозу.

Почти во всех надёжных коллекциях есть неизменные, формальные части
значительное значение. В некоторых случаях, как у вайлаки из
Калифорнии, соединительный текст исчезает почти полностью.

В отличие от полноты свободного повествования, эти формальные части
обычно бывают настолько краткими, что остаются неясными, если только значение
истории не известно слушателям. Примерами этого являются краткие рассказы
об эскимосах. В Камберленд-Саунд я записал следующий пример:[123] рассказ о женщине и духе поющего дома.

 «Где его хозяйка? Где его хозяин? Есть ли у поющего дома хозяин?»
 хозяин? Есть ли у поющего дома хозяин? У него нет хозяина». — «Вот он, вот он». — «Где его ноги? Где его икры?
 Где его колени? Где его бёдра?» — «Вот они, вот они». — «Где его живот?» — «Вот он, вот он». — «Где его грудь? Где его рука? Где его шея?» Где его голова? — Вот она, вот она. У него не было волос.

[123] Journal of American Folk-lore, Vol. 7, (1894), p. 45.

 Это значит, что женщина испытывала чувства к сверхъестественному владельцу
поющего дома. У него должны быть кривые ноги, не быть волос и
затылочная кость. Прикосновение к его мягкой голове означает немедленную смерть.

 То же самое можно сказать о формулах чукчей. [124]

[124] У. Богорс, «Публикации Северотихоокеанской экспедиции Джесупа», т.
VIII, «Тексты чукчей», стр. 133.

 «Я зову Ворона. Свой живот я превращаю в бухту. Бухта замерзла.
 Там мусор, вмерзший в лёд. Весь этот мусор вмёрз в лёд залива. Это болезнь моего желудка. О, мой желудок, ты полон боли. Я превращаю тебя в замёрзший залив, в старую льдину, в плохую льдину.

 «О, о! Я взываю к Ворону. Ты, Ворон, путешествуешь из самых отдалённых мест
 времена. Мне нужна ваша помощь. Что вы собираетесь делать с этим заливом
 который замерз? Озорные люди заставили его замерзнуть; у тебя сильный клюв.
 что ты собираешься делать?”

Иногда эти части сказок написаны в архаичной форме или на
иностранном языке, так что они могут быть совершенно непонятными. Их
впечатляющесть основана на форме и общей эмоциональной направленности
отрывков, в которых они встречаются.

Когда такие отрывки представляют собой рассуждения, они, вероятно, являются лучшим материалом для изучения литературного стиля.


Исходя из этих замечаний, давайте обратимся к нескольким общим характеристикам
Литературный стиль в первую очередь предполагает рассмотрение ритма и
повторения.

Исследование примитивного повествования, а также поэзии доказывает,
что повторение, особенно ритмическое, является одной из его фундаментальных
эстетических черт.

Нелегко составить объективное мнение о ритмическом характере
формальной прозы; отчасти потому, что ритмическое чувство у первобытных людей
развито гораздо лучше, чем у нас. Упрощение ритма современной народной песни и поэзии, рассчитанной на широкую аудиторию, притупило наше чувство ритмической формы. Я уже упоминал
Мы уже задавались этим вопросом, когда обсуждали сложность ритма в декоративном искусстве. Чтобы понять структуру примитивного ритма, особенно в прозе, а не в песне, требуется тщательное изучение, потому что в этом случае отсутствует мелодический рисунок.

 Ритмическое повторение содержания и формы часто встречается в примитивных повествованиях. Например, сказки индейцев чинук часто построены таким образом, что пять братьев, один за другим, переживают одно и то же приключение. Четверо старших погибают, а младший остаётся в живых и добивается успеха. Эта история повторяется дословно
все братья, и его длина, которая невыносима для нашего слуха и нашего вкуса,
вероятно, доставляет удовольствие благодаря повторяющейся форме. [125]
 В европейских сказках, повествующих о судьбах трёх братьев, двое из которых погибают или не справляются с заданиями,
а младший добивается успеха, встречаются очень похожие ситуации.  Подобные повторы можно найти в немецкой сказке о Рыжем всаднике, в широко распространённой европейской истории о петухе, который идёт хоронить своего друга, или в сказке о трёх медведях. В восточных сказках события иногда повторяются дословно, когда один из героев пересказывает их.

[125] Франц Боас, «Чинукские тексты», Бюллетень Бюро этнологии Вашингтон, округ Колумбия, (1894), стр. 9 и далее.

 Несколько дополнительных примеров, взятых из рассказов иностранцев,
проиллюстрируют общую тенденцию к повторению.
 В сказке басуто под названием «Кумоннго» мужчина ведёт свою дочь в
пустыню, где её должен сожрать каннибал. По пути
он встречает трёх животных и сына вождя. В каждом случае происходит один и тот же разговор.
«Куда ты ведёшь свою дочь?» — «Спроси её саму, она уже взрослая».
Она отвечает:

 «Я отдала себя Хлабакоане, Кумоннго[126]
 К стаду нашего скота, Кумоннго
 Я думал, что наш скот останется в краале, Кумоннго,
 И поэтому я отдал ему Кумоннго, принадлежавшего моему отцу».

[126] У девушки был брат по имени Хлабакоане, которому она дала
волшебную еду под названием Кумоннгоэ, принадлежавшую её отцу, к которой девушке было запрещено прикасаться. Э. Жакотте, «Сокровищница знаний басуто», том 1 (1908), стр. 114.


В сказке омаха[127] о Человеке-Змее рассказывается, как мужчина убегает от змеи. Трое помощников по очереди подают ему мокасины, которые
на следующее утро они по собственной воле возвращаются к своим хозяевам,
и каждый раз повторяется один и тот же разговор. Когда змея отправляется в погоню, она обращается к каждому животному с одними и теми же словами.
В предании квакиутль с острова Ванкувер одна и та же формула повторяется сорок раз вместе с описанием одного и того же обряда.
В сказаниях индейцев пуэбло один и тот же случай повторяется четыре раза с участием четырёх сестёр: жёлтой, красной, синей и белой. В сибирской сказке о Зайце мы слышим, что
Охотник прячется под ветвями упавшей ивы. Один за другим появляются зайцы, чтобы пощипать травку, замечают охотника и убегают.

В папуасской сказке из Новой Гвинеи птицы прилетают одна за другой и пытаются выклевать живот утопленника, чтобы выпустить проглоченную им воду. Ещё более заметно это повторение в сказке из Новой Ирландии. Птицы пытаются сбросить казуара с ветки дерева, на которой он сидит.
Чтобы это сделать, они одна за другой садятся на ту же ветку.
к кладбищу, но ближе к стволу. Таким образом, он вынужден уходить.
все дальше и дальше, пока, наконец, не падает.

[127] Джеймс Оуэн Дорси, Язык тхегиха, Вклад в Северную
Американская этнология, том. VI, (1890), Вашингтон, округ Колумбия, стр. 284.

Гораздо более поразительны ритмические повторения в песнях. Полинезийские генеалогии
являются отличным примером. Таким образом, на Гавайях мы находим следующую песню:[128]

 Лии-ку-хонуа, мужчина,
 Ола-ку-хонуа, женщина,
 Кумо-хонуа, мужчина,
 Лало-хонуа, женщина,

и так далее, шестнадцать пар.

[128] Коллекция Форнандера с гавайскими древностями и фольклором. Мемуары.
 Музей Бернис Пауахи Бишоп, том. VI, Гонолулу (1919), стр. 365.

 Или в колыбельной песне индейцев квакиутль:[129]

 «Когда я стану мужчиной, я буду охотником, о отец! я ха ха ха.
 Когда я стану мужчиной, я буду гарпунёром,
 о отец! ха-ха-ха.
 Когда я стану мужчиной, я буду строить каноэ,
 о отец! ха-ха-ха.
 Когда я стану мужчиной, я буду плотником, о отец! ха-ха-ха.
 Когда я стану мужчиной, я буду ремесленником, о отец! ха-ха-ха.
 Чтобы мы не нуждались, о отец, ха-ха-ха».

[129] Франц Боас, «Этнология квакиутль», 35-й доклад Бюро американской
этнологии, Вашингтон, 1921, стр. 1310.

 В эскимосской песне о вороне и гусях ворон поёт:[130]


 О, я тону, помогите мне!
 О, теперь вода доходит до моих больших лодыжек.
 О, я тону, помогите мне!
 О, теперь вода доходит до моих больших коленей.

 и так далее по всем частям тела, вплоть до глаз.

[130] В. Тальбицер, Эскимосы Аммассалика, «Сообщения о Гренландии», том XL, стр. 211. Сравните с формулой на стр. 309.
Камберлендский звук.

 Весьма примечательна аналогия между этой песней и следующей
австралийской военной песней:

 Пронзи его лоб
 Пронзи его грудь
 Пронзи его печень
 Пронзи его сердце и т. д.

 Ритмические вариации подобного типа встречаются и в ораторском искусстве, когда к нескольким людям обращаются одинаково официально.
В качестве примера можно привести следующее обращение в речи квакиутль:

 Теперь вы, северяне[131], увидите танец Много-в-Огне,
дочери Дарующего Подарки.
 Теперь ты увидишь, Великий Квакиутль[131], танец Много-на-Огне,
Дочери Дарителя Подарков,
Теперь ты увидишь, Богатый Край[131], танец Много-на-Огне,
Дочери Дарителя Подарков,
[131] Это названия племён. Columbia Contributions to
Антропологии, III, стр. 140.

или:

 «Я пришёл, северяне; я пришёл, Великий Квакутл,
 я пришёл, Богатый Край»[132]

[132] Там же, стр. 142.

 Рассмотренные выше повторы ритмичны по форме и разнообразны по содержанию.
содержание. Их можно сравнить с упорядоченной последовательностью декоративных мотивов, которые согласуются по плану, но различаются в деталях.
В поэзии часто встречаются ритмические повторы одинаковых формальных единиц.

 Они встречаются во всех песнях без слов, состоящих только из вокабул.
  Примером может служить песня на каноэ народа квакиутль, в которой каждый слог поётся одним взмахом вёсел:

 О, ха-я-ха-я-ха
 ха-я-хе-я-э
 хе-я-ха-я-э
 А, ха-я-ха-я-ха
 о, ха-я-хе-я-ха
 хе-я-ха-я-хеи
 ха-я-ха
 ха-ха-во-во-во.

Они также встречаются во вступлениях ко многим песням, в которых мелодия
сопровождается вокабулами в качестве вступления к словам песни:[133]

 Mai hamama.
 Haimama hamamai hamamamai.
 Hamama hamamayamai
 Haimama hamamai hamamamai.

[133] Социальная организация и тайные общества квакиутлей
Индейцы; Rep. U. S. National Mus. за 1895 год, Вашингтон, 1897, стр. 703.

 Ритм характерен не только для крупных единиц, но и используется как художественный приём в детальной структуре. В назидательной речи некоторые племена создают ритмическую форму, добавляя сильно акцентированный слог
к каждому слову. Квакутль используют для этой цели окончание ai с сильным ударением.
Я могу имитировать их речь, говоря:
Добро пожаловать-ай! братья-ай! на мой пир-ай! Здесь время, затрачиваемое на произнесение каждой группы слов, оканчивающихся на _ai_, примерно одинаково, или же слова, предшествующие окончанию _ai_, произносятся с большой скоростью, если они содержат более длинную фразу.

При пересказе мифов ритмическая структура иногда достигается за счёт добавления бессмысленных слогов, которые превращают пересказ в песнопение. Так, индейцы племени фок будут добавлять бессмысленные слоги при пересказе мифов о культуре
Легенда о герое, слоги nootchee, nootchee. А. Л. Крёбер и Лесли
Спейер рассказывают, что мифы Южной Калифорнии поются. Эдвард
Сепир наблюдал песенный речитатив в мифологии пайютов, где каждое животное
говорит в соответствии с определённым ритмом и мелодией, под которые подстраивается текст. [134] Я записал эскимосскую сказку из Камберленд-Саунда, в которой
путешествия героя описываются в виде песнопения с вкраплениями
мелодических фраз. [135] В плаче повторение формального
стонущего крика через короткие промежутки времени и быстрое,
ровное произношение создают ритмическую структуру.

[134] Песенный речитатив в мифологии пайютов, Journal American Folk-lore,
Том 23, стр. 455 и далее.

[135] Ф. Боас, Bull. A. M. N. H. Том 15, стр. 335, 340, мелодия в Шестом
Ежегодном отчёте Бюро этнологии, стр. 655, № 13.

Ритмическая структура песни гораздо строже, чем в прозе.
Часто предполагается, что регулярность музыкального ритма, характерная для большинства примитивных музыкальных произведений, обусловлена множеством двигательных действий, связанных с музыкой, в частности тесной связью между музыкой и танцем.
Действительно, примитивная песня часто сопровождается движениями
Телодвижения — раскачивание всего туловища, движения головы, ног и рук; хлопки в ладоши и притопывание; но было бы ошибкой полагать, что в них преобладает та же синхронность, к которой мы привыкли.
 У нас притопывание и хлопки в ладоши совпадают с ударными слогами в песне. У некоторых племён иннервация артикуляции и движения рук или ног совпадает. Эта привычка
позволяет хлопанью в ладоши, ударам в барабан или притопыванию
соответствовать ритму песни. Также нередко бывает так, что
Ритмический рисунок движений тела и песни не гомологичен, но они по-разному взаимосвязаны, а иногда даже кажутся совершенно независимыми. Негритянская музыка, как и музыка Северо-Западной Америки,
предлагает множество подобных примеров.

 Хотя проблема структуры примитивной поэзии сейчас изучена лучше, чем несколько лет назад, и хотя предпринимается много энергичных усилий для сбора достаточного количества материалов, их всё ещё недостаточно для изучения этого предмета.
Путешественники редко владеют искусством записи песен и склонны
чтобы дать нам только самые простые формы, с которыми меньше всего проблем,
или обобщить свои наблюдения в описаниях, которые в целом
слишком часто вводят в заблуждение. Точные наблюдения показывают, что ритмическая сложность
весьма распространена. Регулярные ритмы состоят из двух-семи частей,
а гораздо более длинные группы встречаются без какой-либо заметной
ритмической структуры. Их повторение в серии стихов доказывает, что
они являются фиксированными единицами.

В силу физиологически обусловленного эмоционального качества ритма он проникает во все виды деятельности, которые так или иначе
связано с эмоциональной жизнью. Его возбуждающее действие проявляется в религиозных песнях и танцах. Его принудительное воздействие можно наблюдать в военных песнях; его успокаивающее действие проявляется в мелодиях; его эстетическая ценность проявляется в песнях и декоративно-прикладном искусстве. Истоки ритма следует искать не в религиозной и общественной деятельности, но воздействие ритма сродни связанным с ними эмоциональным состояниям и, следовательно, вызывает их и само вызывается ими.

Я считаю, что существует огромное разнообразие форм, в которых используется ритмическое повторение одних и тех же или схожих элементов, как в прозе, так и в поэзии.
Ритм времени в декоративном искусстве как ритм пространства показывает, что теория Бюхера, согласно которой любой ритм происходит от
движений, сопровождающих работу, не может быть поддержана, по крайней мере в полном объёме. Вундт выводит ритм церемониальных песен из
танца, а ритм рабочих песен — из движений, необходимых для выполнения работы. Эта теория практически идентична той, что предложил Бюхер, поскольку движения в танце во многом схожи с движениями во время работы. Нет никаких сомнений в том, что чувство ритма — это
подкрепляется танцем и движениями, необходимыми для выполнения
работы, не только в коллективной работе групп, отдельных людей, которые должны стараться не отставать, но и в производственной работе, такой как плетение корзин или гончарное дело, которые требуют регулярно повторяющихся движений.
 Повторы в прозаическом повествовании, а также ритмы в декоративном искусстве, если они не требуются по технике, являются доказательством несостоятельности чисто технического объяснения. Удовольствие, которое приносит
регулярное повторение в вышивке, рисовании и нанизывании бусин
Ритм, заданный бусинами, нельзя объяснить технически обусловленными, регулярными движениями, и нет никаких указаний на то, что этот вид ритма развился позже того, который был обусловлен двигательными привычками.

 Обсуждать характеристики примитивных поэтических форм довольно рискованно, отчасти потому, что у нас так мало достоверных материалов, но отчасти и из-за невозможности получить полное представление о смысле и ценности литературного выражения без глубокого знания языка и культуры
в котором они возникли. По этой причине я буду основывать
следующие замечания главным образом на наблюдениях за племенем квакиутль
, племенем, с языком и культурой которого я знаком. Было бы
неоправданно обобщать и утверждать, что черты, которые я
собираюсь обсудить, характерны для всей примитивной литературы.
Напротив, по мере расширения наших знаний о примитивной литературе,
несомненно, будет преобладать индивидуальность стиля. Тем не менее представляется вероятным, что черты, аналогичные нашим литературным приёмам, могут указывать на общие тенденции.

В прозе и песнях квакиутль часто используется выделение ключевых моментов.
Ударение чаще всего ставится с помощью повторения. Я приведу несколько примеров из речей: «Воистину, воистину, правдивы слова песни, моей песни, спетые для вас, племя».[136]

[136] Вклад в этнологию квакиутль, Колумбия
Вклад университета в антропологию, том 3, стр. 194, строка 25.

«Он добрый вождь, который добр и ласково говорит с теми, кто подчиняется ему».[137]

[137] Там же, стр. 258, строка 24.

«Теперь песня моего вождя закончена. Закончено великое дело».[138]

[138] Там же, стр. 268, строка 25.

 «Теперь ты дашь имя Великая Приглашающая той, что вышла из своей комнаты, той, что стала принцессой, той, что во всём стала принцессой благодаря тому, что сделал этот вождь, который сделал её принцессой». [139]

[139] Там же, стр. 308, строка 3.

В песнях повторы встречаются гораздо чаще, чем в речи. Я приведу несколько примеров:

«Ва, с дороги! Вау хау хава, Ва, с дороги! Ах, не
напрасно моли о пощаде, Вау хау хава! Ах, не напрасно моли о пощаде и
воздевай руки».[140]

[140] Этнология квакиутль, тридцать пятый ежегодный отчёт Бюро американской этнологии.
 Этнология, стр. 1288.

  Другой пример:

  «Я — единственное великое дерево в мире, я — вождь: я — единственное великое дерево в мире, я — вождь.

Я — великий вождь, который побеждает, ха-ха, я — великий вождь, который побеждает, ха-ха!»[141]

[141] Там же, с. 1290.

 Чтобы выделить слово, его можно поставить в конце одной фразы и начать следующую фразу с того же слова.

 Существует также множество усилительных частиц. Заключительная частица _ai_ упоминается
К этой группе относится слово before, используемое в назидательной речи.
Глагольные аффиксы, означающие «действительно», «в самом деле» и т. п., используются в неформальной речи для придания выразительности всему выражению. В плаче женщина
поёт: «Ха-ха, ханане, теперь я действительно делаю это, я помню своих
настоящих предков и действительно своих прадедов, и теперь я действительно продолжу свой семейный миф, рассказывая об этом, о моём начале в
начале времён, о вожде, пришедшем в этот мир, ха-ха, ханане; и действительно, это был мой предок, который действительно ходил и болтал». [142]

[142] Там же, стр. 836.

В Африке рассказ оживляется одобрительными возгласами слушателей. Когда рассказчик говорит: «Черепаха убила леопарда», слушатели повторяют, хлопая в ладоши:
«Леопард, леопард».

 Акцент также делается на нагромождении синонимов. В таком случае часто используются альтернативные термины, и в оригинале они часто имеют дополнительную ритмическую ценность из-за схожести форм. Так
квакиутль поёт хвалебную песнь: «Я очень боюсь нашего вождя, о
племена! Я трепещу из-за этого великого средства, которое он пытается использовать
страх, это великое средство для того, чтобы наводить ужас, это величайшая причина ужаса».[143]

[143] Там же, стр. 1287.

 «Я разрушу, я уничтожу великую Медь, собственность великого глупца, великого расточителя, великого превосходящего, того, кто впереди всех, величайшего Лесного Духа среди вождей».[144]

[144] Под «медью» подразумевается одна из ценных медных пластин, которые считаются «высшим» видом собственности.
«Дух леса» — символ богатства и власти. Там же, стр. 1288.

Начало или конец ритмической единицы часто обозначается междометием,
как «хаха ханане» в приведённом выше плаче, или повторением одного и того же слова.
Обе эти формы часто встречаются в песнях о любви:

 Йе я айе я! Ты бессердечен, ты говоришь, что любишь меня,
 Ты бессердечен, мой дорогой!
 Йе я айе я! Ты жестока, ты говоришь, что страдаешь от любви ко мне, моя дорогая!
 Йе, йе, йе! Когда же ты признаешься мне в любви? Моя дорогая![145]

[145] Там же, с. 1301.

 Или в песне шамана:[146]

 Мне велели продолжать лечить его
 Добрая Сверхъестественная Сила,
 мне велено продолжать надевать на него кольцо болиголова
 по велению Морского Шамана,
 Доброй Сверхъестественной Силы,
 мне велено вернуть нашему другу его душу по велению
 Доброй Сверхъестественной Силы,
 мне велено даровать ему долгую жизнь по велению Дарующего Долгую Жизнь-
 Морского, Вождя Высоких Вод,
 Доброй Сверхъестественной Силы.

[146] Там же, стр. 1296.

 Симметрии в строгом смысле этого слова не существует в искусствах, построенных на временных последовательностях. Обращение временной последовательности не ощущается как
Симметрия подобна инверсии пространственной последовательности, где у каждой точки есть эквивалентная точка.
Во временных последовательностях мы ощущаем симметрию только в порядке повторения и структурных фразах.
Следующее негритянское стихотворение иллюстрирует это:

 Ко ко ре ко ком он до!
 Девушка ушла, он не ушёл,
 Ко ко ре ко ком он до![147]

[147] Марта Уоррен Беквит, «Ямайские истории Ананси», «Воспоминания». Amer.
Folk-lore Soc., Vol. 17 (1924) p. 107.

Однако, похоже, что в примитивной речитативной поэзии и музыке эта форма встречается не так часто, как в современных народных песнях или современной поэзии.

Эффект от поэзии и ораторского искусства отчасти зависит от использования метафор. Вряд ли возможно обсуждать это в общих чертах,
потому что для понимания метафоры требуется доскональное знание языка, в котором она используется. Кажущееся отсутствие метафор,
несомненно, скорее связано с несовершенством записей, чем с фактическим отсутствием фигур речи. Поразительно, что в литературе американских индейцев трудно найти метафорические выражения,
хотя они, несомненно, являются отличительной чертой их ораторского искусства. Всё дело в названиях
Система мышления большинства американских индейцев свидетельствует об их способности к образной речи.

 Здесь я также могу ограничиться замечаниями об использовании метафор у племени квакиутль, с речевыми формами которого я довольно хорошо знаком.  Метафорические выражения используются, в частности, при описании величия вождя или воина. Вождя сравнивают с горой; с пропастью (из которой низвергается богатство,
ошеломляющее племена); со скалой, на которую невозможно взобраться; с небесным столпом (который поддерживает мир); с единственным великим деревом (которое возвышается
крона над меньшими деревьями в лесу или та, что одиноко возвышается на острове); нагруженное каноэ на якоре; тот, кто окутывает весь мир дымом (от огня в доме, где он устраивает пиры);
толстое дерево; толстый корень (племени). Говорят, что своими великими деяниями он сжигает племена. Этот термин в основном используется для обозначения воина. Люди следуют за ним, как молодые утки-морянки следуют за матерью-уткой. Он заставляет людей страдать из-за своего недолговечного правителя;
он разобщает племена. Его соперник, которого он пытается победить, — это
тот, кого он сажает себе на спину
 (как волк, несущий оленя); тот, у кого высунут язык; тот, кто
теряет хвост (как лосось); женщина-паук; старая собака;
плесневелое лицо; сухое лицо; кусок меди.

Величие вождя измеряется весом его имени; когда он женится на принцессе, он поднимает её вес с пола; его богатство в виде одеял — это гора, которая возвышается над нашими небесами; на пиру, окружённый своим племенем, он стоит на своей крепости. Богатство, которое он приобретает, — это лосось, которого он ловит.

Следуя древним обычаям, люди идут по пути, проложенному для них предками.

 Воина или человека с дурным нравом называют «хельбером».
Воина также называют «двуглавым змеем мира».

 Метафорические выражения — важный элемент речей, сопровождающих публичные закупки, в частности покупку ценных «медных изделий».
Многие из этих выражений сопровождаются символическими действиями. Первая часть платежа при покупке медной монеты называется «подушкой» или «матрасом», на котором должна лежать монета, или «гарпуном»
с помощью которого его затаскивают внутрь. Сама покупка называется «заталкиванием», что означает занесение стоимости покупки под именем покупателя, который таким образом повышается в ранге. В конце сделки продавец
отдаёт покупателю определённое количество одеял (которые являются
единицей измерения стоимости) в качестве «пояса», чтобы покупатель мог
хранить эти одеяла (в которых и рассчитывается стоимость покупки); в качестве коробок, в которых можно хранить эти одеяла;
и, наконец, он даёт сумму на платье для своей танцовщицы (то есть его родственницы, которая танцует для него по праздникам).

Когда человек устраивает большой пир для своего соперника, он гасит огонь в доме соперника.
Его пир проходит у огня в центре дома. Если он превосходит соперника в щедрости, его пир проходит через огонь и достигает задней части дома, где сидит вождь.


 Подарки для невесты — это вьючное животное, которое понесёт её имущество; циновка, на которой она будет сидеть; и мачта для её каноэ.

Я не буду перечислять здесь множество эвфемизмов, обозначающих болезнь и смерть, за исключением тех, что используются в речах: «умерший вождь ушёл»
чтобы отдохнуть; он исчез из этого мира; он держится в стороне; или он ложится.

 Метафорические образы в песнях не редкость. О смерти известного человека, который утонул, поётся в его траурной песне:

 «Это лишило меня рассудка, когда луна опустилась к кромке воды».[148]

[148] Этнология квакинтлов, 35-й ежегодный отчёт. Бур. Ам. Этнол. с. 1292.

 И в другой траурной песне[149]:

 Хана, хана, хана. Он сломался, столп мира.
 Хана, хана, хана. Он упал на землю, столп мира.
 Хана, хана, хана. Наш великий вождь отдыхает.
 Хана, хана, хана. Теперь наш бывший вождь пал.
[149] Боас, «Этнология квакиутль», «Вклад Колумбийского университета в антропологию». Том. III, стр. 77.


 В застольной песне вождя сравнивают с лососем[150]:

 Великий не сдвинется с места, величайший, великий
 Весенний лосось.
 Продолжай, великий, причиняй боль маленьким детям, скромным воробьям,
 которых ты дразнишь, великий Весенний лосось.

[150] Там же, с. 123.

 В другой застольной песне соперники сравниваются с насекомыми[151]:

 Я вождь, я вождь, я ваш вождь, ваш,
 вокруг которого вы летаете.
 Я слишком велик, чтобы меня кусали эти маленькие мухи, которые
 летают вокруг.
 Я слишком велик, чтобы эти маленькие слепни, которые летают вокруг, хотели меня съесть.
 Я слишком велик, чтобы меня кусали эти маленькие комары, которые летают вокруг.

[151] Там же, стр. 129.

В другой песне его сравнивают с деревом[152]:

 Великий танцор из кедра — наш вождь, наши племена.
 Его невозможно обхватить, нашего великого вождя, наши племена.
 Мой вождь здесь с давних пор, с начала мифических времён, для вас, племена.

[152] Там же, с. 197.

 В ряде высказываний цимшианцев также можно найти примеры использования метафор. «Даже беззубый олень может кое-что сделать»;
«он просто спит на оленьей шкуре» (т. е. не ожидает приближающихся трудностей); «кажется, ты думаешь, что река Насс всегда спокойна» (т. е. что тебе всегда будет везти); «он просто наслаждается кувшинками, но это ненадолго» (как медведь, который ест кувшинки и вот-вот будет убит охотником, который лежит в засаде).[153]

[153] «Журнал американского фольклора», том 2 (1889), стр. 285.

 Примеры метафор можно найти в песнях и речах.
 Осейджи поют:

 Хо! Куда они (малыши) направят свои шаги?
В доме сказали.
 Они направят свои шаги в маленькую долину.
 Воистину, речь идёт не о маленькой долине,
 а о излучине реки, куда они направят свои стопы.
 Воистину, речь идёт не об излучине реки,
 а о маленьком домике, куда они направят свои стопы.

Долина и излучина реки символизируют жизненный путь, который
изображается как пересечение четырёх долин или как следование по
течению реки, имеющей четыре излучины. [154] Эта концепция также находит
выражение в декоративном искусстве индейцев Великих равнин.[155]

[154] Фрэнсис Ла Флеш, «Племя осейджей», «Обряд бдения», 39-й год.
Отчёт Бур. Американского института. Этнология, Вашингтон, 1925, стр. 258.

[155] А. Л. Крёбер, Арапахо, Бюллетень Американского национального исторического общества. Том 18,
Табл. 16, стр. 100; Кларк Висслер, Декоративное искусство индейцев сиу,
Там же, стр. 242, рис. 77.

Другая метафора используется в следующей иллюстрации:

 С кого мы снимем наши мокасины? — сказали они друг другу.
Так было сказано в этом доме.
 Навстречу заходящему солнцу,
 идёт юноша,
С которого мы всегда будем снимать наши мокасины, — сказали они друг другу.
Так было сказано в этом доме.

Здесь соскальзывание мокасин означает сокрушение и убийство врага, олицетворением которого является юноша.[156]

[156] Фрэнсис Ла Флеш, там же, стр. 84.

В речи, содержащей легенду о переселении племени крик,
Верховный вождь Чекилли сказал: «Кассето не могут оставить свои
красные сердца, которые, однако, белые с одной стороны и красные с другой».
[157]

[157] Альберт С. Гатшет, «Легенда о переселении индейцев криков», Филадельфия, 1884; стр. 251.

Джеймс Муни приводит следующую формулу для успешной охоты.
полученную от чероки.[158]

 Дай мне ветер. Дай мне бриз. Ю! О великий земной охотник,
 я подхожу к краю твоей слюны, где ты отдыхаешь. Пусть твой живот
укроется; пусть он покроется листьями. Пусть он укроется
 Один изгиб, и пусть ты никогда не будешь удовлетворён.

 А ты, о Древний Красный, пусть ты паришь над моей грудью, пока я сплю.
 Теперь пусть хорошие (сны?) сбудутся; пусть мои выражения лица будут благоприятными. Ха!
 Теперь пусть мои маленькие тропы будут направлены в разные стороны (?). Пусть листья будут покрыты свернувшейся кровью, и пусть так будет всегда. Вы двое должны похоронить её в своих желудках.
 Ю.

[158] Джеймс Муни, «Священные формулы чероки», седьмой
годовой отчёт Бюро американской этнологии, стр. 369.

В этой формуле призываются боги охоты, огня и воды.
 Великий земной охотник — это река, его слюна — это пена;
окровавленные листья, на которых была убита дичь, должны покрыть
поверхность воды. Охотник просит, чтобы вся дичь собралась
в одном изгибе реки, который, как считается, будет тосковать
вечно. Во второй части Древний Красный — это огонь. Он парит над грудью, потому что охотник натирает грудь пеплом.
Окровавленные листья бросают в огонь и в воду, что символически выражается в том, что их закапывают в землю.

Содержание примитивных повествований, поэзии и песен столь же разнообразно, как и культурные интересы исполнителей.
Кажется недопустимым оценивать их литературную ценность по тем эмоциям, которые они в нас вызывают.
Нам следует задаться вопросом, насколько они являются адекватным выражением эмоциональной жизни коренных народов.
Для первобытного человека голод — это нечто совершенно отличное от того, что он представляет собой для нас, людей, которые обычно не знают, что такое муки голода, и не осознают всех последствий голода. Если людям нравится
Бушмены или эскимосы поют о своей радости после удачной охоты и сытного обеда.
Если оранг-семанги с Малайского полуострова поют о сборе фруктов и удачной охоте, то смысл этих песен ничем не отличается от смысла песен об урожае.  Нас слишком легко ввести в заблуждение конкретностью картины, и мы думаем, что эмоциональная составляющая, которую мы ищем в поэзии, должна отсутствовать. Даже
в нашей среде графический отрывок в лирическом стихотворении далеко не всегда
вызывает в сознании определённый образ, а скорее воздействует на
чувства, порождаемые описательными терминами. По этой причине мы должны
обязательно предположить, что эмоциональная обстановка картины является
важным поэтическим элементом для певца, а не объективными терминами, которые
сами по себе привлекают нас, потому что мы не знакомы с эмоциями
каждый день родной жизни. Мы чувствуем только графические значение слова. В
много-цитирует Semang[159] песня представляет собой хороший пример:

 Наши фрукты растут плотненько в конце спрей.
 Мы взбираемся наверх и срезаем его с конца ветки.
 На конце ветки тоже сидит пухлая птичка (?) .
 И накормите молодую белку на конце спрея.

[159] У. У. Скит и К. О. Благден, языческие расы малайского
Полуостров, том 1 (1906), стр. 627.

Эту песню, в которой говорится о растениях и животных, служащих пищей, следует
сравнить с другой, которая нам более понятна.:

 Стебель изгибается, когда листья поднимаются вверх.
 Стебли листьев колышутся туда-сюда.
 Они колышутся туда-сюда по-разному.
 Мы растираем их, и они становятся менее жёсткими.
 На горе Инас их колышет ветер.
 На горе Инас, где мы живём.
 Их колышет лёгкий ветерок.
 Туман стелется по земле (?).
 Дымка стелется по земле.
 Молодые побеги стелются по земле.
 Дымка стелется по холмам,
 Гонимая лёгким ветерком.
 и т. д.

 Если мы считаем последний вариант более поэтичным, то, вероятно, только потому, что не можем разделить чувства, которые вызывает у оранг-семангов упоминание об усилиях, затраченных на сбор фруктов и охоту на животных. Эффективность поэзии зависит не от силы выразительного
описания, которое вызывает в сознании чёткие образы, а от энергии, с
которой слова пробуждают эмоции.

Было бы ошибкой сравнивать примитивную поэзию, записанную собирателями, с литературной поэзией нашего времени. Грубые песни о сексе или застольные песни, которые не являются частью нашей утончённой литературы, вполне сопоставимы с песнями, которые можно услышать в примитивном обществе в компании похотливых юношей или возбуждённых девушек.
Их преобладание в существующих сборниках, по всей вероятности, объясняется лишь тем, что собиратель не мог застать туземцев в моменты религиозной преданности, нежной любви или поэтического экстаза. В
Во многих случаях совершенно очевидно, что некоторые из собранных песен были написаны с целью высмеять собирателя. Недопустимо строить на имеющихся у нас скудных доказательствах систему развития лирики, в которой грубые формы и буйный дух повседневной жизни ошибочно принимаются за выражение высочайшего поэтического мастерства. Во всех тех случаях, когда доступны более полные коллекции, как, например, в Америке, у омаха, эскимосов, квакиутлей и некоторых юго-западных племён, есть множество свидетельств поэтического чувства, которое выходит на более высокий уровень.

Тем не менее поэтическая восприимчивость не везде одинакова ни по форме, ни по интенсивности. Местная культура определяет, какие переживания имеют поэтическую ценность и с какой интенсивностью они воздействуют.
 В качестве примера я приведу разницу между описательным стилем Полинезии и стилем многих индийских традиций. В сборнике гавайских сказок Форнандера мы читаем: «Они восхищались красотой его внешности. Его кожа была похожа на спелый банан. Его глазные яблоки были похожи на
молодые банановые побеги. Его тело было прямым и без изъянов
и ему не было равных». В истории о Лаэйкаваи говорится: «Я
не хозяйка этого берега. Я пришла с суши, с вершины горы,
одетая в белое одеяние». Было бы тщетно искать подобные
отрывки в литературе многих индейских племён. Американские
индейцы значительно отличаются друг от друга в этом отношении. Цимшианские сказания богаты по сравнению с бессодержательными описательными сказаниями племён Плато.

 Поэтические описания чаще встречаются в песнях. Однако даже они
встречаются не везде. Песни индейцев Юго-Запада
свидетельствуют о том, что явления природы глубоко впечатляли поэта,
хотя следует помнить, что большинство его описательных выражений
являются стереотипными церемониальными фразами.

 В качестве примера я приведу следующую песню навахо:[160]

 «По тропе, отмеченной пыльцой,
 По тропе, отмеченной кузнечиками,
 По тропе, отмеченной росой,
 Пусть я иду с красотой,
 Пусть я иду с красотой впереди меня,
 Пусть я иду с красотой позади меня,
 Пусть я иду с красотой надо мной,
 Пусть я иду по пути красоты,
 Пусть красота окружает меня,
 Пусть я иду по пути красоты в старости, живой,
 Пусть я иду по пути красоты в старости, оживший,
 Всё заканчивается красотой.

[160] Вашингтон Мэтьюз, «Мифы, молитвы и песни навахо». Публикации Калифорнийского университета по археологии и этнологии, том 5, стр. 48, строки 61–73.


Похожа на эту песня апачей:[161]

 «На востоке, где лежит чёрная вода, растёт большая кукуруза,
 с крепкими корнями, большим стеблем, красным шёлком, длинными
листьями, тёмной и раскидистой кистью, на которой лежит роса.

 «На закате, там, где лежит жёлтая вода, стоит большая
тыква с усиками, длинным стеблем, широкими листьями,
жёлтой верхушкой, на которой лежит пыльца».

[161] П. Э. Годдард, «Мифы и сказания апачей с Уайт-Маунтин».
«Антропологические материалы Американского музея естественной истории», том
24, 1910 г.

 Следующая песня индейцев пима также имеет церемониальное значение:[162]

 «Ветер начинает петь;
 Ветер начинает петь;
 Ветер начинает петь.
 Земля простирается передо мной,
 Она простирается передо мной.

 Дом ветра теперь гремит;
 Дом ветра теперь гремит.
 Пришёл многоногий ветер.
 Ветер примчался сюда.

 Ко мне пришёл ветер Чёрной Змеи.
 Ко мне пришёл ветер Чёрной Змеи.
 Пришёл и окутал собой,
 Пришёл сюда, напевая.

[162] Фрэнк Рассел, «Индейцы пима», 26^{th} Ann. Rep. Bur. Am.
Этнография, с. 324.

 Хорошо известна следующая эскимосская песня, в которой описывается красота природы:[163]

 «Я вижу великую гору Кунак вон там, на юге;
 Я вижу великую гору Кунак вон там, на юге;
 Я созерцаю сияющий свет вон там, на юге.
 За пределами Кунака он простирается,
 Точно так же, как Кунак простирается до самого побережья.
 Смотри, как они меняются вон там, на юге.
 Смотри, как они стремятся украсить друг друга вон там, на юге.
 В то время как с моря его окутывают всё ещё меняющиеся слои,
 С моря его окутывают, чтобы украсить друг друга».

[163] Генри Ринк, «Сказки и предания эскимосов», Лондон, 1875, с.
68.

Песня, если в ней нет понятных слов, может иметь чисто формальную эстетическую ценность, которая зависит от её мелодического и ритмического характера. Даже эти формы могут быть связаны с более или менее различными группами идей, имеющих эмоциональную ценность. С другой стороны, устоявшееся значение песни может существенно меняться в зависимости от того, какие слова в ней используются. Мы наблюдаем это в нашей собственной культуре,
когда разные мысли выражаются одним и тем же размером или когда разные
стихи поются на одну и ту же мелодию, как, например, в
превращение народных песен в религиозные. Я не знаю, в какой степени это может происходить в примитивной поэзии. У племён, о которых я знаю лучше всего, наблюдается явная тенденция связывать определённый ритм с определённым набором песен. Так, пятидольный ритм северо-западного побережья Америки, по-видимому, тесно связан с религиозным зимним обрядом; траурные песни исполняются в медленном размеренном ритме.

 Врождённая связь между литературным типом и культурой также отчётливо проявляется в повествовании.

Мотивы действий определяются образом жизни и главным
интересы народа, и сюжеты дают нам представление об этих интересах.

Во многих типичных сказках чукчей из Сибири
сюжет строится вокруг тирании и непомерного высокомерия
спортивного охотника или воина, а также попыток жителей деревни освободиться.
У эскимосов группа братьев часто выступает в роли деревенского задиры. Среди обеих групп людей, живущих в небольших поселениях,
без какой-либо жёсткой политической организации, важную роль играет страх перед самым сильным человеком, независимо от того, насколько велика его власть
Основана на физической силе или предполагаемых сверхъестественных способностях.
 В этой истории слабым, презираемым мальчиком спасают общину.
Хотя у индейцев и встречаются истории о властных вождях, они ни в коем случае не являются преобладающим типом.

Главная тема индейцев Британской Колумбии, чьи мысли почти полностью заняты стремлением получить статус и высокое положение в обществе, — это история о бедняке, который достигает высокого положения, или о борьбе между двумя вождями, которые пытаются превзойти друг друга в подвигах, повышающих их социальный статус. Среди
У черноногих главная тема — обретение церемониальных предметов, владение ими и их использование, что является важнейшим элементом их жизни.


Все эти различия касаются не только содержания, но и формы повествования, поскольку события связаны между собой по-разному. Один и тот же мотив повторяется снова и снова
в сказках первобытных людей, так что большой объём материала,
собранного у одного и того же племени, может оказаться очень однообразным, и
после достижения определённого момента будут получаться только новые варианты старых тем.

Однако гораздо более фундаментальными являются различия, основанные на
общем различии в культурном мировоззрении. Одна и та же история, рассказанная разными племенами, может выглядеть совершенно по-разному.
Отличается не только обстановка, но и мотивация, и основные моменты сказок.
Разные племена по-разному расставляют акценты и придают сказкам местный колорит, который можно понять только в контексте всей культуры.
 Этот момент можно проиллюстрировать на примере сказок североамериканских индейцев. Я выбрала историю о звёздном муже,
Эту историю рассказывают в прериях, в Британской Колумбии и на северном атлантическом побережье. Племена прерий рассказывают, что две девушки отправились копать коренья и разбили лагерь. Они увидели две звезды и захотели выйти за них замуж.
 На следующее утро они оказались на небе, замужем за звёздами.
Им запрещено выкапывать некоторые крупные корни, но молодые женщины
не подчиняются приказам своих мужей и через отверстие в земле
смотрят на то, что происходит внизу. С помощью верёвки они спускаются вниз.
С этого момента история принимает различные формы в зависимости от региона
области. В одной форме описываются приключения женщин после их возвращения
, в другой - подвиги ребенка, рожденного одной из них.
Центральная точка зрения на ту же историю, что рассказывают индейцы из
Британской Колумбии, полностью изменена. Деревенские девочки строят
дом, в котором они играют, и однажды они говорят о звездах,
какими счастливыми они, должно быть, должны быть, потому что могут увидеть весь мир.
На следующее утро они просыпаются в небе, перед домом великого вождя. Дом красиво украшен резьбой и росписью. Внезапно
Появляется множество мужчин, которые притворяются, что обнимают девушек, но убивают их, высасывая мозг.
Спасаются только дочь вождя и её младшая сестра. Старшая сестра
становится женой звёздного вождя. В конце концов вождь отправляет
их обратно, пообещав помочь, когда они будут в беде. Они находят
деревню опустевшей, и звёздный вождь спускает на землю свой дом,
а также маски и свистки, принадлежащие к церемонии, которая становится
наследственным достоянием семьи женщины.
История заканчивается покупкой дома и церемонией
вопросы, представляющие главный интерес в жизни индейцев.
Таким образом, история становится одной из длинной серии историй аналогичного значения
, хотя содержание относится к совершенно другой группе.

В качестве второго примера я упомяну историю о Любви и Психее, которая
была отлита в новую форму индейцами пуэбло. Здесь антилопа
появляется в образе девушки. Она выходит замуж за юношу, которому запрещено
видеться с девушкой. Он нарушает этот запрет и при свете свечи смотрит на неё, пока она спит. Девушка тут же просыпается и
Дом исчезает, и молодой человек оказывается в норе антилопы.


Не менее поучительны трансформации библейских сюжетов в устах коренных народов. Доктор Бенедикт и доктор Парсонс записали рождественскую историю зуни, в которой Иисус предстаёт в образе девушки, дочери солнца.  После рождения ребёнка домашние животные облизывают его, и только мул отказывается это сделать и наказывается бесплодием. Вся история приобрела новый аспект. Она призвана объяснить
плодовитость животных и рассказать, как можно повысить плодовитость.
Эта мысль была главной в умах жителей Пуэбло.

 Европейские сказки в этом отношении отличаются от сказок первобытных племён, поскольку по содержанию и форме они во многом перекликаются с традициями прошлого. Совершенно очевидно, что современная европейская сказка не
отражает ни условия государства нашего времени, ни условия нашей
повседневной жизни, но даёт нам воображаемую картину сельской
жизни в полуфеодальные времена, и из-за противоречий между
современным интеллектуализмом и древней сельской традицией возникают конфликты
Встречаются точки зрения, которые можно интерпретировать как пережитки. В сказках первобытных людей всё иначе. Подробный анализ традиционных сказок ряда индейских племён показывает полное соответствие условий жизни тем, которые можно извлечь из сказок. Верования и обычаи в жизни и в сказках полностью совпадают.
 Это касается не только старого местного материала, но и заимствованных историй, которые были переняты некоторое время назад. Они быстро адаптируются к преобладающему образу жизни. Анализ сказок из
Северо-западное побережье и Пуэбло дают одинаковый результат. Только в период перехода к новым способам жизни, таким как те, что появились в результате контактов с европейцами, возникают противоречия. Так, в сказках Лагуны, одного из Пуэбло в Нью-Мексико, гость всегда входит в дом через крышу, хотя в современных домах есть двери. Вождь церемониальной организации играет важную роль во многих сказках, хотя сама организация в значительной степени исчезла. В преданиях индейцев Великих равнин до сих пор говорится о
Охота на буйволов продолжается, хотя дичь исчезла, а люди стали земледельцами и рабочими.

 Было бы ошибочно полагать, что отсутствие пережитков прошлого можно объяснить неизменностью условий, отсутствием исторических изменений. Примитивная культура — такой же продукт исторического развития, как и современная цивилизация. Образ жизни, обычаи и верования первобытных племён непостоянны, но темпы изменений, если не происходит вмешательства извне,
ниже, чем у нас. Чего не хватает, так это ярко выраженного социального
расслоение нашего времени приводит к тому, что различные группы
представляют собой как бы разные периоды развития. Насколько мне
известно, культурный и формальный фон повествовательного искусства
примитивных народов почти полностью определяется их нынешним культурным
состоянием. Единственные исключения встречаются в периоды необычайно
быстрых изменений или распада. Однако и в этом случае происходит
перестройка. Таким образом, истории современных ангольских негров отражают смешанную культуру западноафриканского побережья. В культурном
На фоне повествования пережитки не играют важной роли,
по крайней мере в обычных условиях. Сюжет может быть старым и заимствованным
из иностранных источников, но при адаптации он претерпевает радикальные изменения.

 Эти замечания, касающиеся литературы, конечно, не означают, что в других аспектах жизни древние обычаи и верования не могут сохраняться в течение длительного времени.

 До сих пор мы говорили о структуре элементов прозаических сказок и песен. Важные характеристики можно найти и в способе их изложения. В рассказах некоторых людей эпизоды
Они анекдотичны по своей краткости; среди прочего, в них чувствуется стремление к более сложной структуре. Часто это достигается за счёт скудного приёма, заключающегося в том, что все анекдоты сосредоточены вокруг одного персонажа.

 Во многих случаях хитрость, сила, прожорливость или любвеобильность героя придают более или менее определённый характер всему циклу.
Сказка «Ворон» с Аляски состоит исключительно из несвязанных между собой эпизодов. Единственным связующим элементом, помимо личности героя, является прожорливость Ворона; но даже она во многих случаях исчезает.  Очень похоже
Это истории о Койоте с Плато, истории о Пауке с Сиуx,
сказки о Кролике у алгонкинов, сказки о Пауке у гвинейцев,
сказки о Кролике и Черепахе в Южной Африке и сказки о Лисе в Европе. Между конкретным персонажем и содержанием анекдота о танцорах, которых одурачили, нет никакой внутренней связи
(птиц заставляют танцевать с закрытыми глазами, чтобы дать герою
возможность свернуть им шеи так, чтобы никто не заметил); в сказке о
жонглере глазами (героя заставляют подбросить свои глаза, которые
затем застревают в ветвях дерева, и он слепнет); или
в эпизоде с неуклюжим хозяином (героя приглашают отведать
волшебным образом приготовленную еду, и он принимает приглашение, но
потерпев позорное поражение в попытке повторить магический ритуал).

 Иногда сказки строятся вокруг тонкой нити «Одиссеи», истории о приключениях и путешествиях.  К этому типу относится эскимосская сказка о герое, который спасся от бури, вызванной магией, и столкнулся с опасностями моря, которые описаны довольно подробно. Он добирается до
чужого берега и сталкивается с каннибалами и другими опасными существами.
Наконец он снова добирается до дома. Ещё один подобный случай — недавно появившаяся легенда о тлинкитах с Аляски. В первые годы русской колонизации Аляски тлинкиты напали на форт в Ситке, и русскому губернатору Баранову пришлось бежать. Через несколько лет он вернулся, чтобы восстановить форт. Этот период тлинкиты наполнили чудесным путешествием, рассказывающим о том, как он отправляется на поиски своего сына. Он
встречает сказочных существ, известных по другим сказкам, посещает
вход в нижний мир и общается с призраками, которые
дайте ему указания. У индейцев пуэбло множество
событий связаны с историей миграции, в которой участвует всё племя.


В других случаях предпринимаются попытки установить внутреннюю связь
между отдельными элементами. Так, разрозненная история о Вороне с Аляски
была переработана в южной части Британской Колумбии таким образом,
что некоторые элементы истории были приведены во внутреннюю связь:
громовая птица похищает женщину. Чтобы вернуть её,
ворон делает кита из дерева и убивает камедь, потому что ему нужно
 В другой сказке убийство камеди является
предвестником путешествия на небо.  Сыновья убитой камеди поднимаются
на небо, чтобы отомстить.

  Другие сказки настолько проработаны, что образуют сложный, похожий на роман сюжет.
  Таковы легенды о сотворении мира у полинезийцев.  Даже у тех племён, которые любят краткие этиологические анекдоты, встречаются сказки, содержащие элементы эпической поэмы. В качестве примера можно привести в общих чертах семейную историю квакиутлей:
Громовержец и его жена живут на небесах, они спускаются на нашу землю и становятся
предки семьи. Трансформер встречает их, и в ходе нескольких состязаний они доказывают, что равны по силе.
Наконец трансформер помещает лягушек в желудок Громовой Птицы-предка, который снова их достаёт и кладёт на камень.
Сыновья одного из его друзей идут туда, и лягушки попадают им в желудки, но Громовая Птица-предок их исцеляет.
Взамен он получает волшебное каноэ.
Далее в сказке рассказывается о рождении, волшебном взрослении и подвигах его четверых детей. Его жена была похищена духом и родила
о мальчике, которого искупали в слизи двуглавого змея.
Поэтому его кожа стала каменной. Далее в сказке рассказывается о многочисленных военных подвигах этого сына.
В конце концов он сватает принцессу для одного из своих братьев.
Во время визита в её дом над сыном этой принцессы насмехаются дети из деревни её отца.
Это приводит к войне, в которой деревня её отца разрушается. Одна из жён её отца сбегает и рожает мальчика. Вторую жену её отца порабощает Камнебодый, юноша, чья кожа была
превратилась в камень. Она рожает мальчика и с помощью уловки
умудряется сбежать вместе с сыном. Два брата вырастают
и в череде приключений и подвигов оба обретают сверхъестественную
силу. Они встречаются и отправляются в деревню своего отца,
по пути убивая и превращая в камень опасных монстров. Тем временем
Каменное Тело получает церемониальный предмет от южного племени
и отправляется на Северную Пернатую Гору за птичьим пухом, необходимым
для этого танца. На обратном пути он встречает предков другого племени
и они устраивают состязание в магических силах. В этом состязании он терпит поражение и погибает вместе со всей своей командой. В основной сюжетной линии этот эпизод опущен.
 Он продолжает путь, и два брата, дочери сбежавшей женщины, переворачивают его каноэ и убивают его. Во время визита к отцу женщина,
вышедшая замуж за брата Каменного Тела, видит голову Каменного Тела, и её
ребёнок рассказывает об этом после их возвращения. Тогда люди её мужа отправились мстить, но все они были убиты двумя братьями, которые устроили пир в своём доме и жестоко обошлись с гостями.

До сих пор мы рассматривали только отражение культурной жизни в
форме повествования. Его влияние проявляется и в другом.
Когда повествование прочно входит в жизнь народа, происходит процесс,
очень похожий на тот, который мы наблюдали в декоративном искусстве.
Подобно тому, как геометрическая форма часто приобретает
вторичное значение, которое в неё вкладывают, так и повествованию
придаётся интерпретационное значение, совершенно чуждое исходной
сказке; и, как в декоративном искусстве, это случайное значение
меняется в зависимости от
к культуре народа, поэтому стиль интерпретации сказки зависит от культурных интересов людей, которые её рассказывают, и, соответственно, принимает различные формы. Мы обнаружили, что художественные стили имеют тенденцию распространяться на обширных территориях, в то время как объяснительное значение художественных форм демонстрирует гораздо большую индивидуальность. Точно так же сказки имеют тенденцию распространяться на огромных территориях, но их значение меняется в зависимости от различных культурных интересов племён. В качестве примера я приведу историю о девушке, которая вышла замуж
Собака — сказка, широко распространённая в Северной Америке. Она используется для объяснения
происхождения Млечного Пути (Аляска); происхождения культурного героя
(Британская Колумбия); происхождения племенного предка (юг
Британской Колумбии); происхождения созвездия (внутренние районы
Британской Колумбии); происхождения красного утёса (внутренние районы
Аляски); происхождения Общества Собак (черноногие); а также причины, по которой собаки являются друзьями человека (арапахо).[164]

[164] Уотерман, Объяснительный элемент в народных сказках североамериканских индейцев
Журнал американских фольклорных знаний, том 27 (1914), стр. 28
и далее.

Представленная здесь точка зрения на историческое развитие объяснительных сказок аналогична точке зрения на взаимосвязь символизма и дизайна.
В племени существует общий тип интерпретации символизма, и сказка подстраивается под него. Во многих случаях символическое или интерпретационное объяснение является чужеродным элементом, добавленным к дизайну или сказке в соответствии со стилистическим шаблоном, управляющим воображением людей. Этот процесс может косвенно привести к соответствующему стилистическому развитию других представлений или к
попытки дать объяснение природным явлениям. Только на
основе уже существующего стиля, берущего начало в несимволических и
неинтерпретативных источниках, может развиться результирующая форма.

Не следует полагать, что литературный стиль народа единообразен.
Напротив, формы весьма разнообразны. Я уже отмечал ранее,
что в декоративном искусстве также не наблюдается единства стиля, что можно привести множество примеров, когда в разных отраслях или среди разных групп населения используются разные стили. Точно так же мы
В племени можно найти сложные сказания, имеющие определённую структурную целостность, и короткие анекдоты. Некоторые из них рассказываются с явным удовольствием от подробного описания, другие почти сводятся к формуле. Примером могут служить длинные рассказы и басни о животных у эскимосов. В первых рассказывается о событиях, происходящих в человеческом обществе, о полных приключений путешествиях, о встречах с чудовищами и сверхъестественными существами, о деяниях шаманов. Это новеллистические сказания. С другой стороны, многие басни о животных представляют собой простые формулы. Подобные контрасты встречаются в сказках и баснях негров.

Стили песен также значительно различаются в зависимости от повода, по которому они были сочинены. У квакиутлей есть длинные песни, в которых величие предков описывается в форме речитатива. На религиозных праздниках исполняются песни с жёсткой ритмической структурой, сопровождающие танцы. В них одни и те же слова или слоги повторяются снова и снова, за исключением того, что в каждой новой строфе используется другое обращение к сверхъестественному существу, в честь которого поётся песня. К другому типу относятся песни о любви, которые отнюдь не являются редкостью.

Поразительно, что определённые литературные формы встречаются у всех
народов Старого Света, но неизвестны в Америке. К ним, в частности,
относятся пословицы. Хорошо известно, какое важное место пословицы
занимали в литературе Африки, Азии, а также Европы вплоть до недавнего
времени. В Африке пословицы используются особенно часто. Они
даже служат основой для судебных решений. Важность пословиц в Европе
иллюстрирует то, как Санчо
Панза применяет его. Не менее богата пословицами азиатская литература
поговорки. Наоборот, едва ли пословицы поговорки известны с
Американские Индейцы. Я уже упоминал ранее о нескольких метафорических высказываниях
Цимшиан, единственных известных мне пословицах к северу от
Мексики.[165]

[165] Я собрал одну поговорку у эскимосов Камберленд - Саунда:
«Если бы я пошёл за ними, то был бы похож на того, кто идёт покупать
спину лосося (то есть что-то бесполезное)».

 Те же условия можно найти в отношении загадок — одного из любимых развлечений в Старом Свете, которое почти полностью отсутствует в Новом.
в Америке. Загадки известны в районе реки Юкон, в регионе, где
в некоторых культурных особенностях можно обнаружить азиатское влияние, а
также в Лабрадоре. В других частях континента тщательные расспросы не выявили их существования. Поразительно, что даже в
В Нью-Мексико и Аризоне, где индейцы и испанцы жили бок о бок на протяжении нескольких веков и где индейская литература изобилует испанскими элементами, загадка, тем не менее, не прижилась, хотя испанцы этого региона любят загадки не меньше, чем индейцы.
из других частей страны. Однако Саагун приводит несколько загадок из Мексики.
[166]

[166] Б. Саагун (см. примечание на стр. 132), т. 2, стр. 236, 237.

 В качестве третьего примера я приведу своеобразное развитие сказки о животных. Для всего человечества во всём мире характерна басня о животных, с помощью которой объясняются формы и повадки животных или существование природных явлений. С другой стороны, нравоучительная басня относится к Старому Свету.

 Распространение эпической поэзии также широко, но тем не менее ограничено довольно чётко обозначенной территорией, а именно Европой и
значительную часть Центральной Азии. Мы упоминали, что в Америке существуют
длинные, связанные между собой племенные традиции, но до сих пор не было обнаружено ни одного произведения, которое можно было бы назвать романом или настоящей эпической поэмой. Полинезийские легенды, повествующие о происхождении и деяниях их вождей, также нельзя назвать эпической поэзией.
 Распространение этой формы можно объяснить только существованием древних культурных связей. По этой причине анализ происхождения эпической поэмы, проведённый Вундтом, не кажется адекватным.
имеет смысл только в той мере, в какой существовала склонность выражать в
песнях историю племени и подвиги героев, — модель, которая развивалась
локально, но не получила всеобщего распространения.

На основании распределения этих типов можно сделать два вывода:
первый заключается в том, что эти формы не являются необходимыми
этапами в развитии литературных форм, а возникают только при определённых
условиях; второй — в том, что формы не определяются расой, а зависят от
исторических событий.

Если бы в то время, когда европейцы впервые прибыли в Новый Свет,
В американской литературе не было трёх упомянутых нами типов литературы, но это не значит, что они не появились бы позже. У нас нет никаких оснований полагать, что
американская литература была менее развита, чем африканская. Напротив, искусство повествования и поэзия во многих частях Америки достигли высокого уровня. Скорее, мы должны предположить, что исторические условия привели к появлению формы, отличной от той, что существовала в Старом Свете.

Большинство этих форм широко распространены среди европейцев, монголов,
«Малайец и негр» доказывает, что литературное развитие не зависит от расовой принадлежности. Это показывает, что одной из характерных черт обширной культурной области, охватывающей почти весь Старый Свет и отличающейся от Нового Света по другим признакам, является отсутствие расовых предрассудков. Здесь я упомяну лишь о развитии
формальной судебной процедуры, основанной на сборе доказательств,
принесении присяги и испытании, а также об отсутствии этого комплекса
в Америке; а также об отсутствии в Америке веры в одержимость и
дурной глаз, которые широко распространены в Старом Свете.

Особенности поэзии приводят нас к рассмотрению форм музыки.
Единственный вид музыки, который встречается повсеместно, — это песня; следовательно, источник музыки следует искать здесь.

Универсальные характеристики песни также являются общими принципами музыки.
Для всех песен характерны два элемента: ритм и фиксированные интервалы. Ранее мы уже показали, что ритм не следует воспринимать
на основе нашей современной системы как последовательность тактов
одинаковой длительности с несколько свободным делением, но его форма гораздо сложнее
в целом. Кажущуюся хаотичность не следует воспринимать как отсутствие
ритма, поскольку при каждом повторении песни сохраняется один и тот же порядок.
 Точно так же, как ритмический порядок в примитивном декоративном искусстве сложнее, чем в нашем, сложнее и музыкальный ритм. Регулярные такты действительно встречаются, но они не так строго привязаны к 2-, 3- или 4-дольным размерам, как наши. Часто встречаются 5- и 7-дольные последовательности, которые в некоторых видах музыки даже преобладают:
5-дольные ритмы распространены в северо-западной Америке, 7-дольные — в
в Южной Азии. Встречаются ритмы, которые кажутся нам незнакомыми,
а также очень сложные последовательности, которые вообще нельзя свести к тактам.
Лучше всего ритм многих видов примитивной музыки можно описать как
регулярную последовательность музыкальных фраз неправильной структуры.
Иногда фразы расширяются до длинных ритмических единиц без
заметного деления.

Вторым и самым важным элементом любой музыки является использование фиксированных интервалов, которые можно транспонировать из одной точки звукового ряда в другую и которые всегда считаются эквивалентными. В пении
Эти интервалы, естественно, неточны, поскольку интонация неопределённа и изменчива и зависит от интенсивности эмоционального возбуждения.
 Интервалы могут увеличиваться по мере того, как эмоции певцов становятся всё сильнее.  Поэтому трудно, если вообще возможно, сказать, что именно хотят спеть певцы.  Музыкальный интервал можно сравнить с мелодией языка.  В большинстве языков высота звука не используется таким образом, чтобы она была важной и значимой частью артикуляции. Использование тональности в языке распространено гораздо шире
чем принято считать. Это ни в коем случае не является исключительной особенностью китайского языка.
Это явление встречается как в Африке, так и в Америке, не говоря уже о его распространённости в скандинавских языках и древнегреческом.
 Теоретически можно предположить, что в ранней человеческой речи могли использоваться фиксированные интервалы и музыкальная фразировка гласных и звонких согласных
Точно так же, как и с помощью разного тембра гласных (то есть наших _a_, _e_, _i_,
_o_, _u_ и других гласных), можно выражать разные идеи, но доказать, что так и было сделано, невозможно. Гораздо более вероятно, согласно
имеющиеся лингвистические данные свидетельствуют о том, что музыкальный тон в языке является вторичным явлением, возникшим в результате исчезновения формообразующих элементов.

Мы также должны учитывать, что в языках с тональностью глиды имеют большое значение и не являются типичными элементами мелодической последовательности, хотя и встречаются в конце фраз. Кроме того, интервалы в речи не фиксированы и значительно варьируются в зависимости от положения слова во фразе. Поэтому маловероятно, что мелодия может быть напрямую заимствована из речи, как
Герберт Спенсер пытался это сделать. Я скорее придерживаюсь мнения Штумпфа,
который считает, что фиксированный интервал имеет другое происхождение.
В протяжном крике гораздо чаще используются фиксированные интервалы и устойчивые тона.

 Каким бы ни было их происхождение, мы должны признать существование
фиксированных интервалов и их транспонируемость фундаментальными
требованиями всей музыки. Действительно, в некоторых языках ценность
фиксированного интервала ощущается очень остро. Это демонстрирует так называемый
барабанный язык Западной Африки, в котором мелодия речи и
Ритм повторяется в барабанах с определёнными тонами, и эти последовательности тонов понятны.

 Дальнейшее изучение примитивной музыки требует исследования самих интервалов.  Несмотря на значительные различия в системах, мы обнаруживаем, что все интервалы можно интерпретировать как части октавы.  Для неподготовленного уха октава часто звучит как один тон; другими словами, не делается различий между тоном и его октавой. В меньшей степени это относится к пятому и даже к четвёртому. Большинство интервалов, которые были
найденные тональности следует рассматривать как части октавы. Однако
деление на части не всегда происходит в соответствии с гармоническими принципами, как в нашей музыке, а с помощью равноотстоящих тонов. Развитие гармонии в современной музыке привело к тому, что мы утратили всякое чувство равноотстояния в гармоническом ряду, и современная музыка, в которой используются негармонические равноотстоящие тона, требует серьёзного отхода от привычной нам музыкальной формы. После долгой борьбы мы достигли компромисса между двумя системами.
Гармоническая и равноотстоящая системы делят октаву на двенадцать равных частей, что обеспечивает довольно близкое соответствие с естественными гармоническими интервалами, хотя различия слышны для натренированного уха.
Яванцы делят октаву на семь равноотстоящих ступеней, а сиамцы — на пять. Эти системы в корне противоречат тем, что используются в нашей музыке.
Короче говоря, существует множество гамм, которые служат основой для музыкальных систем разных народов.
Кажется, что все они имеют общую основу — октаву.

Я не буду дальше углубляться в эту запутанную тему, потому что
До сих пор не найден надёжный метод, который позволил бы нам точно определить, что хотят петь люди, у которых нет теории музыки, как она существует у нас или у цивилизованных народов Азии, и у которых нет инструментов с точной настройкой.

 Среди музыкальных инструментов есть один тип, который распространён повсеместно: ударные инструменты, или, лучше сказать, инструменты для создания звуков, передающих ритм песни. В простейших случаях это палочки, которыми ударяют по доскам или другим звучащим предметам.
Но помимо них повсеместно используются различные виды барабанов:
деревянные полые ящики, полые цилиндры или обручи, обтянутые
барабанной кожей. Встречаются трещотки и другие устройства для
издания звуков. Не так широко в музыкальных целях используются
духовые инструменты. Свистки, используемые для подачи сигналов,
пожалуй, универсальны, но флейта или свирель не везде используются
как музыкальные инструменты. Ещё более ограничено использование
струнных инструментов. На момент открытия они были совершенно неизвестны в Америке. Среди первобытных народов
У первобытных племён, в том числе у всех племён Америки, песня сопровождалась только ритмичным боем на ударных инструментах. Интересно отметить, что ритм не всегда совпадал с ударением в песне, а часто имел независимый, хотя и согласованный ритм (см. стр.
315). В первобытной музыке также неизвестно многоголосное пение.
В Африке встречается сольное пение и ответный хор, а также своего рода полифония, возникающая из-за наложения этих голосов. Иногда в Африке можно услышать настоящее пение.

 Музыка всегда экспрессивна, и мы склонны ассоциировать её с мелодией
Музыка и ритм создают определённое настроение, но эти ассоциации значительно различаются в зависимости от местных стилей.
В другом месте я упоминал о чувствах, которые у нас ассоциируются с мажорной и минорной тональностями.
Эти чувства ни в коем случае не являются общими для людей, выросших под влиянием другого музыкального стиля.
Вполне вероятно, что символическое значение музыки само по себе более расплывчато, чем значение песни; но трудно прийти к однозначному решению по этому вопросу, поскольку существует очень мало музыки без песни или без связи с символизмом.
или репрезентативные действия. Это состояние, возможно, сравнимо с
тем, что мы наблюдаем в символическом значении изобразительного и пластического искусства,
коннотации которого, как мы видели, определённы только тогда, когда существует
определённая связь между формой и подразумеваемым содержанием. Понятно,
что мелодия, которая всегда звучит во время траурных церемоний, вызовет
соответствующий эмоциональный отклик, в то время как та же мелодия
без такой конкретной обстановки может вызвать совершенно другой отклик.

Современное состояние наших знаний о первобытной музыке не позволяет
Мы не можем выделить определённые музыкальные направления, но известно достаточно, чтобы доказать, что, как и в случае с другими культурными особенностями, мы можем выделить ряд музыкальных направлений, каждое из которых характеризуется общими фундаментальными чертами.
Узкий диапазон мелодий в восточносибирских песнях, нисходящая каденция с повторением мотивов на нисходящей серии основных тонов у индейцев равнин, антифонность негритянских песен — всё это примеры такого рода.
Другими примерами являются различные системы тональности, использование чисто инструментальной музыки, характер аккомпанемента к песням. IT
Кажется вполне очевидным, что можно будет определить обширные территории, на которых в результате диффузии развились схожие виды музыкального искусства и на которых в результате дробления могут быть выделены локальные виды, схожие по характеру с теми, что встречаются в декоративном искусстве. Даже в современной народной музыке Европы можно выделить определённый характер народной музыки каждой нации. Заимствованные мелодии, адаптированные к местным формам, иллюстрируют этот тип индивидуальности. В качестве примера такой адаптации я привожу на следующей странице немецкую песню, которую переняли мексиканцы.
Вероятно, она была перенесена туда армией Максимилиана.

 Учитывая взаимосвязь между движениями тела и артикуляцией, можно предположить, что ритмичные движения тела вызывают ритмичную артикуляцию, то есть пение; и что в этом смысле песни, состоящие из бессмысленных слогов, могут иметь своим источником движение. С другой стороны, возбуждение, вызванное пением, приводит к движениям, связанным с ритмом песни, так что в этом смысле танец обусловлен песней. Под танцем мы подразумеваем
ритмичные движения любой части тела, покачивание руками,
движение туловища или головы, или движения ног и ступней.
Эти две формы выражения взаимосвязаны.

 Здесь следует вспомнить общие замечания, которые мы сделали в начале в отношении любого искусства.
Мы увидели, что без формального элемента искусство не существует.
Техническая работа без фиксированной формы не приносит художественного удовольствия.
Точно так же бурное, экспрессивное движение, порождённое сиюминутной страстью, не является искусством. Искусство как выражение чувств требует такой же формы, как и искусство, рождённое в результате контроля над техническими процессами. Если бы это не было самоочевидно, мы могли бы указать и на это
что страстный крик — это не поэзия и не музыка. Поэтому
неправильно называть танцем все резкие движения, которые происходят в
жизни первобытных людей. Мы должны использовать этот термин
только для движений с фиксированной формой, хотя можно признать,
что в состоянии сильного возбуждения танец может превратиться в
бесформенную суматоху движений, а музыка — в бесформенные крики
дикого восторга.


[Музыка:

 Помнишь ли ты, мой храбрый Лагиенка, что когда-то в нашей стране, недалеко от вашей столицы, у Дубиенки, я был четвёртым
 против шестнадцати тысяч? Помнишь ли ты, как я, окружённый врагом,
с трудом отстоял нашу свободу? Я помню, я благодарен тебе за своё спасение; но ты, солдат, солдат, помнишь ли ты об этом?[Перевод. 1]

 Я, трубадур, я, бедняк без гроша, восхищаюсь твоими
 достоинствами; я не вижу тебя прекраснее, чем луна, и если я
 влюблюсь в тебя, ты снова меня простишь. Я изгнанник, на чужбине
 нет пощады печальному трубадуру. Я изгнанник, на чужбине
 нет пощады печальному трубадуру.[Пер. 2]
]

 [Пер. 1] Помнишь ли ты, мой храбрый Лагинка, как я однажды стоял на нашей родине, во главе твоего отряда, под Дубенкой, с четырьмя тысячами против шестнадцати тысяч? Помнишь ли ты, как я был окружён врагом,
как трудно было завоевать нашу свободу? Я помню,
 я обязан тебе жизнью; но и ты, солдат, солдат, помни об этом.

 [Пер. 2] Я, трубадур, я, бедняк без гроша в кармане, восхищаюсь
твоими прелестями; я не вижу тебя прекраснее луны,
если я боготворю тебя,
прости меня ещё раз. Изгнанник я, в чужой стране
 На чужбине нет пощады печальному трубадуру. Изгнанный
 Я на чужбине, где нет пощады печальному трубадуру.

  Мы видим, что у всех первобытных племён эмоции, находящие выход в двигательной активности, принимают определённую форму. В этом смысле танец как форма искусства может быть чисто формальным, то есть лишённым символического значения. Его эстетический эффект может основываться на удовольствии от движения тела, часто подкрепляемом тем эмоциональным возбуждением, которое вызывает танцевальное движение. Чем формальнее танец, тем сильнее будет чисто эстетическое наслаждение по сравнению с эмоциональным элементом.

Мы недостаточно хорошо осведомлены о локальном распространении танцевальных
стилей среди первобытных народов, но нам известно достаточно, чтобы
утверждать, что, как и в декоративном искусстве и музыке, существуют
области с похожими танцевальными формами. Совместные танцы
индейцев пуэбло, в которых участвует большое количество танцоров,
одетых одинаково и выстраивающихся в ряд, совершенно чужды северо-
тихоокеанскому побережью, где преобладает индивидуальный танец.
В традиционном женском танце Северо-Западного побережья танцовщица остаётся на месте, подняв руки на уровень лица ладонями вверх.
вперёд и дрожит. Движения тела сопровождаются лёгким
наклоном коленей и небольшим покачиванием тела. Корякский танцор,
держащий барабан, двигается совсем по-другому: он раскачивается
на бёдрах и бьёт в барабан (см. рис. 73, стр. 79). Совместные танцы
мужчин и женщин — редкость, и танцоры нечасто двигаются так,
что их тела соприкасаются. Чаще всего мы видим либо одиночные танцы, либо выступления нескольких исполнителей, которые повторяют одни и те же движения.
 Эффективность танца повышается за счёт порядка, в котором танцоры стоят и двигаются.

Символические движения, возможно, встречаются даже чаще, чем чисто формальные
танец. Они используются не только в сопроводительной песне, но и в
ораторском искусстве, а мускульная игра, сопровождающая оживленную беседу обоих
говорящего и слушающего, является проявлением связи между
языком и символическими движениями. Они также стандартизирован в каждой
культурный уголок. Количество органично поступки очень
небольшой. Большинство из них культурно рисунком. Многие из них настолько автоматические,
что они немедленно вызываются формой мысли. Другими словами
В некоторых случаях говорящий усиливает эффект от своих слов соответствующими жестами, а смысл песни часто становится более ясным благодаря выразительным движениям. Так, хор индейцев из Пуэбло-де-Лагуна поёт:

 «На востоке восходит солнце, юноша,
Здесь, на западе, оно движется вместе с жизнью и растительностью.
 Он несёт их в своей корзине, пока идёт».

 Во время исполнения этой песни певец поворачивается лицом на запад и идёт вперёд. Слово
«растительность» обозначается попеременным движением рук вверх;
 «корзина» — описанием широкого круга обеими руками и опусканием рук
сложите их вместе перед собой. Этот жест обозначает процесс
переноски в корзине. Слово «иду» обозначается вытянутыми
вперед руками, которыми вы размахиваете вверх-вниз.

 Квакутль поют так:[167]

 «Я иду по миру и ем везде, где только можно, с  Каннибалом на северном краю света.
 Я отправился в центр мира; Каннибал-на-
Северном-Конце-Мира кричит: «Еда!»

[167] Ф. Боас, «Социальная организация и тайные общества индейцев квакиутль
», Ежегодный отчёт Национального музея США, 1895, стр.
457.

 Танцор аккомпанирует этой песне, которую поёт хор, своими движениями. Его руки дрожат справа налево. На слова «Я иду» руки вытягиваются в сторону; «Вокруг
всего света» — руки описываются вкруг; «Я» — плечи поочерёдно
выдвигаются вперёд и назад; «Ем везде» — правая рука вытягивается
вперёд, как будто берёт еду, а затем подносится ко рту, в то время
как левая описывает широкий круг, указывая на «везде»; «Каннибал на
северном краю света»
обе руки согнуты внутрь, а кончики пальцев направлены ко рту, что означает «пожиратель»; «я пошёл» выражается так же, как и раньше;
 «Каннибал с Северного полюса зовёт меня „едой“», — делается знак духа каннибала; затем руки вытягиваются далеко назад, ладони обращены вниз, а голова опущена — так дух каннибала зовёт «еду». «В центре
мира», — когда поются эти слова, танцовщица стоит перед
огнём и смотрит на заднюю часть дома характерным взглядом
Позиция каннибала: задняя часть дома — центр мира.

 Дальнейшее развитие движений, сопровождающих песню, приводит к настоящей пантомиме и, в конечном счёте, к драматическим представлениям.




 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы завершили наш обзор форм первобытного искусства и теперь попытаемся подвести итоги нашего исследования.

Мы увидели, что искусство возникает из двух источников: из стремления к техническому совершенству
и из выражения эмоций и мыслей, как только они обретают
устойчивые формы. Чем энергичнее контроль формы над несогласованностью
движение, тем эстетичнее результат. Художественное наслаждение,
следовательно, в основном основано на реакции нашего разума на форму.
Такое же наслаждение может быть вызвано впечатлениями, полученными от
форм, которые не являются делом рук человека, но они могут и не рассматриваться
как искусство, хотя эстетическая реакция не отличается от той, которую мы испытываем.
получайте удовольствие от созерцания или слушания произведения искусства. Когда
речь идет о художественном произведении, они должны быть исключены. При рассмотрении только эстетических реакций их необходимо учитывать.

Эстетический эффект художественного произведения, возникающий в результате владения техникой, основан на радости, которую приносит мастерство, а также на удовольствии, которое доставляет совершенство формы.

Наслаждение формой может возвышать разум, но это не его основной эффект.
Его источником отчасти является удовольствие, которое испытывает виртуоз, преодолевающий технические трудности, стоящие на пути его изобретательности. Пока в значимости формы не ощущается более глубокого смысла, её воздействие на большинство людей приносит удовольствие, но не возвышает.

Мы увидели, что в различных видах искусства проявляются определённые формальные принципы.
Мы не пытались объяснить их происхождение,
но признали, что они присутствуют в искусстве людей по всему миру,
и поэтому сочли их самыми древними и фундаментальными характеристиками любого искусства. В графическом и пластическом искусстве этими элементами являются симметрия, ритм и акцент на форме. Мы обнаружили, что симметрия в целом делится на правую и левую, и предположили, что это может быть связано с симметрией движений рук, а также с
наблюдение за правой и левой симметрией у животных и человека. Мы также заметили, что ритмическое повторение обычно происходит горизонтальными полосами.
Мы указали на общий опыт, согласно которому природные объекты одного или схожего типа располагаются горизонтальными слоями, например леса, горы и облака; ноги, туловище и конечности. Ритмическая форма, по-видимому, тесно связана с техническими процессами, хотя в поэзии обнаруживаются и другие причины ритмического повторения. Самые простые технические процессы приводят к простому повторению одних и тех же мотивов, в то время как
По мере развития виртуозности более сложные ритмы становятся нормой. Чем выше уровень виртуозности, тем сложнее ритмы, которые могут появиться. Способность первобытных художников
чувствовать ритм, по-видимому, намного выше нашей.

 Желание подчеркнуть форму проявилось в нанесении линий на обод. Мы также заметили тенденцию к тому, что узоры на ободе становились более пышными и вторгались в область декора. Не менее важна тенденция размещать орнамент на видных местах
украшенный объект и разделение декоративного поля в соответствии с установленными принципами.


Хотя рассмотренные выше особенности являются общими для искусства во всём мире, они не объясняют стиль отдельных направлений.
 Мы подробно рассмотрели эту проблему в области декоративного искусства.
Здесь наше внимание впервые привлекло то, что чисто формальному искусству или, лучше сказать, искусству, которое кажется чисто формальным, придается смысл, наделяющий его эмоциональной ценностью, которая не связана только с красотой формы. Это экспрессионистский элемент
Это характерно для многих форм примитивного искусства. Это эффективно, потому что
в сознании племён определённые формы являются символами ограниченного круга идей. Чем прочнее связь между формой и определённой
идеей, тем ярче проявляется экспрессионистский характер искусства.
Это справедливо как для изобразительного и пластического искусства, так и для музыки.
В первом случае это геометрическая форма, во втором — звуковая группа,
особый тип музыкальной фразировки, который, если он связан с определённым
значением, вызывает определённые эмоции или даже ассоциации. Изучение этих
Условия также показывают, что для эффективности экспрессионистского искусства необходима единообразная реакция на форму.
Это условие не выполняется в современном обществе, поэтому экспрессионистское искусство может быть интересно только кругу последователей, которые разделяют мысли и чувства мастера. Символическое искусство по-прежнему может быть успешным в случае с несколькими символами, которые вызывают устойчивые ассоциации, актуальные для всех нас.

Широкое распространение символических форм и отдалённость их сходства с объектами, которые они символизируют, привели нас к размышлениям о
Мы рассмотрели вопрос об их истории. В частности, мы изучили теорию, согласно которой любое художественное воспроизведение по своей сути является натуралистическим, а геометризация возникает только тогда, когда художник пытается привнести идеи, не присущие самому объекту. Мы увидели, что эта теория несостоятельна, поскольку реалистическое изображение и геометризация имеют разные источники. В пластических искусствах контраст между этими двумя тенденциями проявляется не так явно, как в графических. В первых он больше заметен в обработке поверхности, чем в общих очертаниях. В графике всё сложнее
из-за трудностей, связанных с изображением трёхмерного объекта на двухмерной поверхности, — проблемы, которую должен решить художник. Это можно сделать одним из двух способов. Либо попытаться изобразить объект в перспективе таким, каким он видится в данный момент, либо художник может решить, что главное — показать все характерные части объекта, независимо от того, видны они в одном ракурсе или нет. Первый метод делает акцент на случайных особенностях, он импрессионистичен; второй подчёркивает эти элементы
которые, как нам кажется, составляют фундаментальные качества объекта, являются экспрессионистскими.
Два метода, которые мы назвали символическим и перспективным, абсолютно различны, и один из них не может быть развит на основе другого.
Мы также увидели, что последовательное применение перспективного метода возможно только при условии, что мы также учитываем принцип неотчётливости тех точек, которые удалены от центра поля зрения, и принцип зависимости цвета от окружения.
Оба этих принципа были опробованы в наше время, но безрезультатно.
получил всеобщее признание. Символический метод всегда в той или иной степени
колеблется в применении своего принципа. Иногда делается попытка
соблюсти перспективную правильность контуров, при этом допускается
значительная свобода в детальной проработке тех символов, которые
считаются важными. К такому типу относятся египетские картины, в
которых чередуются виды спереди и сбоку. В других случаях
реалистичность контуров полностью игнорируется, и форма может быть
сведена к простому набору символов.

Была выдвинута теория о том, что геометрический орнамент развивался благодаря
деградация перспективных рисунков; возможно, отчасти и символических рисунков.
Предполагается, что символ или изображаемый объект были неправильно поняты и со временем из-за небрежного и неточного воспроизведения формы стали фрагментарными и в конце концов утратили всякое сходство с оригиналом.
Эту теорию невозможно принять, потому что условия, при которых происходит предполагаемая деградация, встречаются редко.
Небрежная работа не встречается в нетронутых примитивных рисунках.
культура. Недопонимание может возникнуть в случае заимствования дизайна
или постепенной трансформации концепций, которые находят
выражение в декоративном искусстве. Фактическое искажение
происходит в фабричном производстве. Изучив несколько подобных
случаев, мы смогли показать, что это приводит не к геометризации,
а к росту индивидуализма, схожего с нашим почерком. Нельзя отрицать, что в таких случаях возникает необходимость в переосмыслении с последующим изменением формы.
Но такие случаи редки.  С другой стороны, мы
нам удалось показать, что придание геометрическим формам реалистичного смысла является довольно распространённым явлением. Мы доказали это с помощью подробного сравнения стиля живописи и вышивки индейцев Великих равнин Северной Америки. Мы обнаружили, что стиль практически везде одинаков, в то время как интерпретации варьируются от племени к племени. Это явление согласуется с общей тенденцией сохранять форму неизменной, но придавать ей новое значение в соответствии с основными культурными интересами народа. Мы отметили преобладание той же тенденции в
народные сказки и ритуалы. Таким образом, геометризация реалистичных узоров в качестве общего объяснения неприемлема. В большинстве случаев это, по-видимому, связано с тем, что человек склонен придавать значение геометрической форме, как мы с удовольствием вчитываемся в формы облаков и гор. Нам также удалось описать несколько случаев, когда процесс вчитывания действительно наблюдался.

 Ещё один факт не позволяет нам рассматривать геометризацию как общий исторический процесс. Очень редко удаётся найти ступеньки
Они распределены таким образом, что можно доказать, что они следуют друг за другом во времени. Гораздо чаще все они встречаются одновременно у одних и тех же людей.


Учитывая все эти моменты, мы пришли к выводу, что стилистическая форма, в большей или меньшей степени содержащая постоянные геометрические элементы, является определяющей в выборе способа изображения. Таким образом, мы попытались найти принципы, лежащие в основе художественных стилей.


Мы подошли к этой теме, изучив несколько видов искусства. Мы сравнили
несколько художественных стилей, в которых используется спираль, и обнаружили в каждом из них
характерные черты, как в отношении формы спирали, так и в
отношении обработки декоративного поля. Точно так же мы заметили, что
в искусстве североамериканских индейцев все племена используют одни и те же треугольники и прямоугольники, но при этом существуют типичные
различия в обработке декоративного поля. Эта проблема была
подробно изучена на примере декоративного искусства северотихоокеанского побережья, которое носит ярко выраженный символический характер.
Этот пример научил нас ещё одному важному моменту, а именно тому, что в символических
В искусстве выбор символов имеет решающее значение для определения стиля.
Расположение символов подчиняется той же формальной обработке декоративного поля, которая определяет расположение геометрических мотивов.


На основании этого исследования мы делаем вывод, что конкретные типы геометрических мотивов, входящих в репрезентативную форму, а также обработка декоративного поля определяют характер дизайна и что степень реалистичности зависит от относительной важности геометрических и репрезентативных элементов.  Когда
преобладает чисто декоративная тенденция, мы имеем по существу геометрические,
весьма условные формы, когда преобладает идея репрезентации
, мы имеем, наоборот, более реалистичные формы. В любом случае
однако формальный элемент, характеризующий стиль, является
более старым, чем конкретный тип представления. Это не означает, что
что ранних репрезентаций не было, это означает, что метод
репрезентации всегда контролировался формальными элементами отличительного
происхождения.

Образец художественного выражения, возникающий в результате длительного, кумулятивного
Процесс, обусловленный множеством причин, формирует произведение искусства. Мы признаём постоянство узора в тех случаях, когда полезная форма, утратившая свою функцию, сохраняется в качестве декоративного элемента; при имитации в новых материалах природных форм, которые когда-то использовались в качестве посуды, и при переносе форм из одной техники в другую. Неизменность узора не позволяет художнику использовать природные формы в неизменном виде в декоративных целях. Его воображение ограничено узором. В случаях большей свободы
Репрезентативная ценность может не подвергаться серьёзному сомнению. Так, например, обстоит дело с восточным пальметто и ушными украшениями с Маркизских островов, на которых в старину изображались два божества, стоящие спиной друг к другу, а в наши дни вырезаются две девушки, качающиеся на качелях, в точно таком же пространственном расположении. Если узор очень формальный и не приспособлен для репрезентации, результатом может стать очевидная геометризация. Различие между этими двумя аспектами
очевидно в тех случаях, когда пиктография и символическое геометрическое искусство сосуществуют.

Искусство северотихоокеанского побережья также доказало, что мы не должны считать, будто стиль племени всегда должен быть единым. Вполне возможно, что в разных отраслях, особенно если они поддерживаются разными группами населения, могут преобладать совершенно разные стили. Совершенство и постоянство стиля, а также разнообразие форм зависят от совершенства техники.
Таким образом, мы обнаружили, что в тех случаях, когда техническую работу выполняют только мужчины, они являются творческими художниками, а когда женщины
Женщины выполняют большой объём технической работы и при этом не менее продуктивны.
Когда представители обоих полов заняты в разных отраслях, у них могут развиться
особые стили. Однако чаще всего стиль доминирующей отрасли может наложить отпечаток на работы, выполненные другими способами.
 Ткачество из грубого материала, по-видимому, было самым плодотворным источником узоров, которые имитировались в живописи, резьбе по дереву и гончарном деле.

Сравнение фундаментальных элементов, которые можно найти в графическом и пластическом искусстве, то есть в пространственных видах искусства, в их противопоставлении
Изучение поэзии, музыки и танца — искусств времени — выявляет определённые различия и сходства.  Общим для них является ритм, и, по-видимому, ритм техники — это просто пространственное выражение ритма времени, поскольку ритмичные движения в применении к техническим задачам приводят к ритмичным формам. Возможно, в обоих видах искусства мы также можем говорить о попытках подчеркнуть замкнутые формы.
Ведь часто мы встречаем музыкальные фразы и отдельные поэтические идеи, замкнутые
тем, что можно назвать декоративным завершением, состоящим из бремени или
кодах. Подобные элементы могут также появляться в качестве вступлений в
начале. В чистом искусстве времени полностью отсутствует симметрия,
потому что обратный порядок во времени не создаёт впечатления
симметрии, как в искусстве пространства. Она возникает только при
симметричном расположении фраз. Танец содержит элементы как
пространственного, так и временного искусства. Поэтому в танцевальных формах можно чётко проследить принципы первого. Ритмические движения и ритмический пространственный порядок, симметрия положения и движения, а также акцент и баланс формы — всё это необходимо для эстетических танцевальных форм.

Графические и пластические искусства во многом обязаны своей эмоциональной ценностью репрезентативным и символическим значениям формы. То же самое можно сказать о литературе, музыке и танце. Повествование и поэзия, если они содержат понятные слова, всегда имеют смысл, который может быть глубоким, поскольку затрагивает те аспекты жизни, которые пробуждают эмоции. Часто возникает дополнительный смысл, когда слова имеют символическое, скрытое значение, связанное с религиозными верованиями или философскими идеями. В музыке и танце форме часто придается символическое значение.

 * * * * *

 Мы подошли к концу наших рассуждений, но нам остаётся ответить на один вопрос. Мы увидели, что стремление к художественному самовыражению универсально. Можно даже сказать, что основная масса населения в примитивном обществе испытывает потребность в украшении своей жизни сильнее, чем цивилизованный человек, по крайней мере сильнее, чем те, чья жизнь проходит в постоянной необходимости добывать скудные средства к существованию. Но
среди других также стремление к комфорту часто вытесняло
стремление к красоте. У первобытных людей ;;;;; ;;;;;;; совпадают.
Доброта и красота — это одно и то же.  Обладают ли они той же остротой эстетического восприятия, которая есть по крайней мере у части нашего населения?  Я думаю, мы можем с уверенностью сказать, что в той узкой области искусства, которая характерна для каждого народа, наслаждение красотой такое же, как и у нас: сильное у немногих, слабое у большинства. Готовность отдаться во власть экстаза, вызванного искусством, вероятно, выше, потому что в их жизни нет тех ограничений, которые существуют в наше время.  Что
Что отличает современное эстетическое чувство от чувства первобытных людей, так это многообразие его проявлений. Мы не так сильно привязаны к определённому стилю. Сложность нашей социальной структуры и разнообразие наших интересов позволяют нам видеть красоту, недоступную людям, живущим в условиях более узкой культуры. Именно качество их опыта, а не разница в психическом складе, определяет разницу между современным и первобытным искусством и его восприятием.




 ТЕКСТОВЫЕ РИСУНКИ


 Страница

 Рис. 1. Передняя часть расписной шкатулки, тлинкиты, Аляска
 (A. M. N. H. 19/1074) 18

 ” 2. Банка из Зуни (A. M. N. H. 50.1/3333) 19

 ” 3. Плетёная корзина 20

  4. Плетение плетеных корзин (Из книги Г. Т. Эммонса "Плетение тлинкитов",
 Мемуары А. М. Н.Х., том 3, рис. 294, стр. 240) 20

 ” 5. Колотые кремневые орудия труда; _a_, американский индеец, A. M. N. H.
 T 18542; _b_, Египет, A. M. N. H. 75.0/820 21

 ” 6. Часть поверхности деревянного паруса, индейцы квакиутль, остров Ванкувер
 (A. M. N. H. 16.1/1744) 23

 ” 7. Раскрашенная доска, Огненная Земля (по Вильгельму Копперсу,
«Среди индейцев Огненной Земли», рис. 6, стр. 48) 23

 ” 8. Узоры бушменов; слева — узоры на страусиных яйцах
 (по Феликсу фон Лушану, «Журнал этнологии», том
 55, стр. 32, 33, 37); справа вверху (из книги Леонарда
 Schultze, Aus Namaland und Kalahari, p. 672); to the right
 below, bracelet made of horn (After E. von Sydow, Die Kunst
 der Naturv;lker und der Vorzeit, p. 158) 23

  9. Подголовники Kaffer (В честь Хенрика П. М. Мюллера и Джона Ф.
 Снеллемана, L'Industrie des Caffres, стр. XIV, рис. 4 и 5) 23

 ” 10. Весло и щит, Новая Ирландия (A. M. N. H. S 2266,
 S 1409) 25

 ” 11. Схема коробки из сыромятной кожи, индейцы саук и фокс 26

 ” 12. Коробка из сыромятной кожи, индейцы сауки и фоксы 26

 ” 13. Рисунок на сыромятной коже для коробки, индейцы сауки и фоксы
 (A. M. N. H. 50/3594) 27

 ” 14. Рисунок на сыромятной коже для коробки, индейцы сауки и фоксы
 (A. M. N. H. 50/3596) 27

 15. _a_, рисунок на сыромятной коже для коробки, индейцы сауки и фокс,
Общественный музей города Милуоки, 30740; _b_, рисунок
на сыромятной коже для коробки, индейцы сауки и фокс
 (A. M. N. H. 50/2284) 28

 ” 16. Бахрома от legging, индейцы Томпсона (От Джеймса Тейта, The
 Индейцы Томпсона, Публикации Северотихоокеанской экспедиции Джесупа
 , Том. I, рис. 313, с. 384) 29

 ” 17. Саржевое плетение, демонстрирующее чередование узоров
 (A. M. N. H. 16/8191) 30
 ” 18. Резьба на носу каноэ Bella Bella, Британская Колумбия
 (A. M. N. H.) 30

 ” 19. Трещотка, использовавшаяся в двойном обряде. Индейцы квакиутль,
Британская Колумбия (A. M. N. H. 16/8282) 31

 ” 20. Основание кремневого ножа, Скандинавия (по Софусу Мюллеру,
 Nordische Altertumskunde, рис. 97, стр. 190) 31

 ” 21. Раскрашивание лица, Огненная Земля (в честь Вильгельма Копперса,
 Унтер Фейерланд-Индианерн, пл. V) 32

 ” 22. Австралийские щиты (A. M. N. H. S 3957, S 421) 33

 ” 23. Картины эпохи палеолита (В честь Хьюго Обермайера, Ископаемого человека
 в Испании, рис. 104, стр. 234) 33

 ” 24. Узоры на бамбуковых гребнях (по В. Стивенсу,
 Zeitschrift f;r Ethnologie, том XXV, табл. I) 35

 ” 25. Узоры на бамбуковом копье, Новая Гвинея (Музей
 народоведения, Гамбург. По Э. Фурманну, Новая Гвинея,
 стр. 114) 35

 26. Этрусская ваза (по М. Эберту, Reallexikon der
Vorgeschichte, том III, табл. XXVIII c, стр. 140) 35

 ” 27. Перуанские узоры (В честь инков, т. I, рис. 32, стр. 230) 35

 ” 28. Расписные сумки из сыромятной кожи, Шусвап, Британская Колумбия (от Джеймса
 Тейт, Шусвап, Публикации Северотихоокеанской экспедиции Джесупа
 Том II, рис. 220, стр. 498) 36

 ” 29. Узоры даяков (по Алоису Раймунду Хейну, Die
 bildenden K;nste bei den Dayaks auf Borneo, Pl. IV, fig. 6;
 Pl. V, fig. 1) 37

 ” 30. Резная доска, Кайзер-Аугуста-Флусс, Новая Гвинея (Музей
 V;lkerkunde, Hamburg. After E. Fuhrmann, Neu Guinea, p. 112).
 Два перевернутых спиральных элемента обозначены темной и
 светлой штриховкой. 36

 ” 31. _a_, Образцы керамики древних Пуэбло (по Дж. Уолтеру
 Фукс, Археологическая коллекция из каньона Янгс близ
 Флагстафф, штат Аризона, Смитсоновская коллекция редкостей,
 том 77, № 10, табл. 4_e_).

 _b_, Узоры на керамике древних пуэбло (по Дж. Уолтеру
 Фьюкс, «Узоры на доисторической керамике из долины Мимбрес»,
 Нью-Мексико, _Там же._ Том 74, № 6, рис. 36, стр. 33) 37

 ” 32. Бронзовое украшение, Швеция, VII век н. э. (по Э. фон
 Сидову, «Искусство первобытных народов и доисторической эпохи»,
 стр. 480) 38

 ” 33. Дизайн перуанского текстиля (по Вальтеру Леманну,
 «История искусства древнего Перу», табл. 4, с. 20) 38

 ” 34. Дизайн перуанского текстиля (_Там же._ Табл. 3, с. 16) 39

 ” 35. Горшок из спиральной керамики, доисторические индейцы пуэбло
 (A. M. N. H.) 40

 ” 36. Ожерелье индейцев томпсон (по Глэдис А. Райхард,
 «Американский антрополог», том XXIV, 1922, стр. 188) 41

 ” 37. _a_, корякская вышивка (Из книги У. Йохельсона "Коряк",
 Северотихоокеанская экспедиция Джесупа, том VI, рис. 206,
 стр. 690). _b_,корякская вышивка (_Ibid._ рис. 210, стр. 693) 43

 ” 38. _a_, _b_, _c_, _d_, корякские вышивки (_Ibid._ фиг.
 211–215, стр. 693–696) 45

 ” 39. Перуанская вышивка из Ики (A. M. N. H.) 47

 ” 40. Перуанская ткань (Некрополь Анкона, В. Райсс и А.
 Штюбель, т. II, табл. 67 _b_, рис. 3) 49

 ” 41. Перуанская ткань (_Там же._ Табл. 67, рис. 6) 49

 ” 42. Перуанская ткань (_Там же._ Табл. 48, рис. 2) 50

 ” 43. Перуанская ткань (_Там же._ Табл. 61) 50

 ” 44. Перуанская ткань (_Там же._ Табл. 66 _a_, рис. 1) 51

 ” 45. Перуанская ткань (_Там же._ Табл. 68 _a_, рис. 3) 51

 ” 46. Перуанская ткань (_Там же._ Табл. 66, рис. 3) 51

 ” 47. Узоры из мексиканского кодекса (Кодекс Наттолла) 53

 ” 48. _a_, Глиняный сосуд из Финляндии (по М. Эберту,
 Reallexikon der Vorgeschichte, том III, табл. 125 _k_).
 _b_, Глиняный сосуд, Ика, Перу, A. M. N. H. 55

 ” 49. _a_, _b_, Берестяные сосуды с реки Амур (из
 Бертольда Лауфера, «Декоративное искусство амурских племён», Джесуп
 Северотихоокеанская экспедиция, т. IV, табл. 20). _c_, корзина из бересты, шусвап, Британская Колумбия. _d_, _e_, вёдра из бересты,
 Аляска (_c_, _d_, _e_, из книги Джеймса Тейта «Шусвап, иесуп
 Северотихоокеанская экспедиция, т. II, рис. 205, 207). 56

 ” 50. _a_, _b_, Глиняные сосуды, Чирики, Коста-Рика (по Г. Г.
МакКарди, «Исследование древностей Чирики», «Мемуары
Коннектикутской академии искусств и наук», том III [1911],
рис. 92, 85). _c_, Форт Колберн, Онтарио (по 31-му выпуску «Анналов».
 Археологический отчёт, Онтарио, 1919, стр. 83). 57

 ” 51. _a_, Часть чайника из мыльного камня; _b_, _c_, _d_, Гребни из слоновой кости,
 эскимосы (из книги Ф. Боаса «Эскимосы Баффиновой Земли и Гудзонова залива», Bull. A. M. N. H. Vol. XV, 1907, рис. 215, 254) 58

 52. Резьба по дереву, Бамбала, Конго (по Тордею и Джойсу, «Этнографические заметки о народах, известных под общим названием бакуба, и т. д. Бушонго, этнографические документы о народах Бельгийского Конго, т. II, табл. 25, рис. 7) 59

 ” 53. Глиняный сосуд типа Молькенберг, мегалитический период (по М.
 Эберту, Reallexikon der Vorgeschichte, т. III, табл. 11, с.
84) 60

 ” 54. Сумка арапахо (по А. Л. Крёберу, The Arapaho, Bull. A. M. N. H. т. XVIII, рис. 23 _c_, стр. 89) 60

 ” 55. Вышитый мокасин, апачи, A. M. N. H. 50/8622 _b_ 60

 ” 56. _a_, _b_, _c_, сосуды из бересты, восточные индейцы (из
 Джеймса Тейта, «Шусвап», том II, рис. 214). _d_, береста
 сосуды, Коряков (из в. Иохельсоном, Корякского, Северо-Джесап
 Тихоокеанская Экспедиция, Том. Ви, рис. 192 _c_, стр. 675). 61

 ” 57. Глиняный сосуд, Арканзас (В честь У. Х. Холмса, "Аборигены")
 Керамика востока Соединенных Штатов, 20-й ежегодный отчет
 Бюро американской этнологии, стр. XXV) 61

 ” 58. Плетеная корзина, Чилкотин, Британская Колумбия (В честь Джеймса
 Тейта, "Шусвап", том II, рис. 268, стр. 772) 62

  59. _a_, Вышивка, индейцы Уичоль, Мексика (От Карла Лумхольца,
 Декоративное искусство индейцев уичоли, Мемуары А. М. Н. Х.,
Том III, часть 3, рис. 430, стр. 303) 65

 _b_, Символизм индейцев уичоли, _Там же._ Часть 1, рис.
 92, стр. 92 66

 ” 60. Украшенная одежда из рыбьей кожи, река Амур (по Бертольду
 Лауфер, «Декоративное искусство амурских племён», Северо-Тихоокеанская экспедиция Джесупа
 Том  IV, табл. 30) 66

 ” 61. Верхний ряд — пиктограммы индейцев оджибве; нижний ряд —
 пиктограммы индейцев Дакоты (из Гаррика Маллери, рисунок
 Письменность американских индейцев, 10-й ежегодный отчет Бюро
 Американской этнологии, рис. 168 и 184 и далее) 67

 ” 62. Мексиканская живопись из Кодекса Борбоникус (по Эдуарду Селеру,
 Gesammelte Abhandlungen, Vol. IV, с. 139) 68

 63. _a_, Резная фигура, Филиппинские острова (по Э. фон Зейду,
 «Искусство первобытных народов и доисторической эпохи», стр. 273). _b_,
 Мраморная фигура, изображающая арфистку (по Гельмуту Т.
 Боссерт, «Альткрета», рис. 17 _b_.) 69

 ” 64. Деревянная маска, Уруа, Конго (по Герберту Кюну, «Искусство
 примитивов», табл. XXIX) 70

 ” 65. Резная доска, Папуа-Залив, Новая Гвинея (по Герберту Кюну, «Искусство
 примитивов», табл. LIV) 70

 ” 66. Египетская живопись (по Генриху Шеферу, «О египетской
 живописи» fig. 200, стр. 257) 71

 ” 67. Рисунок хайда, изображающий орла, уносящего женщину;
 Оригинал Чарльза Иденсоу 71

 ” 68. Египетские рисунки, _a_, Чаша и кувшин; _b_, Спящий человек, укрытый одеялом (по Генриху Шеферу, «О египетском искусстве», стр. 111) 75

 ” 69. Эскимосская гравюра на моржовом клыке, Аляска (A. M. N. H. 60/239) 76

 ” 70. Наскальные рисунки бушменов (по мотивам книги Мошейка «Наскальные рисунки бушменов в Южной Африке», табл. I, рис. 236) 76

 ” 71. Палеолитическая живопись, изображающая бизона (По имени Хьюго
 Обермайер, Ископаемый человек в Испании, стр. I) 77

 ” 72. Шляпа индейцев Нутка (после справочнике этнографический
 коллекции, Британский музей, илл. 235 С. 256) 78

 ” 73. Корякская резьба (Из книги У. Йохельсона "Коряки", Северо-Тихоокеанская экспедиция Джесупа
 , Том 6, рис. 170, 172, 175) 79

 ” 74. Bronze casting, Benin (After Felix von Luschan, Alterth;mer
 von Benin, Pl. LI) 81

 ” 75. Маска на голове, Кросс-Ривер, Камерун (В честь Эрнста Ваттера,
 Religi;se Plastik der Naturv;lker, 1926, fig. 57) 82

 ” 76. Терракотовая голова из Ифе, страна йоруба (в честь Герберта
 K;hn, Die Kunst der Primitiven, p. 92) 82

 ” 77. Керамическая голова из Арканзаса (В честь У. Х. Холмса, "Аборигены"
 Керамика востока Соединенных Штатов, 20-й ежегодный отчет
 Бюро американской этнологии, стр. XXX) 85

 ” 78. Резьба по слоновой кости и татуировка восточных эскимосов
 (Из книги Ф. Боаса «Эскимосы Баффиновой Земли и Гудзонова залива», Бюллетень Американского музея естественной истории, том XV. рис. 257, 258, 268). 86

 ” 79. Украшения ауэто, Бразилия (по Карлу фон ден Штайнену,
 «Среди первобытных народов Центральной Бразилии», табл. XXII). 89

 ” 80. Украшения племени карая (по Паулю Эренрайху, Die
 Karay;st;mme am Rio Araguaya (Goyaz); Ver;ffentlichungen aus
 dem Museum f;r V;lkerkunde, Berlin. Vol. II, fig. 11, p. 25).
 89

 81. Узоры на корзинах из Британской Гвианы, _a_, змея, преследующая лягушку; _b_, мужчина; _c._, собака; _d-f_, дикий мускатный орех (из книги Уолтера
 Эдмонда Рота «Вступительное исследование искусства, ремёсел и обычаев индейцев Гвианы», 38-й ежегодный отчёт Бюро американской этнологии, рис. 168, 178). 90

 82. Узоры для плетения корзин из Британской Гвианы; _a_, многоножка; _b_, трава саванны; _c-f_, барвинки; _g_, бабочки; _h-j_, змеи. Там же. Рис. 169. 91

 ” 83. Узоры индейцев шайеннов (по Паулю Эренрайху,
 Ethnologisches Notizblatt, том II, № 1, стр. 27–29, 1899).
 92

 ” 84. Мокасины арапахо (по А. Л. Крёберу, «Арапахо», Бюллетень
 A. M. N. H. Том XVIII, рис. 5_b_, стр. 39). 94

 ” 85. Чехол для ножа, арапахо (_Там же._ рис. 22, стр. 88). 94

 ” 86. Штаны, индейцы сиу (по Кларку Висслеру, «Декоративное искусство индейцев сиу», Бюллетень Американского музея естественной истории. Том XVIII, табл.
 LI, рис. 5). 95

 ” 87. Барабан ассинибойнов (из книги Роберта Х. Лоуи «Ассинибойны», том IV, «Антропологические очерки» A. M. N. H. рис.
 11, стр. 27). 96

 ” 88. Сумка из сыромятной кожи, арапахо (по А. Л. Крёберу, «Арапахо»,
 Бюллетень A. M. N. H., том XVIII, рис. 33, стр. 115). 97

 ” 89. Дизайн от parflecон, шошоны (A. M. N. H. 50/2299). 97

 ” 90. Бамбуковый футляр из Фридрих-Вильгельм-Хафена, Новая Гвинея, (после
 Эмиля Стефана, S;dseekunst, стр. 101). 98

 ” 91. Чаша зуни, разбитая, с отшлифованными краями, (частная
 собственность). 98

 ” 92. Церемониальный предмет индейцев уичоли, Мексика (из книги Карла
 Лумгольца «Символизм индейцев уичоли», Memoirs A. M. N. H. Vol III, рис. 133, стр. 125) 99

 ” 93. Тканый церемониальный предмет, индейцы Уичоль, Мексика (от Карла
 Лумхольц, Символизм индейцев уичоль, _Ibid._ рис. 173,
 стр. 146). 101

 ” 94. Дизайн из мешочка, индейцы Уичоль (от Карла Лумхольца),
 Декоративное искусство индейцев Уичоль, Мемуары А. М. Н.Х.
 Том. III, ч. 3, рис. 527, с. 325). 101
 ” 95. Татуировки, Маркизские острова (по Карлу фон ден Штайнену, Die
 Marquesaner und ihre Kunst, _a_, рис. 103, с. 155; _b_, рис.
 101, стр. 154; _c_, рис. 99, стр. 152; _d_, рис. 100, стр. 153;
 _e_, рис. 112, стр. 163). 101

 ” 96. Узоры, изображающие звезду, арапахо (по А. Л. Крёберу,
 Декоративное искусство арапахо, Бюллетень Американского музея естественной истории. Том.
 XVIII). 103

 ” 97. Узоры, изображающие людей (_Там же._). 104

 ” 98. Узоры, изображающие бабочек (_Там же._). 104

 ” 99. Узоры из Ной-Мекленбурга, _а_, резной бамбук; _б_,
 вышитая циновка (по Эмилю Стефану и Фрицу Грэбнеру,
 Ной-Мекленбург, _a_, рис. 120, стр. 114; _b._ Табл. I, рис. 3).
 104

 ” 100. Вышитые ножны для ножа, арапахо (из книги А. Л. Крёбера,
 Декоративное искусство арапахо, Бюллетень Американского музея естественной истории. Том.
 XVIII, табл. 13, рис. 5). 107

 ” 101. Расписная доска, Ной-Мекленбург (по Эмилю Стефану и Фрицу
 Грэбнеру, Ной-Мекленбург, табл. IX, рис. 8). 107

 ” 102. Украшенная лопатка, Ной-Мекленбург (_Ibid._ Pl. VI,
 рис. 3b). 107

 ” 103. Одеяло из шерсти горного козла, тлинкиты, Аляска (Из Г. Т.
 Эммонс, Одеяло "Чилкат", Мемуары А. М. Н.Х., том. III,
 рис. 567, стр. 377). 108

 ” 104. Узоры для плетения корзин у индейцев помо, Калифорния (по
 С. А. Барретту, «Плетение корзин индейцами помо», Univ. California
 Publications, том 7, № 3. стр. 180, 182, 187, 190, 204,
 232). 109

 ” 105. Нарисованная работа, Мексика (Из журнала американских фольклорных исследований,
 Том 33, 1920, стр. 73). 110

 ” 106. Проекты Руанды (По имени Яна Чекановски,
 Wissenschaftliche Ergebnisse der Deutschen Zentral-Afrika
 Экспедиция, 1907-1908, Вып. VI, часть 1, стр. 330). 111

 ” 107. Схемы пангве (по Гюнтеру Тессману, Die Pangwe,
 Берлин, 1913, т. I, рис. 211, стр. 254). 112

 ” 108. Рисунки бушонго (по Э. Тордею и Т. А. Джойсу,
 Les Bushongo, Documents ethnographiques concernant les
 populations du Congo Belge, figs. 322, 323, 219, 330). 113

 ” 109. Ножки плоских керамических блюд, Чирики, Коста-Рика (По имени
 Г. Г. Маккарди, "Исследование древностей Чирики", М.
 Академия искусств и наук Коннектикута, том. III [1911],
 фиг. 140, 141, 139, 135). 114

 ” 110. Полинезийские орнаменты (По имени Чарльза Х. Рида, Журнал
 Антропологический институт Великобритании и Ирландии,
 том 21 [1892] табл. 12). 115

 ” 111. Стрелы с изображением крокодила, Новая Гвинея (по А. К. Хэддону,
 «Декоративное искусство Британской Новой Гвинеи», Cunningham Memoir,
 Королевская ирландская академия, X [1894] рис. 19). 115

 ” 112. Рисунки с изображением фрегатов и крокодилов (_Там же._
 Рис. XII). 116

 ” 113. Лицевые урны (по М. Эберту, Reallexikon der Vorgeschichte,
 Том. IV, табл. 116). 117

 ” 114. Узоры на панцире броненосца, Чирики (по Дж. Дж. МакКарди, _там же._
 рис. 77, 78) 117

 ” 115. Рисунки бушонго, изображающие голову антилопы и жука (из книги Э. Торде и Т. А. Джойса «Этнографические заметки о народах, известных под общим названием  бакуба и т. д.  Бушонго, этнографические документы о народах Бельгийского Конго», стр. 211). 117

  116. Рисунок, изображающий буйвола арапахо (Из А. Л.
 Кребер, Декоративное искусство арапахо, Бюллетень
 А.М. Н.Х., том XIII, стр. 85). 119

 ” 117. Рисунки североамериканских индейцев; первые девять, арапахо
 (По А. Л. Креберу, Декоративное искусство арапахо,
 Бюллетень Американского музея естественной истории. Том XVIII); следующие шесть — восточные
 алгонкинские (по Фрэнку Г. Спеку, «Мотив двойной кривой в искусстве северо-восточных алгонкинов», Геологическая служба Канады,
 Антропологическая серия № 1); последняя строка; сначала хопи; затем археологические образцы из региона Пуэбло. 120

 ” 118. Треугольный рисунок, доисторический Пуэбло (по Дж. У. Фьюксу,
 Предварительный отчёт об экспедиции к руинам Пуэбло
 близ Уинслоу, штат Аризона, Смитсоновский доклад за 1896 год, табл. 34).
 121

 ” 119. Аляскинские футляры для игл (по Ф. Боасу, декоративные рисунки)
 Аляскинские футляры для игл, материалы, Соединенные Штаты
 Национальный музей, том 34, стр. 321 и далее, 1908). 125

 ” 120. Кадры с эскимосами Аляски (Национальный музей США,
 номера сверху вниз: 44 994, 33 095, 38 276, 33 267,
 45 110). 126

 ” 121. Тени для век и сосуд, Аммассалик (по В. Тальбицеру,
 Эскимосы Аммассалика, Meddelelser om Gr;nland, том  XXXIX,
 рис. 278, и по Яльмару Столпе, «Об эволюции орнаментального искусства первобытных народов», рис.  22, 24, стр. 80). 127

 ” 122. Узоры на сосудах из древесных плодов, Оахака,
 (частная коллекция). 131

 ” 123. Фрагменты керамических сосудов, Тескоко, Федеральный округ, Мексика. 132

 ” 124. Узоры на керамических сосудах, Кулуакан, Федеральный округ, Мексика. 132

 ” 125. Узоры на керамических сосудах, Кулуакан, Федеральный округ, Мексика. 133

 ” 126. Узоры на керамических сосудах, Кулуакан, Федеральный округ, Мексика. 135

 ” 127. Узоры на керамических сосудах, Кулуакан, Федеральный округ, Мексика. 135

 ” 128. Узоры на керамических сосудах, Кулуакан, Федеральный округ, Мексика. 135

 ” 129. Узоры в виде аллигаторов на керамике Чирики (A. M. N. H.
 30.0/1881; 7608; 5760; 1098; 5727). 137

 ” 130. Китайская вышивка с изображением летучих мышей (по А. Х. Бальфуру,
 «Эволюция декоративного искусства», рис. 18, стр. 50). 141

 ” 131. Раковина с изображением гремучей змеи (По имени У. Х.
 Холмс, "Искусство в раковинах", 2-я ежегодная респ. Бюро этнологии,
 Стр. 62, 2; стр. 65, 2, 4, 6; стр. 66, 2). 142

 ” 132. Эскимосские метательные палки (_a_, Гренландия, _b_,
 Залив Унгава, _c_, Пролив Камберленд, _d_, Пойнт-Барроу, _e_,
 Аляска (точное местоположение сомнительно), _f_, мыс Ном) (После
 Отис Т. Мейсон, Бросающий палки в Национальном музее США
 Ежегодный отчет Национального музея США. Mus., 1884, стр. 279 и др.
 далее) 145

 ” 133. Ткань из конского волоса, Конго (из книги Тордэя и Джойса «Этнографические заметки о народах, известных под общим названием бакуба и т. д.  Бушонго, этнографические документы, касающиеся
 Население Бельгийского Конго, том II, табл. XVI, рис. 2
 и 4) 154

 ” 134. Рисунок хайда, изображающий морское чудовище в виде
 волка, несущего на себе двух китов 159

 ” 135. Рисунок хайда, изображающий историю о молодом человеке,
 который поймал морское чудовище 159

 ” 136. Рисунок хайда, изображающий часть истории о вороне 160

 ” 137. Виды новозеландских спиралей 161

 ” 138. Типы спиралей из восточной части Новой Гвинеи (Из Э. Фурманна,
 Новая Гвинея, стр. 108) 163

 ” 139. Спирали с реки Амур (Из книги Бертольда Лауфера "
 Декоративное искусство амурских племен", Экспедиция Иисуса в Северную часть Тихого океана
 , Том IV, стр. 20, рис. 3 и 4) 163

 140. Пиктограммы, изображающие людей, _a_, вапетонские сиу
 (по Скиннеру, «Индейские заметки и монографии», Музей американских индейцев, Фонд Хей, т. 4, табл. 23); _b_,
 Меномини (по Скиннеру, «Антропологические записки», A. M. N. H.
Том 13, рис. 30, стр. 159); _c_, черноногие (по Кларку
 Висслеру, _там же._ Том 7, рис. 3. стр. 40); _d_, дакота (по
 Гаррику Мэллери, «Пиктограммы североамериканских индейцев»);
 _e_, эскимос с Аляски (по У. Дж. Хоффману, «Графическое искусство эскимосов», отчёт Национального музея США, 1895, табл. 63); _f_, карандашные наброски эскимосов с западного побережья Гудзонова залива 164

 ” 141. _a_, _b_, _c_, пиктограммы из Куэва-де-лос-Кабальос,
 _d_, пиктограмма бушменов (по Обермайеру и Вернерту)
 165

 ” 142. Горшок зуни (по К. Ф. Ламмису, «Меса, каньон и пуэбло»,
 стр. 369) 167

 ” 143. Вышивки народа хауса; (_a_, по Лепажу, La d;coration
 primitive; _b_, _c_, _d_. По Феликсу фон Лушану, Beitr;ge
 zur V;lkerkunde der deutschen Kolonien, стр. 50) 168

 ” 144. Раскрашенные сыромятные кожи, сауки и фоксы (A M. N. H., _a_, 50/3597;
 _b_, 50/2285) 170

 ” 145. Раскрашенные сыромятные кожи, сауки и фоксы (A. M. N. H. _a_, 50/5212;
 _b_, 50/3595) 171

 ” 146. Раскрашенные сыромятные кожи, сауки и фоксы (A. M. N. H. _a_, 50/2282;
 _b_, 50/3630) 172

 ” 147. Раскрашенная сыромятная кожа, иоваи (Публичный музей города Милуоки,
 30607) 173

 ” 148. _a_, раскрашенная сыромятная кожа, иовай (Публичный музей города Милуоки, 30609); _b_, раскрашенная сыромятная кожа, отоэ (Публичный музей
 города Милуоки, 30677) 174

 ” 149. Рисунок на мешочке, оджибве (A. M. N. H. 50/4596) 175

 ” 150. Рисунок на двух сторонах мешочка, Потаватоми, (A. M. N. H.
 50.1/7092). 175

 ” 151. Виды парфлеша и росписи мешочков, _a_, Арапахо
 (A. M. N. H.), 176
 _b_, _c_, шошоны (A. M. N. H. 50/2294, 2432). 177

 ” 152. Узоры арапахо (из книги А. Л. Крёбера «Арапахо», Bull.
 A. M. N. H. том 18.) _a_, мокасины, табл. 2, рис. 5; _b_,
 сумка для туалетных принадлежностей, рис. 28; _c_, Маленький мешочек, табл. 4, рис. 2;
 _d_, Маленький мешочек, табл. 4, рис. 11; _e_, Ножны для ножа,
 табл. 2, рис. 13; _f_, Ножны для ножа, рис. 22; _g_,
 Женские леггинсы, табл. 3, рис. 5; _h_, Женские леггинсы,
 рис. 6; _i_, Маленький мешочек, рис. 23; _j_, Маленький мешочек, табл.
 7, рис. 14; _k_, мокасины, табл. 3, рис. 2; _l_, женские
леггинсы, табл. 4, рис. 5; _m_, туалетная сумка, рис. 25; _n_,
 туалетная сумка, рис. 27; _o_, женские леггинсы, табл. 2, рис.
 5; _p_, сумка, табл. 3, рис. 12; _q_, Сумка, стр. 4, рис.
 12; _r_, Мокасины, стр. 2, рис. 2; _s_, Женская рабочая сумка,
 Стр. 2, рис. 15; _t_, Ножны, стр. 5, рис. 13. 178

 ” 153. Узоры сиу (из книги Кларка Висслера «Декоративное искусство индейцев сиу», Bull. A. M. N. H., том 18) _a_, мокасины
 рис. 98; _b_, ножны для ножа, табл. 4, рис. 49; _c_, маленький
 подсумок, табл. 3, рис. 41; _d_, чехол для трубки, табл. 2, рис. 47; _e_,
 чехол для трубки, табл. 2, рис. 42; _f_, чехол для трубки, табл. 3, рис. 42;
 _g_, люлька, рис. 42; _h_, Сумка для трубки, табл. 1, рис. 42; _i_,
 Маленький мешочек, табл. 4, рис. 41; _j_, Сумка для трубки, табл. 1, рис.
 47; _k_, Сумка для трубки, табл. 3, рис. 43; _l_, Сумка для трубки, рис.
 99; _m_, Женские леггинсы, рис. 74; _n_, Колыбель, рис.
 73; _o_, Маленький мешочек, табл. 1, рис. 41; _p_, Женские лосины,
 Рис. 2, поз. 51; _q_, женские леггинсы, рис. 5, поз. 51;
 _r_, маленький мешочек, рис. 2, поз. 41; _s_, чехол для трубки, рис. 1,
поз. 43; _t_, чехол для трубки, рис. 4, поз. 47; _u_, ножны,
рис. 2, поз. 49; _v_, Маленький мешочек, табл. 3, рис. 50; _w_,
Ножны для ножа, табл. 6, рис. 49; _x_, Чехол для трубки, табл. 3,
рис. 47; _y_, Маленький мешочек, табл. 5, рис. 40; _z_, Чехол для трубки,
рис. 100; _z^1_, Чехол для трубки, табл. 2, рис. 43. 179

 ” 154. Тлинкитский шлем (A. M. N. H. E/3453). 184

 ” 155. Маска, изображающая умирающего воина, тлинкита (A. M. N. H.
 E/2501). 184

 ” 156. Резная голова, используемая в церемониале индейцев квакиутль, Музей Фюр
 Фолькеркунде, Берлин. 185

 ” 157. Резные изображения бобра на моделях тотемных столбов хайда, вырезанных из сланца (A. M. N. H. 16/556, 16/551).
 186

 ” 158. Резьба на ручке ложки, изображающая бобра, тлинкиты
 (A. M. N. H. 19/1129). 186

 ” 159. Головной убор, изображающий бобра; на груди бобра изображена стрекоза, хайда (A. M. N. H. 16/245). 186

 ” 160. Роспись на фасаде дома над дверью, изображающая бобра, индейцы квакиутль. 188

 ” 161. Крючок для палтуса с рисунком в виде скульптуры
 Тлинкит, заглатывающий рыбу (A. M. N. H. E/1251). 188

 ” 162. Часть тотемного столба с рисунком, представляющим
 Морской окунь, Цимшиан (A. M. N. H. 16/567) 188

 ” 163. Шерстяные гетры с аппликацией в виде морского окуня, Хайда (A. M. N. H. 16/328) 189

 ” 164. Роспись лица в виде морского окуня 191

 ” 165. Головной убор в виде ястреба, Цимшян (А. М. Н. Х.
 16/252) 191

 ” 166. Ручка ложки из рога горного козла; нижняя
 фигура в виде ястреба; верхняя фигура в виде
 Мужчина, держащий стрекозу, вероятно, цимшианский (A. M. N. H.
 16/105) 191

 ” 167. Погремушка с изображением ястреба, тлинкитская (A. M. N. H.
 E/1371) 191

 ” 168. Блюдо из рога большерогого барана, тлинкиты. (А. М. Н. Х.
 19/696) 191

 ” 169. Роспись лица, изображающая ястреба 191

 ” 170. Головной убор, изображающий орла с лягушкой на спине
 Грудь, цимшиан (A. M. N. H. 16/249) 191

 ” 171. На столбе дома изображен орел вверху и баклан внизу,
 хайда (A. M. N. H. 16/3686) 192

 ” 172. Рисунок на весле, изображающий ястреба, квакиутль 193

 ” 173. Рисунок на спинке и одном из концов дивана, изображающий человека
 и ястреба, квакиутль 193

 ” 174. Ручка ложки из рога горного козла, изображающая
 стрекозу, тлинкит (A. M. N. H. E/280) 193

 ” 175. Ложечка для ягод с гравировкой, изображающей муху-стрекозу (из книги
 Дж. Р. Суонтон, индейцы хайда, Северотихоокеанская экспедиция Джесупа)
 , том V, рис. 24 _b_, стр. 148) 193

 ” 176. _a_—_e_, Резьба на ручках ложек из
 рога горного козла, изображающего косатку, тлинкит
 (A. M. N. H.) 195

 ” 177. Погремушка в виде косатки, Хайда (A. M. N. H.
 16/304) 195

 ” 178. Деревянный поплавок в виде косатки, хайда (A. M. N. H.
 16/8471) 195

 ” 179. Маски и посуда в виде косатки, квакиутль,
 A. M. N. H. (из книги Ф. Боаса «Индейцы квакиутль», Джесуп
 Северо-Тихоокеанская экспедиция, том V) 196

 ” 180. Шлем с изображением косатки, Тлинкит, Музей Академии наук, Ленинград, 196

 ” 181. Резьба по рогу горного козла на рукоятках ложек
 представление медведя (A. M. N. H.) 196

 ” 182. Ложки для ягод, изображающие медведя (Национальный музей США);
 _a_, Цимшиан, 16253; _b_, Цимшиан, 16254; _c_,
 Тлинкит, 20820; _d_, берри спун (нац. Муз.,
 20825) 197

 ” 183. Резьба, изображающая морского чудовища, тлинкиты (А. М. Н. Х.
 19/377) 199

 ” 184. Резьба на ручках ложек из рога горного козла
 Рог, изображающий морское чудовище (A. M. N. H.) 199

 ” 185. Часть тотемного столба, вырезанная из сланца и изображающая акулу, над которой парит орёл, Хайда (A. M. N. H. 16/1161) 199

 ” 186. Рукоять кинжала, изображающая голову акулы,
 Тлинкиты (A. M. N. H. E/2037) 199

 ” 187. Деревянная трубка с изображением акулы, тлинкиты (A. M. N. H.
 19/98) 200

 ” 188. Татуировка с изображением акулы, хайда (из коллекции
 фотография) 200

 ” 189. Ручки ложек, изображающие морское чудовище Хайда
 (A. M. N. H., _a_, E/298; _b_, E/826; _c_, E/296) 201

 ” 190. Ручки ложек из козьей шерсти, изображающие
улитку, тлинкиты (A. M. N. H., _a_, 19/1116; _b_, E/828) 201

 ” 191. Виды глаз различных животных, квакиутль. _a_, морской медведь;
 _b_, медведь гризли; _c_, бобр; _d_, волк; _e_, орёл;
 _f_, ворон; _g_, косатка 203

 ” 192. _a_, кит; _b_, морской лев; _c_, лягушка; _d_, двуглавый змей; _e_, человек; _f_, водяной; _g_, дух моря 204

 ” 193. Виды хвостов, квакиутль; вверху — птица, внизу — морские млекопитающие
 205

 ” 194. Стили оформления крыльев и плавников, квакиутль; _a_, плавник; _b_, крыло 205

 ” 195. Элементы, используемые для изображения палтуса, квакиутль 206

 ” 196. Элементы, используемые для изображения волка, квакиутль 206

 ” 197. Рисунок на носу каноэ, изображающий волка,
 квакиутль 207

 ” 198. Маски и посуда, изображающие волка, квакиутль (_a-e_
 из книги Ф. Боаса «Квакиутль с острова Ванкувер», Джесуп
 Северо-Тихоокеанская экспедиция, т. 5, табл. 39, 42-44; _g_
 Британский музей; _h_ A. M. N. H. 16/384) 208

 ” 199. Хаус пост, Хайда (от Джона Р. Суонтона, The Haida
 Индейцы, Северотихоокеанская экспедиция Джесупа, том V, рис. 10)
 209

 ” 200. Рисунки из набора игральных костей. (Из книги Джона Р.
 Суонтона, _Там же._ рис. 26-31) 210

 ” 201. Рисунки из набора игральных костей (_Там же._) 211

 ” 202. Чикатское одеяло (из книги Дж. Т. Эммонса «Чикатское одеяло»,
рис. 546) 213

 ” 203. Чикатское одеяло (из книги Дж. Т. Эммонса «Чикатское одеяло»,
рис. 561) 213

 ” 204. Одеяло чилкат (из книги Дж. Т. Эммонса «Одеяло чилкат»,
 рис. 563) 214

 ” 205. Одеяло чилкат (из книги Дж. Т. Эммонса «Одеяло чилкат»,
 рис. 580) 215

 ” 206. Модель тотемного столба с тремя фигурами, изображающими, снизу вверх: бычка, катрана и морского чудовища, хайда
(A. M. N. H. 16/550) 216

 ” 207. Маска, изображающая ястреба, тлинкиты (A. M. N. H.
 E/1591) 217

 ” 208. Маска с изображением, символизирующим мерцание, тлинкиты
 (A. M. N. H. E/337) 217

 ” 209. Маска с бровями, символизирующими кальмара, тлинкиты
 (A. M. N. H. 19/920) 218

 ” 210. Маска с изображением косатки, тлинкиты
 (A. M N. H. E/1629) 218

 ” 211. Рыболовный крючок с изображением косатки, тлинкиты
 (A. M. N. H. E/242) 219

 ” 212. Резьба по дереву, изображающая спинной плавник косатки,
 тлинкиты, (A. M. N. H. E/923) 219

 ” 213. Модель тотемного столба, изображающего акулу, хайда,
 (A. M. N. H. 16/1167) 219

 ” 214. Посох оратора, изображающий акулу, тлинкит (A. M. H. N.
 19/790) 220

 ” 215. Ложка для ягод с изображением орла (из
 Дж. Р. Суонтон, «Индейцы хайда», Северо-Тихоокеанская экспедиция Джесупа
 Экспедиция, том V, рис. 24 _a_, стр. 148) 221

 ” 216. Крючок для палтуса с изображением бобра, тлинкиты (A. M. N. H.
 19/1152) 221

 ” 217. Часть тотемного столба, изображающая акулу, Хайда
 (A. M. N. H. 16/1154) 221

 ” 218. Танцевальная шляпа, изображающая косатку, Цимшиан
 (A. M. N. H. 16/580) 221

 ” 219. Деревянная шапка с резьбой в виде морского окуня
 (A. M. N. H. 16/282) 221

 ” 220. Блюдо для жира в виде тюленя 222

 ” 221. Рисунок на браслете в виде медведя, река Насс
 Индейцы (A. M. N. H. E/2428) 223

 ” 222. Картина с изображением медведя, Хайда 224

 ” 223. Картина с изображением медведя,
 Цимшиан 225

 ” 224. Деревянная шляпа, расписанная рисунком скульптора Хайды
 (A. M. N. H. 16/281) 225

 ” 225. Шляпа из еловых корней с рисунком бобра,
 Хайда или Цимшиан, (A. M. N. H. 16/692) 226

 ” 226. Татуировка с изображением утки, хайда 226

 ” 227. Татуировка с изображением ворона, хайда 226

 ” 228. Танцевальный фартук, сотканный из шерсти горного козла, с изображением бобра, цимшиан (A. M. N. H. 16/349) 227

 ” 229. Раскрашенные леггинсы с изображением бобра, сидящего на голове мужчины
 Хайда, (A. M. N. H. 16/330) 227

 ” 230. Игорная кожа с гравировкой в виде тлинкитского бобра
 (A. M. N. H. 19/1057) 228

 ” 231. Вышитые леггинсы с изображением морского чудовища с головой медведя и телом косатки, Хайда
(A. M. N. H. 16/334) 228

 ” 232. Картина с изображением крылатки, Хайда 229

 ” 233. Грифельная тарелка с изображением акулы Хайда
 (A. M. N. H. 16/603) 229

 ” 234. Роспись по краю одеяла, представляющие собой
 киллер-кит, Тлингит (А. М. Н. У. Е/1502) 230

 ” 235. Модель тотемного столба, изображающего морского чудовища, Хайда
 (A. M. N. H. 16/544) 231

 ” 236. Модель тотемного столба, изображающего бычка, Хайда
 (A. M. N. H. 16/1155) 231

 ” 237. Модель тотемного столба, изображающего морского чудовища, пожирающего рыбу, Хайда (A. M. N. H.) 232

 ” 238. Резьба по сланцу, изображающая морского чудовища Валго, Хайда (A. M. N. H. 16/687) 233

 ” 239. Татуировка, изображающая сказочное морское чудовище
 Цумакс, Хайда 233

 ” 240. Тарелка из сланца с изображением косатки,
 Хайда (A. M. N. H. 16/605) 234

 ” 241. Барабан с изображением орла, цимшиан
 (A. M. N. H. 16/748) 234

 ” 242. Татуировка с изображением луны, хайда 234

 ” 243. Резьба на конце подноса для еды с изображением ястреба,
 тлинкиты (A. M. N. H. E/1236) 234

 ” 244. Картина с фасада дома, изображающая громовую птицу,
 Квакиутль 236

 ” 245. Модель тотемного столба с рисунком, представляющим
 косатка Хайда (A. M. N. H. 16/1166) 237

 ” 246. Роспись для фасада коробки, рисунок в виде лягушки,
 Haida 238

 ” 247. Картина для фасада дома с изображением косатки
 Квакиутль, 238

 ” 248. Роспись фасада дома с изображением косатки, квакиутль 239

 ” 249. Роспись весла с изображением морской свиньи и тюленя,
 Квакиутль 240

 ” 250. Роспись фасада дома с изображением ворона,
 Квакиутль 241

 ” 251. Роспись фасада дома с изображением птицы-громовержца,
 Квакиутль 242

 ” 252. Роспись фасада дома с изображением кита,
 Квакиутль 243

 ” 253. Картина для фасада дома с изображением ворона
 Квакиутль, (1) нижняя челюсть; (2) язык; (3) грудь; (4)
 ступни; (5) ноги; (6) крылья 244

 ” 254. Рисунок на краю одеяла, изображающий морского
 монстра, Северная Британская Колумбия (A. M. N. H.
 16/355) 244

 ” 255. Рисунок на серебряном браслете с изображением бобра,
 Хайда (A. M. N. H. E/2462) 245

 ” 256. Рисунок на серебряном браслете с изображением морского чудовища,
 Хайда (A. M. N. H. E/2461) 245

 ” 257. Рисунок на серебряном браслете, изображающий ястреба, Хайда
 (A. M. N. H. E/2463) 245

 ” 258. Тарелка из сланца с рисунком, изображающим морского чудовища, Хайда
 (A. M. N. H. 16/611) 246

 ” 259. Передняя часть сланцевой шкатулки с изображением морского чудовища, Хайда (A. M. N. H. 16/687) 247

 ” 260. Сланцевая плита с изображением морского чудовища, Хайда
 (A. M. N. H. 16/1149) 247

 ” 261. Рисунок на торце подноса для еды, изображающий акулу,
 Тлинкиты (A. M. N. H. 16/1187) 248

 ” 262. Тарелка из сланца с изображением морского окуня, Хайда
 (A. M. N. H. 16/882) 248

 ” 263. Передняя часть сланцевой коробки с изображением рыбы,
 Хайда (A. M. N. H. 16/687) 249

 ” 264. Роспись на теле с изображением медведя, квакиутль 250

 ” 265. Нанесение на тело изображения лягушки, квакиутль 251

 ” 266. Элементы дизайна тлинкитских одеял (из книги Г. Т. Эммонса
 «Одеяло чилкат», рис. 559, стр. 366) 253

 ” 267. Схематичный дизайн, показывающий расположение центрального
 поля одеяла чилкат 258

 ” 268. Общие схемы тлинкитских одеял 258

 ” 269. Чилкатские одеяла (из книги Дж. Т. Эммонса «Чилкатское одеяло», рис. 548 _b_, рис. 560 _a_) 259

 ” 270. Одеяла чилкат (из книги Дж. Т. Эммонса «Одеяло чилкат», рис. 560 _b_ и рис. 562 _b_) 260

 ” 271. Одеяла чилкат, _a-b_, Национальный музей США
 (из книги Дж. Т. Эммонса «Одеяло чилкат», рис. 564) 261

 ” 272. Чилкатское одеяло (из книги Дж. Т. Эммонса «Чилкатское одеяло», рис. 571, стр. 381) 261

 ” 273. Чилкатские одеяла (из книги Дж. Т. Эммонса «Чилкатское одеяло», рис. 570 _b_, стр. 380, 572 _a_, стр. 382) 262

 ” 274. Лицевая, обратная и боковая стороны раскрашенной коробки (Из Г. Т.
 Эммонс, "Одеяло из Чилката", рис. 551 _a_, стр. 356, рис.
 552, с. 357) 263

 ” 275. Расписная и резная передняя часть шкатулки (из книги Дж. Т. Эммонса «Одеяло чилкат», рис. 551, стр. 356) 264

 ” 276. Четыре стороны расписной шкатулки, тлинкиты (A. M. N. H.
 E/652) 264

 ” 277. Четыре стороны расписной шкатулки, тлинкиты (A. M. N. H.
 E/1579) 265

 ” 278. Передняя и боковые части окрашены в коробке (с Г. Т. Эммонс, в
 Chilkat одеяло, на фиг. 553 или на сцене, стр. 358) 266

 ” 279. Лицевая, оборотная и боковая стороны резной шкатулки (от G. T.
 Эммонс. Одеяло Чикат, рис. 553 _a_ и _b_, стр. 358)
 267

 ” 280. Резные шкатулки (из книги Эммонса «Одеяло Чикат», рис. 556,
 _a_, _b_, стр. 362) 268

 ” 281. Резная шкатулка, тлинкиты (A. M. N. H. 19/1231) 269

 ” 282. Резные подносы (из книги Дж. Т. Эммонса «Одеяло чилкат»,
 рис. 556 _c-e_, и 557 _d_, стр. 362, 363) 270

 ” 283. Резные подносы (из книги Дж. Т. Эммонса «Одеяло Чилкат», рис. 557 _a-c_, _e_, _f_, стр. 363, и A. M. N. H.
19/953) 272

 ” 284. Резные подносы (из книги Дж. Т. Эммонса «Одеяло Чилкат», рис. 554) 273

 ” 285. Рисунки на доспехах тлинкитов (по фотографии из коллекции образцов)
 в Музее Академии наук, Ленинград) 274

 ” 286. Расписной поднос (из книги Дж. Т. Эммонса "Одеяло Чилкат",
 рис. 558 _a_, стр. 364) 275

 ” 287. Расписные шкатулки (из книги Дж. Т. Эммонса «Одеяло Чилкат», рис. 558, _b-d_, стр. 364) 276

 ” 288. Ложки из рога с резьбой на обратной стороне (A. M. N. H.).
 _a_, 16/8799, изображает морского монстра, _b_, 16/8791
 _a_, 16/8792 — ястреб, _b_, 16/8792 — бобр (?), _c_, 16/8796 — ворон, _d_, 16/8795 — косатка, _e_, 16/8798 — ворон, _f_, 16/8794 — длия
 (?), _g_, 16/8793 — солнце 277

 ” 289. Блюдо из рога биг-хорна-барана, изображающего медведя
 (Частная собственность) 278

 ” 290. Маска индейцев квакиутль, используемая в зимних церемониях;
 по мнению одних, изображает танцующего шута, по мнению других — Сияющего (по Л. Адаму,
 Северо-западное индейское искусство, табл. 19) 279

 ” 291. Древний тип шкатулки квакиутль (A. M. N. H. 16/8117) 281

 ” 292. _a_, поднос для еды (A. M. N. H. 16/8215), _b_, ведро
 (16/2243), квакиутль 282

 ” 293. Маленькие коробки (_a_, 16/2248, _b_, 16/8148), квакиутль 282

 ” 294. Комбс (A. M. N. H. _a_, 16/2299, _b_, 16/8911, _c_,
 16/8180, _d_, 16/8235), квакиутль 282

 ” 295. Костяная дубинка и меч (A. M. N. H. _a_, 16/8274, _b_,
 16/971), квакиутль 282

 ” 296. Веретёна, Этнографический музей, Берлин, Нижняя
 Река Фрейзер 283

 ” 297. Ковш из рога толсторога, река Колумбия 283

 ” 298. Дубинки из китовой кости. _a_, с острова Нутка, собраны
 капитаном Куком (Британский музей, кат. № N. W. C. 42);
 _b_, с острова Нутка (Британский музей, кат. № N. W. C. 47);
 _c_, с реки Колумбия (Историческое общество Орегона, кат.
 № 385, список 38); _d_, с острова Нутка, собранный капитаном
 Куком в 1778 году (Этнографический музей, Флоренция); _e_, с
 Пролив Барклай, собранный мистером А. Якобсеном (Музей народоведения, Берлин, кат. № IV. A 1574); _f_, из
 Нутки, собранный капитаном Куком (Британский музей, кат.
 № N. W. C. 41); _g_, из груды ракушек в заливе Кадборо
 Собрано мистером Дж. Мейнардом (Провинциальный музей, Виктория, кат. № 769); _h_, из залива Ниа, собрано достопочтенным
 Джеймсом Уикершемом (Национальный музей США, кат. № 198032);
 _i_, собрано в Ванкувере (Британский музей, Ван. 93);
 _j_, из Нутки (коллекция мистера У. Спэрроу Симпсона,
Британский музей, кат. № 9383); _k_, из верховьев реки Колумбия
 , собрано полковником Бруксом, США, около 1810 года,
принадлежит мистеру М. Ф. Сэвиджу, Нью-Йорк (A. M. N. H. cast
 № 16/8578); _l_, Британский музей, Кат. № 78-11-1.623;
 _m_, Из Nootka (Британский музей, кат. № 8766); _n_,
 Университетский музей, Кембридж, англ. Кат. № R. D.
 112 d 284

 ” 299. Дубинки из китовой кости. _a_, из Квамичана
 Индейцы, собранные доктором К. Ф. Ньюкомбом (Филд
 Музей естественной истории, Чикаго, кат. № 85348);
 _b_, с ракушечной кучи, перевал Пламперс, собраны мистером
 Эдуардом Ломасом (Провинциальный музей, Виктория, кат. № 770);
 _c_, из залива Ниа, собрано достопочтенным Джеймсом Уикершемом
 (Национальный музей США, кат. № 198033); _d_, из
 Нукатлата, собрано мистером А. Якобсеном (Музей народоведения, Берлин, кат. № IV A 1215); _e_, из
 Хескиата, собрано мистером А. Якобсеном (Музей народоведения, Берлин, кат. № IV A 1573); _f_, 16/2106
 Из Клейокута, коллекция мистера Филипа Якобсена;
 _g_, 16/912 Коллекция Бишопа из Британской Колумбии;
 _h_, 200/1471 Изготовлен из змеевика, остров Блэлок,
 Вашингтон, напротив Уматиллы, штат Орегон, собрано мистером Д. У.
Оуэном; _i_, из залива Кадборо, собрано мистером Джеймсом
 Динсом (Провинциальный музей, Виктория, кат. № 774);
 _j_, из форта Ванкувер, штат Вашингтон, около 1830 года (Академия
естественных наук, Филадельфия); _k_, из залива Ни,
собран достопочтенным Джеймсом Уикершемом (отлито в США.
 Национальный музей, кат. № 198031); _l_, Академия наук Пибоди, Салем, Массачусетс, кат. № E. 6640; _m_, _n_,
 С острова Нутка, собрано капитаном Джеймсом Маги примерно в 1794 году
 (Музей Пибоди, Кембридж, Массачусетс, кат. № 256, 255);
 _o_, из залива Ни, собрано достопочтенным Джеймсом Уикершемом
 (отливка в Национальном музее США, кат. № 198030);
 _p_, 16/855, из груды ракушек в заливе Кадборо; _q_, 16/911
 Коллекция Бишопа; _r_, 16/1100. Раскопки на Сонгише
 Резервация 286

 ” 300. Столбы для дома, Нижняя река Фрейзер, с фотографии Харлана И. Смита 288

 ” 301. Корзина, Нижний Чехалис (частная собственность) 289

 ” 302. Узоры на циновке (A. M. N. H. _a_, 16/9990; _b_,
 16/8222), Квакиутль 289

 ” 303. Плетёная шапка из корней ели, квакиутль (A. M. N. H.
 16/9993) 290

 ” 304. Декоративные узоры из тлинкитской керамики (из книги Г. Т.
 Эммонса «Керамика индейцев тлинкитов») 291

 ” 305. Декоративные узоры из тлинкитской керамики (из книги Г. Т.
 Эммонс, «Корзиночные изделия индейцев тлинкитов») 293

 ” 306. _a_, Сумка из сыромятной кожи, салиш или чинук, коллекция Уилкса, 1840; _b_, Рисунок на парфлеше, Форт-Колвилл, Вашингтон (Национальный музей США, 2618 и 672)
 296

 ” 307. Костный скребок, Талтан (частная собственность) 297

 ” 308. Фрагмент плетёной корзины 297




 ОБЪЯСНЕНИЕ ТАБЛИЦ


 Табличка I. Плетение из Майду (от Роланда Б. Диксона, Basketry Designs
 из Калифорнии, Bull. Am. Музей естественной истории,
 Том 17). opp. стр. 18

 ” II. Рисунок на теле жителя Андаманских островов (от Брауна, The
 Жители Андаманских островов) 32

 ” III. Меланезийский дом 34

 ” IV. Перуанские ткани (из книги Чарльза У. Мида «Годовщина Боаса»
 Том, табл. X) 46

 ” V. Кумысные чаши якутов (из книги У. Йохельсона, «Боас
 Юбилейный том, табл. XXI») 54

 ” VI. Одежда шамана, река Амур (A. M. N. H.) 66

 ” VII. Плетёный мешочек, Британская Колумбия (A. M. N. H.) 124

 ” VIII. Плетёное одеяло, Новая Зеландия, США
 Музей 182

 ” IX. Резная фигура, Британская Колумбия, Музей Линдена,
 Штутгарт 184

  Одеяло X. Чилкат, Этнологический музей, Копенгаген 278

 ” XI. Одеяло из кедровой коры, Британская Колумбия, Британский музей 278

 ” XII. Одеяла из шерсти горного козла, Белла Кула, Великобритания
 Колумбия 278

 ” XIII. Хаус Пост, недалеко от Эберна, дельта реки Фрейзер, Британская Колумбия
 288

 ” XIV. Тлинкитские корзины (из книги Дж. Т. Эммонса «Корзиночное искусство индейцев тлинкитов») 294

 XV. Плетёные корзины из Британской Колумбии и Вашингтона 298



 ОГЛАВЛЕНИЕ


 Предисловие 1
 Мировоззрение первобытных людей 1
 Первобытная культура, исторический рост 4
 Целью исследования является изучение динамических условий
 развития искусства 7
 Благодарности 8

 I. Введение 9
 Что такое искусство? 9
 Техническое совершенство в искусстве 10
 Эмоциональная привлекательность содержания художественных красок 12
 Исторические записи 13

 II. Формальные элементы в искусстве 17
 Виртуозность 17
 Правильность формы и виртуозность 19
 Отсутствие виртуозности и художественной формы 22
 Отсутствие художественной формы 25
 Простая, чёткая линия и правильный изгиб 31
 Симметрия 32
 Перевёрнутая симметрия 36
 Ритм 40
 Оформление полей 55
 Украшение видных мест 60
 Заключение 62
 III. Репрезентативное искусство 64
 Репрезентация и репрезентативное искусство 64
 Примитивная символическая и реалистическая репрезентация 69
 Влияние техники на стиль репрезентации 81

 IV. Символизм 88
 Широкое распространение символической интерпретации 88
 Отсутствие стабильности в объяснении 102
 Отсутствие согласованности в символах 106
 Названия элементов дизайна 109
 Исследования в области конвенционализации 113
 Географическое распределение объяснений схожих элементов дизайна 118
 Интерпретация значений 121
 Развитие геометрической формы в соответствии с репрезентативными тенденциями 124
 Стабильность моделей поведения в противовес нестабильности
 интерпретация 128
 Изменение типа из-за неряшливого исполнения 130
 Применение технических мотивов к изображениям 138
 Эффект декоративного поля 141
 Эффект символических методов представления 143

 V. Стиль 144
 Проблема стиля 144
 Двигательные привычки и форма 145
 Концентрация форм 148
 Перенос форм в новые материалы 150
 Техническая определенность формы 153
 Индивидуальность стиля 153
 Художник в контексте культуры 155
 Контроль стиля над изобретением 156
 Формальные элементы стиля 161
 Распространение форм искусства и местные разработки 161
 Разнообразие стилей в одном и том же племени и сообществе 180
 VI. Искусство северо-западного побережья Северной Америки 183
 Символические изображения животных 186
 Бобр 186
 Морской окунь 188
 Ястреб и орёл 190
 Стрекоза 192
 Косатка 194
 Медведь 197
 Морское чудовище 198
 Лягушка 198
 Акула 198
 Краткое описание символов 202
 Второстепенные символы не являются строго нормативными 207
 Волк; вариации формы в изображениях одного и того же животного 213
 Вариации интерпретации 214
 Использование фрагментарных символов 216
 Адаптация форм животных к декоративному полю 218
 Формальные элементы в изображениях животных 221
 Компоновка узоров на одеялах чилкат 257
 Компоновка узоров на коробках 262
 Компоновка узоров на подносах для еды 270
 Компоновка узоров на квадратных коробках 275
 Геометрические элементы 279
 Древние художественные стили залива Джорджии 284
 Реалистичные изображения 285
 Геометрические узоры в плетёных изделиях 289
 Искусство соседних племён 294

 VII. Первобытная литература, музыка и танец 299
 Распространение литературы, музыки и танца 299
 Связь между песней, музыкой и танцем 303
 Первобытная проза 303
 Ритм 310
 Акцент 317
 Симметрия 320
 Метафора 320
 Поэтическое описание  325
 Местная культура, отражённая в литературе 327
 Символическое значение повествования 337
 В одном и том же племени встречаются разные литературные стили 337
 Распространение литературных форм 338
 Музыка 340
 Танец 344
 Заключение 349

 Текстовые иллюстрации 357

 Пояснения к иллюстрациям 373