Мусоргский

Автор: М. Монтегю-Натан.Constable and Company Limited, 1916 год.
***
ВВЕДЕНИЕ

 Было бы напрасно углубляться в рассмотрение жизни и творчества
Невозможно говорить о Мусоргском, не попытавшись сначала изложить его эстетические взгляды. К счастью, для этого не нужно обращаться к библиотеке из множества томов, подобной той, что оставил после себя Вагнер. Немецкий композитор приложил немало усилий, чтобы публика узнала о его художественных целях, а также, надо сказать, о его социальных и политических взглядах. Те, кто обращается к его музыке, ничего не зная ни о её значении, ни о личности композитора, сами виноваты в этом.

С Мусоргским дело обстоит иначе, особенно в том, что касается
Британская публика, у которой ещё два-три года назад не было возможности получить какую-либо подробную информацию ни о самом человеке, ни о его творчестве, теперь может это сделать.
 Он не оставил после себя ничего в виде художественного
исповедания веры, кроме нескольких разрозненных высказываний,
которые были сделаны в письмах к его друзьям, и даже они по большей
части недоступны для тех, кто не владеет русским языком.
 Это тем более прискорбно, что в Англии великий
Русский композитор впервые заявил о себе благодаря одному или двум совершенно нехарактерным для него произведениям, которые либо не имели художественной ценности, либо были
не имели никакого значения или отражали его взгляды только в тексте, а не в музыкальном оформлении.

К первой категории относится «Песня о блохе», которой была оказана совершенно незаслуженная честь стать одним из первых произведений Мусоргского, привезённых в Англию. Ко второй категории относится «Пипшоу», которое представляет собой комментарий и разоблачение предрассудков второстепенных композиторов, но ничего не говорит нам о гениальности Мусоргского, его музыкальном стиле или о том, как он применял свои эстетические принципы в собственных произведениях.

Должно быть, ещё немало британских меломанов знают Мусоргского как автора одной или двух опер, которые они ещё не имели возможности послушать, нескольких песен и нескольких образцов симфонической музыки, таких как популярный «Гопак».

 Именно к этой части публики мы обращаемся, называя Мусоргского одной из величайших фигур в анналах музыки, не говоря уже о его творческом наследии. В мире искусства
нечасто встретишь человека, который формулирует принципы
обладает достаточно мощной творческой силой, чтобы привести собственные убедительные примеры применения этих принципов. Как правило, художник, который говорит о реформах, сам не обладает выдающимся даром художественного творчества.

 В творчестве Мусоргского мы видим отражение его собственных убеждений и, более того, их подтверждение. Но поскольку его произведения обладают
привлекательностью, которая не зависит от знания принципов,
которые они воплощают, есть все основания полагать, что
творческие качества композитора по меньшей мере не уступают
его эстетическим предубеждениям.

Искусство Мусоргского основано на трёх фундаментальных принципах:
(1) Искусство — это выражение человечности, и, как и человечность, оно находится в постоянном развитии; (2) следовательно, искусство как таковое не может иметь произвольных формальных границ; (3) поскольку выражение человечности — это задача, которую следует выполнять с полным осознанием ответственности, возложенной на тех, кому она доверена, художник должен быть искренним в любом своём творении.

Любой, кто жил в созданной им самим творческой среде,
тот, кто никогда не соприкасался с внешним миром, который смотрит на искусство как на способ скоротать лишний час, тот, кто никогда не сталкивался с проблемой, с которой постоянно сталкивается художник, — проблемой того, как найти компромисс с недалёкой частью человечества, — задался бы вопросом, почему Мусоргскому или кому-то ещё показалось необходимым провозгласить в качестве своего исповедания веры ряд столь банальных аксиом. Более того,
изучая биографию Мусоргского, можно было бы не
На первый взгляд не видно ничего, что давало бы основания полагать, что он, в частности, должен был осознать необходимость остановиться на вопросах, которые могут быть поняты только теми, кто никогда не был подвержен влиянию тесного контакта с миром.

 Только между строк этого повествования можно найти ключ к этой тайне.  В других сферах жизни, помимо искусства, можно услышать о «обращении» людей, которые до этого следовали моральному принципу наименьшего сопротивления. В какой-то момент их жизни
произошло внезапное пробуждение, осознание того, что честность и
Достойное поведение в целом следует считать не политикой, а обязательством перед самим собой.


Вор может прийти к такому психологическому кризису, столкнувшись лицом к лицу с обстоятельствами, которые впервые покажут ему, как приятно иметь возможность смотреть в глаза своему ближнему.
Пьяница, в период трезвости оценивающий разруху, которую он принёс в свою семью, может решить, что наверняка должна существовать золотая середина между состоянием опьянения вином и тем, что
Бодлер называл пьянство добродетелью. Великий национальный кризис
может открыть глаза политику, и тогда он будет считать партийный принцип и своё согласие с ним предательством по отношению к доверию.


Такие заблудшие души, когда к ним возвращается чувство долга по отношению к самим себе и своим собратьям, считаются «обращёнными».


Мусоргский, который в молодости был «развратником» в музыке, стал «обращённым» музыкантом.

Он видел, что Музыка — это больной человек в мире Искусства и что его прежнее отношение к ней вряд ли улучшит её состояние. Он видел, что музыка дана человеку для того, чтобы он мог выразить невыразимые чувства
словами. Исходя из этого, он быстро пришёл к выводу, что нация, которая довольствуется иностранными произведениями искусства, ещё не стала достойной того, чтобы её в полном смысле можно было назвать нацией; что, передавая идеи, которые слишком сложны для вербального выражения, музыка обращается не к разуму, а к темпераменту; и, следовательно, было бы абсурдно произвольно ограничивать выражение подсознательных эмоций одного поколения формами, использовавшимися предыдущим поколением. Наконец, он
я понял, что если искусство хотят воспринимать всерьёз как выражение
человечности, то оно больше не должно оставаться в том состоянии, в котором ни один серьёзный человек не может смотреть на него иначе как на легкомысленное времяпрепровождение.

Мусоргский, однажды «обратившись», начал настаивать на необходимости
выражения национальных устремлений с помощью искусства, на отмене
законов, которые были ментальным продуктом предыдущего поколения и
поэтому не могли соответствовать темпераментным потребностям настоящего, на освобождении музыки от условий, в которых она
относилась к другим искусствам либо как жестокий хозяин, либо как
лживый, хотя и воспитанный слуга.

 Существуют общепринятые термины, которые отражают суть качеств, которые Мусоргский считал необходимыми для процветания своего искусства. Это Истина, Свобода и Прогресс.

 Присутствие слова «Истина» на его знамени не вызывало особого беспокойства у современников. Они не признавали, что художественная истина — редкость. Но оставшаяся часть легенды, как им казалось, затрагивала сами основы музыкального искусства.

 Отношение музыкантов к музыке во времена Мусоргского было
не разительно отличающееся от того, что наблюдаемое в XX
века. Было почтение к традиции, которая была чуть
мания. Чем старше становился шедевр, тем больше его почитали.
Терпимо относились к лучшей музыке непосредственно предыдущего поколения
очевидно, на том основании, что однажды она может стать классикой.
Музыка нынешнего поколения по общему согласию игнорировалась. Поэтому для
таких, как они, слово "Прогресс", казалось, содержало очень
дерзкий вызов. Но как же «Свобода»? Мусоргский отказался
Соблюдайте законы, которые, по его мнению, были сформулированы
в интересах тех, кто хотел лишь подражать композиторам прошлого.
Принято считать, что он был слишком нетерпим к технике и не утруждал
себя ее изучением. Его жалоба на то, что, хотя он мог обсуждать
искусство с художниками и скульпторами, музыканты никогда не заходили
так далеко,  ограничиваясь вопросами техники, в какой-то мере
объясняет его позицию. «Неужели, — спрашивает он, — я ненавижу это, потому что это моя слабость?» На этот вопрос нет прямого ответа, но
Далее следует метафорическое обоснование. Он сравнивает
использование техники с поведением хозяина, который
продолжает рассказывать вам об ингредиентах восхитительного
пудинга, который он вам предлагает.

 Похоже, что Мусоргский
обнаружил в технической подготовке, предписанной музыкантам,
что-то такое, что вызывало у студентов неискоренимую привычку
оглядываться назад. Он считал, что это препятствует развитию
искусства. Естественно, против него выдвигают обвинения в том, что большую часть его работ пришлось переписывать
По мнению Римского-Корсакова, он сам только выиграл бы, если бы достиг большего технического мастерства.
В этом вопросе невозможно вынести объективное суждение, не сравнив оригиналы с версиями Римского-Корсакова. Когда это происходит, начинаешь понимать, что большая часть так называемой «неправильной» или «грубой» музыки — это музыка, которая не получила одобрения современников или следующего за ними поколения по той простой причине, что композитор опередил своё время как минимум на три поколения. Продвинутый музыкант
Таким образом, современник протестует против поправок,
потому что находит в оригинальной версии то, чем сам
гордился бы, если бы это придумал он. [1]

Но если оставить в стороне этот аспект вопроса и сравнить
творчество того, кто вносил поправки, и того, кого они коснулись,
то мы обнаружим, что в то время как музыка Римского-Корсакова
начинает звучать старомодно, музыка Мусоргского сорокалетней
давности таковой не является. Из этого мы можем сделать вывод, что музыка композитора, который
оказался великим гением, хоть и несовершенна в техническом плане, имеет
Музыка великого художника, обладающего техническими навыками, обладает большей жизненной силой, чем музыка того, кто является великим художником, но не обладает техническими навыками.

 Если это так, то, казалось бы, в интересах музыкального прогресса следует организовать несколько совместных проектов
между гениями, которым не хватает технических навыков, и
художниками, чьё обучение разрушило или исказило их пророческое видение.

Возможно, это стало бы плодотворным способом привнести в мир
сокровищницу живой музыки, музыки, которая не напоминала бы нам через
каждые несколько лет о каком-нибудь умершем и ушедшем композиторе.

 Рассмотрение мнения Мусоргского ни в коем случае не может умалить
о том, как кто-то относится к его музыке.

Вы увидите, что, хотя многие будут яростно оспаривать обоснованность художественных принципов Мусоргского, очень немногие будут слушать его музыку без величайшего удовольствия. Принятие этих принципов навязывалось музыкальному миру каждый раз, когда появлялся гений. Но музыкальный мир, по-видимому, так и не осознал, что принял их. Он предпочитает продолжать
отрицать существование горного хребта, в котором берёт начало поток
великой музыки.

 Изучение жизни и творчества Мусоргского даёт редкую возможность
Следует отметить, что композитор, который открыто называет себя футуристом, не обязательно является дураком, шутником или мошенником. Ведь, слушая его музыку, мы, представители нынешнего поколения, хоть убей, не можем понять, в чём тут загвоздка. Всё это вполне приемлемо. Но принципы, которые для нас новы и, в отличие от музыки, всегда будут новы для порочного мира, — эти принципы мы никогда не сможем принять!

«Когда наши усилия по воплощению в музыке реального живого человека будут оценены по достоинству, — писал Мусоргский своему другу Стасову, — тогда мы начнем двигаться вперед...»


 СНОСКИ:

 [1] В “Воспоминаниях Римского-Корсакова” Ястребцева (сейчас
 в процессе серийной публикации _Russian Musical
 Gazette_), многие высказывания последнего на эту тему
 записаны.




 ЧАСТЬ I

 Карьера


 Я.

Модест Петрович Мусоргский родился 16 марта (по старому стилю) 1839 года в
Карево, деревне, расположенной в том районе (Торопец) Псковской области.
Правительство, ближайшее к границе с Москвой. Домашнее хозяйство при этом
В то время его семья состояла из отца, Петра Алексеевича, мелкого землевладельца;
матери, в девичестве Шириковой; брата Филарета и
всемогущей няни.

Обстановка, в которой рос мальчик, с самого начала
способствовала наиболее благоприятному развитию его особой формы
гения.Его отец, по-видимому, любил музыку, хотя и не проявлял
никаких исполнительских способностей; его мать была очень хорошей пианисткой.
Благодаря её влиянию он никогда не уставал выражать свою признательность в таких выражениях, которые не оставляли сомнений в его сыновней любви.
Но именно своей няне, как и в случае с Пушкиным, он был обязан зарождением своего таланта. «Моя няня, — писал композитор в последующие годы, — познакомила меня с русским народным творчеством».
Её рассказы о страшном Кащее, ужасной Бабе-Яге, героическом  Иване-царевиче и несравненно прекрасной царевне так ярко будоражили воображение ребёнка, что он часами не мог уснуть по ночам. Как только он разобрался в функциях фортепиано, он начал создавать детские музыкальные образы этих персонажей.  Первые десять лет своей жизни он провёл в сельской местности
Он вырос в этой среде и с ранних лет проявлял ту же любовь к родине и её жителям, которая характеризовала его мировоззрение в дальнейшем.


Естественно, первые уроки музыки он получил от своей матери.
Учитывая, что единственным видом деятельности, в котором Мусоргский достиг технического совершенства, была игра на фортепиано, можно предположить, что её обучение было методичным. Но, несомненно, понимая, что его исследования были бы более ценными, если бы он проводил их под руководством человека, обученного педагогическому искусству, она не стала возражать.
Как только талант мальчика стал очевиден, было решено нанять гувернантку — немку, обладавшую безупречной квалификацией. Под её руководством маленький Модест делал большие успехи. В семь лет он уже мог
вполне сносно исполнять некоторые лёгкие произведения Листа, а в девять поразил гостей на званом вечере своим мастерством в исполнении концерта Джона Филда.

 Несколько лет спустя двух братьев отвезли в Петроград и отдали в школу. В конце концов Модест должен был пойти в армию, но родители, радуясь его явному музыкальному таланту, решили
сделать всё, что в их силах, чтобы развить его. После того как были наведены необходимые справки, они остановили свой выбор на Герке, учителе с большим количеством учеников, которого они наняли, чтобы тот руководил обучением юноши. Учитель сразу же согласился с мнением родителей Модеста и с большим энтузиазмом взялся за его обучение.
 Вскоре мальчик показал, что учитель не ошибся в своих ожиданиях. Он добился таких успехов, что после года обучения ему разрешили принять участие в небольшом концерте. Он выступил так хорошо и привлёк столько внимания, что его восхищённый учитель
В знак своего уважения он подарил ему копию сонаты Бетховена.

 В 1852 году Мусоргский поступил в частный пансион,
откуда перешёл в школу гвардейских подпрапорщиков. Его
первым сочинением стала «Полька подпрапорщика», которую он посвятил своим товарищам. Герке, у которого он всё ещё брал уроки, настоял на публикации произведения. В последние два года обучения в школе, которое закончилось в 1855 году, он был вынужден уделять музыке гораздо меньше внимания.
Его военная подготовка отнимала много времени
из своего времени. Он ходил в Херке раз в неделю, и ему также разрешалось
присутствовать, когда дочь директора школы брала уроки.

Мусоргский, по-видимому, был особенно прилежным учеником. Его
биографы отмечают, что в это время, помимо занятий военным делом
и музыкой, он проявлял решительную симпатию к истории и
философии; говорят, что он начал перевод Лафатера, когда
все еще в раннем подростковом возрасте, несомненно, у юноши замечательный вкус.
Не менее странным, пожалуй, было его желание познакомиться с
основные принципы музыки греческой церкви, для чего он
занимался частным образом с одним из преподавателей школы.
Чуть позже у него появились все основания поздравить себя с тем, что он
провел эти исследования. Мусоргский не писал музыку, которую можно было бы назвать в строгом смысле этого слова духовной, но в двух музыкальных драмах — «Борис
В «Годунове» и «Хованщине», а также в сатирической песне он доказал, что часы, проведённые со священником Круповским, были потрачены не зря.

Ещё в школьные годы он написал одну или две музыкальные
Среди его друзей был Азанчевский, который впоследствии стал директором Петроградской консерватории. Поступив в Преображенский гвардейский полк (в 1856 году), он оказался в окружении множества молодых любителей музыки. Младший лейтенант Орфано питал слабость к итальянской опере,
что, по-видимому, отражено в его фамилии. Орлоф увлекался военными маршами.
Демидов, впоследствии друг Даргомыжского и классный инспектор в консерватории,
был популярным автором песен. А князь Оболенский, о чьих пристрастиях ничего не известно, был признан достойным получить
Посвящение небольшой фортепианной пьесы, написанной Мусоргским в то время.


Очевидно, что молодой композитор не собирался ограничиваться салонной музыкой, ведь вскоре после поступления в Преображенское он предпринял свою первую попытку написать оперу. Однако здесь желание превзошло возможности, и ни либретто, которое он
пытался адаптировать из «Исландца» Гюго, ни его неудачная музыкальная
постановка не привели ни к чему более осязаемому, чем уважительное
восхищение его товарищей.

 Вполне вероятно, что, если бы его музыкальная среда не расширилась,
Возможно, у него не было стимула расширять свой взгляд на искусство.
 До сих пор его круг общения состоял из молодых людей, которые относились к музыке исключительно как к развлечению, а приятного баритона и заметного таланта к игре на фортепиано было достаточно, чтобы завоевать среди них значительную популярность.


 II.

Однако в начале осени 1856 года он познакомился с человеком, чьи цели были немного выше, с человеком достаточно серьёзным, чтобы
понять тщетность музыкальной жизни Мусоргского в тот момент.
Это был А. П. Бородин, ныне известный всему миру как композитор, написавший «Князя Игоря», но тогда это был молодой человек двадцати двух лет, который делил своё время между научными исследованиями и занятиями музыкой. Бородин оставил нам рукописный портрет, который наглядно описывает самого молодого гвардейца и музыкальное общество, на которое он тогда оказывал влияние.

 «Моя первая встреча с Мусоргским состоялась в сентябре или октябре 1856 года. Меня только что назначили военным хирургом. Мусоргскому тогда было семнадцать лет.
Мы познакомились в общей комнате госпиталя. Мы
нам обоим порядком наскучили наши обязанности, и мы были рады возможности
поболтать. Через несколько мгновений мы обнаружили, что у нас есть общий
интерес. В тот вечер мы были приглашены в покои
главного врача Попова. У последнего была дочь на выданье
.... Мусоргский был в то время настоящим денди ... с
видом важной персоны.... У него была довольно аффектированная манера говорить
, и его беседа была пересыпана французскими
выражениями.... Он садился за фортепиано и играл отрывки из «Трубадура» или «Травиаты», к восторгу собравшихся
о дамах... Я видел Мусоргского всего три или четыре раза, а потом потерял его из виду...


 Более важной для музыкального развития Мусоргского была его встреча, состоявшаяся примерно месяц спустя, с Даргомыжским, с которым его познакомил один из его товарищей, Ванлярский. Композитор «Русалки», которая только что была поставлена, проникся большой симпатией к молодому офицеру, и под этим влиянием вкусы последнего быстро изменились. Он начал испытывать потребность в более серьёзной музыке и более взыскательной публике. Со временем
По мере того как он продвигался вперёд, он начал осознавать, что за его поверхностным уважением к суете жизни и искусства скрывалось желание разобраться в их сути. Таким образом, между Даргомижским и его молодым учеником было много общего.

Примерно через год после случайной встречи, описанной Бородиным,
Мусоргский познакомился ещё с двумя людьми, чьи имена теперь
неразрывно связаны не только с его именем и именем Бородина,
но и с именем Римского-Корсакова, который впоследствии присоединился
к их небольшому кружку, впоследствии известному как «Пятерка»
Милий Алексеевич Балакирев и Цезарь Антонович Кюи были частыми гостями у Даргомыжского. В прошлом году Балакирев приехал в Петроград, чтобы завершить музыкальное образование, которое он до этого получал под руководством Улибишефа, биографа Моцарта. Улибишеф дал своему юному _протеже_ рекомендательное письмо к
Глинка и автор «Жизни за царя» были очень рады встрече с человеком, который так явно подходил для пропаганды их заветного националистического идеала. Балакирев недолго пробыл в столице, прежде чем познакомился с Кюи. Оба были молоды
Им было меньше двадцати, и их объединяло недовольство состоянием музыкального вкуса в Петрограде.  Кюи был знаком с Даргомыжским уже некоторое время и, таким образом, хорошо разбирался в принципах глинкинского идеала. Балакирев и Кюи решили, что
необходимо бороться с преобладающим в обществе пристрастием ко всему иностранному и что
по крайней мере в музыке следует создать национальный стиль, который
вытеснит немецкие, французские и итальянские традиции, так долго
бывшие предметом поклонения в России.

 Мусоргский был связан с Даргомыжским и двумя его учениками
средство, которое приведёт его к изучению произведения, прототипом которого в некотором смысле является «Борис Годунов».
«Жизнь за царя» Глинки, о которой он, судя по всему, до сих пор мало или совсем ничего не знал, содержит по крайней мере два элемента, характерных для музыкальной драмы Мусоргского.
В ней чисто русский сюжет, и она прославляет русский народ. Итак, перед нами была работа,
которая едва ли могла не вдохновить человека, совсем недавно отвернувшегося от легкомысленных успехов в гостиной.

 Помимо этого, в ней можно обнаружить и другие составляющие
В оперных и вокальных произведениях Мусоргского прослеживается влияние не Глинки, а Даргомыжского.
Однако обсуждение этого влияния следует отложить.
На данный момент мы хотим лишь привлечь внимание к обстоятельствам, которые привели к выдающемуся освобождению Мусоргского. Молодой
гвардеец нашёл себя; он словно увидел отражение своих
скрытых творческих способностей и наклонностей в произведениях Глинки и Даргомыжского; патриотизм первого и искренность второго заставили его осознать, что этот тип музыки должен быть
В будущем он сосредоточит своё внимание и интерес на... Он, по его собственным словам, посвятит себя «настоящей» музыке.


 III.

Поскольку до этого времени музыкальная деятельность Мусоргского носила в основном светский характер, он почувствовал, что для того, чтобы занять желаемое место рядом со своими новыми товарищами, он должен познакомиться с формой и структурой музыки. С этой целью он решил брать уроки у Балакирева, чьи знания были достаточно обширны, чтобы он мог стать лидером недавно созданного кружка.[2]

Рассказ Балакирева о его методе обучения немного удивляет.
Учитель и ученик играли в четыре руки произведения классических мастеров, а также таких современных композиторов, как Шуман, Берлиоз и Лист. «Я так хорошо объяснил ему их музыкальную форму, — говорится в сообщении Стасову, — что он вскоре смог сочинить симфоническое аллегро, которое было не лишено достоинств».

Балакиреф прекрасно понимал, что эти уроки не следует считать исчерпывающими. Он признаёт, что его собственные знания не
Он не позволял себе ничего, кроме анализа форм, и не мог давать уроки гармонии. Но, похоже, он был уверен, что для Мусоргского такие знания не имеют значения.
 Во всяком случае, он был достаточно доволен ранними сочинениями своего ученика, чтобы рекомендовать их к исполнению. В результате один из двух оркестровых скерцо (си минор) был исполнен в 1860 году на концерте Русского музыкального общества под управлением Антона Рубинштейна. Хоровая обработка
«Эдипа» Софокла, также написанная в это время, была исполнена в
В следующем году Константин Лядов, отец знаменитого композитора, стал его дирижёром.

 С развитием творческих способностей Мусоргский начал испытывать отвращение к своим военным обязанностям, а перевод на станцию, расположенную недалеко от Петрограда, только усилил его желание освободиться от них.  Убеждая себя в том, что отсутствие в столице повлечёт за собой прекращение его музыкальной деятельности, он решил подать в отставку.

Напоминание Стасова о том, что великий Лермонтов сумел примирить два своих занятия — поэта и солдата, — было встречено
лаконичный ответ: «Мы с Лермонтовым — два разных человека». Ему
также пришлось поспорить с другими друзьями. Несмотря на все возражения,
он претворил свою решимость в жизнь и, оставив Марса, с тех пор посвятил себя святой Цецилии.


Теперь известно, что причиной последующего физического истощения Мусоргского было злоупотребление алкоголем, но нет никаких сомнений в том, что его нервная система была далека от нормы. В хрониках его недолгой жизни не раз упоминалось о нервных срывах.
 Первый из них случился вскоре после увольнения.
В связи с войной ему пришлось на время уехать из Петрограда. Целебные воды Тихвина, родины Римского-Корсакова,
поспособствовали улучшению его здоровья, что позволило ему возобновить композиторскую деятельность.
 Летом он написал «Детское скерцо» и «Экспромт
«Страстный» — оба для фортепиано; второе произведение, которое, как говорят, было
вдохновлено чтением популярного в то время «проблемного» романа, было опубликовано только после смерти композитора.

 Перемены в Мусоргском объясняли физическими
деградация; следует понимать, что последующий интеллектуальный упадок не проявлялся в рассматриваемый период.
 Напротив, он оставил неоспоримые свидетельства духовного
пробуждения, которое, по-видимому, началось вскоре после его увольнения из армии. В письме к Куи, написанном из дома его матери в Торопеце, он
выражает своё возмущение поведением реакционеров, которые
энергично выступили против отмены крепостного права, только что
состоявшейся. Автор «Польки для прапорщиков» начал
понимать, что на самом деле
Величие России заключалось в характере её народа. Триумфы гвардейца-щеголя были забыты; теперь у него был совершенно иной социальный идеал.

 Бородин, который снова встретился с Мусоргским осенью 1859 года, был, по-видимому, поражён скорее физическими, чем умственными изменениями, произошедшими с композитором, хотя первый и сообщает нам, что взгляды второго на музыку претерпели значительные изменения. «Он выглядел намного старше, стал более грузным и утратил военную выправку. Как и следовало ожидать, мы много говорили о музыке. В то время я был
Я был поклонником Мендельсона, о Шумане я ничего не знал...
Ивановский (доцент Медицинской академии), видя, что у нас есть
что-то общее, попросил нас сыграть в четыре руки аранжировку
симфонии ля минор Мендельсона. Мусоргский сначала возражал,
но согласился при условии, что анданте, которое, по его мнению,
не было симфоническим и напоминало «Песни без слов», будет
исключено... Позже Мусоргский с энтузиазмом отзывался о симфониях Шумана... Он начал играть отрывки из симфонии ми-бемоль.
Добравшись до отдела разработок, он на мгновение остановился и сказал:
 «А теперь займёмся музыкальной математикой!»


Ещё больше света на меняющиеся взгляды Мусоргского на жизнь проливает его образ жизни после возвращения из Торопецкого уезда в
Петроград. Теперь он присоединился к группе молодых прогрессистов, чьи взгляды на актуальную тему отражены в названии их кружка — «Коммуна».

Около полудюжины из них жили в одной квартире, у каждого была своя комната.
Вечера они проводили в общей комнате, где вели оживлённые дискуссии о музыке, искусстве и социологии.
Такой образ жизни был очень популярен в то время среди студентов, одиноких офицеров и государственных служащих. Их «евангелием» был
социалистический роман Чернышевского «Что делать?» (1860), в котором рассматривались проблемы недавно освобождённого крестьянства.

 В этом кругу Мусоргский был единственным, кто не работал на
государство. Но через некоторое время он понял, что жить только музыкой
невозможно, и начал заниматься переводами. Это занятие,
одновременно решая одну проблему, создавало другую. Его здоровье
снова начал сдавать. Его брат Филарет пытался уговорить его отказаться от «Коммуны». Мусоргский сначала отказывался, но когда чуть позже его здоровье стало ухудшаться, он уступил, покинул Петроград и поселился в Минкино. Это пребывание за городом, продлившееся до 1868 года, в целом пошло ему на пользу.


 IV.

Хотя Мусоргского беспокоили как проблемы со здоровьем, так и финансовые трудности, период, проведённый в «Коммуне», не был совсем бесплодным.
Если принять во внимание дальнейшую судьбу
Композиция, представляющая этот период, может считаться особенно важной.

Одной из литературных тем, обсуждавшихся в кружке, была недавно вышедшая в России версия «Саламбо» Флобера.

В творчестве Мусоргского в целом гораздо меньше склонности к ориентализму, чем у его коллег по «Пятерке». Тем не менее эта тема показалась ему достаточно интересной, чтобы использовать её в качестве сюжета для оперы.
Приспособив оригинал к драматическим целям, он приступил к своему первому серьёзному оперному проекту.
Перед отъездом из Петрограда он отложил эту работу в сторону. Она так и не была возобновлена, но различные фрагменты из трёх завершённых сцен впоследствии были использованы и теперь звучат в зрелых произведениях, с которыми знаком весь мир. Таким образом, «Саламбо», хотя и является незавершённым произведением, можно считать предвестником зрелости композитора. Песни «Ночь» и «Каллистрат», написанные в то же время, также относятся к его более поздним вокальным произведениям с точки зрения качества и стиля.

 Тем временем Мусоргский всё больше и больше погружался в
влияние Даргомыжского. Эпохальная опера Даргомыжского «Каменный
гость» привлекала внимание всего кружка, а исполнение законченных отрывков было важной частью собраний, которые теперь проходили в доме Даргомыжского.
Мусоргский участвовал в постановке, дублируя партии
Лепорелло и Дона Карлоса, но на этом его вклад в работу не
закончился: он полностью согласился с композитором в
вопросе оперной структуры.

 «Когда в 1866 году Мусоргский уехал из Санкт-Петербурга за город», — пишет
М. Оленин д’Альгейм, «прощаясь с ним, друзья выразили надежду, что он вернётся с оперой. Едва он устроился в деревне, как поспешил выполнить обещание».[3]


Два других члена кружка начали писать оперы, структура которых должна была соответствовать структуре «Каменного гостя». Балакирев взял за основу «Золотую птицу»
в версии, напоминающей сказку братьев Гримм, в то время как Бородин был занят
постановкой «Царской невесты» Мея, драматической записи
эпизода из жизни Ивана Грозного. Обе эти попытки
были заброшены. Балакирев обнаружил, что у него нет таланта к опере,
а Бородин вскоре понял, что его призвание — следовать за Глинкой,
а не за Даргомыжским. Лирика, а не драматический реализм, была
естественной средой для него. Что касается Кюи, то он не был
полностью разочарован методом Даргомыжского; можно сказать,
что он придерживался установленных принципов, но в их
практическом применении преуспел лишь отчасти.

Мусоргский выбрал в качестве либретто известную пьесу Гоголя
«Женитьба» и поставил перед собой задачу создать на её основе музыкальное произведение
вряд ли привлекла бы кого-то, кто не был бы полностью
согласен с пропагандой, проводимой в «Кружке». Даже если рассматривать «совершенно невероятную комедию» Гоголя как демонстрацию принципа «слово должно отражаться в звуке», который был девизом Даргомыжского, можно было бы подумать, что она сопряжена с определёнными непреодолимыми трудностями. «Сваха» написана в разговорном стиле.
Никто из тех, кто был воспитан в уважении к устоявшимся традициям оперы, и в голову бы не взял такое либретто. С Мусоргским всё было иначе. Он знал «
«Каменный гость»; ему и в голову не приходило считать её «речитативом в трёх действиях» (так её охарактеризовал циничный критик во время первого представления).
Он видел в ней попытку придать достоинство названию «Опера», и, поскольку это стало его личным желанием, он решил предпринять аналогичную попытку.

 Когда Мусоргский ненадолго вернулся в Петроград, он не привёз с собой оперу. Но вместо того, чтобы выразить разочарование, его друзья проявили живейший интерес к плану предстоящей работы.
Снова покинув столицу, он обратился
Он сразу же приступил к сочинению музыки для «Свахи»
В письме от 3 июля 1868 года, адресованном Кюи из деревни
Чилов, он сообщает о ходе работы: «... Не успел я уехать из
Петербурга, как закончил первую сцену.... Первый акт разделён на три сцены....» Я пытаюсь проработать различные интонации, которые будут звучать в исполнении актёров во время диалога, и это, более того, должно быть продумано до мельчайших деталей. В этом, на мой взгляд, и заключается секрет величия гоголевского юмора...»
Мусоргский добавляет постскриптум, датированный 10 июля: «Я закончил первый акт...  Вместо трёх сцен будет четыре: так и должно было быть».
Энтузиазм композитора по поводу этой темы проявляется в
другом письме к другу, написанном примерно месяц спустя: «Какое тонкое воображение у Гоголя!  Он изучил крестьянство и
открыл среди них несколько самых очаровательных типов...  Его старухи бесценны».

Помимо собственно творческой работы, Мусоргский в течение некоторого времени стремился улучшить свою весьма несовершенную технику. «В
«В кружке Балакирева, — пишет Римский-Корсаков в своих «Воспоминаниях», — было принято считать такие занятия, как гармония и контрапункт, незначительными...» Если Мусоргский в то время (1866–1867) и был способен «превозносить своё невежество», то он наверняка очень скоро осознал тщетность этого, даже если и не показал друзьям, что его отношение изменилось.

 К сожалению, невозможно определить, насколько он продвинулся. «Разрушение Сеннахериба» (по мотивам поэмы Байрона), произведение для хора
и оркестра, предположительно было «упражнением», навеянным
Я осознаю, что инструментальное искусство стало лучше, но
это произведение, как и «Ночь на Лысой горе», написанное в 1867 году,
было опубликовано в более поздней версии, в которой инструментовка
принадлежит Римскому-Корсакову. Используемая сейчас версия настолько
отличается от симфонической картины 1867 года, что проливает не
больше света на технические возможности композитора на момент
написания произведения, чем хоровое произведение.

С этим периодом также связаны некоторые интересные образцы вокальной музыки. Среди них — популярный «Гопак» (на текст
украинский Шевченко); “Семинарист”, песня в сатирическом
ключе, изображающая студента-богослова, “чьи попытки разобраться
с некоторыми латинскими существительными, к сожалению, нарушаются вторгшимся
мысленное видение прекрасной дочери своего учителя”;[4] “Сирота”,
замечательный пример музыкального отражения разговорного акцента; и
“Колыбельная Еремушки”.

Такие произведения, как «Семинарист» и «Сирота», очевидно, являются
побочными продуктами периода «Свадьбы». В первом из них мы можем
увидеть духовное родство Мусоргского с Гоголем; во втором
С другой стороны, мы можем наблюдать реализацию даргомыжского идеала
в миниатюре.

 Упомянутому выше периоду было суждено внезапно
закончиться. «Сваха» так и не была закончена. После возобновления
встреч «Круга» осенью 1868 года первый акт был поставлен в гостиной дома Даргомыжского.
Партии исполняли композитор, Даргомыжский, Вельяминов — вокалист-любитель — и две сестры Пургольд: Александра в главной роли и Надежда, которая впоследствии вышла замуж за Римского-Корсакова.
на фортепиано. Последний из названных композиторов в своих «Мемуарах» пишет, что этот фрагмент произвёл глубокое впечатление, особенно на Стасова, которому впоследствии было посвящено произведение. Автор «Каменного гостя», как нам сообщают, считал, что Мусоргский немного перегнул палку, но в чём именно заключалось это «немного», остаётся неясным; можно предположить, что критике подверглась тщательность, с которой Мусоргский в «Свахе» стремился согласовать текст и музыку.

 Причиной внезапного решения Мусоргского отказаться от своей «_оперы-диалога_» стало то, что сюжет «Бориса Годунова» был
предложил ему. В той части музыкального мира, где хорошо известна эта великая национальная музыкальная драма, наверняка существует что-то вроде единодушного мнения о том, что из этих двух произведений последнее заслуживает меньшего внимания. «Борис» — это, конечно, гораздо более искренняя партитура. И хотя она совсем не похожа на традиционную оперу, она всё же больше соответствует этому жанру, чем довольно революционная «Сваха». Но если, как мы надеемся, реформа
Оперы когда-нибудь будет доведена до конца, как это уже было
Достигнув области чистой и простой драмы, фрагмент Мусоргского
должен быть оценен по достоинству. Это произведение, в котором
нет никаких уступок. Это музыкальная комедия, в которой
юмор оригинала усиливается за счет музыкальной аранжировки. «Т«Сваха» показывает, что музыка может сочетаться с драмой, не превращаясь при этом в служанку другого вида искусства. Мусоргский сам был свахой; брак, который он заключил, наверняка получил благословение святой Цецилии; к большому сожалению, этот союз оказался недолгим.


 V.

По возвращении в город Мусоргский нашёл гостеприимное пристанище у друзей своей матери, Опочининых.
Здесь он прожил два года, половину из которых
он занимал должность в Департаменте лесов и лесоводства. Композитор
в знак благодарности за доброту, проявленную к нему этими друзьями,
оставил несколько посвящений. Незаконченная песня под названием
«Смерть — эпитафия» подписана «Н. П. О...чи...н» и, как говорят,
была написана под впечатлением от горя, которое он испытал после смерти этой дамы. Именно под крышей у Опочкиных была написана большая часть «Бориса Годунова».
Сюжет был предложен композитору Владимиром Васильевичем
Никольским, профессором Петроградского университета, с которым
Мусоргский познакомился в доме госпожи Шестаковой, сестры Глинки.
Для либретто он обратился к знаменитому произведению Пушкина, вставив в него
некоторые интересные исторические эпизоды из хроник Карамзина
того периода. Впоследствии эта первоначальная версия была
в немалой степени изменена, хотя Мусоргский и делал это с
некоторым нежеланием.

Понимая, что успешная обработка сюжета позволит ему
надеть мантию не меньшего мастера, чем Глинка, он с
огромным энтузиазмом погрузился в работу, и «Борис»
двигался с поразительной скоростью. Работа над оперой
началась 6 сентября 1868 года и была завершена
в течение года. Первый акт был закончен чуть более чем за два месяца и получил горячее одобрение Даргомыжского, который, несмотря на ухудшающееся здоровье, по-прежнему принимал участие в собраниях «Круга».
Однако в отношении некоторых недостатков общего плана «Бориса» мнения были единодушны, и одним из них было отсутствие женского интереса.
Композитор возразил.

Но когда осенью 1870 года он представил свою работу оперным
руководителям, то был вынужден признать, что, даже если критика была
необоснованной, упомянутый перерыв будет работать против него
шансы увидеть оперу принимались.

Имперский оперный комитет состоял из Направника, Манжана
и Бетца, соответствующих дирижеров русского, французского и немецкого языков
Опера, и Ферреро, контрабасист, который, видимо, наблюдал
за интересы итальянской музыки. Новизна музыки композитора
музыка композитора не была воспринята с той симпатией, которую она вызывала в его собственном окружении
ближайшее окружение, а отсутствие выдающегося женского персонажа
было объявлено Комитетом существенным недостатком. Были и другие, довольно легкомысленные возражения, в том числе и то, о котором шла речь
Ферреро не согласился с некоторыми «невозможными» для его инструмента пассажами. Мусоргский, конечно, был глубоко оскорблён, но, похоже, он понимал, что его сценарий оставляет желать лучшего.
Во всяком случае, он приступил к радикальным изменениям. Он добавил
польский акт, в котором появляется любовный интерес, а сцена в
Кромерском лесу, которая до этого была предпоследней, теперь
находится в конце оперы. Также были добавлены эпизоды с боем часов и попугаем,
которые происходят во втором акте (в царских покоях).

Весь 1871 год был посвящён переложению «Бориса». Мусоргский работал над ним под руководством нескольких своих друзей: критика Стасова, архитектора Гартмана, чьё имя он увековечил в «Картинной галерее», Никольского и Римского-Корсакова, с которым он теперь жил в одной квартире.

Можно предположить, что последний был прав, считая, что это был
единственный случай, когда два композитора объединили свои силы. Он
уверяет нас, что каждый из них мог продолжать свою работу (Мусоргский был занят переработкой «Бориса», а
Римский-Корсаков сочинял свою первую оперу «Псковитянка»)
 без каких-либо разногласий. Последний проводил два утра в неделю в
Консерватории (он уже был профессором в этом учебном заведении);
первый выходил из дома около полудня, чтобы заняться своими официальными обязанностями в Министерстве государственных имуществ, и часто обедал у Опочининых. «Ничто, — пишет Римский-Корсаков, — не могло бы сложиться лучше... Той осенью и следующей зимой происходил постоянный обмен идеями и планами.


 Это стало особенно актуальным, когда к нам обратился Гедеонов
Круг выступил со своим историческим предложением. Тогдашний директор
Императорских театров представил свой проект «Млада», пригласив к сотрудничеству Бородина, Кюи, Мусоргского и Римского-Корсакова.
«Млада» должна была представлять собой сочетание балета, оперы и сказки на сюжет, взятый из хроник полабских
славян. Балетные танцы были доверены Минкусу, а остальная музыка — четырём упомянутым композиторам. Вторая и третья части «Млады» были написаны Мусоргским и Римским-Корсаковым. Поскольку в либретто важную роль играло языческое божество Чернобог, первый
предложил использовать неопубликованную «Ночь на Лысой горе»,
в программе которой главным действующим лицом является Чёрный бог.

 По причинам, не в последнюю очередь связанным с финансами, Гедеонов был вынужден отказаться от своего амбициозного проекта, и четыре композитора остались со своим музыкальным материалом. Много лет спустя, при редактировании
Римский-Корсаков по предложению Лядова обратился к произведениям Бородина в поисках литературного сюжета для своей оперы-балета
«Млада».


 VI.

Мусоргский сразу же вернулся к работе над «Борисом». Пока что
Стасов, чьего мнения так часто спрашивали при выборе либретто (предполагается, что с ним советовались и по поводу «Млады»), порекомендовал Мусоргскому сюжет «Хованщины»
По мнению Стасова, «противостояние старой и новой России и торжество последней могли бы стать отличным материалом... Мусоргский, — продолжает критик, — был того же мнения... Он с жаром принялся за работу. Изучение истории раскольников (старообрядцев) и летописей России XVII века потребовало огромных усилий. Многие из них были очень длинными
Письма, которые он писал мне в то время, были полны информации о его исследованиях и взглядах на музыку, персонажей и сцены из оперы. Лучшие отрывки были написаны в период с 1872 по 1875 год.

Так случилось, что в первые дни его работы над этой темой в Мариинском театре было предложено поставить отрывок из «Бориса Годунова» по случаю «бенефиса» в пользу _r;gisseur_ Кондратьева. Были выбраны сцены в корчме — знаменитый Петров исполнял роль Варлаама — и сцена в
Фонтан из «Польского акта». Спектакль, состоявшийся в
феврале 1873 года, имел такой успех, что было решено немедленно поставить всю оперу. Из воспоминаний Римского-Корсакова мы узнаём, что на ужине, устроенном после этого предварительного представления, композитора и его оперу чествовали шампанским.

 Обстоятельства этого несколько запоздалого принятия «Бориса
«Годунов» вызвал едкое сообщение (в поздравительном письме)
, адресованное Стасову 2 января 1873 года: «... Когда мы будем распяты музыкальными фарисеями, тогда мы и начнём
добиваться прогресса... Очень приятно думать, что пока они упрекают нас за «Бориса», мы поглощены «Хованщиной».
 Наш взгляд устремлён в будущее, и критика нас не остановит. Они будут обвинять нас в нарушении всех божественных и человеческих канонов. Мы просто скажем «да», добавив про себя, что вскоре таких нарушений будет много. «Скоро о вас забудут, — проскрипят они, — навсегда», а мы ответим: «_Non, non, et non, Madame._»
В постскриптуме он объясняет Стасову, что
Последнее французское отрицание — это цитата некой княгини
Волконской.

Первое полное представление «Бориса Годунова» состоялось
24 января 1874 года в Мариинском театре. Результатом этого представления Мусоргский и его друзья остались довольны.
«Мы все торжествовали», — говорит Римский-Корсаков. Публика приняла произведение с большим энтузиазмом.
 Толпы восторженных зрителей выходили из театра, распевая отрывки из знакомых народных песен, которые в нём звучат.  «Четыре венка, как и подобает
«В один из вечеров партитуры были доставлены в театр,
но из-за махинаций разъярённой оппозиции их
представление, которое должно было состояться во время спектакля, было сорвано, и их пришлось отправить в дом Мусоргского».
[5]

 «Разъярённая оппозиция», по-видимому, была организована реакционными критиками. Они обвиняли композитора в «техническом невежестве, вульгарности, отсутствии вкуса...»
Казалось, что критическая фракция обладала такой властью, что могла подавить народный энтузиазм. После двадцати представлений «Борис Годунов»
исчезла с афиш Императорской оперы и на долгие годы отошла на второй план.


 VII.

 Период, когда шла подготовка к постановке «Бориса Годунова», примечателен и другими важными произведениями.

 Первым из них является сатирическая песня, известная как «Классицист». Высокомерие «Непобедимой группы» в целом и
особенно то, которое проявлял Цуй в своей критике, было постоянным
источником раздражения для ортодоксальной партии. Балакирев как дирижёр
Концерты Русского музыкального общества подверглись
немалому осуждению со стороны «Круга», а составленная в 1869 году
программа, в которой сочинения «Новой русской школы» занимали
некоторое время видное место, подверглась резкой критике со стороны
таких авторов, как Серов, Феофил Толстой и Фаминцын, за пренебрежение
классикой. Главным объектом нападок
стала симфония ми-бемоль мажор Бородина, а главным нападавшим был
Фаминцын. Вскоре после этого была исполнена симфоническая
поэма Римского-Корсакова «Садко». Её тема была предложена
Мусоргский, который одно время намеревался использовать это сам,
и его гнев был полностью вызван, когда Фаминцын приветствовал работу
особенно злобной статьей. Требовалось не более чем
простое предложение Стассофа, чтобы спровоцировать композицию “The
Классицист”, сатира на реакционного критика с особым
намеком на неодобрение определенных проявлений модернизма в
“Садко”, из произведения которого “Классицист" содержит цитату.

Несколько месяцев спустя Мусоргский взялся за общее
разоблачение противоборствующей партии с помощью сатиры.
«В «Пип-шоу» он не ограничился, как прежде, высмеиванием одного критика, а взялся за характерное воспроизведение особых музыкальных пристрастий каждого из них... Он приглашает
осмотреть ряд кукол в будке фокусника». [6] Заремба,
директор консерватории, был пиетистом, для которого минорный лад
означал первородный грех, а мажорный — искупление. Теофил Толстой,
неквалифицированный критик, чьё невежество и восхищение Пати
были должным образом высмеяны Кюи в «басне», которая на самом деле является
шедевр сатиры; Фаминцын, появление которого сопровождается
ссылкой на какое-то судебное разбирательство против Стасова;
и, наконец, Серов-Вагнеровец, упомянутый в цитате из его «Рогнеды», — вот кто стал героями музыкальной карикатуры Мусоргского. Когда было предложено продолжить работу — Стасов предложил
песню под названием «Крот», — Мусоргский, должно быть, решил,
что это всё равно что бить дохлую лошадь; во всяком случае, он не
воспользовался этим намёком.

 Ещё одно произведение этого периода, обладающее гораздо
большее значение как произведение искусства имеет сборник из семи песен
под названием “The Nursery”. Первый из них, “Няня, расскажи мне сказку”,
посвящен Даргомыжскому, благодаря поддержке которого был создан сериал.
последующее завершение сериала. В “Детской” можно найти
самое замечательное из проявлений гениальности композитора.
В двух отношениях эти маленькие зарисовки детской жизни абсолютно
нетрадиционны. Во-первых, композитор не только любил детей, но и обладал редкой способностью понимать их.
он не изображает их с точки зрения тех «взрослых», которые
настолько уверены в преимуществах опыта, что забывают отдать должное интуитивному пониманию. Мусоргский смотрел на детей
не как на миниатюрных и неопытных мужчин и женщин, а как на существ, населяющих свой собственный мир. Во-вторых, он отвергал традицию, согласно которой при написании музыки для голоса необходимо неизменно использовать лирический метод. Метод «Детской» — это не просто выражение в музыке эмоций, вызванных текстом. Музыка выполняет функцию
«Картинки с выставки» представляют собой описание, сопровождающее текст; они говорят словами; они описывают даже жесты и действия
_действующих лиц_.

Здесь следует рассказать об обстоятельствах, при которых была написана «Картинная галерея», поскольку именно в 1874 году Мусоргский приступил к работе над этим новым видом музыкального мемориала. Весной того же года Стасов предложил
устроить выставку рисунков и акварелей архитектора Виктора Гартмана — одного из авторов памятника «Тысячелетие России» в Нижнем Новгороде
годовщина основания Российского государства — недавно умерший
 Мусоргский был в очень дружеских отношениях с художником
и хотел отдать ему дань уважения в своей собственной манере.
Поэтому он решил попытаться воспроизвести некоторые картины
с помощью описательной музыки. Стремясь к чему-то большему,
чем простое воспроизведение, он в «Прогулке», которая соединяет
отдельные фрагменты, даёт намёк на свои собственные эмоции при
созерцании работ Хартманна.


 VIII.

 Мы уже упоминали о том энтузиазме, с которым Мусоргский приступил к работе
он готовил материал для либретто «Хованщины»,
сюжет которой был предложен ему Стасовым в 1872 году.
Исследования занимали его до поздней осени следующего года, когда он
начал работать над музыкой. В процессе создания либретто
претерпело несколько изменений, некоторые из которых были продиктованы
цензурой. Музыка развивалась, но медленно, потому что силы композитора
уже начали истощаться из-за излишеств, которым он предавался
некоторое время. Он был не в состоянии заниматься чем-либо
Он не мог долго концентрироваться на одной конкретной задаче и выработал привычку одновременно работать над несколькими проектами.

 Так, едва начав «Хованщину», он погрузился в планы по созданию комической оперы по мотивам гоголевской «Сорочинской ярмарки».
Как и первая, «Сорочинская ярмарка» так и не была закончена.
Однако из-за бедности композитор уступил уговорам издателя и выпустил один или два номера, аранжированные для фортепиано соло. Эти фрагменты
не давали никакого представления об их драматическом значении.

 К тому времени Мусоргский начал вести разгульный образ жизни
отдалило его от добрых товарищей. В его поведении начала проявляться некоторая эксцентричность. Больше всего его друзей раздражало то, что он
выставлял напоказ своё превосходство, которое, по-видимому,
было отчасти вызвано успехом «Бориса», безоговорочными
похвальными отзывами Стасова и восхищением людей, недостойных
высказывать своё мнение о творчестве Мусоргского. Однако, несмотря на эти перемены, его связь с «Кружком» не была полностью разорвана.
Композитор «Хованщины» время от времени приносил на их вечера плоды своих прерывистых трудов над этим произведением.

В 1879 году Римский-Корсаков включил в программу концерта
в Бесплатной музыкальной школе хор стрельцов, песню Марфы
и персидские танцы. На другом концерте он представил сцену из «Бориса».
 Рассказ дирижёра о поведении Мусоргского на репетиции этого концерта довольно ясно показывает, насколько далеко зашло его психическое расстройство.

Отрывок из «Хованщины», прозвучавший на вышеупомянутом
концерте в бесплатной школе, был исполнен тогда ещё малоизвестной певицей
мадемуазель Леоноф, которая незадолго до этого открыла небольшую музыкальную академию в
Петроград. Образование этой дамы было довольно поверхностным, но
она обладала достаточной проницательностью, чтобы понимать, что, хотя её имя
несомненно привлечёт учеников, её способности к преподаванию были
слишком слабыми, чтобы удержать их. Финансовое положение Мусоргского
в то время было крайне тяжёлым, и, чтобы улучшить его, он стал
помощником мадемуазель Леоновой в качестве куратора занятий в её школе.

Летом 1880 года он отправился с ней в концертный тур по Южной России в качестве аккомпаниатора и солиста. С юных лет он
Из-за того, что он пренебрегал репертуаром пианистов, выбор программы был непростой задачей. Чтобы справиться с ситуацией, он играл отрывки из опер, с которыми был знаком, в том числе вступление к «Руслану и Людмиле» Глинки и колокольную музыку из сцены коронации в «Борисе».

 В письме от 16 января 1880 года он сообщает своим поклонникам:
Стассоф сообщает радостную весть о том, что в Николаеве и Херсоне с большим успехом прошли выступления «Яслей».
Песни были исполнены перед детской аудиторией.  Во время этого тура, вдохновлённого Крымом
Для «Хованщины» Мусоргский написал три фортепианные пьесы; одна из них, которую Римский-Корсаков охарактеризовал как довольно длинную и нелепую «Штормовую фантазию» — воспоминание о Чёрном море, — не была зафиксирована на бумаге.


Говорят, что работа Мусоргского над «Хованщиной» не была непрерывной и что во время её написания его мысли были заняты другими увлекательными задачами. После женитьбы Римского-Корсакова
Мусоргский поселился в комнатах, которые делил с поэтом
графом Голенищевым-Кутузовым. Последний написал две группы стихотворений
положены на музыку Мусоргским в 1874 и 1875 годах.

 Первая, «Без солнца», состоит из шести изысканных номеров.
В них композитор перестал быть объективным и на этот раз
стал самоаналитиком. Возможно, именно в этих песнях Мусоргский
ближе всего подходит к идеалу мелодекламации, заложенному его предшественником Даргомыжским. Вокальная партия в некоторой степени мелодична
по характеру, но редко представляет собой непрерывную мелодию. С другой
стороны, в ней сохраняется музыкальность, которой нет в квазиразговорной манере «Детской».

Второй цикл, «Песни и пляски смерти», был написан в разное время: первые три номера — в 1875 году, а последний — двумя годами позже. Идея их текста принадлежит Стасову, который предложил графу Голенищеву-Кутузову написать стихи, посвящённые известной работе Гольбейна.[7] «Трепак», «Колыбельная» и «Серенада» представляют устрашающую фигуру в гораздо более убедительной манере, чем четвёртая картина — «Главнокомандующий», изображающая Смерть, наблюдающую за полем боя. Несколько более низкое качество музыки в последней картине, без сомнения, справедливо приписывают
о состоянии здоровья композитора на момент написания.

 Последние годы Мусоргский провёл в нищете и физическом истощении.
 Уже в 1876 году его финансовые ресурсы сократились до минимума.
Он получал гроши от государственного ведомства, в котором работал.
 В письме к Стасову в то время он говорил о том, что дополняет свой нищенский доход выступлениями в качестве пианиста. Это привело к
заключению договора с мадемуазель Леоноф и поездке в Крым.

В 1878 году он потерял близкого друга, Петра, для которого
он собирался написать важную часть «Сорочинской ярмарки».
Это событие настолько потрясло его, что он долгое время не мог работать ни над чем другим. После поездки он начал
работать над оркестровой сюитой с крымской тематикой, но дальше
предварительного наброска дело не пошло.

 Лето 1880 года он провел за городом, но его здоровье не улучшалось. В феврале следующего года он отправился в
Петроград, концерт в Свободной школе, на котором Римский-Корсаков дирижировал «Разрушением Сеннахериба».
Его работа была высоко оценена, и он в последний раз выступил на публике, принимая похвалу
этой публики. Месяц спустя он тяжело заболел в результате приступа белой горячки.
Были вызваны его друзья Балакирев, Бородин,
Стасов и Римский-Корсаков, и они по очереди навещали его в военном госпитале до самой смерти.
Это произошло в день его рождения, 16 марта 1881 года.

Уже были приняты меры, чтобы сохранить как можно больше его произведений для публикации.
Друг Балакирева, Т. И. Филиппов, был назначен душеприказчиком, и он быстро нашёл издателя, готового взяться за их выпуск. Ответственность за
Пересмотром их занялся Римский-Корсаков, посвятивший этой работе много лет.

 Мусоргский был похоронен в Александро-Невской лавре, а в память о нём был установлен памятник работы Богомолова и Гинзбурга.


 ПРИМЕЧАНИЯ:

 [2] Связанные с ними реформаторы — Балакирев, Кюи, Бородин,
Мусоргский и Римский-Корсаков — получили множество
названий, некоторые из которых были неуважительными.
В других частях этого тома они упоминаются как «Кружок»,
«Пятерка» и «Непобедимая группа».

 [3] «Мусоргский». Париж, 1896.

 [4] М. Монтегю-Натан, «История русской музыки». (У. Ривз.)

 [5] М. Монтегю-Натан, _указ. соч._

 [6] М. Монтегю-Натан, _указ. соч._

 [7] “Деяния смерти” Ричарда Дэгли, Лондон, 1827 г.
 произведение аналогичного рода.




 ЧАСТЬ II

 МУСОРГСКИЙ КАК ОПЕРНЫЙ КОМПОЗИТОР


 Я.

Нет никаких оснований полагать, что живые
гуманитарные инстинкты Мусоргского были полностью подавлены до того, как
вызванное распространением социалистической пропаганды, последовавшим за
великим реформаторским актом Александра (отменой крепостного права) и
появлением заставляющего задуматься романа Чернышевского «Что
делать?»

 В своей биографии Стасов смог развеять эту иллюзию. Там
он цитирует письмо, написанное ему братом Мусоргского Филаретом,
в котором говорится, что композитор задолго до того, как стал взрослым,
проявлял чувства полного сочувствия к простым крепостным,
считая русского крестьянина «настоящим человеком» (_nastoyarshchy
chelovek_).

Когда для всего российского общества настал момент по-новому взглянуть на крестьянство, Мусоргский не остался в стороне, а присоединился к движению за «упрощение», которое с таким энтузиазмом начала продвигать молодая Россия. Так, в 1863 году он стал членом «Коммуны»,
которой оставался верен в течение трёх лет.

 Таким образом, Мусоргский явно принадлежал к «прогрессистам» своего поколения в том, что касается этики. Его музыка говорит о том, что как творческий художник он намного опередил своё поколение.


 II.

Выбор литературного материала в качестве сюжета для музыкальной драмы не был для такого человека проблемой. Он хотел прославить русский народ.

 Глинка уже положил начало этому в своей национальной опере «Жизнь за царя», в которой его героем был не монарх, а верный крестьянин, погибший за него. Ещё до того, как Вагнер высказал своё мнение о том, что оперное искусство не должно иметь ничего общего с историей, потому что история в основном связана с деятельностью монархов и правителей, Глинка уже дал исчерпывающий ответ.
Мусоргский не просто перенял глинкинскую традицию, но и усовершенствовал её.

 Уже в своём раннем оперном произведении, основанном на «Саламбо» Флобера,
он поставил хор выше примадонны.

 В «Борисе Годунове» и «Хованщине» он смело возложил на хор главную роль. Одним махом он отвергает
возражения Вагнера против использования исторического материала и
предлагаемую альтернативу — легендарную сюжетную линию. Ему не нужен
символизм, и он отказывается прибегать к аллегорической марионетке в качестве
рупор. Он был реалистом, который знал, что людям есть что сказать
, и он позволил им говорить самим за себя. Хотя как человек он
сильно симпатизировал националистическому идеалу Глинки, как
композитор у него было очень мало, если вообще что-либо, общего с “отцом
Русская опера; ”именно от Даргомыжского произошел художник Мусоргский
. «Новая русская школа», основанная в конце 1950-х годов Балакиревым и Кюи, практически взяла на себя обязательство
соблюдать принципы оперного и вокального искусства, сформулированные
под руководством Даргомыжского, а впоследствии у него были все основания быть благодарным за то, что договор так и не был подписан и скреплён печатью. Среди них
Мусоргский был единственным пожизненным последователем автора «Каменного гостя».
 Бородин, Кюи и Римский-Корсаков считали, что могут
не только создавать экспериментальные произведения в духе Даргомыжского, но и
если не все трое, как Бородин, были вынуждены признать, что
строгое воздержание от всех старых оперных приёмов было чуждо их природе, то, по крайней мере, они не слишком строго придерживались указа Даргомыжского.

С Мусоргским всё было совсем иначе. Его отношение к музыке как к искусству было почти трансцендентно серьёзным. Искусство должно было
пролить свет на достоинство жизни; следовательно, искусство само должно быть достойным. «Жизнь во всех её проявлениях, ...
правда, приятная или нет», — таков лейтмотив его страстного письма Стасову, написанного в августе 1875 года.

С таким человеком не стоило и думать о том, чтобы идти на поводу у господствующего вкуса.
Вдохновленный наставлениями Даргомыжского, с которым он был в близких отношениях, он задался целью создать музыкально-драматическое произведение.
структура, которая никогда не могла стать старомодной. Опера больше не была
развлечением, созданным для публики одного конкретного
поколения; это должно было быть искусство, имеющее цель.


 “SALAMMB;”

 III.

Первой серьезной попыткой Мусоргского в опере была постановка
“Саламбо” Флобера, о которой уже упоминалось. Это было начато в 1863 году.
Как уже было сказано, эта работа, по-видимому, была задумана для того, чтобы привлечь внимание к коллективному человеческому интересу, которому обычно не уделяется должного внимания.
индивидуальный. Но это была не единственная особенность работы, свидетельствующая
об уважении Мусоргского к оперной форме. От Стассофа мы узнаем
что композитор уделял очень пристальное внимание сценическим
деталям, и что он тщательно изучил роман Флобера с
стремится воспроизвести в своем либретто все, что может способствовать
точному драматическому воспроизведению оригинала. Композитор тщательно продумал дизайн и
цвет костюмов, световые эффекты и даже жесты и поведение персонажей.

«Саламбо» был заброшен, будучи ещё совсем незавершённым. Однако его музыка не была утрачена для мира. Большинство написанных фрагментов впоследствии были воплощены с необходимыми изменениями в более поздних произведениях; остальные были переработаны и отредактированы В. Г. Каратигиным. «По большей части, — говорит Стасов, — этот материал выиграл от перевода», и только в одном случае, по мнению этого критика, адаптация была неудачной. Тема ариозо
в третьем акте «Бориса Годунова» менее уместна в своей
конечной трактовке, чем в первоначальной. Либретто
«Саламбо» был написан Мусоргским, но он добавил несколько строк, позаимствованных у несчастного поэта Полежаева и у Гейне.


 «СВАХА»

 IV.

 К тому времени, когда Мусоргский приступил ко второму своему драматическому произведению,
он полностью попал под влияние Даргомыжского, отсюда и его решение сделать смелый шаг к законному объединению текста и музыки.

«Сваха» напрямую вдохновлена произведением Даргомыжского «Каменный
гость». Автор последнего произведения добился того, чего
до него никто не пытался этого сделать. Он взял текст драматической версии «Дон Жуана» Пушкина и поставил его от начала до конца без единой правки, игнорируя при этом все оперные условности. В опере нет отдельных вокальных номеров, кроме
песни Лауры, интерполяции, санкционированной или, скорее,
предложенной сценическими указаниями поэта: «Она поёт». Хора нет по той же причине, по которой в произведении Пушкина нет «толпы». За
исключением этого отступления в сторону чистой мелодии, партитура «Каменного гостя»
«Гость» написан в речитативе, который Даргомыжский считал единственным допустимым музыкальным сопровождением драматического текста.

 В своей постановке «Женитьбы» Гоголя Мусоргский делает ещё более смелый шаг, поскольку эта комедия о русском обществе среднего класса написана в разговорном стиле. Композитор не только не растерялся, но и
действительно отразил в своей музыке интонации, манеры поведения и жесты каждого персонажа с тщательностью, которая, несмотря на полноту, не выглядит дотошной.


Схему произведения Гоголя набросал писатель, который был
он был блестящим музыкальным критиком и авторитетом в вопросах, связанных с Россией, в то время как авторитетов было немного. В книге «Русские дома» покойный мистер.
Сазерленд Эдвардс дал следующее описание «Свахи»:
«В гоголевской «Свахе» мы видим прекрасное исследование образа холостяка... Основная идея сюжета — и весьма философская — заключается в следующем: холостяк определённого возраста должен
обязательно бояться менять свой образ жизни, чтобы соответствовать образу жизни другого человека. Главный герой комедии, который считается завидным женихом, после
Он рассматривает кандидатуры нескольких молодых девушек, которые хотят выйти за него замуж, и выбирает одну из них. Но как только он даёт своё согласие, то тут же раскаивается. Он боится, что после женитьбы его привычки полностью изменятся. Это не брак по любви, ведь он уже немолод. Он размышляет, но невеста спускается вниз в свадебном наряде, и времени на раздумья нет. Ручка двери поворачивается,
и кажется, что сбежать невозможно; но окно открыто. Он
Он выпрыгивает на улицу и спасается. Вы слышите, как он кричит извозчику:
«Извозчик! Извозчик!» Он исчез навсегда, и занавес опускается.


 Это несколько слишком краткое изложение сюжета, поскольку оно
нет отсылки к чрезвычайно забавной сцене, в которой холостяк
соревнуется с тремя другими персонажами, которые, как типичные
поклонники своего класса и эпохи, изображённые в карикатурном
виде, становятся жертвами гоголевской сатиры. Но поскольку
Мусоргский не пошёл дальше первой сцены, остальное вполне
может быть использовано в данном случае
заброшен. В этой сцене появляются только четверо из одиннадцати персонажей:
Подколёсин, холостяк; Кочкарёв, его друг;
Степан, его слуга; и Фёкла, сваха.


 V.

Партитура «Свахи» показывает, что Мусоргский был в полной
мере готов к тому, чтобы успешно справиться с необычной задачей, которую он перед собой поставил. «То, что не является записью произнесённого слова, — говорит г-н
Кальвокоресси в своей монографии, — является записью пантомимы»[8]
Кроме того, существуют примеры описательной музыки в других направлениях
чем эти; такие, например, как быстрый взмах, который описывает
шелковое платье избранной дамы как “шуршащее, как будто принцесса
проходила”; и когда друг Кочкарев, декламируя
неохотно Подколесив к преимуществам супружеской жизни, предсказывает
семья из “не просто двух или трех, а как минимум шести человек”, там
представляет собой группу из двух полуквадрат, за которыми следует еще одна из трех, и,
сразу после этого, группа из шести для определенного числа, и
шкала из 6/4 аккордов для проблемного выводка. Следует иметь в виду, что в таких, казалось бы, грубых высказываниях нет ничего непристойного
Непринуждённые образцы описательной музыки. Возможно, они не совсем соответствуют нашему современному представлению о юморе, но до тех пор, пока какой-нибудь живой мастер не попробует свои силы в непрерывном описании, мы можем поздравить себя с тем, что пример Мусоргского сохранился.

 Не менее примечательны места, в которых отмечаются изменения эмоций и настроения. После того как зеркало разбилось, Кочкарёв,
виновник происшествия, утешает Подколёсина, обещая
купить новое. Сопровождающая сцена музыка идеально подходит к
Эмоциональная ситуация, предшествующая произнесённому предложению,
верно предвосхищает его смысл для слушателя. Опять же, когда в
уже описанный момент, когда друг подробно рассказывает о том,
что может принести семейная жизнь, Мусоргский разрешает
высокий диссонанс, внезапно переходя к низкому общему
аккорду без терции, он показывает нам общее состояние
Подколёсина и его застывший взгляд так ясно, как если бы мы
наблюдали за действием, а не просто слушали музыку.

Партитура, по сути, показывает, насколько Мусоргский был сосредоточен на наблюдении
в букве, как и в духе даргомыжского метода, который он создал сам.


Что композитор думал об этом произведении, можно понять из письма, которое он написал своему другу Стасову в 1873 году после завершения «Бориса».
«Как мне лучше всего отблагодарить тебя?» — спрашивает он.
«Я сразу нашёл ответ. Подарив тебе самого себя...» Прошу вас, примите
мою недавнюю работу над «Женитьбой» Гоголя; изучите эти попытки
музыкального дискурса, сравните их с «Борисом»... Вы увидите, что
то, что я вам сейчас даю, — это, без сомнения, я сам... Вы знаете, как мне дорого
для меня это моя «Сваха» И, по правде говоря, она была предложена мне (в шутку) Даргомыжским и (всерьез) Кюи». В печатной партитуре есть официальное посвящение, в котором говорится о передаче всех прав на произведение Стасову. Это было написано, по словам Мусоргского, «пером в квартире Стасова... в присутствии значительного количества гостей».[9]

По мнению самого Стасова, у этого вида оперы было будущее.
С тех пор прошло много лет. Сейчас кажется, что у любого другого вида оперы нет будущего.


 «СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА»

 VI.

 Другую незаконченную оперу Мусоргского, «Сорочинскую ярмарку», невозможно рассматривать как серьёзное драматическое произведение, поскольку сам Мусоргский не считал её таковой. В ней не сохранилось достаточного количества связанного материала, чтобы она могла соперничать с «Майской ночью» Римского-Корсакова, в которой сюжет взят из сборника Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Сохранившиеся
фрагменты, одним из которых является столь популярный «Гопак», были отредактированы Лядовым и Каратигиным. При исполнении этих
в Московском свободном художественном театре зимой 1913 года они были
связаны друг с другом устным диалогом. Вокальная музыка, которая является лишь
частично декламационной, вряд ли может рассматриваться как представляющая музыкально-драматическую манеру композитора
, но в ней есть некоторые очень очаровательные
мелодия, кое-что из нее вполне в народном стиле. Определенная часть
оригинальной музыки имела любопытную историю. Написанный в первую очередь для «Саламбо», он временно служил частью произведения, которое теперь известно как «Ночь на Лысой горе», а также использовался
в качестве вклада композитора в совместную работу над «Младой» (проект Гедеонова)
и снова была использована в качестве интермеццо в этой
неоконченной опере.

 С музыкальной точки зрения «Сорочинская ярмарка», хотя и не в полной мере отражает творчество композитора, несомненно, свидетельствует о его прогрессивных взглядах. Определённые ритмические и гармонические штрихи, явно призванные
отразить в тексте нужный оттенок смысла, напоминают
высказывание Даргомыжского: «Звук должен выражать слово», и являются подтверждением того, что Мусоргский всегда помнил об этом.


 «БОРИС ГОДУНОВ»

 VII.

 Благодаря своей музыкальной драме «Борис Годунов» Мусоргский впервые
стал известен миру как творческий художник, которого, несмотря на
то, что им пренебрегали, следует причислять к великим новаторам. Для
любителей русской музыки это произведение представляет интерес по
нескольким причинам. Во-первых, это явно продолжение
первоначальной драматической постановки Глинки «Жизнь за царя».
В то же время она намного опережает своего предшественника как в драматическом, так и в музыкальном плане. Она отсылает к
опера, посвященная одной из самых знаменательных эпох в истории России. Но в то время как Глинка представляет зрителям сюжет, в основе которого лежит героический поступок, Мусоргский сосредотачивается на раскрытии последствий подлого поступка. Тем не менее последний, несмотря на свою увлеченность душевными переживаниями и пренебрежение физическими, не следует методу психолога-музыканта. Мы не видим, чтобы он предавался долгим размышлениям о состоянии своей души перед лицом изображаемой им сценической трагедии. Он рассказывает простую, хотя и довольно ужасную историю. Его повествование
не несёт на себе отпечатка темперамента рассказчика. «Борис
Годунов» — это не холодный отчёт беспристрастного историка,
не откровение душевных мук глубоко заинтересованного и
обеспокоенного наблюдателя. Зритель, слушающий версию
трагедии Мусоргского, в первую очередь не думает о том, что
он сам думает о драматических событиях, и не размышляет об
отношении композитора ко всему этому убийству, раздорам и
интригам. Его мысли в основном заняты наблюдением за тем, как они влияют на людей
Он чувствует, что участвует в драме. Он ловит себя на том, что смотрит на толпу и гадает, как они поведут себя в следующей сцене. И толпа Мусоргского всегда реагирует.

 Оперный национализм начался с русского текста; Глинка придал ему самобытную музыкальную манеру. Мусоргский сделал его абсолютным выражением национализма.


 VIII.

Глава русской истории, выбранная Мусоргским в качестве материала для своей драмы, является поворотным моментом в
история Российской империи. Речь идёт о переходном периоде между двумя великими династиями.


Заглядывая в будущее, Иван Грозный понимал, что его слабоумный сын Фёдор, которого он считал «скорее ризничим, чем царским сыном», совершенно не способен управлять судьбами страны. Вскоре после смерти отца Фёдор и сам осознал свою неспособность. Поэтому он назначил Бориса
Годунов, чей брак с членом королевской семьи был шагом, продиктованным амбициями, стал регентом. Годунов быстро понял, что к чему
потенциальные возможности его нового положения. Он видел, что младший брат Федора
Дмитрий однажды может встать между ним и троном.
Этот юноша жил в поместье в Угличе, завещанном ему его отцом
. Годунов следил за тем, чтобы его интересами не пренебрегали в
этом квартале, и среди окружения Дмитрия было несколько орудий
Регента. Их наблюдения привели Бориса к предположению, что, если этот
мальчик выживет, всем его амбициям придет конец. Годунов строил свои планы соответствующим образом. В один из майских дней 1591 года юный Дмитрий был
Он играл во дворе своего дворца. Внезапно его не стало.
Истории о его убийстве разнятся, но общепринятая версия гласит, что тело Дмитрия было обнаружено в церкви.
Семь лет спустя Фёдор испустил последний вздох, поддерживаемый женой и регентом Борисом, который уже давно обладал чем-то вроде абсолютной власти и теперь понял, что трон может легко достаться ему.
«Русские летописцы, — говорит Проспер Мериме[10], — которые, без сомнения, не были знакомы с шотландскими легендами, изображают Бориса новым Макбетом
доведённый до преступления пророчествами своих волхвов».
Сказав ему, что однажды он будет царствовать, они в ужасе замолчали,
узнав, что их ждёт в будущем. Он будет царствовать, робко добавили они,
но только семь лет. «Какая разница, если это всего семь дней, —
вскричал Борис, — лишь бы я царствовал».


После того как он взошёл на престол, последствия его преступления не
прекращали преследовать его. Появился самозванец, который выдавал себя за сына Ивана
Дмитрия. У него было много сторонников, и поляки ухватились за него
как за удобный инструмент для продвижения своего восстания против
Московия. Когда беспорядки достигли своего апогея, Борис оказался перед ужасной дилеммой. Он хотел, чтобы после него правил его сын.
Если бы Дмитрий действительно был жив, его собственный сын никогда бы не стал царём. Если бы его ужасный замысел, вынашиваемый много лет, был осуществлён должным образом, как он всегда предполагал, он сам был бы убийцей, и эта мысль, ставшая ещё более невыносимой из-за пробудившейся совести, была бы невыносима.


  IX.

В музыкальной драме Мусоргского не показано убийство. Мы не видим окровавленного тела Дмитрия. Но мы видим больше, чем просто мельком
о душе Бориса, охваченной раскаянием, и нам позволено получить
довольно широкий обзор национального сознания.

Предполагалось, что это будет основным занятием Мусоргского
“Национальная музыкальная драма” ясно видна по его аранжировке
драматический материал. Перед началом ”сюжета" есть две
сцены, составляющие пролог. Таким образом, мнимое, а также
как истинное положение между монархом и народом проявляется.
Борис, приглашённый занять трон, лукаво притворяется и отказывается. Его подданные, подстрекаемые самим Борисом,
Приспешники симулируют беспокойство, чтобы сохранить нежелание избранного царя. Важным эпизодом является появление нищих паломников (_Калики перехожие_), чей священный гимн воспринимается с неподдельным энтузиазмом. Народу позволили высказаться. Во второй сцене приходит известие о том, что Борис согласился.
Вскоре за ним следует сам царь, который, проходя через Красную площадь к Кремлю, приветствует толпу, собравшуюся на его коронацию. Пока что это текст Мусоргского
создание. Переходя к обсуждению основного сюжета, он
может опираться на оригинальное литературное произведение Пушкина.

Первая сцена первого акта происходит в келье монаха Пимена, который
заканчивает летопись русской истории. От него молодой послушник Григорий Отрепьев узнаёт подробности убийства Дмитрия. Он
узнаёт, что убитый был
Царевич был бы его ровесником, что делает его одновременно жертвой и героем его воображения. Он становится самопровозглашённым мстителем за убитого Дмитрия.

Сцена II показывает его беглецом, бросающим вызов церковной власти. Он
отрекся от монастыря и сделал свой первый шаг к трону
. Он отдыхает в гостинице, расположенной на литовской границе.
В момент его предательства двумя монахами-бибулусами он сбегает
через окно и продолжает свой путь в Польшу.

Королевский дворец расположен в сцене второго акта, который является совместной
творчество Пушкина и Мусоргского. Присутствие царского сына
Фёдора и его дочери Ксении становится поводом для вставки соответствующего материала эпизодического характера.
Царь делает ещё один шаг вперёд, указывая на карту России, которую изучает его наследник. «Вся эта территория, — объясняет
Борис своему сыну, — однажды станет твоей». Атмосфера
семейного уюта нарушается появлением боярина Шуйского,
который сообщает о серьёзных проблемах на польской границе. Было объявлено, что труп, найденный в Угличе, не принадлежал
Дмитрию Ивановичу, а что он, напротив, жив и энергично
претендует на престол. Борис, встревоженный, приказывает
незамедлительно расследовать обстоятельства убийства. Шуйский, как будто
чтобы успокоить его, описывает внешний вид трупа ребёнка, который, по его словам, он видел. Когда Шуйский уходит, Бориса охватывает ужас.
Мучения, которым его разум подвергался годами,
получили резкий поворот благодаря рассказу Шуйского, и напряжение
приводит к нервному срыву. Борису в галлюцинации является окровавленный труп. Его охватывает ужасный ужас.


 X.

Следующий акт вполне мог бы быть исключён из
сценария, и в постановке он часто отсутствует. Он был добавлен, и он будет
Вспомнили, чтобы восполнить недостаток женского интереса.
 С драматической точки зрения это как бы связано со всем произведением, поскольку дополняет информацию, которую сообщает Шуйский, и показывает, что происходит в Польше. С музыкальной точки зрения это не так уж и интересно, но, если рассматривать это как часть всей музыкальной драмы, это такой же недостаток, как и польский акт Глинки в «Жизни за царя». Мусоргский разделяет слабость Глинки к изобретательности.
Оба они потерпели неудачу в музыкальном изображении Польши, потому что ни один из них не смог описать польский характер в музыкальных терминах, отличных от
популярные национальные ритмы.

 Этот акт имеет под собой такую же прочную историческую основу, как и любой другой раздел драмы, но он не играет существенной роли в развитии этого конкретного сюжета. Отрепьев прибыл в Польшу и нашёл себе покровителя. Он также нашёл девушку, чья привязанность к нему не совсем продиктована сердцем. Её цель — разделить с ним трон
России, и она стремится укрепить его амбициозные надежды,
зная, что от них зависит её шанс реализовать свои собственные. И
Марина Мнишек, и её духовный наставник Рангони, иезуит, —
хорошо известно из истории. Будучи свидетелями их интриг, мы чувствуем, что
этот акт хотя бы немного помогает нам понять драму. Но музыка в своих попытках передать местный колорит далека от убедительности.


 Четвёртый акт состоит из двух сцен. В первой — прибытие Самозванца в Кромыский лес по пути в Москву — единственная
драматическая сцена. Но музыкальная трактовка Мусоргским образа
Самозванца — это скорее изображение поведения совершенно безответственной толпы крестьян, которые приветствуют приход Самозванца скорее как повод для бунта, чем как что-то иное.
настоящим благословением, - это страница, которая сама по себе создает эпоху в
истории оперы. “Чистый дурак”, оставшийся на сцене ломать руки
в тоске по тьме, которая опускается на Россию, - это
создание Пушкина. Это национальный тип, который снова живет в
“Идиот” Достоевского.

Финальная сцена, по-видимому, является продолжением той, в которой мы ушли.
Борис тщетно пытается отгородиться от ужасного видения убитого
Принц. Царский совет, уверенный в том, что восстание, о котором
Шуйский их предупредил, будет быстро подавлено, обсуждает
форма наказания, которое будет вынесено Самозванцу. Внезапно
в зал вбегает царь, охваченный ужасом. С трудом его успокаивают.
Входит Шуйский и объявляет, что нашёл того, кто может правдиво рассказать о преступлении в Угличе и тем самым опровергнуть притязания Самозванца. Вводят Пимена. Он рассказывает
о старом пастухе, слепом от рождения, который услышал во сне повеление
молиться у могилы Дмитрия, ныне ангела, и чья вера была должным образом вознаграждена даром зрения. Борис, услышав это
Его вина доказана, и он впадает в ещё большее безумие. Он чувствует, что его конец близок. За молодым Фёдором посылают, и на последнем издыхании царь провозглашает его своим наследником и преемником.


 XI.

 Как уже отмечалось, выбор «Бориса Годунова» в качестве сюжета, по-видимому, был напрямую связан с использованием Глинкой исторического материала в «Жизни за царя». Однако музыка принадлежит перу
композитора, который после серьёзного обсуждения с Даргомыжским
без труда нашёл с ним общий язык в том, что касается
основные принципы «Новой русской школы».

 «Борис Годунов», если рассматривать его в сравнении с другими операми, стоит особняком. Это художественное
произведение, созданное в период великого национального кризиса.
Нетрудно представить, что такой страстный и искренний человек, как Мусоргский, был бы безмерно вдохновлён так называемым «нигилистическим» движением и что ничто не доставило бы ему большего удовольствия, чем написание оперы, отражающей дух этого движения.

Это было стремление молодого интеллектуала того времени
будьте естественны. Был объявлен крестовый поход против “позы”, и не просто
преднамеренной, а бессознательной позы. Можно было бы отмахнуться от партитуры
“Бориса” достойным комплиментом, объявив ее
оперой, в которой каждый такт музыки естественен. Слушая это произведение,
можно было представить, что Мусоргский никогда не слышал оперу, что он
совершенно незнаком с традициями этого вида искусства. За исключением «Польского акта», в котором он, кажется, выдаёт то, что для него, как и для Глинки, словарь музыкальных терминов, с помощью которых можно было бы передать польский характер, заканчивался на Polacca и
Ритмы мазурки, которые использовал композитор, подарили нам уместную, искреннюю и достойную музыку, которая никогда не теряет своей красоты и не приближается к чему-то вроде шаблонного образца.

 Когда было сказано, что музыка неизменно естественна,
вряд ли нужно упоминать, что в ней нет традиционных оперных разделов или самостоятельных номеров, что в ней нет формальных увертюр или _entr’actes_. Прелюдия достаточно длинная, чтобы создать необходимую атмосферу. С этим покончено.
Занавес поднимается. Когда он опустится, зазвучит музыка, которая звучит здесь исключительно
драматическая цель исчезает. Когда, как в случае с побегом Григория из трактира,
есть вероятность, что сцена будет продолжаться в воображении зрителя еще
какое-то время после того, как действие скроется из виду, на помощь приходит
музыка, но у нее тоже есть свой занавес, и он тоже быстро опускается.


 XII.

 Мусоргский очень удачно использует прием лейтмотива. Его
ведущие мотивы — это проблески мысли, простые воспоминания.
Есть привычные обозначения персонажей и чувств, но они
используется в умеренных количествах. Здесь нет ничего похожего на вагнеровские
философские рассуждения о качествах персонажа при каждом его появлении или об этике эмоций, когда бы они ни возникали.
Темы Мусоргского используются в основном как связующие звенья между сериями картин, из которых состоит драма, а не как ярлыки, неотделимые от персонажей, которым они принадлежат.
Самый важный мотив — тот, что связан с идеей престолонаследия.
Он звучит в диалоге между Пименом и Григорием, когда последний спрашивает, сколько лет было убитому князю.
во вступлении к сцене в таверне, возвещающем о появлении
новичка-Претендента; в рассказе Шуйского о преступлении в Угличе и
других местах — не всегда сопровождает упоминание о том, что
оно представляет. Хотя оно иногда встречается в польских
сценах, есть места, где его можно было бы использовать весьма
эффективно, но где оно игнорируется. Другие темы, которые повторяются с большей или меньшей частотой и в более завуалированной форме, — это мотив народа, который
в изменённом виде звучит в сцене в лесу, когда толпа травит пойманного дворянина; короткая фраза, которая, по-видимому, относится к
Прошлое России, которое периодически появляется в сцене в келье старого монаха и возвращается в рассказе Пимена в последнем акте; и те, которые, по-видимому, олицетворяют чувства и качества царя, его отеческую заботу и ненасытные амбиции.
То, что композитор в полной мере осознал силу лейтмотива,
видно из использования одной из польских тем, когда в сцене в
лесу Самозванец говорит о своём предназначении. Здесь
основной мотив звучит в словах: «Нашей святой Руси»
... пойдём искать Кремль» звучит в сочетании с фрагментом
Польки. Эти два фрагмента звучат вместе и в польском акте.

 Отказ от формализма, характерный для использования
ведущего мотива, соответствует настроению всего произведения —
простоте. Моменты душевного напряжения, драматические кризисы
у Мусоргского не являются сигналом к использованию «всех современных
роскошей», как называл инструментальный состав Глинка. В этом отношении
мы видим экономию там, где обычно преобладает экстравагантность. Даже в сцене галлюцинации композитор в основном полагается на себя
«Струны» для описания страданий Бориса. У него
повторное обращение к эмоции не сопровождается постоянно
увеличивающейся громкостью для описания нарастающей сложности
психологической ситуации. Таким образом, последний приступ
ужаса Бориса сопровождается музыкой, которая намного проще той,
что звучит, когда впервые упоминается убитый наследник.


Вокальная линия оперы по большей части представляет собой мелодический
речитатив, но яЧисто лирические моменты отнюдь не редки. Поскольку они встречаются в местах, где упоминается фольклор и песни, они не являются исключением из общего правила уместности.
 Иногда Мусоргский чувствует необходимость привести звучание в полное соответствие с общим смыслом; тогда композитор прибегает, как в истории о попугае, рассказанной взволнованным юным царевичем Фёдором, к приёму, который используется в некоторых его песнях. Это точное, но в то же время музыкальное отражение подъёма и спада говорящего голоса. Созданное Даргомыжским как идеал, оно
было достигнуто его учеником.

 Мусоргский не был намеренно нетрадиционным оперным композитором.
 Национальная музыкальная драма, если она хочет оказывать мощное
влияние, без которого она не может быть национальной, должна быть естественной.
 Мусоргский использовал средства, наиболее подходящие для сохранения той естественности, которая одна только могла привести его к успеху.
 Музыка следует за текстом, верно служа ему и никогда не претендуя на красоту как таковую. Звуку,
как с таким удовольствием выражается мистер Марнольд, никогда не дают стать
эгоистична[11]. Но, в соответствии с канонами «Новой
русской школы», она никогда не перестаёт быть музыкой.


 «ХОВАНЩИНА»

 XIII.

Один русский сказал, что религия дана Провидением как палка, которой, за неимением интеллектуальных качеств, можно пользоваться как моральной опорой, и что этой палкой русские решили колотить друг друга. Человеческое вмешательство, которое привело к неправильному использованию жезла, было связано с патриархом Никоном, который в 1655 году взялся за пересмотр Библии. Некоторые исправления
это оскорбило людей, которые предпочитали придерживаться традиционных методов богослужения. В результате этого народ раскололся на два основных религиозных течения: старообрядцев и православных, или последователей официальной церкви. Раскольники впоследствии разделились на множество «противоречивых сект».

 Именно с этим расколом связана вторая историческая опера Мусоргского. В опере главами противоборствующих фракций являются князь Иван Хованский, сторонник
старый режим и князь Галицин, чьи симпатии и интересы связаны с внедрением западного просвещения.
Понятно, что Досифей, который в опере является духовным лидером старообрядцев, — это портрет другого князя. Стасов, который
высказал предположение, что этот «антагонизм между
старой и молодой Россией» мог бы стать хорошим материалом для оперы, вполне мог опасаться, как он и признался в письме к Мусоргскому, что вместо «народной музыкальной драмы» получится княжеская.

Любовная линия в «Хованщине» не была такой, как в
«Борис Годунов» — запоздалая мысль. В пьесе есть три ярких женских персонажа:
староверка Марфа, которую Стасов описывает как женщину, чем-то
похожую на жену Потифара; фанатичная фанатичка Сусанна,
чрезмерно гордящаяся своей добродетелью; и Эмма, молодая
лютеранка, к которой испытывает симпатию  сын Хованского Андрей. В первоначальном плане должны были быть изображены императрица-регентша Софья, любовником которой предположительно был Галицин, и её юный воспитанник, впоследствии ставший Петром Великим. Из-за
Из-за ухудшения здоровья Мусоргского и связанных с этим опасений, что его опера может так и не быть закончена, он был вынужден сократить её сюжетную линию, и царственные персонажи исчезли.


В основе драматического материала «Хованщины» лежат следующие исторические события: Фёдор Алексеевич, старший внук первого Романова, умер бездетным, и ему наследовал Пётр, третий брат, Иван, который был слабоумным. Поскольку Петру было всего десять лет, регентом была назначена София, их сводная сестра.
Предвидя нежелательные реформы, за которые впоследствии Пётр стал
Как известно, Софья сделала всё возможное, чтобы посадить Ивана на трон, и с этой целью спровоцировала восстание стрельцов — гвардейского полка, большинство членов которого были старообрядцами. Их предводитель, князь Хованский, и его сын Андрей были движущей силой восстания, а Пётр, которому впоследствии удалось его подавить, назвал серию восстаний «Хованщиной». Кульминацией стало коллективное самоубийство большой группы старообрядцев, которые отказались
подчиниться еретическим нововведениям того, кого они считали антихристом.


 XIV.

Либретто Мусоргского довольно точно воспроизводит исторические
события, но его поспешное сокращение, естественно, привело к
потере многих интересных деталей. Опера в опубликованном виде
начинается сценой на Красной площади в Москве. Раннее утро.
На площадь выходит уличный писец и устанавливает свою будку, а
несколько стрельцов, которые ночевали на площади после бунта
прошлым вечером, приступают к своим обязанностям. Вскоре входит боярин Шакловитый и просит писца составить обвинительный акт против Хованских, отца
и сын. Сразу после его отъезда прибывает напыщенный князь Хованский
со своими стрельцами и старообрядцами. Пользуясь своим положением
главы стрельцов, он подстрекает народ восстать против власти Петра.
Толпа, впечатлённая его высокомерием, поёт гимн в его честь. Когда
процессия трогается с места, на сцену выбегает молодая женщина, за
которой по пятам следует сын Хованского. Это Эмма Лютеранка, которую, к её явному неудовольствию, домогается принц Эндрю. Ссора прерывается появлением Марты, от которой Эндрю отказался.
Андрей, разъяренный ее вмешательством, пытается ударить ее ножом, но
староверка, завладев его ножом, произносит мистическую
речь, в которой предсказывает приближающуюся гибель молодого князя.

Возвращается старший Хованский и, поняв, что предметом
внимания его сына является молодая женщина, которой он сам восхищается, приказывает ее арестовать.  Андрей клянется, что ее не возьмут живой.
Её спасает своевременное появление почтенного Досифея. Он упрекает Андрея и приказывает Марфе защищать Эмму под её собственной крышей.
и преклоняет колени в молитве. Толпа направляется в Кремль на богослужение,
и занавес опускается на одинокую фигуру Досифея.

 Второй акт происходит во дворце Голицыных. Поднимающийся занавес
показывает князя, презрительно читающего любовное письмо
от императрицы-регентши. К нему входит Марфа, которую он
вызвал, веря в её способность к ясновидению, чтобы она предсказала ему будущее. Она
призывает таз с водой, облачается в длинное чёрное платье
и начинает предсказывать его скорую гибель. Вне себя от ярости,
Галицин зовёт слуг и приказывает им задержать женщину
по дороге домой и утопить её в болотах.

 К Галицину, размышляющему над ужасающим предсказанием Марты,
приходит его враг Хованский. Между ними завязывается
перепалка на личные и политические темы, которая заканчивается
с появлением Досифея, который их успокаивает. Затишье лишь временное. Марта
возвращается, чтобы сообщить, что на неё было совершено покушение.
За ней следует Шакловитый, который представляется посланником
регента и предупреждает Хованского, что царь раскрыл его заговор.

 Действие третьего акта происходит в Стрелецкой слободе в Москве.
Марфа, отделившись от процессии старообрядцев, садится на холм
возле Хованского дворца и напевает, вспоминая
о тех днях, когда сердце молодого Андрея принадлежало ей. Она еще раз
упоминает о таинственной судьбе, которая его ждет.

 Тут появляется
Сусанна. Она возмущена страстными речами об Андрее, которые
услышала, и ругает Марфу за бесстыдство. Входит Досифей и вновь воцаряет мир. Он упрекает старую фанатичку в жестокости и утешает Марту. Наступает ночь, и появляется Шакловитый, который возносит молитву за
его измученная страна.

 Внезапно появляется толпа стрельцов, за которыми следуют их явно недовольные жёны. Во время суматохи входит автор письма.
Он, тяжело дыша, сообщает о поражении стрельцов от рук людей Петра.
Их предводителя вызывают, и князь Хованский с крыльца своего дворца советует им на время подчиниться Петру.

В четвёртом акте две сцены. В первой показан интерьер загородного особняка Хованского. Старый князь пытается отвлечься под песни своих служанок. Посланник из Голицына,
Известие о заговоре против Хованского презрительно отвергается, и хозяин дома зовёт своих персидских танцоров.

По окончании представления Шакловитый приносит приказ
о том, что Хованский должен явиться на совет регента.
Полагая, что это знак благосклонности, князь готовится к
поездке, но, когда он подходит к двери, его убивают.
Испуганные слуги убегают, увидев своего поверженного господина, и
Шакловитый, осмотрев труп, разражается издевательским смехом.

Сцена II представляет собой московскую площадь. Сквозь толпу
проглядывает фигура Галицына, которого под конвоем уводят в ссылку.
Досифей присоединяется к толпе и слышит от Марфы, что Пётр приказал казнить всех старообрядцев. Их предводитель решает, что смерть должна быть добровольной. Андрей Хованский,
не подозревающий об убийстве своего отца и о том, как развернулись события,
появляется на сцене и умоляет Марту выдать ему юную лютеранку. Ему говорят, что Эмма с честью вышла замуж за
Она любит этого человека, и в смятении Андрей угрожает Марте смертью от рук его стрельцов. Она велит ему продолжать свои угрозы. На его неоднократные сигналы в рог неожиданным образом отвечает группа его людей, которые под охраной солдат Петра несут топоры и вязанки хвороста к месту, выбранному для их казни. Казни не происходит. Вестовой зачитывает им милосердный указ Петра о помиловании.

Старообрядческая пустынь в подмосковном лесу — место действия пятого и заключительного акта. Там под руководством Досифея
Идёт подготовка к добровольному мученичеству.
 Марта уговаривает Эндрю, всё ещё надеющегося найти Эмму,
поднять на костёр, к которому она затем подносит факел. Старообрядцы
поют свой гимн, пока пламя не поглощает их.
Слышны трубы солдат Петра, и занавес опускается под музыку,
символизирующую возрождение новой России из пепла старой.


 XV.

 Как драма «Хованщина» более продумана, чем «Борис Годунов», несмотря на сокращение, к которому был вынужден прибегнуть Мусоргский
чтобы тематизировать свою работу. С драматической стороны это, возможно, в
большей степени присуще качеству национализма; последствия
Никонианской ревизии имеют большее значение для широкой
общественности, чем проступки Бориса и Отрепьева. Что касается
конструкции, разница между двумя работами заключается главным образом в
отношении деталей. В «Хованщине» Мусоргский отказался от своей
строгой приверженности методу «сквозной композиции»; в произведении есть повторы, которые свидетельствуют о стремлении найти компромисс между
верность принципам своей школы и желание использовать красивую мелодию не один раз. «Хованщина», одним словом,
немного более «оперная», чем «Борис Годунов».

 Главные герои снова представлены темами, и здесь
можно заметить, что в их повторении есть лишь небольшая доля
намеренности. Чаще всего используется мотив массивной фигуры Хованского,
более подходящего варианта было бы невозможно придумать.


Примечательной особенностью партитуры является обилие музыки
церковного рода. Уже в «Борисе» Мусоргский продемонстрировал
владение древним модальным методом письма. В «Хованщине» он
создал одни из самых удачных страниц, написав песнопения для хора старообрядцев.

Кардинальное различие между музыкой «Бориса Годунова» и более позднего произведения заключается в том, что в первом случае лирические страницы носят скорее орнаментальный характер, а в «Хованщине» они являются неотъемлемой частью вокальной линии. В «Борисе» есть игра в ладоши, песня няни о комаре и песня трактирщика.
Песня вполне уместна, поскольку она связана с драматическим действием. Но она носит декоративный характер; она является частью народного колорита.
В «Хованщине» есть несколько узнаваемых образцов народной песни, таких как песня Марфы в третьем акте, гимн Хованскому в сцене в загородном доме и фрагмент, который поют сонные стрельцы сразу после поднятия занавеса.
Но их народное происхождение не раскрывается в тексте, как в более ранних произведениях.
Они используются там, где подошла бы и оригинальная музыка, а аллегория народного текста вписывается в драматическую ситуацию.


 XVI.

 В «Хованщине» есть несколько очень красивых номеров, которые
можно было бы с лёгкостью выделить в отдельное произведение.
В первую очередь следует упомянуть персидские танцы. Некоторые
друзья композитора считали их неуместной интерполяцией.
Предположение о том, что у старого князя Хованского в свите были
персидские пленники, было слишком слабым оправданием для этой музыки. Услышав это,
мы вполне готовы дать Мусоргскому презумпцию невиновности.
 Танцы начинаются с нескольких вводных фраз;
Это означает, что композитор избегает паузы, которая придала бы им
больше сходства с балетом, включенным в качестве уступки ортодоксальным
любителям оперы. Песня гайдука (венгерского наемника), которую
исполняют служанки Хованского непосредственно перед персидскими танцами,
также чрезвычайно очаровательна; она явно традиционна. Хоровая песня в честь Хованского в первом акте — очень уместная музыка.
Едва ли можно было бы лучше передать отношение его последователей к князю.

Выделяя один из множества прекрасных образцов музыки
Если говорить о духовной музыке, то выбор должен пасть на хор старообрядцев в последнем
акте, написанный во фригийском ладе.
Замечательная «Песнь пророка Иеремии» не нуждается в отдельном упоминании как один из
отдельных номеров партитуры, поскольку она часто исполняется на концертных
площадках.

«Хованщина», кажется, занимает особое место в истории русской
оперы. Это сплав глинкинской и даргомыжской традиций
в том, что касается национальных тем, включает в себя народную идею,
как литературную, так и музыкальную, а также спроектирован и построен по принципам
которые благоприятствуют развитию рационального типа оперы;
в такой опере строгость декламации в подходящих случаях смягчается мелодией, и таким образом достигается компромисс, позволяющий
использовать любой литературный сюжет, подходящий для
целей оперы.

 «Хованщина» — произведение, в котором такой компромисс становится
необходимым. Но если бы его приняли, то сокровищница русской национальной музыкальной драмы лишилась бы образца, который напрямую обращается как к религиозным, так и к патриотическим чувствам русского народа.


 ПРИМЕЧАНИЯ:

 [8] «Мусоргский», Феликс Алькан, Париж, 1911.

 [9] Один русский музыкальный критик, ошибочно полагая, что эти слова относятся ко всему оперному фрагменту, привёл их в качестве доказательства способности композитора к отстранённости.

 [10] «Лжедмитрий», Париж, 1853.

 [11] «Музыка прошлого и настоящего», Дорбон-Эне, Париж.





 ЧАСТЬ III

 ХОРАЛЫ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ


 Я.

Изучение драматического творчества Мусоргского позволяет выявить множество свидетельств
Гениальность в написании музыки для хора заключалась в том, что можно было ожидать большего количества самостоятельных хоровых произведений в его творчестве. Из четырёх сохранившихся образцов только один был задуман как отдельное произведение — «Разрушение Сеннахериба» по мотивам короткого стихотворения Байрона для обычного вокального квартета. Оно было написано зимой 1866–1867 годов и впервые исполнено на концерте в Свободной школе под руководством Балакирева. Нельзя сказать ничего, кроме того, что его музыка, не претендуя на подробное описание, полностью соответствует
текст. Из остальных произведений — хор для смешанных голосов и оркестра (единственное сохранившееся произведение из цикла «Эдип» Софокла) и женский хор из неоконченной «Саламбо».
Они не представляют особого интереса. «Иисус Навин», также изначально взятый из этого цикла, напротив, представляет особый интерес.
Он основан на темах, которые композитор услышал в исполнении евреев, некоторое время живших по соседству с ним, во время праздника Кущей. В этом произведении Мусоргский
подражает совершенно новому для него стилю, демонстрируя удивительную
восприимчивость к новым впечатлениям. Мелодическая линия примечательна
Характерно, что единственным недостатком является инструментальное воспроизведение орнаментального завитка, создающее эффект ясности, чуждый традиционному еврейскому вокальному стилю. Сравнение некоторых мелодических фигур с теми, что используются в эскизе двух евреев в «Бале-маскараде», позволяет предположить, что Мусоргский создал свой персонаж, опираясь на материал, из которого была взята музыка для «Иисуса Навина».


 «БАЛЕТ-МАСКАРАД»

 II.

За одним исключением, произведения Мусоргского для фортепиано могут
Они не представляют особого интереса, разве что для историков.
За этим весьма примечательным исключением, ни одна из них не привлекла бы внимания музыканта, если бы была опубликована под неизвестным именем.[12]
 Необычайная новизна и оригинальность знаменитой серии
зарисовок под названием «Кинокартина» объясняются тем, что она была создана под влиянием глубокого вдохновения.

К сожалению, на сегодняшний день невозможно получить какое-либо представление о том,
насколько успешно композитор смог воспроизвести в музыке то, что он увидел в эскизах Гартмана.
Если немного постараться, то можно увидеть оригинальные картины Гойи и услышать их музыкальное воплощение в исполнении Гранадоса или стать свидетелем нелепого подражания «Генералу Лавину» и послушать рассказ Дебюсси о его манере исполнения в один и тот же день. Возможность сравнить произведения Мусоргского с акварелями и эскизами, которые их вдохновили, очевидно, потеряна навсегда. Но слушателю,
чье воображение позволяет ему связать музыку с названиями произведений Хартманна,
вряд ли будет важно, уменьшит ли его удовольствие от прослушивания вид оригиналов.

Хартманн, архитектор, был близким другом и Стасова, и Мусоргского. Сын врача, он родился в 1834 году и, несмотря на короткую жизнь, успел побывать практически во всех художественных центрах Европы в поисках вдохновения. После его смерти летом 1873 года
Стасов написал хвалебную статью, сопроводив её кратким описанием своего знакомства и общения с покойным художником. Весной 1874 года была организована выставка акварелей и рисунков.
Именно посещение этой галереи подтолкнуло Мусоргского к попытке создать то, что в то время считалось
особенно смелый эксперимент.

В письме к Стассофу в июне 1874 года Мусоргский утверждает, что “Гартман”
развивается с той же бешеной скоростью, что и “Борис" годом раньше или около того
. Первые четыре номера сюиты к тому времени уже оформились
.

Ниже приводится слегка сокращенный перевод работы Мусоргского
описание картин, напечатанное в оригинальном издании его сюиты
. Лишь некоторые из них упоминаются в заметке Стассова о выставке:


1. «Гном». Картина, изображающая маленького гоблина, неуклюже ковыляющего на своих кривых ногах.

 2. «Старый замок». Средневековый замок, перед которым поёт трубадур.

 3. «Тюильри». Дети, ссорящиеся из-за игр в саду Тюильри.

 4. «Быдло». Польская телега на огромных колёсах, запряжённая волами.

 5. «Балет цыплят в скорлупе». Эскиз для постановки балета «Тильда».

 6. «Самуэль Гольденбург и Шмуэль». Два польских еврея, один состоятельный, другой бедный.

 7. «Лимож». Ссорящиеся торговки.

 8. «Катакомбы». Хартманн осматривает парижские катакомбы при свете фонаря.

 9. «Избушка на курьих ножках». Эскиз часов в форме избушки Бабы-Яги. Мусоргский добавил след ведьмы, которая летает туда-сюда в своей традиционной ступе.

 10. «Богатырские ворота в Киеве». План Хартманна для предполагаемых ворот в древнерусском массивном стиле с куполом в форме славянского шлема.

Есть прелюдия под названием «Променад», тема которой
время от времени используется для того, чтобы передать походку посетителя, а также
впечатление, которое на него производят картины.

Самыми яркими номерами в серии, несомненно, являются “Gnomus”, в
котором неуклюжие движения гротескного маленького гоблина удивительно
предложил “Быдло”, сцену на улице Сандомира (напоминая, что
именно Хартманн посоветовал включить польский акт в “Борисе”, из
местом действия которого является Сандомирский замок), движение “Трильби”,
сама изысканность, польские евреи, контрастирующее состояние которых
великолепно изображенная сцена Бабы-Яги и великолепно героический номер
финальный номер - маленький шедевр, который сам по себе является превосходным
Мемориал в честь соавтора памятника «Тысячелетие России» в
Нижнем Новгороде.

 Испанская картина, сцена в Тюильри и «Лимож»
несколько формальны для своей цели и странно звучат в исполнении автора
«Детского сада». «Катакомбы» — это любопытный фантастический номер,
часть которого основана на теме «Прогулки».

Теперь, когда эти произведения стали популярными, мы ещё больше сожалеем о том, что картины Хартманна не были воспроизведены в оригинальном издании.
Их включение не сильно уменьшило бы ценность книги.
Работа Мусоргского в сочетании с музыкой могла бы стать достойным памятником исключительно разностороннему художнику.


 «НОЧЬ НА ГОЛОЙ ГОРЕ»

 III.

 Сохранившаяся оркестровая версия знаменитой «Ночи на
голой горе» Мусоргского принадлежит Римскому-Корсакову, и поэтому её нельзя считать репрезентативной, если не принимать во внимание тематический и программный интерес.

Его история немного запутанна. Написана вчерне в 1867 году как фантазия для фортепиано с оркестром, предположительно под влиянием
«Пляска смерти» Листа и «Шабаш ведьм» Берлиоза, получившие название «Канун святого  Иоанна», были отложены в долгий ящик примерно на три года.
Три года спустя, когда Гедеонов представил проект «Млады» Мусоргскому и его друзьям Кюи, Бородину и Римскому-Корсакову,
она была значительно изменена и получила вокальную партию. Теперь она стала музыкой для увеселений Чернобога (Чёрного бога) на горе
Триглаф. После отказа от замысла Гедеонова она снова была отложена в сторону, чтобы снова прозвучать в «Сорочинской ярмарке» как «фантастический сон» — интермеццо, в котором ведьмы развлекаются
сами на Лысой горе. В это время был добавлен звон колокола, который на рассвете разгоняет ночных духов.

В конце концов произведение было переработано и оркестровано Римским-Корсаковым, который после значительных усилий по аранжировке материала в конце концов продирижировал им на первом из «Русских симфонических концертов» Беляева, примерно через пять лет после смерти композитора. Его мгновенную популярность легко объяснить, ведь эта фантастическая программа наполнена ритмами и гармониями, которые
заставляют мысленно воссоздавать сверхъестественные события
описано. Словесное описание сцены, приложенное к партитуре, звучит следующим образом: «Подземные звуки неземных голосов.
 Появление духов тьмы, за которыми следует бог
Чернобог. Прославление Чернобога и Чёрная месса. Пиры.
 В разгар оргий издалека доносится звон маленького церковного колокола, из-за чего духи рассеиваются. Рассвет».

Фантазия имеет особое значение для изучающих историю русской музыки. Она напоминает о том, что Глинка примерно в то же время, когда родился Мусоргский, вынашивал идею создания
ряд оркестровых произведений, в которых он предлагал отказаться от общепринятых
формальных ограничений, чтобы предложить публике музыку,
которую могла бы оценить её (в музыкальном плане) необразованная часть.
Рассматриваемые фантазии должны были сохранить такой уровень серьёзности,
который сделал бы их приемлемыми для критиков, но с помощью
«программы» они должны были стать популярными. Таким образом, «Ночь в Мадриде»
можно рассматривать как предшественницу «Ночи на Лысой горе»
«Гора», а последняя — как первая из серии симфонических картин, в которую входят «Шехеразада» и «Антар» Римского-Корсакова,
«В Средней Азии» Бородина, «Тамара» Балакирева и «Стенька Разин» Глазунова — наиболее достойные примеры.
«Ночь на Лысой горе» следует в равной степени приписывать как
Глинке, так и иностранному влиянию.


 ПРИМЕЧАНИЯ:

 [12] Возможно, ещё одно исключение можно сделать в пользу
«Интермеццо», написанного в 1861 году и впоследствии переложенного
для оркестра. Оно было частично вдохновлено сельской сценой, но написано в классическом стиле, совершенно не предполагающем
«программу».




 ЧАСТЬ IV

 ПЕСНИ


 Я.

Прежде чем приступить к подробному описанию песен Мусоргского, следует отметить, что композитор не рассматривал песню как вокальное соло с инструментальным сопровождением. Он был так же далёк от этого, как если бы считал оперу «концертом в костюмах». Для него песня была средством описания того, что невозможно описать никаким другим способом.
Его песни лучше всего рассматривать как музыкальные сцены с вокальной партией.
Голос естественным образом становится заметнее там, где описание даёт
место для повествования или диалога. Чтобы было проще ориентироваться в стиле сорока с лишним произведений Мусоргского, их стилистические
особенности можно условно разделить на следующие категории: (1)
 Национальный или народный стиль: если текст носит национальный характер
или апеллирует к националистическим чувствам, или если музыка написана в стиле народной песни. (2) Поэтическая или идеалистическая: когда текст основан на поэтической идее, а музыка скорее «абсолютна», чем
наводяща на размышления, и отражает общее настроение произведения.
чем конкретное значение фразы. (3) Реалистичный:
где текст обладает атрибутами _жанрового_ произведения, а музыка
по большей части посвящена описанию. (4) Декламирующий:
где текст представляет собой повествование, а вокальная музыка
в основном речитативная. (В этом жанре Мусоргский без колебаний менял размер такта или такта, если этого требовала слоговая структура текста.) Даже это
щедрое распределение по категориям не учитывает сатирические
произведения, целью которых является высмеивание определённых лиц
типы или идеи, которые в двух случаях были удачно и уместно названы «музыкальными памфлетами».


 II.

 К первой, или национальной, категории относится одно из самых известных вокальных произведений Мусоргского — «Гопак». Проникновенные слова поэта-мученика Тараса Шевченко положены на музыку с такой точностью, которой не смог бы добиться ни один другой композитор, даже если бы музыку сочинил сам этот великий украинский патриот, а не москвич.
Обращение к Днепру, также написанное этим поэтом (он похоронен
на его берегах), хотя и носит национальный характер, в музыкальном плане совершенно
отличается от первой. Начиная с речитативного
вступления в свободно варьируемых ритмах (7/4, 6/4, 3/4), на протяжении всего мрачного Allegro преобладает характер народной песни. Заключительная часть,
возвращение к вступительной теме, представляет собой великолепно красноречивое
обращение к реке Рутенке. Два такта, в которых произносится название реки,
удлиняются до 7/4, чтобы подчеркнуть важность момента.

 «К грибам» — ещё одна песня, которую можно отнести к этой категории,
поскольку в ней также ярко выражен элемент народной песни.
Она национальна как в тексте, так и в музыке: сбор грибов в
России был поводом для особого обряда. Припев сильно
похож на песню трактирщика из «Бориса
Годунова». «Кода», которая длиннее, чем обычно позволяет себе Мусоргский, представляет собой мастерское произведение в жанре гармонической вариации.

 «Колыбельная» написана в совершенно ином настроении. Мать поёт о том, что её ребёнка ждёт тяжёлое бремя, и о Божественной заботе, которая может облегчить это бремя. Музыка
Она прекрасно сочетается с изменением смысла; только покачивание остаётся неизменным.


Наиболее характерными примерами реалистических песен Мусоргского являются «Сиротка» и «Савишна».  Обе они — настоящие шедевры,
не только с точки зрения общей концепции, но и в том, что касается
счастливого пренебрежения композитора традициями в тот момент, когда
соображения формы помешали бы адекватной иллюстрации текстовой идеи. На первой изображен уличный нищий, просящий милостыню у прохожего. «О, добрый господин, сжальтесь над бедняком,
несчастный, бездомный сирота...» Ребёнок описывает условия своего существования; у него не осталось сил. «... Умирать от голода ужасно... моя кровь застыла... сжальтесь над несчастным сиротой...» Музыка просто говорила и стонала вместе с ребёнком;
 горе, описанное для нас её гармонией, могло бы смягчить сердце прохожего; но этого не происходит... Ребёнок остаётся стоять, о чём нам говорит незавершённая каденция. Благотворительность, как и её решение, отсутствует.


Призыв сироты, который едва ли можно назвать монологом, звучит так:
предложение мелодия. В “Savishna” Мусоргский больше подходов
внимательно декламационный стиль. Это монотонную молитву, в
мелодический элемент ограничивается в три ноты в ритме пяти.

Композитор, работавший над «Колыбельной песней»
во время пребывания в имении своего брата в Минкино в 1865 году,
случайно услышал признания слабоумного поклонника
деревенской красавице. Это было любовное признание Вани,
«юродивого», или духовного глупца, — прототипа жалкого существа,
которое произносит заключительные слова сцены в Кромах в «Борисе».
Мусоргский записал в «Савишне»: в его гармонии звучат всего две ноты.
Дурак просит любви и жалости. Пустые кварты и квинты в заключительных трёх тактах говорят о тщетности его просьб.

Для насмешек над «Морским ежом» Мусоргский использовал ту же ритмическую аранжировку, но в этом случае он варьирует ритм, используя по мере необходимости 6/4, 5/4, 3/2 и 3/1, чтобы подчеркнуть разнообразие эпитетов, которыми бродяга осыпает старуху, над которой он издевается.  Ритм 5/4  сохраняется для её возражений, но сила её руки
проявляется в нескольких напряжённых тактах — для наказания.


 «ПЕСНИ И ТАНЦЫ СМЕРТИ»

 III.

 Мы перешли от реализма к декламации, не обращаясь к _жанровому_ типу. К этой категории, несомненно, относится песенный цикл под названием «Песни и танцы смерти».
«Трепак» («Всё ещё лес») содержит элементы
национализма, реализма и мелодичности. Танцевальному ритму, под который Смерть уводит измученного голодом крестьянина в вечность, придаётся большое значение
известность как намек на настроение Смерти. Ее мера всего лишь
заглушается воем бури. Снова становясь слышимым
обещая вечный покой, он сливается с колыбельной песней, которая
убаюкивает крестьянина в последний сон. Смерть обследования трупа с
улыбка при воспоминании о его искусственности.

Есть небольшая вокальная мелодия в изображение Мусоргский в
душераздирающие сцены, что следует. Усталый материнский голос напевает колыбельную
после печального ночного бдения у постели больного ребёнка.
Обычной колыбельной песни не существует. Движение задаётся повышением тона
и падение фигуры, которая, по-видимому, олицетворяет тревогу уставшей женщины. Покачивание становится более слабым. Мать поворачивает голову.
 Кто-то крадучись приближается к хижине. Раздаётся стук. В дверном проёме дрожащая мать видит в свете зари ужасного незваного гостя, чьё присутствие означает, что она едва ли может надеяться на лучшее. Мягкость в голосе Смерти не может скрыть его намерений. Он укачает ребёнка и даст матери заслуженную передышку. Его голос успокоит страждущего. Напрасно она отказывается.
протестует, умоляет. Смерть овладевает маленьким страдальцем.
«Смотри! Я убаюкал его песней...»

 Третья картина изображает хрупкую молодую женщину, которой Смерть является в образе галантного кавалера. Её припев — серенада.
Зловещий кавалер ведёт с ней короткое и ужасное ухаживание.
Для него возможен только один ответ. Педальная нота возвещает о том, что его лестные высказывания — всего лишь завеса, которая не сможет долго скрывать правду.
 Она звучит в ритме серенады...  и на мгновение в ней слышится призыв к смирению.
 Затем наступает ужасающая тишина.
Смерть сбрасывает с себя личину. «Ты моя!» Средства, с помощью которых
Мусоргский добивается выразительности, не жертвуя при этом лиричностью, настолько просты, что, если бы эта песня была отделена от текста, можно было бы тщетно искать в ней что-то поэтическое. Однако в сочетании со словами Кутузова музыка становится шедевром, не имеющим себе равных.

Метод, использованный в последнем номере, несколько отличается. Поэт дал более подробное описание _мизансцены_. Смерть нашла себе достойного заместителя и пока не явилась. Сцена представляет собой
Поле боя, усеянное трупами. О сражении напоминают человеческие останки.
Взошедшая луна освещает жуткую фигуру скелета, чьи кости отражают свет. Он верхом. Это
фельдмаршал Смерть. Его хитроумная стратегия принесла ему лёгкую и сокрушительную победу. Он поёт сдержанную песню воина, который никогда не сомневался в своей силе. Мёртвым он говорит льстивые слова. «При жизни ты всегда был в состоянии конфликта. Смерть объединит вас...
Под звуки военной музыки он приказывает своим жертвам встать и пройти перед ним. Осматривая призрачную армию, он обещает, что
будите их каждый день, чтобы развлечь на полуночном пиру.


 «БЕЗ СОЛНЕЧНОГО СВЕТА»

 IV.

 «Кроме Пушкина и Лермонтова, — писал Мусоргский Стасову, — я нигде не находил того, что нахожу в Кутузове». В «Песнях и плясках смерти» достаточно свидетельств того, что композитор нашёл человека, способного вдохновить его на создание самого лучшего, что он мог сделать.
Во втором цикле, который можно отнести к идеалистическому направлению, настолько ярко выражена личность композитора, что можно было бы почти с уверенностью приписать ему авторство текста.

«Без солнца» — это сборник из шести стихотворений поэта «Танцев смерти». Их музыкальное воплощение показывает, что Мусоргский при случае мог быть субъективным, что способность к самоанализу и самораскрытию не была ему чужда.  Во всех остальных своих произведениях он смотрит вокруг себя и изображает объекты, достойные восхищения, жалости или насмешки. В песне «Без солнечного света» он подарил нам музыку, которая отражает его самого так же точно, как текст отражает психологию того типа людей, к которому он принадлежит.

Во всех шести номерах вокальная партия ближе к определённой мелодии, чем к мелодекламации. Но только в связи с последним номером можно употребить термин «лирический».


Первый номер, «В четырёх стенах», — это взгляд через дверь больницы.
Сольный монолог пациента подслушан. Его мысленный взор
на мгновение останавливается на каком-то прошлом счастье. Взгляд
переключается на настоящее, и больной понимает, что это одиночество и ночь.
В гармониях Мусоргского мало движения; кажется, что все звуки, как и комната, погружены в тень.

«В толпе ты меня не узнал» — такова жалоба второй песни, которая является отражением страсти, угасшей из-за пренебрежения.
 Воспоминание остро напоминает о первых муках разочарования.  Здесь, как и в «Сироте», не используется возвращение к преобладающей тональности.

 «Праздничные дни закончились» — тоже песня в духе воспоминаний. Страдалец
не спит и глубокой ночью перелистывает страницы
далёкого прошлого, которое становится ещё ярче в его одиночестве. Аккомпанемент
гораздо более живописный, чем в предыдущих номерах.
Отрывок, в котором поэт говорит о «весенних страстях прошлого,
возвращающихся как призраки во снах», сопровождается фигурой, которая
с тех пор служит Дебюсси для изображения его ночных «_Облаков_». [13]

 «Скука» — это безысходный пессимизм. Его лейтмотив — циничное самобичевание. В ней перечисляются все радости жизни и говорится, что они
присущи лишь бесчувственному: «Скука до самой могилы, и да пребудет с
тобой там Бог». В начале песни кажется, что гармония не
отражает всей усталости духа, описанной в тексте, но
Как только вступление заканчивается, не остаётся никаких сомнений в его уместности. Пронзительная горечь пронизывает музыку до самых последних слов, которые вызывают мажорный аккорд.

 В «Элегии» есть гармоническое богатство, которого нет ни в одном из предыдущих номеров. Она также гораздо масштабнее и временами звучит почти как рапсодия. Текст снова обращается к прошлым эмоциям, которым стремится соответствовать музыка. В какой-то момент появляется позитивное описание. При «звоне колоколов смерти» аккомпанемент прерывается и звучит погребальный звон.

«На реке», последняя из серии, не просто навевает абстрактные чувства, но и является в высшей степени живописной, по крайней мере в том, что касается воды. Она изображена в виде постоянной тройной фигуры. Текст говорит нам о том, что смерть скоро положит конец этим уединённым беседам, и голос страждущего, отвечающий на зов с радостью, которая звучит новой нотой, слышен в восходящей фразе, уносимой течением в неизвестность. [14]

Более тесная связь с содержанием этих вокальных произведений
Это подтверждается использованием такого названия, как «Песни перед смертью».


 «Ясли»

 V.

«Русский ребёнок, — говорит М. д’Альхейм, — будь то крестьянский или мещанский, отличается от ребёнка другой национальности только расовыми чертами»[15].
Однако это различие, проявляющееся в детских сценах Мусоргского, имеет немалое значение. Русский ребёнок похож на других детей тем, что он — отец человека; но и ребёнок, и человек
Они живут в мире, который в одном конкретном аспекте сильно отличается от их западных прототипов. Они живут в мире, из которого не изгнан сверхъестественный элемент. Он вводится няней через народные сказки, которыми восхищаются русские, будь то дети или взрослые. По их собственному признанию, Пушкин,
Мусоргский и Римский-Корсаков знали, что их любовь к легендам и преданиям
была привита им крестьянкой, на попечении которой прошло их детство.

Этому влиянию мир обязан несколькими бессмертными произведениями национального поэта, а также операми и симфоническими произведениями, созданными на их основе такими композиторами, как Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков и Мусоргский.
В первом номере «Детской» ребёнок просит рассказать ему сказку о некоторых легендарных персонажах, чьё поведение, мягко говоря, немного необычно.
Русский человек, услышав эти слова, в своём воображении тут же перенесётся
в родные края, как будто по милости какого-то благожелательного
_гения_, на родную пустошь. Эта небольшая вокальная сцена имеет особое значение
претендует на то, чтобы его цитировали как образец художественного национализма, поскольку он показывает, в какой степени народная любовь к фольклору способствует развитию формы искусства, которую могут лелеять, но не могут завоевать менее творческие народы.

 Проступки Мишеньки, оставленного на время в одиночестве, возможно, не являются сугубо национальными. Детская, «заваленная ужасным беспорядком из ваты, испорченных ниток и всего содержимого корзины для рукоделия, которому бутылка чернил нанесла ещё больший ущерб»[16], — это, несомненно, типичная картина.
питомники цивилизованного мира. В отличие от них, третий и шестой номера отражают особый интерес, который вызывает у русского ребёнка зоологическое творчество. В первом номере рассказывается о том, как Мишенька вступил в конфликт с чересчур смелым майским жуком и как мальчик растерялся перед Смертью; во втором номере говорится о том, как малиновка, благодаря своевременному вмешательству Мишеньки, вырвалась из зубов и когтей кота Матроса.

Четвёртое, пятое и седьмое касаются соответственно куклы, вечерней молитвы ребёнка и скачки по детской верхом на лошади
кукла. Куклу призывают вспомнить сны, которые ей снились,
чтобы они скрасили время бодрствования; молитва
сопровождается эпизодом — ребёнок теряет память, приближаясь
к отрывку, в котором он просит Божественной милости для себя;
яростный галоп, во время которого детская «превращается в
настоящее поле боя»[17], а мебель терпит тяжёлые потери, —
замечательный пример «записи пантомимы».

В «Детской» преобладает декламационный метод. В вокальной партии ещё меньше мелодических элементов, чем в «Сироте»
или “Савишна”. Мусоргский никогда не отказывается от своего намерения
передать нам речь ребенка. Ближайший подход к мелодии
- в “Молитве ребенка”, в которой можно найти несколько
повторяющихся фраз. Но это не более чем намек на
механический способ произнесения молитвы. Слова исходят не
из его разума, а из его уст.

С аккомпанементом все иначе. В таких количествах, как “The
В песнях «Майский жук», «Кукла» (колыбельная) и «Лошадка» есть чётко выраженный ритмический рисунок и достаточно формальный
Структура произведения позволяет отделить музыку от текста.
Наверняка именно эти цифры заставили Листа задуматься о
переложении для фортепиано. Невозможно представить, что в
«Няню, расскажи мне сказку» с её двадцатью семью изменениями
тактового размера можно было бы привнести хоть какую-то
последовательность!

 «Детская» — это произведение искусства, в котором принципы, сформулированные  Даргомыжским, доведены до логического завершения. Это
эквивалент «Свахи» в своей особой сфере. Композитор считал, что
обстановка этой комедии отражает его «очень я”. Но поскольку текст ”Детской" принадлежит Мусоргскому, мы можем рассматривать его только по этой причине как еще более репрезентативный. Помимо раскрытия гения, он показывает нам человека.

Как серия детских рисунков она стоит особняком. Сомнительно, что во всем мире искусства можно найти ей равных в качестве экспозиции ребенка. “Мусоргский, ” говорит М. Комбарье, “ не сторонний наблюдатель; в изображении детей он сам возвращается в детство; можно сказать что он играет с ними и дуется на них.”

 САТИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ VI.

Категория «Сатирический», как и категория «Памфлет», не учитывает музыкальные качества примера, к которому она применяется.  «Семинарист» — сатирическое произведение, но, в отличие от «Пип-шоу», его нельзя назвать неполитическим.  С музыкальной точки зрения оно декламационное, но имеет определённую ритмическую структуру. Пока студент богословского факультета внимает уроку латыни, он поёт подобающим образом монотонно. Когда его мысли обращаются к дочери его преподавателя, голос смягчается. Как это часто бывает, «Семинарист» представляет музыкальный интерес
Этого бы не произошло, будь студент благочестивым человеком.

 «Классицист» — это одновременно и сатира, и музыкальная политика.  Его жертва, Фаминцин, современный критик, был поклонником Генделя и ярым противником всех «модернистских уловок».  «Классицист», высмеивая эти предрассудки, приобретает черты _пастиша_.  В одной строке мы слушаем безобидную музыку Генделя, а в следующей — презираемые «модернистские уловки». После цитаты из «Садко» Римского-Корсакова, которая не кажется нам ужасающей какофонией, «Классицист» снова становится самим собой, устанавливая
атмосфера покоя, подходящая для _milieu_, в котором музыка, отражающая дух времени, находится под запретом.

 «Пипшоу музыкантов», очевидно, относится к той же категории.
 Его сатира более едкая, политическая сфера несколько шире, а цитат много. Но ни «Классицист», ни «
Ни «Пип-шоу», ни мефистофельская «Песня блохи» ни в малейшей степени не отражают творчество Мусоргского, как бы много они ни могли рассказать нам о творчестве других людей. Тем не менее это документы, которые помогают нам больше узнать об этом человеке, и у них есть одно большое достоинство — они чрезвычайно увлекательны.

Приведённое описание текста, метода и общей трактовки рассматриваемых песен не может дать чёткого представления об их музыкальном качестве. Из предыдущих заметок можно было сделать вывод, что Мусоргский использовал чрезвычайно широкий спектр материалов, а метод их обработки был необычайно разнообразным.
 Кроме того, можно было понять, что композитор ставил перед собой идеал, который предъявлял огромные требования как к воображению, так и к изобретательности.

Для многих известных композиторов песня должна была быть просто песней
стихотворение, положенное на музыку. Аккомпанемент дополняет вокальную партию и почти не связан с текстом. В песнях Мусоргского мы имеем дело с новым типом — они представляют собой форму искусства, в которой все три составляющие — текст, вокальная партия и фортепианная партия — выполняют по-настоящему важную функцию, внося прямой и равный вклад в художественное целое.


 ПРИМЕЧАНИЯ:
 [13] Подобное совпадение музыкальных идей, принадлежащих
одним и тем же композиторам, можно заметить, сравнив отрывки
из «La Chevelure» (Trois Chansons de Bilitis) и
 «Галицын» из «Хованщины».
 [14] Текст этой песни также был положен на музыку Балакиревым.
 [15] _Указ. соч._ [16] М. Монтегю-Натан, _указ. соч._
 [17] Из заметки М. Дебюсси.
 [18] _Revue Musicale_, январь 1911 г.
 СПИСОК ОСНОВНЫХ ОПУБЛИКОВАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

 МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА.

 Борис Годунов.
 Хованщина.
 Сваха (первый акт).
 Ярмарка в Сорочинске (фрагменты).


 ОРКЕСТР. Ночь на Лысой горе.
 ХОРАЛ.  «Разрушение Сеннахериба». «Иисус Навин». «Эдип».
 Женский хор из заброшенной оперы «Саламбо».


 ФОРТЕПИАНО. «Кинопоказ» (Tableaux d’une Exposition).
 Несколько небольших пьес.


 ПЕСНИ.

 «Сирота».
 Колыбельная Еремушки.
 Колыбельная для рабочих.
 Ночь.
 Классицист.
 Пипшоу.
 Днепр.
 Семинарист.
 Савишна.
 Гопак.


 ЦИКЛЫ ПЕСЕН.

 Без солнечного света (шесть номеров).
 Детский сад (семь номеров).
 «Песни и пляски смерти» (четыре номера).