Соц-арт, наив и митьки

Ироничная утопия: как соц-арт, наив и митьки изобрели метамодернизм до его появления

Введение: Поиск «третьего пути» в эпоху распада нарративов

Позднесоветская культура 1970-80-х годов существовала в парадоксальном пространстве между двумя кризисами веры: официальным, но выхолощенным утопическим проектом коммунизма и его тайным, но столь же догматичным антиподом — диссидентским скепсисом. В этой ситуации рождались художественные практики, интуитивно искавшие выход из бинарной ловушки «вера против иронии». Соц-арт, наивное искусство, феномен митьков, новый лубок и зарождавшийся фэнтези-фолк — каждое по-своему нащупывало то, что позже будет названо метамодернистской осцилляцией — маятниковое движение между искренностью и иронией, тоской по утопии и невозможностью в неё верить.

Эти явления не были теоретически осознаны как единое течение, но ретроспективно мы видим в них коллективный поиск «третьего пути» — способа существования после краха Больших Нарративов, который предвосхитил глобальный поворот к метамодернизму на рубеже тысячелетий.

Контекст: Западный постмодерн vs. советский протометамодерн

Чтобы понять уникальность этого поиска, стоит взглянуть на западный культурный ландшафт той же эпохи. В 1970-80-е на Западе, по определению теоретика Фредрика Джеймсона, царила «постмодернистская логика позднего капитализма»: доминировали пастиш, глубокая ирония, игра цитатами, ощущение «исчерпанности» больших идей. Искусство (от симуляционистов до концептуалистов) часто становилось холодной рефлексией о самом себе, рынке и медиа. Подлинность, утопия, искреннее высказывание — всё это казалось безнадёжно скомпрометированным, наивным, «немодным». На этом фоне советские практики выглядели аномалией: в условиях тоталитарного давления, а не рыночного изобилия, они отчаянно искали именно подлинность и новую утопию, используя иронию не как цель, а как инструмент для их защиты. Если западный постмодерн деконструировал мифы с чувством лёгкой усталости, то позднесоветские художники делали это с тоской и надеждой, предвосхищая главный импульс метамодернизма — стремление «вернуться» (пусть и с иронической оглядкой) к смыслам, которые постмодерн объявил мёртвыми.

I. Соц-арт: деконструкция утопии, порождающая ностальгию

Соц-арт (Комар & Меламид, Эрик Булатов, Илья Кабаков, Дмитрий Пригов) начинался как «советский поп-арт» — острая критика идеологического языка через его же средства. Художники использовали приемы соцреализма, лозунги, иконографию вождей, доводя их до абсурда. Но здесь произошло нечто большее, чем постмодернистская деконструкция.

Булатов, изображая слово «СВОБОДА», перекрывающее небо, или «СЛАВА КПСС», написанное на фоне бескрайнего пейзажа, работал не просто с политическим содержанием, а с метафизикой советского пространства. Его картины — исследование того, как утопия превращается в физический барьер. Однако в этой критике сквозит почти ностальгическое переживание самого масштаба утопической мечты, её эпического размаха. Это не только разоблачение, но и элегия по утраченной вере.

Дмитрий Пригов с его тысячами «стихотворений» и перформансами псевдо-поэта советской эпохи создавал сложную иронию, балансирующую на грани помешательства и гения. Его бесконечное тиражирование клише было одновременно пародией на советскую риторику и странной медитативной практикой, мистификацией, в которую он сам глубоко погружался. Это уже не чистая деконструкция, а создание параллельной мифологии — жест, близкий к метамодернистской «информированной наивности».

Соц-арт подготовил главное: он не уничтожил советский миф, а перевел его в область сложного, ностальгически-травматического переживания, сделав материалом для будущей метамодернистской рефлексии.

II. Наив и новый лубок: искренность как форма сопротивления

Параллельно существовал наив — искусство самоучек (Катя Медведева, Павел Леонов, Владимир Яковлев). Оно было удивительно аполитично, создавая параллельные миры гармонии, ярких красок, целостного восприятия. В условиях всеобщего двоемыслия и цинизма сама искренность «наива» становилась радикальным жестом.

Интеллигенция видела в нём утопию иного рода — не идеологическую, а экзистенциальную, возвращение к «неиспорченному» видению мира. Это был жест доверия к реальности, альтернативный как официозу, так и интеллектуальному пессимизму нонконформистов. В этом стремлении к «новой искренности» до её теоретического осмысления — прямой прообраз метамодернистского импульса.

Новый лубок (Михаил Рогинский и др.) шёл по схожему пути, обращаясь к архаичным, народным формам. Лубок с его простыми моральными дихотомиями, яркой условностью и «честной» примитивностью предлагал язык, свободный от изощрённости модернизма и усталости постмодерна. Это была попытка найти почву для нового высказывания в доиндустриальной традиции — что также созвучно метамодернистскому интересу к архетипам и неоромантизму.

III. Митьки: метамодернистский образ жизни

Феномен митьков (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Александр Флоренский и др.) — возможно, самый чистый пример протометамодернистской чувствительности. Возникнув в ленинградском андеграунде 1980-х, они создали не просто художественную группу, а тотальную жизненную эстетику, построенную на парадоксе.

Их утопия была антигероической и ироничной. Они культивировали образ «доброго, ленивого, пьющего простолюдина-мечтателя» в тельняшке и ватнике. Их манифест был полон самоиронии: «Митьки никого не хотят победить!», «Митьки хотят всех победить своей добротой!».

Здесь и заключён ключевой механизм:

· Ирония: Всё их существование — мягкая пародия на советские и русские мифы: о рабочем классе, моряке, художнике-нонконформисте.
· Искренность: Но за этой пародией стояла абсолютно серьёзная, почти детская вера в ценности доброты, созерцания, коллективной поддержки, свободы от карьерной гонки. Их живопись (уютная, наивная, с питерскими дворами, котами и водкой) была лишена злого сарказма соц-арта. Она излучала грустно-радостное приятие несовершенного мира.

Митьки жили в режиме постоянной осцилляции: они носили форму (тельняшка) и тут же её пародировали; говорили о высоком и тут же спускались на бытовой уровень; создавали миф о себе и тут же смеялись над ним. Они построили локальную, теплую, человекоразмерную утопию внутри недоброжелательного пространства позднего СССР, используя иронию не как оружие разрушения, а как инструмент защиты хрупкой искренности. Это практически идеальная модель метамодернистского сообщества.

IV. Фэнтези-фолк: побег в архаику как поиск новых оснований

Зарождение интереса к фэнтези и фолк-мотивам (ранний «Аквариум», иллюстрации к Толкину, ролевая субкультура) — тоже часть этой картины. Это был побег не в будущее (идеологически застолбленное), а в вымышленное или архаичное прошлое.

Но этот побег не был чистым эскапизмом. В поисках «настоящего», «магического», «подлинного» в дохристианской или средневековой культуре молодые люди 1980-х интуитивно искали новые мифологические основания взамен обанкротившимся. Они создавали пространства для искреннего переживания мифа, рыцарского кодекса, единства с природой — пространства, защищённые от идеологического пресса иронией и условностью жанра. Это была практика «новой искренности» в игровом, почти ритуальном ключе, что также предвосхищало метамодернистскую тягу к ремифологизации.

Заключение: Локальный метамодернизм «до метамодерна»

Таким образом, позднесоветская культура, вопреки кажущемуся застою, стала инкубатором уникальных художественных стратегий, которые позже нашли своё теоретическое осмысление в метамодернизме.

· Соц-арт через иронию сохранил утопию как объект ностальгии.
· Наив и новый лубок.предложили искренность как форму сопротивления цинизму.
· Митьки воплотили в жизнь модель осциллирующего сообщества, где ирония и доброта неразделимы.
· Фэнтези-фолк начал поиск новых мифов в архаике.

Все они были ответом на один вызов: как говорить о смысле, ценности, утопии в условиях, когда язык для этого либо скомпрометирован, либо утрачен? Их ответом стала не постмодернистская игра обломками, а попытка — порой трогательная, порой гротескная — собрать из этих обломков новые, хрупкие, но жизнеспособные формы искренности. В отличие от западных современников, они не могли позволить себе чистую, отстранённую игру — их ирония всегда была напряжённой, болезненной и тоскующей.

Они создали не теорию, а практику метамодернистского чувствования задолго до публикации в 2010 году эпохального эссе «Заметки о метамодернизме» Тимотеуса Вермюлена и Робина ван ден Аккера. Их наследие напрямую повлияло на искусство 1990-2000-х, где темы ностальгии по советскому, ироничного утопизма и поиска новой духовности стали центральными. В этом смысле соц-арт, митьки и наив — не просто предтечи, а корневая система, из которой выросло метамодернистское древо постсоветской культуры, с его характерным смехом сквозь слёзы и тоской по утопии, которой никогда не было.