Лекция 6. Эпизод 1

          Лекция №6. Первое впечатление и глубинные токи: Театр жеста в башне Мартелло


          Цитата:

          Он устремил взгляд искоса вверх, издал долгий, протяжный призывный свист и замер, напряжённо прислушиваясь. Белые ровные зубы кой-где поблескивали золотыми крупинками. Златоуст. Резкий ответный свист дважды прозвучал в тишине.
          – Спасибо, старина, – живо откликнулся он. – Так будет чудненько. Можешь выключать ток!
          Он соскочил с площадки и с важностью поглядел на своего зрителя, собирая у ног складки просторного халата.


          Вступление


          Данный отрывок представляет собой микроскопически подробное описание действия, открывающее первый эпизод романа под названием «Телемах». Он знакомит читателя с одним из центральных персонажей, Баком Маллиганом, через его физическое поведение и звуковые сигналы. Сцена разворачивается на вершине башни Мартелло ранним утром 16 июня 1904 года, и это конкретное время и место сразу погружают читателя в исторический и топографический контекст дублинской жизни. Первое впечатление от отрывка создаёт образ эксцентричного, театрального и властного молодого человека, совершающего ряд странных и нарочитых движений. Читатель ещё не знает контекста этих действий, не понимает, зачем нужен свист и кто такой «старина», что рождает ощущение загадочности и намеренной условности происходящего. Язык описания точен и почти протоколен, что контрастирует с абсурдностью и пародийностью самого действия, и этот контраст является одной из визитных карточек стиля Джойса. Этот момент служит прологом к сложным, наполненным скрытым напряжением отношениям между Маллиганом и Стивеном Дедалом, который молча наблюдает за этим спектаклем. Анализ этого, казалось бы, незначительного фрагмента позволяет выявить ключевые механизмы создания характера, атмосферы и символического напряжения в самом начале нарратива, демонстрируя, что у Джойса нет ничего случайного.

          2

          Приём пристального чтения требует рассматривать текст не как линейный рассказ, а как последовательность сознательно выстроенных деталей, каждая из которых несёт свою смысловую нагрузку. Каждое движение, каждый звук в отрывке неслучаен и работает на создание многогранного образа персонажа, а также на формирование основных тем эпизода. Даже столь короткий эпизод содержит в себе зародыши основных тем эпизода «Телемах», таких как ритуальность, пародия на религиозное действо, проблема отцовства и поиск идентичности. Здесь уже присутствуют мотивы ритуала, пародии, власти и наблюдения, которые будут развиваться на протяжении всего романа, приобретая всё новые оттенки. Позиция Маллигана как актёра на сцене, а Стивена как молчаливого зрителя или даже жертвы устанавливается в первые же секунды повествования, задавая динамику их взаимодействия. Кажущаяся бытовая сцена — побриться и позвать кого-то — обретает черты странного спектакля, разыгрываемого для очень ограниченной аудитории, но с полной самоотдачей. Читатель оказывается в той же позиции, что и Стивен, пытаясь расшифровать смысл действий Маллигана, что создаёт эффект сопричастности и вовлечённости в текст. Таким образом, отрывок функционирует как визитная карточка не только персонажа, но и всего стиля Джойса, который строится на внимании к жесту, звуку и многозначной детали.

          Конкретная цитата выбрана для анализа потому, что она демонстрирует мастерский переход от статики к динамике в самом начале романа, показывая, как действие рождается из неподвижности. Маллиган не просто стоит на площадке, он совершает ряд точных, почти режиссированных жестов, которые выстраивают его связь с пространством башни и с невидимым собеседником. Эти жесты, включая взгляд и свист, немедленно характеризуют его как человека, стремящегося установить контроль над окружением и утвердить своё присутствие. Свист как способ коммуникации сразу снижает возможный пафос высокого старта, задавая тон ироничного богохульства и бытовой сниженности, которые будут пронизывать весь эпизод. Реакция на свист приходит извне, показывая, что мир романа уже живёт по своим сложным законам до начала чтения, он населён и отзывчив. Диалог с невидимкой «стариной» сразу вводит элемент условности игру в театр, где некоторые актёры остаются за кулисами. Описание зубов и следующее за ним прозвище «Златоуст» добавляют к портрету штрихи телесности, материальности и историко-культурной отсылки, создавая многослойность образа. Этот фрагмент по праву можно считать ключом к пониманию Маллигана как мастера мистификаций, создателя собственной реальности и одновременно продукта определённой социальной и культурной среды.

          Лекция последовательно пройдёт от наивного восприятия сцены к её глубинному анализу, скрупулёзно разбирая каждый элемент цитаты в заданной автором последовательности. Такой подход позволяет увидеть, как из мельчайших, казалось бы, незначительных деталей вырастает грандиозное здание романа со всей его философской и художественной сложностью. Мы проследим, как жест, взгляд, звук и слово работают на создание многогранного образа, как они взаимодействуют друг с другом и с контекстом. Заключение синтезирует полученные наблюдения, предлагая целостное прочтение отрывка после проведённого анализа, уже не как набора разрозненных действий, а как завершённого художественного высказывания. Цель нашего занятия — показать на конкретном примере, что даже в самом, казалось бы, простом описании у Джойса нет ничего случайного, каждый элемент включён в тщательно продуманную систему. Каждая деталь включена в сложную сеть смыслов, отсылающих к истории, литературе, философии и личному биографическому опыту автора, создавая плотную ткань повествования. Изучение этого фрагмента учит читательскому вниманию и терпению, необходимым для полноценного погружения в текст «Улисса», который требует активного соучастия. Мы начинаем с первого впечатления, которое создаёт этот отрывок у неподготовленного читателя, а затем шаг за шагом будем это впечатление углублять и усложнять, следуя за движением авторской мысли.


          Часть 1. Наивный взгляд: Актёр выходит на сцену


          Неискушённый читатель, впервые открывающий «Улисса», видит в этом отрывке просто начало действия, описание того, как некий человек, только что появившийся на странице, совершает ряд движений. Ему представляется, что некий человек, только что появившийся, оглядывается, зовёт кого-то свистом и получает ответ, после чего спрыгивает с возвышения и оглядывается. Описание кажется немного избыточным и замедленным, так как акцент делается на малозначимых, казалось бы, деталях вроде поблёскивания зубов или сбора складок халата. Читатель может решить, что перед ним эксцентричный, возможно, взбалмошный и театральный персонаж, любящий быть в центре внимания и разыгрывающий некую непонятную сцену. Сам тон повествования — отстранённый, подробный, лишённый эмоциональной окраски — может показаться необычным и даже холодноватым для начала романа, где часто ожидают быстрой завязки сюжета. Пока ещё нет понимания, кто этот «зритель», почему важен свист, что за «ток» нужно выключить и кем является таинственный «старина», что усиливает ощущение недосказанности. Возникает ощущение лёгкого недоумения, но и любопытства, ведь странность момента интригует и заставляет задаваться вопросом, что же будет дальше, как будут развиваться события. Таким образом, наивное чтение фиксирует прежде всего странность и подчёркнутую театральность момента, задавая вопрос, на который пока нет ответа, и мотивируя к дальнейшему чтению.

          Первое впечатление от текста часто сосредоточено исключительно на фабуле, на вопросе «что происходит», и в данном отрывке происходит очень мало событий в привычном смысле слова. Здесь происходит очень малое с точки зрения продвижения сюжета: персонаж посмотрел, свистнул, получил ответ, сказал несколько слов и спрыгнул. Для читателя, ожидающего динамичной завязки или по крайней мере представления героев, это может показаться затянутой экспозицией или даже авторским капризом. Однако уже на этом поверхностном уровне ощущается определённое напряжение, создаваемое противопоставлением долгого свиста и резкого ответа, движения и замирания, молчания и речи. Непонятное слово «Златоуст», вставленное в текст отдельным предложением, привлекает внимание и требует расшифровки, так как явно выпадает из бытового контекста. Диалог со «стариной» звучит фамильярно и современно, что контрастирует с архаичным «собирая складки» и придаёт сцене причудливую смесь эпох и стилей. Образ халата и каменной площадки создаёт отчётливую визуальную картинку, почти кинематографическую по своей чёткости, будто читатель видит первый кадр фильма. Наивный читатель запоминает этот кадр как первую загадку, которую ему предстоит разгадать по мере чтения, и этот образ мужчины в халате на башне надолго остаётся в памяти.

          Эмоциональный отклик на этом начальном этапе чтения может колебаться от раздражения из-за непонятности до живого заинтересованного любопытства. Кто-то может счесть описание излишне манерным и вычурным, кто-то, напротив, найдёт его интригующим и обещающим необычное литературное путешествие. Отсутствие имён в самом отрывке заставляет читателя цепляться за детали внешности и поведения для идентификации персонажа, что активизирует внимание. Белые зубы с золотом, просторный жёлтый халат, резкие движения — эти приметы начинают складываться в портрет, пока ещё лишённый психологической глубины, но уже запоминающийся. Читатель ещё не знает, что Маллиган только что пародировал религиозный обряд, потому его жесты кажутся просто странными, а не кощунственными, что меняет восприятие. Мотив наблюдения, явно выраженный в финале отрывка («поглядел на своего зрителя»), сразу ставит важный вопрос о точках зрения в романе, о том, кто за кем наблюдает. Кто наблюдает за этой сценой? Стивен, о котором мы пока мало знаем, сам читатель, невидимый автор? Наивное восприятие фиксирует эту множественность взглядов, но не может её интерпретировать, оставляя ощущение сложной игры.

          Поверхностное чтение часто упускает ритмическую и звуковую организацию отрывка, хотя она воздействует на восприятие даже на подсознательном уровне. Фраза построена как последовательность коротких действий, разделённых запятыми, что создаёт ощущение чёткого, почти механического ритуала, лишённого спонтанности. Повторы шипящих и свистящих звуков «с», «з», «ст» (свист, прислушиваясь, пронёсся, зубы, поблескивали, Златоуст) создают особую звуковую ауру, которую читатель чувствует, но не анализирует. Неподготовленный читатель ощущает эту своеобразную музыкальность прозы, её отличный от привычной гладкой наррации ритм, но не может объяснить, чем она вызвана. Контраст между протяжным свистом и двойным отрывистым откликом также работает на ритмическом уровне, создавая смену долгого и короткого, плавного и резкого. Слово «чудненько» выделяется своей разговорной, почти детской и уменьшительно-ласкательной интонацией на фоне более нейтрального и описательного повествования. Этот контраст между жестом и словом, между действием и его сниженной оценкой, бросается в глаза даже при беглом чтении, отмечая несерьёзность персонажа. Таким образом, наивный взгляд улавливает основные диссонансы и контрасты текста, которые позже станут предметом внимательного анализа и источником смыслов.

          Читатель может интуитивно связать этот эпизод с известной литературной традицией описания эксцентричных, театральных персонажей, например, у Диккенса или в пьесах Оскара Уайльда. Возможно, вспоминаются герои с подчёркнутой манерностью и любовью к позе, для которых жизнь является сценой, а окружающие — зрителями. Однако точность и почти научная, протокольная детализация жеста у Джойса отличаются от более обобщённых, гротескных портретов у его предшественников, создавая иную эстетику. Наивное восприятие отмечает, что персонаж показан не изнутри, не через его мысли, а строго извне, через его действия, что создаёт эффект отстранённости. Пока не ясно, является ли это поведение сознательной мистификацией со стороны Маллигана, игрой, или же это его подлинная, нерефлексирующая сущность, что добавляет загадочности. Читатель находится в той же позиции неопределённости, что и Стивен, который позднее назовёт Маллигана «комедиантом», но так и не поймёт его до конца. Эта позиция наблюдателя, приглашённого на частный, непонятный спектакль, формирует первоначальное отношение к тексту как к чему-то требующему расшифровки. Читатель становится со-зрителем, вовлечённым в игру, правила которой ещё не известны, и это ощущение вовлечённости является мощным двигателем чтения.

          На этом этапе может возникнуть смутный вопрос о роли башни как места действия, о её символическом потенциале, который ощущается даже без специальных знаний. Высота, открытое пространство, ветер, морской залив — всё это влияет на восприятие жеста, придаёт ему масштаб и значимость, которых лишено действие в комнате. Свист на вершине башни звучит иначе, чем в замкнутом помещении, это жест, рассчитанный на дальность, на преодоление расстояния, что добавляет ему оттенок одиночества и власти одновременно. Читатель интуитивно чувствует символический потенциал этого высокого, изолированного места, которое может ассоциироваться с маяком, сторожевой вышкой, колокольней или местом уединения творца. Башня может восприниматься как точка обзора, с которой виден весь мир, или как убежище от мира, и это двойственное значение уже заложено в сцене. Действие Маллигана — свист — это способ заявить о себе, установить связь с другим, скрытым пространством, доказать, что он не одинок в своей башне. Даже не зная, что башня Мартелло — реальное историческое укрепление, построенное британцами, читатель ощущает её неслучайность, её вес в повествовании. Таким образом, место действия уже на начальном этапе воспринимается как активный участник события, формирующий поведение персонажа и окрашивающий его жесты в особые тона.

          Неподготовленный читатель может не заметить, как в отрывке исподволь задаётся тема власти, контроля и социальной иерархии, которая будет центральной для романа. Маллиган инициирует действие, его свист — это приказ, зов, на который немедленно следует чёткий ответ, демонстрирующий его влияние. Его взгляд «искоса вверх» может трактоваться как высокомерие или поиск одобрения свыше, но наивное чтение скорее воспримет это как чудачество. Фраза «выключать ток» звучит как распоряжение инженера или режиссёра, завершающего сцену, что подтверждает его роль распорядителя и хозяина положения. Завершающий жест «с важностью поглядел на своего зрителя» подчёркивает осознание производимого эффекта, потребность в аудитории и оценке своего выступления. Персонаж явно наслаждается своей ролью постановщика этого утреннего ритуала, его уверенность ощутима даже через простое описание действий. Наивное чтение улавливает эту самоуверенность, эту потребность в зрителе, даже состоящем из одного человека, но глубинные причины этой потребности, её связь с травмой ирландской истории, откроются позже. Однако уже сейчас читатель чувствует, что этот персонаж хочет доминировать, хочет, чтобы мир вращался вокруг его жестов, и это создаёт динамику ожидания конфликта.

          В итоге наивное восприятие оставляет ощущение встречи с живым, энергичным, но загадочным и немного пугающим своим напором характером. Читатель запоминает визуальный образ мужчины в халате на башне, его белые зубы, его театральные манеры и странный диалог с невидимым собеседником. Он отмечает ощущение разыгрываемого спектакля, где правила непонятны, а декорации минимальны, что рождает чувство искусственности и игры одновременно. Возникают конкретные вопросы: кто этот зритель? Кто ответил на свист? Что за ток нужно выключить и почему? Эти вопросы мотивируют дальнейшее чтение, заставляя вглядываться в последующие детали, искать разгадки в поведении персонажей и авторских ремарках. Наивный взгляд фиксирует фундаментальный диссонанс между обыденностью действия (свистнуть, спрыгнуть) и возвышенной, детализированной манерой его описания. Этот диссонанс является сердцевиной джойсовского метода, который будет раскрываться на протяжении всего романа, смешивая высокое и низкое, трагическое и комическое. Переход от наивного чтения к аналитическому начинается именно с этого ощущения странности, с желания разрешить его, понять законы мира, в который мы только что вступили. И следующий шаг — это внимательное рассмотрение каждого элемента цитаты, каждого слова, чтобы увидеть, как строится этот сложный и притягательный образ.


          Часть 2. Взгляд, направленный вверх: Поиск вертикали и одобрения


          Фраза «Он устремил взгляд искоса вверх» — это не первое, но ключевое действие Маллигана в данной сцене, и оно сразу задаёт динамику и направленность его личности. Глагол «устремил» предполагает резкое, целенаправленное, почти насильственное движение глаз, а не рассеянный или созерцательный взор, что говорит о волевом импульсе. Направление «вверх» сразу вводит важнейшую вертикальную ось, которая будет иметь ключевое значение для символики башни как места и для религиозного жеста, который пародируется. Наречие «искоса» добавляет к этому устремлённому жесту оттенок недоверия, скрытности, иронии или даже боязни прямого контакта с объектом взгляда. Этот взгляд не является прямым и открытым, он косящий, что может указывать на двойственность намерений персонажа, на его нежелание или неспособность к прямой конфронтации с высшим. В контексте только что совершённого пародийного обряда с бритвой и зеркалом этот взгляд можно трактовать как обращение к небесному «зрителю» или судье, чьего одобрения он ищет. Однако ирония ситуации в том, что он смотрит не на небо в целом, не в абстрактную высь, а куда-то в конкретную точку, возможно, на другую часть башни, крышу или в сторону моря, сводя пафос к бытовому уровню. Таким образом, этот жест персонажа, зафиксированный в романе, — это сложная комбинация устремлённости и уклончивости, веры и скепсиса, театральности и конкретного расчёта.

          Архитектоника башни как цилиндрического оборонительного сооружения с открытой орудийной площадкой на вершине во многом определяет направление и характер этого взгляда. Взгляд вверх в таком специфическом пространстве может быть обращён к небу, к флагштоку, если он есть, к вершинам окружающих гор или просто в пустоту, откуда может прийти ответ. В «Одиссее» Гомера, служащей каркасом для романа, вертикальные перемещения и взгляды часто знаменуют контакт с богами, получение откровений или знаков свыше, что придаёт жесту архетипическое звучание. Маллиган, только что пародировавший мессу и произнёсший «Introibo ad altare Dei», совершает свой «обряд» и затем устремляет взгляд вверх, как священник во время возношения даров, обращаясь к небесному престолу. Но пародийность, заложенная в самом обряде, неизбежно подрывает сакральность этого направления, превращая его в театральный приём, в цитату из ритуала, лишённую веры. Исследователь Ричард Элльман отмечал, что для Джойса жест часто важнее слова, так как он раскрывает сущность персонажа помимо его контроля, и этот взгляд — ключевой жест самоопределения Маллигана. Он не молится, не созерцает, а именно «устремляет взгляд», что делает действие визуальным и почти насильственным актом присвоения вертикали, объявления её частью своей игры. Это, в сущности, жест денди, проверяющего эффект своего появления на сцене, а не верующего, ищущего благодати, и в этой подмене — вся суть персонажа.

          Взгляд «искоса» имеет богатую литературную и культурную историю, уходящую корнями в античную и средневековую традиции, где он часто носил негативный оттенок. В античной традиции и в культуре Средневековья косящий взгляд мог ассоциироваться с хитростью, завистью, колдовством или нечистой совестью, он был знаком плута или грешника. В литературе XIX века, особенно у романтиков, такой взгляд стал атрибутом героя-демона, байронического персонажа, циника, разочарованного в мире и видящего его изъяны. Маллиган, студент-медик и остряк, наследует скорее этой второй линии циничных, проницательных и насмешливых наблюдателей, разоблачающих иллюзии окружающих. Его взгляд искоса — это взгляд анатома, патологоанатома, готового препарировать любые святыни и идеалы, взгляд, лишённый простодушия и благоговения. Он смотрит не для того, чтобы увидеть божественное или возвышенное, а чтобы убедиться в работе некоего механизма, в реакции аудитории или в правильности своего расчёта. Это взгляд режиссёра, проверяющего, все ли актёры на местах, готовы ли декорации, правильно ли падает свет, то есть взгляд, подчиняющий мир своей режиссуре. Следовательно, даже направление его глаз, казалось бы, устремлённых к небесам, служит на самом деле сугубо практическим, земным и эстетическим целям, что полностью соответствует его натуре.

          Вертикаль, заданная этим взглядом, сразу противопоставлена горизонтали моря, которое будет описано и воспето Маллиганом сразу после этого эпизода, создавая систему координат. Башня Мартелло, которую сам Маллиган позже назовёт «омфалом», то есть пупом земли, является точкой соединения неба, земли и воды, центром некоего микрокосма. Его взгляд вверх отмечает символическое стремление оторваться от земного, от ирландской почвы с её политическими проблемами, нищетой и мещанством, устремиться к чему-то иному. Однако горькая ирония заключается в том, что он стоит на башне, построенной британцами для защиты от французского захвата, то есть на символе колониального контроля и военного присутствия. Его устремлённость вверх может быть жестом бегства от этой неудобной исторической реальности в область чистой эстетической игры, интеллектуального эскапизма, где нет британцев и ирландцев, а только греки и красота. Философская традиция, от платоновского мифа о пещере до христианских мистиков, неизменно связывает вертикальное движение, восхождение с прозрением, с приближением к истине, к благу. Маллиган пародийно использует этот многовековой жест, его восхождение — на физическую площадку башни — уже состоялось, и теперь он лишь разыгрывает созерцание, опустошая его исконный смысл. Таким образом, этот, казалось бы, простой и естественный взгляд вверх оказывается насыщенным противоречивыми культурными кодами, историческими аллюзиями и авторской иронией, что делает его исключительно плотным элементом текста.

          В конкретном контексте раннего утра 16 июня взгляд Маллигана может быть прочно связан с ожиданием сигнала, знака, ответа на его пародийные действия, ведь он сразу переходит к свисту. Он только что «благословил» башню и окрестности пародийным крестом, теперь он проверяет, был ли его жест замечен высшими силами или их земными заместителями, существует ли обратная связь. Последующий свист подтверждает, что этот взгляд был лишь прелюдией, интеллектуальным или эстетическим камертоном, а настоящее действие — это активное звуковое вторжение в тишину. Визуальный канал, представленный взглядом, оказывается недостаточным или ненадёжным, требуется канал аудиальный, более грубый и эффективный, способный преодолеть расстояние. Это может указывать на глухоту тех сил, к которым он обращается, на их отсутствие или на глубокое недоверие Маллигана к чисто визуальному, созерцательному восприятию мира. В поэтике литературного модернизма, особенно у Джойса и его современников, слух часто оказывается более важным и чутким органом, чем зрение, для постижения глубинной, потаённой реальности, скрытой под поверхностью. Маллиган, ещё не зная об этом как персонаж, инстинктивно переходит от пассивного созерцания к активному, шумовому зову, от вопроса к требованию ответа. Его взгляд вверх — это только немой вопрос, жест, а свист — уже утверждение своего присутствия, настойчивое требование внимания и подтверждения своего существования.

          Необходимо отметить, что описание взгляда дано в прошедшем времени и, что важнее, с точки зрения внешнего наблюдателя, которым, скорее всего, является Стивен Дедал. Читатель видит жест Маллигана таким, каким его видит молчаливый, не до конца проснувшийся Стивен, стоящий на ступеньках лестницы и наблюдающий за этим утренним представлением. Это опосредованное восприятие создаёт важнейший эффект дистанции: мы не сливаемся с сознанием Маллигана, не чувствуем его побуждений изнутри, а наблюдаем за ним со стороны, как за объектом. Фраза построена таким образом, что всё внимание фокусируется на направлении и качества взгляда, а не на его объекте, который остаётся не названным, неопределённым. Объект намеренно не называется, что усиливает ощущение загадочности, театральной условности и даже некой абсурдности: он смотрит вверх, но зачем? Джойс сознательно избегает традиционного психологизма в прямом смысле, он не пишет «он задумался о небе» или «вспомнил о Боге», он фиксирует лишь мышечное движение глаз. Этот метод «объективного коррелятива», когда внутреннее состояние передаётся через внешний, максимально точный жест, будет характерен для всего эпизода и для многих страниц романа. Взгляд Маллигана, таким образом, становится не окном в его душу, не средством психологической характеристики, а точно выверенным элементом спектакля, деталью поведения, которую можно анализировать.

          Пространственная динамика этого взгляда крайне важна для понимания первоначальной расстановки сил и отношений между персонажами в начале романа. Маллиган находится выше Стивена и в буквальном, архитектурном смысле (он на верхней площадке, а Стивен на ступеньках лестницы), и в фигуральном смысле (он активен, уверен в себе, владеет ситуацией). Его взгляд, направленный ещё выше, символически помещает его в положение медиатора, посредника между Стивеном (земля, меланхолия, прошлое) и некой высшей, возможно, пустой инстанцией. Этой инстанцией может быть Бог, от которого отказался Стивен, Искусство, к которому он стремится, Самоирония, которой он не владеет, или просто собственное отражение Маллигана в зеркале вселенной. Однако косящий, недоверчивый взгляд сразу подрывает серьёзность этой медиации, напоминая читателю, что любая иерархия, любое возвышенное устремление может быть и будет предметом насмешки и деконструкции. В системе гомеровских отсылок, пронизывающих роман, Маллиган — это и Антиной, наглый женит, и пародийный жрец, и своевольный бог собственного маленького мирка, построенного на башне. Его взгляд вверх — это жест символического присвоения вертикали, объявления башни своей сценой, а неба — своим софитом, источником света для его представления. Это акт символического владения пространством, которое на самом деле ему не принадлежит, арендовано им и является наследием колониального прошлого, что добавляет жесту политический подтекст.

          Подводя промежуточный итог разбора первой части цитаты, можно сказать, что фраза «Он устремил взгляд искоса вверх» устанавливает Маллигана как субъекта действия, направленного за пределы непосредственного окружения, ввысь. Этот взгляд лишён благоговения, он исполнен расчёта, саморефлексии и характерной для модернистского героя иронии, не позволяющей принимать что-либо всерьёз. Он задаёт важнейшее вертикальное измерение сцены, которое будет постоянно обыгрываться в контрасте с горизонталью моря и предстоящего пути, странствия. Взгляд является визуальным воплощением той интеллектуальной и эмоциональной позиции, которую занимает Маллиган по отношению к миру: позиции наблюдателя, провокатора, режиссёра. Он не погружён в себя, как Стивен, а проецирует себя вовне, ища подтверждения своей значимости не в глубине, а в диалоге с пространством и невидимыми силами. Ироничный, косящий взгляд сводит на нет любую потенциальную высокую серьёзность жеста, оставляя от неё лишь эстетическую форму, пустую оболочку. Этот жест предваряет и encapsulates главную тему всего эпизода — тему ритуального действа, лишённого внутренней веры, но насыщенного смыслом формы, жеста как такового. И со звукового жеста, свиста, начинается следующий акт этого тщательно спланированного и в то же время спонтанного утреннего представления, которое мы продолжаем анализировать.


          Часть 3. Долгий свист: Звук как призыв и нарушение тишины


          Действие «издал долгий, протяжный призывный свист» следует сразу за направлением взгляда, создавая единый кинетический и звуковой комплекс, переход от визуального к аудиальному. Глагол «издал» звучит нейтрально и несколько технично, как если бы описывалось действие механизма, птицы или сирены, а не человека, что слегка дегуманизирует персонажа. Определения «долгий, протяжный, призывный», идущие друг за другом, придают свисту отчётливую эмоциональную, временн;ю и коммуникативную окраску, выводя его за рамки случайного звука. «Долгий» и «протяжный» указывают на значительную длительность, на настойчивость, на желание быть услышанным на расстоянии, преодолеть возможные помехи тишины или ветра. Эпитет «призывный» прямо обозначает коммуникативную, целенаправленную функцию этого звука: это не бесцельное посвистывание от скуки, а сигнал, зов, требующий ответа. Свист становится следующим звуковым жестом в последовательности его ритуальных действий, что знаменует переход от визуальной мимикрии к активной, грубой звуковой коммуникации. Этот звук активно и грубо нарушает утреннюю тишину башни и залива, вторгаясь в пространство как акт воли, как утверждение своего присутствия гораздо более агрессивное и социальное, чем взгляд. Таким образом, свист — это акт утверждения присутствия, установления контакта, гораздо более напористый и требующий обратной связи, чем предшествующий визуальный жест.

          Свист как форма невербальной, долингвистической коммуникации имеет долгую историю, от пастушьих сигналов до морского кода, уличного приветствия и тайных условных знаков. В специфическом ирландском контексте свист мог ассоциироваться с фольклором, с мифическими существами-проводниками, с сигналами контрабандистов или повстанцев, то есть с чем-то тайным и могущественным. Однако в устах Маллигана, студента-медика, эстета и пародиста, свист лишается этих романтических и фольклорных коннотаций, становясь современным, почти техническим жестом. Это не пастуший клич, связывающий человека с природой, а скорее сигнал солидарности, условный знак, адресованный «своим», находящимся где-то ниже или вдали, часть бытового ритуала. Конкретным адресатом свиста, как становится ясно из дальнейшего контекста романа, является Хейнс, английский студент, гостивший в башне. Маллиган, таким образом, не просто свистит в пустоту; он зовёт конкретного человека, устанавливая с ним связь через примитивный, но эффективный код. Его протяжность может невольно напоминать свисток паровоза или фабричный гудок, символы индустриальной, дисциплинированной эпохи, призывающие к началу работы или подающие сигнал. В то же время свист остаётся примитивным, долингвистическим способом общения, что создаёт резкий контраст с интеллектуальным багажом и классическим образованием Маллигана. Этот контраст между примитивным звуком и сложной, культурно нагруженной личностью, его издающей, создаёт один из характерных для Джойса эффектов обнажения противоречий. Маллиган использует долингвистический, почти животный жест для запуска сложной цепи событий, интерпретаций и диалогов, что говорит о его прагматизме и недоверии к изощрённым формам.

          Звуковая организация самой фразы, её фонетический строй, тонко имитирует описываемый свист, создавая эффект звукоподражания на уровне повествования. Последовательность согласных «д», «л», «г», «н», «с», «т» и протяжных гласных в словах «долгий, протяжный призывный» создаёт в артикуляции эффект долготы, необходимости тянуть звук. Визуально на странице запятые между тремя определениями создают микропаузы, аналогичные долготе и переливам свиста, заставляя читателя замедлить чтение. Джойс, известный своим виртуозным вниманием к музыке слова и ритму прозы, здесь моделирует звук не только через его описание, но и через ритмику и фонетику самого описания. Свист Маллигана, таким образом, становится не просто событием в диегетическом мире романа, но и событием в самой ткани текста, в его звучании для внутреннего уха читателя. Читатель не только узнаёт о свисте, но и вынужден его мысленно «произвести», следуя фонетическим инструкциям автора, что вовлекает его в чувственный опыт персонажа. Этот приём активного вовлечения читателя через звуковую имитацию будет использоваться Джойсом многократно, особенно в эпизоде «Сирены». Таким образом, литературный текст у Джойса стремится преодолеть свою принципиальную немоту, становясь партитурой для внутреннего исполнения, и свист Маллигана — первый такой «нотный знак».

          В контексте только что совершённого пародийного религиозного обряда свист может быть истолкован как профаническая замена молитве, литургическому возгласу или песнопению. Вместо «Introibo ad altare Dei» или другого сакрального текста Маллиган издаёт бессмысленный с точки зрения семантики, но насыщенный энергией и требовательностью звук, обращённый не к Богу, а к «старине». Это полностью соответствует общей стратегии персонажа по замещению духовного телесным, сакрального — профанным, возвышенного — бытовым, которая характеризует всё его поведение. Свист — это профанная, сниженная молитва, обращённая не к трансцендентному Богу, а к земному, возможно, слуге, техническому помощнику или собственному отражению в лице другого. Он разрывает ожидаемую, традиционную последовательность ритуала, внося в него элемент грубой, почти вульгарной коммуникации, тем самым демонстрируя полное презрение к условностям. Тем самым Маллиган демонстрирует своё радикальное презрение к любым условностям, как религиозным, так и социальным, делая их предметом насмешки и инструментом своей игры. Его ритуал — это, по сути, ритуал освобождения от ритуалов, и свист служит его кульминационным, разрывающим все ожидания жестом, знаком тотальной свободы от любых норм. Этот звуковой жест разбивает иллюзию серьёзности, подготовленную предыдущей театральной мизансценой с бритвой и зеркалом, обнажая чистую игру, стоящую за ней.

          Свист как призыв, по своей природе, предполагает ожидание ответа, диалог, что сразу вносит в нарратив элемент напряжённого, драматического ожидания, заставляет читателя ждать вместе с персонажем. Маллиган не просто производит шум, он создаёт звуковую петлю, разомкнутую цепь, которую должен замкнуть отклик извне, без чего его действие теряет смысл. Это модель его отношений с миром в целом: он провоцирует, эпатирует, шутит и ждёт реакции, будь то смех, удивление, возмущение или, как в данном случае, зеркальный звуковой сигнал. Его идентичность, его самоощущение конституируется именно через этот диалог, через подтверждение его существования и его власти ответным сигналом, даже если это сигнал слуги. В этом смысле свист — это жест экзистенциальный, проверка реальности и своего места в ней, попытка убедиться, что мир отвечает на его действия, что он не одинок. Тишина, наступающая после свиста (и специально отмеченная далее), становится пространством для этого напряжённого ожидания, почти физически ощутимой паузой, которую Джойс мастерски описывает. Маллиган, всегда находящийся в центре внимания, не может терпеть тишины, молчания, он должен её заполнить и получить ответ, иначе его представление теряет смысл. Таким образом, простой свист раскрывается как фундаментальная потребность персонажа в аудитории, в подтверждении, в диалоге, пусть и в самой примитивной форме.

          Протяжный свист на открытом пространстве башни имеет также важное топографическое, почти геодезическое значение, он измеряет пространство вокруг. Он измеряет пространство, определяет его акустические границы через время, за которое звук долетает до невидимой цели и возвращается в виде ответного сигнала. Башня Мартелло, расположенная на выступе в заливе, является идеальным, резонирующим местом для такого звукового зондирования окружения, проверки его на отзывчивость. Свист Маллигана — это своеобразный способ картографирования реальности, установления связей с невидимыми, скрытыми элементами пейзажа, с теми, кто находится ниже, в доме или на берегу. Он как бы прощупывает акустическое пространство залива, выявляя в нём союзника (того, кто ответит) и, возможно, отмечая границы своей вотчины. В романе, где Дублин станет одним из главных героев, этот первый звуковой сигнал можно считать началом активного исследования города, его звукового ландшафта, который будет подробно картографирован. Маллиган выступает в роли своеобразного эхолота, посылающего импульс в гущу ещё спящей городской жизни, и получающего отклик, доказывающий, что город жив и отзывчив на его зов. Его свист — это прелюдия к тому бесконечному, полифоническому потоку звуков, криков, разговоров, музыки и шумов, который наполнит «Улисса» и сделает его уникальным звуковым полотном.

          С психологической точки зрения, громкий, настойчивый, протяжный свист может быть признаком показной беззаботности, юношеской бравады, но также и скрытой тревоги, потребности в подтверждении. Маллиган, только что насмехавшийся над Стивеном и разыгравший кощунственную мессу, возможно, таким способом сбрасывает внутреннее напряжение, вызванное этой игрой на грани. Свист — это выход чистой, неартикулированной, почти животной энергии, которая не находит адекватного выражения в сложных, нагруженных подтекстом диалогах со Стивеном. Это жест, возвращающий его к простым, почти детским, долингвистическим формам самоутверждения, к непосредственности, которой лишён рефлексирующий Стивен. Одновременно это и жест контроля и власти: он задаёт тон всему утру, он — дирижёр этого раннего часа, и его свист подобен палочке дирижёра, взывающей к оркестру. В его устах свист лишён музыкальности, это функциональный, резкий сигнал, что подчёркивает его прагматизм и практицизм, скрытые под маской беспечного эстетства. Даже в таком, казалось бы, спонтанном и примитивном действии Маллиган остаётся режиссёром и постановщиком, тщательно рассчитывающим эффект и ожидающим определённой реакции. Этот звуковой жест, таким образом, не менее театрален и продуман, чем предшествующий ему визуальный, он часть того же спектакля, разыгрываемого на краю башни.

          Анализ свиста как элемента текста наглядно показывает, как Джойс наделяет простейшие, бытовые действия множественными смысловыми обертонами, встраивая их в сложные системы. Звук становится одновременно средством характеристики персонажа, организации повествовательного ритма, введения ключевых тем и создания специфической атмосферы места. Свист Маллигана — это своеобразный мост между его внутренним состоянием (потребностью в подтверждении, бравадой) и внешним миром, между пародией и серьёзным вызовом тишине, между индивидуальным и социальным. Он маркирует важный переход от индивидуального, почти интимного жеста (взгляд) к социальному взаимодействию, пусть и в столь специфической, условной форме, но всё же взаимодействию. Этот сигнал, лишённый слов и чёткого смысла, оказывается удивительно ёмким, неся в себе вызов, ожидание, самоиронию и утверждение власти над пространством. Нарушая утренний покой, свист символически открывает не только эпизод, но и весь роман, возвещая начало движения, путешествия, поиска, которые составят его сюжетную ткань. Он является звуковым эквивалентом того всеохватного «да», которым завершится роман в монологе Молли, — утверждением жизни, пусть и в сниженной, профанной, шумовой форме. И замирание, следующее за свистом, — это момент максимальной концентрации внимания всего мира, будто затаившего дыхание в ожидании ответа, который разрешит это напряжение.


          Часть 4. Напряжённое замирание: Пауза как драматический приём


          Союз «и» тесно связывает свист с последующим действием «замер, напряжённо прислушиваясь», создавая непрерывную, логичную цепь событий: позвал — замолчал — ждёт ответа. Глагол «замер» обозначает резкую, моментальную остановку, переход от активного, энергичного звукоизвлечения к полной, абсолютной статике, к прекращению всякого движения. Это замирание создаёт сильный драматический контраст с протяжностью и энергией свиста, выстраивая классическую антитезу движения и покоя, звука и тишины, действия и реакции. Определение «напряжённо» с предельной ясностью указывает на интенсивность внутреннего состояния персонажа, на собранность всех чувств, на сосредоточенность, переходящую в физическое напряжение. Деепричастие «прислушиваясь» раскрывает цель и смысл этого замирания: это не просто остановка, не пауза ради паузы, а активное, сфокусированное, целеустремлённое ожидание, работа слуха. Вся поза, всё существо персонажа в этот миг направлено на один единственный канал восприятия — слух, все остальные чувства будто отключаются для большей концентрации. Это превращает его из активного агента, производящего звук, в пассивного, но чрезвычайно внимательного рецептора, ждущего ответа извне, что меняет его роль в сцене. Таким образом, в одном коротком предложении Джойс мастерски показывает смену ролей и состояний, динамику напряжения и последующей разрядки, создавая микро-драму.

          Пауза, создаваемая этим замиранием, является одним из мощнейших драматургических приёмов как в театре, так и в литературе, она работает на усиление эффект последующего события. Она резко повышает уровень ожидания и эмоционального вовлечения читателя, заставляя его вместе с персонажем вслушиваться в тишину, гадать, прозвучит ли ответ. В контексте самого начала романа эта пауза функционально аналогична паузе после поднятия занавеса в театре, когда зритель осматривает декорации, а актёр замирает в начальной позе. В эту созданную автором паузу вписываются, обретают вес все предыдущие детали: башня, раннее утро, жёлтый халат, бритва, молчаливый Стивен на ступеньках, — они как бы звучат в тишине. Маллиган, замерший в ожидании, превращается в живую скульптуру, в памятник самому себе и своему нетерпению, что многократно усиливает театральность, перформативность всего момента. Напряжённость его позы, переданная через короткие, рубленые слова («замер, напряжённо прислушиваясь»), почти физически передаётся читателю, вызывая ответное напряжение. Ритм повествовательной фразы заметно замедляется, отражая состояние сосредоточенного, вытянутого во времени ожидания, когда каждая секунда ощущается. Эта искусно созданная литературная пауза становится смысловым пространством, где рождаются догадки, предположения, где формируется отношение читателя к персонажу и ситуации.

          Физиологически замирание, полная неподвижность часто связаны с инстинктивной реакцией «бей или беги», когда организм затаивается, чтобы лучше услышать приближающуюся угрозу, оценить ситуацию. Однако в данной сцене нет никакой внешней угрозы, есть лишь ожидание условного сигнала, что придаёт жесту черты игры, ритуала, сознательно разыгрываемого действа. Маллиган напряжён не от страха или опасности, а от азарта, от спортивного интереса, от желания убедиться, что его призыв услышан и будет должным образом, вовремя понят. Его замирание — это демонстрация абсолютного контроля над своим телом, над своими реакциями, умения мгновенно переключаться между бурной активностью и полной, собранной пассивностью. Это качество хирурга, спортсмена или солдата, что вполне согласуется с его профессией медика и с его общей физической уверенностью, здоровьем, которые противопоставлены хилости Стивена. В то же время этот телесный контроль ироничен и даже абсурден, поскольку применяется к столь несерьёзному, с житейской точки зрения, действию, как ожидание ответа на свист. Маллиган тратит огромную нервную и физическую энергию на получение ответа на свой свист, что невольно выдаёт его глубинную, возможно, не осознаваемую им самим потребность в подтверждении и связи. Его напряжённость — это не просто игра или поза, это серьёзное, почти болезненное отношение к устанавливаемым им самим правилам игры, без которых его мир рухнет.

          Акустический аспект замирания исключительно важен для понимания ситуации: чтобы услышать слабый или далёкий ответ, необходимо устранить все собственные шумы, стать тихим. Маллиган прекращает не только движение, но, вероятно, максимально замедляет или даже задерживает дыхание, чтобы ни один звук собственного тела не мешал улавливанию ответного сигнала. Он превращает своё тело в идеальный, неподвижный резонатор, настроенный на приём конкретного, ожидаемого звука — такого же свиста, но отрывистого и двойного. Эта самоинструментализация, превращение себя в прибор, соответствует модернистскому видению человека как механизма, как сложного приёмника и передатчика сигналов, лишённого метафизической сердцевины. В более широком, метафорическом смысле, это образ художника, который, издав призыв (создав произведение), замирает в тревожном ожидании отклика публики, критики, эпохи, не уверенный в успехе. Маллиган в этой сцене — своеобразный пародийный двойник самого Джойса, посылающего в мир свой сложный, непонятный многим, шокирующий «свист»-роман и напряжённо ждущего реакции. Напряжённое прислушивание — это глубокая метафора творческого и человеческого ожидания, всегда сопутствующего любому акту коммуникации, любому высказыванию, брошенному в пространство. Таким образом, бытовой, физиологический жест приобретает культурное и экзистенциальное измерение, становясь символом отношений между творцом и миром, между инициатором действия и средой.

          Визуальный образ замершего Маллигана, без сомнения, контрастирует с вероятным состоянием Стивена Дедала, который, как мы знаем из текста, стоит молча и наблюдает за этим спектаклем. Стивен, скорее всего, тоже замер и прислушивается, но его неподвижность вызвана совсем иными причинами: меланхолией, саморефлексией, усталостью и погружённостью в воспоминания о смерти матери. Маллиган активен даже в своей пассивности (он активно слушает), тогда как Стивен пассивен и в своей созерцательности (он пассивно наблюдает), что задаёт фундаментальное различие их натур. Эта контрастная пара — движение и покой в действии против покоя и движения в мысли — будет определять их взаимоотношения на протяжении всего романа, их споры и взаимное притяжение-отталкивание. Замирание Маллигана на миг временно уравнивает его со Стивеном: оба неподвижны, оба молчат, оба существуют в одном временном отрезке на башне. Но цели и причины этой неподвижности диаметрально противоположны, что лишь подчёркивает пропасть между персонажами, их несовместимость мировосприятия. Маллиган вслушивается во внешний, материальный мир, в реальный звук, Стивен же вслушивается в мир внутренний, в голоса памяти, травмы и творческих поисков. Башня в этот момент становится символическим пространством, где сталкиваются эти два модуса бытия, два способа восприятия реальности, и замирание Маллигана лишь подчёркивает это столкновение.

          С композиционной точки зрения, пауза, обозначенная замиранием, позволяет автору плавно сместить фокус внимания читателя с действия на персонажа, рассмотреть его детально. Следующее сразу после этого предложение начинает описывать зубы Маллигана — мелкую, но выразительную деталь, которую можно было бы заметить и рассмотреть только в состоянии неподвижности, «стоп-кадра». Замирание создаёт этот самый «стоп-кадр», дающий возможность как бы остановить время, рассмотреть персонажа крупным планом, изучить его физиогномику, заметить то, что ускользает в движении. Этот кинематографический приём (крупный план после общего или среднего плана) был новаторским для литературы начала XX века и активно использовался модернистами. Джойс, хорошо знакомый с кинематографом и интересовавшийся им, использует здесь приём, аналогичный монтажной склейке, резко меняя ракурс наблюдения с общего на детальный. Читатель из зрителя общей сцены невольно превращается в внимательного исследователя лица, в физиогномиста, изучающего черты персонажа в поисках ключа к его характеру. Эта насильственная смена планов обогащает восприятие, добавляя к динамике жестов и звуков статику портретной детали, углубляя образ. Замирание, таким образом, служит не только драматическим целям усиления напряжения, но и чисто композиционным, структурирующим повествовательный поток и управляющим вниманием читателя.

          Напряжённость ожидания имеет также важное временн;е измерение: несколько секунд до ответного свиста субъективно растягиваются для персонажа, а через текст — и для читателя. Джойс не указывает, сколько именно длится пауза, используя неопределённость, что лишь усиливает эффект тревожного ожидания, волнения, неясности — прозвучит ли ответ вообще. Время повествования в этот момент почти останавливается, совпадая с временем действия, создавая мощный эффект реального, сиюминутного переживания этого момента вместе с персонажем. Это момент чистого «сейчас», лишённый прошлого (смерть матери, сложные отношения) и будущего (предстоящий день), целиком сосредоточенный на возможности звука, на хрупкой вероятности. Для Маллигана, живущего преимущественно в настоящем, в телесных импульсах и сиюминутных реакциях, такое сосредоточение на мгновении естественно и даже органично. Для Стивена, вечно разрываемого грузом прошлого (смерть матери) и неопределённостью будущего (творческие амбиции, бедность), подобная тотальная сосредоточенность на одном мгновении недостижима, он распылён во времени. Контраст между ними проявляется, среди прочего, и в отношении ко времени, в способности или неспособности жить в настоящем, что станет одной из центральных тем романа. Напряжённое замирание Маллигана — это своеобразный праздник мгновения, триумф сиюминутного над историческим, телесного над духовным, конкретного сигнала над абстрактным размышлением.

          Итак, замирание после свиста — это не пассивная пауза, не перерыв в действии, а активный, насыщенный внутренним движением и смыслом момент. В нём проявляются стремление Маллигана к контролю над ситуацией, его театральность, его глубинная зависимость от ответа извне, от подтверждения его существования. Этот жест служит мощным драматическим усилителем, значительно повышающим значимость и весомость последующего ответного сигнала, делая его не просто звуком, а разрядкой. Он позволяет автору детализировать портрет персонажа, перейти от динамики к статике, от жеста к черте лица, углубив характеристику. Замирание символизирует состояние предельной концентрации, необходимое как для успешной коммуникации, так и для творческого акта, для встречи с иным. Оно выстраивает наглядный контраст между внешней, направленной вовне активностью Маллигана и внутренней, обращённой в себя рефлексией Стивена, обозначая два полюса. Этот момент является кульминацией разыгранной на башне мини-драмы, после которого неизбежно последует разрядка в виде ответного свиста, переводящая действие в новую фазу. И когда звук, наконец, прорывает созданную тишину, он воспринимается не просто как условный сигнал, а как долгожданное разрешение нараставшего нервного и нарративного напряжения, как освобождение.


          Часть 5. Зубы и золото: Материальность образа и намёк на тленность


          Фраза «Белые ровные зубы кой-где поблескивали золотыми крупинками» следует непосредственно за описанием замирания, смещая фокус внимания читателя с действия на деталь портрета, на часть тела. Прилагательные «белые» и «ровные» создают первоначальный образ здоровья, ухоженности, почти идеальной, аккуратной физической формы, что соответствует общему впечатлению от витального Маллигана. Однако этот созданный идеал тут же нарушается, осложняется вкраплениями «золотых крупинок», которые вносят элемент искусственности, вмешательства, ремонта, своеобразного украшательства. Глагол «поблескивали» указывает на отражение света, на игру поверхности, что добавляет образу динамики и живости даже в состоянии полной телесной неподвижности, подчёркивая, что жизнь в нём не замирает. «Кой-где» подчёркивает случайность, несистематичность, разбросанность этого золочения, его индивидуальный, почти клейменый характер, словно следы некоего прихотливого декора. «Крупинки» — это не сплошная позолота, не коронка, а именно отдельные точки, мелкие частицы, что делает деталь более конкретной, достоверной, менее гротескной и более соответствующей реальной стоматологии того времени. Описание зубов, сделанное именно в момент напряжённого безмолвия и прислушивания, придаёт им особую выразительность, почти символический смысл, они выступают как бы вместо лица. Эта, казалось бы, второстепенная и малозначимая деталь неожиданно становится одним из ключей к пониманию двойственной, противоречивой натуры Маллигана, соединяющей природное и искусственное.

          Зубы в мировой культурной традиции часто символизируют жизненную силу, агрессию, здоровье, молодость, но также — в связи с их неизбежным разрушением — тленность, смерть, распад. Белые, ровные, здоровые зубы — это классический атрибут молодости, успеха, животной витальности, которой щедро наделён Маллиган в противоположность бледному, хиловатому Стивену. Золотые пломбы или вкрапления сразу вносят в этот идеальный образ ноту искусственности, ремонта, напоминания о decay — распаде, разрушении, которому подвержено даже самое здоровое тело. Даже у этого воплощения физического здоровья и силы есть изъяны, кариозные полости, требующие дорогой (золото) и искусственной (стоматология) коррекции, маскировки. Это полностью соответствует общей теме телесности, материальности и бренности в романе, где тело никогда не бывает идеальным, оно всегда несёт на себе следы времени, болезней, медицинских вмешательств, жизненных излишеств. Маллиган, будучи медиком, студентом-медиком, прекрасно осознаёт недолговечность и хрупкость плоти, и его золотые зубы — это своеобразный ироничный знак этого знания, принятый и выставленный напоказ. Он не скрывает изъяны, не стыдится их, он их демонстративно, даже с вызовом ремонтирует самым дорогим металлом, превращая слабость, признак распада, в украшение, в признак статуса. Таким образом, зубы становятся микромоделью его личности: витальной, но исправленной, естественной, но подправленной культурой и деньгами, здоровой, но несущей в себе семя будущего распада.

          Золото как материал обладает богатейшим, многовековым набором культурных коннотаций: это символ богатства, власти, святости, нетленности, искушения, алхимического совершенства. В христианской иконографии и религиозной практике золотой нимб, золотые оклады икон символизируют святость, божественный свет, нетварную энергию, приближенность к Богу. Маллиган, только что пародировавший мессу и разыгравший священника, оказывается увенчан не духовным нимбом, а блестками материального золота в зубах — профанной, телесной пародией на сияние святости. Его «сияние», его блеск — не духовного, трансцендентного свойства, а физического, купленного у дантиста, что полностью соответствует его циничному материализму и неверию. Золотые крупинки — это также очевидный знак богатства, достатка, возможно, наследственного (известно, что его содержит тётя), которым он бессознательно или сознательно щеголяет, даже не открывая рта для речи. Это знак принадлежности к определённому, обеспеченному социальному классу, к тем, кто может позволить себе золотые пломбы, в отличие от бедного, вечно нуждающегося Стивена, который живёт на жалование учителя. Однако золото во рту — это и тонкое напоминание о меркантильности, о том, что даже речь, даже смех, даже самые возвышенные слова этого человека могут быть отмечены знаком денег, материального интереса. Маллиган — «златоуст» в самом буквальном, физиологическом, сниженном смысле, что немедленно и бесповоротно снижает высокий, риторический смысл этого почтенного эпитета.

          Сам блеск золота в момент замирания и прислушивания интересным образом связывает визуальный образ со слуховым ожиданием, создавая синтез восприятия. Зубы поблёскивают, вероятно, от лучей утреннего солнца, создавая несловесный, световой «ответ» или аккомпанемент на его безмолвный вопрос, как будто сама его плоть общается со светом. Это как если бы сама его телесная оболочка участвовала в диалоге со вселенной, пока сознание вслушивается в звук, создавая разделение, но и взаимодействие чувств. Деталь подчёркивает сенсорную насыщенность, полифоничность момента: есть напряжение слуха, есть игра света на поверхности тела, есть тактильное ощущение собственной неподвижности. Джойс создаёт сложную полифонию восприятия, где даже в состоянии внешнего покоя персонаж представлен читателю через множество чувственных каналов одновременно. Читатель не только мысленно слышит тишину вместе с Маллиганом, но и видит мельчайшие, бликующие детали его облика, что создаёт эффект полного, почти виртуального присутствия. Этот синтетический, полисенсорный подход к описанию является характерным для всей поэтики «Улисса», стремящегося запечатлеть тотальность человеческого опыта во всей его непосредственности. Зубы, поблёскивающие в тишине, — это яркий пример того, как через одну микроскопическую, но выразительную деталь передаётся атмосфера целого, настроение момента и сущность персонажа.

          Стоматологический контекст здесь отнюдь не случаен: действие происходит в 1904 году, когда стоматология уже стала признаком современной цивилизации, прогресса, гигиены и научного подхода к телу. Маллиган, студент-медик, представляет собой типичный продукт этой цивилизации, верящей в науку, технику, медицину и возможность исправления, улучшения природы, в том числе природы собственного тела. Его золотые пломбы — это триумф науки над распадом, культуры над природой, но триумф частичный, купленный и демонстративный, лишённый скромности. В то же время зубные проблемы, кариес, часто связаны с питанием, с образом жизни, с излишествами в еде и питье, что может быть тонким намёком на гедонизм Маллигана. Для контраста, у Стивена, погружённого в мысли и терзаемого угрызениями совести, вероятно, не такие белые и ровные зубы; его распад, его тление — скорее духовный, моральный, экзистенциальный. Маллиган лечит зубы золотом, Стивен пытается лечить душу, свою травму — искусством, творчеством; оба, в сущности, занимаются «пломбированием» изъянов, но разными материалами. Эта неочевидная параллель, заданная на уровне детали, будет развиваться в их противопоставлении как «человека действия» и «человека мысли», материалиста и художника. Зубы Маллигана — это его броня, его визитная карточка, его демонстрация силы и статуса, тогда как Стивен, скорее, обнажает свои душевные раны, делает их предметом рефлексии и потенциального искусства.

          Фраза построена таким образом, что взгляд читателя (или внутренний взгляд Стивена) скользит от общего впечатления («белые ровные зубы») к частной, нарушающей идеал детали («золотые крупинки»). Это движение от целостного, идеализированного образа к конкретной, осложняющей его детали в точности отражает сам метод Джойса в создании характеров. Он никогда не даёт абстрактных, гладких, «литературных» портретов, он всегда добавляет штрих, который «портит» гармонию, делает образ живым, достоверным, узнаваемым, человеческим. Золотые крупинки — это именно такой штрих, «знак отличия» Маллигана, его индивидуальная метка, его особенность, выделяющая его из ряда просто здоровых людей. В более широком, эстетическом смысле, это воплощение принципа «треснувшего зеркала», о котором позже скажет Стивен: искусство отражает реальность не целостно и идеально, а в осколках, с трещинами, с изъянами. Описание зубов — это такой художественный осколок, который, однако, с удивительной силой отражает целое: характер, социальный статус, философию жизни, отношение к телу и культуре. Джойс доверяет детали, частному, малому больше, чем развёрнутым авторским характеристикам, позволяя вещи, черте говорить за себя, быть носителем смысла. И эта деталь говорит о многом: о смеси витальности и тленности, естественности и искусственности, здоровья и вмешательства, которая определяет Маллигана как тип современного человека.

          В самый момент, непосредственно предшествующий ответному свисту, описание зубов создаёт краткую визуальную передышку, заполняет звуковую паузу ярким зрительным впечатлением. Это не позволяет напряжённости ожидания спасть, но переводит её в другую сенсорную плоскость, давая читателю отвлечься, но не расслабиться. Читатель, вместе с Маллиганом мысленно затаивший дыхание, получает возможность как бы рассмотреть его крупным планом, как в театре, когда актёр замирает в выразительной паузе, и свет выхватывает его лицо. Эта остановка времени, этот «стоп-кадр» с поблёскивающими на солнце зубами, навсегда врезается в память как характерный, опознавательный образ персонажа, его визитная карточка. В дальнейшем, когда Маллиган будет смеяться, язвить, произносить свои циничные тирады или говорить о греках, читатель будет невольно вспоминать этот блеск золота, эту метку. Таким образом, Джойс заранее, в первой же сцене, готовит устойчивый визуальный лейтмотив, который будет незримо сопровождать персонажа, ассоциироваться с ним. Даже такая, казалось бы, мелкая и частная особенность, как золотые крупинки на зубах, вплетается в сложную, плотную ткань романа, обретая вес и значимость по мере накопления других деталей и характеристик. Это демонстрация абсолютного, тотального контроля автора над художественным материалом, где ничто не пропадает даром, всё работает на создание целостного и глубокого мира.

          Подводя итог разбору этой детали, можно сказать, что описание зубов Маллигана — это мастерский, эталонный пример построения характера через тщательно отобранную, многосмысловую деталь. Оно соединяет в себе, казалось бы, противоречивые мотивы здоровья и распада, естественности и искусственности, витальности и бренности, создавая объёмный образ. Золотые вкрапления служат пародийным снижением, «опрощением» образа, прочно связывая его с материальным миром денег, науки, социального статуса, а не с миром духа. Эта деталь работает на мощный контраст с последующим высоким прозвищем «Златоуст», создавая ироническое напряжение, которое будет разрешаться в насмешливом тоне всего эпизода. Она обогащает портрет персонажа, делает его трёхмерным, достоверным и лишённым литературной идеализации, что соответствует общему реалистическому пафосу Джойса, пусть и в модернистской упаковке. В момент напряжённого ожидания эта визуальная подробность добавляет новый, важный слой восприятия, синтезируя зрительное и слуховое, статику и потенциальное движение. Зубы Маллигана становятся микросимволом всей эпохи — уверенной в прогрессе, науке и материальном преуспеянии, но несущей в себе неизбежные признаки внутреннего распада, фальши, «золотой» мишуры. И когда за этим двойственным блеском в тишине наконец раздаётся долгожданный ответный свист, он звучит как голос из другого, более примитивного, но и более непосредственного и честного мира.


          Часть 6. Златоуст: Интертекстуальная маска и её снижение


          Отдельное слово «Златоуст», следующее за описанием зубов, представляет собой резкий стилистический и смысловой сдвиг, разрыв в повествовательной ткани. Это не продолжение описания внешности, а внезапная, почти выкрикнутая авторская (или нарративная) характеристика, оценка, вынесенная в отдельное нераспространённое предложение. Слово является прозвищем, эпитетом, отсылающим к конкретной исторической фигуре — Иоанну Златоусту, одному из великих отцов церкви, известному своим непревзойдённым красноречием и пламенными проповедями. Наложение этого высокого, почти сакрального, почтенного прозвища на только что описанный образ с золотыми вкраплениями в зубах создаёт мгновенный, взрывной комический эффект, обнажая абсурд. Происходит мгновенная, насильственная трансформация: бытовой, физиологический, даже стоматологический образ («зубы с золотом») обретает неожиданную историко-культурную, риторическую ауру. Однако эта приданная аура немедленно проблематизируется, ставится под сомнение, поскольку Иоанн Златоуст был святым, аскетом, моралистом, а Маллиган только что кощунствовал и цинично насмехался. Таким образом, прозвище работает одновременно как возвышение, присвоение статуса, и как ироническое, беспощадное разоблачение персонажа, указание на пропасть между именем и сущностью. Оно задаёт тон всему последующему восприятию Маллигана как блестящего, остроумного, но безнравственного, пустого ритора, словесного виртуоза, лишённого духовного стержня.

          Иоанн Златоуст, живший около 347–407 годов нашей эры и бывший архиепископом Константинопольским, получил своё прозвище именно за золотые уста, за необычайный дар слова, убедительность и красоту проповедей. Его речи славились красноречием, но также и моральной строгостью, бесстрашным обличением пороков знати и придворных, что в итоге привело его к опале, ссылке и смерти. Называя Маллигана «Златоустом», Джойс создаёт сложную, многоуровневую аллюзию: его персонаж тоже оратор, мастер слова, но его речи — это поток насмешек, циничных шуток, пародий, острословия, лишённого морального пафоса. Маллиган обличает не пороки сильных мира сего, а скорее слабости и комплексы Стивена, лицемерие официальной церкви, пошлость и ограниченность окружающего дублинского мира. Однако его обличения, в отличие от проповедей Златоуста, лишены какого-либо духовного стержня, положительной программы, веры в исправление; они служат не истине и спасению, а самоутверждению, эпатажу и интеллектуальному развлечению. Он — Златоуст в мире, утратившем веру и моральные ориентиры, мире, где красноречие стало инструментом манипуляции, эстетической игры и социального доминирования, а не проповеди. Эта интертекстуальная маска, наброшенная на персонажа, сразу указывает на трагический разрыв между высокой культурной, риторической традицией и современной действительностью, её опустошённостью. Маллиган носит маску отца церкви так же небрежно и иронично, как свой жёлтый халат, и столь же легко, не задумываясь, её сбрасывает, когда она ему надоедает.

          Слово «Златоуст» можно и нужно трактовать также буквально, разлагая на составляющие: «золотые уста», что прямо и немедленно отсылает к только что описанным зубам с золотыми крупинками. Это создаёт каламбур, игру прямого и переносного смысла, где высокое прозвище прочитывается как указание на сугубо материальную, телесную особенность, а не на дар слова. Уста Маллигана «золотые» не в духовном, риторическом смысле, а в самом приземлённом, стоматологическом, материальном смысле, что является классическим джойсовским приёмом снижения. Этот каламбур, это буквальное прочтение метафоры решительно снижает, опускает высокое прозвище до уровня физиологии, здоровья и богатства, продолжая общую линию профанации сакрального. Речь Маллигана, его слова, таким образом, метафорически оказываются продуктом не духа, не таланта, а плоти, отмеченной знаком материального благополучия и искусственного вмешательства. Его слова, подобно золотым пломбам, могут быть блестящими, острыми, ценными, но они призваны прежде всего закрывать собой дыры, пустоты, изъяны в ткани бытия или в его собственной личности. Этот буквальный, материализующий подход к метафоре, разложение идиомы на составные части, характерен для всего творчества Джойса, который часто «оживлял» мёртвые метафоры. Прозвище «Златоуст», данное в момент, когда персонаж молчит и лишь поблёскивает зубами, становится изощрённым предвосхищением, намёком на его будущий поток речи, который вот-вот хлынет.

          В более широкой литературной традиции прозвище «Златоуст» могло ассоциироваться не только с церковным оратором, но и с фигурой поэта, философа, политика — любого выдающегося мастера слова. В эпоху Ренессанса, Просвещения и романтизма так могли называть писателей и ораторов, чьи речи воздействовали на умы и сердца современников, меняли сознание. Маллиган, претендующий на роль интеллектуального лидера, просветителя, эллинизатора Ирландии, невольно примеряет на себя и эту светскую маску великого оратора, трибуна. Он видит себя в роли просветителя, который своим острым, хирургическим словом будет лечить «гнилые кишки» и «гнилые зубы» Ирландии, как он позже выразится за завтраком. Однако его просвещение — это не глубокая социальная или духовная реформа, а поверхностный эстетизм, цинизм и гедонизм, лишённый какой-либо положительной программы, веры в прогресс или народ. Он — пародийный, сниженный просветитель, чьё красноречие разъедает, разлагает, но не созидает, не предлагает ничего взамен, кроме бегства в «эллинизированную» мечту. Любопытно, что программное эстетическое заявление о «треснувшем зеркале» ирландского искусства сделает позже Стивен, а не Маллиган, что ясно показывает, кто из них настоящий мыслитель и потенциальный художник. Таким образом, прозвище «Златоуст» становится ещё и ироническим комментарием к интеллектуальным и культурным претензиям персонажа, к разрыву между его самооценкой и реальными возможностями.

          Стилистически, вынесение слова «Златоуст» в отдельное предложение после запятой имитирует вспышку мысли, мгновенную ассоциация, оценочное суждение, возникшее в сознании наблюдателя. Это может быть мыслью самого Стивена-наблюдателя, который, видя блеск зубов и зная склонность Маллигана к красноречию, мысленно, саркастически награждает его этим прозвищем. Или же это голос безличного, но ироничного повествователя, сливающийся с восприятием Стивена, что характерно для техники свободного косвенного дискурса, которым Джойс владел виртуозно. В любом случае, это не объективная констатация факта, а субъективная, оценочная, насмешливая характеристика, встроенная в ткань описания и выдающая определённое отношение к персонажу. Такие внезапные стилистические всплески, резкие сдвиги регистра, вкрапления чужого голоса будут постоянным, структурообразующим приёмом во всём «Улиссе». Они намеренно разрушают однородность и плавность повествования, внося элементы разных голосов, точек зрения, культурных пластов, создавая эффект полифонии. Слово «Златоуст» — это такой островок чужого, историко-церковного дискурса, вкрапленный в море физиологического, бытового описания, и это столкновение порождает искру смысла. Эта нарочитая текстуальная неоднородность, коллажность отражает фрагментированное сознание современного человека и принципиальную сложность, неоднозначность самого мира, который невозможно описать одним языком.

          Аллюзия на Златоуста, помимо прочего, вносит в сцену важную тему изгнания, непризнанности, конфликта с властью, которая важна для всего романа, особенно для линии Стивена. Иоанн Златоуст умер в ссылке, не понятый и не принятый современниками, гонимый властями; Стивен чувствует себя духовным изгнанником в собственной стране, непонятым и одиноким. Маллиган, напротив, не ощущает себя изгнанником, он вполне комфортно и даже беспечно чувствует себя в Дублине, он — часть его социальной и медицинской богемы, он свой. Его «златоустие» — это не голос пророка в пустыне, не проповедь изгнанника, а болтовня трикстера, остряка в центре шумного города, голос, который ждут в пабах и на вечеринках. Тем самым, прозвище подчёркивает не соответствие, а фундаментальное несоответствие, разрыв между Маллиганом и архетипическим образом: он пародийный, сниженный, комфортный Златоуст. Эта нарочитая нестыковка между маской и лицом, между культурным кодом и индивидуальностью, между величием прошлого и пошлостью настоящего составляет саму суть его комического, трагикомического образа. Он играет роль, надевает маску, но играет её с таким нахальством, естественностью и обаянием, что маска начинает казаться сущностью, хотя и ненадёжной, готовой соскользнуть в любой момент. Читатель постоянно находится в состоянии сомнения: он ли это на самом деле, эта роль, или за ней ничего нет, лишь умение блестяще имитировать, лишь виртуозная пустота?

          В контексте конкретного дня — 16 июня 1904 года, дня, увековеченного как Bloomsday, — прозвище «Златоуст» может иметь и глубоко личный, биографический для Джойса подтекст. Джойс, создатель невероятно сложного, многоголосого текста, сам был своеобразным «златоустом» литературного модернизма, чьё красноречие, выраженное в письме, многих отталкивало и восхищало одновременно. Маллиган, чей прототип, Оливер Гогарти, тоже считался блестящим собеседником, остряком и эрудитом в дублинских кругах, наследует эту черту. Наделяя персонажа этим прозвищем, Джойс одновременно и отдаёт должное остроумию и обаянию прототипа, и выносит ему беспощадный приговор, показывая пустоту, эгоизм и цинизм, скрытые за блеском. Это двойственное отношение — восхищение витальной силой, умом, обаянием и отталкивание от безнравственности, поверхностности, предательства — будет определять сложный образ Маллигана на протяжении всего романа. «Златоуст» — это маска, которую Джойс сначала с почти садистическим удовольствием надевает на персонажа, а потом позволяет внимательному читателю увидеть, что скрывается за этой маской, как она сидит неловко. Эта игра масок, имён, прозвищ, цитат является частью общей поэтики романа, исследующего проблему идентичности, неуловимости подлинного «я» в мире готовых культурных форм. Кто такой Маллиган на самом деле? Бык? Мэйлахи? Златоуст? Клинк? Он — все эти роли и маски сразу, и ни одна из них не исчерпывает его до конца, но и не даёт ухватить некое ядро.

          Итак, слово «Златоуст», стоящее особняком в тексте, действует как мощный концентратор культурных, исторических, стилистических и психологических смыслов, сгусток авторской иронии. Оно возвышает персонажа, наделяя его аурой великого оратора, чтобы тут же, через контекст и буквальное прочтение, иронически снизить, разоблачить, показать несоответствие. Оно вводит одну из центральных тем романа — тему красноречия, языка, который в современном мире утратил связь с истиной, стал инструментом игры, манипуляции и социального позиционирования. Это прозвище связывает Маллигана с многовековой культурной и религиозной традицией, которую он лишь пародирует, и с языком, который он профанирует, опустошает, но всё же мастерски использует. Он служит важным стилистическим сигналом, обозначая сдвиг точки зрения, вторжение оценочного, чужого голоса в якобы объективное повествование, усложняя его структуру. Наконец, оно тонко предвосхищает будущую роль Маллигана как говорливого, доминирующего, подавляющего собеседника, которому будет противостоять молчаливый или затруднённый в речи, мыслящий обрывками Стивен. И в тот самый момент, когда это многозначное прозвище повисает в воздухе, тишина взрывается долгожданным ответным свистом, возвращающим действие из области культурных аллюзий в план конкретного, сиюминутного события. Контраст между многозначным, тяжёлым «Златоустом» и примитивным, функциональным двойным свистом создаёт один из самых запоминающихся и характерных для Джойса эффектов начала романа.


          Часть 7. Двойной свист: Ответ извне и ритмическое завершение жеста


          Фраза «Резкий ответный свист дважды прозвучал в тишине» следует непосредственно за словом «Златоуст», разрешая нараставшее, почти невыносимое напряжение ожидания, созданное предыдущим замиранием. Прилагательное «резкий» создаёт сильный контраст с «долгим, протяжным» свистом Маллигана, обозначая иной, более отрывистый, колкий, возможно, даже грубый характер звука, лишённый певучести. Определение «ответный» имеет ключевое значение, так как подтверждает, что это именно реакция на призыв, что коммуникация состоялась, что мир откликнулся, диалог начался. Наречие «дважды» задаёт чёткий, ритмичный, почти механический рисунок ответа — не один звук, а парный, два коротких сигнала, что важно для его восприятия как условного, кодового. Глагол «прозвучал» в прошедшем времени фиксирует свершившийся факт, переход от возможности, ожидания к действительности, к событию, что приносит читателю облегчение. Уточнение «в тишине» подчёркивает и усиливает контраст между предшествующей напряжённой, густой тишиной и внезапным, резким её нарушением, делая звук особенно отчётливым и значимым. Вся фраза построена лаконично, почти как репортажная сводка или телеграмма, без лишних слов, что усиливает эффект точности, окончательности, неотвратимости произошедшего. Этот ответный сигнал завершает начатую Маллиганом микро-драму, переводит действие в следующую фазу — вербального общения и физического движения, замыкая звуковую петлю.

          Резкость и двойственность ответного свиста позволяют строить некоторые предположения о его источнике, о том, кто или что могло его издать, хотя автор оставляет это загадкой. Это не человеческий голос, не слово, не речь, а условный, искусственный сигнал, вероятно, подаваемый тем самым «стариной», к которому Маллиган сейчас обратится, или кем-то другим. Исходя из контекста всего романа, весьма вероятно, что ответный свист принадлежит Хейнсу — английскому студенту, ночующему в башне. Двойной свист может быть знаком согласия, готовности, подтверждением выполненного действия, исполнением некоего уговора или просто технической командой о завершении операции. То, что ответ приходит немедленно, почти без задержки, и имеет чёткую, предсказуемую форму, говорит о предварительной договорённости, о рутинности, о ритуале, повторяющемся, возможно, каждое утро. Маллиган не просто свистнул в пустоту в надежде на чудо, он активировал запрограммированную, ожидаемую реакцию в своём маленьком, организованном мире башни и её окрестностей, доказав свою власть. Это демонстрирует степень его контроля над средой, над скрытыми от глаз читателя механизмами: даже внешний, невидимый мир отвечает ему по его правилам, по его сценарию. Однако важно понимать, что контроль этот в значительной степени иллюзорен и ограничен, поскольку ответ исходит от другого человека, возможно, от Хейнса, а не от слуги или стихии. Таким образом, его власть, его умение вызывать ответ — это власть социальная, основанная на иерархии и договорённостях, он командует людьми, а не богами или природными силами, что снижает пафос.


          Ритмически двойной свист создаёт почти идеальную симметрию и завершённость: долгий призывной звук — пауза (напряжённое ожидание) — два коротких ответных звука. Это классическая трёхчастная структура (тезис — антитезис — синтез), но воплощённая не в идеях, а в чистых звуках, в элементарной физической реальности, что придаёт ей особую весомость. Музыкальная аналогия здесь также уместна: соло (протяжный свист) — пауза (фермата) — аккорд (два отрывистых звука), завершающий музыкальную фразу, ставящий точку. Джойс, великий знаток и любитель музыки, тонкий ценитель оперы, выстраивает эту небольшую сцену как маленькую, законченную звуковую пьесу с чёткой, почти математической композицией. Эта скрытая, но ощутимая музыкальность прозы будет развиваться и усложняться в романе, достигнув своего абсолютного апогея в эпизоде «Сирены», целиком построенном по законам фуги. Уже в первой сцене, на первых страницах, он устанавливает важнейший принцип: мир «Улисса» — это мир, воспринимаемый и организуемый в том числе через звук, шум, музыку и их ритм. Двойной свист — это ритмическая точка, остановка, цезура, после которой закономерно может начаться новый отрезок действия, новая мелодия, что и происходит. Он придаёт всей мизансцене завершённость, делает её законченным эстетическим эпизодом, несмотря на её кажущуюся бытовую незначительность и краткость.

          Семантически, с точки зрения смысла, двойной свист, будучи условным, бессловесным сигналом, резко противопоставлен многозначному, обременённому историей слову «Златоуст». Между ними — смысловая пропасть между сложной культурной ассоциацией, отсылающей к векам христианской риторики, и простым, функциональным, современным звуковым жестом. Это противопоставление наглядно отражает ключевой конфликт самого персонажа: между его претензией на высокую культуру (эллинизация, цитирование латыни) и реальностью бытовых, почти примитивных договорённостей и привычек. Маллиган существует именно в этом зазоре, в этом разрыве: он может произносить латинские фразы из мессы, но общается с помощью свиста, он претендует на роль философа-эллиниста, но его действия сугубо практичны и приземлённы. Двойной свист решительно возвращает его (и вместе с ним читателя) из области интертекстуальных игр и культурных масок в плоскость конкретного утра, конкретных дел, конкретной необходимости позвать слугу. Это своеобразное напоминание, отрезвление: за всеми масками, речами, цитатами и позами стоит простая необходимость организовать завтрак, передать сообщение, подтвердить получение сигнала. Джойс постоянно балансирует между этими полюсами — высоким и низким, сакральным и профанным, — не позволяя ни одному из них полностью взять верх, создавая сложный сплав. Мир «Улисса» — это мир, где высокое и низкое, духовное и телесное, поэтическое и бытовое существуют в неразрывном, часто комическом и парадоксальном единстве, и свист это прекрасно демонстрирует.

          Ответный свист, прозвучавший в тишине, можно трактовать и метафорически — как голос самого пространства, местности, откликающегося на настойчивый призыв нового хозяина. Башня, залив, утренний воздух — всё это будто отвечает Маллигану, признавая его хозяином положения, властителем этого маленького царства на краю суши. В мифопоэтической и фольклорной традиции герой, вступающий в диалог с местностью (криком, свистом, песней), устанавливает с ней магическую связь, приручает её, делает своей. Маллиган, конечно, не мифологический герой и не колдун, но его жест обладает остаточной, подсознательной энергией такого магического, анимистического мышления, жеста присвоения пространства. Он пытается овладеть пространством не физически, а через звук, через установление акустического контакта, и пространство отвечает ему, пусть и посредством человеческого агента. Это создаёт тонкое ощущение, что весь мир вокруг башни настроен на его волну, что он — центр этой маленькой вселенной, и всё вращается вокруг его инициатив. Для Стивена, чувствующего себя изгоем, чужим, неприкаянным в Ирландии и в жизни вообще, такая лёгкость, такая беспроблемность в коммуникации с миром может быть предметом глубокой, невысказанной зависти. Двойной свист — это символ успешной, мгновенной, бесперебойной коммуникации, которой так остро не хватает рефлексирующему, вечно сомневающемуся и затрудняющемуся в выражении интеллектуалу-неудачнику.

          С точки зрения нарративной техники, ответный свист выполняет важную функцию подтверждения реальности, плотности художественного мира, в который погружается читатель. До этого момента жесты Маллигана могли казаться чистой театральностью, игрой перед единственным зрителем — Стивеном, перформансом в пустом пространстве. Ответ извне, из-за пределов видимой сцены, неопровержимо доказывает, что мир романа населён, что за пределами кадра есть другие действующие лица, другие голоса, другие сюжетные линии. Это расширяет художественное пространство, делает его не замкнутой сценой для психологического дуэта двух персонажей, а частью большого, живого, шумного Дублина, который ещё покажет себя. Свист — это первая тонкая, почти невидимая ниточка, связывающая изолированную, возвышенную башню Мартелло с городом, с его бытом, который постепенно заполнит весь роман полнозвучным хором. Он как бы напоминает читателю, что история, разворачивающаяся на башне, — лишь один, первый эпизод в грандиозной симфонии одного дня, в панораме городской жизни. Таким образом, даже такой малый и, казалось бы, частный элемент, как двойной свист, работает на построение сложной, многоголосой и многослойной структуры всего романа. Он — обещание, намёк на то, что изолированность башни и её обитателей во многом мнима, что они связаны с городом тысячью невидимых бытовых, социальных, звуковых нитей.

          Психологически, получение ожидаемого, правильного ответа должно приносить Маллигану глубокое удовлетворение, облегчение и подтверждение его статуса, что отразится в его следующей реплике. Его напряжённое прислушивание, его собранность увенчались полным успехом, его власть подтверждена, ритуал исполнен правильно, коммуникационная петля замкнулась. Это позволяет ему расслабиться, выйти из роли напряжённого, сосредоточенного ожидающего и вернуться к своей привычной роли уверенного, насмешливого, всё контролирующего хозяина положения. Его последующая реплика «Спасибо, старина» звучит именно как разрядка, как сброс напряжения после успешно пройденного испытания, как переход к фамильярному тону. Двойной свист — это разрешение, санкция на переход к следующему действию, к следующей части его утреннего «спектакля», который теперь может продолжаться согласно сценарию. Вся эта мини-сцена может быть прочитана как метафора творческого акта, даже шире — любого акта коммуникации: художник посылает в мир сигнал (произведение) и с мучительным напряжением ждёт отклика. Отклик, даже в самой примитивной, условной форме, подтверждает, что коммуникация состоялась, что он не одинок в своей вселенной, что его голос услышан. Для Маллигана, чья идентичность и самооценка держатся на признании и внимании других, этот отклик, этот ответ жизненно необходим, это воздух, которым он дышит.

          Итак, двойной свист — это не просто звук в повествовании, а сложный, многофункциональный нарративный и символический элемент, выполняющий несколько задач одновременно. Он разрешает созданное ранее напряжение, задаёт ритмическую точку, подтверждает реальность и населённость художественного мира и иллюзорную власть персонажа над частью этого мира. Он противопоставлен многозначному слову «Златоуст», подчёркивая разрыв между культурными амбициями и бытовой реальностью, между маской и функцией. Этот звук связывает изолированную башню с внешним пространством, намечая те многочисленные связи (социальные, бытовые), которые разрастутся в дальнейшем повествовании. Он демонстрирует успешную, бессловесную, почти идеальную коммуникацию, которая будет контрастировать с грядущими сложными, прерывистыми, полными непонимания диалогами между персонажами. Двойной свист завершает первую микро-драму романа, позволяя действию плавно двигаться дальше, к вербальному общению и новым физическим жестам, к развитию сюжета. И когда Маллиган, получив долгожданный ответ, наконец произносит слова, они звучат как естественное, почти неизбежное продолжение этой тщательно выстроенной звуковой партитуры. Его голос, обращённый к «старине», становится мостом между условным сигналом и человеческой речью, между действием и его словесной оценкой, между миром звуков и миром смыслов.


          Часть 8. Обращение к «старине»: Фамильярность и иллюзия контроля


          Реплика «– Спасибо, старина, – живо откликнулся он. – Так будет чудненько» следует сразу за ответным свистом, являясь непосредственной, немедленной вербальной реакцией на успешную коммуникацию. Обращение «старина» указывает на фамильярные, неофициальные, установившиеся отношения между Маллиганом и невидимым собеседником, на их близость или, по крайней мере, привычность общения. Слово «спасибо» выражает вежливость, формальную благодарность, но в таком сниженном, бытовом контексте звучит несколько иронично, как благодарность слуге за выполненное мелкое поручение, а не как глубокое чувство. Наречие «живо» характеризует саму манеру ответа: быстро, энергично, без малейших раздумий или пауз, что полностью соответствует общей динамичности, импульсивности и живости характера персонажа. Фраза «Так будет чудненько» является оценочным суждением, утверждением удовлетворённости полученным результатом, констатацией того, что всё идёт по плану и его устраивает. Слово «чудненько», просторечное, уменьшительно-ласкательное и немного инфантильное, создаёт резкий контраст с предыдущей латынью и высокой театральностью, с образом «Златоуста». Вся реплика, вероятно, произнесена ещё до того, как окончательно отзвучало эхо свиста, подчёркивая автоматизм, предсказуемость и отрепетированность всей ситуации для Маллигана. Эта короткая, будничная фраза завершает цикл невербальной коммуникации, переводя её в область социального, вербального взаимодействия, в плоскость бытового ритуала благодарности и одобрения.

          Обращение «старина» характерно для определённого социального слоя — образованной молодёжи, студентов, военных, то есть для среды, к которой принадлежит Маллиган. Оно несёт оттенок мужской солидарности, панибратства, британизма (хотя Маллиган ирландец, он использует эту английскую по духу форму), лёгкой снисходительности и фамильярности. В контексте возможных отношений «барин — слуга» или «работодатель — работник» такое обращение может быть знаком поверхностного, показного демократизма, скрывающего реальную социальную иерархию и дистанцию. Маллиган не называет имени собеседника, что может указывать либо на безымянность, обезличенность слуги в его мире, либо на настолько привычные, давние отношения, что имя излишне, достаточно условного обозначения. Это обращение создаёт в воображении читателя образ некоего постоянного, верного, немолодого помощника, возможно, слуги, который является неотъемлемой, но невидимой частью обстановки башни, её функционирования. Однако читатель так никогда и не увидит этого «старину» воочию, он останется закадровым голосом, функцией, звуковым эффектом, что усиливает ощущение театральной условности и искусственности мира Маллигана. Маллиган разговаривает с невидимкой так же естественно и непринуждённо, как с видимым Стивеном, что говорит о его полном комфорте и ощущении хозяина в этой среде, им самим отчасти созданной. «Старина» — это часть декораций его личного театра, ожившая, но остающаяся за сценой реквизитная фигура, механизм для выполнения поручений.

          Слово «спасибо», сказанное за выполненный свист, интересно своей кажущейся избыточностью и формальностью: за условный, безличный сигнал благодарят, как за осмысленное, трудное действие. Это может быть частью игры, пародией на светские вежливые манеры, или же искренним, хоть и сниженным, признанием того, что даже механическое действие требует человеческого участия и внимания. Маллиган, циник и насмешник, тем не менее, соблюдает формальности вежливости, поддерживает видимость социальных условностей, что добавляет nuance, оттенок к его портрету, не позволяет свести его к чистому хаму. Он не просто командует, отдаёт приказы, он ещё и благодарит, пусть и в фамильярной, сниженной форме, что может говорить о скрытой, неосознанной потребности в человеческом контакте, в тепле. Или же, что более вероятно, это чистой воды автоматизм, социальная привычка, усвоенная с детства, не несущая глубокого чувства, просто словесный знак завершения транзакции. В любом случае, эта благодарность завершает ритуал коммуникации, придавая ему видимость взаимного, уважительного обмена, а не одностороннего приказа, маскируя отношения власти. Это важный психологический и социальный штрих, показывающий, что Маллиган — продукт определённой, вполне буржуазной социальной среды со своими условностями и кодексом поведения, а не абсолютный, последовательный нигилист и разрушитель. Он разрушает одни ритуалы (религиозные, высокие), но тщательно, возможно, не задумываясь, выстраивает и поддерживает другие (бытовые, социальные), нужные ему для комфорта.

          Оценочная фраза «Так будет чудненько» выдаёт в Маллигане человека, привыкшего к тому, чтобы всё соответствовало его планам, ожиданиям и представлениям об удобстве и правильности. «Чудненько» — это детское, уютное, домашнее слово, возможно, отсылающее к языку нянь, матери или детства, что создаёт неожиданный контраст с его грубоватой мужской бравадой и цинизмом. Оно смягчает его образ, намекая на какую-то инфантильность, на невысказанное желание, чтобы мир был удобным, предсказуемым, «чудненьким», лишённым сложностей и страданий. В этом слове — квинтэссенция его гедонистической, эпикурейской философии жизни: жизнь должна быть приятной, лёгкой, эстетичной, без лишних драм, моральных терзаний и экзистенциальных вопросов. Для него важно не великое, героическое, а удобное и приятное, не истинное, а эстетически удовлетворительное, не глубокое, а безупречное с точки зрения формы и организации. Эта жизненная установка является прямой противоположностью мучительным поискам Стивена, который страдает от экзистенциальных вопросов, ищет истину через искусство и не может примириться с несовершенством мира. «Чудненько» — это антитеза «треснувшему зеркалу»; Маллиган предпочёл бы целое, гладкое, не треснувшее отражение, удобную иллюзию, а не правду осколков. Его удовлетворённость полученным ответом — это удовлетворённость человека, который сумел наладить мир по своему вкусу, хотя бы на уровне утреннего ритуала и бытовых мелочей, и это его достижение.

          Интонация всей реплики, переданная словами «живо откликнулся», предполагает бодрость, отличное настроение, отсутствие рефлексии, сомнений, мгновенный переход от восприятия к действию. Маллиган не анализирует, не размышляет над услышанным, не сомневается в его значении, он сразу, рефлекторно переходит от восприятия сигнала к вербальной и социальной реакции. Это модель его поведения в целом, ключ к его характеру: действие — немедленная реакция, без пауз на самоанализ, сомнение или глубокое переживание, чистая причинно-следственная цепь. Его сознание, в отличие от сложного, многослойного, ассоциативного сознания Стивена, не является полем борьбы противоречивых мыслей, воспоминаний, культурных кодов и травм. Оно — инструмент для эффективного взаимодействия с миром, быстрый, точный, практичный, но, возможно, поверхностный, лишённый глубины и способности к длительной концентрации на одной мысли. Эта живость реакций, этот отсутствие задержки делает его привлекательным, динамичным, обаятельным персонажем, с которым интересно, но также и ограничивает его, делает его потенциально опасным в своей нерефлексивности. Он — человек поверхности в прямом и переносном смысле, и его речь, как видно из этой реплики, отражает это качество: она проста, непосредственна, оценочна, лишена подтекста. Реплика, адресованная «старине», — это речь действия, а не созерцания, речь социального, адаптированного существа, а не одинокого, рефлексирующего мыслителя или художника.

          Стилистически данная реплика резко, почти до крика контрастирует с предшествующим описательным, несколько высокопарным, усложнённым текстом, создавая эффект столкновения. Это живая, разговорная, современная речь, врывающаяся в повествование и решительно оживляющая его, сбивая возможный пафос на нет. Использование прямой речи после косвенного описания и внутренних процессов (пусть и описанных извне) создаёт эффект внезапного присутствия, читатель как бы слышит живой голос Маллигана, его тембр. Переход от авторского повествования к прямой речи — это всегда момент усиления драматизма, приближения к персонажу, стирания дистанции, и Джойс использует его мастерски. Однако содержательно сама реплика довольно банальна, приземлённа, что создаёт дополнительный комический, иронический эффект после возвышенного «Златоуст» и сложных описаний жестов. Джойс постоянно, на протяжении всего романа, играет на таких контрастах регистров, не позволяя читателю застыть в одной эмоциональной или стилистической позе, всё время провоцируя. Эта нарочитая смена тональности, столкновение высокого и низкого, будет характерно для всего «Улисса», где пафос будет постоянно сталкиваться с пошлостью, глубина — с поверхностностью, поэзия — с прозой. Реплика Маллигана — первый, сразу заданный образец такого стилистического столкновения, определяющий эстетические координаты всего произведения.

          Коммуникативная ситуация, смоделированная в отрывке — «свист (призыв) — ответный свист (подтверждение) — вербальная благодарность (завершение)», — представляет собой модель идеального, успешного акта общения. В мире романа, который будет наполнен непониманием, неудачными диалогами, внутренними монологами, перебивающими друг друга голосами, эта модель выглядит удивительно чёткой и эффективной. Маллиган достигает полного, безоговорочного взаимопонимания с невидимым собеседником, используя минимальные, но абсолютно эффективные средства, и получает желаемый результат. Это резко контрастирует с его отношениями со Стивеном, где каждый жест, каждое слово полны недомолвок, обид, двойных смыслов, культурных аллюзий, которые не сходятся, где коммуникация даёт сбой. Возможно, «старина» — это идеальный собеседник для Маллигана: тот, кто безоговорочно понимает и выполняет его сигналы, не задаёт вопросов, не спорит, не рефлексирует, просто делает своё дело. Эта лёгкость, беспроблемность коммуникации с низшим по статусу (предположительно) человеком подчёркивает сложность, мучительность коммуникации с равным, с Стивеном, который является его интеллектуальным, но не социальным соперником. Успешный, мгновенный диалог со «стариной» служит своеобразным фоном, на котором ещё рельефнее, болезненнее проступит коммуникативный провал, пропасть между двумя главными героями эпизода. Таким образом, маленький, бытовой обмен репликами имеет важное структурное, композиционное значение, выстраивая иерархию и типы отношений в художественном мире.

          В итоге, обращение к «старине» и сопутствующая реплика раскрывают важные социальные и психологические аспекты личности Маллигана, дополняя портрет, созданный жестами. Фамильярность, показная вежливость, удовлетворённость, живость реакции — все эти черты складываются в портрет уверенного в себе, социально адаптированного молодого человека своего круга, хозяина положения. Его речь, простая, немного инфантильная и бытовая, служит сознательной или бессознательной антитезой его же театральным жестам и культурным аллюзиям, обнажая разрыв. Эта реплика завершает цикл невербальной коммуникации, переводя её в плоскость социального ритуала благодарности и одобрения, что является важным штрихом к его социальному поведению. Она подчёркивает иллюзию полного контроля Маллигана над ситуацией, его умение создавать и поддерживать удобный для себя миропорядок, где он — центр, отдающий распоряжения. Одновременно она намечает важный контраст между лёгкостью его общения с «низшим» (условным слугой) и сложностью, проблемностью общения с «равным» (Стивеном), что будет развиваться. Стилистический контраст между репликой и окружающим её описательным текстом работает на общую поэтику романа, построенную на постоянном столкновении, диалоге разных регистров и языков. И когда Маллиган, довольный собой и положением дел, произносит следующую, уже техническую команду, он окончательно утверждает свою роль режиссёра, дирижёра и распорядителя этого конкретного утра.


          Часть 9. Команда «выключать ток»: Техническая метафора и пародия на всемогущество


          Фраза «Можешь выключать ток!» завершает реплику Маллигана и является её непосредственным, логическим продолжением, отданным в той же фамильярно-приказной интонации. Глагол «выключать» в повелительном наклонении, смягчённом модальным «можешь», указывает на приказ, распоряжение, отданное в фамильярной, но не терпящей возражений форме, как констатация возможности действия. Слово «ток» имеет прямое, техническое значение — электрический ток, что немедленно вносит в сцену современную, технологическую, индустриальную ноту, связывая её с XX веком. Вся фраза построена как чисто техническая команда, как если бы Маллиган управлял неким устройством, механизмом, системой, а не живым человеком, что дегуманизирует собеседника. Это создаёт странный, диссонирующий эффект: только что он благодарил «старину» как человека, а теперь обращается к нему как к оператору, выполняющему функцию, как к части механизма. Команда подразумевает, что свист был сигналом для включения, проверки или какого-то действия с током, а теперь, получив подтверждение готовности, можно этот ток выключить, завершив операцию. Эта внутренняя логика, понятная лишь посвящённым (Маллигану и «старине»), остаётся загадкой для читателя и, вероятно, для Стивена, что усиливает ощущение ритуальности, замкнутости мира башни. Таким образом, фраза усиливает ощущение ритуальности и условности, демонстрируя, что мир башни живёт по своим странным, но отлаженным законам, в которых есть место и технологии, и пародии.

          Упоминание электрического тока в контексте 1904 года было несомненным знаком современности, прогресса, технологической оснащённости, вхождения Ирландии в индустриальную эпоху. Дублин начала XX века уже был частично электрифицирован, хотя, вероятно, не полностью; башня Мартелло, как арендованное жильё, могла иметь электричество, что было признаком определённого комфорта. Для Маллигана, человека науки (медика), электричество — это естественная, подвластная человеку сила, часть среды, которой можно и нужно управлять с помощью точных команд, это символ контроля. Его обращение с «током» как с послушной, управляемой силой метафорически расширяет границы его власти: он командует не только людьми, но и стихиями современной цивилизации, силами природы, поставленными на службу человеку. Однако в контексте его пародийной мессы эта команда может быть прочитана и как кощунственная, богохульная: он «выключает ток» как пародию на божественную энергию, благодать, нисхождение Святого Духа. Если его утренний обряд — это пародийная литургия, то «ток» может быть профанным заместителем снисходящей на алтарь божественной силы, которую по окончании обряда можно «выключить». Выключение тока тогда символизирует завершение ритуала, «закрытие храма», возвращение к профанному, обыденному времени, конец игры в священнодействие. Техническая, инженерная метафора таким образом причудливо накладывается на религиозный подтекст, создавая сложный гибридный смысл, характерный для всего творчества Джойса.

          Команда «выключать ток» может иметь и самое прозаическое, бытовое объяснение, связанное с конкретными обстоятельствами жизни в башне, которые Джойс не стал подробно описывать. Возможно, свистом Маллиган давал знак кому-то внизу, в жилой части или в подсобном помещении, включить кипятильник, плитку или какой-то другой электроприбор для приготовления завтрака. Получив ответный сигнал о том, что вода вскипела или прибор готов, он отдаёт команду выключить, чтобы не тратить дорогую электроэнергию зря, соблюсти технику безопасности или просто потому, что процесс завершён. Эта практическая, даже мелочная, хозяйственная интерпретация находится в резком контрасте с возможными высокими (религиозными, технологическими, философскими) прочтениями, что типично для Джойса. Джойс часто использует такой приём: возвышенное, символическое толкование накладывается на приземлённое, бытовое, и оба оказываются возможными, оба сосуществуют, не отменяя друг друга. Это отражает саму природу реальности в его изображении, где любое событие, любой жест может быть одновременно и обыденным, и символическим, в зависимости от угла зрения. Для Маллигана, скорее всего, это просто удобное, привычное распоряжение, не несущее никакого глубокого философского или религиозного смысла, просто часть утренней рутины. Но для читателя, наблюдающего за ним через призму всего романа, этой команде, как и всему остальному, невольно придаются дополнительные, порой неожиданные обертоны.

          Грамматическая форма «Можешь выключать» — это не строгий, резкий приказ в повелительном наклонении («выключи!»), а разрешение, данное в форме констатации возможности, почти совет. «Можешь» подразумевает, что «старина» и сам имел право или возможность выключить ток и раньше, но ждал соответствующего разрешения, сигнала, то есть действовал по заранее оговорённой инструкции. Это показывает, что Маллиган не просто командует сверху, а управляет процессом, в котором у подчинённого тоже есть своя мера ответственности, понимания и свободы действий, пусть и в рамках системы. Такая форма команда чуть более вежлива, уважительна, чем прямое повелительное наклонение, что соответствует общему стилю общения Маллигана — фамильярно-авторитарному, но с элементами игры в демократию. Он не кричит «Выключи!», он как бы констатирует: «Теперь ты можешь это сделать», как бы объявляя наступление подходящего, согласованного момента для действия. Это создаёт впечатление слаженного, отлаженного механизма или хорошо сыгранной команды, где каждый знает своё дело и действует в согласии с другими, по общему плану. Весь эпизод со свистом, ожиданием и командой рисует Маллигана как эффективного менеджера, организатора своего маленького хозяйства, умеющего добиваться нужного результата минимальными средствами. Эта эффективность, однако, поставлена на службу довольно бессмысленному, с внешней, отстранённой точки зрения, ритуалу (свистнуть, чтобы выключить ток), что добавляет образу абсурдистской, иронической ноты.

          В более широком философском и культурном контексте, «выключение тока» может быть прочитано как метафора прекращения потока сознания, мыслей, рефлексии, внутреннего диалога. Маллиган, человек прежде всего действия, внешних жестов, «выключает» сложные, мучительные духовные и интеллектуальные «токи», предпочитая им простые, ясные, функциональные жесты и команды. Для Стивена, чей внутренний монолог, как мы увидим, представляет собой непрерывный, бурлящий «ток» ассоциаций, воспоминаний, цитат и самоанализа, такая возможность «выключить» мыслительный процесс непосильна, даже невозможна. В этом глубинном противопоставлении — ключ к их экзистенциальному конфликту: Маллиган живёт в мире внешних, телесных действий, Стивен — в мире внутренних, ментальных процессов, и они говорят на разных языках. Команда «выключать ток» звучит как пародийный, циничный совет, который Маллиган мог бы дать Стивену: перестань думать, перестань мучиться, рефлексировать, живи просто, действуй, как я. Но для Стивена, чья идентичность, чья сущность — это мышление, рефлексия, творческий поиск, это равносильно смерти, отказу от себя, поэтому такой совет для него неприемлем. Таким образом, бытовая, техническая команда невольно становится точкой кардинального расхождения двух жизненных философий, двух способов быть в мире, представленных в романе. Маллиган управляет внешним, физическим током, Стивен захвачен, поглощён внутренним, ментальным, и ни тот ни другой не могут и не хотят поменяться местами, что и создаёт трагикомический конфликт.

          Интонационно фраза «Можешь выключать ток!» скорее всего произносится с той же «живостью» и деловой удовлетворённостью, что и предыдущая часть реплики, возможно, с оттенком завершённости дела. Восклицательный знак в конце указывает на энергичность, уверенность, но не обязательно на грубость или крик; это может быть бодрое, чёткое распоряжение, отдаваемое на расстоянии. В звучании этой фразы, как мы можем её вообразить, нет и намёка на сомнение, рефлексию или неуверенность, это голос человека, абсолютно уверенного в правильности, необходимости и своевременности своего распоряжения. Для слуха читателя, уже настроенного на некоторую поэтичность и усложнённость описаний, такая сугубо техническая, прозаическая, функциональная фраза звучит диссонансом, нарушает ожидания. Этот нарочитый диссонанс, это столкновение языков является частью фундаментального джойсовского метода: реальность состоит из разных, часто взаимоисключающих языков, и высокое соседствует с низким, поэтическое с техническим, сакральное с профанным. Маллиган свободно, легко переходит от одного регистра к другому, не замечая противоречия, что характеризует его как человека современной, фрагментированной культуры, усвоившего разные коды. Он может цитировать латынь, свистеть, как уличный мальчишка, и отдавать технические команды — и всё это в течение нескольких минут, и всё это органичные части его поведения. Эта языковая и поведенческая гибкость, пластичность делает его одновременно привлекательным, интересным и опасным, понятным и неуловимым, своим и чужим одновременно.

          С нарративной, композиционной точки зрения, команда «выключать ток» служит окончательным, последним пунктом в цепи действий, начатой взглядом вверх и свистом. Взгляд — свист — замирание — ответный свист — благодарность — команда: вот полный, замкнутый цикл, демонстрирующий агентность, активность Маллигана и его контроль над ситуацией. После этой команды повествование немедленно переходит к описанию его физического движения («соскочил»), то есть к новому, уже не вербальному, а кинестетическому действию, смене активности. Таким образом, вербальная команда является важным связующим звеном, мостиком между периодом напряжённого статичного ожидания и периодом новой, динамичной физической активности, между словом и телом. Она завершает одну микросцену (коммуникацию с невидимым) и открывает другую (взаимодействие с видимым зрителем и перемещение в пространстве), выполняя функцию нарративного шарнира. Такое чёткое, почти сценическое структурирование действия, разбивка на эпизоды, характерно для самого начала романа, где читателя постепенно, осторожно вводят в мир, знакомят с его правилами и ритмами. Команда «выключать ток» — это своеобразная точка сборки, после которой внимание читателя и камера повествования смещаются с аудиального и вербального плана на визуальный и кинестетический. Маллиган, отдав последний приказ, может теперь наконец заняться своей непосредственной аудиторией, то есть Стивеном, который всё это время молча наблюдал за этим спектаклем.

          Подводя итог разбору этой фразы, можно утверждать, что команда «выключать ток» работает на нескольких смысловых и художественных уровнях одновременно, демонстрируя плотность джойсовского текста. На бытовом, реалистическом уровне это практическое, хозяйственное распоряжение, возможно, связанное с приготовлением завтрака или другим утренним делом, часть рутины. На технологическом, современном уровне это знак контроля над силами цивилизации, символ власти человека над природой, преобразованной в электричество, атрибут прогресса. На религиозно-пародийном уровне это может быть кощунственным жестом завершения фальшивой литургии, профанацией сакрального, «выключением» псевдоблагодати. На философском уровне это метафора отключения рефлексии, внутреннего диалога, противопоставленная непрерывному, мучительному потоку сознания Стивена, указывающая на два типа личности. На нарративном уровне это точка завершения одного эпизода и плавного перехода к следующему, важный композиционный элемент, структурирующий сцене. На стилистическом уровне это яркий пример столкновения прозаического, технического регистра с потенциально поэтическим в речи и поведении персонажа, создающий характерный для Джойса эффект. Эта многослойность, смысловая насыщенность, сконцентрированная в короткой, будничной фразе, является прекрасным образцом того, как устроен художественный мир «Улисса», где каждая деталь вибрирует множеством смыслов и отсылок.


          Часть 10. Соскок с площадки: Динамика тела и смена позиций


          Фраза «Он соскочил с площадки» описывает первое после паузы и вербального обмена крупное движение тела Маллигана, переход от относительной статики к резкой динамике. Глагол «соскочил» предполагает резкое, энергичное, возможно, даже легкомысленное или лихаческое действие, совершённое без особых усилий, с лёгкостью, характерной для молодого, тренированного тела. Объект действия — «площадка» — это та самая орудийная площадка башни, возвышение, где разворачивалась вся предыдущая сцена, его временный алтарь и сцена. Соскочить означает спуститься вниз, покинуть возвышение, на котором он находился в позиции визуального и символического доминирования, обзора и перформанса. Это движение меняет его пространственное отношение к Стивену: если раньше он был выше как в буквальном (на площадке), так и в фигуральном смыслах (активен, уверен), то теперь они, вероятно, оказываются на одном уровне или Маллиган оказывается ниже. Динамичный, почти прыжковый соскок создаёт сильный контраст с предшествующим замиранием и с важным, оценивающим взглядом, который последует сразу за ним, показывая смену состояний. Это демонстрирует способность Маллигана к быстрым, почти мгновенным переключениям: от напряжённой статики к стремительной динамике, от пассивного ожидания к активному действию, от роли жреца к роли акробата. Телесная лёгкость, уверенность и некоторая бравада этого движения завершают создаваемый образ человека, полностью владеющего своим физическим «я», использующего тело как инструмент.

          Архитектурный контекст здесь исключительно важен: башня Мартелло, судя по всему, имеет круглую площадку с парапетом, откуда, видимо, и соскакивает Маллиган, возможно, на нижележащий уровень или прямо на землю. Высота этой площадки не указана, но глагол «соскочил» предполагает относительно невысокое препятствие, иначе это был бы уже прыжок или опасное падение, что маловероятно в бытовом контексте. Это действие, вероятно, направлено внутрь башни, к верхней части лестницы, или на более низкий внешний уровень конструкции, ведущий к выходу или к месту, где лежит его одежда. Тем самым Маллиган символически покидает свой «алтарь», свою сценическую площадку, спускаясь в мир обыденности, к завтраку, к повседневному общению, к практическим делам. Однако этот спуск совершается не торжественно, не степенно, а именно прыжком, соскоком, что лишает его всякой торжественности, сохраняя игровой, почти акробатический, мальчишеский характер. Это полностью соответствует его отношению к только что разыгранному ритуалу: он его пародийно исполнил, но не принимает всерьёз, и так же легко, играючи с него «соскакивает», не задерживаясь в образе. Его движение можно трактовать и как метафора снисхождения с небес на землю, с позиции пародийного божества или жреца к позиции обычного собеседника, человека из плоти и крови. Таким образом, простой, бытовой глагол «соскочил» несёт в себе важные смыслы смены статуса, завершения представления и возвращения к будничной реальности, правда, с сохранением элемента игры.

          Кинестетика, телесность соскока важна для понимания физического образа Маллигана, который противопоставлен, как мы узнаем, более скованному, возможно, неловкому телу Стивена. Он не слезает осторожно, не сходит по ступенькам, а именно соскакивает, что предполагает хорошую координацию, силу ног, чувство баланса, бесстрашие или безрассудную удаль. Это движение молодого, здорового, тренированного тела, возможно, привыкшего к физическим упражнениям (плаванию, как мы узнаем сразу после), тела-инструмента, а не бремени. Оно лишено особой грации или изящества, но полно животной энергии, грубоватой силы, что вполне соответствует характеру «Быка», данному ему прозвищу. В этом жесте нет ни малейшего намёка на усталость, недомогание или апатию, которые позже будут мучить Стивена; это жест абсолютной, нерефлексирующей витальности. Тело Маллигана — это инструмент для действия, наслаждения, доминирования, а не объект рефлексии, страдания или стыда, как для Стивена, что составляет их фундаментальное различие. Соскочить с площадки для него так же естественно и просто, как свистнуть или побриться; все эти действия принадлежат одному, целостному, не раздвоенному телесному и психическому существу. Эта физическая целостность, уверенность в своём теле становятся ещё одним пунктом отчуждения, барьером между ним и раздробленным, рефлексирующим, стыдящимся своего тела Стивеном.

          С точки зрения композиции сцены, соскок знаменует важный переход от статичной, почти живописной, картиночной картинки (человек на башне) к динамичному развитию действия, движению сюжета. До этого момента Маллиган в основном стоял, жестикулировал, издавал звуки, говорил; теперь он начинает активно перемещаться в пространстве, менять локацию, что запускает следующую фазу. Это движение запускает следующую фазу эпизода — непосредственный диалог с Стивеном, их совместный спуск внутрь башни, сцену завтрака, то есть основное действие главы. Таким образом, соскок работает как своеобразный мостик, переход между прологом на площадке и основной частью действия, которая будет происходить внутри башни, в её мрачном помещении. Он меняет точку обзора для читателя: если раньше мы смотрели на Маллигана снизу вверх или на одном уровне, то теперь, после его перемещения, ракурс, вероятно, изменится, мы будем наблюдать за ним с другой позиции. Это движение также разрушает замкнутость, камерность предыдущей мизансцены, внося элемент непредсказуемости и простора: куда он соскочил? что там? что последует за этим? Джойс мастерски управляет вниманием читателя, используя такие простые, но эффективные переходы, смены планов, как в кино. Соскочив, Маллиган не исчезает из поля зрения повествования, а тут же оказывается в новой позиции, откуда бросает важный, оценивающий взгляд на Стивена, что возвращает нас к диалогу взглядов.

          Семантика глагола «соскочил» может иметь и неявные, негативные коннотации: соскочить — значит также сбежать, уклониться, быстро покинуть неудобное или опасное положение, проявить несерьёзность. В сочетании с последующим «с важностью поглядел» возникает комический, иронический эффект: он стремительно, почти по-мальчишески, несерьёзно соскакивает, а затем тут же принимает важный, значительный вид, играя в степенность. Это типично для Маллигана — сочетать в одном поведении ребячливость, импульсивность с позёрством, интеллектуальным снобизмом и претензией на значимость. Его идентичность — это постоянное колебание, игра между этими полюсами, и соскок с последующим важным взглядом прекрасно это демонстрирует, это смена масок в действии. Возможно, в этом жесте есть и бессознательный элемент бегства от только что сыгранной роли пародийного жреца, как бы стыдливого от неё отречения, сброса маски. Но более вероятно, что для него нет никакого противоречия или стыда: можно быть и жрецом-пародистом, и человеком, который легко, по-юношески соскакивает с каменного постамента, это части одного целого. Эта способность не застревать в одной роли, легко, почти мгновенно переходить от одной маски к другой, и составляет его силу, обаяние и, одновременно, его предельную поверхностность. Соскочив, он не просто меняет местоположение, он слегка сбрасывает одну маску, чтобы тут же надеть другую — маску важного наблюдателя, оценивающего эффект своего выступления.

          В сравнительном контексте с «Одиссеей» Гомера, соскок с площадки трудно однозначно соотнести с каким-либо конкретным действием Телемаха, что указывает на свободу трактовок. Однако если рассматривать башню как дом, остров, то покидание её вершины может символизировать начало путешествия, странствия, пусть пока и в микроскопическом масштабе одного утра, спуска в город. Маллиган, в отличие от Стивена, не собирается далеко уходить (он пойдёт купаться, потом завтракать), но его движение всё равно знаменует начало дня, начало активных действий, начало «странствий» по Дублину. Вся сцена на башне — это своеобразные «сборы», подготовка к дню, и соскок — это последнее действие перед тем, как спуститься вниз, в жилое помещение, и отправиться в путь, пусть пока небольшой. Для Стивена же этот день станет настоящим физическим и ментальным странствием, как по улицам Дублина, так и по лабиринтам собственной памяти и сознания, и его уход будет более окончательным. Соскок Маллигана — это лёгкое, необязательное, почти игровое движение; для Стивена уход из башни позже будет экзистенциальным решением, разрывом, шагом в неизвестность, что подчёркивает разный вес их действий. Таким образом, одно и то же пространство (башня) и, казалось бы, сходное действие (покидание возвышения) имеют для двух персонажей совершенно разный экзистенциальный вес, разный смысл. То, что для Маллигана — обычный, ежедневный прыжок, для Стивена может быть метафорой падения, ухода, разрыва с прошлым или шага в пустоту.

          На уровне языка, короткая, простая фраза «Он соскочил с площадки» контрастирует с более развёрнутыми, осложнёнными описаниями, которые были до неё, меняя ритм. Она проста синтаксически, состоит из подлежащего, сказуемого и обстоятельства места, без эпитетов, деепричастных оборотов или сложных конструкций, что подчёркивает быстроту и непосредственность действия. Эта синтаксическая простота подчёркивает нерефлексивный, мгновенный характер действия, его физическую природу, противопоставленную сложным психическим процессам. После относительно сложных конструкций, описывающих свист, прислушивание, зубы, реплику, такая простота действует как глоток свежего воздуха, как возвращение к ясности и динамике. Джойс показывает, что его проза может быть и сложной, усложнённой, и простой, динамичной, в зависимости от того, что она изображает, гибко меняя стиль. Ритм повествования заметно ускоряется, следуя за движением персонажа: долгие, растянутые периоды сменяются короткими, рублеными фразами, передающими быстроту соскока. Это создаёт эффект, аналогичный кинематографическому монтажу: общий план (человек на башне) сменяется средним или крупным планом его быстрого, резкого движения вниз. Читательское восприятие перестраивается, готовясь к новой фаза наблюдения за персонажем, к новой мизансцене, которая последует после этого движения.

          Итак, соскок с площадки — это важное телесное и нарративное действие, завершающее статичную, подготовительную фазу сцены и переводящее её в фазу активного взаимодействия. Оно демонстрирует физическую лёгкость, уверенность и некоторую браваду Маллигана, его способность к резкой, импульсивной смене активности, его владение телом. Семантически оно знаменует символический спуск с «алтаря», переход от ритуального, пародийного действа к бытовому взаимодействию, к повседневности, хотя и сохраняющей элемент игры. В нём есть отчётливый элемент игры, лёгкой несерьёзности и юношеского задора, что контрастирует с последующим важным, оценивающим взглядом, создавая комический эффект. Это движение меняет пространственную динамику всей сцены и служит плавным, но отчётливым переходом к следующему эпизоду — взгляду на зрителя и сбору складок халата. Оно работает на углубление контраста с потенциальным значением такого же действия для Стивена, подчёркивая разницу их миров, их отношений с пространством и действием. Языковое оформление этого действия просто и динамично, что соответствует его содержанию и меняет ритм повествования, подготавливая читателя к новым событиям. Соскочив, Маллиган оказывается в новой точке пространства, откуда он может оценить эффект своего предыдущего выступления, что он немедленно и делает, бросая взгляд на Стивена.


          Часть 11. Взгляд на зрителя: Оценка эффекта и утверждение власти


          Действие «и с важностью поглядел на своего зрителя» следует сразу после соскока, образуя с ним единый комплекс: соскочил — и поглядел, физическое движение завершается оценочным взглядом. Союз «и» связывает эти два действия в непрерывную последовательность, подчёркивая, что взгляд является непосредственным, почти рефлекторным продолжением движения, его завершением. Слово «важностью» указывает на настроение, интонацию, выражение этого взгляда: это не случайный, не рассеянный взгляд, а исполненный значительности, осознания своего превосходства, возможно, даже театральной важности. Глагол «поглядел» в прошедшем времени фиксирует это действие как свершившийся факт, направленный на конкретный объект — «своего зрителя», которым, без сомнения, является Стивен Дедал. Уточнение «своего зрителя» многозначительно: оно подчёркивает отношение собственности, обладания, власти Маллигана над Стивеном в этой ситуации, его роль режиссёра, а Стивена — пассивного зрителя. Весь этот жест — соскок и важный взгляд — представляет собой завершение перформанса, переход от игры перед невидимым собеседником («стариной») к оценке реакции видимого, живого зрителя. Таким образом, взгляд является кульминацией всего предыдущего действия, его смысловой точкой: всё, что делал Маллиган, было в конечном счёте направлено на производство эффекта, и теперь он этот эффект проверяет.

          «Важность» этого взгляда — ключевая характеристика, которая раскрывает самоощущение Маллигана в данный момент: он удовлетворён, он чувствует себя хозяином положения, успешным актёром, завершившим сложный номер. Эта важность может быть как искренней (он действительно считает свои действия значительными), так и нарочитой, пародийной, игрой в важность, что более вероятно, учитывая его характер. В любом случае, этот взгляд — часть его маски, часть роли, которую он продолжает играть даже после соскока с «сцены», он не выходит из образа до конца. Он смотрит на Стивена не как на друга или собеседника, а именно как на «зрителя», то есть на объект, который должен был воспринять и оценить его представление, что говорит об их отношениях. Для Маллигана Стивен в этот момент — не равный, не alter ego, а аудитория, чья реакция (молчаливое одобрение, недоумение, восхищение) важна для его самоутверждения. Этот взгляд, полный важности, также является жестом доминирования, установления иерархии: я — актёр, постановщик, ты — зритель, потребитель; я — активен, ты — пассивен. Таким образом, через простой взгляд Джойс передаёт сложную гамму отношений: власть, нарциссизм, потребность в аудитории, игровое начало и отстранённость от другого как от личности.

          Объект взгляда — «свой зритель» — это первое прямое указание в анализируемом отрывке на присутствие Стивена, который до этого момента лишь подразумевался как наблюдатель. Это определение сразу выстраивает между персонажами специфическую связь: Маллиган — перформансист, Стивен — созерцатель; Маллиган — производящий жесты, Стивен — их регистрирующий. Слово «свой» интересно своей двойственностью: оно может указывать на собственничество, но также и на близость, на то, что это «его», знакомый, привычный зритель. В контексте их сложных, натянутых отношений это «свой» звучит скорее иронично или снисходительно, чем по-дружески, подчёркивая, что Стивен находится в сфере влияния Маллигана. Для Стивена, который, как мы узнаем, глубоко страдает и рефлексирует, такое отношение, такое сведение к роли «зрителя» должно быть унизительно и болезненно, хотя внешне он может этого не показывать. Этот момент важен для понимания динамики их отношений в начале романа: Маллиган бессознательно или сознательно подавляет Стивена, делает его объектом своего представления, не допуская до уровня субъекта. Взгляд «с важностью» завершает этот акт символического подчинения, это взгляд победителя, оценивающего эффект своего выступления на покорённую, или, по крайней мере, молчаливую, аудиторию. Таким образом, в этой короткой фразе заключена вся суть их взаимодействия в первой главе: Маллиган действует, Стивен страдает и наблюдает; Маллиган владеет ситуацией, Стивен — её жертва.


          Визуально этот взгляд, брошенный после резкого соскока, вероятно, представляет собой короткое, но интенсивное заглядывание в лицо Стивену, оценку его выражения, поиск отклика. Маллиган, только что совершивший серию эксцентричных действий, теперь как бы спрашивает без слов: «Ну как? Понравилось? Впечатлён?», ожидая подтверждения своей значимости. Для Стивена, который, судя по дальнейшему тексту, пребывает в мрачном, подавленном состоянии, этот оценивающий, требовательный взгляд может быть дополнительным раздражителем, напоминанием о его пассивности. Контраст между «важным» взглядом Маллигана и, вероятно, отстранённым, усталым или раздражённым взглядом Стивена создаёт сильное драматическое напряжение, которое будет разряжаться в их диалоге. Этот взгляд также функционален как элемент повествования: он направляет внимание читателя на Стивена, напоминает о его присутствии, готовит почву для их последующего разговора и конфликта. Джойс, мастер точки зрения, использует этот взгляд Маллигана как способ переключить фокус читателя: до этого мы видели в основном Маллигана, теперь, через его взгляд, мы вспоминаем о Стивене. Таким образом, этот жест работает и на сюжетном, и на психологическом, и на композиционном уровне, являясь важной точкой в развитии сцены.

          В более широком, метатекстуальном смысле, этот взгляд «на своего зрителя» может быть прочитан как аллегория отношений автора (или текста) с читателем. Маллиган, разыгрывающий сложный, пародийный спектакль, подобен самому Джойсу, создающему сложный, полный аллюзий и пародий текст. Стивен-зритель в этой аллегории — это читатель, пытающийся понять, расшифровать этот спектакль, оценить его, отреагировать на него, часто оставаясь в недоумении. «Важный» взгляд Маллигана-автора как бы спрашивает читателя: «Понимаешь? Оцениваешь мою игру?», требую признания его виртуозности, его власти над смыслами. Эта метафора особенно уместна в начале такого сложного, требовательного к читателю романа, как «Улисс», который с первых же страниц заявляет о своей необычности. Таким образом, анализ этого взгляда выводит нас на уровень рефлексии о природе искусства, об отношении между творцом и аудиторией, о театральности самого акта письма и чтения. Маллиган, с его пародийностью и потребностью в зрителе, оказывается двойником самого автора, что добавляет ещё один, глубинный слой к его образу.
         
          Психологически, потребность бросить этот оценивающий, важный взгляд выдаёт в Маллигане глубокую, возможно, не осознаваемую им зависимость от взгляда Другого для конституирования собственного «я». Его идентичность, его самоощущение как значительной, яркой личности нуждается в постоянном подтверждении, в отражении в глазах других, в признании его перформанса успешным. Стивен, даже молчаливый и подавленный, служит для него таким зеркалом, без которого его игра теряет часть своего смысла, становится игрой в пустоте. Этот взгляд — жест нарциссической личности, которая не может существовать вне отношений зрения, вне того, чтобы быть видимой и оцененной, пусть даже оценка будет негативной. Для контраста, Стивен, как можно предположить, избегает прямых, оценивающих взглядов, он погружён в себя, его идентичность строится изнутри, через память и мысль, а не через внешнее признание. Таким образом, этот короткий момент взгляда становится точкой столкновения двух типов личности: экстравертного, нуждающегося во внимании, и интровертного, ушедшего в себя, что является одной из центральных оппозиций романа.

          Стилистически, фраза «с важностью поглядел на своего зрителя» возвращает нас к несколько усложнённому, оценочному регистру после простого «соскочил». Введение слова «важностью» придаёт описанию оттенок авторской иронии, так как важность эта показана со стороны, возможно, преувеличена или представлена как поза. Это описание уже не просто констатирует действие, а даёт его качественную характеристику, проникая в намерение, настроение персонажа, что углубляет психологический портрет. Джойс балансирует между внешним описанием жеста и лёгким, ненавязивым проникновением в его мотивацию, используя свободный косвенный дискурс. Этот взгляд, данный через такую характеристику, завершает создание образа Маллигана как самовлюблённого актёра, что будет важно для всего последующего восприятия его действий в главе. Таким образом, стилистический выбор здесь работает на углубление характеристики, на создание того самого «треснувшего зеркала», которое отражает персонажа не целиком, но в выразительных, иногда ироничных осколках.

          Итак, взгляд «с важностью на своего зрителя» является смысловым и эмоциональным центром всего анализируемого отрывка, его кульминацией и развязкой. Он показывает, что вся предыдущая активность Маллигана была перформансом, рассчитанным на аудиторию, и теперь этот перформанс завершён оценкой его эффекта. Этот взгляд раскрывает властные, нарциссические, театральные аспекты личности Маллигана, его потребность в доминировании и признании, его отношение к Стивену как к объекту. Он служит важным композиционным элементом, переключающим внимание на Стивена и подготавливающим их диалог, а также работает на углубление психологической характеристики через иронию. В метатекстуальном плане этот взгляд можно трактовать как аллегорию отношений сложного текста с читателем, что добавляет глубины интерпретации. Он также является точкой столкновения двух типов личности — экстравертной и интровертной, — что будет разрабатываться в романе. И, наконец, этот взгляд, вместе со сбором складок халата, ставит последнюю точку в этом мини-спектакле, после которого начнётся новая, уже более бытовая и диалоговая фаза действия.


          Часть 12. Собирание складок: Жест упаковки и визуальное оформление выхода


          Заключительная часть цитаты, деепричастный оборот «собирая у ног складки просторного халата», описывает сопутствующее, попутное действие, сопровождающее соскок и взгляд, завершая физический портрет. Деепричастие «собирая» указывает на дополнительное, параллельное основным действиям движение, совершаемое одновременно с ними, что создаёт эффект занятости, деловитости. Объект этого действия — «складки просторного халата» — возвращает нас к визуальному образу Маллигана, заданному в самом начале эпизода: человек в жёлтом халате враспашку. Уточнение «у ног» точно локализует жест: халат, вероятно, слишком длинный, волочился или раздувался после прыжка, и теперь его нужно привести в порядок, подобрав ткань. Этот жест одновременно сугубо функционален (чтобы не наступить на халат, не споткнуться, не испачкать) и эстетичен, связан с приведением своего вида в порядок, с заботой о внешности. Он добавляет завершённость, опрятность движению, как бы «упаковывая» фигуру после активного, несколько небрежного действия, возвращая ей собранный вид. Всё описание создаёт картину человека, который даже в стремительном, импульсивном движении не теряет контроля над своим внешним видом, следит за деталями. Таким образом, последняя деталь цитаты закольцовывает визуальный образ, возвращая читательское внимание к одежде как важной, характеризующей части персонажа, подчёркивая его театральность и самоконтроль.

          Халат как ключевой элемент костюма уже был представлен как «жёлтый халат, враспояску», то есть расстёгнутый, развевающийся, что создавало образ раскованности, небрежной роскоши, театральности. Его просторность и, вероятно, значительная длина создавали многочисленные драпировки, складки, которые теперь, после резкого движения (соскока), пришли в беспорядок, требуют вмешательства. Жёлтый цвет халата, ассоциирующийся с чем-то ярким, болезненным (желтуха), или, в другом ключе, с золотом, солнцем, остаётся важной визуальной меткой персонажа в памяти читателя. Собирание складок — это приведение этого броского, почти карнавального, театрального костюма в более упорядоченное, аккуратное состояние, переход от эксцентричности к относительной собранности. Маллиган, только что игравший роль эксцентричного жреца-пародиста в этом халате, теперь как бы выходит из роли, но не до конца, приводя свой «костюм» в порядок для следующего действия. Однако это не полное снятие маски, не переход к обычной одежде, а лишь её корректировка, подготовка к следующему акту, возможно, в той же роли, но уже в другом, более бытовом ключе. Халат остаётся на нём, он продолжает быть неотъемлемой частью его сценического образа, но теперь этот образ приведён в относительный порядок, готов к выходу в «мир» башни. Этот жест показывает, что театральность, перформативность для Маллигана — не случайная, разовая выходка, а часть его повседневного бытия, требующая ухода, внимания к деталям и поддержания формы.

          Жест собирания складок халата у ног можно трактовать и в метафорическом ключе — как образ упорядочивания, систематизации, приведения хаоса в порядок, завершения действия. Маллиган только что совершил ряд разнородных действий (взгляд, свист, замирание, речь, прыжок, другой взгляд), которые могли восприниматься как спонтанные, хаотичные или, по крайней мере, лишённые очевидной логики. Собирая складки, он символически «собирает» и себя, завершает импровизированный, но отрепетированный ритуал и готовится к следующему, более упорядоченному этапу — завтраку, разговору. Это жест самообладания, взятия себя в руки, перехода от экспрессивного, несколько хаотичного поведения к более сдержанному, контролируемому и социально приемлемому. Однако, учитывая его общую манеру и характер, это вряд ли глубокое, внутреннее собирание, работа над собой; скорее, это внешнее, физическое, поверхностное приведение себя в порядок. Тем не менее, даже такой, чисто внешний жест важен: он показывает, что Маллиган осознаёт необходимость поддерживать видимость порядка, опрятности, даже если внутри царит игровая стихия и цинизм. Для контраста, Стивен, погружённый в хаос воспоминаний, мыслей, чувства вины, вряд ли озабочен складками своей поношенной одежды; его беспорядок — внутренний, душевный. Маллиган собирает складки халата, Стивен пытается собрать осколки своего «треснувшего зеркала», обломки идентичности — оба жеста направлены на преодоление fragmentation, но на совершенно разных уровнях.

          Визуально жест собирания складок, вероятно, выглядит как лёгкий наклон, полуприседание или движение рук, чтобы подобрать мешающую ткань, возможно, одной рукой, пока другая свободна. Это добавляет ещё один элемент к физическому портрету Маллигана: он гибок, внимателен к мелочам, не брезгует наклониться, совершить небольшое, но необходимое действие по самообслуживанию. Жест лишён излишней грации, жеманства или театральности (в отличие от предыдущих); это практичное, утилитарное движение человека, который не хочет, чтобы ему мешала собственная одежда, который ценит удобство. В то же время, это движение совершается «с важностью», о которой сказано ранее, что создаёт забавный, комический эффект: серьёзность, важность позы сочетается с прозаическим, почти комичным действием по подбиранию подола. Маллиган умеет даже самый простой, бытовой жест превратить в элемент своего представления, наделить его значимостью, вписать в свой образ уверенного в себе денди. Это часть его неотразимой харизмы: он заставляет окружающих (и читателя) обращать внимание на то, что они обычно не замечают, видеть театр в повседневности. Собирание складок халата — такой же перформанс, как и пародийная месса, только в миниатюре, микрожест, но от этого не менее характерный. Через этот жест читатель понимает, что для Маллигана не существует незначительных, «нехудожественных» действий; всё, что он делает, потенциально является жестом, частью образа, элементом игры с миром и с собой.

          Деепричастный оборот «собирая у ног складки просторного халата» синтаксически подчинён основным глаголам «соскочил» и «поглядел», что отражает второстепенность, попутность этого действия. Однако его вынесение в самый конец цитаты, после основного действия, придаёт ему дополнительный вес, делает его своеобразным послезвучием, финальным аккордом описания. Фраза получает своеобразный «хвост», замедляющий повествование, заставляющий читательское внимание задержаться на этой детали, как будто камера медленно опускается к ногам персонажа. Читательское внимание задерживается на этой детали, как будто камера медленно опускается к ногам персонажа, фиксируя движение ткани, её фактуру, создавая «стоп-кадр». Это создаёт эффект замедленной съёмки, когда последний, завершающий жест растягивается во времени, приобретая почти ритуальную значимость, весомость. Джойс использует синтаксис, порядок слов для тонкого управления темпоритмом читательского восприятия, заставляя нас увидеть то, что в реальности длилось долю секунды. Собирание складок становится не просто попутным, незначительным действием, а финальным штрихом в портрете, точкой, после которой описание может переключиться на что-то другое, на реакцию Стивена или на интерьер башни. Таким образом, даже грамматическая конструкция, расположение элементов предложения работает на усиление смысла и выразительности жеста, на создание завершённого образа.

          Материальность, телесность описания — складки, ткань, ноги — возвращает нас в плоскость чувственного, тактильного восприятия после серии звуковых и визуальных впечатлений. Читатель почти физически ощущает ткань халата, её тяжесть, возможно, шёлковистость или шершавость льна, то, как она собирается в складки под пальцами, её сопротивление. Джойс, всегда невероятно внимательный к текстуре мира, к вещественности, через такие детали делает свой художественный мир осязаемым, плотным, реальным, чувственно данным. Халат Маллигана — не абстрактный предмет одежды, а конкретная вещь со своими физическими свойствами, которая взаимодействует с телом, движением, гравитацией, являясь частью материального мира. Это часть джойсовской философии и эстетики, где материальное, телесное, бытовое не менее важно и значительно, чем духовное, где тело и его оболочки являются полноценными проводниками смысла и бытия. Собирание складок — это момент контакта человека с материей, с тканью собственной одежды, который так же значим, как контакт со звуком (свист) или взглядом (зритель). В этом жесте, таком простом, есть своя, особая поэзия повседневности, которую Джойс умеет видеть, ценить и передавать с удивительной точностью. Через такую, казалось бы, незначительную деталь персонаж укореняется в реальности, становится не идеей или функцией, а живым существом из плоти, одетым в ткань, взаимодействующим с миром вещей.

          В контексте всего отрывка, жест собирания складок работает как финальный, стабилизирующий элемент, завершающий образ после серии динамичных и контрастных изменений. Маллиган устремил взгляд вверх (направленность) — издал свист (эмиссия) — замер (пауза) — получил ответ (коммуникация) — отреагировал речью (вербализация) — соскочил (перемещение) — поглядел (оценка) — и, наконец, собрал складки (упорядочивание). Этот последний жест придаёт всему циклу завершённость, как если бы он подбирал за собой «хвост» своего предыдущего действия, замыкая круг, приводя себя и своё одеяние в порядок после активности. Он показывает, что даже закончив основное, кульминационное действие, Маллиган не теряет активности, его энергия находит выход в мелких, попутных, обслуживающих движениях, он не может просто стоять. Это человек, который должен что-то делать постоянно, даже если это собирание собственной одежды, который не выносит пассивности, бездействия. Для читателя, который следил за этой стремительной цепочкой жестов и звуков, последний, более медленный и детальный жест становится точкой отдыха, моментом, когда можно выдохнуть и осознать всю сцену целиком. Он также подготавливает плавный переход к следующему событию — вероятно, к началу диалога со Стивеном, к движению вниз по лестнице, к следующему эпизоду внутри башни. Таким образом, эта, казалось бы, незначительная деталь выполняет важную композиционную, ритмическую и смысловую функцию, закольцовывая описание и готовя почву для продолжения.

          Подводя итог анализу последнего элемента цитаты, можно сказать, что собирание складок халата — это многозначный, завершающий жест, работающий на нескольких уровнях. На бытовом, реалистическом уровне это практическое действие по приведению длинной одежды в порядок после резкого движения, чтобы не мешала. На символическом уровне это метафора упорядочивания, завершения ритуала, «собирания» себя после экспрессивного выплеска, приведения хаоса в относительный порядок. На визуальном и тактильном уровне это финальный штрих в портрете, акцентирующий внимание на материальности образа, на театральности костюма и на самообладании персонажа. На нарративном уровне это элемент, замедляющий и завершающий повествование о данном эпизоде, придающий сцене законченность и плавно переводящий к следующей. На стилистическом уровне это пример характерной для Джойса внимательности к детали, к тактильному, вещному измерению реальности, к поэзии обыденного. Этот жест связывает Маллигана с миром материальных вещей, подчёркивая его отличие от погружённого в мысли, оторванного от быта Стивена, для которого такие мелочи, вероятно, не важны. И когда он, собрав складки, вероятно, выпрямляется, чтобы наконец заговорить со Стивеном или пойти дальше, читатель понимает, что первый акт утреннего спектакля закончен, и занавес готов открыться для следующего, более «прозаического», но не менее насыщенного действия.


          Заключение


          Проведённый детальный анализ короткого, но чрезвычайно насыщенного отрывка из начала «Улисса» наглядно показал, что он является концентратом художественных приёмов и смыслов, микрокосмом романа. Каждый жест, каждый звук, каждое слово в нём оказывается значимым и включённым в сложную сеть взаимосвязей, работающих на создание характера, атмосферы и философских подтекстов. Наивное, первичное чтение фиксировало прежде всего странность и подчёркнутую театральность сцены, но не могло объяснить её глубину и многогранность. Последовательный, пошаговый разбор элементов цитаты позволил выявить, каким виртуозным образом Джойс создаёт живой, противоречивый характер, погружает читателя в специфическую атмосферу места и времени, закладывает основы будущих конфликтов. Образ Бака Маллигана предстал как сложный конструкт из театральных жестов, культурных масок, физиологических деталей и социальных кодов, персонаж одновременно притягательный и отталкивающий. Его противостояние Стивену Дедалу, их фундаментальное различие намечены уже в этой первой сцене через контраст действия и созерцания, внешнего и внутреннего, речи и молчания, витальности и рефлексии. Пространство башни Мартелло оказалось не просто местом действия, а символическим локусом, точкой пересечения разных смысловых сил: истории, колониализма, религии, искусства, личной драмы. Таким образом, микроанализ этого отрывка открывает прямой путь к макро-пониманию поэтики и философии всего романа, демонстрирует метод Джойса в действии.

          Рассмотренные элементы цитаты — взгляд, свист, замирание, зубы, прозвище, ответный свист, реплика, команда, соскок, взгляд на зрителя, собирание складок — выстроены автором в строгой, продуманной последовательности, образующей мини-драму. Эта последовательность образует законченную мини-драму с чёткой завязкой, развитием, кульминацией и развязкой, что демонстрирует не только мастерство Джойса-стилиста, но и Джойса-драматурга, чувствующего сцену. Звуковые и визуальные образы тесно переплетаются, создавая синтетическое, полифоническое впечатление, вовлекая разные органы чувств читателя в процесс восприятия, делая текст почти осязаемым. Язык описания постоянно, на протяжении всего отрывка, меняет стилистический регистр, от высокого («Златоуст») к низкому («чудненько»), от поэтического к техническому, отражая принципиальную фрагментированность современного сознания и культуры. Интертекстуальные отсылки (к христианскому ритуалу, отцам церкви, античности, техническому прогрессу) вступают в сложный диалог с бытовым контекстом, порождая многослойные, часто иронические и парадоксальные смыслы. Детали (золотые крупинки на зубах, складки халата) несут не только прямую характеристическую нагрузку, но и символическую, становясь микрометафорами больших тем: тленности, искусственности, власти, порядка. Ритм прозы точно, почти музыкально следует за ритмом действия, ускоряясь и замедляясь, создавая напряжение и разрядку, управляя эмоциональной реакцией читателя. Всё это в совокупности работает на создание объёмного, живого, дышащего персонажа и на полное, глубокое погружение читателя в уникальную атмосферу джойсовского Дублина начала XX века.

          Метод пристального чтения, скрупулёзно применённый к данному отрывку, доказал свою высочайшую эффективность и необходимость для раскрытия неисчерпаемого богатства текста Джойса. Он позволяет увидеть, как на микроуровне отдельной сцены, жеста, слова отражаются и преломляются макро-проблемы всего романа: проблема идентичности, поиск отцовства, кризис религии, природа искусства, колониальное положение Ирландии. Этот метод учит читателя предельной внимательности, терпению, умению видеть связи между, казалось бы, разрозненными элементами, восстанавливать целостность из осколков. Он также наглядно показывает, что «Улисс» — это не лабиринт, в котором можно безнадёжно заблудиться, а тщательно, с математической точностью сконструированное здание, где каждый кирпич, каждая деталь находится на своём месте, выполняя свою функцию. Понимание этой сложной конструкции, этой архитектоники отнюдь не лишает текст его тайны, магии, а, напротив, углубляет её, открывая новые, бесконечные уровни для интерпретации, новые горизонты смысла. Анализ первой сцены подготавливает, «натаскивает» читателя к встрече с остальными, не менее сложными и своеобразными эпизодами романа, каждый из которых построен по своим, уникальным законам и техникам. Навык, полученный при разборе этого отрывка, можно и нужно применять ко всем остальным частям «Улисса», открывая для себя всё новые и новые бездны смыслов, наслаждаясь виртуозностью авторской игры. Таким образом, начальный эпизод с Маллиганом на башне служит не только сюжетным и тематическим введением в роман, но и своеобразным введением в метод его чтения, в «правила игры», которые предлагает Джойс.

          В конечном счёте, рассмотренная цитата предстаёт как идеальный, эталонный образец джойсовского искусства, где форма и содержание, жест и смысл, слово и образ неразрывно слиты в органичное целое. Через жест и слово здесь раскрывается сложный, противоречивый характер, через деталь — целый мир, через ритм — специфическое время, через аллюзию — многовековая культура. Маллиган, со всеми его противоречиями, обаянием, цинизмом и театральностью, остаётся одним из самых запоминающихся, живых образов не только «Улисса», но и всей литературы XX века. И в этом — безусловная заслуга Джойса, сумевшего в нескольких, на первый взгляд простых, абзацах запечатлеть живую, дышащую, сложную человеческую индивидуальность во всей её полноте и парадоксальности. Читатель, завершивший этот детальный анализ, уже никогда не сможет воспринимать данный отрывок наивно, поверхностно; он будет слышать в нём отголоски будущих тем, видеть намёки на будущие конфликты, чувствовать сложную авторскую иронию. Он понимает, что башня Мартелло — это не просто живописная декорация, а мощный символ, и что утренний свист — это не бытовая подробность, а философский и эстетический жест, полный значений. Такое углублённое, медленное, вдумчивое чтение превращает знакомство с «Улиссом» из испытания, из интеллектуального подвига в захватывающее, бесконечное путешествие в глубины человеческого сознания и культуры. И первый, самый важный шаг в этом путешествии — умение замедлиться, остановиться и всмотреться в те самые слова, из которых, как из драгоценных кирпичиков, сложен весь грандиозный, неповторимый мир романа.