Картограф возможных миров

Рассказ первый

Воображение есть перешеек (барзах) между Бытием и Небытием,
между познанным и непознанным, между отрицанием и утверждением.
— Ибн Араби, «Мекканские откровения»


I

Венеция погружалась в сумерки, когда Николо Контарини впервые увидел карту, которой не должно было существовать.
Он стоял в боковом приделе базилики Сан-Марко, где свет последних солнечных лучей, преломлённый византийскими мозаиками, превращал воздух в подобие золотистой воды. На стене, между двумя коринфскими колоннами, висел портолан — навигационная карта Средиземноморья, — но линии побережий дрожали, словно нарисованные на воде, и города на ней носили имена, которых Николо никогда не слышал: Хуркалийа, Джабарса, Джабалка — светоносные города ишракитов, о которых он читал в переводах Сухраварди, но которые, как утверждали все учёные мужи, существовали лишь в аллегорическом смысле.
— Вы видите их, — раздался голос за его спиной. — Однако не все могут их видеть. Большинство смотрит на эту карту и видит лишь ошибки переписчика.
Николо обернулся. Перед ним стоял пожилой человек в тёмном плаще, лицо которого казалось составленным из теней и света одновременно — черты то проявлялись с пугающей чёткостью, то расплывались, словно отражение в неспокойной воде. Руки его, выступавшие из-под широких рукавов, были испещрены странными шрамами.
— Я ищу того, кого называют Художником, — сказал Николо, стараясь, чтобы его голос звучал увереннее. — Мне сказали, что он может научить... видеть.
— Видеть, — повторил старик, и в его голосе послышалась лёгкая ирония. — Какое простое слово для такой опасной вещи. Скажите мне, синьор Контарини — да, я знаю, кто вы, сын патриция, изучавший в Падуе Прокла и Ямвлиха, переписывавший ночами трактаты Ибн Сины о природе души, — что именно вы хотите увидеть?
Николо медлил. Шесть лет он готовился к этой встрече. Шесть лет изучал герметические тексты, пытался постичь неоплатоническое учение о Едином и его эманациях, читал Плотина о том, что душа способна восходить к миру умопостигаемых форм. Но все эти слова казались теперь пустыми оболочками перед лицом того, что он действительно хотел.
— Я хочу увидеть истину, — произнёс он наконец. — Не отражение истины в словах философов, не тени на стенах платоновской пещеры. Саму истину. То, что лежит за пределами случайного мира становления, в котором мы живём.
Художник усмехнулся.
— Всего лишь истина, — воскликнул он. — Вы просите немногого. Но скажите мне: вы готовы принять, что истина — не одна? Что существует не мир, а миры? Не истина, а истины? И что между ними существует пространство, которое не является ни тем, ни другим, но и тем, и другим одновременно?
— Вы говорите о mundus imaginalis, — произнёс Николо, узнавая концепцию, с которой он сталкивался в суфийских текстах. — О срединном мире, который описывал Ибн Араби. О барзахе.
Художник кивнул, и его лицо на мгновение осветилось — не внешним светом, а каким-то внутренним сиянием, исходившим словно бы из самой его глубины.
— Барзах, — повторил он. — Перешеек. Промежуточный мир между материальным космосом и миром чистых духовных форм. Мир, где формы обретают телесность, а тела — духовность. Но это не просто философская абстракция, синьор. Это место столь же реальное, как эта базилика, как эти камни под вашими ногами. Более того — это место более реально, чем всё, что вы называете реальностью. Ибо всё, что существует здесь, в мире материи, есть лишь отброшенная тень того, что существует там, в mundus imaginalis.
Он сделал взмах рукой, и воздух между ними задрожал. Николо показалось, что он увидел на мгновение контуры иного пространства, наложенного на базилику — пространства, где колонны были не из мрамора, а из кристаллизованного света, где своды уходили не вверх, к куполу, а внутрь, в бесконечность, которая каким-то образом умещалась в конечном объёме.
— Это..., — Николо не мог найти слов.
— Это то, что персидские мудрецы называли Хуркалийа, — сказал Художник. — Восьмой климат, который не находится ни на востоке, ни на западе географического мира, но на востоке духовном — на востоке, который есть исток всего света. Сухраварди учил, что каждая душа имеет своего небесного двойника, своего ангела-хранителя, обитающего в этих световых городах. И что цель философа — не абстрактное познание, а визионерская встреча с этим двойником, восхождение к этим городам.
— Но если это так, — Николо с трудом подбирал слова, его разум пытался схватить то, что он видел, но видение ускользало, как сон при пробуждении, — если этот мир существует, как можно в него попасть? Ямвлих писал о теургии, о том, что через священные ритуалы душа может восходить к божественному. Но эти практики утрачены...
— Утрачены? — Художник снова усмехнулся. — Нет, не утрачены. Трансформированы. То, что Ямвлих и другие теурги делали через ритуал, то, что халдейские оракулы называли “восхождением через сферы”, может быть достигнуто иным путем. Через искусство. Через создание образов, которые являются не подражанием вещам этого мира, а воплощением форм из мира имагинального. Икона, — он указал на византийскую мозаику Христа Пантократора на куполе, — икона в своей истинной сущности не изображает Христа, а воплощает Его присутствие. Она есть окно между мирами.
Николо вспомнил, что икона пишется не так, чтобы мы смотрели на неё, а так, чтобы она смотрела на нас, чтобы мир божественный взирал через неё в мир человеческий.
— И карта? — спросил он, указывая на портолан с невозможными городами. — Карта — это тоже окно?
— Карта, — сказал Художник, и его голос стал торжественным, — это больше, чем окно. Карта — это порог. Дверь, которую можно не только открыть, но и пройти. Ибо география имагинального мира не подчиняется законам пространства, которые знаете вы. Там восток и запад — не направления по компасу, а состояния души. Там расстояние измеряется не милями, а степенью близости к источнику Света. И там карта не отображает территорию — карта создаёт территорию.

II

Художник провёл Николо в скрипторий — небольшую комнату за алтарём, о существовании которой тот не подозревал, хотя провёл в Сан-Марко немало часов. Стены были уставлены полками с пергаментами и странными инструментами: астролябиями, чертёжными досками, колбами с жидкостями, которые светились в полумраке собственным светом. На большом столе в центре комнаты лежала начатая карта — пергамент, на котором едва проступали контуры неизвестной земли.
— Прежде чем учить вас рисовать, — сказал Художник, усаживаясь на высокий стул и жестом приглашая Николо сделать то же, — я должен научить вас видеть. Не глазами, ибо глаза видят лишь поверхность вещей, а тем зрением, которое Плотин называл “оком души”, а Ибн Араби — “оком сердца”. Это зрение, которое постигает не форму как границу, отделяющую одно от другого, а форму как проявление божественной энергии.
Он взял одну из колб — в ней было нечто, напоминавшее серебристую дымку. — Это первое, что вам нужно понять о материалах нашего искусства. Карты, которые я создаю, не рисуются обычными чернилами на обычном пергаменте. Чернила должны быть составлены из субстанции, которая принадлежит одновременно двум мирам — миру материальному и миру имагинальному. Смотрите.
Он открыл колбу, и серебристая дымка потянулась наружу, обретая форму — не устойчивую, а текучую, как если бы кто-то лепил из воздуха. Николо увидел в ней очертания города: башни, купола, улицы, — но город этот был прозрачным, призрачным, существующим и не-существующим одновременно.
— Это... дым? — спросил он.
— Это сублимация несбывшегося, — ответил Художник. — Каждое событие, которое могло бы произойти, но не произошло, оставляет след в имагинальном мире. Каждый город, который мог бы быть построен, но не был построен. Каждая жизнь, которая могла бы быть прожита, но не была прожита. Все эти возможности не исчезают — они существуют в mundus imaginalis как тени, как призраки. И если знать, как их собрать, их можно сгустить до состояния, когда они становятся видимы. А затем — используя особые техники — можно перенести их на пергамент. И тогда карта становится не изображением того, что есть, а воплощением того, что может быть.
Николо смотрел на призрачный город, зависший в воздухе, и в его сознании вдруг открылось понимание, которое было подобно удару молнии. Это было то, о чём писал Ибн Сина в своём трактате о душе: имагинальная способность (al-quwwa al-mutakhayyila) — не просто способность комбинировать образы, полученные от органов чувств, а способность постигать особый род реальности, столь же объективной, как материальный мир, но принадлежащей иному онтологическому уровню.
— Я начинаю понимать, — прошептал он. — Вы не создаёте фикции. Вы... извлекаете формы из мира возможностей и даёте им локальное воплощение.
— Именно так, — кивнул Художник. — Но это лишь первый шаг. Получить субстанцию — это одно. Но чтобы придать ей форму на пергаменте, чтобы зафиксировать её так, чтобы она не рассеялась обратно в небытие, требуется нечто большее. Требуется понимание того, что арабские философы называли худуд — пределами или границами. Каждая вещь определена своими границами, своей формой. Однако форма — это не просто внешний контур. Форма — это принцип, в соответствии с которым материя организуется. И этот принцип исходит не снизу, из материи, а сверху, из мира божественных идей.
Он взял тонкую кисть и обмакнул её в серебристую субстанцию. Затем, с поразительной точностью, начал наносить линии на пергамент. И Николо увидел нечто невероятное: линии, которые рисовал Художник, не ложились на поверхность пергамента, а словно уходили в глубину, проникали в иное измерение, которое каким-то образом существовало внутри плоского листа.
— Видите? — сказал Художник. — Пергамент — это не просто поверхность. Это граница между двумя мирами, мембрана, которая их разделяет и соединяет одновременно. И когда я рисую на ней, я не накладываю изображение поверх неё, а прорезаю в ней окно, через которое мир имагинальный может проявиться в мире материальном.
Под рукой Художника на пергаменте появлялся город — но не как плоский план на карте, а как живая реальность, обладающая глубиной и объёмом, хотя и умещавшаяся в пределах двумерной поверхности. Николо видел улицы этого города, по которым двигались крошечные фигурки людей. Видел башни, на которых развевались знамёна. Видел гавань, где стояли корабли с поднятыми парусами.
— Но это... это живое, — выдохнул он. — Этот город живёт!
— Разумеется, — ответил Художник. — Ибо я не изобразил город, а воплотил его. Дал форме из имагинального мира локальное присутствие здесь, в мире материальном. Этот город существует сейчас в двух местах одновременно: там, в mundus imaginalis, как вечная возможность, и здесь, на этом пергаменте, как временное проявление. И пока карта существует, город будет существовать в обоих мирах.
Он отложил кисть и повернулся к Николо. — Теперь ваша очередь. Но прежде чем вы начнёте, я должен предупредить вас. Это искусство — не безопасно. Каждый раз, когда вы открываете окно между мирами, вы рискуете. Ибо имагинальный мир — это не просто резервуар образов, из которого можно черпать по желанию. Это живая реальность, населённая существами, столь же реальными, как мы с вами. Ибн Араби называл их “духовными телами” — сущностями, которые имеют форму, но эта форма не материальна. И эти сущности не всегда благосклонны к тем, кто пытается проникнуть в их мир.
Николо вспомнил предостережения из текстов Ямвлиха о теургии: не всякий, кто призывает божественное, готов встретиться с ним лицом к лицу. И не всякий, кто начинает восхождение к миру идей, способен вернуться обратно в мир материи.
— Я готов, — сказал он, не зная, насколько эти слова были ложью или правдой.

III

Первые недели обучения были посвящены подготовке. Художник объяснил, что прежде чем рисовать карты имагинальных городов, нужно научиться видеть само имагинальное пространство. И для этого требовалась особая дисциплина сознания — то, что суфии называли “мурахаба” (внимательное созерцание), а неоплатоники — очищением души от материальных привязанностей.
Николо проводил часы, глядя на карты, которые создавал Художник, пытаясь не просто увидеть изображённое на них, а проникнуть за поверхность изображения, постичь ту реальность, которая воплощалась в этих линиях и формах. И постепенно он начал замечать странные вещи. Карты словно дышали. Города на них то отдалялись, то приближались, хотя масштаб оставался неизменным. Иногда он видел на картах детали, которых не было там минуту назад: новую башню, новый квартал, новый корабль в гавани.
— Вы начинаете видеть, — сказал однажды Художник, застав его за этим занятием. — Ваше око сердца пробуждается. Но это лишь начало. Чтобы научиться рисовать, вы должны научиться не просто видеть имагинальное, а вступать с ним в диалог. Ибо творение карты — это не монолог художника, а диалог между его замыслом и теми формами, которые уже существуют в mundus imaginalis.
Наступил день, когда Художник решил, что Николо готов к первой попытке. Они собрали всё необходимое: пергамент, выделанный особым способом (Художник не раскрывал его секрета, но Николо заметил, что пергамент этот был странно прозрачным, словно сотканным не из кожи, а из тумана); серебристую субстанцию несбывшихся возможностей; тонкие кисти из волоса единорога (так утверждал Художник, и Николо не решался усомниться).
— Что я должен изобразить? — спросил Николо, садясь за чертёжный стол.
— Ничего, — ответил Художник. — Вы не должны изображать. Вы должны видеть. Закройте глаза. Погрузитесь в себя. Найдите в своём сердце то место, где обитает ваш небесный двойник — ваш ангел-хранитель, как говорят христиане, или ваша совершенная природа, как говорят суфии. И позвольте ему показать вам город, в котором он обитает. Город, который является отражением вашей души в мире имагинальном.
Николо закрыл глаза. Сначала была лишь тьма, привычная тьма за веками. Но затем, постепенно, в этой тьме начал проступать свет — не внешний свет, видимый глазами, а внутренний, исходящий словно бы из самой субстанции его сознания. И в этом свете он увидел...
Город.
Но это был город не из камня и дерева. Это был город из чистого света, кристаллизованного в формы. Башни его были колоннами света, уходящими в бесконечность. Улицы — потоками сияния, по которым двигались фигуры, сотканные из той же световой субстанции. И всё это пульсировало единым ритмом, который Николо каким-то образом узнавал — это был ритм его собственного сердца, его собственного дыхания, но возведённый в какую-то высшую степень, очищенный от всего случайного и временного.
— Я вижу его, — прошептал он, не открывая глаз. — Я вижу свой город!
— Не говорите, — предостерег Художник. — Говорить — значит терять. Рисуйте. Пусть ваша рука следует за вашим зрением.
Николо открыл глаза — и чудо: город не исчез. Он всё ещё был здесь, наложенный на обычную реальность скриптория, как если бы существовало два мира одновременно, и он мог видеть оба сразу. Дрожащими руками он взял кисть, обмакнул её в серебристую субстанцию.
Первое прикосновение кисти к пергаменту было подобно электрическому разряду. Николо почувствовал, как нечто прошло через его руку, через всё его тело — поток энергии, идущий не от него к пергаменту, а от имагинального города через него к материальному воплощению. Он был не творцом в этот момент, а проводником, каналом, через который форма из одного мира переходила в другой.
Линии возникали на пергаменте, и Николо не был уверен, что это его рука их рисует. Казалось, кисть двигалась сама, ведомая невидимой силой. И с каждой новой линией город становился всё более реальным, всё более плотным, всё более присутствующим.
Однако потом что-то пошло не так.
Николо почувствовал сопротивление — словно город, который он пытался воплотить на материальном плане, не хотел быть воплощённым. Или словно кто-то там, в имагинальном мире, противился его вторжению. Кисть вдруг стала тяжёлой, словно он пытался рисовать на поверхности мёда. А затем...
Он увидел Его.
Фигуру, стоящую в центре имагинального города. Фигуру, сотканную из света, однако этот свет был иным — не тёплым и золотым, как свет самого города, а холодным, серебряным, почти металлическим. И эта фигура смотрела на него. Смотрела не глазами, ибо у неё не было глаз в обычном смысле, а всем своим существом — и этот взгляд проникал в самую глубину его души, видел всё, что он когда-либо думал, чувствовал, желал.
— Кто ты, дерзнувший войти в наш мир? — услышал Николо голос без звука, голос, который возникал прямо в его сознании. — По какому праву ты пытаешься воплотить то, что должно оставаться невоплощённым?
Николо попытался ответить, но обнаружил, что не может говорить. Язык не слушался его. Всё его тело словно окаменело.
— Остановись! — Это был голос Художника, резкий и властный. — Прервись! Закрой врата!
Однако Николо не мог остановиться. Его рука продолжала рисовать, словно обретя собственную волю. И фигура в имагинальном городе начала двигаться — приближаться к границе между мирами, к тому окну, которое Николо открывал своим рисунком.
Художник выхватил кисть из руки Николо. Затем, одним резким движением, перечеркнул незавершённый рисунок на пергаменте.

IV

Николо очнулся на полу скриптория. Голова раскалывалась от боли. Во рту было сухо. Когда он приподнялся, то увидел, что пергамент, на котором он рисовал, полностью сгорел — осталось лишь круглое пятно сажи на поверхности стола.
Художник казался постаревшим на десять лет.
— Что... что это было? — выдавил из себя Николо.
— То, о чём я предупреждал, — ответил Художник. — Имагинальный мир населён. И не все его обитатели рады, когда кто-то из нашего мира пытается проникнуть к ним. Ибо всякий раз, когда мы открываем окно между мирами, мы создаём не только путь туда, но и путь сюда. И то, что находится там, может пройти по этому пути.
Николо с трудом поднялся на ноги. Его тело всё ещё дрожало от пережитого. — Но что это было за существо? Ангел, или демон?
— Ни то, ни другое, — Художник покачал головой. — В mundus imaginalis нет такого разделения, которое принято в христианском богословии. Там существа определяются не по моральным категориям, а по степени близости к Источнику Света. То, что вы увидели, было одним из хранителей — сущностью, которая охраняет определённые области имагинального мира от проникновения неподготовленных душ. Ибн Араби писал о них как о “стражах между стоянками” на пути духовного восхождения.
— Значит, я не готов, — сказал Николо. — Я не...
— Нет, — перебил его Художник. — Как раз наоборот. Вы способны. Слишком способны. Проблема была в том, что вы открыли врата слишком широко. Вы вошли не в обычный имагинальный город, а в нечто гораздо более глубокое. В Хуркалийа ал-Кубра — Великую Хуркалийу, высший из световых городов, где обитают не просто образы возможных миров, а сами архетипы реальности.
Он встал, подошёл к окну. Снаружи сгущались вечерние сумерки, и звёзды одна за другой возникали на небе. — Сухраварди учил, что существует иерархия световых миров. Самый низший из них — это 'алам ал-митхал, мир образов, где существуют формы вещей материального мира. Выше него — 'алам ал-мутхал, мир архетипических форм, откуда эти образы происходят. А ещё выше — великие световые города: Джабарса, Джабалка, и высшая из всех — Хуркалийа. Обычный картограф работает с низшими уровнями. Но вы... вы каким-то образом сразу проникли на высший уровень. И тот, кто увидел вас, был не простым хранителем, а одним из высших ангелов света.
— Что же мне теперь делать? Если я открываю врата шире, чем нужно...
— Учиться открывать врата ровно настолько, насколько нужно, и не шире, — сказал Художник.  —  Это как дыхание — вы не можете не дышать, но можете научиться дышать осознанно, контролировать глубину и ритм дыхания. Так и с вратами между мирами: вы не можете не открывать их, если хотите заниматься этим искусством, но можете научиться открывать их осторожно.
Последующие месяцы были самыми трудными в жизни Николо. Под руководством Художника он учился этому тонкому искусству. Учился подходить к границе между мирами осторожно, не распахивать её настежь, а приоткрывать, словно щель в двери, через которую можно заглянуть, но которая не даст войти тому, что находится по другую сторону.
И постепенно у него стало получаться. Он научился рисовать карты небольших имагинальных городов — не великих световых мегаполисов, а скромных поселений на периферии mundus imaginalis. Эти города не были столь прекрасны, как тот, который он увидел в первый раз, но они легко поддавались воплощению на пергаменте.
Однако с каждой нарисованной картой Николо замечал странное изменение в себе. Его восприятие обычного мира существенно изменилось. Венеция, в которой он жил всю свою жизнь, теперь казалась ему картонной декорацией, за которой скрывалась иная, более реальная Венеция — Венеция имагинальная, существующая в mundus imaginalis. Иногда, идя по Пьяцца Сан-Марко, он видел два города одновременно: один — из камня и воды, другой — из света и возможностей. И с каждым днём второй становился всё более отчётливым, а первый — всё более размытым.
— Это нормально, — сказал ему однажды Художник, когда Николо признался в этих переживаниях. — Вы проходите трансформацию. Ибо нельзя работать с имагинальным миром, оставаясь полностью в мире материальном. Чем глубже вы проникаете туда, тем больше вы сами становитесь частью этого мира. Это то, о чём писал Ибн Араби: человек — это барзах, перешеек между мирами. Он принадлежит обоим мирам одновременно. Но большинство людей не осознают своей двойственной природы. А вы начинаете осознавать.
— И что будет в конце? — спросил Николо. — Когда я полностью осознаю эту двойственность?
Художник долго молчал. Наконец, сказал: — В конце вы перестанете принадлежать одному миру. Станете гражданином обоих. Это как в истории, которую рассказывал Ибн Туфейль о Хайе, сыне Якзана, — человеке, который через одинокое созерцание постиг истину о структуре реальности, но после этого не смог вернуться к обычной жизни среди людей, ибо то, что он видел, навсегда отделило его от них. Вы будете видеть то, что другие не видят. Знать то, что другие не знают.

V

Прошёл год с той первой встречи в Сан-Марко. Николо Контарини сидел теперь в своей собственной мастерской — небольшой комнате в доме его отца, где он создавал карты. Не обычные карты для мореплавателей, а карты имагинальные, воплощающие города из mundus imaginalis.
Перед ним лежал законченный пергамент. Город, который он изобразил на нём, был прекрасен — башни из хрусталя, улицы, вымощенные перламутром, гавань, где стояли корабли с парусами, сотканными из лунного света. Это была карта Венеции — но не той Венеции, которая существовала в материальном мире, а той, которая могла бы существовать, если бы все возможности города воплотились одновременно. Венеции совершенной, идеальной, вечной.
Николо смотрел на свою карту и знал, что создал нечто прекрасное. Однако это знание не приносило радости. Ибо он понимал теперь то, чего не понимал год назад: каждая карта, которую он создавал, была не просто воплощением возможности, но и отречением от действительности. Выбирая одну Венецию из множества возможных, он отказывался от всех остальных. И с каждой новой картой мир вокруг него становился всё менее реальным, всё более похожим на набор возможностей, ни одна из которых не была до конца воплощена.
Он знал, что искусство, если оно слишком теургично, если воплощает не просто образ, а саму сущность вещи, — такое искусство опасно. Оно пожирает художника. Ибо художник, создавая его, отдаёт не просто своё время и труд, а свою душу.
И Николо понял — слишком поздно — что именно это и произошло с ним. Каждая карта, которую он создавал, требовала энергии. Ибо чтобы воплотить форму из имагинального мира в мире материальном, нужна была нужна духовная энергия — и эта энергия бралась из того мира. Он становился более тонко материальным с каждой новой картой.
Он поднял руку и посмотрел на неё при свете свечи. Рука была полупрозрачной. Он видел сквозь неё контуры стола, на котором лежала карта. Скоро, он знал это, он станет полностью прозрачным. Станет частью mundus imaginalis, перестанет принадлежать миру грубой материи.
И это не пугало его. Ибо разве не об этом писали все мистики, от Плотина до Ибн Араби? О восхождении души от материального к духовному, от множественности к единству, от становления к бытию? Он просто шёл по этому пути быстрее, чем другие. И средством его восхождения было искусство — та самая теургия, о которой писал Ямвлих, то священное действие, которое позволяет душе подняться к божественному.
Николо взял новый пергамент. У него оставалось, быть может, время для одной последней карты. И он знал, что это будет за карта. Не Венеция. Не какой-то имагинальный город. А сама Хуркалийа — великий световой город, который он видел в тот первый раз, когда встретился с хранителем.
Это будет его последнее творение. И оно превратит его тело в духовное. Но разве не ради этого он всё начинал? Разве не ради того, чтобы увидеть, воплотить и стать частью той высшей реальности, о которой говорили все мудрецы?
Он обмакнул кисть в серебристую субстанцию и приложил её к пергаменту.
И начал рисовать свой последний город.
Город, в котором он будет жить вечно.
Город, которого нет на картах этого мира, но который реальнее всего, что когда-либо существовало в нём.


* * *

Утром слуги нашли мастерскую пустой. Николо Контарини исчез. Остался лишь пергамент на столе — карта невиданного города, сияющая в утреннем свете собственным внутренним сиянием. И те, кто смотрел на неё достаточно долго, клялись, что видели в этом городе крошечную фигурку — человека, идущего по улицам света, всё дальше и дальше, к самому центру, к источнику всех возможностей.
Художник взял эту карту и спрятал её в самое потаённое место библиотеки Сан-Марко. Ибо он знал, что рано или поздно придёт ещё один, кто захочет научиться видеть. Кто захочет пройти тот же путь. И для него эта карта будет и предостережением, и вдохновением.  Она поможет ему найти дорогу домой. В тот город, который был его родным городом от начала времён.

Конец первого рассказа