Лекция 7. Эпизод 1

          Лекция №7. Физиогномика и жест в начальной сцене «Телемаха»


          Цитата:

          Жирное затенённое лицо и тяжёлый овальный подбородок напоминали средневекового прелата, покровителя искусств. Довольная улыбка показалась у него на губах.
          – Смех да и только, – сказал он весело. – Это нелепое твоё имя, как у древнего грека.
          Ткнув пальцем с дружелюбной насмешкой, он отошёл к парапету, посмеиваясь. Стивен Дедал, поднявшись до конца лестницы, устало побрёл за ним, но, не дойдя, уселся на край площадки и принялся наблюдать, как тот, пристроив на парапете зеркальце и обмакнув в пену помазок, намыливает шею и щёки.


          Вступление


          Начальный эпизод романа «Улисс» представляет собой сложную систему жестов и визуальных кодов, где каждый элемент подлежит расшифровке. Предложенный фрагмент является первой подробной портретной зарисовкой Бакка Маллигана, и эта зарисовка задаёт тон его взаимоотношениям со Стивеном Дедалом на протяжении всей книги. Читатель сталкивается не с нейтральным описанием, а с оценкой, пропущенной через восприятие Стивена, что сразу устанавливает субъективную природу повествования. Каждая деталь внешности Маллигана несёт символическую нагрузку, отсылая к темам власти, религии и развращённости. Динамика сцены строится на контрасте между активностью одного персонажа и пассивностью другого, что видно уже в распределении действий. Даже незначительные, на первый взгляд, телодвижения раскрывают глубину конфликта, который носит не бытовой, а экзистенциальный характер. Анализ этой микросцены позволяет проникнуть в поэтику всего романа, построенную на принципе соответствия между внешним жестом и внутренним состоянием. Таким образом, фрагмент служит идеальным объектом для демонстрации метода пристального чтения, требующего внимания к нюансам.

          Джойс мастерски использует приём замедленного, кинематографичного показа, переводя внимание с общего плана на крупный. Первые строки романа — это голос Маллигана, совершающего пародийный обряд, и лишь затем следует пауза и статичное описание, переводящее фокус на визуальный образ. Этот переход от звука к образу очень важен для понимания структуры эпизода, поскольку показывает, как восприятие Стивена структурирует реальность. Мы видим Маллигана не абстрактно, а в конкретный момент его ритуального действа, когда его фигура сразу же наделяется признаками власти и театральности. Стивен же изначально представлен как наблюдатель, даже до своего физического появления, что задаёт иерархию «актёр — зритель». Таким образом, пространственные и нарративные отношения выстраиваются мгновенно, подготавливая почву для дальнейшего развития конфликта, который будет разворачиваться не только в словах, но и в молчаливых жестах.

          Контекст сцены — башня Мартелло — является многогранным символом, включающим исторический форт, временное жилище и метафору интеллектуальной изоляции. Пространство башни вертикально, что подчёркивает отношения доминирования и подчинения, поскольку Маллиган занимает верхнюю площадку, позицию стратегического и символического превосходства. Стивен выходит из глубины лестницы, из тёмного внутреннего пространства, что визуализирует его погружённость в себя, в свои тяжёлые мысли. Сама архитектура предопределяет динамику их взаимодействия в этой сцене, делая её почти клаустрофобной, несмотря на открытость морю. Парапет, к которому отходит Маллиган, — граница между человеческим миром и стихией, и всё действие происходит на этой границе, что усиливает его напряжённость и символический потенциал. Всё вместе создаёт ощущение, что персонажи находятся не просто в конкретном месте, а в некоем психологическом и символическом ландшафте, определяющем их поступки.

          Данная лекция посвящена детальному разбору ключевого фрагмента портрета, в котором концентрируется суть отношений двух главных антиподов начала романа. Мы последовательно исследуем описание внешности, жестов, реплик и реакций, стремясь показать, как на микроуровне работают механизмы джойсовской характеристики персонажей. Цель анализа — продемонстрировать, как в нескольких строках зашифрованы темы власти, искусства, дружбы и отчуждения, которые станут лейтмотивами всего произведения. Мы увидим, как Джойс через пластику тела и тонкости диалога создаёт объёмные, противоречивые образы, избегая прямых авторских оценок. Такой подход позволит глубже понять не только конкретную сцену, но и принципы организации художественного мира «Улисса» в целом. Это упражнение в пристальном чтении будет полезно для выработки навыков анализа любого сложного литературного текста, где форма неотделима от содержания. Таким образом, мы начинаем наше погружение в текст с самого его порога, с того момента, когда два персонажа впервые предстают перед нами во всей сложности своих отношений.


          Часть 1. Первое впечатление: встреча с двойственным персонажем


          Наивный читатель воспринимает этот отрывок как живую, почти театральную сцену из жизни двух молодых людей в необычном месте ранним утром. Один из них — яркий, самоуверенный, склонный к театральным жестам, что видно по его поведению и репликам. Другой — уставший, отстранённый, занимающий позицию наблюдателя, что создаёт ощущение дистанции и внутренней усталости. Описание лица первого героя кажется немного гротескным, даже карикатурным, из-за таких деталей, как «жирное затенённое лицо» и «тяжёлый овальный подбородок». Его сравнение со средневековым священником выглядит неожиданным и интригующим, заставляя задуматься о скрытых смыслах. Диалог начинается с лёгкой, почти дружеской насмешки над именем, что задаёт тон общению, балансирующему между шуткой и издевкой. Общая атмосфера сцены колеблется между комической, благодаря выходкам Маллигана, и слегка зловещей, из-за подавленности Стивена и странности окружения. Читатель интуитивно чувствует, что за внешней простотой скрывается сложность, но на этом этапе она ещё не поддаётся чёткому определению. Таким образом, первое впечатление оставляет чувство загадочности и ожидания дальнейшего развития, что удерживает внимание.

          Читатель сразу отмечает контраст между активным действием и пассивным созерцанием, который является структурным стержнем фрагмента. Маллиган что-то делает — бреется, улыбается, говорит, перемещается, демонстрируя энергию и владение ситуацией. Стивен, напротив, почти обездвижен — он сидит и смотрит, что создаёт ощущение его глубокой отрешённости и, возможно, беспомощности. Это создаёт ощущение неравноправных отношений, возможно, скрытого конфликта, где один явно доминирует, а другой подчиняется. Упоминание «древнего грека» вносит интеллектуальный, образованный подтекст, указывая на то, что герои — не простые обыватели, а люди начитанные, погружённые в культуру. Читатель понимает, что спор идёт не только о звучании имени, но и о его культурных коннотациях, что возвышает ссору над бытовым уровнем. Жест «ткнул пальцем» может быть истолкован и как фамильярный, и как агрессивный, что добавляет двусмысленности в отношения персонажей. На этом этапе загадка персонажей только углубляется, поскольку их прошлое и истинные мотивы остаются за кадром, известными лишь по намёкам. Всё это формирует у читателя устойчивый интерес к дальнейшему повествованию, основанный на желании разгадать характеры и предысторию конфликта.

          Пространство вокруг — башня, море, утро — ощущается как важный, почти действующий фон, а не просто декорация. Оно не нейтрально, а активно влияет на настроение и смысл происходящего, создавая ощущение изоляции и в то же время открытости стихии. Читатель чувствует определённую театральность, условность этой сцены, будто персонажи разыгрывают некий спектакль с заранее известными ролями. Действия Маллигана с зеркалом и бритвой напоминают некий странный ритуал, граничащий с кощунством, что добавляет сцене оттенок святотатства и вызова. Всё это наводит на мысль, что перед нами не бытовая зарисовка, а нечто символическое, требующее интерпретации, но прямой символизм ещё не ясен. Однако прямой символизм ещё не ясен, он ощущается лишь интуитивно, через странность действий и необычность сравнений. Имя «Стивен Дедал» звучит для русского уха непривычно и значимо, вызывая ассоциации с мифом о мастере, что также работает на углубление смысла. Наивный читатель, таким образом, готовится к сложному, многоплановому повествованию, где внешнее — лишь оболочка для внутренних, философских тем.

          Эмоциональный тон отрывка смешанный, в нём есть ирония и лёгкая меланхолия, что создаёт сложную атмосферу, лишённую однозначности. Веселье Маллигана кажется немного нарочитым, демонстративным, как будто он играет роль весёлого человека, а не искренне радуется. Усталость Стивена выглядит глубже, чем просто физическая утомлённость, она кажется следствием душевной раны или тяжёлых размышлений. Между репликами и жестами чувствуется напряжение, невысказанное, которое делает диалог особенно острым и многозначным. Читатель задаётся вопросом об истории отношений этих двух людей, что было до этой сцены, почему Стивен так подавлен, а Маллиган так беспечен. Образ «средневекового прелата» рождает ассоциации с лицемерием, властью, развратом, что проецируется на характер Маллигана, делая его потенциально опасным. Первое впечатление — это впечатление от встречи с загадкой, требующей разгадки, что является мощным двигателем вовлечения читателя. Таким образом, даже на поверхности текст предлагает достаточно материала для размышления, побуждая к более внимательному, аналитическому прочтению.

          Стилистика отрывка кажется довольно традиционной, описательной, но уже здесь чувствуется особое внимание к деталям, к пластике движения. Фраза «жирное затенённое лицо» запоминается своей выразительной грубоватостью, которая контрастирует с возвышенным сравнением, следующим за ней. Это не идеализированный портрет, а скорее целенаправленное подчёркивание телесности, даже физиологической отталкивающей особенности персонажа. Читатель отмечает, что автор не боится неэстетичных подробностей, стремясь к полной, многогранной характеристике, лишённой романтического флёра. Сам язык повествования балансирует между поэтичностью, как в описании моря, и натурализмом, как в описании бритья, создавая уникальное стилистическое единство. Диалог звучит естественно, отражая живой разговорный ритм, но при этом каждая реплика весома и значима, лишена случайности. На этом уровне текст кажется доступным, но внутренне напряжённым, что является признаком высокого мастерства писателя, умеющего совмещать простоту и сложность. Наивное чтение, таким образом, фиксирует эту стилистическую двойственность, ещё не будучи способным полностью её объяснить, но ощущая её воздействие.

          Мотив наблюдения, взгляда является центральным для всего фрагмента, связывая персонажей в единую визуальную цепь. Маллиган смотрится в зеркальце, совершая акт самолюбования, а Стивен наблюдает за Маллиганом, занимая позицию стороннего аналитика. Читатель, в свою очередь, наблюдает за этой цепочкой взглядов, становясь своеобразным метанаблюдателем, что создаёт эффект «театра в театре». Возникает эффект «театра в театре», многослойности восприятия, где каждый следующий взгляд комментирует или оценивает предыдущий. Это заставляет задуматься о вопросах идентичности и саморефлексии, о том, как мы конструируем себя через взгляд другого. Кто здесь настоящий? Тот, кто действует, или тот, кто видит? Зеркало становится ключевым предметом, связывающим все уровни, будучи и инструментом самонаблюдения, и символом искусства. Наивное чтение улавливает эту зеркальность, но не может её полностью истолковать, чувствуя лишь, что здесь есть глубина. Таким образом, визуальная организация сцены оказывается не менее важной, чем её словесное содержание, подготавливая почву для последующего семиотического анализа.

          Образ древнего грека, вызванный именем Стивена, создаёт историческую перспективу, выводя сиюминутную ссору за пределы бытового контекста. Он как бы приподнимает спор над уровнем обыденности, превращая его в столкновение культурных моделей и исторических ассоциаций. Читатель ощущает, что спор идёт о чём-то более важном, чем просто имя, возможно, о судьбе, о предназначении, о культурной принадлежности. Ирония Маллигана может скрывать зависть или непонимание, ведь имя «Дедал» — это претензия на высокий статус творца, который Маллиган, будучи медиком, возможно, отрицает. Его насмешка над «нелепым» именем — это насмешка над чуждой ему системой ценностей, над интеллектуальными претензиями Стивена. Стивен же, молчаливый, кажется носителем этой иной, «греческой» мудрости, что противопоставляет его практицизму и цинизму Маллигана. Конфликт уже видится как столкновение двух типов сознания — художника и практика, мечтателя и циника, что является архетипическим конфликтом. Наивный читатель улавливает этот культурный подтекст, возможно, не отдавая себе отчёта во всех аллюзиях, но чувствуя их вес.

          В итоге первое впечатление оставляет чувство недосказанности и глубины, которое является главным достижением этого фрагмента. Читатель понимает, что за внешней простотой сцены скрывается сложность характеров и отношений, требующая расшифровки. Персонажи не схематичны, они объёмны и противоречивы, их мотивы не лежат на поверхности, а скрыты за жестами и интонациями. Их диалог — лишь верхушка айсберга подводных течений памяти, обид, невысказанных претензий и философских разногласий. Описаниям нельзя доверять полностью, они содержат намёки и оценки, данные с определённой точки зрения, что делает повествование релятивистским. Пространство и вещи являются активными участниками действия, неся символическую нагрузку и влияя на поведение персонажей. Чтобы понять сцену, нужно вглядеться в каждую деталь, в каждое слово, что и является сутью пристального чтения. Наивное чтение завершается осознанием необходимости более глубокого анализа, который позволит раскрыть все слои этого насыщенного текста.


          Часть 2. Физиогномика власти: жир и тень как знаки


          Фраза «Жирное затенённое лицо» является мощным визуальным якорем описания, приковывающим внимание читателя к конкретной, почти осязаемой детали. Прилагательное «жирное» сразу выводит образ из сферы духовного или интеллектуального, настойчиво указывая на материальную, телесную природу персонажа. Оно апеллирует к телесности, избыточности, почти животной силе и сытости, что создаёт впечатление человека, поглощённого плотскими удовольствиями. В контексте европейской литературной традиции «жир» часто ассоциируется с обжорством, похотью и мирским благополучием, будучи признаком развращённости и духовной лени. Однако здесь это не просто бытовая деталь, а знак, вводящий тему материального, противопоставленного духовному, и тему избытка, противопоставленного аскезе. «Затенённое» усиливает двойственность: лицо не освещено полноценно, часть его скрыта, что создаёт ощущение неполноты, тайны, возможно, злого умысла. Тень может означать скрытность, двусмысленность, принадлежность к тёмной стороне, что добавляет портрету зловещий оттенок. Вместе эти эпитеты создают образ, лишённый прозрачности и лёгкости, образ человека, чья сущность затемнена и отягощена плотью.

          Овал лица и подбородок — это элементы, на которые обратил внимание ещё основатель физиогномики Иоганн Лафатер, связывая их с определёнными чертами характера. В физиогномической традиции тяжёлый, массивный подбородок часто трактовался как признак сильной воли, упрямства, чувственности и агрессивности. «Тяжёлый овальный подбородок» Маллигана работает как знак его агрессивной, подавляющей натуры, его упорства в достижении целей и телесной основательности. Он контрастирует с, вероятно, более утончёнными, острыми чертами Стивена, который ассоциируется с интеллектом, а не с физической силой. Сама форма овала — замкнутая, законченная — символизирует самодостаточность и определённость, отсутствие внутренних сомнений и гибкости. У Маллигана, судя по всему, нет внутренних сомнений, его личность монолитна, как этот подбородок, он уверен в своей правоте и силе. В архитектонике сцены этот подбородок — своего рода архитектурная деталь, выдающаяся вперёд, претендующая на доминирование в пространстве. Он является визуальной доминантой, приковывающей к себе взгляд наблюдателя и читателя, становясь центром тяжести портрета. Таким образом, через форму подбородка передаётся не только внешний облик, но и психологическая характеристика, основанная на культурных кодах восприятия.

          Сочетание «жира» и «тяжести» создаёт ощущение плотской, почти гнетущей материальности, которая словно давит на окружающее пространство. Этот персонаж не парит в абстракциях, он прочно стоит на земле, вернее, на камнях башни, являясь воплощением земного, практического начала. Его тело обладает весом, который ощущается даже через текст, весом физическим и социальным, ведь Маллиган явно чувствует себя хозяином положения. Это вес не только физический, но и социальный, психологический, ведь его уверенность позволяет ему диктовать условия и насмехаться над другим. Маллиган давит своим присутствием, своей неоспоримой реальностью, перед которой хрупкие интеллектуальные построения Стивена кажутся эфемерными. В мире Стивена, состоящем из тонких материй памяти, вины и творческих поисков, Маллиган — воплощённый объект, противостоящий субъективности. Его лицо — это маска, но маска, отлитая из плоти, а не надетая, то есть его сущность и внешность едины, в нём нет раздвоенности. Анализ этих деталей показывает, что характеристика строится на контрасте субстанции и тени, материи и тайны, что делает образ одновременно отталкивающим и загадочным.

          «Затенённость» лица имеет и конкретное, бытовое объяснение: это раннее утро, и солнце ещё не поднялось высоко, освещение на площадке башни неравномерно. Однако Джойс использует это естественное условие для создания символического эффекта, превращая физическое явление в психологическую метафору. Свет и тень в романе часто маркируют знание и неведение, истину и обман, откровение и скрытность, что является общим местом в литературной традиции. Лицо Маллигана, частично скрытое тенью, — это лицо человека, чьи мотивы, мысли и истинные чувства не до конца ясны, они затемнены. Он может улыбаться, но что скрывается в теневой части его личности, какие тёмные или циничные мысли? Эта деталь связывает его с миром намёков, недоговорённостей, скрытых махинаций, что вполне соответствует его поведению в дальнейшем. Таким образом, портрет с самого начала лишён цельности и открытости, он фрагментирован, что отражает сложность и неоднозначность самого персонажа. Читатель интуитивно не доверяет такому лицу, и это недоверие оправдывается последующим развитием событий и раскрытием характера.

          Визуальный ряд портрета вызывает ощущение нездоровой, распущенной плоти, лишённой дисциплины и одухотворённости. Это контрастирует с образом аскетичного, измождённого художника-интеллектуала, каким предстаёт Стивен, погружённый в свои мысли и страдания. В истории искусства и литературы образы «жирных» персонажей часто служили для критики духовной опустошённости, лицемерия и гедонизма, например, у Брейгеля или в сатирических портретах XVIII века. Маллиган, студент-медик, будущий врач, должен быть связан с телесностью по профессии, но здесь телесность приобретает почти гротескные, отталкивающие черты. Это не здоровье, а избыток, не сила, а грубая мощь, не жизненная энергия, а её perversion в виде самодовольства. Описание работает на создание антипатии или, по крайней мере, настороженности у читателя, формируя определённое отношение к персонажу ещё до его действий. Оно готовит почву для восприятия Маллигана как антипода хрупкому сознанию Стивена, как воплощение всего того, против чего протестует тонкая душа художника. Таким образом, портрет выполняет не только описательную, но и оценочную функцию, направляя читательскую симпатию.

          Интересно, что портрет дан не в начале появления персонажа, а чуть позже, после его шокирующих слов и действий. Сначала мы слышим его голос, его кощунственные возгласы, его команды, и лишь затем, когда он замолкает, начинается это визуальное изучение. Это создаёт эффект постепенного, невольного «разглядывания» человека, который только что поразил своим поведением, как бывает, когда после шока внимательно вглядываешься в собеседника. Читатель, как и Стивен, переводит дух и внимательно всматривается в источник шума, пытаясь понять, что же это за человек, способный на такие речи. Таким образом, портрет становится не просто описанием, а актом познания и оценки, совершаемым и персонажем, и читателем одновременно. Мы видим не абстрактного человека, а конкретного Бакка Маллигана в момент его триумфа, когда он чувствует себя хозяином положения и позволяет себе расслабиться. Этот отсроченный портрет усиливает его значимость и информационную насыщенность, поскольку он подводит итог первому впечатлению и даёт ему визуальное подтверждение. Всё это делает описание исключительно важным для формирования целостного образа персонажа в сознании читателя.

          Слово «жирное» в английском оригинале — «fat» — ещё более прямое и грубое, лишённое даже того налёта литературности, который есть в русском «жирный». Джойс намеренно выбирает простое, почти вульгарное слово для характеристики, избегая эвфемизмов и смягчений. Это соответствует общей стилистике образа Маллигана, его склонности к похабным шуткам и просторечию, его демонстративному отрицанию каких-либо приличий. Однако в контексте сравнения с прелатом это слово приобретает дополнительную ироническую остроту, создавая комический диссонанс. Средневековый прелат, покровитель искусств, но при этом «fat» — возникает комический диссонанс между возвышенным образом и низменной деталью. Этот диссонанс разрушает возможное благоговение перед образом и обнажает его внутреннюю фальшь, показывая, что под маской духовного лица скрывается плотское, грешное существо. Языковой выбор служит инструментом разоблачения персонажа уже на уровне лексики, работая на создание сложного, ироничного портрета. Таким образом, стилистический регистр слова становится важным смыслообразующим элементом, который нельзя упускать из виду при анализе.

          В конечном счёте, описание лица и подбородка Маллигана — это карта его души, составленная Стивеном, прочитанная через призму его восприятия. Это субъективное видение, окрашенное неприязнью, отчуждением, возможно, страхом, ведь Стивен чувствует себя в башне не вполне безопасно. Мы не знаем, как выглядит Маллиган «на самом деле», мы знаем, как его видит Стивен, и эта субъективность является принципиальной для джойсовского метода. В этом заключается фундаментальный принцип джойсовской характеристики: внутреннее через внешнее, где внешние детали являются проекцией внутреннего отношения. Плотская, тяжёлая, затенённая материя лица — это проекция того, как Стивен ощущает давление этой личности, её грубость, непрозрачность и духовную чуждость. Маллиган тяжел для него, непрозрачен, духовно чужд, и все эти ощущения материализуются в портрете, который, таким образом, является психологическим, а не объективным. Этот подход открывает путь к пониманию всей сложной системы восприятия в «Улиссе», где реальность всегда дана через сознание того или иного персонажа. Таким образом, портрет Маллигана — это не фотография, а психологический рисунок, созданный рукой Стивена Дедала.


          Часть 3. Маска святости: средневековый прелат как интертекстуальный образ


          Сравнение со «средневековым прелатом» резко меняет культурный регистр описания, переводя его из плоскости физиогномики в плоскость истории и культуры. Из мира грубой физиогномики мы переносимся в мир истории, религии и искусства, где каждое слово отсылает к сложным ассоциациям. Прелат — это высокий церковный чин, епископ или аббат, обладающий духовной и светской властью, часто связанный с политическими интригами и богатством. Определение «средневековый» отсылает к эпохе, когда власть церкви была абсолютной, а её иерархи — настоящими князьями, сочетавшими духовный авторитет с мирской роскошью. Однако средневековье в массовом сознании связано также с мракобесием, инквизицией, суевериями, что добавляет сравнению негативный оттенок. Таким образом, сравнение несёт в себе двойственность: это и возвышение, и критика одновременно, оно наделяет Маллигана статусом, но статусом сомнительным. Оно моментально наделяет Маллигана атрибутами власти, но власти сомнительной, омрачённой историей злоупотреблений и лицемерия. Это первый намёк на тему извращённой религиозности, которая будет ключевой для образа Маллигана, пародирующего католические обряды.

          Уточнение «покровителя искусств» конкретизирует и одновременно усложняет сравнение, вводя тему отношения между властью и творчеством. Оно отсылает к историческим фигурам типа пап Юлия II или Льва X, покровительствовавших Микеланджело и Рафаээлю, то есть к ренессансным, а не средневековым прелатам. В этом аспекте Маллиган предстаёт как меценат, ценитель прекрасного, культивированная личность, что, казалось бы, должно его облагородить. Но в контексте его предыдущих действий (пародийная месса) это покровительство выглядит лицемерным, профанирующим саму идею служения искусству. Он не творец, как Стивен, а тот, кто использует искусство для украшения своей власти, для демонстрации своего превосходства и утончённости. Его «покровительство» может быть формой контроля, присвоения, демонстрации своего превосходства над тем, кто вынужден искать покровительства. Мотив искусства, таким образом, вплетается в тему власти и манипуляции, показывая, как эстетическое может служить инструментом доминирования. Маллиган — не художник, а тот, кто хочет управлять художниками, в данном случае Стивеном, что делает их отношения особенно болезненными.

          Комментаторы, как указано, часто видят в этом прелате Александра Борджиа, папу Александра VI, чей понтификат стал символом невероятного падения нравов. Папа Александр VI действительно стал символом невероятного падения нравов высшего духовенства, совмещавшего священный сан с политическими убийствами, nepotism и развратом. Его понтификат ассоциируется с кумовством, симонией, интригами и разгульной жизнью, что сделало его имя нарицательным для обозначения corrupt церковной власти. Однако Борджиа — фигура Ренессанса, а не Средневековья, что создаёт хронологическую неточность, которая может быть намеренной. Эта неточность может быть намеренной: Джойс создаёт не конкретный исторический портрет, а собирательный образ прелата-грешника, соединившего в себе духовный сан и мирские пороки. Для Маллигана, пародирующего мессу, такое сравнение особенно уместно: он тоже соединяет священный жест и кощунство, ритуал и насмешку. Таким образом, отсылка работает не как историческая, а как мифологическая, наделяя персонажа архетипическими чертами падшего ангела или лжепророка.

          Само слово «прелат» (prelate) звучит архаично, торжественно, оно принадлежит языку церемоний, хроник и официальных документов. Его использование для описания молодого студента-медика в жёлтом халате создаёт комический эффект bathos, то есть резкого падения с возвышенного на низменное. Возвышенное сравнивается с обыденным, сакральное — с профанным, что является основой поэтики всего эпизода, построенного на контрасте высокого и низкого. Этот приём — основа поэтики всего эпизода, построенного на контрасте высокого и низкого, который пронизывает и действия, и речь персонажей. Маллиган, таким образом, является олицетворением этого принципа смешения стилей, будучи одновременно и шутом, и священником, и другом, и врагом. Он и шут, и священник, и друг, и враг, и покровитель, и эксплуататор, что делает его образ крайне неустойчивым и опасным. Сравнение с прелатом легитимизирует эту двойственность, вписывая её в историческую традицию, где подобные совмещения были обычным делом. Оно показывает, что лицемерие и властолюбие под маской благочестия — явление не новое, а укоренённое в самой институции власти.

          В ирландском контексте образ католического прелата имел особую остроту, поскольку Церковь играла огромную роль в жизни общества. Католическая церковь обладала огромным влиянием в Ирландии начала XX века, будучи не только религиозным, но и политическим, социальным институтом. Её иерархи часто воспринимались интеллигенцией как консервативная сила, подавляющая свободомыслие, национальное возрождение и художественную свободу. Для Стивена, бунтующего против догм и ищущего свой путь художника, сравнение друга с прелатом — знак глубокого отчуждения и разочарования. Маллиган, с его пародиями, мог бы казаться союзником в бунте против ханжества, но это сравнение обнажает иную суть его поведения. Он не бунтарь, а узурпатор: он не отрицает ритуал, а присваивает его себе для личной власти, для утверждения своего эго. Его «покровительство искусству» — это такая же узурпация права судить и оценивать, стоя над творцом. Поэтому сравнение болезненно точно бьёт не только по Маллигана, но и по всей системе, которую он пародийно представляет, но по сути — воспроизводит.

          Средневековый прелат — фигура, принадлежащая прошлому, почти сказочному, готическому времени, что наделяет Маллигана налётом архаичности. Наделение Маллигана этими чертами как бы изымает его из современности, делает архаичным реликтом, призраком прошлого, преследующим настоящее. Он — реликт, призрак прошлого, преследующий настоящее, воплощение тех сил, которые, казалось бы, должны были остаться в истории. В то время как Стивен с его «древнегреческим» именем устремлён к истокам европейской культуры, к её светлому, рациональному, творческому началу. Маллиган же связан с тёмным, мрачным, репрессивным началом, со Средневековьем, с властью догмы и инквизиции. Этот контраст между эллинским и средневековым, между Афинами и Римом, между разумом и верой, фундаментален для европейского самосознания. Он обозначает два полюса, между которыми разрывается ирландская, да и европейская идентичность, ищущая себя между античным наследием и христианской традицией. Маллиган, несмотря на свой современный вид и медицинское образование, оказывается воплощением самой консервативной, давящей традиции, против которой бунтует Стивен.

          Мотив покровительства искусств вызывает в памяти также образ Мецената из древнего Рима, чьё имя стало нарицательным. Но опять же, это не бескорыстный поклонник муз, а могущественный патрон, требующий благодарности, прославления, служения своим интересам. Отношения Маллигана и Стивена — это отношения патрона и клиента, а не равных друзей, что становится ясно из всей динамики их взаимодействия. Маллиган предлагает кров, пищу, компанию, но взамен требует подчинения, восхищения, ключ от башни, то есть символического признания его власти. Его «жирное лицо прелата» — это лицо того, кто привык покупать и владеть, в том числе талантами и верностью других людей. Стивен, с его теориями об искусстве, для него — диковинка, которую можно коллекционировать и показывать гостям, как редкую вещь. Сравнение, таким образом, раскрывает экономический, почти феодальный подтекст их дружбы, где один обладает ресурсами, а другой вынужден их принимать на унизительных условиях. Это не союз творцов, а сделка между сильным мира сего и поставщиком интеллектуальных удовольствий, что глубоко оскорбительно для Стивена.

          В итоге, сравнение со средневековым прелатом работает как сложный семиотический узел, связывающий воедино множество смысловых нитей. Оно аккумулирует темы власти, религии, искусства, лицемерия, истории, патронажа, создавая плотное смысловое поле. Оно не просто украшает портрет, а является его концептуальным стержнем, ключом к пониманию характера и роли Маллигана. Через это сравнение Маллиган моментально вписывается в большую историю человеческих пороков, становясь не частным лицом, а типом, символом. Он перестаёт быть частным лицом, становясь типом, символом определённой силы — силы, которая одновременно притягивает (покровительство) и отталкивает (развращённость). Силы, которая одновременно притягивает (покровительство) и отталкивает (развращённость), создавая амбивалентное отношение, характерное для Стивена. Для Стивена, находящегося в поиске духовного отца, это сравнение — горькое прозрение: никакой истинной, чистой духовной власти в Маллигана нет. Никакой истинной, чистой духовной власти в Маллигане нет, есть лишь её обманчивая, коррумпированная имитация, что заставляет Стивена искать дальше.


          Часть 4. Мимика обладания: семантика довольной улыбки


          Фраза «Довольная улыбка показалась у него на губах» следует сразу после сравнения с прелатом, создавая эффект логического и эмоционального продолжения. Эта последовательность важна: сначала наделение статусом, затем реакция персонажа на самого себя, как будто он принимает эту роль. Улыбка — это внутренний отклик Маллигана на тот образ, который только что был ему присвоен, знак его согласия с этой характеристикой. Он как бы соглашается с этой характеристикой, находит её уместной и приятной, что выдаёт его самовосприятие. «Довольная» — ключевое слово, указывающее на состояние самодовольства, самоупоения, удовлетворённости собой и своим положением. Маллиган доволен собой, своим положением, своим эффектом, произведённым на Стивена, удачным началом дня. Улыбка не направлена вовне, как жест общения или дружелюбия, она скорее самодостаточна, обращена внутрь, к собственному удовольствию. Это улыбка человека, который поймал себя на удачной роли и наслаждается ею, как актёр, оценивающий своё мастерство.

          Глагол «показалась» указывает на спонтанность, непроизвольность этой улыбки, её естественное, почти рефлекторное возникновение. Это не наигранная улыбка для публики, не маска, а естественная реакция его натуры, выдающая истинное отношение к себе. Она выдаёт его истинное отношение к себе — отношение удовлетворённого владельца, хозяина положения, не сомневающегося в своём праве. Владельца башни, ситуации, а возможно, и своего молчаливого компаньона, которого он считает своей собственностью или проекцией. Эта непроизвольность делает образ ещё более отталкивающим: он даже не скрывает своего самолюбования, оно прорывается наружу естественно. Улыбка «показалась», как проявляется изображение на фотобумаге, — постепенно, неизбежно, являясь неотъемлемой частью его личности. Она является частью его «лица-маски», его неизменной атрибутики, тем выражением, которое наиболее ему свойственно. Через этот мелкий мимический жест раскрывается фундаментальное свойство его характера — гедонистическое самоудовлетворение, не обременённое сомнениями.

          Контекстно улыбка возникает после завершения им пародийного ритуала «мессы» и перед началом нового действия — бритья. Маллиган доволен успешно разыгранным представлением, своим остроумием, своей смелостью, с которой он кощунствует. Он чувствует себя триумфатором, победившим скуку утра и меланхолию Стивена, установившим свой порядок в этом маленьком мире. Его удовольствие имеет и эстетический оттенок: он доволен собой как актёром, режиссёром, постановщиком этого утреннего спектакля. Однако в этом эстетизме есть что-то пугающее, ибо объектом игры стало сакральное, священные для многих вещи. Его довольство, таким образом, коренится в кощунстве, в нарушении табу, что для него приятно и возбуждающе, как опасная игра. Улыбка связывает образ прелата с действиями шута, соединяя святотатство и наслаждение, пародию и самоутверждение. Это физиологическое выражение его философии циничного, всеразрушающего смеха, который не щадит ничего, даже память о мёртвой матери.

          Улыбка расположена «на губах» — это важная деталь, акцентирующая телесность, чувственность выражения, а не его духовную природу. Не в глазах, где светилась бы искренняя радость, дружелюбие или понимание, а именно на губах, что смещает акцент на физиологию. Губы — инструмент речи, поцелуя, принятия пищи; это чувственный, почти эротический орган, связанный с плотскими удовольствиями. Довольная улыбка на губах подчёркивает чувственную, плотскую природу его удовлетворения, его гедонистическую, а не духовную основу. Она контрастирует с возможной духовной улыбкой просветления или внутреннего мира, которая светилась бы изнутри, из глаз. Это улыбка потребления, услаждения, а не созидания или понимания, улыбка того, кто взял от жизни что-то приятное. Она завершает портрет, начатый с «жирного лица», возвращая нас к теме плоти, материи, телесного наслаждения. Всё существо Маллигана проявляется в этой чувственной, самодовольной гримасе, которая становится его визитной карточкой.

          Для Стивена, наблюдающего эту улыбку, она должна быть мучительным знаком, подтверждающим его худшие опасения. Знаком того, что его страдания, его комплекс вины являются для другого лишь поводом для игры, материалом для шуток. Что его глубокая травма (смерть матери) становится декорацией для чьего-то весёлого представления, частью утреннего развлечения. Довольство Маллигана — это довольство человека, не обременённого совестью, памятью, ответственностью, живущего исключительно в настоящем. Его улыбка — визуальное воплощение той лёгкости бытия, которая недоступна Стивену, отягощённому прошлым и мыслями о будущем. Поэтому реакцией Стивена будет не ответная улыбка, а усталое отведение глаз, уход в наблюдение, попытка дистанцироваться. Улыбка Маллигана маркирует непреодолимую пропасть между двумя типами сознания, между двумя способами существования в мире. Она — граница, которую Стивен не может и не хочет пересечь, ибо это означало бы предать свою боль, свою память, свою сущность.

          В динамике сцены улыбка является паузой, моментом статики между активными жестами «благословения» и последующим речевым выпадом. Она следует за активными жестами «благословения» и предшествует вербальной атаке, создавая ритмическую цезуру, позволяющую зафиксировать выражение лица. Эта ритмическая пауза позволяет читателю и Стивену зафиксировать выражение лица, сделать его объектом размышления, а не просто проходящей деталью. Она работает как крупный план в кино, вырывающий деталь из общего потока действия, заставляющий вглядеться в неё. Джойс часто использует такие «стоп-кадры», чтобы усилить символическое значение жеста или мимики, придать им вес. Улыбка Маллигана в этот момент — это и есть его истинное «лицо», снятое крупно, без прикрас и буффонады. Вся его театральная буффонада отступает, и мы видим голое, ничем не прикрытое самодовольство, суть его отношения к миру. Этот миг бездействия оказывается более красноречивым, чем все его предыдущие активные действия, поскольку раскрывает мотивацию.

          Сравнение с прелатом и довольная улыбка создают эффект двойного освещения образа, показывая его с двух сторон одновременно. С одной стороны, это историческая, почти карнавальная маска прелата-грешника, позаимствованная из культурного арсенала. С другой — мгновенная, живая человеческая реакция, мимическое движение, выдавшее истинные чувства. Маска и лицо совпадают: маска прелата-грешника оказывается его истинным лицом, его сущностью, а не ролью. Маллиган не играет роль циника, он и есть циник, получающий удовольствие от своей роли, от своего мироощущения. Его улыбка — подтверждение этой идентичности, печать подлинности, показывающая, что он не притворяется. В этом заключается трагедия для Стивена: перед ним не актёр, которого можно разоблачить, а настоящий тип, носитель определённой философии. С этим типом невозможно спорить, его можно только покинуть, что Стивен в итоге и сделает, разорвав отношения.

          Таким образом, «довольная улыбка» — это микрожест, несущий макросмысл, являющийся ключом к характеру и мировоззрению персонажа. Она завершает характеристику Маллигана как существа, замкнутого на самом себе, удовлетворённого собой и своими действиями. Она демонстрирует его эмоциональную и духовную глухоту к страданиям другого, его неспособность к эмпатии. Она выявляет гедонистическую, почти ницшеанскую основу его мировоззрения, где высшая ценность — собственное удовольствие и сила. Для Ницше высший человек умеет смеяться над собой и миром, но смех Маллигана лишён творческого начала, он разрушителен. Это смех разрушения, присвоения, самоутверждения за счёт других, что делает его опасным и токсичным. Улыбка, будучи казалось бы нейтральным мимическим движением, становится у Джойса мощным орудием анализа характера. Она показывает, как в мельчайшей мышечной реакции может кристаллизоваться вся философия персонажа, его отношение к жизни и к другим людям.


          Часть 5. Вербальный жест: семантика и интонация фразы «Смех да и только»

    
          Реплика «Смех да и только» является первым прямым высказыванием Маллигана в этом фрагменте, его вербальным входом в диалог после визуального представления. Она следует за описательной паузой и служит вербальным камертоном к его улыбке, переводя внутреннее удовольствие в словесную форму. Слово «смех» сразу задаёт тональность: всё происходящее, включая само имя Стивена, для него — комедия, фарс, предмет для весёлого зубоскальства. Выражение «да и только» является разговорным, фамильярным, оно снижает пафос возможного возмущения, как бы говоря «не стоит серьёзно к этому относиться». Вся фраза звучит как снисходительное, почти отеческое подтрунивание над чем-то несерьёзным, детским, над чудачествами друга. Маллиган не говорит «это смешно», он констатирует: «смех», как констатируют факт погоды, нечто самоочевидное и не требующее доказательств. Его реакция на имя Стивена приравнивается к реакции на каприз природы, что лишает имя его значимости, сводит его к курьёзу. Таким образом, уже в первой фразе диалога устанавливается его позиция превосходства, оценки и снисходительности по отношению к Стивену.

          Интонация, заданная словами «сказал он весело», полностью соответствует содержанию реплики, создавая образ беззаботного весельчака. Это не злая, не язвительная насмешка, а именно весёлая, беззаботная, что делает её социально приемлемой в рамках дружеского общения. Такая интонация делает выпад особенно опасным, ибо он лишён явной агрессии, его можно списать на шутку, на особенность характера. Её можно списать на дружеское подтрунивание, что затрудняет ответную реакцию, поскольку открытое возражение сделает Стивена обидчивым букой. Стивен не может открыто обидеться, не рискуя выглядеть ханжой, занудой или человеком, не понимающим шуток, что поставит его в неловкое положение. Весёлость Маллигана — это его броня, разоружающая критику, социально одобряемая маска, под которой можно скрывать агрессию. Он мастерски использует социальные коды дружеского общения для осуществления психологического давления, сохраняя при этом видимость невинной шутки. Его «веселье» — инструмент власти, возможно, более эффективный, чем прямая грубость, поскольку он навязывает свои правила игры.

          Семантика слова «смех» в контексте всего творчества Джойса чрезвычайно важна, поскольку связана с карнавальной традицией и критикой общества. Смех может быть освобождающим, карнавальным, как у Рабле, на которого Джойс ориентировался, разрушающим иерархии и догмы. Но смех Маллигана — не карнавальный, ибо он не уравнивает, а унижает, не освобождает, а подавляет, не создаёт нового, а разрушает старое. Это смех «сверху вниз», смех того, кто считает себя вправе судить и оценивать, смех сильного над слабым, «нормального» над «чудаком». Он не создаёт альтернативной реальности, а лишь подтверждает существующую иерархию, где Маллиган наверху, а Стивен — внизу. Для Стивена, который ищет эпифании — озарений в обыденном, — такой смех разрушителен, поскольку сводит на нет все попытки найти глубинный смысл. Он сводит на нет все попытки найти глубинный смысл, превращая всё в поверхностный анекдот, в пустую игру слов и ситуаций. Поэтому реплика «Смех да и только» — это вызов не просто имени, а всему мироощущению Стивена, его попыткам серьёзного отношения к жизни и искусству.

          Грамматически фраза является неполным, эллиптическим предложением, где опущено подлежащее и часть сказуемого для создания разговорного эффекта. В ней опущено подлежащее и часть сказываемого: «[Это] смех да и только [вот и всё]», что характерно для живой, спонтанной речи. Такая структура характерна для живой, спонтанной речи, она создаёт эффект непринуждённости, бытового, почти интимного общения. Однако эта же непринуждённость является формой насилия: Маллиган не утруждает себя построением аргументов, развёрнутых формулировок. Его вердикт окончателен и не требует обоснования, он дан как аксиома, как нечто само собой разумеющееся, не подлежащее сомнению. Эллипсис подчёркивает, что для него всё настолько очевидно, что не нуждается в словах, в объяснениях, в диалоге. Это речевая манера человека, привыкшего, что его мнение — закон, что его слово достаточно, чтобы поставить точку в обсуждении. Стивену, с его склонностью к сложным интеллектуальным конструкциям, многословным внутренним монологам, противопоставлена лапидарная сила клише. Таким образом, на уровне синтаксиса также проявляется конфликт двух типов мышления и двух форм речи.

          Выражение «да и только» функционирует как усилительная частица, но с оттенком завершённости, исчерпанности темы, окончательности высказывания. Оно как бы ставит точку в обсуждении, не оставляя пространства для возражений, диалога, развития мысли. Вся возможная дискуссия о имени, его происхождении, его смысле сводится к констатации его комичности, что блокирует любые дальнейшие рассуждения. Маллиган не предлагает диалога, он выносит приговор, который должен быть принят молча, как нечто данное свыше. Эта речевая стратегия исключает Стивена из разговора как равноправного участника, лишает его голоса, права на ответ. Он поставлен в позицию объекта оценки, а не субъекта высказывания, в позицию того, о ком говорят, а не того, кто говорит. Таким образом, диалог начинается с акта символического лишения голоса, с утверждения монологической власти одного над другим. Фраза, кажущаяся безобидной, на деле является речевым актом утверждения власти, речевой агрессией, замаскированной под шутку.

          В более широком контексте эпизода смех Маллигана противопоставлен скорби Стивена, создавая основу центрального конфликта. Утром 16 июня Стивен погружён в траур по матери, которая умерла менее года назад, и его мысли постоянно возвращаются к этому событию. Его всё ещё терзает чувство вины из-за отказа стать на колени и молиться по её просьбе, что является источником его экзистенциальной боли. Для человека в таком состоянии любое напоминание о прошлом, даже в виде собственного имени, болезненно, поскольку связано с памятью. Весёлый смех Маллигана звучит как кощунство не только религиозное, но и человеческое, как попрание элементарного уважения к чужому горю. Он демонстрирует полное непонимание или сознательное игнорирование боли друга, его погружённости в свои переживания. Его реплика раскрывает фундаментальный эгоцентризм: мир существует лишь как развлечение для него, как материал для острот и представлений. Смех становится знаком эмоциональной и этической глухоты, отделяющей его от Стивена непроходимой пропастью, делающей подлинную дружбу невозможной.

          Интересно, что Маллиган смеётся над именем, которое Стивен унаследовал от отца, Симона Дедала, неудачника и пьяницы. Симон Дедал — неудачник, пьяница, но он дал сыну это значимое, мифологическое имя, связанное с творчеством и полётом. Насмешка над именем — это косвенная насмешка над отцом, над семьёй, над происхождением Стивена, над его корнями. Маллиган, выходец из более обеспеченной и, вероятно, респектабельной среды, позволяет себе это панибратское снисхождение, это классовое высокомерие. Он как бы говорит: «Какие смешные претензии у этих бедных Дедалов, какие странные имена они выбирают». Это классово окрашенный жест, хотя и замаскированный под дружескую шутку, под маской «своего парня». Таким образом, в насмешке над именем сплетаются личные, семейные и социальные мотивы, комплекс отношений и обид. Стивен чувствует этот комплексный удар, поэтому его реакция будет столь сдержанной и усталой, ведь он не хочет втягиваться в этот многослойный конфликт.

          В итоге, реплика «Смех да и только» — это речевая манифестация всего образа Маллигана, его кредо, сжатое в несколько слов. Она весёлая, но агрессивная; спонтанная, но расчётливая; дружеская, но унизительная; простая, но глубокая по воздействию. Она устанавливает правила игры, в которой один — шут, трикстер, а другой — объект шутки, молчаливая жертва. Она блокирует возможность серьёзного разговора, переводя всё в регистр банального зубоскальства, поверхностного веселья. Для Стивена, который именно в этот день ищет путь к творчеству и самоопределению, это тупик, это отрицание самой возможности серьёзного отношения к жизни. Его молчаливая реакция — это не слабость, а отказ играть по навязанным правилам, отказ снизойти до уровня грубой шутки. Он не принимает вызова на дуэль остроумия, предпочитая сохранить свою внутреннюю серьёзность, свою интеллектуальную и эмоциональную сложность. Эта первая реплика диалога, таким образом, предопределяет весь дальнейший разрыв между героями, их движение в разные стороны.


          Часть 6. Имя как поле битвы: «нелепое твоё имя, как у древнего грека»


          Вторая часть реплики Маллигана непосредственно атакует имя Стивена — «Стивен Дедал», делая его предметом открытого осмеяния. Прилагательное «нелепое» является прямой, без обиняков, оценкой, лишающей имя достоинства, смысла и благозвучия. Оно противопоставлено возможным эпитетам «величественное», «значительное», «мифологическое», которые могли бы прийти на ум образованному человеку. Маллиган сводит сложный культурный символ к чему-то смешному, неуместному, курьёзному, что является актом культурного вандализма. Сравнение «как у древнего грека» кажется на первый взгляд комплиментарным, но в контексте насмешки оно оборачивается другой стороной. В устах Маллигана оно звучит как указание на чужеродность, архаичность, оторванность от жизни, на принадлежность к далёкому, неактуальному прошлому. Древний грек — это музейный экспонат, а не живой пример для подражания, это нечто странное и чудаковатое в современном Дублине. Таким образом, похвала оборачивается ещё одной, более изощрённой формой насмешки, использующей культурный багаж против самого его носителя.

          Имя «Дедал» отсылает к мифу об афинском мастере, строителе лабиринта и создателе крыльев, что было ключевой мифологемой для молодого Джойса. Этот миф был крайне важен для молодого Джойса как аллегория судьбы художника, творца, вынужденного служить власти и стремящегося к полёту. Дедал — творец, вынужденный действовать на службе у тирана (Миноса), и изгнанник, что отражает положение художника в обществе. Он использует своё искусство, чтобы спастись, но при этом теряет сына (Икара), что символизирует цену творчества, риск и жертву. Для Стивена это имя — программа жизни, символ творческого полёта и неизбежных потерь, знак избранности и обречённости одновременно. Маллиган, будучи образованным человеком, несомненно, знает этот миф, что делает его насмешку сознательным отрицанием этой программы. Его насмешка, следовательно, является сознательным отрицанием этой программы, этой высокой самоидентификации, этого духовного выбора Стивена. Он как бы говорит: «Хватит мнить себя Дедалом, ты всего лишь Стивен с нелепой фамилией», пытаясь низвести высокое до уровня бытового абсурда.

          Имя «Стивен» (Стефан) отсылает к первому христианскому мученику, побитому камнями за веру, что вносит тему жертвы и страдания. Таким образом, полное имя героя соединяет античный миф творчества и христианскую тему жертвы, полёта и искупления. Это соединение отражает главный конфликт его личности: между искусством и верой, полётом и падением, гордыней и смирением, что будет мучить его. Для Маллигана, циника и материалиста, такая сложная символика — пустой звук, повод для издевки, игра ума, лишённая реального содержания. Он видит лишь внешнюю, звуковую сторону имени, его необычность для ирландской среды, его вычурность и претенциозность. Его реакция — реакция обывателя на интеллектуальные претензии другого, на его попытку выделиться, обозначить свою особенность. Он отказывается видеть глубину, намеренно трактуя имя как пустую, комическую вывеску, как жест позёрства. Это стратегия обесценивания всего, что имеет для Стивена экзистенциальное значение, всего, что составляет основу его идентичности.

          Сравнение с древним греком важно и в национально-культурном контексте Ирландии начала XX века, переживавшей период возрождения. Ирландское возрождение конца XIX — начала XX века активно апеллировало к кельтскому прошлому, к гэльскому языку и мифологии. Маллиган, с его интересом к гэльскому языку, позиционирует себя как сторонника этого движения, о чём говорит в диалоге с молочницей. Но для него «древний грек» — фигура чуждая, принадлежащая средиземноморской, а не островной традиции, не имеющая отношения к ирландскому делу. Тем самым он маргинализует Стивена, выталкивая его за рамки актуальных ирландских дискуссий, объявляя его чужаком. Он намекает, что Стивен со своими греческими аналогиями — плохой ирландец, оторванный от почвы, от народных корней, предавший национальные интересы. Это тонкий полемический ход: насмехаясь над именем, он ставит под сомнение национальную лояльность Стивена, его право говорить от имени Ирландии. Таким образом, личная перепалка приобретает политическое измерение, становится частью спора о путях развития национальной культуры.

          Сама структура фразы «нелепое твоё имя» грамматически интересна из-за расположения притяжательного местоимения после определяемого слова. В русском переводе это передано верно: такое расположение придаёт фразе разговорную, фамильярную окраску, подчёркивает непосредственность высказывания. Акцент падает именно на принадлежность: не имя вообще, а именно «твоё» имя, то есть часть тебя, твоей личности, твоего «я». Атака на имя, следовательно, является атакой на саму идентичность Стивена, на его самоопределение, на его право быть собой. Маллиган пытается заставить его стыдиться того, что составляет его суть, заставить отречься от своего символического наследия. Это попытка психологического переформатирования, подчинения через унижение символа, через разрушение основы самоуважения. Сопротивляясь, Стивен защищает не просто звукосочетание, а право на самоназвание, на самоопределение, на выбор своей культурной и творческой судьбы. Таким образом, грамматическая мелочь становится важным элементом в борьбе за личностную автономию.

          В более широкой перспективе романа тема имени будет одной из ключевых, проходящей через множество эпизодов и персонажей. Леопольд Блум будет размышлять о своём имени, его еврейских корнях, о смене имени его отцом, о своём псевдониме Генри Флауэр. Молли Блум вспомнит о своём девичьем имени Твиди и о том, как её называли в Гибралтаре, связывая имя с любовными историями. Имя связано с отцовством, наследием, социальной ролью, личной тайной, сменой идентичности, что является центральной темой «Улисса». В этом свете выпад Маллигана оказывается частью большой джойсовской полифонии об именах, их власти и их бремени. Но если Блум и Молли размышляют о своих именах внутренне, в потоке сознания, то Маллиган делает имя предметом публичного осмеяния. Его жест — это жест насильственного обнажения, лишения имени его приватной, сакральной ауры, выставления его на всеобщее обозрение. Он превращает то, что должно быть глубоко личным, в публичный курьёз, что особенно жестоко и унизительно, особенно для такого ранимого человека, как Стивен.

          Ответом Стивена на эту атаку будет не словесная защита, а молчание и последующее действие — уход из башни, разрыв отношений. Позже в эпизоде он изложит свою теорию Шекспира, где имя и личность художника, проблема отцовства — центральная тема, но сделает это в другом месте. Но здесь и сейчас он не вступает в спор, демонстрируя своего рода стоицизм, отказ от словесной баталии на чужих условиях. Возможно, он понимает, что любой ответ будет вовлечением в игру Маллигана, в его правила, где победа невозможна. Его молчание — это форма сохранения целостности своего символического мира, защиты его от профанации и вульгаризации. Он отказывается обсуждать своё имя на уровне «смешно/не смешно», оставляя за ним всю мифологическую глубину, всё его значение. Эта стратегия пассивного сопротивления характерна для Стивена во всём эпизоде: он уступает в мелком, чтобы сохранить главное. Он уступает поле словесной баталии, но не сдаёт внутренних позиций, оставаясь верным своим принципам и своей миссии.

          В конечном счёте, сцена с именем является микрокосмом борьбы за авторство собственной жизни, за право определять себя самому. Маллиган пытается навязать Стивену свою трактовку его же идентичности, своё видение того, кто он такой. Он выступает как пародийный «нарекатель имен», как демиург, переделывающий реальность под себя, присваивающий себе право давать определения. Его сравнение с древним греком — попытка зафиксировать Стивена в удобной для себя категории «чудака», «архаиста», «не от мира сего». Но Стивен, истинный наследник Дедала, стремится к полёту, к выходу за пределы любых категорий, к творчеству своей собственной судьбы. Его молчание в ответ на насмешку — не поражение, а сохранение энергии для будущего творения, для того настоящего полёта, который состоится в искусстве. Имя «Дедал» останется с ним как тайный вызов, как программа, которую предстоит реализовать, несмотря на насмешки и непонимание. Насмешка Маллигана лишь оттеняет серьёзность этого выбора, делая его ещё более непреложным, ещё более значимым для Стивена.


          Часть 7. Жест как пантомима: «Ткнув пальцем с дружелюбной насмешкой»


          Жест «ткнув пальцем» является физическим продолжением вербальной атаки Маллигана, переводя словесную агрессию в область телесного контакта. Глагол «ткнув» передаёт резкое, неожиданное, колющее движение, лишённое плавности и вежливости, почти грубое. Палец — самый простой инструмент указания, выделения, обвинения, используемый и в быту, и в риторике, и в искусстве. Этот жест превращает Стивена из собеседника в объект, на который можно показать, как на экспонат или на провинившегося ученика. Он материализует агрессию, скрытую в словах, делает её осязаемой, физически ощутимой, что усиливает воздействие. В то же время определение «с дружелюбной насмешкой» создаёт двусмысленность, маскирующую истинный характер жеста под маской доброжелательства. Жест как бы находится на грани между фамильярностью и оскорблением, между шуткой и унижением, что типично для поведения Маллигана. Эта двусмысленность разоружает Стивена, лишая его чёткого повода для возражения, ведь можно сказать, что это всего лишь дружеский толчок.

          Указательный жест имеет долгую историю в искусстве и риторике, будучи связан с властью, знанием, обличением и наставлением. В религиозной живописи им часто наделяли пророков или Иоанна Крестителя, указывающего на агнца, то есть на Христа. В светском портрете и ораторском искусстве этот жест мог означать власть, знание, приказ, утверждение истины. Маллиган, только что сравнённый с прелатом, использует жест, подобающий проповеднику или учителю, указывающему на заблуждение паствы. Но контекст «дружелюбной насмешки» профанирует этот сакральный жест, низводит его до уровня шутки, пародирует саму идею наставничества. Он пародирует саму идею наставничества, духовного руководства, используя серьёзный жест для несерьёзных, кощунственных целей. Его палец указывает не на истину, не на путь спасения, а на «нелепое имя», низводя высокий жест до уровня грубой шутки. Это ещё один пример характерного для него смешения высокого и низкого, серьёзного и комического, сакрального и профанного.

          Физически жест направлен, скорее всего, в сторону Стивена, возможно, в его грудь или плечо, что означает вторжение в личное пространство. Это вторжение в личное пространство, акт тактильной агрессии, даже если она замаскирована под дружескую фамильярность, психологически очень значимо. Маллиган позволяет себе физический контакт, подчёркивая своё право на фамильярность, на нарушение границ другого человека. Для Стивена, погружённого в себя, сосредоточенного на своих мыслях, такое внезапное прикосновение (пусть и пальцем) должно быть неприятно, как резкий звук. Жест нарушает его психологическую изоляцию, насильно возвращает в ситуацию общения, выдёргивает из внутреннего мира. Он является тактильным эквивалентом вербального «тычка» — резкого, неожиданного вторжения, направленного на то, чтобы вывести из равновесия. Вся сцена построена на таких вторжениях: голосовой (крик с лестницы), вербальный (насмешка), тактильный (палец), что составляет целостную стратегию давления. Маллиган методично атакует все сенсорные каналы, чтобы прорвать оборону Стивена, заставить его реагировать, вовлечь в свою игру.

          Определение «дружелюбной насмешки» — прекрасный образец джойсовской иронии, показывающей разрыв между видимостью и сутью. Оно дано, по-видимому, с точки зрения внешнего наблюдателя или самого Маллигана, но не Стивена, что важно. Но для объекта насмешки не бывает «дружелюбных» тычков пальцем, это оксюморон, поскольку сам жест агрессивен по своей природе. Это определение обнажает лицемерие всей ситуации: агрессия, прикрытая маской дружбы, насмешка, выдаваемая за шутку. Маллиган хочет иметь карт-бланш на оскорбления, сохраняя репутацию весельчака и друга, то есть хочет безнаказанно причинять боль. Он эксплуатирует социальную норму, согласно которой «друзья могут пошутить», что позволено в близких отношениях. Эта норма становится орудием психологического насилия, что очень тонко уловил Джойс, показывая токсичность таких отношений. Жест с «дружелюбной насмешкой» — это жест, разрывающий саму основу дружбы — взаимное уважение, превращающий её в поле для унижений.

          В динамике сцены жест пальцем следует сразу за репликой, являясь её визуальной пунктуацией, усиливающей и завершающей высказывание. Он ставит визуальную точку в высказывании, не позволяя Стивену вставить слово, физически блокируя возможность ответа. Это жест-перебивка, жест-заглушка, физически блокирующий ответ, как бы говорящий: «Всё сказано, спор окончен». После него Маллиган сразу отходит к парапету, как бы закрывая тему, демонстрируя, что дальнейшее обсуждение бессмысленно. Таким образом, весь эпизод (речь + жест + отход) представляет собой законченный перформативный акт, тщательно отрежиссированный Маллиганом. Маллиган сказал своё, подчеркнул это жестом и удалился, оставив Стивена в роли зрителя, объекта воздействия. Он полностью контролирует хронотоп взаимодействия, задавая его начало, кульминацию и завершение, определяя все правила. Стивену остаётся лишь пассивно наблюдать за этой тщательно отрежиссированной мини-драмой, где он — лишь статист.

          Жест «ткнуть пальцем» можно также трактовать как жест разоблачения, указующий перст, обличающий грешника или еретика. Маллиган как бы говорит: «Вот он, носитель нелепого имени, смотрите все!», хотя вокруг, кроме Стивена, никого нет. Он пытается сделать Стивена предметом всеобщего обозрения, даже если воображаемого, выставить его на посмешище перед незримой аудиторией. Сама архитектура башни, открытая площадка, усиливает это ощущение выставленности напоказ, словно это сцена, а Стивен — актёр. Стивен чувствует себя на сцене, куда его вытолкнул этот указующий жест, где он вынужден играть унизительную роль. Его последующее решение сесть и наблюдать можно считать попыткой уйти из-под лучей этого воображаемого прожектора, спрятаться в тень. Он отказывается быть актёром в пьесе Маллигана, предпочитая роль зрителя, но зрителя отдельного, не включённого в спектакль, сохраняющего дистанцию. Жест пальцем, таким образом, инициирует важную пространственную перестановку: от конфронтации лицом к лицу к наблюдению со стороны.

          В культурном коде ирландского или английского общения такой жест мог иметь особые коннотации, связанные с патриархальными нормами. В патриархальной, мужской среде дружеское тыканье пальцем в плечо могло быть знаком одобрения, фамильярности, «своего» отношения. Но в контексте интеллектуального противостояния двух молодых людей, отношения которых уже дали трещину, он читается иначе. Это жест доминирования, снисходительности, напоминание о физическом присутствии и превосходстве, о праве сильного на фамильярность. Маллиган, медик, возможно, подсознательно использует жест, напоминающий о медицинском осмотре, тыканье в больное место, диагностическом жесте. Он «тычет» в самое уязвимое место Стивена — в его самоидентификацию, в его имя, в его больное самолюбие. Жест становится почти хирургическим, обнажающим, болезненным, демонстрирующим холодный, аналитический взгляд на другого. Это не дружеский толчок, а диагностический укол, сделанный с циничной улыбкой, с полным осознанием своего превосходства.

          В итоге, микрожест «ткнув пальцем» является концентратом всей стратегии Маллигана, его подхода к отношениям с Стивеном. Он соединяет в себе вербальную агрессию, тактильное вторжение, символическое унижение, театральность и лицемерное дружелюбие. Он маскируется под дружелюбие, что делает его особенно токсичным и трудным для парирования, поскольку открытый протест выглядит неадекватным. Он демонстрирует полный контроль Маллигана над языком тела, над пространством, над ситуацией, над эмоциональным тоном общения. Для Стивена этот жест — последняя капля, после которой он окончательно уходит в себя, в позицию наблюдателя, отказываясь от дальнейшей коммуникации. Он понимает, что прямой конфронтации не выиграть, ибо противник играет не по правилам логики, а по правилам силы, насмешки и физического давления. Жест пальцем становится той физической границей, которую он решает не пересекать, оставаясь на своей территории молчания и отстранённого наблюдения. Этот, казалось бы, незначительный жест оказывается поворотным пунктом в их утреннем взаимодействии, после которого их пути начинают расходиться.


          Часть 8. Отступление как тактика: «отошёл к парапету, посмеиваясь»


          Действие «отошёл к парапету» является логическим завершением агрессивного выпада, своеобразной точкой в поставленной фразе. Маллиган не остаётся лицом к лицу со Стивеном, давая возможность для ответа, наоборот, он разрывает дистанцию. Он разрывает дистанцию близкого контакта, созданную жестом «ткнув пальцем», что может быть как тактикой, так и выражением пренебрежения. Его отход — тактический манёвр, позволяющий закрепить достигнутый эффект, оставить собеседника в состоянии недоумения и обиды. Парапет как цель отхода символичен: это граница башни, граница между культурным пространством и природной стихией, между безопасностью и бездной. Маллиган приближается к этой границе, демонстрируя свою связь с внешним миром, со свободой, с открытостью, в отличие от замкнутого Стивена. Его «посмеивание» сопровождает отход, это фоновая, почти приватная реакция, адресованная самому себе, своему внутреннему удовольствию. Всё вместе создаёт образ человека, который, нанеся удар, спокойно удаляется, довольный собой, не ожидая и не боясь ответа.

          Пространственный вектор «к парапету» противоположен вектору Стивена, который только что поднялся по лестнице из глубины башни. Если Стивен двигался из глубины башни вверх, к свету и людям, то Маллиган движется от центра площадки к её периферии, к краю. Это движение символизирует его независимость, его нежелание быть в центре диалога как равного участника, его отстранённость от конфликта. Он отходит на позицию наблюдателя за морем, за горизонтом, то есть за чем-то большим, чем мелкая склока, чем перепалка из-за имени. Тем самым он как бы принижает значимость только что произошедшего: для него это пустяк, не стоящий дальнейшего обсуждения, сущая ерунда. Его отход — не бегство, а демонстрация того, что он выше ситуации, что она его не затрагивает, что у него есть дела поважнее. Это ещё одна форма психологического давления: показать своё безразличие к реакции жертвы, своё превосходство над сиюминутными эмоциями. Стивен остаётся один в центре площадки, в положении того, на кого указали и о ком забыли, что усиливает его чувство изоляции.

          Глагол «посмеиваясь» указывает на продолжение его весёлого, насмешливого состояния, которое теперь стало фоном для его действий. Это не громкий смех, а тихое, про себя, возможно, даже снисходительное хихиканье, свидетельствующее о внутреннем удовлетворении. Оно свидетельствует, что внутренний монолог Маллигана продолжает крутиться вокруг темы «нелепого имени», что он мысленно продолжает насмехаться. Он наслаждается своей остротой, своим умением поставить другого в неловкое положение, своим тактическим превосходством в этой словесной дуэли. Это посмеивание — аутичное, оно не предназначено для Стивена, это знак самоудовлетворения, развлечения самого себя. Оно отделяет его от Стивена ещё больше, создавая ауру приватного удовольствия, в которую другой не допущен, что подчёркивает разрыв. В этом смешке есть что-то инфантильное, ребяческое, как у школьника, подстроившего пакость и тихо радующегося. И в то же время — что-то холодное, расчётливое, свидетельствующее о полном отсутствии эмпатии, о наслаждении чужой слабостью.

          Парапет, к которому отходит Маллиган, — не просто архитектурная деталь, а важный элемент сцены, активно используемый персонажем. В тексте далее он использует его как подставку для зеркальца, то есть интегрирует в свой ритуал бритья, делает частью своей «сцены». Таким образом, отход к парапету — это не уход от действия, а переход к следующему действию: бритью, то есть к другому ритуалу. Он меняет одну роль (насмешника, вербального агрессора) на другую (человека, приводящего себя в порядок, нарцисса). Его последовательность: пародийная месса — насмешка — бритьё — выстраивается в единый перформативный континуум, цепь представлений. Все эти действия объединены темой самоутверждения через контроль: над ритуалом, над другим, над собственным телом, над впечатлением. Отход к парапету — это связующее звено, пространственный переход между двумя актами самопрезентации, необходимый для смены декораций. Поэтому он не выглядит случайным, это часть тщательно продуманного им «утреннего распорядка», спектакля для себя и для зрителя.

          Для Стивена этот отход мог бы быть возможностью вздохнуть свободно, выйти из-под обстрела, собраться с мыслями. Но на деле он, вероятно, усиливает чувство унижения, ибо агрессор даже не ждёт ответа, считая его ненужным или невозможным. Он демонстрирует, что Стивен и его возможные возражения не стоят того, чтобы оставаться рядом, чтобы тратить на них время и внимание. Маллиган поворачивается спиной, что в кодексе чести или в ситуации дуэли могло считаться оскорблением, но здесь это знак пренебрежения. Он настолько уверен в своей власти, в своей неуязвимости, что позволяет себе отвернуться от «противника», демонстрируя безнаказанность. Это высшая форма презрения: тебя не только оскорбили, но и сочли недостойным даже твоего гнева, даже твоего ответного удара. Стивен, с его обострённым чувством собственного достоинства, с его гордостью, должен ощущать это особенно остро, как пощёчину. Его последующее решение сесть и наблюдать — это попытка восстановить контроль хотя бы через взгляд, через молчаливое изучение обидчика.

          Море за парапетом — важный символ в системе образов Джойса, связанный с материнским началом, жизнью, смертью, бессознательным. Отходя к парапету, Маллиган позиционирует себя ближе к этой стихии, к её свободе, мощи, безличной силе, противопоставляя себя ограниченности башни. Позже он будет воспевать море как «великую и нежную мать», отождествляя себя с этой всепоглощающей, всеобъемлющей силой. Таким образом, его отход — это ещё и символическое приближение к источнику своей силы, к своей «стихии», к тому, что даёт ему ощущение власти. Стивен же, остающийся в центре каменной башни, ассоциируется с сушей, с ограничением, с прошлым, с историей, с культурой, которая давит. Пространственная дихотомия море/суша накладывается на дихотомию их характеров: один — текучий, изменчивый, связанный со стихией; другой — твёрдый, неподвижный, запертый в себе. Этот контраст будет проходить через весь роман, находя отражение в стилистике их внутренних монологов: у Маллигана — внешний, у Стивена — внутренний.

          Сам характер движения «отошёл» предполагает неспешность, уверенность, даже небрежность, отсутствие суеты и спешки. Маллиган не отскакивает, не удаляется поспешно, он именно отходит, то есть совершает плавное, контролируемое, почти царственное действие. Это движение человека, который чувствует себя полноправным хозяином территории, который может перемещаться по ней как угодно, не спрашивая разрешения. Он не спрашивает разрешения, не оглядывается, он просто перемещается туда, куда хочет, демонстрируя свою свободу и власть. Эта пластическая свобода резко контрастирует со скованными, усталыми, нерешительными движениями Стивена, который «побрёл» и «уселся». Она является невербальным выражением той же идеи, что заложена в его репликах: «я здесь главный, я устанавливаю правила». Власть проявляется не только в словах, но и в праве свободно перемещаться по пространству, занимать лучшие места, контролировать дистанцию. Стивен, который позже отдаст ключ, уже здесь, через эту пластику, демонстрирует свою подчинённую роль, своё вынужденное принятие чужой воли.

          В итоге, отход к парапету и посмеивание — это завершающие аккорды психологической атаки, переводящие конфликт в новую фазу. Они переводят конфликт из фазы прямого столкновения в фазу молчаливого противостояния, где один демонстративно игнорирует другого. Маллиган занимает позицию у границы, одновременно принадлежа и башне, и внешнему миру, что символизирует его двойственность. Его посмеивание звучит как звуковой фон, сопровождающий это занятие позиции, как саундтрек к его самоудовлетворению. Для Стивена этот момент является точкой принятия решения: вступать ли в открытую конфронтацию, пытаться ли вернуть внимание, или отстраниться. Он выбирает отстранение, но не такое, как у Маллигана (активное, демонстративное), а пассивное, созерцательное, уход в наблюдение. Таким образом, два жеста — отход Маллигана и приседание Стивена — формируют новую пространственно-психологическую конфигурацию. Из диады агрессор-жертва они превращаются в диаду актёр-зритель, но зритель критический, не аплодирующий, сохраняющий свою внутреннюю независимость через анализ.


          Часть 9. Ответ без слов: движение Стивена «поднявшись до конца лестницы, устало побрёл за ним»


          Действие Стивена дано как реакция на уход Маллигана, но реакция замедленная, инерционная, как будто он выполняет привычный ритуал. Глагол «поднялся» указывает на завершённость предыдущего этапа: он преодолел лестницу, что было его первым утренним усилием. Это было его первое утреннее усилие, буквальное и символическое подъём из темноты башни, из сна, из бессознательного состояния к свету, к сознанию. «Устало побрёл» — ключевые слова, характеризующие его физическое и душевное состояние, рисующие образ человека, истощённого не столько физически, сколько духовно. Усталость здесь не просто от недосыпа, а экзистенциальная, следствие внутренней борьбы, горя, чувства вины, тяжёлых размышлений. «Побрёл» предполагает отсутствие цели, энергии, воли; это движение без энтузиазма, по инерции, потому что так надо. «За ним» указывает на то, что Стивен всё же следует за Маллиганом, признавая, возможно, его лидерство, или просто по привычке, по инерции их отношений. Но это следование лишено всякой доброй воли, это механическое, вымученное движение, за которым нет ни желания, ни интереса.

          Пространственная динамика Стивена противоположна динамике Маллигана, что создаёт визуальную контрапунктность в сцене. Маллиган отходит к границе (парапету), Стивен движется от границы (лестницы) к центру площадки, но не достигает его. Однако он не достигает центра, где мог бы вступить в прямой диалог, а останавливается, не дойдя, что очень символично. Его траектория обрывается, он как бы не решается завершить путь, встретиться с Маллиганом лицом к лицу, вступить в открытую конфронтацию. Это отражает его внутреннюю нерешительность, нежелание конфронтации, готовность к капитуляции, к уступке позиции без боя. Он физически не может «догнать» Маллигана не только потому, что тот ушёл, но и потому, что нет внутренней силы, нет желания этого делать. Его бредёт — это движение человека, который идёт потому, что надо, а не потому, что хочет, потому что так принято, а не по велению сердца. Вся его пластика выражает сопротивление необходимости этого социального взаимодействия, глухое несогласие с тем, что происходит.

          Определение «устало» пронизывает всё описание действия Стивена, становясь его лейтмотивом, его визитной карточкой в этом эпизоде. Эта усталость — его главная характеристика в эпизоде, его защитная оболочка, его способ существования в этом утре. Она позволяет ему дистанцироваться от агрессии Маллигана, сделать её менее болезненной, перевести в другой регистр восприятия. Если ты устал, ты не можешь полноценно реагировать, следовательно, тебя нельзя полноценно задеть, твои чувства притуплены, как анестезией. Усталость становится формой пассивного сопротивления, духовного анестезирующего, защиты от боли, которую причиняют слова и жесты. Но она же является и его крестом, признаком поражения, истощения жизненных сил, симптомом душевной болезни, депрессии. Молодой человек, каким является Стивен, должен быть полон энергии, планов, надежд; его усталость — аномальна, трагична. Она сигнализирует читателю о глубине его психологической травмы, о болезни духа, о том, что он живёт на пределе своих сил.

          Глагол «побрёл» принадлежит к низкому, почти уничижительному стилистическому регистру, обычно применяемому к животным или очень старым людям. Так говорят о движении стариков, больных, животных, что сознательно снижает образ Стивена, делает его жалким, беспомощным. Применение его к молодому интеллектуалу, учителю, потенциальному художнику, сознательно снижает его образ, делает его жалким, лишённым величия. Это снижение идёт не от насмешки автора, а от точной передачи самовосприятия Стивена, того, как он сам себя ощущает. Он сам ощущает себя этим «побрёвшим» существом, неспособным на лёгкую, уверенную походку Маллигана, на его энергичные движения. Его движение — это движение призрака, тени, а не полнокровного человека, что контрастирует с плотской, материальной presence Маллигана. Контраст с «отошёл» Маллигана разителен: одно — целенаправленное и властное, другое — вялое и бесцельное, что подчёркивает иерархию. Через глаголы движения Джойс с невероятной экономией рисует соотношение сил между персонажами, их внутренние состояния и социальные роли.

          Фраза «до конца лестницы» важна как указание на преодоление препятствия, на завершение определённого этапа пути. Лестница в башне Мартелло винтовая, узкая, тёмная — это символ трудного пути, инициации, восхождения из тьмы к свету, из небытия к бытию. Стивен преодолел её, вышел к свету, но это не принесло ему облегчения, не дало ощущения победы или освобождения. Наверху его ждёт не свобода, не новый горизонт, а новый круг испытаний в лице Маллигана, новые унижения и конфликты. Таким образом, его восхождение оказывается сизифовым трудом, бессмысленным усилием, не ведущим к цели, а лишь к повторению старого. Это отражает его общее отношение к жизни как к тяжкому, безрадостному восхождению по бесконечной лестнице, где каждый шаг даётся с трудом. Даже достигнув «конца», точки, где можно было бы отдышаться, осмотреться, он не находит покоя, а оказывается в ловушке. Лестница становится метафорой его экзистенциальной ситуации — вечного подъёма без надежды на вершину, без конечной цели, кроме самого подъёма.

          Мотив следования «за ним» имеет биографические корни в отношениях Джойса и Оливера Гогарти, прототипа Маллигана. В реальной жизни Джойс какое-то время находился под обаянием личности Гогарти, который был старше, увереннее, успешнее в социальном плане. Гогарти казался лидером, образцом остроумия, смелости, жизненной силы, за которым интересно следовать. Стивен-Джойс чувствовал необходимость следовать за этим ярким человеком, но одновременно и отталкивался от него, видя его цинизм и поверхностность. В тексте это амбивалентное отношение передано через механическое движение «побрёл за ним»: тело идёт, но дух сопротивляется. Тело идёт, но дух сопротивляется; формальное согласие скрывает глубинное несогласие, внешнее подчинение маскирует внутренний бунт. Это классическая ситуация для молодого художника, ищущего свой путь и разрывающего связи с ложными кумирами, с теми, кто мешает его развитию. Движение Стивена, следовательно, — это движение разрыва, совершаемое ещё на инерции старой привязанности, по старой привычке, но уже с осознанием необходимости уйти.

          В хронотопе сцены движение Стивена занимает промежуточное положение между активностью Маллигана и его собственной последующей статикой. Оно происходит после ухода Маллигана, но до его собственной окончательной остановки, то есть является переходной фазой, моментом колебания. Это переходная фаза, в которой он как бы колеблется между несколькими стратегиями: уйти, подойти, остаться на месте, заговорить, промолчать. Он мог бы повернуть и уйти обратно в башню, мог бы подойти к Маллигану вплотную, мог бы остановиться, где остановился, что и делает. Его выбор — остановиться, не дойдя, — это компромисс, полумера, отражающая его нерешительность, отсутствие чёткого плана действий. Он не присоединяется к Маллигану у парапета, но и не уходит совсем, оставаясь в поле его зрения, сохраняя возможность контакта. Это позиция человека, который ещё не готов к финальному разрыву, но уже не может терпеть близость, который ищет дистанцию, но не полное отделение. Его движение и последующая остановка — это микродрама отдаления, растянутая в пространстве и времени, медленный, но неотвратимый процесс расхождения.

          В итоге, короткое описание движения Стивена является мастерским примером косвенной характеристики, где через действие раскрывается душа. Через три слова («устало побрёл за ним») передано целое состояние души: физическая слабость, психологическая подавленность, социальная подчинённость, внутренний протест. Переданы физическая слабость, психологическая подавленность, социальная подчинённость, внутренний протест, амбивалентность чувств, инерция привычки. Движение раскрывает его отношение к Маллигану как к неизбежному злу, которое приходится терпеть, но от которого хочется дистанцироваться. Оно показывает его неспособность в данный момент к активному самоутверждению, к открытому бунту, к ясному заявлению своей позиции. Но оно же содержит в себе семена будущего бунта: усталость от следования, от подчинения, от необходимости играть по чужим правилам. Эта усталость вскоре приведёт его к решению не возвращаться в башню, к символическому разрыву, к уходу в одиночество. Таким образом, его «усталый брёд» — это начало пути к одиночеству, которое он, в конце концов, изберёт как необходимое условие творчества, как цену свободы.


          Часть 10. Позиция наблюдателя: «но, не дойдя, уселся на край площадки и принялся наблюдать»


          Действие Стивена резко обрывается: «не дойдя, уселся на край площадки», что обозначает перелом в его поведении, отказ от следования. Союз «но» сигнализирует о резком изменении намерения, о внутреннем сопротивлении, о моменте принятия самостоятельного решения. «Не дойдя» — ключевые слова: он сознательно прерывает путь следования, отказывается от завершения движения, от окончательного присоединения к Маллигану. Выбор места — «край площадки» — символичен: это не центр, не парапет, а периферия, но своя, выбранная им самим, маргинальная позиция. Глагол «уселся» указывает на принятие статичной, пассивной, но устойчивой позиции, на обретение точки опоры, пусть и на краю. «Принялся наблюдать» — это активное действие, но действие внутреннее, ментальное, направленное вовне, но не вовлекающее в контакт. Стивен переходит от вынужденного участия к добровольному наблюдению, от роли объекта к роли субъекта восприятия. Вся фраза описывает процесс обретения им своей автономной, хотя и оборонительной, позиции, с которой он может смотреть на мир, не участвуя в нём.

          «Край площадки» — это компромиссное пространство между центром (местом возможной конфронтации) и парапетом (территорией Маллигана). Сидя на краю, Стивен остаётся в пределах общей зоны, но дистанцируется от её активного ядра, от точки напряжения. Он как бы говорит: «Я здесь, но я не с вами, я сам по себе, я занимаю свою, отдельную позицию». Край — это также грань, риск, возможность падения; но для него это предпочтительнее, чем быть в центре унижений, чем подвергаться прямому воздействию. Эта позиция отражает его жизненную философию художника-изгнанника, находящегося на окраинах общества, откуда лучше видно. Он не борется за центр, он довольствуется своей периферией, с которой лучше видно, где можно сохранить независимость взгляда. «Уселся» предполагает длительность, твёрдое намерение остаться в этой позиции какое-то время, возможно, надолго. Это не временная остановка, а занятие места, утверждение своего права на особое, наблюдательное существование, отличное от активного действия Маллигана.

          Глагол «принялся наблюдать» формально делает Стивена субъектом действия, возвращает ему агентность, пусть и в специфической, внутренней форме. Наблюдение — это его выбор, его активность, его способ взаимодействия с миром, когда прямое участие невозможно или нежелательно. В контексте романа наблюдение (и последующая запись «эпифаний») — это творческий метод Стивена, его способ превращать жизнь в искусство. Он не просто смотрит, он анализирует, интерпретирует, превращает жизнь в материал для искусства, в объект эстетического и интеллектуального осмысления. Наблюдая за Маллиганом, он, возможно, уже превращает его в персонажа, объективирует его, делает предметом изучения, что даёт ему власть. Это тонкая форма мести и самоутверждения: ты можешь надо мной насмехаться, но я тебя изучаю, я превращаю тебя в объект своего анализа, в материал. Позиция наблюдателя даёт ему иллюзию контроля, безопасности, превосходства понимания над действием, мысли над плотью. Таким образом, его пассивность оборачивается особого рода активностью — активностью сознания, творческим актом, который в будущем станет литературой.

          Конструкция «принялся наблюдать» подчёркивает преднамеренность, осознанность этого действия, его переход в разряд постоянного занятия. Это не случайный взгляд, не мимолётное внимание, а начало целенаправленного процесса исследования, изучения, фиксации. Стивен как бы начинает свою «работу» — работу писателя, регистрирующего реальность, собирающего впечатления, материал для будущих произведений. Объектом его первого утреннего «сеанса» наблюдения становится бывший друг, теперь агрессор, что придаёт процессу горько-иронический оттенок. Это горькая ирония: материалом для творчества становятся собственные унижения, боль, конфликт, что является классической ситуацией для художника. Но в этом и есть трагедия и сила художника: он способен превратить боль в объект холодного изучения, дистанцироваться от неё через эстетизацию. Наблюдение становится способом переживания травмы, защиты от неё через эстетическую дистанцию, через превращение её в сюжет. В этом жесте уже заложен будущий роман «Улисс» — гигантский акт наблюдения за Дублином, за его жителями, за потоком жизни.

          Противопоставление «брёл за ним» (движение к) и «уселся… наблюдать» (статика, от) очень важно, поскольку маркирует момент внутреннего перелома. Оно маркирует момент внутреннего перелома, принятия решения не вовлекаться дальше, не продолжать путь следования, не подчиняться. Стивен прекращает попытку «быть как все», следовать социальным импульсам, соответствовать ожиданиям другого человека, играть по его правилам. Он выбирает одиночество, изоляцию, но изоляцию творческую, продуктивную, дающую возможность для рефлексии и творчества. Его «уселся» — это буквальное и метафорическое «сесть за работу», за работу самонаблюдения и наблюдения за другими, за работу художника. Вся сцена, таким образом, может быть прочитана как аллегория рождения художника, который отделяется от мира, чтобы его понять и воссоздать. Художник рождается, отказываясь от участия в грубой игре силы, уходя в позицию созерцателя, в позицию того, кто видит и фиксирует. Но эта позиция оплачивается ценой одиночества и отчуждения, что Стивен в полной мере и ощущает, но принимает как необходимость.

          Поза сидения на краю предполагает определённую физическую неустойчивость, дискомфорт, поскольку край — не самое удобное место. Это не удобное кресло, а, вероятно, каменный выступ, холодный и твёрдый, что добавляет аскетичности его выбору. Этот дискомфорт — часть его выбора, аскетическое условие его наблюдательной позиции, плата за независимость, за право не подходить ближе. Он принимает неудобство как плату за независимость, за право не подходить ближе, не вовлекаться, сохранять критическую дистанцию. Его тело, как и его дух, находится в состоянии напряжённого, неудобного, но свободного равновесия, балансирования на грани. Эта поза контрастирует с уверенной стойкой Маллигана у парапета, его комфортными движениями, его ощущением себя хозяином положения. Стивен выбирает трудное, маргинальное положение, что соответствует его самоощущению изгоя, человека, не вписавшегося в общество. Через деталь позы Джойс передаёт всю сложность и противоречивость положения интеллектуала в мире, который требует действия, а не созерцания.

          Наблюдение Стивена направлено на конкретное действие: как Маллиган бреется, но можно предположить, что оно шире. Но можно предположить, что он «принялся наблюдать» и за морем, за небом, за всей картиной утра, за происходящим в целом. Его наблюдение, вероятно, шире, чем просто фиксация действий другого человека, оно включает в себя весь контекст, всю сцену. Он наблюдает сцену в целом, в которой он и Маллиган — лишь часть пейзажа, элементы большой композиции, включающей природу и архитектуру. Это попытка увидеть себя со стороны, объективировать всю ситуацию, включить её в больший контекст бытия, времени, истории. Такое расширенное наблюдение является шагом к преодолению личной обиды, к её растворению в потоке бытия, в вечном движении мира. Море, башня, утро — эти вечные категории уменьшают значимость сиюминутной склоки, придают ей относительность, показывают её мелкость. Наблюдение, следовательно, становится для Стивена способом обрести духовную перспективу, выйти за пределы эго, увидеть себя частью большего целого.

          В заключение, переход Стивена к позиции наблюдателя — это кульминация его микродрамы в данном фрагменте, момент его самоопределения. Это момент самоопределения, пусть и негативного (через отказ, отстранение), но это выбор, который даёт ему определённую силу. Он выбирает роль, которая будет определяющей для него в течение всего дня 16 июня и, возможно, всей его жизни художника. В последующих эпизодах мы часто увидим его в роли молчаливого наблюдателя, анализирующего окружающих, погружённого в свои мысли. Его наблюдение за Маллиганом — пролог к наблюдению за всем Дублином, за его улицами, людьми, звуками, запахами. Через этот жест Джойс устанавливает один из главных модусов повествования — модус рефлексивного, аналитического созерцания, который будет чередоваться с активным действием. Позиция «на краю площадки» станет метафорой позиции художника в современном мире: на окраинах, в изоляции, но с уникальной точкой зрения. И хотя это позиция страдательная, именно она даёт материал и право для творческого высказывания, которое в итоге станет «Улиссом».


          Часть 11. Ритуал тщеславия: действия Маллигана с зеркалом, помазком и бритвой


          Финальная часть цитаты детально описывает действия Маллигана, которые наблюдает Стивен, завершая визуальный портрет. Цепочка действий: «пристроив… зеркальце» — «обмакнув в пену помазок» — «намыливает шею и щёки» — выстроена последовательно, как инструкция. Это последовательность обыденного, бытового ритуала бритья, лишённого, казалось бы, глубокого смысла, чисто утилитарного. Однако в контексте предшествующих событий этот ритуал приобретает символическое звучание, становится частью перформанса Маллигана. Зеркальце, помазок, пена, бритьё — всё это атрибуты ухода за собой, создания определённого облика, поддержания внешнего вида. Маллиган занят самовоспроизводением, конструированием своей внешности, своей persona, что выдаёт его нарциссизм, его внимание к поверхности. Его действия методичны, точны, он полностью поглощён этим процессом, что выдаёт его самовлюблённость, его удовольствие от самого процесса. Для Стивена, наблюдающего со стороны, это зрелище должно быть одновременно и обыденным, и отталкивающим, поскольку это самолюбование другого на фоне его собственных страданий.

          Зеркальце — центральный предмет в этой сцене и во всём эпизоде, появляющийся ещё в начале, во время пародийной мессы. Ранее Маллиган использовал его как часть пародийного религиозного обряда, возлагая на чашу, что сакрализованный предмет. Теперь зеркало возвращается к своей прямой функции — отражения лица, но эта функция тоже символична в контексте. Зеркало — инструмент самопознания, самолюбования, самообмана, символ рефлексии и тщеславия, важный мотив в искусстве. Маллиган «пристроил» его на парапете, то есть интегрировал в пейзаж, сделал частью своей сцены, объединил себя и природу. Он смотрится в зеркало на фоне моря, как бы совмещая своё отражение с отражением мира, утверждая себя центром вселенной. Это жест человека, который считает себя центром вселенной, достойным того, чтобы природа была его фоном, чтобы мир отражался в нём. Зеркало становится символом его эгоцентризма, его неспособности увидеть что-либо, кроме себя, своей собственной личности, своего образа.

          Помазок и пена — атрибуты, связанные с смягчением, подготовкой, наложением маски, созданием промежуточного слоя между кожей и лезвием. «Обмакнув в пену» — действие почти живописное, оно придаёт процессу оттенок артистизма, сходства с работой художника, наносящего краску. Маллиган не просто бреется, он наносит пену, как художник наносит грунт на холст, готовя поверхность для дальнейшей работы. Его лицо — это холст, который он собирается преобразить, снять с него лишнее (щетину), создать новый, гладкий, цивилизованный образ. Пена — это нечто временное, воздушное, иллюзорное, что ляжет на «жирное затенённое лицо», скроет его на мгновение. Это метафора всех тех иллюзий, масок, ролей, которые накладывает на себя этот персонаж, всех тех временных идентичностей. Ритуал бритья, таким образом, предстаёт как акт ежедневного создания собственной мифологии, ежедневного пересотворения себя заново. Стивен наблюдает за тем, как его друг буквально «намыливает» себе лицо, готовя его к публичному показу, к выходу в мир.

          Глагол «намыливает» звучит почти комично из-за своей приземлённости, бытовой конкретности, отсутствия какого-либо поэтического ореола. Он лишает процесс всякого намёка на возвышенность, возвращая его к базовой физиологии, к простому гигиеническому акту. Это действие, которое совершают все мужчины, оно уравнивает короля и нищего, гения и обывателя, поскольку все нуждаются в бритье. Но Маллиган совершает его с таким видом, с такой важностью, как будто исполняет важный священный обряд, как ранее пародировал мессу. Контраст между возвышенной манерой и низменным содержанием действия создаёт юмористический эффект, но и тревожный. Однако для Стивена в этом юморе есть что-то тревожное: стирание граней между серьёзным и смешным, между сакральным и профанным, что характерно для Маллигана. «Намыливает шею и щёки» — области, где проходит жизнь (сонная артерия), где проявляется лицо, то есть самые уязвимые и значимые части. Бритьё — это всегда риск пореза, напоминание о хрупкости плоти, о крови, о смерти, но Маллиган делает это легко, играючи, не задумываясь.

          Вся сцена бритья является зеркальным отражением предыдущей сцены пародийной мессы, создавая симметричную композицию эпизода. Там были чаша, бритва и зеркало как священные сосуды, здесь они же — как бытовые предметы, но отношение к ним то же. Маллиган переключается с одного кода на другой, демонстрируя свою власть над значениями, свою способность играть с символами. Он может сакрализовать обыденное (бритву, превратив её в священный предмет) и профанировать сакральное (мессу, превратив её в шутку). Эта игра со знаками — часть его обаяния и его опасности, часть его харизмы, которая привлекает и отталкивает одновременно. Для Стивена, который ищет подлинности, устойчивых значений, такая лёгкость обращения с символами кощунственна, разрушительна для самого понятия смысла. Наблюдение за бритьём становится наблюдением за тем, как другой человек непринуждённо манипулирует смыслами, как он играет с фундаментальными категориями. Это зрелище подтверждает его решение держаться в стороне от этого человека и его игр, которые кажутся опасными для духовного равновесия.

          Процесс бритья также имеет оттенок насилия, агрессии по отношению к собственному телу, поскольку включает в себя острый инструмент. Бритва — острый инструмент, который снимает, срезает часть тела (волосы), что может ассоциироваться с кастрацией, с наказанием, с жертвой. Маллиган владеет этим инструментом уверенно, что подчёркивает его хирургическую, почти садистическую природу, его близость к медицине и боли. Ранее он «ткнул пальцем» в Стивена, теперь он «намыливает» свою собственную шею, готовя её к лезвию, что создаёт ассоциативную связь. Возникает ассоциативная связь между его вербальной агрессией и физическим действием над собой, между причинением боли другому и потенциальным причинением боли себе. Он одинаково легко ранит словом и управляет опасным лезвием, это существо, не боящееся острых граней, как физических, так и моральных. Стивен, с его ранимой душой и сложными мыслями, — полная ему противоположность, человек, избегающий острых конфликтов и физической опасности. Наблюдение за этим уверенным обращением с бритвой может вызывать у Стивена смешанное чувство отвращения и очарования, страха и интереса.

          В более широком интертекстуальном поле бритьё может отсылать к самопожертвованию, жертвоприношению, ритуальному очищению. В мифологии и религиозной практике есть мотив обривания как подготовки к ритуалу (например, у монахов при постриге, у воинов перед битвой). Маллиган, только что исполнивший пародию на мессу, теперь как бы готовит себя в жертву, но жертву кому? Самому себе, своему тщеславию, своему нарциссизму, своей потребности в самоутверждении через внешний вид. Его ритуал — это пародия и на религиозное жертвоприношение: он «приносит в жертву» свои щетину, свою естественную оболочку, свою животную природу. Цель — предстать гладким, цивилизованным, приемлемым для общества, соответствовать стандартам, скрыть свою истинную сущность. Таким образом, бытовое действие прочитывается как комплексный акт самоотречения и самоутверждения одновременно, где человек отказывается от части себя ради другого себя. Стивен, наблюдающий это, видит не просто бритьё, а целый перформанс конструирования идентичности, который отчасти отталкивает, отчасти завораживает своей уверенностью.

          В итоге, финальное описание действий Маллигана закрепляет его образ как существа перформативного, живущего в режиме непрерывного представления. Всё, что он делает, — это представление, даже когда он один (но он не один, за ним наблюдают), даже самые интимные действия. Его жизнь — это непрерывная самопрезентация, игра с зеркалами, смена масок, контроль над впечатлением, производимым на других. Бритьё — последний акт в утренней серии перформансов, подготавливающий его к выходу в город, к встрече с другими людьми, к новым ролям. Для Стивена это наблюдение — окончательное прощание с иллюзией о возможности простой, неподдельной дружбы, без игр и масок. Он видит человека, который даже в приватном моменте ухода за собой остаётся актёром, который не может быть просто собой. Это подтверждает правильность его решения занять позицию наблюдателя, а не участника, дистанцироваться от этого театра. Цитата заканчивается на этом образе, оставляя Стивена в его молчаливой обсерватории, а Маллигана — в его нарциссическом ритуале, и море как вечный фон для этой человеческой комедии.


          Часть 12. Итоговое восприятие: анатомия утраченной дружбы


          После проведённого анализа цитата предстаёт не как статичное описание, а как динамичная психологическая дуэль, где каждый жест значим. Каждое слово, каждый жест оказываются заряжены скрытым смыслом и эмоциональным током, создавая напряжённое поле взаимодействия. Внешне простая бытовая сцена раскрывается как момент кризиса в отношениях двух молодых людей, как точка невозврата в их дружбе. Маллиган, с его «жирным лицом прелата» и «довольной улыбкой», воплощает агрессивную, поглощающую жизненную силу, не обременённую моралью. Его насмешка над именем, его указующий жест, его отход к парапету — всё это шаги по утверждению власти, по подчинению другого своей воле. Стивен, с его усталостью, нерешительным движением и финальным усаживанием на край, воплощает уязвимость, рефлексию, отступление, но и скрытое сопротивление. Их взаимодействие — это столкновение двух непримиримых принципов: циничного активизма и рефлексивного созерцания, плоти и духа, власти и свободы. Цитата становится микрокосмом главного конфликта не только эпизода, но и, во многом, всего романа, где эти силы будут сталкиваться вновь.

          Пространство башни, изначально нейтральное, становится полем битвы и затем — театром, где разыгрывается драма отношений. Вертикаль лестницы и горизонталь площадки с парапетом структурируют это поле, задавая векторы движения и зоны влияния. Маллиган доминирует, занимая ключевые точки (верх площадки, парапет), Стивен отступает на периферию (край), что отражает баланс сил. Пространственная динамика идеально отражает психологическую: один наступает, другой отстраняется, один владеет территорией, другой ищет убежища. Море за парапетом служит не просто фоном, а символом той стихийной, безличной жизни, к которой тяготеет Маллиган, с её свободой и мощью. Каменная площадка башни — символ изоляции, культуры, истории, которая давит на Стивена, напоминая о прошлом и ограничениях. Таким образом, ландшафт активно участвует в драме, придавая ей вселенский масштаб, делая её не просто ссорой, а конфликтом миров. Утро 16 июня начинается не просто с разговора, а с геопсихологической расстановки сил, которая определит весь дальнейший день.

          Язык описания работает на контрастах: «жирное» против «усталого», «прелат» против «древнего грека», «ткнув» против «уселся», что создаёт напряжение. Эти контрасты создают напряжение, которое читатель ощущает даже без полного понимания подтекста, на подсознательном, эмоциональном уровне. Стиль Джойса здесь — это стиль импликации, намёка, где важна каждая деталь, но ничто не сказано прямо, всё требует расшифровки. Автор доверяет читателю способность сложить мозаику из этих деталей, проникнуть за поверхность слов, стать со-творцом смысла. Диалог звучит абсолютно естественно, но при этом каждая реплика — это финт или удар в невидимом поединке, каждое слово имеет двойное дно. Внутренние состояния переданы через внешние действия: усталость — через «брёд», самодовольство — через «улыбку». Это классический принцип «show, don't tell», доведённый Джойсом до виртуозности, когда персонаж раскрывается через малейшие движения. В итоге, стилистика фрагмента оказывается не менее содержательной, чем его явные смыслы, форма и содержание неразделимы.

          Исторические и литературные аллюзии (средневековый прелат, древний грек) приподнимают ссору над бытовым уровнем, дают ей культурное измерение. Они вписывают конфликт Стивена и Маллигана в большой нарратив западной культуры, в вечный спор между разными традициями. Спор идёт не только о имени, но о двух типах культурного наследия: христианско-средневековом и антично-греческом, о двух путях развития. Маллиган, при всём своём эллинизирующем пафосе, на деле связан с миром прелатов, то есть с властными, институциональными структурами, с лицемерием. Стивен, с его именем Дедал, тянется к миру индивидуального творчества, полёта, но и к миру жертвы (Стефан), к мученичеству за идеи. Таким образом, их личный конфликт отражает извечный спор между институцией и художником, между властью и свободой, между догмой и творчеством. Аллюзии не просто украшают текст, они являются его смысловыми несущими конструкциями, без которых он рухнет. Понимание этих аллюзий позволяет увидеть в утренней перепалке в башне битву за душу культуры, за выбор пути для всей Ирландии.

          Символика предметов (зеркало, бритва, парапет) оказывается чрезвычайно насыщенной, каждый предмет является многозначным символом. Зеркало — это и инструмент самопознания, и символ искусства (треснувшее зеркало служанки), и атрибут тщеславия, и средство иллюзии. В руках Маллигана оно становится всем сразу, отражая его двойственную природу, его игру с реальностью, его нарциссизм. Бритва — орудие создания образа, но и орудие потенциального насилия, символ хирургического рассечения иллюзий, опасности, смерти. Парапет — граница, рубеж, место встречи с безграничным (морем) и точка отстранения от другого, символ выбора и риска. Каждый предмет вовлечён в действие, перестаёт быть нейтральным, становится актёром в драме, носителем смысла. Даже пена от бритья может быть прочитана как символ всего мимолётного, поверхностного, иллюзорного, что создаётся и тут же исчезает. Мир «Улисса» — это мир одушевлённых вещей, где материальная деталь всегда готова стать символом, где реальность пронизана знаками.

          Психологический рисунок персонажей, данный в цитате, останется неизменным на протяжении всего романа, что показывает мастерство Джойса. Маллиган будет появляться эпизодически, но всегда как воплощение того же циничного, телесного, насмешливого начала, как искуситель. Его роль — роль искусителя, предлагающего лёгкие пути (выпить, забыться, посмеяться), отвергающего серьёзность и глубину. Стивен будет внутренне эволюционировать, но его базовая позиция наблюдателя, носителя вины и памяти, сохранится, как и его уязвимость. Встреча с Леопольдом Блумом предложит ему иную модель отцовства и человечности, но не отменит травмы, не залечит раны, нанесённые Маллиганом. Таким образом, начальная сцена является своего рода генетическим кодом для обоих персонажей, определяющим их сущность и функцию в романе. Всё, что произойдёт дальше, будет вариацией или преодолением установленного здесь конфликта, развитием тем, заявленных в башне. Цитата, таким образом, является ключом не только к эпизоду «Телемах», но и к арке отношений Стивена и Маллигана в целом, к их месту в общей структуре.

          Для читателя, прошедшего путь от наивного восприятия к аналитическому, цитата меняет своё качество, становится плотным полем смыслов. Она перестаёт быть просто картинкой и становится плотным полем смыслов, каждый из которых важен, каждый требует осмысления и встраивания в целое. Читатель учится видеть за словом — историю, за жестом — психологию, за предметом — символ, за поверхностью — глубину. Он понимает, что у Джойса не бывает «проходных» мест, что каждая деталь включена в общую ткань, что всё взаимосвязано. Этот навык «пристального чтения» необходим для освоения всего романа, построенного на подобной технике, требующей активного участия. Урок, извлечённый из анализа этого фрагмента, можно применить ко всем последующим эпизодам, к их стилю, символам, аллюзиям. Читатель становится со-творцом, активно участвующим в расшифровке текста, что и предполагал Джойс, создавая свой сложный роман. Таким образом, данная лекция была не просто разбором отрывка, но тренировкой в методологии чтения модернистского текста, где каждый элемент значим.

          В конечном счёте, разобранная цитата оказывается совершенным воплощением джойсовского гения, его умения концентрировать вселенную в капле. В нескольких строках ему удалось сконцентрировать характеры, конфликт, тему, символы, стиль, создав микромодель всего произведения. Он показал, как в мимолётном утреннем эпизоде отражаются вечные вопросы искусства, власти, дружбы, веры, идентичности. Он продемонстрировал, что реализм может быть доведён до такой степени интенсивности, что превращается в символизм, не теряя конкретности. Он доказал, что самый сложный психологический рисунок можно передать через пластику тела и предметный мир, через детали, а не через прямые описания. И всё это — без единого лишнего слова, с пугающей экономией и точностью, с юмором и грустью одновременно. Эта цитата — как треснувшее зеркало из последующей реплики Стивена: она отражает действительность, но отражает её искажённо, разбито на осколки смыслов, которые нужно собрать. Собирая эти осколки воедино, мы не столько восстанавливаем зеркало, сколько учимся видеть новым, более сложным и проницательным взглядом — взглядом, который необходим для путешествия по лабиринту «Улисса».


          Заключение


          Проведённый анализ показал, насколько насыщенным и многослойным может быть небольшой отрывок из крупного произведения, если подойти к нему внимательно. Метод пристального чтения позволяет выявить слои смысла, невидимые при беглом ознакомлении, открыть глубину, скрытую под поверхностью. В случае с Джойсом этот метод особенно продуктивен, ибо его текст построен на плотной сети намёков, соответствий, символов, требующих расшифровки. Разобранная цитата из эпизода «Телемах» служит отличной моделью для понимания поэтики всего романа, демонстрируя ключевые приёмы. Она демонстрирует, как через внешнее действие и диалог раскрывается глубинная психологическая и философская драма, как личное становится универсальным. Конфликт Стивена и Маллигана предстаёт не как частная ссора, а как столкновение двух мировоззрений, двух способов существования в мире. Пространство, вещи, исторические аллюзии — всё работает на раскрытие этого конфликта, создавая единое смысловое поле. Таким образом, микроанализ подтверждает макрогипотезу об «Улиссе» как энциклопедическом романе, сконцентрированном в одном дне, но вмещающем всю вселенную человеческого опыта.

          Изучение портрета Маллигана выявило сложную технику косвенной характеристики через детали, где каждая черта значима. «Жирное затенённое лицо», «средневековый прелат», «довольная улыбка» — всё это штрихи к образу властителя и искусителя, создающие объёмный и отталкивающий образ. Его речь и жесты («Смех да и только», «ткнув пальцем») работают как инструменты утверждения доминирования, маскирующие агрессию под шутку. Действия Стивена («устало побрёл», «уселся на край», «наблюдать») рисуют портрет ранимого, рефлексирующего художника, выбирающего пассивное сопротивление. Противопоставление их пластики, интонаций, выбора слов создаёт мощное драматическое напряжение, которое держит читателя в suspense. Даже процесс бритья Маллигана оказывается символическим актом самосозидания и нарциссизма, частью его перформанса. Каждый элемент цитаты, будучи рассмотренным отдельно и в связи с другими, прибавляет новый оттенок к пониманию характеров и отношений. Тщательное чтение превращает, казалось бы, простую сцену в многоголосую симфонию смыслов, где нет ничего случайного.

          Историко-культурный контекст (образ прелата, имя Дедал) придаёт личному конфликту универсальное звучание, связывает его с большими нарративами. Он связывает спор двух дублинцев 1904 года с большими нарративами западной цивилизации, с её вечными дилеммами. Вопрос об имени становится вопросом об идентичности, наследстве, праве на самоопределение, о выборе между различными культурными традициями. Сравнение с прелатом вводит тему извращённой религиозности и коррумпированной власти, тему лицемерия под маской благочестия. Море как фон напоминает о вечных стихиях, перед лицом которых разыгрываются человеческие комедии, что придаёт сцене эпический масштаб. Таким образом, частное событие проецируется на экран мировой истории и культуры, приобретает символическое значение. Это позволяет увидеть в «Улиссе» не только роман о Дублине, но и роман о судьбе Европы, о кризисе ценностей на рубеже эпох. Начальная сцена задаёт этот вселенский масштаб, который будет поддерживаться на протяжении всего повествования, в каждом эпизоде.

          В заключение можно сказать, что лекция выполнила свою главную задачу: продемонстрировать эффективность метода пристального чтения. Она продемонстрировала эффективность метода пристального чтения для анализа сложных литературных текстов, где каждый элемент значим. Она показала, как внимательное отношение к слову, жесту, детали открывает путь к глубинам произведения, к пониманию замысла автора. Разбор цитаты из «Улисса» послужил убедительным примером плотности и многозначности джойсовского письма, его экономии и точности. Полученные навыки и инсайты могут быть применены к дальнейшему изучению романа, к другим его эпизодам, столь же насыщенным. Понимание того, как устроен этот небольшой фрагмент, помогает ориентироваться в лабиринте всего произведения, видеть закономерности. «Улисс» перестаёт казаться непреодолимой горой, а предстаёт как мозаика, сложенная из таких вот отшлифованных, сверхнасыщенных фрагментов, каждый из которых прекрасен. И задача читателя — научиться видеть целое в части, вселенную в капле утреннего света на бритве у башни Мартелло, чтобы полностью оценить гений Джойса.