Рильке и Россия

Алексей Омский

«Страна незавершенного Бога»: оптика Райнера Мария Рильке


Рильке огромен и по географии, и по мелодике, и по языку, и по смыслам. Если бы я знал, как написать о Рильке, то и писать не стал бы, – так, перефразируя В. Микушевича (а он говорил о трудностях перевода), начну я этот текст о германском гении. Или о русском? «Кто ж ты все-таки, Райнер? Не немец, хотя – целая Германия! Не чех, хотя родился в Чехии (NB! В стране, которой еще не было, – это подходит!), не австриец, потому что Австрия была, а ты – будешь! Ну не чудесно ли?» - поражалась Марина Цветаева в письме Рильке [1].


О фанатичной, беспримерной любви Рильке к России сказано много. Однако вместо повторения известных фактов хочется сказать о деталях, вопросах и парадоксах, сопровождавших Рильке в русских поездках и в метаморфозах его поэзии. Как связались между собой ницшеанство, православие, пантеизм и самобытный «вещизм» в этой лирике? Поговорим о жестах, поступках, тупиках и озарениях. Ведь воздушная и одновременно слоистая, загадочная лирика Рильке – своего рода магический акт, переплавка собственного богоискательства в пульсирующую плоть стиха, радикальное жизнетворчество, корни которого действительно во многом лежат в знакомстве с Россией.

Коротко обозначим основные точки русской одиссеи Рильке. Итак, первую поездку в Россию Рильке совершает в 1899 году вместе с Лу Саломе, рожденной в Петербурге писательницей и подругой Ницше («Лишь после общения с ней я был готов к созданию своего Заратустры»[2]). Последний факт весьма любопытен, ведь именно ницшеанский постулат о смерти Бога Рильке уже скоро перевернет и вдохнет новую религиозность в поэзию как мало кто из его современников. Здесь они знакомятся с Львом Толстым,  художниками Леонидом Пастернаком и Ильей Репиным, изучают русскую иконопись и попадают в самый центр московской Пасхи.

Почти год после этого Рильке погружен в русскую культуру: много читает Тургенева и Достоевского, переводит Лермонтова, Сологуба, Гиппиус, Чехова. Исследует русскую живопись: пишет о Крамском, Иванове, Васнецове.

И где-то там, неподалеку
от церкви и монастыря,
лежат могилы, одиноко
о нашем мире говоря,
достигшем роковой черты,
монастырями не спасенном,
с поддельным блеском, ложным звоном,
о мире, полном суеты.
Он кончился - явился Ты.
Мечты о нем струятся светом,
не тронув времени ничуть.
Тебе, закату и поэтам
дано постигнуть за предметом
вещей таинственную суть
(перевод В. Топорова)[3]


Второе путешествие длится с мая по август 1900 года, Рильке посещает музеи, выставки, театры Москвы, изучает местные храмы. Затем едет в Киев, Полтаву, Харьков, и путешествует по Волге до Казани, Нижнего Новгорода и Ярославля. Именно в этой поездке в деревне Низовка Тверской губернии он знакомится с крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным. «Я с удовольствием жил в его маленькой избе, недавно выстроенной, и прекрасно чувствовал себя среди его картин и книг; окна комнаты выходят в сад, где он выращивает свои розы и овощи, и на сарай, в котором зимой хранится скошенное в лугах сено. Он староста в своей маленькой деревне, поэтому все относятся к нему с большим почтением. Летом он занят повседневным крестьянским трудом, а с наступлением зимы, когда его руки свободны от работы в поле, он вновь становится поэтом», – напишет Рильке[4].

Этот путь и новые знакомства поразили писателя, он говорит о русских как о «братских существах» с глубокой религиозностью, среди которых царят не имущественные, но глубокие чувственные отношения. Здесь он перестал ощущать врожденное одиночество. «Россия была главным событием, потому что в 1899 и 1900 годах она не только открыла мне ни с чем несравнимый мир, мир неслыханных измерений, но и дала возможность – благодаря своим человеческим свойствам – ощутить, что я, находясь среди других людей, посвящен в их братство»[5].

По возвращении с новой Родины – именно так он называл Россию – Рильке окружает себя крестами, ларцами, иконами, создавая некую «русскую келью». Он не только готовит кашу и борщ, но русифицирует внешность и даже речь: друзья вспоминали, что он стал говорить на странной смеси немецкого и русского. Он переводит «Слово о полку Игореве», пишет  Алексею Суворину, надеясь устроиться рецензентом в «Новом времени», планирует не просто  вернуться в Россию, но и жить здесь. Этим планам не суждено было сбыться, – не получив внятных ответов, он уезжает в Париж, где встречается с Роденом и пишет глубокую монографию о скульпторе и природе творчества.

Так формально завершается «русский период» Рильке, но завороженность нашим миром он пронесет через всю жизнь. Живя в Европе, он постоянно тянется к русским, знакомится с Горьким, Буниным, Борисом Зайцевым, четой Питоевых и многими другими. О его удивительном (и далеко не просто эпистолярном) треугольнике с Цветаевой и Пастернаком написаны целые книги.

Уже в «Часослове», первом сборнике после переломных русских поездок, видны изменения в работе поэта с главной темой того периода – а тема эта: Бог. Важно, что сборник подан в виде дневника монаха. Наблюдавший с детства показное католичество матери, Рильке надолго приобрел недоверие к конвенциональной религиозности. У раннего Рильке заметны и следы средневековой мистики, и Бог Гегеля, диалектический и самосозидаемый (Бог непознаваем, а мир есть его самораскрытие), и ницшеанский художник-сверхчеловек, заменяющий своим трудом самого Творца.

Так что сближение с Лу Саломе и ее анархическим взглядом на мир видится закономерным, – подлинный поэт всегда на краю, он тоже отрицает любые формы власти. Даже власть божественная у него отнюдь не предписана, не статична: Бога необходимо прочувствовать и сотворить, вырастить. И тут еще вопрос, кто в ком больше нуждается: человек в Боге или наоборот.

Как быть, когда умру я, Боже?
Кувшин Твой (я разбит - и что же?)
Твое вино (прокисло тоже?)
Я смысл и дух Твой, всюду вхожий,
как будешь без меня, Господь?
Один, отрезанный ломоть,
бездомный снова, как вначале.
Ведь я - ремни твоих сандалий
спаду с Тебя, теряя плоть.
Лишишься Ты святейших риз.
Твой взгляд, ложившийся когда-то,
устав, мне на щеку - крылатый
за мной помчится, но к закату
заполыхает мир по скату
и взгляд на камни рухнет, вниз.
Как быть, Господь? Мне страшно, Святый!
(перевод А. Прокопьева)

Где основа его веры и есть ли у нее вообще внятные очертания? Называть Рильке классическим пантеистом тоже не будет точным, ведь там где у одних предопределенность и ясность мира, у него зыбкость и динамика смысла. Вещи наполнены Богом, но они же прямо сейчас – пустотны и только в потенциале божественны. Бог – дело частное, интимное, поиск через личный путь, и часто через огромный риск, радость, но и страдание.

Здесь не может быть механической выдачи веры, как в магазине. «Для творца Бог есть последнее, глубочайшее осуществление. И когда набожные говорят: «Он есть», а печально-скорбящие чувствуют: «Он был», художник улыбается: «Он будет». И его вера есть больше, чем вера; ибо он сам участвует в строительстве этого Бога», – пишет Рильке во «Флорентийском дневнике»[6], и это уже  похоже на фрагмент манифеста.
По этим и множеству других высказываний видно неоднозначное и скорее критическое отношение раннего Рильке к христианству. Он видит Божественное как до конца не познанное, неподвластное, и если это явил однажды Христос, помог людям проговорить, то теперь настало время «отпустить Христа».

Я был среди ветхих старцев, сказителей
и богомазов,
творивших историю, в рунах знаменующих
Славу Твою.
Я видел Тебя в бурунах, и в шквалах, и в рощах вязов,
бушующих христианства на самом краю,
в потемневших перунах.
Расскажу о Тебе, распишу Тебя, буде возможно,
не золотом и голубцом - дубильным чернилом
из луба,
не пришьешь Тебя нитью жемчужной: бисер
для Господа - грубо,
только тем, что Ты есть, превосходишь себя же
Ты, убо:
в силах чувственных зыблется образ Твой
смутный и ложный.
Но в самом себе Ты различимей в Тебе имена
всем давая,
и царей назову, и князей, _есть откуда пошла_
роковая
их судьба, и свершенья, и битвы - на полях,
молитвенной клятвой.
Ты - земля их. Века прошумевшие - лето и сад
Твой.
Отдаляясь от них, только тем и приблизиться
чаешь,
разве сеять научат? - а только Ты их омрачаешь,
ныне жатва подобна Твоей, но едва замечаешь,
как ступают жнецы по Тебе, утомленные жатвой.
(перевод А. Прокопьева)
 
По мнению поэта, то был «жест направления, а вовсе не местожительство».
Однако что мы видим в «Часослове»? Тут масштабные картины русской народной жизни, паломники, монахи-пещерники, деревни и многие детали русской экзистенции. Впечатления Рильке – в первую очередь религиозно-мистические. И тут именно ортодоксальная вера видится поэту не просто древней, первозданной, но и живой, подлинной.

В письмах того времени он с восторгом вспоминает людей разных сословий, блеск березовых рощ, плеск Невы, колокольный звон, дворцы и церкви, песни, которые поют слепые и дети, старинное шитье и резьбу. Ту поездку он назовет странным продолжением европейской весны: «Флоренция представляется мне теперь лишь преддверьем и подготовкой к Москве, и я благодарен судьбе за то, что мне суждено было познакомиться с Фра Анджелико раньше, чем я увидел нищих и богомольцев перед Иверской Божьей Матерью, тех, кто с неослабевающей силой творят, коленопреклоненные, своего Бога, наделяя его снова и снова своим страданием и своей радостью, подымают его утром вместе с веками глаз и легко опускают вечером, когда усталость рвет их молитвы, словно ленточки, что связывают веночки из роз»[7].

Рильке идет глубже традиционного противопоставления «механической», «утилитарной», секулярной  Европы и «антибуржуазной», «иррациональной», богомольной России. Он  погружается в искусство иконописи, в котором видит умение не показывать, а наоборот, утаить Бога, подчеркнуть неуловимость и тайну. Старинное ремесло, канон, позволяющий нам тихо прочувствовать инобытие.
Он изучает русскую мифологию и ритуалы, делает выписки о культе мертвых, вере в духов и домовых, пытается перевести скопческую молитву. Он открывает для себя ритуал хоровода и в ницшеанском духе сравнивает его с дионисийскими плясками, что воскрешают былинные образы и сметают любые преграды[8].

Здесь же он находит и идеальный образ поэта – это Боян и те, кто были после: народные певцы, кобзари и калики перехожие. По силе воздействия в немецкой традиции Рильке ставил рядом с ними только Гельдерлина. В каком-то смысле каликой был и сам Рильке, всю жизнь нуждавшийся и положивший всё на алтарь работы со словом, скитавшийся из замка в замок: из Богемии в Австрию, из Германии через Россию во Францию и Швейцарию.
Бродяги хранят тайны, они связывают времена и поколения, говорят напрямую с небом. Они еще недавно тут были, и поэт уверен: кобзарь еще бредет по нашей земле,  скоро он придет в новые селения и заберет свои песни. Как в колодец, опустится песня в его слепоту. «Любое звучанье – возврат»[9].

Так что и встреча с крестьянским поэтом Дрожжиным совершенно естественна. Мы можем только фантазировать, что б он пережил и написал, если б состоялось третье русское путешествие Рильке, ведь в нем странник вполне мог встретить Бердяева, Белого, Клюева, Флоренского, а то и Пимена Карпова. А значит, был бы Сергиев Посад, отдаленные скиты или радения. Беря в руки весь корпус текстов Рильке, мы видим, что он  всегда автор ищущий, глубоко мистический и мятежный.
Глубокую связь между мыслью Майстера Экхарта и Рильке показал Федор Степун в работе «Трагедия мистического сознания». Имманентное и трансцендентное борются в метафизике Экхарта, но побеждает первое. «Если бы не было меня – не было бы и Бога» - говорит «Часослов», утверждая индивидуализм и единовластие абсолютного Я. Так работает и его образ реки, впадающей в саму себя: душа и Бог абсолютно слиты, так что Бог невидим, он проживаем самим миром и человеком. Вот и у Рильке сама жизнь и есть Бог. Невозможность к нему приблизиться поэт переворачивает через отрицание Бога-отца и появление Бога-сына. Ведь если отец Бога – сам человек, то весь процесс становления мира, мировой истории - это труд человека над созданием Бога.

Не богохульство слышится в мольбе:
как будто в старых книгах я прочел,
что мы с Тобой срослись – как ветвь и ствол.
Люблю Тебя. Хочу служить Тебе.
Отцов не любят. Сын всегда суров,
когда, как Ты, покинув отчий кров,
от старца твердой поступью уйдет.
Напутствие отцовское кладет
Он в книгу, не раскрыв ее в пути.
Спешит уйти, водой спешит излиться
из сердца, где тоска по нем теснится.
Отец - в минувшем, он уже не здесь,
он весь ушел в былые времена:
смешные жесты, старческая спесь,
трясущиеся руки, седина...
И будь он хоть героем в давний год,
он только лист, и ветвь его стряхнет.
 (перевод В. Топорова)


 «Ты один сказал Богу нечто новое. Ты высказал отношения Иоанна и Иисуса (невысказанное обоими). Но – разница – ты любимец отца, не сына, ты – Бога-отца (у которого никого не было!) Иоанн. Ты (избранничество – выбор!) выбрал отца, потому что он был более одинок и – немыслим для любви! (…) Иоанн любил Иисуса (вечно прячась от своей любви на его груди), прикосновением, взглядом, поступками. Слово – героика любви, всегда желающей быть немой (чисто деятельной)», - указывает Цветаева в письме Рильке[10].

Связь с Богом, стремление к нему, тяга к созерцанию (в духе Плотина) парадоксально соединяется с имманентным пониманием и проживанием тайны, сотворением божественного самим поэтом. Замкнутый на себе рильковский человек (а по сути, уже «человекобог») смертельно тоскует о трансцендентном, но не может его обрести, и видит лишь ночь мира или туман над бездной.
 «С таким Богом одиноко и страшно, и эта нота одиночества, отверженности и какой-то устрашенности почти все время звучит в прекрасной книге Райнера Мария Рильке. Так его синтез кончается в сущности уничтожением Бога как Бога, и религиозной жизни человека как жизни подлинно религиозной. Снова звучат в душе две одинаково сильные тоски: затопить Бога в себе и удержать Его, как вечную вершину на вечных горизонтах. Невозможность слить воедино оба этих устремления – величайшее страдание человека; в этом страдании – последняя правда его религиозной жизни», – пишет Степун[11].

Рильке часто говорит о Боге как о «темном» (dunkel), то есть недоступном, непознаваемом. Это не просто снятие бинарной точки зрения на предмет. Это почти что «божественный мрак» в сочинениях Григория Богослова и Григория Нисского: в апофатическом богословии так называли высшую ступень познания Бога, когда человек, отказавшись от земных понятий и имен, приближался с самой сути Творца. Это Люцифер «светоносный», связанный с суетой и шумом внешнего мира. Бог Рильке тихий, темный, смиренный. Его скорее обретешь в ночи, одиночестве, смирении и молчании.

Сквозь сон – хрустящей сажи – шепот,
ты – грусть, нет, брось, ты Русь печей.
Не знанье, не веков ручей,
Ты – непонятный, темный опыт,
Из ночи в ночь – в ночи ночей.
Ты – тот молящийся несмелый,
кто всем вещам дал смысл и вес.
Ты – звук псалма, Ты нотой целой
звенишь, подхваченный капеллой,
повторенный в басах небес.
Ты сам себе как темный лес:
Ведь Ты не из столпов высоких
над сонмом царственных свечей.
И не из дам прекраснооких.
Мужик заросший – ты исток их,
из ночи в ночь – в ночи ночей.
(перевод А. Прокопьева)

Глубина, загадочность, выразительность и монументальность православия сплетаются в «Часослове» с пантеистическим многообразием мироздания. Бог здесь и бородатый мужик на печи, и прокаженный сторож, и выпавший из гнезда птенец, и недостроенный храм, и ткань из тысячи кусков, и тихий вечерний час, и лабиринт, и монастырь, и битва. Он – «лес противоречий». Как и сам «Часослов», возможно самый еретический сборник поэта.

Именно тут, в будто бы хаотичной смене ракурсов рождается специфический жанр Ding-Gedichte, стих о вещи (он же – стих как модель), где простые объекты предстают в своей полноте, ясности, полнокровии. Важнейшее понятие для Рильке, вещь означает и феномены природы (камень, дерево), и предметы, созданные человеком. Точность, тонкость, внимательность в лепке самых обыденных вещей у Рильке сопоставима в русской лирике с подходом Анненского, Мандельштама и Бродского.

Удивительно, но и эту оптику наш гость обретает в России, в одном из писем он говорит, что тут впервые сталкиваешься с предметами и «остаешься с ними в постоянном общении, которое кажется обоюдным»[12]. Рильке здесь видит субстанции, прячущие дух, скрытые смыслы, божественное.

Весенней ночью в тишине канунной,
хоть ночь моя последняя близка,
я расцвету игрою многострунной,
как северный апрель во тьме безлунной
дрожит над прозябанием листка.
И крепнет голос мой, произрастая
в двух направленьях; дальнего одно
влечет, благоуханием витая;
другое - ангел или зов из рая,
для одиночеств сумрачных окно.
 (перевод В. Микушевича)


Но монах «Часослова» обескуражен многообразием вещей и теряется в них. Сколько можно любоваться магией предметов и к чему это приведет? Монах хочет слиться с Богом и с вещью, но не может. Сближая (подобно Новалису) фигуры монаха и поэта, Рильке говорит об опасности. Последнее стихотворение сборника посвящено Франциску Ассизскому, и в нем есть сомнение в отшельничестве, разговор о «расточении себя беспечно», о том, как просто впасть в прелесть.

Придет время не бесконечно расширять возможности языка и жеста, но замкнуть этот круг. Как у Делеза: в вечном возвращении на деле лишь уникальное, подлинное придет заново.

В следующих сборниках концепт «вещи» дозревает в наблюдении за работой Родена, и стих уже сам говорит с нами как вещь мастера, модель из-под резца. Здесь переход от поиска темного русского Бога к пластическим жестам со словом, - овеществлению стиха: «со мной говорят только вещи». Скульптуры французского классика, модели, готические соборы интересуют Рильке скорее по близости к природе, а не к божественной воле. Предмет стиха (миф, событие, животное) теперь как будто более осязаемый, материальный, от молитв и интимности «Часослова» Рильке движется к ясности «Новых стихотворений».  Но и теперь предмет (скажем, скульптурный торс Аполлона) глубоко мистичен, он видит нас всех каждой точкой своего тела.

Вещь собирает целостность мира, будучи звеном между Богом и человеком, голосом Бога, святыней и неким этическим зеркалом. В «Часослове» постепенно вызревает смиренная вещь, подобная подлинному отшельнику, осознавшему свою тварную сущность.


Ты беден, как весенний дождь блаженный,
который с кровель городских течет;
как помысел того, кто без вселенной
в тюрьме годам и дням теряет счет;
как тот больной, что счастлив неизменно,
перевернувшись набок;
как растенье,
у самых шпал цветущее в смятенье...
Ты беден, беден, как ладонь в слезах.
Собака дохнет. Замерзает птица.
Ты бесприютнее вдвойне, втройне.
Зверь шевельнуться в западне боится.
Забытый, рад бы в угол он забиться,
но ты беднее зверя в западне.
Живущие в ночлежках ради Бога,
не мельницы, а только жернова,
но смелют и они муки немного.
Один лишь ты живешь едва-едва.
От века и навек всего лишенный,
лицо свое ты прячешь. Ты - ничей,
как роза нищеты, взращенный,
блеск золота, преображенный
в сиянье солнечных лучей.
От всей вселенной отрешенный,
тяжел ты слишком для других.
Ты воешь в бурю. Ты хрипишь от жажды,
звучишь, как арфа. Разобьется каждый,
коснувшись ненароком струн таких.
(перевод В. Микушевича)


Новая экзистенция, новая нищета, – жизнь бродяг, сумасшедших, больных – выстраивает, по меткому замечанию Ольги Седаковой, «обратную перспективу осуществленности существования». На вершине ее – младенцы и ущербные, но выше людей – звери, а еще выше – вещи[13].

Фундаментальность вещи видна и в самобытной «нищете» лексикона Рильке. Из всего многообразия вокабуляра он выбирает самые простые слова: часы, подъезд, сад, кровать, гора, сад, мяч, ребенок, пес. Вот почему переводить эту поэзию непросто: мир творится заново, как в глазах младенцев или в мастерской резчика. При этом парадокс, но даже подстрочник здесь может сказать нам больше, чем изысканный перевод. Он дает  бедность языка, изначальность смыслов и здесь-присутствие человека, которые так бережет Рильке.

Русская «бедность» у Рильке подобна одиночеству, тишине и аскезе, в ней залог творчества. Он оставил восемь стихотворений, написанных на русском языке – много ли подобных примеров среди зарубежных поэтов мы вспомним еще?


Родился бы я простым мужиком,
то жил бы с большим просторным лицом:
в моих чертах не доносил бы я,
что думать трудно и чего нельзя
сказать…
И только руки наполнились бы
моею любовью и моим терпеньем, —
но днем работой-то закрылись бы,
ночь запирала б их моленьем.
Никто кругом бы не узнал — кто я.
Я постарел, и моя голова
плавала на груди вниз, да с теченьем.
Как будто мягче кажется она.
Я понимал, что близко день разлуки,
и я открыл, как книгу, мои руки
и оба клал на щеки, рот и лоб…[14]


Эти немного наивные, но такие узнаваемые русские опыты Рильке, – один из пиков его языковых поисков. Рильковские темы (неведомый народ, богомольцы, склоненное чело) здесь перед нами в хрупкой наготе силлабо-тонических попыток и во внезапном эпизоде  поэтического ученичества. Говоря о разнице между языками, поэт указывал, что русские люди буквально идут друг другу навстречу, и русское слово передается «заразительно из крови в кровь»[15].

«Не надо читать так много по-немецки, Елена, прошу Вас. Оставьте Ницше. Уезжайте поскорее в деревню, купите себе маленький участок  и ждите счастья, как ждут всходов того, что было засеяно по праву и правилу. Ничто из того, что идет извне, не пригодится России» – советует Рильке в письме своей подруге Елене Ворониной[16].

Он критикует чудовищно обедняющую европейскую мысль о том, что есть один путь и одни цели. Для него в России каждый человек мыслитель и поэт. Русский чувствовал бы, что его передразнивают и высмеивают, если бы все слушали только его одного. Каждый столь же целен и одинок, как он сам. «А это и есть человек такой, каким он будет через тысячи лет и каким он, вероятно, был тысячи лет тому назад: короче, не живущий сегодня и не бывший вчера человек, не человек ближайшего будущего, но постоянный, вечный, всегда возможный, чудесный человек: чувствуете ли вы Россию?»[17]

Цветаева, Пастернак, Бродский, Седакова, Микушевич – поклонники и во многом ученики Рильке. Вполне уместно говорить и об обратном влиянии гения на Россию, эту тему нам еще предстоит раскрыть. Пусть Рильке идеализировал Россию, как восторженный неофит. Не боясь метафор, предположим, что его путь через нашу страну и культуру был его дорогой к Традиции, его «уходом в лес», его прыжком к «тайнам гармонии» и тем самым загадочным «русским вещам». Но все эти темы мало что значили бы без уникальной просодии, смен ритма и сквозной рифмы, без едва ли переводимой интонации уединения.

Это и делает слово поэзией, – как и биография. Вспомним известный парадокс: традиционализм деталями может быть важнее и увлекательней Традиции[18].  Художник-анархист Иван Агели, учитель Рене Генона, изучал суфизм, принял ислам и вдруг погиб под колесами поезда. Сам Генон переехал в Египет, где страдал паранойей и подозревал знакомых в порче. Пребывавший в десятилетнем творческом кризисе Рильке стремительно завершил грандиозные «Дуинские элегии» в 1922 году. Февральской ночью, в бурю он выходит во двор замка Мюзот и гладит старинные стены,  ногами чувствуя, как шевелятся гигантские вечные корни деревьев. Аутичный, мятежный, одинокий, визионерский – в этом он равен своей философии отшельника «против современного мира».


И дерево себя перерастало.
Орфей поет. Ветвится в ухе ствол.
В молчанье было новое начало,
лесистый пробуждающее дол.
Спешили звери из дремучей дали,
кто с лежбища, кто из берлог и нор;
не хитрость и не страх, как до сих пор,
их красться светлым лесом побуждали
лишь собственные уши; рев и крик
сошли на нет, когда среди пустыни,
где разве что шалаш встречал бездомных,
убежище из вожделений темных
со входом, чьи столбы дрожат поныне,
храм в диких дебрях слуха ты воздвиг.
(перевод В. Микушевича)[19]


Поэт способен убрать избыточную страсть, слишком человеческое, стремясь быть ближе к вещи, говорить с вещами языком, полным пауз и тишины: так можно показать ангелу здешнее. Орфей умеет оживить предмет, загипнотизировать зверей, попасть в царство мертвых и вернуться из него с тайным знанием магии языка. Здесь высшая точка поэзии – на границе с молчанием. Триада  Орфей – Боян – Данте означает для Рильке тоску по изначальной силе поэзии. Так он запускает современный возврат к магии слова, меняющей наш слух. Так здешний мир оказывается беспредельно важным, пульсирующим, быть может, даже более полным, чем мир незримый.
 -----------------------------
Использованная литература:
Азадовский К. М. Рильке и Россия. М., 2011.
Болдырев Н. Ф. Рильке. М., 2018.
Дугин А. Г. От первых традиционалистов к концу времен. // Опустошитель №14. М., 2014.
Рильке Р. М. Книга образов. СПб, 1999.
Рильке Р. М. Сонеты к Орфею. СПб, 2002.
Рильке Р. М. Ворпсведе, Огюст Роден, Письма, Стихи. М., 1971.
Рильке Р. М. Новые стихотворения. М., 1977.
Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990.
Рильке Р. М. Поздняя осень в Венеции. М., 2020.
Седакова О. А. Рильке. Новая лирика Рильке. Семь рассуждений. https://www.olgasedakova.com/poetica/259/
Степун Ф. А. Сочинения. М., 2000.
Rilke R. M. Gedichte. Leipzig, 1975.
Rilke R. M. Das Stunden-Buch. СПб, 2004.
 
 
[1] Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. С. 193.
[2] Азадовский К. М. Рильке и Россия. М., 2011. С.12.
[3] Сборник «Часослов» цитируется по: [4] Азадовский К. М. Рильке и Россия. М., 2011. С. 62.
[5] Там же. С. 64.
[6] https://predanie.ru/book/217719-florentiyskiy-dnevnik/
[7] Там же
[8] Азадовский К. М. Рильке и Россия. М., 2011. С. 46.
[9] Там же. С. 42.
[10] Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. С. 92.
[11] Степун Ф. А. Сочинения. М., 2000. С. 88.
[12] Рильке Р. М. Ворпсведе, Огюст Роден, Письма, Стихи. М., 1971. С.32.
[13] Седакова О. А. Новая лирика Рильке. Семь рассуждений. https://www.olgasedakova.com/poetica/259/
[14] Рильке Р. М. Новые стихотворения. М., 1977. С. 369.
[15] Азадовский К. М. Рильке и Россия. М., 2011. С. 124.
[16] Рильке Р. М. Ворпсведе, Огюст Роден, Письма, Стихи. М., 1971. С. 173.
[17] Там же.
[18] Дугин А. Г. От первых традиционалистов к концу времен // Опустошитель №14. М., 2014. С. 219.
[19] Рильке Р. М. Книга образов. СПб, 1999. С. 375.