Лекция 8. Эпизод 1

          Лекция №8. Голос и маска: анализ речевой характеристики Быка


          Цитата:

          Весёлый голос Быка Маллигана не умолкал:
          — У меня тоже нелепое — Мэйлахи Маллиган, два дактиля. Но тут звучит что-то эллинское, правда ведь? Что-то солнечное и резвое, как сам бычок. Мы непременно должны поехать в Афины. Поедешь, если я раздобуду у тётушки двадцать фунтов?
          Он положил помазок и в полном восторге воскликнул:
          — Это он-то поедет? Изнурённый иезуит.
          Оборвал себя и начал тщательно бриться.


          Вступление

         
          Данная лекция посвящена детальному анализу ключевой реплики Бакка Маллигана из первого эпизода романа «Улисс». Этот отрывок представляет собой компактное высказывание, насыщенное многослойными смыслами и яркими характерологическими чертами. Диалог происходит ранним утром 16 июня 1904 года на площадке башни Мартелло, что задаёт специфический хронотоп начала повествования. Стивен Дедал в этот момент молча наблюдает за действиями и речью своего сомнительного друга, и это молчание становится активным участником коммуникации. Реплика Маллигана следует за его пародийным религиозным ритуалом с бритвой и зеркалом, что накладывает на неё оттенок кощунства и театральности. Внешний контекст сцены с её готической атмосферой башни и видом на залив задаёт тон интеллектуального противоборства и скрытой напряжённости между персонажами. Анализ этого фрагмента позволяет проникнуть в суть сложных отношений между Стивеном и Маллиганом, которые определят динамику первых эпизодов. Мы последовательно рассмотрим каждую составляющую этой фразы, раскрывая её роль в поэтике Джойса и в построении образа персонажа через речь. Такой анализ демонстрирует, как из отдельных реплик складывается целостная картина мировоззрения героя и его места в художественном мире романа. Это исследование также показывает мастерство Джойса в создании речевых портретов, где каждое слово работает на характеристику. Обращение к данному отрывку открывает путь к пониманию более широких тем романа, таких как кризис идентичности, колониальное положение Ирландии и поиск художественного языка. Таким образом, выбранная цитата служит идеальным объектом для демонстрации метода пристального чтения, требующего внимания к нюансам и подтекстам. Мы начнём с общего впечатления от отрывка, затем перейдём к последовательному разбору его элементов и завершим синтезом полученных наблюдений.

          На поверхностном уровне перед нами разворачивается кажущийся беззаботным разговор об именах и путешествиях. Маллиган обращается к Стивену с внешней непринуждённостью и даже дружелюбием, пытаясь установить контакт. Тема Афин возникает как абстрактная мечта, оторванная от дублинской реальности и материальных ограничений. Упоминание о двадцати фунтах вносит в беседу приземлённую, материальную ноту, резко контрастирующую с предшествующими высокими материями. Резкий переход к насмешке над Стивеном нарушает кажущуюся лёгкость диалога и вскрывает истинные отношения. Эпитет «изнурённый иезуит» звучит как неожиданный, но психологически подготовленный укол, направленный в самое уязвимое место собеседника. Действие бритья создаёт видимость бытового, почти автоматического занятия, на фоне которого разворачивается эта словесная дуэль. Первое впечатление от цитаты формирует образ Маллигана как болтливого, насмешливого и несколько поверхностного человека, занятого самим собой. Однако это впечатление неполно и требует углубления, поскольку за внешней весёлостью скрываются более сложные мотивы. Наивный читатель может не сразу уловить агрессивный подтекст реплики и её манипулятивную природу. Контраст между предложением поехать в Афины и последующим оскорблением создаёт ощущение эмоциональной нестабильности говорящего. Этот диссонанс является ключом к более глубокому пониманию персонажа, выходящему за рамки первого впечатления. Таким образом, поверхностное восприятие отрывка оставляет чувство недосказанности, которое и призван разрешить детальный анализ.

          Однако пристальное чтение моментально усложняет эту первоначальную картину и открывает новые смысловые пласты. Каждое слово в реплике оказывается тщательно выверенным и многозначным, встроенным в сложную сеть аллюзий и отсылок. Игра с именами отсылает к глубокой теме личной и национальной идентичности, столь важной для всего романа и для творчества Джойса в целом. Ссылка на эллинское поднимает целый пласт культурных аллюзий и интеллектуальных претензий персонажа, стремящегося к космополитизму. Финансовый вопрос о деньгах тётушки пронизан специфическим юмором и социальным подтекстом, раскрывающим зависимое положение говорящего. Насмешка над Стивеном раскрывает истинную природу их сложных, конкурентных отношений, где дружба переплетена с презрением и скрытой враждой. Сама структура высказывания демонстрирует резкие смены регистров и тем, что отражает непостоянство и хаотичность мышления Маллигана. Таким образом, эта цитата служит микромоделью джойсовского метода характеристики через речь, где внешняя бессвязность обнажает внутренние конфликты. Этот отрывок также является частью более широкой системы лейтмотивов романа, таких как мотив денег, путешествий и отцовства. Анализ позволяет увидеть, как в речи персонажа отражаются основные философские и эстетические дилеммы эпохи модерна. Поэтому рассмотрение данной реплики выходит за рамки анализа отдельного персонажа и становится исследованием поэтики всего произведения. Это подтверждает тезис о том, что в творчестве Джойса деталь всегда содержит в себе целое, а частное высказывание резонирует с универсальными темами.

          В рамках данной лекции мы применим метод последовательного, почти буквального разбора, двигаясь от общего к частному и обратно. Мы начнём с общего впечатления от голоса и тональности высказывания, каким оно предстаёт наивному читателю. Затем перейдём к анализу отдельных семантических и фонетических единиц, составляющих ткань реплики, от вводных слов до финального действия. Мы рассмотрим культурные и литературные реминисценции, встроенные в текст, и их роль в создании образа персонажа. Особое внимание будет уделено жесту и действию, сопровождающему речь, поскольку у Джойса немое действие часто говорит громче слов. Мы проследим, как в этой короткой реплике проступают основные конфликты не только эпизода, но и всего романа в зародыше. В заключение мы синтезируем наблюдения, чтобы увидеть отрывок в новом свете, уже не как наивный читатель, а как внимательный исследователь. Этот анализ позволит глубже понять функцию диалога в сложной архитектонике «Улисса» и мастерство Джойса в создании полифонического текста. Полученные навыки пристального чтения могут быть применены к анализу других фрагментов романа, где речь также является основным носителем смысла. Таким образом, данная лекция преследует как конкретную, так и общеметодологическую цель, демонстрируя инструментарий работы со сложным текстом. Мы убедимся, что даже самый небольшой отрывок может стать окном в огромный художественный мир, созданный писателем. Этот подход обогащает читательский опыт и превращает чтение из пассивного потребления в активный, творческий процесс интерпретации и открытия.


          Часть 1. Первое соприкосновение: голос как первое впечатление

         
          Наивный читатель, впервые сталкиваясь с этим отрывком, воспринимает его как продолжение оживлённого утреннего разговора, начавшегося до этого момента. Голос Маллигана уже был представлен как «весёлый», что задаёт определённую тональность восприятия и создаёт установку на лёгкость. Сам факт, что голос «не умолкал», создаёт ощущение непрерывного, почти навязчивого потока речи, заполняющего всё акустическое пространство сцены. Читатель ещё не подозревает о глубине скрытой иронии и агрессии в этой весёлости, принимая её за искреннее проявление настроения. Реплика кажется спонтанной, рождённой сиюминутной игрой ума и наблюдением за собственным отражением в зеркале. Диалогическая форма создаёт иллюзию непосредственного присутствия, слушания этого голоса здесь и сейчас, что усиливает эффект реалистичности. На этом этапе Маллиган может показаться просто болтливым, эксцентричным, но в целом безобидным товарищем, скрашивающим утро. Поверхностное чтение фиксирует лишь внешний рисунок поведения, не замечая его драматургической функции в построении конфликта. Читатель следит за сменой тем: от имени к его анализу, от мечты об Афинах к вопросу о деньгам, но видит в этом лишь беседу. Насмешка в конце может смутить, но на фоне общей весёлости она покажется лишь грубоватой шуткой, привычной для общения молодых людей. Таким образом, первичное восприятие выстраивает образ общительного, немного экстравагантного, но в целом позитивного персонажа, не несущего угрозы. Этот образ будет постепенно развенчиваться по мере развития действия эпизода и всего романа, но в данный момент он доминирует. Следовательно, первое соприкосновение с текстом оставляет двойственное чувство, где внешняя яркость маскирует пока неясную глубину.

          Читатель замечает, что Маллиган говорит о себе, переключая внимание с Стивена на собственную персону, что выдаёт его эгоцентризм. Упоминание «нелепого» имени звучит как самокритика, но быстро оборачивается самовосхвалением через обнаружение «эллинского» духа. Наивному взгляду кажется, что персонаж просто делится забавным наблюдением о фонетике своего имени, демонстрируя свою образованность. Идея поездки в Афины воспринимается как красивая и далёкая мечта, почти детская фантазия, лишённая конкретных очертаний. Вопрос «Поедешь?» выглядит как дружеское предложение, попытка вовлечь молчаливого Стивена в совместные планы и развеять его меланхолию. Насмешка «изнурённый иезуит» может сойти за беззлобное подтрунивание, обычное между приятелями, знающими друг друга давно. Читатель видит действие — бритьё — как простой бытовой акт, на фоне которого идёт беседа, что добавляет сцене жизненной достоверности. Вся реплика кажется импровизацией, рождённой под влиянием момента, утренней свежести и вида моря. На этом уровне не улавливается связь между пародийной мессой и текущим разговором, они воспринимаются как отдельные эпизоды. Персонаж выглядит как типичный представитель богемной молодёжи начала века, увлечённый искусством, путешествиями и острыми словцами. Его речь кажется естественной и хаотичной, отражающей свободный полёт мысли, не скованной условностями. Таким образом, первое восприятие выстраивает образ общительного, немного эксцентричного, но в целом позитивного персонажа, который пока не вызывает отторжения. Однако внимательный читатель может почувствовать лёгкий диссонанс между формой и содержанием, который позже усилится.

          Контекст предыдущих сцен, однако, уже подготовил почву для более сложной интерпретации, даже если читатель не отдаёт себе в этом отчёта. Ритуальное бритьё и пародийная месса предшествовали этому диалогу, окрашивая его в особые тона профанации и театральности. Читатель уже знает о напряжённости, вызванной ночными кошмарами Хейнса и тяжёлыми воспоминаниями Стивена о смерти матери. Поэтому весёлость Маллигана может начать восприниматься как неуместная, нарочитая, игнорирующая душевное состояние собеседника. Его монолог, обращённый к Стивену, но по сути к самому себе, выдаёт нарциссическую натуру, нуждающуюся в слушателе. Наивный читатель пока может не улавливать, что этот монолог является формой психологического давления и утверждения собственного превосходства. Бритьё как действие символически связано с обрядами очищения и жертвоприношения, что добавляет глубины и мрачного оттенка всей сцене. Даже на уровне первого впечатления что-то в этой весёлости начинает казаться тревожным и фальшивым, как маска. Контраст между ярким, говорливым Маллиганом и бледным, молчаливым Стивеном создаёт визуальную и акустическую диспропорцию, которая ощущается подсознательно. Читатель интуитивно принимает сторону молчащего, так как его внутренний мир уже был частично раскрыт через воспоминания. Поэтому симпатии смещаются в сторону Стивена, а Маллиган начинает вызывать лёгкое раздражение своей бестактностью. Это раздражение пока не оформлено в чёткое понимание его характера, но создаёт эмоциональный фон для дальнейшего развития. Таким образом, первое впечатление является смесью восприятия живости диалога и смутного ощущения диссонанса, который требует разрешения.

          Реплика выделяется на фоне описаний башни, моря, утреннего неба своей бытовой конкретностью и современностью языка. Она вносит в высокий, местами мрачный тон начала романа струю будничной, сниженной речи, что создаёт эффект реализма. Для наивного читателя это создаёт контраст и динамику, делает персонажей более живыми и узнаваемыми, приближая их к себе. Кажется, что через такой диалог автор показывает реальность общения молодых образованных людей того времени, их интересы и мечты. Упоминание денег, тётушки, путешествий звучит очень современно и узнаваемо, стирая временн;ю дистанцию между текстом и читателем. Насмешка над Стивеном может быть списана на грубоватый мужской юмор, характерный для определённой среды, и не воспринята как нечто серьёзное. Вся сцена воспринимается как мастерски переданный срез жизни, моментальный снимок взаимоотношений, не требующий расшифровки. Читатель ценит отрывок за живость диалога и речевую характерологию, не вдаваясь в подтексты и скрытые мотивы. Эстетическое удовольствие от точной передачи речи может затмить собой анализ более глубоких смыслов, заложенных в ней. Однако именно эта кажущаяся простота и является гениальной находкой Джойса, маскирующей сложность. Текст работает на двух уровнях: для неподготовленного читателя это яркая зарисовка, для подготовленного — многослойный смысловой узел. Таким образом, поверхностное чтение ценит отрывок за его непосредственность и художественную убедительность, что само по себе является важным достижением автора. Искусство Джойса заключается в том, что его текст способен удерживать внимание и на уровне простого повествования, и на уровне сложной символической конструкции.

          Важно отметить, что наивный читатель слышит только голос Маллигана, реакция Стивена не вербализована и остаётся за кадром. Это создаёт эффект одностороннего воздействия, монолога под видом диалога, где один говорит, а другой молчит. Молчание Стивена в ответ на вопрос о поездке красноречивее любых слов и может быть прочитано как несогласие или нежелание отвечать. На этом уровне читатель может почувствовать дискомфорт, неловкость от этой речевой атаки, направленной на того, кто не может или не хочет дать отпор. Весёлый тон начинает звучать как игнорирование душевного состояния собеседника, как эгоистичная глухота к чужой боли. Однако всё это ощущается скорее интуитивно, без чёткого осознания авторского замысла и психологической подоплёки. Читатель сочувствует Стивену, но не может точно сформулировать, почему поведение Маллигана вызывает отторжение. Действие — переход от восклицания к тщательному бритью — отмечается как интересная деталь поведения, но её символический вес пока не оценивается. Всё вместе создаёт картину напряжённого, но обыденного утра, где конфликт тлеет под поверхностью, но не вырывается наружу. Наивный читатель остаётся с ощущением недосказанности, ожидая развития событий, которые прояснят отношения между героями. Это ожидание является двигателем чтения, заставляющим перелистывать страницу в поисках разгадки. Таким образом, даже на уровне первого впечатления отрывок выполняет важную сюжетную функцию, создавая интригу и вовлекая в мир романа. Он служит крючком, который цепляет внимание и не отпускает, обещая более глубокое погружение в психологию персонажей.

          Фраза «оборвал себя» указывает на внутренний механизм контроля в речи Маллигана, но наивный читатель видит здесь просто резкую смену темы или эмоционального регистра. Не осознаётся, что это «обрывание» является частью стратегии, формой манипуляции и способом уйти от ответа на собственный вопрос. Переход от восторженного предложения поехать в Афины к колкости демонстрирует непостоянство и эмоциональную неустойчивость говорящего. Это непостоянство может быть интерпретировано как импульсивность, свойственная творческим натурам, а не как признак коварства. Читатель ещё не связывает эту импульсивность с театральностью, с расчётливой игрой на публику, которой в данном случае является Стивен. Тщательное бритьё после эмоциональной вспышки выглядит как возвращение к норме, к рутине, успокаивающей нервную систему. На данном уровне анализ сводится к констатации противоречивых черт в поведении говорящего, которые делают его образ живым и объёмным. Эти противоречия не кажутся чем-то из ряда вон выходящим, они укладываются в представление о сложной человеческой натуре. Читатель принимает Маллигана таким, какой он есть, со всеми его странностями, не пытаясь разобраться в их истоках. Такой подход позволяет сохранить интерес к персонажу как к интересному явлению, а не как к объекту критики. Однако для более глубокого понимания романа необходимо выйти за рамки этого принятия и задать вопросы о причинах такого поведения. Пока же восприятие остаётся на уровне констатации фактов: персонаж говорит, меняет тему, шутит, бреется. Этот поверхностный слой является необходимым фундаментом для любого последующего анализа, который должен его учитывать, а не отменять.

          Упоминание Афин и эллинского духа создаёт для неподготовленного читателя ауру романтической интеллектуальности, которая кажется привлекательной. Кажется, что персонажи погружены в мир высокой культуры, античных идеалов, что выделяет их из обывательской среды Дублина. Это контрастирует с грязной башней, видом на дублинский залив и разговорами о деньгах, создавая эффект раздвоенности. Контраст между высоким и низким, духовным и материальным уже намечается на поверхности текста и легко считывается. Наивный читатель фиксирует этот контраст как интересную особенность повествования, отражающую противоречивость самой жизни. Он ещё не видит в этом центральную художественную и философскую проблему всего романа, связанную с поиском целостности. Деньги тётушки вторгаются в разговор об Афинах как грубое напоминание о реальных обстоятельствах, ограничивающих полёт фантазии. Это вторжение может вызывать досаду, но также и добавляет истории реалистичности, не позволяя ей улететь в бесплотные мечтания. Таким образом, даже при беглом чтении отрывок запоминается благодаря резким смысловым перепадам, которые будоражат воображение. Он создаёт образ мира, где возвышенное и приземлённое существуют бок о бок, постоянно сталкиваясь друг с другом. Этот образ очень точно отражает дух эпохи, когда старые идеалы уже пошатнулись, а новые ещё не сложились. Читатель, возможно, не формулирует это для себя, но ощущает атмосферу переходности, неустойчивости, которая передаётся через диалог. Таким образом, отрывок работает и как характеристика персонажей, и как диагноз времени, поставленный тонко и ненавязчиво.

          В итоге первичное восприятие цитаты остаётся двойственным, неоднородным, колеблющимся между симпатией и лёгким раздражением. С одной стороны, диалог яркий, персонаж запоминающийся, сцена динамичная и живее многих других описаний в романе. С другой стороны, в поведении Маллигана чувствуется что-то неприятное, тревожащее, что мешает полностью принять его весёлость за чистую монету. Наивный читатель уходит от этого отрывка с вопросами, а не с ответами, с ощущением, что за простой бытовой сценой скрывается нечто большее. Он интуитивно понимает, что автор что-то задумал, но инструментов для расшифровки этого замысла у него пока нет. Это состояние заинтересованной неопределённости и является точкой входа для пристального чтения, которое начинается с вопросов. Дальнейший анализ будет заключаться в превращении смутных догадок и интуитивных ощущений в систему обоснованных наблюдений и интерпретаций. Для этого потребуется внимательно рассмотреть каждую часть высказывания, каждое слово, каждый грамматический оборот. Такой подход позволяет не только понять конкретный отрывок, но и выработать навык работы с любым сложным текстом. Таким образом, первое впечатление, каким бы поверхностным оно ни было, является необходимой ступенью на пути к глубокому пониманию. Оно сохраняет свежесть восприятия, которая потом будет обогащена знанием, но не заменена им. Цель пристального чтения не в том, чтобы уничтожить наивное восприятие, а в том, чтобы дополнить его, сделать более осознанным и объёмным. Именно этот путь от первого впечатления к углублённому анализу мы и пройдём в следующих частях лекции, последовательно разбирая каждый элемент цитаты.


          Часть 2. Звучащая личность: феномен «весёлого голоса»

         
          Фраза «Весёлый голос Быка Маллигана не умолкал» является нарративным введением в прямую речь, задающим тон всему последующему высказыванию. Эта вводная часть устанавливает ключевые параметры восприятия: акустический («голос»), эмоциональный («весёлый») и темпоральный («не умолкал»). Слово «голос» здесь метонимически заменяет всего персонажа, акцентируя его звучащую, перформативную сущность, его существование в качестве источника звука. Эпитет «весёлый» сразу характеризует не столько внутреннее состояние, сколько внешнюю, проецируемую вовне маску, выбранную для этой конкретной ситуации. Прозвище «Бык», данное Маллигану, контрастирует с весёлостью, добавляя оттенок грубой, животной силы, которая может прорваться сквозь игривую оболочку. Глагол «не умолкал» указывает на непрерывность, настойчивость, даже назойливость этого голоса, его стремление заполнить собой всё доступное пространство. Вся конструкция создаёт эффект акустического вторжения, звукового давления, которому непроизвольно подвергаются Стивен и читатель. Таким образом, ещё до начала прямой речи читатель погружается в специфическую атмосферу, целиком создаваемую речевым поведением персонажа, его манерой присутствия.

          Весёлость Маллигана не является спонтанным проявлением радости или хорошего настроения, это сознательно выбираемый и тщательно поддерживаемый режим общения. В контексте раннего утра после тяжёлой для Стивена ночи, отмеченной кошмарами Хейнса, эта весёлость выглядит как защитный механизм или нарочитое игнорирование чужой боли. Она контрастирует с молчаливой меланхолией и саморефлексией Стивена, создавая драматическое напряжение между двумя противоположными способами бытия в мире. Исследователи отмечают, что юмор и шутовство у Джойса часто служат маской для глубокой экзистенциальной тревоги и невыраженной агрессии. Неумолкаемость голоса можно трактовать как форму психологического доминирования, захвата акустического пространства и установления контроля над ситуацией. Маллиган говорит, чтобы заполнить пустоту, чтобы не дать возникнуть той тишине, в которой могут проявиться тяжёлые, неудобные мысли и вопросы. Его голос выступает инструментом управления впечатлением, производимым на Стивена и Хейнса, и способом отгородиться от сложностей реальности. Поэтому «весёлый голос» является не просто нейтральным описанием, а сложным психологическим и драматургическим знаком, требующим расшифровки.

          Важно, что голос характеризуется именно как «весёлый», а не «радостный», «счастливый» или «оживлённый», что имеет семантические различия. Весёлость — это социальная эмоция, демонстрируемая другим, часто связанная с легкомыслием, поверхностностью и развлекательным характером. Она противопоставляется глубокой, внутренней работе горя и рефлексии, в которой пребывает Стивен, погружённый в память о смерти матери. В традиции ирландского литературного возрождения фигура шута и балагура часто выступала как подрывная сила, ниспровергающая официальный порядок и догмы. Однако Маллиган использует свою весёлость не для подрыва устоев, а для утверждения собственного комфорта, превосходства и права не замечать страдания. Его смех, как позже заметит Стивен, имеет что-то «жестокое» в своей беззаботности, он ранит своей невовлечённостью. Некоторые филологи связывают речевую манеру Маллигана с традицией англо-ирландского остроумия, служившего социальной границей и маркером классовой принадлежности. Таким образом, весёлость становится не просто чертой характера, а маркером определённого социального положения, образования и циничного отношения к миру. Этот цинизм маскируется под беззаботность, что делает его особенно опасным и раздражающим для такого чувствительного наблюдателя, как Стивен.

          Прозвище «Бык», которым наделён Маллиган, работает в сложном контрапункте с характеристикой его голоса, создавая смысловое напряжение. Бык — животное сильное, упрямое, связанное с мифологиями плодородия и мощи, но также и с грубой, необузданной, разрушительной силой. Весёлый голос «Быка» создаёт образ цивилизованной, обузданной животности, что таит в себе дополнительную угрозу, поскольку контроль может быть утрачен. Это сочетание отсылает к классическому образу силена — внешне грубого и смешного спутника Диониса, но внутренне хранящего мудрость. Однако мудрость Маллигана сомнительна, его маска силена скрывает скорее глубокий цинизм и жажду эмоциональной власти над окружающими. Неумолкающий голос быка метафорически превращает человеческую речь в мычание, в природный шум, лишённый глубинного смысла, но заполняющий собой всё. Стивен, напротив, ассоциируется с Дедалом, искусным мастером и творцом, чья речь и мысль полны смыслов, но часто обращены внутрь или вовсе безмолвны. Конфликт между «весёлым голосом» Быка и молчаливой, но интенсивной мыслью Дедала составляет один из смысловых стержней всего эпизода. Этот конфликт является отражением более широкого противостояния между витальной силой и рефлексией, между жизнью как данностью и жизнью как осмысленным проектом.

          Вводная фраза построена таким образом, что акцент падает на непрерывность действия, выраженную глаголом «не умолкал». Это создаёт ощущение, что читатель попадает в середину уже идущего потока речи, который начался до этого момента и будет продолжаться после. Читатель оказывается в позиции Стивена, который вынужден слушать этот непрекращающийся монолог, будучи не в силах его остановить или избежать. Нарратор не даёт прямой оценки этому голосу, просто констатирует его свойство, что усиливает эффект объективности и доверия к повествованию. Однако сам выбор слова «весёлый» уже содержит скрытую, ироническую оценку, особенно в контексте общей мрачности и тягостности сцены. Фраза стилистически нейтральна, но помещена в такой контекст, где эта нейтральность становится красноречивой и многозначной. Джойс мастерски использует приём косвенной характеристики, позволяя персонажу раскрыться через собственную речь, без авторских пояснений. Вводные слова «весёлый голос… не умолкал» таким образом являются своеобразным ключом, настраивающим восприятие всей последующей реплики персонажа. Они готовят читателя к тому, что слова Маллигана нужно воспринимать не только как информацию, но и как своеобразный перформанс, спектакль для одного зрителя. Эта театральность становится важнейшей чертой образа Маллигана, отличающей его от других персонажей романа.

          С точки зрения композиции эпизода, эта реплика следует за подробным описанием ритуального бритья Маллигана, пародирующего католическую мессу. Бритьё было действием, наполненным символическим смыслом кощунства и снижения сакрального, теперь голос становится продолжением этого пародийного перформанса. Весёлость голоса контрастирует с сакральной серьёзностью литургии, которую он перед этим имитировал, доводя профанацию до логического завершения. Это усиливает ощущение тотального снижения высоких смыслов, что является фирменным приёмом и постоянной позой Маллигана. Одновременно голос, который «не умолкал», ассоциируется с водой, которую он перед этим лил из кувшина, — с непрерывным, неостановимым потоком. Вся сцена выстроена вокруг сложной сети образов жидкости: пена для бритья, вода, море, молоко, и теперь — поток речи. Речь Маллигана становится ещё одной стихией, в которую погружён Стивен, ещё одним морем, но шумным, беспокойным и агрессивным. Так акустическое измерение вплетается в сложную систему водных символов первого эпизода, связанных с темой материнства, рождения и смерти. Голос как поток противопоставляется молчанию Стивена как статичному, твёрдому берегу, что создаёт динамическую картину их взаимодействия. Этот контраст подчёркивает фундаментальное различие в способах существования двух героев, которое будет определять их отношения.

          Интересно, что нарратор называет персонажа «Бык Маллиган», а не просто «Маллиган» в этой вводной фразе, что заслуживает отдельного внимания. Использование прозвища «Бык» вместе с фамилией создаёт эффект официально-иронического представления, как в театре или в цирке. Это как если бы рассказчик перенимал точку зрения Стивена, для которого Маллиган уже не просто друг, а «Бык», то есть существо, определённое своей животной природой. Прозвище, данное, вероятно, самим Маллиганом или его окружением, становится частью его литературного образа, закрепляя его в определённой роли. Оно фиксирует его в амплуа, лишая индивидуальной сложности, превращая в тип, в мифологического зверя, что соответствует гомеровской схеме романа. Весёлый голос, исходящий от «Быка», приобретает дополнительные, тревожные оттенки — это голос существа, играющего в человека, но не до конца очеловеченного. Эта игра особенно очевидна в свете последующих событий эпизода, где Маллиган предстанет как ловкий манипулятор и пользователь. Таким образом, вводная фраза незаметно, но твёрдо устанавливает критическую дистанцию между читателем и персонажем, настраивая на определённое восприятие. Мы слышим не просто голос, а «весёлый голос Быка», что сразу включает механизмы осторожности и анализа, не позволяя полностью довериться этой весёлости. Этот приём характерен для поэтики модернизма, где традиционные способы представления персонажей подвергаются рефлексии и остранению.

          В конечном счёте, анализ этой короткой вводной фразы открывает доступ к фундаментальным принципам джойсовской поэтики характеристики. Персонаж вводится в повествование не через портрет или биографию, а через звуковой образ, через манеру речи и её эмоциональную окраску. Эмоциональная характеристика («весёлый») даётся не как описание внутреннего состояния, а как внешнее проявление, возможно, являющееся маской или социальной ролью. Динамический аспект («не умолкал») сразу вовлекает читателя в процесс, в непрерывное «сейчас» повествования, создавая эффект присутствия. Использование прозвища вводит элемент мифологизации и типизации, что соответствует гомеровской схеме романа и его игровому началу. Эта фраза служит своеобразным камертоном, настраивающим на определённый лад восприятие всей последующей прямой речи персонажа. Она готовит читателя к тому, что слова Маллигана нужно слушать особенно внимательно, улавливая за внешней лёгкостью скрытые мотивы и агрессию. Переход от этого нарративного комментария к собственно реплике является формально плавным, но содержательно насыщенным и напряжённым. Вся последующая речь будет развёртыванием тех потенций, которые заложены в этом первом представлении голоса. Поэтому можно утверждать, что в этих нескольких словах уже содержится вся суть образа Маллигана как персонажа, что и демонстрирует гениальная экономия джойсовского письма.


          Часть 3. Игра именами: «– У меня тоже нелепое»

         
          Прямая речь Маллигана начинается с тире, указывающего на продолжение его монолога, который, как мы знаем, не умолкал. Местоимение «У меня» сразу центрирует высказывание на личности говорящего, проявляя его эгоцентризм и сосредоточенность на себе. Слово «тоже» отсылает к некоему предыдущему контексту, вероятно, к обсуждению имени Стивена, которое могло быть названо нелепым. Прилагательное «нелепое» по отношению к собственному имени — это риторический приём кажущегося самоуничижения, который часто служит скрытому самовосхвалению или установлению ложной общности. Маллиган как бы присоединяется к Стивену в общности «нелепых» имён, создавая иллюзию товарищества по несчастью и взаимопонимания. Однако это присоединение немедленно оборачивается скрытым противопоставлением, ибо его имя, как он тут же заявит, оказывается не просто нелепым, но и «эллинским». Грамматическая конструкция «У меня тоже нелепое» намеренно не закончена, она требует дополнения — «имя», которое подразумевается, но не произносится. Таким образом, с первых слов своей прямой речи Маллиган устанавливает сложную игру сравнений, контрастов и умолчаний, вовлекая в неё слушателя. Эта игра является частью его коммуникативной стратегии, направленной на то, чтобы захватить инициативу и управлять диалогом.

          Употребление слова «нелепое» в значении «абсурдное», «смешное» имеет ключевое значение для понимания своеобразной самоиронии Маллигана. В философском контексте начала XX века понятие абсурда уже было тесно связано с экзистенциальными темами отчуждения и бессмысленности бытия. Однако Маллиган использует его не в философском, тяжёлом смысле, а в бытовом, почти щегольском, как признак изысканного вкуса и превосходства над обывателем. Назвать своё имя «нелепым» — это жест образованного и циничного человека, играющего с условностями и демонстрирующего свою свободу от них. Это также способ снизить возможную критику со стороны собеседника, опередить её, представив потенциальный недостаток как своеобразное достоинство или курьёз. Для Стивена, чьё имя — Стивен Дедал — глубоко символично и выстрадано, такое легкомысленное отношение к имени должно быть внутренне чуждо. Стивен видит в имени судьбу, миф, художественное и экзистенциальное бремя, тогда как Маллиган видит лишь материал для фонетической игры, повод для остроты. Поэтому фраза «У меня тоже нелепое» является не установлением подлинной общности, а демонстрацией принципиально иного, поверхностного мировосприятия. Это различие в отношении к слову и имени становится одной из незримых границ между двумя персонажами, делающей подлинное взаимопонимание невозможным.

          Частица «тоже» искусственно создаёт видимость, что Стивен только что назвал своё имя нелепым или согласился с такой характеристикой. Однако из текста мы не знаем, говорил ли Стивен что-либо перед этим, он, скорее всего, молчал, погружённый в свои мысли. Вероятно, Маллиган реагирует на это молчание, на общий вид «недовольного и заспанного» Стивена, проецируя на него собственные ощущения. Он приписывает Стивену свои мысли и оценки, говоря за него, что является классическим приёмом манипулятивного общения. Это позволяет Маллигану определять за другого его чувства и позицию, лишая его голоса и права на собственную интерпретацию. Фраза звучит как попытка вовлечь Стивена в разговор на своих условиях, на поле языковой игры, где все условно и ничего не серьёзно. Маллиган предлагает Стивену принять правила игры, где всё, даже собственное имя и идентичность, — всего лишь предмет для шутки и эстетизации. Для серьёзного, травмированного смертью матери Стивена такая игра на данном этапе может быть психологически невыносима и воспринята как кощунство. Однако он не вступает в спор, его молчание становится единственной доступной формой сопротивления этому насильственному вовлечению. Таким образом, уже в первом высказывании закладывается модель их взаимодействия: агрессивное вербальное наступление и глухая оборона молчанием.

          Слово «нелепое» имеет также оттенок комического, несообразного, не соответствующего ожиданиям и общепринятым нормам. Имя «Мэйлахи Маллиган» действительно может показаться нелепым в контексте дублинского среднего класса начала XX века с его англизированными нормами. Оно слишком ирландское, слишком гэльское, слишком маркированное национальной спецификой, которая в колониальном контексте часто подвергалась стигматизации. Признавая его нелепость, Маллиган дистанцируется от его ирландскости, от своего гэльского корня, представляя это как эстетический, а не национальный выбор. Он превращает потенциальный стигматизирующий признак в предмет гордости, но гордости эстетической, связанной с формой, а не с национальным содержанием. Это соответствует его общей позиции циничного космополита, презирающего ирландский национализм в его простонародных, сантиментальных формах, но использующего его символы для игры. Стивен, напротив, мучительно рефлексирует над своей ирландской идентичностью, не может от неё отмахнуться, но и не может принять её безоговорочно. Таким образом, в оценке «нелепости» имён проявляется глубоко разное, почти противоположное отношение к вопросу национального самоопределения и культурного наследия. Для одного имя — маска, которую можно менять и обыгрывать, для другого — часть неизбывной судьбы и источник экзистенциальной боли.

          Грамматически фраза обрывается на слове «нелепое», создавая эффект незавершённости, намеренной паузы, ожидания реакции собеседника. Маллиган не говорит «У меня тоже нелепое имя», он делает риторическую паузу, давая Стивену возможность вступить в разговор, подтвердить или опровергнуть сказанное. Эта пауза — часть его театрального поведения, он работает на аудиторию, даже если она состоит из одного молчаливого человека, рассчитывая на определённый эффект. Стивен не реагирует, что вынуждает Маллигана продолжить, раскрыть свою мысль полностью уже без надежды на диалогический отклик. Молчание Стивена в этом диалоге становится его главным оружием, его способом сохранить внутреннюю автономию и не играть по навязанным правилам. Маллиган же не может вынести тишины, он должен заполнять её звуком, даже если это звук его собственного голоса, говорящего в пустоту. Конструкция «У меня тоже нелепое» — это своеобразный крючок, наживка, которую Маллиган забрасывает, чтобы поймать внимание Стивена, вытащить его из себя. Но Стивен не клюёт, и Маллигану приходится разворачивать свою мысль дальше, уже без надежды на истинный диалог, что превращает речь в монолог. Это превращение является ключевым для понимания атмосферы эпизода, где коммуникация даёт сбой, уступая место параллельному существованию двух сознаний.

          С фонетической точки зрения, фраза «У меня тоже нелепое» довольно бесцветна, лишена особой ритмической выделенности или звуковой игры. Она служит зачином, подготовкой, своеобразным разбегом для последующей демонстративной игры с «два дактиля», где проявится настоящая звуковая изощрённость. Это демонстрирует характерный для Маллигана риторический приём: начать с простого, почти банального утверждения, чтобы затем взлететь к виртуозному филологическому анализу. Он играет в учёного, в знатока просодии, что должно произвести впечатление на Стивена — учителя, интеллектуала и потенциального соперника в сфере ума. Таким образом, «нелепое» — это лишь первый, низший уровень анализа, который будет немедленно преодолён и опровергнут следующим шагом рассуждения. Маллиган как бы говорит: да, на поверхности, для непосвящённых, это нелепо, но стоит копнуть глубже, применить правильный инструмент — и откроется истинная красота. Этот приём — признать поверхностный недостаток, чтобы затем явить скрытое достоинство — характерен для его риторики и само презентации. Он применяет его не только к своему имени, но и, в более широком смысле, ко всей Ирландии, которую он публично высмеивает, но не покидает. В этом заключается его глубокая амбивалентность: насмешка служит формой привязанности, а снижение — способом скрыть возможно существующее уважение.

          В более широком контексте всего романа тема «нелепого» имени связывает этот эпизод с другими ключевыми моментами и персонажами. Леопольд Блум также будет размышлять о своём имени, его еврейском звучании в ирландской среде, его связи с отцом, сменившим фамилию. Имя становится точкой входа в сложнейшую проблему идентичности, отчуждения, поиска своего места в мире, своей подлинной сущности. Для Маллигана имя — одна из многих масок, которую можно менять, обыгрывать, использовать для создания определённого впечатления. Для Стивена и Блума имя — судьба и крест, связь с прошлым, с семьёй, с травмой, от которой невозможно освободиться. Джойс, великий мастер имён и названий, вкладывает в уста своего персонажа лёгкое, игровое отношение к тому, что для самого автора было предметом глубочайших размышлений. Возможно, в этом есть доля авторской иронии над собственным скрупулёзным, почти мистическим отношением к ономастике и символике имён. Маллиган представляет тот тип отношения к языку и имени, который для Джойса-художника был неприемлем — игровой, поверхностный, неответственный. Поэтому его слова звучат как своеобразная профанация не только религии, но и самого акта именования, одного из фундаментальных культурных действий. Эта краткая фраза становится важным звеном в сложной системе отношений к слову, выстроенной во всём романе «Улисс».

          Подводя итог анализу этой части фразы, можно сказать, что она выполняет несколько взаимосвязанных функций в построении образа и развитии конфликта. Она продолжает звуковой портрет Маллигана, рисуя его как человека, сосредоточенного на себе и своей само презентации. Она устанавливает тему именования и идентичности, которая будет детально развиваться в следующих словах и во всём романе. Она демонстрирует излюбленную риторическую стратегию персонажа: кажущееся самоуничижение как форму скрытого самовосхваления и установления ложной общности. Она показывает его настойчивую, но неудачную попытку вовлечь Стивена в диалог на своих, чисто эстетических и игровых условиях. Она контрастирует с серьёзным, почти сакральным отношением Стивена к имени и идентичности, подчёркивая пропасть между ними. Она вписывается в более широкую тему абсурда и нелепости, пронизывающую изображение дублинской жизни и человеческого существования вообще. И наконец, она служит логическим и интонационным переходом к более детальному, «техническому» разбору собственного имени, который последует далее. Таким образом, даже такая, казалось бы, простая фраза оказывается насыщенной смыслами и выполняющей важную работу по характеристике персонажа и развитию темы.


          Часть 4. Просодия как поза: «– Мэйлахи Маллиган, два дактиля»

         
          Маллиган не просто называет своё имя, он подвергает его профессиональному филологическому анализу, заявляя: «Мэйлахи Маллиган, два дактиля». Употребление термина «дактиль» моментально переводит разговор из бытовой или интимной плоскости в интеллектуальную, демонстративно-учёную. Дактиль — трёхдольная стихотворная стопа с ударением на первом слоге (—UU), что действительно соответствует ритмическому рисунку имени «Мэй-ла-хи Мал-ли-ган». Такое разложение собственного имени на метрические единицы является жестом крайней эстетизации, превращения себя в произведение искусства, в текст. Маллиган выступает здесь одновременно как объект и как субъект анализа, как материал и как его интерпретатор, что выдаёт его глубокую нарциссическую потребность. Эта потребность заключается не просто в том, чтобы быть человеком, а в том, чтобы быть текстом, структурой, артефактом, подлежащим анализу и восхищению. Для Стивена, который позже изречёт: «треснувшее зеркало служанки — символ ирландского искусства», такой подход к себе через призму формы отчасти может быть близок. Однако у Стивена разговор об искусстве трагичен, связан с утратой и несовершенством, у Маллигана же он легкомыслен, самодоволен и служит само возвеличению.

          Имя «Мэйлахи» является англифицированной формой гэльского имени «Мэлахи» или «Малахия», которое означает «посланник Божий» или «мой посланник». Таким образом, имя изначально несёт в себе религиозную, почти мессианскую коннотацию, которую Маллиган, кощунник и насмешник, полностью игнорирует или подавляет. Он интересуется не семантикой, не сакральным смыслом, а исключительно звуковой формой, просодией, что характерно для его поверхностного, эстетского мировоззрения. Сведение глубинного смысла имени к чистой метрике, к игре звуков — это форма десемантизации, обессмысливания, что полностью соответствует его отношению к религии и любым догматам. Он превращает сакральное («посланник Божий») в материал для стиховедческого упражнения, в повод продемонстрировать свою образованность и тонкий слух. Это действие параллельно его пародийной мессе, где сакральные слова и жесты тоже лишаются своего исконного смысла, становясь театром абсурда. Для Стивена, мучающегося из-за отказа молиться за умирающую мать, такое обращение с сакральным должно быть особенно болезненно и воспринято как повторное кощунство. Маллиган, произнося «два дактиля», совершает очередное, малое, но оттого не менее значимое профанирование, профанируя не только литургию, но и своё собственное имя, свою данную при рождении сущность.

          Указание на «два дактиля» превращает полное имя в законченное, идеальное с точки зрения метрики двустишие, в миниатюрное, безупречное стихотворение. Маллиган представляет себя как поэтическое произведение, чья красота и ценность заключены прежде всего в безупречной, отточенной форме, а не в содержании. Это полностью соответствует его роли «шутника», «комедианта», который всю жизнь, включая свою личность, превращает в увлекательный спектакль для окружающих. Однако за этой бравирующей позой может скрываться страх перед бесформенностью, перед экзистенциальным хаосом настоящей жизни, чувств и неизбежной смерти. Ритм, метрика, форма — это синонимы порядка, контроля, рациональности, противопоставленные непредсказуемости и иррациональности человеческих переживаний. Стивен, напротив, погружён в хаос воспоминаний, вины, неопределённости, его внутренний мир лишён такого чёткого, красивого ритма, он разорван и дисгармоничен. Контраст между «двумя дактилями» Маллигана и разорванным, текучим сознанием Стивена является фундаментальным для психологической атмосферы сцены. Таким образом, метрический анализ имени — не просто демонстрация эрудиции, а способ утверждения психологического и экзистенциального превосходства, попытка навязать свою, формальную картину мира.

          Термин «дактиль» отсылает непосредственно к античной поэзии, к греческому эпосу, где дактилический гекзаметр был основной мерой героического повествования. Это подготавливает следующую фразу об «эллинском», создавая плавный логический и ассоциативный переход от формы к культурному контексту и духу. Маллиган выстраивает свою мысль как изящную риторическую цепочку: моё имя нелепо — но оно имеет совершенную античную форму — и эта форма свидетельствует об эллинском духе. Такая последовательность выдаёт его желание оправдать, возвысить свою ирландскую особенность через апелляцию к универсальному, общеевропейскому греческому идеалу. Это типичная стратегия многих деятелей ирландского возрождения — искать корни и оправдание национальной культуры в мифическом прошлом, часто эллинизированном. Однако у Маллигана это не серьёзная культурная или политическая программа, а ещё одна поза, ещё один красивый жест, повод для эффектной фразы. Он не стремится возродить Ирландию через эллинизм, он стремится возвысить себя, представив носителем эллинского духа, стоящим над национальными ограничениями. Поэтому его рассуждение о дактилях — это не филология в строгом смысле, а самопрезентация, игра в образованного человека с безупречным вкусом, находящего красоту даже в нелепости.

          Произнося «два дактиля», Маллиган демонстрирует не только знание специального термина, но и умение практически применить его, провести сканирование. Это умение отделяет его от обывателей, от «молочницы», от мира простых, нерефлексирующих людей, не знакомых с тонкостями просодии. Он автоматически помещает себя в круг избранных, понимающих секреты стихосложения, и так же автоматически пытается включить в этот круг Стивена. Это очередная попытка установить ложную, навязанную общность, основанную не на реальных чувствах или убеждениях, а на общности культурного кода и образованности. Стивен, однако, может воспринимать это как попытку подкупа, предложение союза эстетов против мира пошлости и невежества. Но для Стивена эстетизм без этики, без ответственности, без боли, который олицетворяет Маллиган, внутренне неприемлем и фальшив. Его позднейший образ «треснувшего зеркала» говорит об искусстве как об искажённом, болезненном, фрагментарном отражении реальности, а не о безупречной, самодовлеющей форме. Таким образом, демонстрация знания о дактилях становится ещё одной точкой не сближения, а расхождения, подчёркивающей их принципиальную разность. Маллиган предлагает форму как спасение, Стивен же видит в форме лишь ещё одно свидетельство тотальной повреждённости мира и искусства.

          Интересно, что Маллиган говорит «два дактиля», а не «дактилический метр» или «дактилический размер», используя указание на количество, на дискретность. Это создаёт образ имени как набора чётких, счётных, измеримых единиц, как механизма, который можно разобрать и собрать. Оно противопоставляется текучести, непрерывности, неумолкаемости его собственного голоса, который описывался до этого. В этом противоречии — между потоком речи и чёткими метрическими блоками — проявляется ключевая двойственность его натуры. С одной стороны, он — поток, стихия, непредсказуемая сила, с другой — он стремится к форме, к контролю, к расчёту, к рациональному осмыслению себя. Эта двойственность видна и в его действиях: пародийный ритуал (строгая форма) и спонтанные, грубые насмешки (эмоциональный поток). Имя, разложенное на «два дактиля», становится символом этой напряжённой двойственности, этого единства хаоса и порядка, обузданного формой. Джойс, всегда невероятно внимательный к ритму и звучанию прозы, здесь вкладывает в уста персонажа осознание ритма как основы личности и искусства. Это осознание, однако, используется не для творческого углубления, а для самолюбования и социального позиционирования, что снижает его ценность.

          В более широкой перспективе всего романа игра с просодией и метрикой отсылает к его общей музыкальной и ритмической организации. «Улисс» — это произведение, где каждая глава имеет свой особый ритм, свой технический приём, свою «органику» и стилистическую доминанту. Маллиган, разбирающий просодию своего имени, как бы пародирует авторский метод, низводя его до уровня шутки, до инструмента самопрезентации. Он представляет собой карикатуру на того читателя или критика, который видит в сложной форме произведения лишь повод для восхищения техникой. Но он не видит, или не хочет видеть, что за формой у Джойса всегда стоит экзистенциальная трагедия, боль, пустота и поиск смысла. Его «два дактиля» — это предельное упрощение, редукция сложнейшей джойсовской полифонии и полиритмии до элементарного стихотворного размера. В этом смысле Маллиган является своеобразным анти-Джойсом, пародией на автора, который использует форму для выражения глубочайших экзистенциальных и художественных содержаний. Его филологическая поза, таким образом, получает дополнительное, металитературное измерение, становясь частью рефлексии о природе искусства. Это делает образ Маллигана ещё более сложным и значимым в общей структуре романа, выходящим за рамки простого антагониста.

          В итоге фраза «Мэйлахи Маллиган, два дактиля» является кульминацией процесса самоэстетизации и самомифологизации персонажа. Она показывает, как он превращает свою собственную идентичность, данную от рождения, в предмет холодного, расчётливого, формального анализа. Она связывает его с великой античной традицией не через глубокое усвоение её духа, а через поверхностное, щегольское заимствование формального признака. Она демонстрирует его излюбленный риторический метод: переход от мнимого самоуничижения к скрытому самовозвеличению через апелляцию к объективным, «научным» критериям. Она контрастирует с экзистенциальной серьёзностью и травматичностью самоощущения Стивена, для которого имя — не форма, а судьба и крест. Она вписана в более широкую тему отношения к языку и форме, центральную для эстетики модернизма и для поэтики самого Джойса. И наконец, она служит логическим и интонационным мостиком к следующему, кульминационному шагу в его рассуждении — к заявлению об «эллинском» духе, звучащем в этом имени. Плавно переходя от анализа формы к утверждению о культурном духе, Маллиган мастерски готовит почву для своей грандиозной мечты об Афинах, которая последует далее.


          Часть 5. Культурные претензии: «Но тут звучит что-то эллинское, правда ведь?»

         
          Союз «Но» резко и демонстративно противопоставляет предыдущее признание «нелепости» новому, «открытому» качеству — наличию «чего-то эллинского». Маллиган использует риторический вопрос «правда ведь?», пытаясь формально вовлечь Стивена в диалог, заручиться его согласием и подтверждением своей догадки. Слово «звучит» акцентирует акустическое, фонетическое восприятие, продолжая и развивая тему голоса, слуха и звучания, заданную в начале цитаты. Неопределённое местоимение «что-то» указывает на смутное, интуитивное, не поддающееся чёткому определению ощущение, а не на ясный, анализируемый признак. Прилагательное «эллинское» резко поднимает культурный статус имени с уровня формальной метрики до уровня духа, атмосферы, культурного архетипа. Этот переход от «дактиля» (технический, сухой термин) к «эллинскому» (ёмкий культурно-исторический концепт) — важный риторический ход, повышающий ставки. Маллиган не просто констатирует факт, он требует согласия, подтверждения своей проницательности и тонкости слуха от молчаливого Стивена. Вопрос «правда ведь?» звучит как попытка создать альянс вкуса, элитарную общность двух знатоков, способных уловить это неуловимое «что-то».

          Понятие «эллинское» в европейской, и особенно в ирландской, культуре конца XIX — начала XX века было чрезвычайно нагружено значениями и ассоциациями. Оно ассоциировалось с гармонией, красотой, светом, разумом, телесностью и свободой — в оппозиции к «иудейскому», «христианскому», «готическому», то есть к аскезе и греху. Для Ирландии, с её кельтским наследием, поиски параллелей с Элладой были частью попыток вписаться в общеевропейский культурный канон, возвысить национальную историю. Однако Маллиган использует этот высокий термин легкомысленно, как модное словечко, как комплимент самому себе, а не как основу для серьёзной программы. Он не углубляется в то, что именно делает имя «эллинским» — ритм, звучание, мифологические ассоциации или некая неуловимая аура. Для него важно не содержание концепта, а сам факт принадлежности к элитарному культурному коду, который он приписывает своему имени. Стивен, глубоко погружённый в схоластику, теологию и историю искусства, вероятно, скептически относится к таким поверхностным, дилетантским культурным отождествлениям. Таким образом, ссылка на «эллинское» становится ещё одним проявлением интеллектуального щегольства, позы образованного дилетанта, а не признаком подлинной культурной укоренённости. Эта поза, однако, очень характерна для определённого типа людей эпохи fin de siecle, что делает образ Маллигана исторически точным.

          Риторический вопрос «правда ведь?» выдаёт скрытую неуверенность Маллигана, его потребность в подтверждении и одобрении со стороны слушателя. Несмотря на весь свой напускной цинизм, браваду и самоуверенность, он нуждается в признании, особенно со стороны Стивена, которого считает настоящим интеллектуалом. Стивен для него — «иезуит», то есть человек серьёзной, строгой умственной выучки, чьё молчаливое мнение имеет вес, даже если Маллиган внешне насмехается над ним. Этот вопрос — своеобразная ловушка: если Стивен согласится, он признает культурную значимость и тонкость восприятия Маллигана, если промолчит или возразит — проявит зависть или глухоту. Молчание Стивена, которое последует, является, возможно, самым мудрым и тактически верным ответом, выводящим его из этой игры навязанных ролей. Маллиган, не получив вербального отклика, вынужден сам развивать свою мысль дальше, что он и делает в следующей фразе, но уже без надежды на диалог. Таким образом, диалог, который он пытается вести, снова превращается в монолог, что полностью соответствует реальному распределению сил и характеру их отношений. Риторический вопрос, призванный установить связь, обнажает, напротив, глубокую односторонность их общения, несмотря на видимость диалогичности. Это демонстрирует тщетность попыток Маллигана добиться подлинного контакта, его речь скользит по поверхности, не находя отклика в глубине.

          Слово «звучит» особенно интересно тем, что отсылает не к написанию, не к этимологии, не к значению, а к pure, чистому звучанию, к фонической материи. Это полностью согласуется с его предыдущим анализом «два дактиля» — оба раза он фокусируется на фонетической, а не семантической стороне имени. Для Маллигана язык — это прежде всего музыка, игра звуков, эстетический материал, а не система священных символов или средство выражения глубоких смыслов. Это эстетское, декадентское отношение к языку противопоставлено отношению Стивена, для которого слова несут груз истории, вины, ответственности и мучительных вопросов. Заявление, что в имени «звучит что-то эллинское», — это чисто субъективное, импрессионистское суждение, основанное на личном вкусе и ассоциациях. Оно не может быть доказано или опровергнуто рационально, оно держится на авторитете говорящего и молчаливом согласии слушателя. Маллиган пытается навязать Стивену это своё субъективное восприятие как объективную истину, как факт, который «звучит» для всех, кто имеет уши. Это ещё одна, более тонкая форма насилия, на этот раз не грубого, а интеллектуального, культурного, насилия вкуса. Он предлагает не просто услышать, а услышать именно так, как слышит он, что является покушением на автономию восприятия другого.

          Важно, что Маллиган говорит не «есть что-то эллинское», а «звучит что-то эллинское», выбирая глагол, указывающий на процесс, восприятие, мгновенное впечатление. Это импрессионистское «звучит» выдаёт его принадлежность к эпохе, ценившей nuance, оттенок, намёк, мимолётное ощущение выше отчётливой идеи. Для Стивена, воспитанного в строгости схоластических дефиниций и отточенных формулировок, такая расплывчатость может быть признаком интеллектуальной нестрогости, дилетантизма. Однако сам Джойс, как писатель, конечно, был величайшим мастером nuance, тончайших оттенков смысла, звучания и настроения, передаваемых через язык. Возможно, в этом противоречии между схоластической строгостью Стивена и импрессионизмом Маллигана отражается внутренний конфликт самого автора. Маллиган представляет ту сторону Джойса, которая обожала сложные каламбуры, звуковую игру, музыкальность и пластичность языка, его материальную плоть. Но у Джойса эта игра всегда служила более глубоким философским и художественным целям, тогда как у Маллигана она становится самоцелью, позой, способом произвести впечатление. Поэтому его слова можно читать и как пародию на определённый тип модернистского эстетства, лишённого духовного стержня.

          Упоминание «эллинского» в контексте башни Мартелло, построенной для защиты от французского вторжения, обладает особой исторической иронией. Башня — сугубо утилитарный памятник военной истории, имперской паранойи и колониального контроля, а не эллинской гармонии, свободы и красоты. Маллиган, называющий эту башню «омфалом» (пупом мира), пытается наложить на неё мифологическую, эллинистическую схему, игнорируя её реальное назначение. Точно так же он пытается наложить «эллинское» на своё ирландское имя, игнорируя его реальный, местный, колониальный и религиозный контекст. Это жесты своеобразного культурного империализма на микроуровне — присвоение чуждого культурного кода для облагораживания своей собственной, маргинальной реальности. Стивен, который позже скажет об «ирландском искусстве» как о «треснувшем зеркале», видит несовместимость этих кодов, невозможность простого переноса. Для него Ирландия не может и не должна быть просто сырым материалом для эллинизации, она — травма, разлом, проблема, которую нужно принять и осмыслить, а не замаскировать. Поэтому легкомысленная игра Маллигана с «эллинским» должна вызывать у Стивена не раздражение, а глубочайшее отторжение как форма бегства от реальности.

          Вопрос «правда ведь?» может также читаться как замаскированная насмешка, как провокация, брошенная с целью вывести Стивена из состояния молчания. Маллиган, возможно, знает или чувствует, что Стивен, с его серьёзностью и болью, вряд ли станет обсуждать «эллинское звучание» имён в восемь утра на башне. Он намеренно выбирает легкомысленный, эстетский, развлекательный тон, чтобы подчеркнуть разницу между ними, чтобы спровоцировать конфликт или хотя бы реакцию. Его цель — не столько получить подтверждение своей догадки, сколько продемонстрировать своё превосходство в игре, в которой Стивен отказывается или не может участвовать. Эта провокационная, дразнящая манера речи характерна для многих персонажей-двойников и искусителей в мировой литературе. Маллиган играет роль такого искусителя, предлагающего Стивену лёгкий путь — путь эстетизма, цинизма, отказа от мучительной рефлексии в пользу красивых поз. Вопрос «правда ведь?» — это маленький крючок, на который он надеется поймать душу «изнурённого иезуита», вытащить его из скорлупы вины. Но душа Стивена уже слишком опустошена реальным страданием и слишком предана поиску подлинности, чтобы соблазниться такой мелкой, словесной игрой. Поэтому провокация остаётся без ответа, что, в свою очередь, провоцирует уже открытую агрессию в виде последующего оскорбления.

          Подводя итог, фраза «Но тут звучит что-то эллинское, правда ведь?» является ключевой для понимания культурной маски и интеллектуального стиля Маллигана. Она показывает, как он использует высокие культурные концепты и импрессионистскую лексику для самовозвеличения и тонкой манипуляции собеседником. Она демонстрирует его поверхностное, ориентированное на форму и звук отношение к языку и культуре, возведённое в принцип. Она раскрывает его потребность в подтверждении своего статуса знатока и эстета со стороны того, кого он в глубине души, возможно, уважает как интеллектуального противника. Она вписана в более широкий конфликт между эстетизмом и этикой, игрой и серьёзностью, «эллинским» идеалом и «ирландской» реальностью. Она служит плавным переходом от сухого анализа формы к разговору о духе, от филологии к мечте о путешествии, которое сулит освобождение. И наконец, она снова обнажает тотальную односторонность диалога, где один говорит и спрашивает, а другой молчит, но это молчание оказывается красноречивее любых слов. Переходя к следующему, более конкретному сравнению, Маллиган продолжает строить свой привлекательный автопортрет, теперь уже через яркий зооморфный образ «солнечного и резвого бычка».


          Часть 6. Зооморфная самоидентификация: «Что-то солнечное и резвое, как сам бычок»

         
          Маллиган развивает свою мысль об «эллинском», конкретизируя и воплощая его через два ярких эпитета: «солнечное и резвое». Сравнение «как сам бычок» создаёт зооморфный, наглядный и живой образ, отсылающий напрямую к его собственному прозвищу «Бык». Он совершает изящный риторический поворот: от абстрактного, культурного концепта «эллинского» к конкретному, животному, почти детскому и очень телесному образу. Эпитет «солнечное» напрямую связывает его с апполоническим началом, с идеалами света, ясности, радости, разумной гармонии — центральными для античного идеала. Эпитет «резвое» добавляет оттенок неудержимой живости, игривости, беззаботности, физической энергии, возможно, даже некоторого легкомыслия. Вся фраза звучит как самовосхваление, но облечённое в форму скромного, почти объективного наблюдения, как будто он говорит о чём-то самоочевидном. Сравнение себя с бычком содержит определённую долю самоиронии, но эта ирония скорее любовная, нарциссическая, подчёркивающая привлекательность образа. Таким образом, Маллиган создаёт чрезвычайно привлекательный, почти идиллический и полный жизненной силы образ самого себя, который резко противопоставлен мрачному, «изнурённому» Стивену.

          Слово «солнечное» в контексте конкретного утра 16 июня приобретает дополнительное, буквальное и символическое значение. Всё действие романа происходит в один день, и солнце является важным, почти персонажем, меняющим свой характер и положение на небе. Маллиган, называя себя «солнечным», как бы присваивает энергию этого дня, позиционирует себя как его олицетворение, как существо, созданное из его света. Это контрастирует с Стивеном, который связан с ночью, кошмарами, смертью матери, тенями прошлого, то есть с тёмным, ночным началом. Противопоставление солнечного и тёмного, дня и ночи будет проходить через весь роман, находя своё отражение и в контрасте этих двух персонажей. Маллиган, как «солнечный бычок», представляет жизнь, телесность, настоящее, сиюминутную радость, тогда как Стивен — смерть, дух, прошлое, вину. Однако эта «солнечность» Маллигана может быть столь же поверхностной и преходящей, как и утреннее солнце, за которым последуют тучи или обыденность дня. Его резвость также может оказаться не глубинной, дионисийской радостью бытия, а нервной, показной, суетливой живостью, скрывающей внутреннюю пустоту. Таким образом, создаваемый им сам образ оказывается амбивалентным, несущим в себе seeds собственного разоблачения.

          Эпитет «резвое» — это редкое, почти архаичное или диалектное слово, означающее «склонное лягаться, прыгать, резвиться», полное необузданной энергии. Его использование выдаёт литературные претензии Маллигана, его любовь к необычным, выразительным, образным словам, выделяющим его речь. Оно также отсылает к миру молодых животных, к природной, стихийной, ещё не направленной в культурное русло энергии, к витальной силе. В этом образе есть что-то от дионисийского, от той самой неконтролируемой, опьяняющей жизненной силы, которую древние греки тоже почитали и боялись. Маллиган объединяет в себе, таким образом, и апполоническое («солнечное»), и дионисийское («резвое») начала, что делает образ сложнее и полнее. Это делает его образ сложнее, чем кажется на первый взгляд: он не просто светский болтун и эстет, он носитель некой архаической, природной витальности. Однако эта витальность направлена не на творчество, преображение или жертву, а на разрушение, насмешку, самоутверждение за счёт других. Его «резвость» проявляется в словесных уколах, в пародиях, в нарушении табу — это деструктивная, а не созидательная энергия. Поэтому можно говорить о вырождении или извращении дионисийского начала в его характере, о подмене творческого экстаза разрушительным цинизмом.

          Сравнение «как сам бычок» является кульминационным, ибо отсылает непосредственно к прозвищу «Бык» (Buck), которым он наделён. Маллиган не просто принимает это прозвище, он активно обыгрывает его, мифологизирует, превращает из возможного унижения в положительный, мощный образ. Бычок — это молодой бык, символ нерастраченной силы, плодородия, жизненности, но также и будущей жертвенности (в античных и других культах). В христианской традиции бык — символ евангелиста Луки, а также одно из четырёх апокалиптических животных, окружающих престол Божий. Маллиган, вероятно, отсылает исключительно к языческим, античным, природным коннотациям, намеренно игнорируя христианские смыслы, как он игнорирует и христианство. Он создаёт образ беззаботного, сильного, «солнечного» животного, свободного от моральных терзаний, интеллектуальных комплексов и тяжкого груза истории. Этот образ является прямым вызовом Стивену — «изнурённому иезуиту», чья жизнь определяется духом, а не плотью, прошлым, а не настоящим, долгом, а не желанием. Таким образом, самоописание через образ бычка становится своеобразным манифестом жизнелюбия, гедонизма, анти-интеллектуализма и культа телесной витальности. Это манифест, который Стивен не может принять, но который, возможно, в чём-то его манит как запретный плод освобождения от мук совести.

          Важно, что Маллиган говорит о «самом бычке», а не просто о «бычке», используя усилительное местоимение. Указательное местоимение «сам» добавляет оттенок подлинности, непосредственности, как если бы он говорил о конкретном, реально существующем животном, а не об абстракции. Это создаёт любопытный эффект дистанцирования: он как бы со стороны, объективно наблюдает за собой и находит поразительное сходство с резвым бычком. Такой взгляд со стороны — признак рефлексии, но рефлексии особого рода, занятой конструированием привлекательных внешних образов, а не анализом глубинной сути. Стивен также рефлексирует, но его рефлексия обращена внутрь, к памяти, вине, экзистенциальным вопросам, она мучительна и беспощадна. Для Маллигана рефлексия — это игра с образами, самолюбование, для Стивена — мучительный поиск истины и попытка понять причины страдания. Фраза «как сам бычок» таким образом демонстрирует не глубину, а своеобразную ограниченность его самоанализа, его уход в поверхностную, но эффектную мифологизацию. Он видит себя в привлекательных, природных, мифологических терминах, тщательно избегая темных, неприятных, сложных сторон своей собственной натуры. Это стратегия бегства от сложности, которая, однако, выглядит очень убедительно и привлекательно, особенно на фоне депрессии Стивена.

          Образ «солнечного и резвого бычка» контрастирует с предыдущим действием Маллигана — пародийной мессой, где он выступал в роли жреца. В том ритуале он представал как фигура, связанная со смертью, жертвой (бритва как нож), с пародией на сакральное, то есть с мрачной, пусть и кощунственной, стороной бытия. Теперь он представляет себя как чистое воплощение жизни, невинности, природной энергии, не обременённой никакой символикой смерти или вины. Этот контраст между жрецом-жертвователем и резвым бычком, который сам может стать жертвой, весьма показателен и глубок. Он раскрывает присущую Маллигану двойственность: он и совершающий кощунство насмешник, и невинное дитя природы, не ведающее о грехе и смерти. Такая двойственность позволяет ему избегать моральной ответственности: всё, что он делает, можно списать на «резвость», на природную живость, на невинное буйство. Стивен же не может позволить себе такую роскошь: для него каждый поступок, даже отказ стать на колени, имеет тяжелейшие, необратимые последствия и вечную вину. Поэтому сравнение с бычком — это не только самовосхваление, но и тонкий способ снять с себя ответственность, редуцировать сложность морального выбора до уровня природного импульса.

          В более широком контексте ирландской культуры и мифологии образ быка имеет особое, сакральное значение и глубокие корни. Бык был символом богатства, статуса и королевской власти в древнеирландском обществе, центральным персонажем эпического сказания «Похищение быка из Куальнге». Маллиган, при всей его поверхностной образованности, вероятно, не столь глубоко погружён в это национальное мифологическое наследие. Для него бык — скорее общеевропейский, античный или просто природный символ, лишённый специфически ирландских коннотаций. Однако само наличие этого образа невольно связывает его, вопреки его желанию, с ирландской почвой, с её глубинной мифологией. Это типично для джойсовских персонажей: они пытаются вырваться из ирландского контекста, стать гражданами мира, но этот контекст настигает их в деталях, в образах, в языке. Даже в этом самовосхвалении через образ бычка Маллиган остаётся ирландцем, носителем местных, хотя и забытых или подавленных, культурных смыслов. Стивен, напротив, осознаёт эту связь с почвой как трагедию, как ловушку, из которой он не может вырваться, но которую он мучительно осмысляет. Таким образом, в, казалось бы, простом и весёлом сравнении проступает целый пласт национально-культурных проблем и конфликтов, мучащих Ирландию того времени.

          В итоге фраза «Что-то солнечное и резвое, как сам бычок» является кульминацией процесса самопрезентации и самомифологизации Маллигана. Она переводит абстрактное «эллинское» в конкретный, живой, телесный и чрезвычайно привлекательный образ, полный жизненной силы. Она напрямую связывает его прозвище с положительными, витальными качествами, создавая цельный и запоминающийся миф о себе. Она работает на контрасте с образом Стивена, подчёркивая различие между жизнелюбием, гедонизмом и меланхолией, рефлексией, аскезой. Она раскрывает присущую Маллигану двойственность как существа и священнодействующего (в пародии), и невинного, и разрушительного, и жизнеутверждающего. Она демонстрирует его своеобразную, поверхностную рефлексию, занятую конструированием приятного и сияющего самообраза, а не поиском истины. И наконец, она служит плавным переходом от самовосхваления и самолюбования к проекту будущего — к поездке в Афины, где этот «солнечный бычок» сможет расцвести в полную силу. Завершив автопортрет, Маллиган переходит к предложению, которое должно закрепить этот образ не только в словах, но и в реальном, пусть и гипотетическом, действии.


          Часть 7. Утопия бегства: «Мы непременно должны поехать в Афины»

         
          От красочного самоописания Маллиган переходит к конкретному, хотя и фантастическому проекту: «Мы непременно должны поехать в Афины». Местоимение «Мы» предполагает немедленное и безоговорочное включение Стивена в этот план, хотя тот никак не выразил своего согласия или интереса. Модальный глагол «должны» звучит не как пожелание, а как моральный императив, как нечто самоочевидное, необходимое и не подлежащее обсуждению. Наречие «непременно» усиливает эту обязательность, создавая ощущение безотлагательности, фатальной предопределённости этого путешествия. Афины здесь выступают не просто как географический пункт на карте, а как символ, как воплощение и источник того самого «эллинского» духа, о котором он только что говорил. Это предложение является логическим завершением всей цепи его рассуждения: раз в нас (или во мне) есть нечто эллинское, мы должны отправиться на его духовную родину. Однако за этим высоким, почти паломническим порывом легко угадывается банальное, хотя и понятное, желание путешествия, побега из Дублина, смены обстановки. Маллиган предлагает не духовное или интеллектуальное паломничество, а, скорее, туристическую поездку, облекая её, однако, в возвышенные, культурологические термины.

          Афины в культурном воображении Европы начала XX века были особенным местом, куда стремились художники, поэты, философы, искатели альтернатив христианской цивилизации и современному упадку. Для ирландских интеллектуалов, особенно связанных с литературным Возрождением, Греция часто представлялась чистым, не замутнённым английским влиянием источником красоты и свободы. Однако Маллиган, в отличие от, например, У. Б. Йейтса, говорит об Афинах легко, почти легкомысленно, как о месте для весёлого и интересного времяпрепровождения, а не для духовных поисков. Его фраза больше похожа на мечту студента или богатого бездельника, чем на программу культурного деятеля или национального просветителя. Стивен, который уже побывал в Париже и вернулся оттуда разочарованным, глубоко травмированным и опустошённым, вряд ли верит в спасительную силу простого географического бегства. Для него проблемы — внутренние, экзистенциальные, коренящиеся в памяти, вине и идентичности, их не решить сменой места, даже таким сакральным, как Афины. Поэтому предложение Маллигана может восприниматься Стивеном как ещё одно, может быть, самое яркое проявление его поверхностности и непонимания глубины страдания. «Мы должны поехать» — это призыв к внешнему, пространственному действию, тогда как Стивен погружён во внутреннюю, временн;ю работу памяти, которая кажется ему единственно подлинной.

          Употребление местоимения «Мы» интересно своей насильственной, агрессивной инклюзивностью, своим стремлением говорить от имени двоих. Маллиган не спрашивает «Хочешь поехать?» или «Как насчёт Афин?», он авторитарно заявляет «Мы должны», тем самым лишая Стивена выбора, права голоса. Он говорит от имени несуществующего коллектива, присваивая себе право определять их общее будущее, их общие желания и обязанности. Это ещё одна, теперь уже на уровне грамматики, форма психологического давления, попытка связать Стивена обещанием, планом, который тот не составлял и не одобрял. В контексте их сложных, конкурентных и неискренних отношений это «Мы» звучит особенно фальшиво, ибо настоящей духовной или эмоциональной общности между ними нет. Это «Мы» — не союз двух друзей или единомышленников, а диктат одного, маскирующийся под общее, коллективное решение. Стивен молчит, и его молчание можно прочитать как молчаливый, но твёрдый отказ от этого навязанного «Мы», как утверждение своего отдельного, автономного «Я». Таким образом, уже в выборе местоимения проявляется глубинный конфликт между волей Маллигана к слиянию и контролю и волей Стивена к независимости и уединению. Этот конфликт является микрокосмом более широкого конфликта между индивидуальным и коллективным, который проходит через весь роман.

          Глагол «поехать» предполагает движение, путешествие, дорогу, что резко противопоставлено статичности, неподвижности текущего момента на башне. Они стоят на неподвижной каменной твердыне, а Маллиган мечтает о движении, о дороге, о смене декораций, что полностью соответствует его характеру. Его натура не терпит застоя, покоя, она всегда ищет новых впечатлений, новых аудиторий, новых способов само представления и развлечения. Стивен, напротив, кажется физически и ментально прикованным к месту — он почти не двигается в этой сцене, и его сознание приковано к прошлому, к неподвижному образу мёртвой матери. Предложение поехать в Афины — это предложение разорвать эти цепи, вырваться из тюрьмы памяти, вины, долга и обыденности. Но для Стивена эти цепи внутренние, ментальные, их не разорвать билетом на пароход или поезд, они перевезены им и в Париж, и обратно в Дублин. Поэтому проект Маллигана, при всей его внешней романтической привлекательности, обречён на провал в глазах Стивена, он изначально неадекватен глубине проблемы. Афины здесь выступают не как реальный город со своими проблемами, а как метафора простого, лёгкого спасения, которое Маллиган предлагает на своих, слишком упрощённых, условиях. Это предложение, таким образом, раскрывает пропасть в понимании самих основ человеческого страдания и возможностей его преодоления.

          Слово «Афины» произносится как магический знак, как пароль, открывающий двери в другой, совершенный мир, резко контрастирующий с Дублином. Оно резонирует с предыдущими «эллинским» и «дактилями», создавая целостную, хотя и поверхностную, культурную конструкцию, призванную облагородить их бытие. Однако эта конструкция сознательно лишена исторической и социальной конкретности: Афины 1904 года — это уже не Афины Перикла, а город, переживший многовековой упадок. Это город, уже ставший частью туристического маршрута Grand Tour, объектом ностальгии и романтических грез, что снижает пафос и оригинальность предложения. Маллиган, будучи медиком и человеком практического склада ума, вероятно, понимает это, но ему важна прежде всего символическая, жестикулярная сторона дела. Он предлагает не просто поездку, а жест, поступок, который должен подтвердить и материализовать их принадлежность к мировой, общеевропейской культуре. Для ирландцев, чувствующих себя на периферии Европы и униженных колониальным статусом, такой жест имеет особое психологическое значение — это утверждение своей европейскости, своего равенства. Но опять же, Стивен слишком хорошо, на своей шкуре, знает цену таким жестам и культурному туризму, после Парижа он глубоко разочарован в этой модели спасения. Поэтому предложение не находит в нём отклика, а лишь углубляет пропасть непонимания и одиночества.

          Фраза построена как законченное, категорическое утверждение, не оставляющее места для сомнений, обсуждений или возражений. В ней нет вопросительной интонации, это декларация, манифест, почти приказ, отданный самому себе и миру. Это полностью соответствует манере Маллигана говорить уверенно, настаивать на своём, заполнять пространство своими проектами, не допуская инакомыслия. Однако за этой напускной, театральной уверенностью может скрываться глубокая неуверенность, потребность в том, чтобы кто-то разделил его мечту и тем самым узаконил её. Стивен своим упорным, красноречивым молчанием отказывается выполнять эту роль, отказывается быть соучастником в построении воздушных замков. Маллиган, не получив вербального отклика, вынужден тут же, в следующем предложении, перейти к практическому, приземляющему вопросу — к деньгам. Это немедленное снижение, переход от возвышенного к материальному, разрушает весь пафос момента и разоблачает утопичность проекта. Таким образом, декларация о поездке в Афины оказывается хрупкой, не выдерживающей первого же соприкосновения с реальностью, представленной двадцатью фунтами. Это типично для Маллигана: начинать с высоких, культурных материй и заканчивать низкими, финансовыми, что разоблачает его позу культурного героя или спасителя. Этот переход обнажает материальную подоплёку всех его духовных порывов, их зависимость от прозаических условий.

          В более широком контексте гомеровской схемы романа тема путешествия в Афины получает дополнительное, ироническое звучание. Одиссей — вечный странник, герой, чьё путешествие является возвращением домой, к жене, сыну и своему царству, к своей истинной идентичности. Маллиган, предлагая поехать в Афины, как бы примеряет на себя роль Одиссея, но его путешествие — это бегство из дома, что переворачивает гомеровский сюжет. Это соответствует общей джойсовской стратегии пародийной инверсии мифа: Телемак (Стивен) не ищет отца, а, напротив, вытесняется из дома ложными друзьями. Афины в этой схеме могут быть ложной, сиренной целью, заманивающей героев прочь от их истинного, возможно, менее эффектного пути. Истинный путь Стивена в этот день приведёт его не в Афины, а к встрече с Леопольдом Блумом, его духовным «отцом» и alter ego, в самом сердце Дублина. Предложение Маллигана таким образом оказывается соблазном, отклонением от центральной сюжетной и символической линии романа, искушением бегством. Его «непременно должны» звучит глубоко иронично на фоне того, что действительно должно произойти в этот день согласно авторскому замыслу и логике характеров. Это ирония не только над персонажем, но и над самим читателем, который, возможно, тоже ожидает «приключений» в духе традиционного романа.

          Подводя итог, фраза «Мы непременно должны поехать в Афины» представляет собой утопический проект географического и культурного бегства. Она логически вытекает из построенного Маллиганом автопортрета как «эллинского» существа и предлагает подтвердить эту идентичность на практике, в пространстве. Она демонстрирует его склонность к грандиозным, но малопродуманным и малореалистичным планам, навязанным другим без их согласия. Она контрастирует с иммобильностью, статичностью и внутренней сосредоточенностью Стивена, для которого спасение — не в движении, а в понимании. Она обнажает глубинный конфликт между желанием внешнего, активного действия и необходимостью внутренней, пассивной, но мучительной работы памяти и мысли. Она снижает высокий культурный пафос до уровня туристической мечты или студенческой авантюры, что характерно для модернистской иронии над романтическими клише. И наконец, она служит прямым мостом к самой прозаической, но ключевой части его речи — к вопросу о деньгах, который сразу же следует. Плавно переходя от возвышенного к материальному, Маллиган невольно обнажает тот механизм, на котором держатся все его утопические проекты и культурные позы. Завершив мечту о путешествии, он вынужден обратиться к вопросу финансирования, что моментально меняет тональность и обнажает истинные условия возможности его планов.


          Часть 8. Финансовые основы утопии: «Поедешь, если я раздобуду у тётушки двадцать фунтов?»

         
          Вслед за возвышенной декларацией следует практический, циничный и обезоруживающе конкретный вопрос: «Поедешь, если я раздобуду у тётушки двадцать фунтов?» Союз «если» вносит условие, ставит всю утопическую мечту в прямую зависимость от денег, от удачной финансовой операции с родственницей. Глагол «раздобуду» имеет явно разговорный, даже жаргонный оттенок, означающий «выпросить», «вымолить», «получить хитростью или уговорами», а не честным трудом. Упоминание «тётушки» моментально возвращает разговор в мир семейных, мелкобуржуазных отношений и зависимостей, из которых Маллиган якобы стремится вырваться. Сумма «двадцать фунтов» для 1904 года была значительной, но не фантастической, это реальная, просчитанная цена за поездку двух человек, возможно, второго класса. Весь вопрос построен так, что бремя финансового обеспечения ложится исключительно на Маллигана, а Стивену остаётся лишь дать согласие, почти даром. Однако это согласие тоже становится своеобразным товаром, который можно купить за двадцать фунтов, одолженных или выпрошенных у тётушки. Таким образом, высокий порыв к Афинам мгновенно низводится до уровня финансовой авантюры, зависимой от благосклонности пожилой родственницы и готовности Стивена принять подачку.

          Глагол «раздобуду» красноречиво раскрывает отношение Маллигана к деньгам как к чему-то, что можно легко получить, манипулируя людьми, используя родственные связи. Он не говорит «заработаю», «накоплю» или «возьму в долг», он говорит «раздобуду у тётушки», то есть использует семью как ресурс, возможно, применяя лесть или обман. Это показывает его как натуру паразитическую, живущую за счёт других, в данном случае — за счёт благосклонности и, вероятно, чувствительности тётушки. Из предыдущих намёков мы узнаём, что эта тётушка считает Стивена убийцей своей матери, что добавляет ситуации глубокой драматической иронии. Маллиган предлагает финансировать их общую поездку деньгами женщины, которая морально осуждает его предполагаемого спутника, что демонстрирует его моральную гибкость или беспринципность. Для Стивена, который только что получил свою унизительную зарплату от мистера Дизи и остро чувствует бремя денежной зависимости, такое предложение должно быть особенно оскорбительным. Он не хочет быть обязанным Маллигану, а тем более его тётушке, это поставило бы его в ещё более унизительное, зависимое положение, сделало бы его должником. Поэтому вопрос, хотя и звучит как дружеское, партнёрское предложение, на самом деле является ловушкой, проверкой на готовность принять подачку и потерять остатки достоинства. Молчание Стивена — это ответ этой проверке, отказ участвовать в сомнительной сделке, даже ради соблазна Афин.

          Вопрос «Поедешь?» теперь, после условия, звучит уже менее уверенно, почти как просьба или предложение сделки, а не как императив. Маллигану нужно не только получить деньги, но и заручиться предварительным согласием Стивена, иначе весь проект теряет для него смысл и мотивацию. Он хочет не просто поехать в Афины, он хочет поехать туда именно с Стивеном, как со своим двойником, спутником, зрителем и своеобразным подтверждением правильности своего выбора. Стивен необходим ему для завершения образа: образованный, меланхоличный, «изнурённый иезуит» как идеальный контрастный фон для весёлого, «солнечного бычка». Двадцать фунтов — это цена, которую Маллиган готов мысленно заплатить за создание этого идеального дуэта, за эту живую картину в духе эпохи Возрождения. Но Стивен отказывается быть купленным, его молчание — это отказ продать свою компанию, свою дружбу (или её видимость) даже за поездку в Афины. В этом отказе проявляется его глубокая, непоколебимая гордость, его желание сохранить независимость и внутреннюю автономию, даже в состоянии крайней нужды и унижения. Таким образом, финансовое предложение обнажает не только практическую сторону мечты, но и скрытые психологические контракты и ожидания, которые Маллиган проецирует на их отношения. Оно превращает предполагаемое путешествие из жеста свободы в акт купли-продажи, что полностью девальвирует его первоначальный пафос.

          Упоминание конкретной суммы «двадцать фунтов» резко, почти грубо материализует разговор, внося в него элемент жёсткого расчёта. До этого речь шла о звуках, дактилях, эллинском духе, солнце и резвости — о вещах нематериальных, метафизических или поэтических. Теперь в центр ставится денежная единица, фунт стерлингов, символ Британской империи, экономической мощи и всего практического, расчётливого мира. Этот контраст между духом и материей, культурой и деньгами, является одним из сквозных лейтмотивов всего романа, особенно в изображении положения Ирландии. Маллиган, кажется, не видит никакого противоречия или иронии в том, чтобы финансировать поездку к истокам европейской культуры английскими фунтами, символом колониального господства. Для него деньги — нейтральный инструмент, средство для достижения цели, не несущее идеологической нагрузки, просто универсальный эквивалент возможностей. Для Стивена же, который позже будет размышлять о связи «денег и империи», фунты могут быть болезненным символом порабощения, зависимости, унижения. Поэтому предложение Маллигана не просто практично, оно политически и культурно наивно или цинично, что делает его ещё менее приемлемым для рефлексирующего Стивена. Деньги здесь выступают не просто как средство, а как метафора той самой реальности, от которой мечта об Афинах должна была спасти, но не смогла.

          Фигура тётушки, не названной по имени, представляет собой типичного спонсора молодого, небогатого студента-медика из хорошей семьи. Она принадлежит к миру обеспеченного дублинского среднего класса, который терпит эксцентричность племянника, но не одобряет его сомнительных друзей и богемных замашек. Маллиган, зависящий от её денег, вынужден лавировать между своей показной богемной свободой и семейными ожиданиями, условностями, лицемерием. Упоминание о ней в разговоре со Стивеном — это непроизвольное напоминание о той социальной реальности, от которой они оба, по разным причинам, пытаются отстраниться или освободиться. Это реальность денег, условностей, семейных обязательств и скрытых конфликтов, от которой Афины кажутся идеальным спасением и чистым пространством. Однако само это спасение финансируется из средств этого же мира, что создаёт порочный круг, иллюзию автономии, из которой на самом деле невозможно вырваться. Стивен, у которого нет богатой или хотя бы одобряющей его тётушки, возможно, смотрит на эту зависимость Маллигана с смесью презрения, жалости и своего рода горького превосходства. Его собственная финансовая ситуация (скудная зарплата от Дизи) унизительна, но более пряма и прозрачна, менее лицемерна, в ней нет этого двойного дна семейных отношений. Поэтому он, возможно, предпочитает свою нищету такой зависимой, прикрытой красивыми словами, относительной обеспеченности.

          Вопрос оформлен как условное предложение: «если я раздобуду… поедешь?», что ставит Стивена в положение того, кто должен дать обещание, связать себя словом, пока деньги ещё не получены. Маллиган как бы говорит: сначала ты согласись, дай мне твоё слово, а потом я постараюсь достать деньги, используя твоё согласие как аргумент. Это опять тонкая манипуляция: он хочет получить моральное обязательство Стивена, чтобы затем использовать его как рычаг для давления на тётушку. Возможно, он планирует сказать тётушке: «Стивен согласен ехать, нам только нужны деньги на билеты», чтобы вызвать у неё желание помочь, раз уж дело сдвинулось с мёртвой точки. Таким образом, Стивен становится разменной монетой, пешкой в финансовых и семейных играх Маллигана, инструментом для выпрашивания денег. Молчание Стивена разрушает этот расчётливый план, оставляя Маллигана один на один с необходимостью «доставать» деньги безо всяких гарантий, что поездка состоится. И снова молчание оказывается самым сильным, разрушительным ответом, срывающим все расчётливые комбинации и манипуляции говорящего. Это молчание — не пассивность, а активная форма сопротивления, отказ быть встроенным в чужие схемы и использованным в чужих целях. Оно защищает внутреннюю свободу Стивена даже в условиях внешней зависимости и унижения.

          В контексте всего романа двадцать фунтов — сумма, которая будет всплывать в разных эпизодах, связывая персонажей и темы. Это цена годовой аренды башни Мартелло, это сумма, которую Блум надеется получить за рекламу, это гонорар, о котором мечтает Стивен за свою теорию. Деньги являются кровеносной системой, нервными узлами дублинского общества, и Маллиган предлагает влить в их общее предприятие двадцать фунтов этой жизненной силы. Однако кровь эта, взятая у тётушки, может оказаться «нечистой», отравленной предрассудками, условиями, скрытыми упрёками, что лишает путешествие его чистоты. Стивен инстинктивно чувствует это и отказывается от такого финансирования, предпочитая свою скудную, но самостоятельно заработанную и потому честную зарплату. В этом отказе есть не только гордость, но и этическая щепетильность, интуитивное понимание, что нельзя начинать путешествие к свободе на нечистые, выпрошенные деньги. Маллигану такие тонкие этические соображения чужды, для него цель оправдывает средства, особенно если средства — это всего лишь двадцать фунтов у тётушки. Разговор о деньгах, таким образом, незаметно превращается в разговор о морали, о границах, которые каждый из них готов или не готов переступить ради своей мечты. Для одного мечта стоит любых компромиссов, для другого — мечта, купленная ценой компромисса, перестаёт быть мечтой.

          В итоге вопрос о двадцати фунтах выполняет важнейшую функцию реалистической и этической корректировки утопического проекта. Он показывает, что даже самые возвышенные мечты и культурные позы Маллигана упираются в прозаическую необходимость денег и зависимость от семьи. Он раскрывает его паразитическое, манипулятивное отношение к финансам и близким, его готовность использовать людей для своих целей. Он ставит Стивена перед болезненным выбором: принять унизительное, но заманчивое предложение или сохранить свою независимость и достоинство, оставаясь в нищете. Он демонстрирует пропасть в их отношении к деньгам, зависимости, личной свободе и этическим нормам. И наконец, он служит катализатором для резкой смены тона: не получив ответа, Маллиган переходит от дружеского, партнёрского предложения к открытой насмешке и оскорблению. Практический вопрос о деньгах приводит не к практическому решению, а к эмоциональному взрыву и разрыву, который последует далее. Это типично для джойсовского диалога, где бытовые, прозаические детали становятся спусковым крючком для психологических прорывов и философских конфликтов. Завершив обсуждение финансовых перспектив, Маллиган готов обрушить всю тщательно выстроенную конструкцию своего дружелюбия и показать истинное, агрессивное лицо.


          Часть 9. Смена маски: восторг и сарказм

         
          Описание действия «Он положил помазок и в полном восторге воскликнул» отмечает резкую смену активности и эмоционального регистра. До этого Маллиган брился, совершая монотонное, ритмичное действие, теперь он прекращает его, чтобы выразить интенсивную, взрывную эмоцию. «Полный восторг» — это нарочитая гипербола, указывающая на наигранность, театральность его реакции, её принадлежность к сфере перформанса, а не спонтанного чувства. Он не просто говорит, он «воскликнул», то есть повышает голос, переходит на более экспрессивный, почти патетический регистр, рассчитанный на эффект. Всё это выглядит как хорошо отрепетированный жест, часть его постоянного спектакля, разыгрываемого для узкой аудитории, состоящей из Стивена. Содержание восклицания: «– Это он-то поедет?» — является риторическим, ядовитым вопросом, обращённым, кажется, к самому себе, к небу или к невидимому зрителю, но не к Стивену. Местоимение «он» с презрительной частицей «-то» резко дистанцирует Маллигана от Стивена, которого до этого он настойчиво включал в «Мы». Таким образом, в этом восклицании происходит мгновенный, болезненный разрыв мнимого союза, переход от предложения и партнёрства к насмешке и враждебности.

          Прекращение бритья — символический жест: он перестаёт «создавать» себя, свою гладкую, цивилизованную маску, чтобы явить истинное, необузданное отношение. Помазок, инструмент для нанесения пены, своеобразная кисть художника, откладывается, и на сцену выходит голый, ничем не смягчённый голос, лишённый даже этой тонкой подготовки. «Полный восторг» может быть прочитан как иронический: он в восторге от собственной дерзости, от того, как ловко он перевернёт ситуацию, сорвёт маску дружелюбия. Это восторг актёра, который чувствует, что произнёс убийственную, точно попадающую в цель реплику, аплодисменты за которую он слышит внутри себя. Риторический вопрос «Это он-то поедет?» построен на жёстком контрасте: только что речь шла о совместной поездке «Мы», теперь один из участников ставится под сомнение, выносится за скобки. Частица «-то» в русском переводе хорошо передаёт пренебрежительный, уничижительный оттенок английского оригинала, это указание на объект, недостойный даже имени. Вопрос не требует ответа, он сам содержит очевидный и ядовитый ответ: нет, конечно, этот «он» не поедет, он не способен на такое, он слишком «изнурён» и привязан к своему страданию. В одном восклицании Маллиган отменяет, перечёркивает всё своё предыдущее предложение, превращая его в шутку, в издевку, в способ уколоть.

          Важно, что этот переход происходит после паузы, во время которой Стивен не ответил на практический вопрос о деньгах и поездке. Молчание Стивена интерпретируется Маллиганом как отказ, как неуважение, как высокомерное игнорирование его великодушного, как ему кажется, предложения. Его реакция — мгновенная, импульсивная и агрессивная: если ты не хочешь играть в мои игры, принимать мои правила, я буду играть в другие, где ты будешь не партнёром, а мишенью. «Полный восторг» — это защитная, компенсаторная реакция, маскировка боли от отвержения, укола самолюбию под маской злорадства и превосходства. Он не показывает, что его задело молчание, напротив, он делает вид, что это именно тот ответ, которого он и ждал, что он всё предвидел. Риторический вопрос позволяет ему сохранить лицо и инициативу: он не просто предлагал и был отвергнут, он с самого начала знал, что это невозможно, и лишь проверял Стивена. Таким образом, Маллиган ретроспективно переписывает свой предыдущий, казалось бы, искренний монолог, представляя его как заведомую провокацию, игру, а не как настоящее предложение. Это типичный механизм нарциссической личности: любое отвержение, любая угроза самооценке немедленно преобразуется в подтверждение собственной проницательности и превосходства. Реальность подгоняется под желаемый сценарий, даже если для этого нужно объявить всё происходящее спектаклем.

          С точки зрения драматургии всей сцены, это первый открыто агрессивный, ничем не прикрытый выпад Маллигана в этом разговоре. До этого его агрессия была завуалирована под дружелюбие, под культурные дискуссии, под игровое самолюбование, теперь она вырывается на поверхность. Это момент, когда маска «весёлого голоса» окончательно спадает, и появляется голос саркастический, жестокий, intent нанести боль. Однако жестокость эта облечена в форму шутки, в «восторг», что делает её ещё более ядовитой и неуловимой, даёт говорящему возможность отступить. Стивен, который всё это время молчал, теперь получает прямой, адресный удар, от которого уже нельзя отмахнуться простым молчанием, нужно как-то внутренне переварить его. Но он продолжает молчать, что, возможно, ещё больше раздражает и бесит Маллигана, провоцируя его на следующую, уже совершенно прямую оскорбительную фразу. Динамика их взаимодействия строится именно на этом: Маллиган атакует, Стивен молча, но твёрдо держит оборону, Маллиган, не сумев пробить стену, усиливает атаку, переходя на личности. Восклицание «Это он-то поедет?» — это первый прямой выстрел в этой странной, односторонней словесной дуэли, где один из участников отказывается не только стрелять в ответ, но и признавать себя участником. Это делает агрессию Маллигана особенно бессмысленной и разрушительной, ибо она не встречает сопротивления, а поглощается молчанием.

          Риторический вопрос можно попытаться прочитать и как своеобразную самоиронию: Маллиган смеётся над самим собой, над своей наивностью, с которой он только что предлагал фантастическую поездку. Но самоирония здесь, если она и есть, служит всё той же цели — дистанцироваться от ситуации, представить себя как человека, который всё понимает и ничему не верит всерьёз. Он как бы говорит: я, конечно, знал, что ты не поедешь, я просто проверял тебя, и ты, как и ожидалось, подтвердил мои худшие ожидания насчёт твоей пассивности. Это позволяет ему сохранить контроль над повествованием, над интерпретацией происходящего, остаться режиссёром даже в момент собственного эмоционального срыва. Стивен же своим молчанием отказывается участвовать в этой навязываемой интерпретации, оставляя Маллигана наедине с его собственными конструкциями и проекциями. Конфликт происходит не только на уровне слов, но и на мета-уровне: кто имеет право определять смысл сказанного и несказанного, кто является автором ситуации. Маллиган пытается навязать свой смысл (ты трус, ты не способен на авантюру, ты сгнил здесь), Стивен своим молчанием отвергает этот смысл, не предлагая альтернативы, но и не принимая навязываемой роли. Таким образом, восклицание становится попыткой захватить семантическое поле диалога, которое до этого было размытым, а теперь должно быть определено агрессором. Эта борьба за смысл является ключевой для понимания всей их коммуникации, построенной на непонимании и взаимном отталкивании.

          Описание «в полном восторге» может быть тонкой иронией со стороны безличного, но всё же чувствующего нарратора, который видит фальшь этой эмоции. Нарратор не говорит «саркастически воскликнул» или «язвительно», он говорит «в полном восторге», что создаёт эффект нарочитого несоответствия, диссонанса. Читатель понимает, что этот восторг ненастоящий, что это часть роли, спектакля, который разыгрывает Маллиган для себя и для Стивена. Такой приём — описывать явно негативную, агрессивную эмоцию как положительную, восторженную — является излюбленной формой косвенной, скрытой характеристики у Джойса. Это заставляет читателя быть настороже, не доверять поверхностным описаниям эмоций, искать подтекст, истинный мотив за театральным жестом. В данном случае подтекст очевиден: восторг — это маска для злорадства, обиды, раздражения и, возможно, разочарования. Нарратор, сохраняя внешнюю нейтральность и объективность, тем не менее тонко направляет наше восприятие, заставляя усомниться в искренности и адекватности персонажа. Таким образом, даже в этом коротком описании действия и эмоции содержится глубокая, многослойная характеристика личности Маллигана, его способа существования в мире. Это характеристика человека, который даже свои истинные чувства может выражать только через гротеск, через преувеличение, через игру, боясь показаться уязвимым.

          В более широком контексте всего эпизода это восклицание перекликается с другими моментами, где Маллиган проявляет свою разрушительную агрессию. Его пародийная месса была агрессией против религии, его обращение к Стивену «Клинк» — агрессией против его личности и достоинства. Теперь агрессия направлена на саму возможность союза, на слабый росток надежды на совместное действие, который он сам же и породил. Это создаёт целостный образ человека, который разрушает всё, к чему прикасается: святыни, дружбу, мечты, даже собственные предложения. Но делает он это не как циничный, холодный разрушитель, а как «весёлый» шутник, как резвый бычок, что делает его разрушительность ещё более опасной и незаметной. Стивен, который сам склонен к разрушительной саморефлексии и моральному мазохизму, вероятно, видит в Маллигане своего рода двойника, но двойника, выбравшего путь внешнего, а не внутреннего разрушения. Их конфликт — это конфликт двух типов деструкции: одна направлена вовне и маскируется под веселье и жизнелюбие, другая направлена внутрь и проявляется как меланхолия и самоистязание. Восклицание «Это он-то поедет?» — это момент, когда деструктивная энергия Маллигана, до этого сдерживаемая игрой, окончательно выходит из-под контроля и обрушивается на Стивена. Это кульминация скрытого напряжения их утреннего общения, после которой следует лишь финальный, вердиктный ярлык.

          В итоге этот фрагмент представляет собой кульминацию процесса нарастания скрытой агрессии и манипуляции в диалоге. Он показывает, как Маллиган реагирует на молчаливый отказ Стивена переходом от предложения к насмешке, от партнёрства к враждебности. Он раскрывает театральность, наигранность его эмоций («полный восторг») и истинный, саркастический, ранящий смысл его слов. Он демонстрирует типичный механизм нарциссической защиты: отвержение превращается в повод для подтверждения собственной проницательности и превосходства над «слабым». Он обнажает конфликт не только на уровне содержания, но и на уровне метакоммуникации, борьбы за определение смыслов и правил игры. И наконец, он служит прямым, немедленным переходом к оскорбительному, подводящему итог эпитету «изнурённый иезуит», который окончательно закрепит новый, враждебный тон разговора. Завершив свою реплику риторическим вопросом, Маллиган уже не может остановиться, его словесная агрессия, не встретившая отпора, требует своего логического завершения в более конкретном, унизительном оскорблении. Таким образом, этот момент является точкой невозврата в их утреннем общении, после которой возврат к видимости дружеской или хотя бы нейтральной беседы становится совершенно невозможным.


          Часть 10. Ядовитый эпитет: «Изнурённый иезуит»

         
          Вслед за риторическим вопросом следует итоговая, приговорная характеристика, вынесенная словно судьёй: «Изнурённый иезуит». Эпитет «изнурённый» указывает на предельное физическое и психическое истощение, на полное отсутствие жизненных сил, на выжатую, опустошённую оболочку. Слово «иезуит» является не просто указанием на образование Стивена, а оскорбительным ярлыком, несущим connotations хитрости, лицемерия, догматизма, иезуитской морали. Вместе они создают сжатый, убийственный образ человека, который не только слаб и немощен, но и опасен своей изощрённой, коварной, иезуитской логикой и моралью. Маллиган не говорит «усталый» или «больной», он говорит «изнурённый», что подразумевает длительный процесс истощения, возможно, самовнушённый, добровольный, являющийся результатом выбора. Он также не говорит «бывший семинарист» или «выпускник иезуитского колледжа», он говорит просто «иезуит», сводя всю сложность личности и биографии Стивена к одному, стигматизирующему слову. Это классический приём риторической агрессии и обесчеловечивания: редукция многомерного, страдающего человека к одному, притом резко отрицательному, ярлыку, который объясняет и оправдывает всё. Таким образом, в двух словах Маллиган пытается символически уничтожить Стивена, представить его как жалкое, отвратительное и в то же время опасное существо, не заслуживающее ни сочувствия, ни сотрудничества.

          Эпитет «изнурённый» особенно ядовит и точен в контексте только что произнесённого Маллиганом самоописания как «солнечного и резвого бычка». Он создаёт прямую, нарочитую оппозицию: солнечный/изнурённый, резвый/истощённый, бычок/иезуит, природа/культура, жизнь/смерть. Это не просто контраст, это иерархическая оппозиция, где здоровое, животное, жизнеутверждающее начало превосходит и отменяет больное, интеллектуальное, жизнеотрицающее. Маллиган позиционирует себя как представителя жизни, природы, здоровья, витальной силы, а Стивена — как представителя смерти, культуры, болезни, упадка. Однако эта оппозиция глубоко ложна и лицемерна, ибо сам Маллиган — продукт той же культуры, того же образования, он тоже медик, интеллектуал, говорящий на языке аллюзий. Его «солнечность» — такой же культурный конструкт, поза, как и «изнурённость» Стивена, разница лишь в том, какой образ они выбирают для презентации себя миру. Но в словесной дуэли эта ложная, упрощённая оппозиция работает как эффективное оружие, позволяющее занять мнимую моральную и экзистенциальную высоту. Назвав Стивена «изнурённым иезуитом», Маллиган как бы ставит ему диагноз, выносит клинический и моральный приговор, с которым трудно спорить, потому что он апеллирует к внешним, очевидным признакам. Этот приговор освобождает его от необходимости понимать внутренний мир Стивена, сводя всю его сложность к простой формуле.

          Слово «иезуит» в устах Маллигана звучит особенно цинично и издевательски, учитывая его собственную, только что разыгранную пародийную мессу. Он только что играл в священника, профанируя святыни, теперь он высмеивает того, кто, по его мнению, всерьёз относится к вопросам веры, совести и догмы. Для Маллигана иезуит — это символ всего, от чего он хочет освободиться и освободить Ирландию: от догм, чувства вины, интеллектуальных комплексов, авторитарной морали. Он видит в Стивене живую жертву иезуитского воспитания, человека, который не может вырваться из сетей прошлого, из интроецированной системы запретов и наказаний. В этом есть доля горькой правды: Стивен действительно мучается из-за своего отказа молиться за умирающую мать, из-за конфликта с её верой, что коренится в его религиозном воспитании. Но Маллиган использует эту правду не для сочувствия или понимания, а для удара, для того, чтобы ткнуть Стивена в его самое больное, незаживающее место, чтобы причинить боль. Он как плохой, циничный врач, который вместо лечения или сострадания указывает на симптомы болезни с саркастической улыбкой, наслаждаясь своей проницательностью и превосходством здорового. Таким образом, ярлык «иезуит» становится не просто констатацией факта биографии, а орудием психологической пытки, способом утвердить свою власть над больным. Это пытка особенно жестока, потому что использует внутреннюю правду жертвы против неё самой, превращая страдание в предмет насмешки.

          Эпитет «изнурённый» имеет не только физический, но и глубокий моральный, экзистенциальный смысл: истощённый борьбой, сомнениями, угрызениями совести, поиском смысла. Маллиган, будучи медиком, вероятно, имеет в виду именно это: Стивен изнурён не работой или болезнью, а своими внутренними демонами, своей неспособностью принять жизнь такой, какая она есть. В этом есть опять же доля безжалостной истины: Стивен выглядит измождённым, он почти не спит, он погружён в тяжёлые воспоминания и рефлексию, он действительно «изнурён». Но, называя его «изнурённым», Маллиган приписывает этому состоянию негативную, презрительную оценку: это слабость, это неудача, это недостойное, жалкое состояние, признак нежизнеспособности. Он не говорит «измученный» с оттенком сострадания или уважения к страданию, он говорит «изнурённый» с оттенком брезгливости и осуждения. Это слово подразумевает, что истощение — результат бесплодной, ненужной, напрасной деятельности, бессмысленной траты сил, которую можно было бы использовать лучше. Для Маллигана силы нужно тратить на жизнь, на удовольствия, на путешествия, на телесные радости, а не на самокопание, угрызения совести и интеллектуальные муки. Поэтому «изнурённый иезуит» — это приговор не только конкретному человеку, но и целому способу существования, который Маллиган отвергает и презирает, способу рефлексии, вины, аскезы. Это приговор, вынесенный от имени жизнелюбия и гедонизма, но жизнелюбия поверхностного, не знающего цены страдания и глубины.

          Важно, что эта характеристика даётся не в ходе спора, не как ответ на выпад или провокацию со стороны Стивена, а как ничем не спровоцированная вербальная атака. Стивен молчал, он не возражал, не защищался, он просто слушал или делал вид, что слушает, и за это молчание он получает жестокое оскорбление. Это показывает, что агрессия Маллигана не является реакцией на угрозу или вызов, она исходит изнутри его личности, из его потребности унижать, доминировать, утверждаться за счёт другого. Возможно, молчание Стивена воспринимается им как молчаливый вызов, как осуждение, как демонстрация превосходства, которую нужно подавить, унизив того, кто молчит. Или возможно, ему просто скучно и раздражает, когда его блестящий монолог не встречает ожидаемого отклика, и он переходит к более эффективным, грубым методам привлечения внимания и получения реакции. Так или иначе, оскорбление «изнурённый иезуит» является кульминацией, пиком его словесной агрессии в этой сцене, после которой уже некуда идти, кроме как к действию. После этого он уже не может вернуться к дружескому или игровому тону, маска окончательно сорвана, и остаётся только завершить начатое действие — бритьё. Таким образом, этот эпитет выполняет функцию окончательного разрыва, перехода от видимости диалога или даже сотрудничества к открытой, ничем не прикрытой враждебности и презрению. Он ставит точку в их утреннем вербальном взаимодействии, после которого возможно только молчаливое расставание.

          С точки зрения стиля и звучания, фраза «Изнурённый иезуит» — это аллитерация (в английском «jaded Jesuit»), что придаёт ей запоминаемость, слоганность, почти рекламную ёмкость. Маллиган, любитель языковой игры и эффектных фраз, создаёт краткий, звучащий, легко повторяемый ярлык, который должен прилипнуть к человеку. Это часть его общей стратегии по созданию образов, по мифологизации и упрощению окружающих: Стивен становится не просто Стивеном Дедалом, а «Изнурённым Иезуитом». Так же как он сам становится «Быком», а башня — «Омфалом», он накладывает на реальность свои ярлыки, подчиняя её своей воле к упрощению и театрализации. Стивен сопротивляется этой мифологизации, он отказывается быть персонажем в пьесе Маллигана, но ярлык, тем не менее, произнесён и навешен. В дальнейшем Стивен будет внутренне бороться с этим и другими навязанными ему идентичностями, пытаясь сохранить свою индивидуальность, своё неуловимое «я». Таким образом, в этом коротком, казалось бы, спонтанном эпитете содержится не просто оскорбление, а целая программа по присвоению, переопределению и упрощению другого человека. Маллиган выступает как демиург, создающий из людей удобные для себя тексты и образы, и Стивен становится одним из таких текстов — «Изнурённый иезуит». Это акт символического насилия, который, возможно, ранит Стивена даже больше, чем если бы это было просто ругательство.

          В историческом и социальном контексте Ирландии начала XX века отношение к иезуитам и их образованию было глубоко амбивалентным и конфликтным. С одной стороны, они были символом католического образования высокого качества, интеллектуальной элиты, строгой дисциплины ума. С другой стороны, их часто связывали с ультрамонтанством, подавлением свободомыслия, политическим консерватизмом и воспитанием чувства вины. Маллиган, как представитель богемы, скептик и насмешник, конечно, относится к иезуитам резко отрицательно, видя в них врагов свободы, жизненной силы и независимой мысли. Однако Стивен, выпускник иезуитского колледжа, не является стереотипным иезуитом, он, скорее, жертва и бунтарь против этой системы, что делает ярлык особенно неточным и несправедливым. Маллиган игнорирует эту сложность, сводя Стивена к карикатурному, ходячему образу, что упрощает реальность, но усиливает риторический эффект оскорбления. Это упрощение позволяет ему не вникать в реальные, мучительные проблемы Стивена, не сочувствовать ему, а просто отмахнуться от него как от «иезуита», то есть как от представителя враждебного лагеря. Таким образом, ярлык служит не только для оскорбления, но и для создания комфортной психологической дистанции, для избавления от необходимости понимать другого, входить в его положение. Это способ защиты своего собственного, хрупкого душевного равновесия, которое Маллиган охраняет с помощью цинизма и агрессии.

          В итоге эпитет «изнурённый иезуит» является мощнейшим, завершающим аккордом в вербальном арсенале Маллигана в этой сцене. Он соединяет в себе физическую («изнурённый») и интеллектуально-моральную («иезуит») характеристики, создавая целостный, предельно отрицательный и унизительный образ. Он контрастирует с его собственным самовосхвалением, утверждая иерархию, в которой он занимает верхнюю, здоровую, солнечную ступень, а Стивен — нижнюю, больную, теневую. Он использует самые болезненные, уязвимые точки Стивена (его физическое и душевное истощение, его религиозное прошлое) для нанесения точного, безжалостного удара. Он демонстрирует окончательный переход от скрытой манипуляции и агрессии к открытому, неприкрытому оскорблению, от дружеской маски к саркастическому разоблачению. Он является ярким примером языкового насилия, редукции сложной, страдающей личности к простому, стигматизирующему ярлыку, который объясняет и оправдывает презрение. И наконец, он служит заключительным вербальным аккордом в его речевом выступлении, после которого остаётся только вернуться к прерванному, молчаливому, но красноречивому действию — тщательному бритью. Произнеся эту фразу, Маллиган исчерпывает свой запас вербальной агрессии и, возможно, чувствует необходимость восстановить нарушенный внешний порядок и контроль через ритуал.


          Часть 11. Возврат к ритуалу: «Оборвал себя и начал тщательно бриться»

         
          Фраза «Оборвал себя» указывает на внезапное, резкое прекращение речи, на сознательный, волевой акт самопрерывания, самоцензуры. Маллиган не был остановлен извне Стивеном или кем-либо ещё, он сам оборвал свою ядовитую тираду, почувствовав, возможно, внутреннюю границу. Это может быть признаком сохраняющегося внутреннего контроля, срабатывающего механизма, который не позволяет ему полностью потерять лицо, перейти грань, за которой невозможен возврат. Или это может быть частью отрепетированного перформанса: резкий, эффектный конец речи для большего драматизма, постановочная пауза, после которой следует смена действия. Затем следует описание действия: «начал тщательно бриться», которое возвращает нас к началу сцены, замыкая композиционный и смысловой круг. Наречие «тщательно» подчёркивает сосредоточенность, погружённость в процесс, уход в механическое, ритмичное, успокаивающее действие, требующее внимания. Всё это происходит сразу после эмоционального взрыва («воскликнул») и произнесения оскорбления, создавая резкий контраст между словесной бурей и мирным, бытовым делом. Таким образом, финальная часть цитаты показывает, как Маллиган восстанавливает контроль над ситуацией и над собой через возврат к ритуалу, к повторяющемуся, упорядочивающему действию.

          Самопрерывание («оборвал себя») — интересный психологический и драматургический жест, заслуживающий особого внимания. Возможно, Маллиган чувствует, что его агрессия вышла за рамки допустимого даже для его собственного, снисходительного к себе кодекса, и останавливается. Или он видит, что его слова не производят желаемого эффекта на Стивена, не вызывают ни ответного гнева, ни боли, а лишь углубляют молчание, и решает сменить тактику. Возможно также, что он просто исчерпал тему, устал от собственного монолога и от отсутствия отклика, и потому переключается на другое, более простое занятие. В любом случае, этот жест показывает, что его речь не является неконтролируемым, спонтанным потоком сознания, это управляемый перформанс, который он может начать и оборвать по своей воле. Он демонстрирует свою власть не только над словами, но и над молчанием, над паузами, над ритмом всей сцены. Стивен же, который молчал на протяжении всей сцены, оказывается в пассивной позиции объекта, тогда как Маллиган активен и в речи, и в молчании, и в действии. «Оборвал себя» — это финальный, завершающий акт его речевой агрессии, после которого наступает тишина, заполняемая лишь звуком бритья и, возможно, внутренними монологами. Эта тишина может быть более красноречивой и напряжённой, чем предшествовавшие ей слова.

          Возврат к бритью («начал тщательно бриться») символически означает возврат к норме, к повседневности, к рутине после эмоциональной вспышки и нарушения приличий. Бритьё — это ритуал ухода за собой, создания социально приемлемого, гладкого публичного образа, сглаживания шероховатостей, буквальных и метафорических. После того как он обнажил свои истинные, агрессивные чувства и презрение, он снова «надевает маску», буквально создавая её на своём лице, срезая щетину. «Тщательно» — ключевое слово: он не просто продолжает бриться, он делает это с особым вниманием, усердием, как бы стирая, срезая следы только что происшедшего словесного безобразия. Это действие можно прочитать как метафору его общего отношения к жизни: всегда поддерживать гладкую, безупречную, контролируемую поверхность, скрывая любые внутренние конфликты, трещины и бури. Стивен, напротив, живёт с этими трещинами, он — «треснувшее зеркало», и не пытается их скрыть или залатать, он их анализирует и через них смотрит на мир. Таким образом, бритьё становится не просто гигиенической процедурой, а философским и психологическим жестом, утверждающим победу формы над содержанием, поверхности над глубиной, контроля над хаосом. Маллиган заканчивает там, где начал — у зеркала, с бритвой в руке, что придаёт всей сцене завершённость, почти театральную замкнутость и цикличность.

          Наречие «тщательно» контрастирует с предыдущими эпитетами «резвое» и «восторг», обозначающими спонтанные, импульсивные, почти детские состояния. Резвость и восторг — это проявления непосредственности, непредсказуемости, тогда как тщательность — взрослое, дисциплинированное, педантичное качество, связанное с порядком. Это показывает присущую Маллигану двойственность: он может быть и беззаботным, импульсивным «бычком», и педантичным, точным, аккуратным в действиях, особенно в тех, что касаются его внешности. Возможно, эта тщательность — профессиональная привычка медика, привычка к чистоте, точности, аккуратности, к контролю над материей, в данном случае над собственным телом. Но в контексте сцены она выглядит как компенсация за только что проявленную эмоциональную нечистоту, как попытка «отмыться», вернуться к состоянию невинности. Он «тщательно» бреется, как бы смывая с себя грех агрессии, грубости, возвращаясь к тому состоянию гладкой, невинной поверхности, которое олицетворяет выбритое лицо. Для Стивена, который, вероятно, наблюдает за этим, такое быстрое, почти мгновенное переключение может быть признаком неглубокости, неспособности нести ответственность за свои слова и их последствия. Маллиган не извиняется, не объясняется, не пытается как-то исправить сказанное, он просто начинает бриться, как если бы ничего не произошло. Это является ещё одной, более тонкой формой насилия — насилия забвения, игнорирования, когда произнесённое оскорбление просто оставляется висеть в воздухе, не снимается и не обсуждается.

          Действие бритья также возвращает нас к самому началу эпизода, к пародийной мессе, с которой началось утро Маллигана. Тогда бритьё было частью кощунственного, но всё же ритуала, теперь оно становится частным, интимным действием, но сохраняет оттенок ритуальности, повторяемости. Маллиган снова становится жрецом, но на этот раз жрецом собственного, приватного культа, культа самого себя, своего образа, своего комфорта. Он тщательно, с почти религиозным усердием создаёт свой облик, свой публичное лицо, который будет представлен миру после того, как он сойдёт с башни. В этом смысле вся сцена на башне является своеобразной гримёркой, где он готовит себя к выходу на большую сцену Дублина, к ежедневному представлению. Стивен же не готовится, он является таким, какой он есть — в поношенной одежде, с немытой душой, с открытыми ранами, он не играет роли, он есть роль, которую ему навязала жизнь и которую он не может сбросить. Контраст между тщательным, сосредоточенным бритьём Маллигана и неподвижным, отстранённым наблюдением Стивена подчёркивает различие между активным конструированием себя и пассивным принятием своей судьбы. Финальная фраза таким образом закольцовывает не только этот конкретный диалог, но и всю начальную сцену, подготавливая переход к следующему действию — завтраку и приходу молочницы.

          С точки зрения нарративной динамики и ритма, фраза «Оборвал себя и начал тщательно бриться» знаменует окончание вербального конфликта и переход в другую фазу. Диалог (или, точнее, монологическая атака) окончен, теперь наступает время действия, молчания, которое будет развиваться далее в эпизоде. Молчание Стивена в каком-то смысле побеждает, но победа эта пиррова и безрадостна: он остаётся наедине со своим горем и унижением, а Маллиган возвращается к своему комфортному, успокаивающему ритуалу. Однако эта победа молчания важна принципиально: она показывает, что не все конфликты нужно вести на языке агрессора, что иногда молчание, отказ от игры — более мощное оружие. Маллиган, оборвав себя, признаёт, хотя бы косвенно, что его слова не достигли цели, что Стивен остался неуязвим за своей стеной молчания, внутренней крепостью. Возврат к бритью — это тактическое отступление, переход на другую, безопасную территорию, где он чувствует себя уверенно, где он хозяин. Таким образом, финальная фраза маркирует не разрешение конфликта, а его замораживание, перевод в латентную, невербальную стадию, где противостояние продолжается, но в иной форме. Конфликт не исчерпан, он просто отложен, и будет вспыхивать снова на протяжении всего дня и всего романа, в их последующих встречах.

          Стилистические особенности фразы «начал тщательно бриться» требуют отдельного рассмотрения, поскольку они непосредственно отражают ключевые принципы джойсовской поэтики. В более широкой поэтике Джойса тщательное, детальное описание обыденных действий является отличительным признаком его стиля, который он последовательно развивает на протяжении всего своего творческого пути. Бритьё, приготовление завтрака, поход в туалет — всё это получает у него такое же скрупулёзное внимание, как и высокие философские размышления или исторические экскурсы, что принципиально уравнивает разные уровни бытия в пространстве художественного текста. Фраза «начал тщательно бриться» органично вписывается в эту эстетику, уравнивая важность только что произошедшего эмоционального взрыва и текущей гигиенической процедуры, придавая им одинаковый повествовательный вес. Это зеркально отражает общий принцип «Улисса», заключающийся в том, что жизнь состоит из мелочей, и великое, значительное проявляется именно в малом, повседневном, на первый взгляд незначительном. В данном конкретном случае в тщательном, сосредоточенном бритье после брошенного оскорбления проявляется вся сложность и противоречивость характера Маллигана, демонстрируется его потребность в контроле, его глубокий нарциссизм, его стремление избегать глубины эмоций через физический ритуал. Джойс принципиально не комментирует это действие, он просто констатирует его, предоставляя читателю самому делать необходимые выводы и связывать разрозненные детали в единую психологическую картину. Такой объективный, почти научный или даже клинический стиль повествования позволяет персонажам раскрываться через их собственные действия и слова, без прямых авторских вторжений, что создаёт эффект документальной достоверности и глубины. Финальная фраза цитаты является прекрасным, отточенным примером этого метода, когда действие говорит само за себя, не нуждаясь в дополнительных пояснениях или моральных оценках со стороны повествователя. Этот приём требует от читателя предельной внимательности и активного соучастия в процессе интерпретации, поскольку истинный смысл спрятан не в авторских подсказках, а в самих жестах и поступках героев. Таким образом, минималистичное описание действия становится мощным инструментом косвенной характеристики, раскрывающим больше, чем могла бы сделать пространная внутренняя рефлексия. Именно через подобные детали Джойс строит своё эпическое полотно, где каждая бытовая подробность несёт на себе груз символических и психологических обобщений. Стиль здесь становится содержанием, а метод повествования — философским высказыванием о природе человеческого поведения и способах его художественного исследования.

          В заключение детального анализа этой части цитаты можно с уверенностью сказать, что она выполняет важнейшую функцию завершения речевого акта и плавного перехода от слова к действию, от вербальной агрессии к успокаивающему ритуалу. Она наглядно показывает, каким именно образом Маллиган восстанавливает контроль над собой и над ситуацией через самопрерывание собственного монолога и возврат к привычному, размеренному телесному ритуалу, который возвращает ему ощущение порядка и власти. Она символически замыкает круг всей начальной сцены, возвращая читательское восприятие к начальному образу бритья и зеркала, создавая тем самым композиционную рамку и ощущение цикличности происходящего. Она создаёт мощный художественный контраст с предыдущей эмоциональной вспышкой и оскорблением, демонстрируя врождённую двойственность и внутреннюю противоречивость натуры персонажа, в которой импульсивность мгновенно сменяется рассудочностью. Она тонко раскрывает его отношение к собственной персоне как к своеобразному произведению искусства, требующему постоянного и тщательного ухода, шлифовки и представления публике в безупречном виде. Она также отмечает своеобразную победу молчания Стивена, но одновременно и тактическое отступление Маллигана на безопасную, хорошо освоенную территорию бытового действия, где он чувствует себя полным хозяином и где нет места непредсказуемым ответам собеседника. И наконец, она является классическим образцом джойсовской поэтики в её чистом виде, где простое бытовое действие несёт в себе глубокую психологическую и многоплановую символическую нагрузку, выступая ключом к пониманию мотивации. На этом детальный анализ отдельных компонентов и уровней цитаты можно считать завершённым, и мы закономерно переходим к синтезу, к целостному восприятию отрывка после проведённого скрупулёзного разбора, который подготовил почву для обобщающих выводов. Соединение всех рассмотренных аспектов — интонационного, семантического, контекстуального, психологического, культурного и стилистического — позволит увидеть изучаемый фрагмент как сложное художественное единство. Этот синтез необходим для того, чтобы оценить, как взаимодействуют разобранные нами элементы и какой целостный эффект они производят в сознании подготовленного читателя, прошедшего весь путь аналитической работы. Такой подход от частного к общему является методологической основой пристального чтения, целью которого является не разборка текста на винтики, а постижение законов работы его художественного механизма в целом. Таким образом, мы подготовили всё необходимое для финального обобщающего этапа нашей работы, который призван суммировать все полученные наблюдения и поднять их на новый уровень интерпретации.


          Часть 12. Синтез: цитата в свете проведённого анализа


          После детального разбора каждой составной части цитаты наше первоначальное восприятие этого отрывка радикально меняется, трансформируясь из поверхностного в глубокое и аналитическое. То, что при первом, наивном чтении казалось простым, весёлым и слегка эксцентричным диалогом, теперь оборачивается сложной психологической драмой, насыщенной скрытыми смыслами, недомолвками и напряжённым противостоянием. Речь Маллигана предстаёт перед нами не как спонтанный, естественный поток сознания, а как тщательно построенный и отрепетированный перформанс, рассчитанный на определённый эффект и реакцию со стороны слушателя. Каждое слово, каждая интонация, каждый риторический жест оказываются значимыми, будучи вплетёнными в густую сеть культурных, психологических и символических связей, выходящих далеко за рамки данной сцены. Молчание Стивена теперь читается нами не как пассивность или отрешённость, а как активная, осознанная стратегия сопротивления, как защита своего хрупкого внутреннего мира от агрессивного внешнего вторжения. Вся сцена теперь видится как микрокосм основных конфликтов, которые будут развиваться и углубляться на протяжении всего романа, таких как конфликт дружбы и предательства, духа и плоти, Ирландии и античности, слова и молчания. Краткий обмен репликами, который, по сути, является монологом и ответным молчанием, содержит в себе семена будущих событий и центральных тем, которые прорастут в последующих эпизодах. Таким образом, проведённое пристальное чтение превращает этот отрывок из незначительного эпизода утреннего быта в ключевую, программную сцену для понимания характеров, отношений и общего авторского замысла. Мы начинаем видеть в этой ранней сцене модель поведения персонажей, которая будет воспроизводиться в различных вариациях, что позволяет рассматривать её как своеобразный ключ к роману. Текст открывает свои глубины только тому, кто готов вглядываться в него с максимальным вниманием, кто способен увидеть за внешней простотой внутреннюю сложность и многослойность. Именно это превращение восприятия и является главной целью аналитической работы с художественным произведением такого уровня. Мы больше не можем читать этот отрывок поверхностно, поскольку наш аналитический опыт наложил на него неизгладимый отпечаток глубины и многозначности. Это и есть доказательство плодотворности использованного метода, который позволил извлечь из малого фрагмента максимум смысловой и художественной информации. Теперь мы обладаем необходимым инструментарием для того, чтобы осмыслить целостное значение цитаты в контексте поэтики Джойса и модернистского романа в целом.

          Голос Маллигана, который в самом начале казался нам просто «весёлым» и беззаботным, теперь воспринимается как изощрённый инструмент власти, манипуляции и постоянной самопрезентации, требующий самого пристального изучения. Его показная весёлость и бравада — это всего лишь маска, искусно скрывающая внутреннюю агрессию, глубокую неуверенность и патологический нарциссизм, которые руководят его поступками. Его пространные рассуждения об имени, об эллинском духе, о поездке в Афины — это не проявление подлинных культурных интересов, а поза, способ возвысить себя и одновременно унизить Стивена, поставить его в положение несостоятельного должника. Поднятый им финансовый вопрос о двадцати фунтах с предельной ясностью обнажает приземлённый практицизм и паразитизм, стоящие за его романтическими и возвышенными мечтами о путешествии. Резкий и ничем не спровоцированный переход к насмешке и откровенному оскорблению показывает, что его показное дружелюбие было условным, зависящим от немедленного и позитивного отклика, которого он не получил. Возврат к тщательному, сосредоточенному бритью с пластической наглядностью демонстрирует его способность быстро переключаться, избегая ответственности за сказанное, и его болезненную obsession с созданием безупречного внешнего образа любой ценой. Вся его речь в итоге оказывается не диалогом, а замкнутым монологом, направленным не на подлинное общение, а исключительно на утверждение собственного превосходства и контроля над ситуацией и собеседником. Этот речевой портрет, мастерски созданный Джойсом через отбор деталей, делает Маллигана одним из самых сложных, неприятных, но при этом бесконечно очаровательных персонажей начала романа, чья роль далеко выходит за рамки простого антагониста. В нём воплощены определённые соблазны эпохи, связанные с эстетизмом, игрой и бегством от серьёзности, что делает его фигуру исторически и культурно репрезентативной. Анализ его речи позволяет нам увидеть не просто индивидуальный характер, но и определённый социальный и культурный тип, который был хорошо знаком Джойсу по дублинской среде. Таким образом, фигура Маллигана вырастает до символических масштабов, оставаясь при этом живым, дышащим персонажем, чьи противоречия делают его человечески узнаваемым. Этот баланс между типическим и индивидуальным является одним из высших достижений джойсовского художественного метода, который мы смогли рассмотреть в микроскоп детального анализа.

          Молчание Стивена, которое при поверхностном, невнимательном чтении можно было бы ошибочно принять за слабость или отрешённость мечтателя, теперь видится нам как мудрая, выстраданная и по-своему сильная позиция, имеющая глубокие внутренние основания. Он сознательно и принципиально отказывается играть по навязанным Маллиганом правилам, отказывается быть вовлечённым в его языковые игры, его авантюрные проекты, его мелкие конфликты, сохраняя внутреннюю автономию. Его молчание — это не отсутствие ответа, а ответ особого, высшего рода, заключающийся в отказе признать значимость и вес того, что говорит и предлагает Маллиган, в отрицании самой системы его ценностей. Он стремится защитить свой ранимый, сложно организованный внутренний мир, свою душевную боль, свои глубокие размышления от грубого вторжения этого громкого, «весёлого» и поверхностного голоса. В его упорном, непробиваемом молчании есть подлинное достоинство и сила духа, которые составляют разительный контраст с суетливой, показной вербальной активностью его собеседника, выдающей внутреннюю пустоту. Однако необходимо понимать, что это молчание даётся ему очень дорогой ценой, поскольку оно изолирует его, оставляет один на один с его демонами, не даёт возможности для настоящего, исцеляющего диалога и человеческого участия. В этом трагическом противоречии — между необходимостью защищаться и глубокой экзистенциальной потребностью в понимании — и заключается главная драма Стивена на данном этапе его жизненного и творческого пути. Его молчание в этой ключевой сцене прямо предвосхищает его дальнейшие мучительные поиски не ложного, напыщенного, как Маллиган, а истинного духовного отца и собеседника, которым в какой-то мере станет Леопольд Блум. Таким образом, молчание становится не просто отсутствием речи, а полноправным элементом художественной коммуникации, несущим огромную смысловую нагрузку и определяющим динамику взаимоотношений. Джойс показывает, что подлинное общение часто происходит за пределами слов, в пространстве невысказанного, что является одной из центральных интуиций модернистской литературы. Анализ позволил нам услышать это красноречивое молчание, расшифровать его смыслы и оценить его структурную роль в построении сцены. Это открывает новые возможности для интерпретации других эпизодов романа, где невербальная коммуникация играет не менее важную роль, чем словесные баталии.

          Динамика между речью и молчанием, выявленная в этом отрывке, становится содержательной моделью для множества других взаимодействий и коммуникативных ситуаций в романе, задавая определённый структурный принцип. Леопольд Блум, например, часто будет выступать в роли терпеливого слушателя, поглотителя чужих монологов, подобно Стивену, но с гораздо большей готовностью к внутреннему, непроизнесённому вслух ответу и эмпатии. Конфликт между внешним, произнесённым словом и внутренней, сокрытой мыслью, между публично сказанным и приватно пережитым, является одним из центральных, сквозных конфликтов всего «Улисса», определяющим его поэтику. Джойс с присущим ему мастерством показывает, как язык может быть изощрённым орудием лжи, манипуляции, бегства от реальности, что воплощено в фигуре Маллигана, но также и как он может превратиться в тюрьму, когда не находится нужных слов для выражения истины, что переживает Стивен. В данной конкретной сцене Маллиган откровенно злоупотребляет языком, используя его как орудие агрессии, тогда как Стивен демонстративно отказывается от него, но ни тот, ни другой не находят исцеляющей, подлинной и честной коммуникации, которая могла бы преодолеть одиночество. Поиск такого подлинного языка, который был бы способен адекватно выразить всю сложность современного фрагментированного опыта, станет одной из главных творческих задач как для самого автора, так и для его героя-художника Стивена. Таким образом, маленький, казалось бы, диалог на башне становится своего рода прологом к грандиозному языковому эксперименту всего романа, лабораторией, в которой опробуются основные коммуникативные модели. Проведённое пристальное чтение позволяет увидеть в этом фрагменте не только столкновение индивидуальных характеров, но и глубокое мета-размышление о природе слова и молчания, о возможностях и границах человеческого общения. Джойс исследует кризис традиционных форм речи, который остро ощущался в начале двадцатого века, и ищет новые художественные средства для передачи этого кризиса. Поэтому анализ данного отрывка важен не только для понимания сюжета, но и для постижения философско-эстетических оснований всего произведения. Мы видим, как в частной сцене отражаются общекультурные процессы, что делает роман актуальным и сегодня, в эпоху новых коммуникативных вызовов.

          Культурные и литературные аллюзии, рассыпанные в речи Маллигана, после анализа видятся нам не как свидетельство его подлинной образованности или глубины, а как часть тщательно сконструированной маски, как элементы декора. Упоминания дактилей, эллинского духа, Афин — всё это цитаты из общего культурного багажа эпохи, которые он использует исключительно для самовозвеличивания и создания эффектного имиджа. Он принципиально не углубляется в эти темы, не развивает их, а лишь скользит по их блестящей поверхности, выбирая то, что звучит наиболее эффектно, престижно и соответствует моменту. Это пародия на подлинный, мучительный культурный поиск, которым занят Стивен со своей теорией Гамлета и размышлениями об истории, искусстве и творчестве. Маллиган в данном контексте представляет тип поверхностного, легкомысленного модерниста, потребителя культуры, тогда как Стивен воплощает тип глубокого, рефлексирующего, мучимого сомнениями творца, искателя истины. Их конфликт на микроуровне отражает глубокий раскол в самой европейской культуре начала двадцатого века между эстетизмом и экзистенциализмом, между игрой и серьёзностью, между гедонизмом и ответственностью. Джойс, безусловно, всей логикой романа находится на стороне серьёзности и глубины, но он с клинической точностью и долей иронии изображает и соблазны яркого эстетизма, воплощённые в притягательной фигуре Маллигана. Поэтому анализ цитаты позволяет нам выйти на уровень широких культурных и исторических обобщений, увидеть в частном эпизоде отражение духа времени, его противоречий и болезней. Персонажи становятся носителями определённых культурных тенденций, что нисколько не уменьшает их индивидуальности, а, напротив, углубляет её, связывая с контекстом эпохи. Это позволяет прочитать «Улисса» не только как историю одного дня, но и как диагноз культурной ситуации, поставленный проницательным художником. Таким образом, пристальное чтение короткого фрагмента открывает дверь в огромный мир историко-культурных ассоциаций, без учёта которых понимание романа будет неполным и упрощённым. Мы учимся видеть за словом персонажа целый пласт культурных кодов, которые это слово активирует и которые определяют его смысл.

          Символический план отрывка после проведённого анализа также значительно обогащается и усложняется, наполняясь новыми, неочевидными на первый взгляд значениями и ассоциациями. Башня, море, зеркало, бритва — всё это перестаёт быть просто реалистическими деталями интерьера или пейзажа, а превращается в элементы сложной, многоуровневой символической системы, пронизывающей весь роман. Речь Маллигана, его нарочито «весёлый голос», теперь тоже становится частью этого символизма, воплощая голос соблазна, голос ложной, показной свободы и такого же ложного, поверхностного света, не дающего тепла. Его тщательное бритьё — это не просто гигиеническая процедура, а ритуальное действие, символизирующее создание маски, срезание всего лишнего, натурального, живого и подлинного ради создания гладкой, безупречной, но мёртвой поверхности. Молчание Стивена обретает значение символа внутренней, недоступной глубины, куда не проникает свет этого поверхностного ритуала, глубины, где живут подлинная боль, память и возможность будущего творчества. Упомянутые двадцать фунтов становятся красноречивым символом той грубой материальной реальности, которая всегда вторгается в самые возвышенные проекты и безжалостно разоблачает их утопичность, приземлённость. Вся сцена в целом может быть прочитана как развёрнутая аллегория выбора, стоящего перед художником в современном мире, пути легкого эстетизма и социального успеха, олицетворяемого Маллиганом, или пути трудного, одинокого, но честного и глубокого поиска, на который обречён Стивен. Пристальное чтение открывает перед нами этот важнейший аллегорический уровень, не отменяя, а существенно обогащая и усложняя наше первоначальное реалистическое восприятие сцены. Символика работает не вместо реализма, а вместе с ним, создавая тот эффект многомерности, который и отличает великую литературу. Джойс мастерски балансирует на грани между конкретным и универсальным, между бытом и бытием, и анализ помогает нам прочувствовать этот баланс. Умение видеть символические обертоны в обыденных деталях — важнейший навык, который вырабатывается в процессе работы с таким текстом, как «Улисс», и который затем можно применять к другим произведениям. Таким образом, символический план оказывается не приложением, а органической частью смыслового целого, без понимания которого картина будет неполной.

          Стилистические особенности всего отрывка после тщательного анализа теперь видятся не как случайные черты, а как сознательные, выверенные художественные приёмы, целиком служащие задаче раскрытия характеров и общей атмосферы. Контраст между живой, изменчивой, изобилующей поворотами речью Маллигана и нейтральным, фиксирующим нарративным комментарием создаёт эффект объёмности, стереоскопичности, позволяя увидеть персонажа одновременно изнутри и снаружи. Использование специфических терминов вроде «дактиль», разговорных, почти жаргонных выражений типа «раздобуду», риторических вопросов и восклицаний — всё это работает на создание речевого портрета, который является портретом личности. Резкие, немотивированные переходы от одной темы к другой, от возвышенного тона к бытовому, имитируют работу быстрого, но неглубокого ума, жаждущего новых впечатлений и не способного на сосредоточенное размышление. Финальное описание действия, выполненное в простой, почти констатирующей манере, своей нарочитой простотой и конкретностью создаёт сильнейший контраст с эмоциональной бурей предыдущих слов, что многократно усиливает впечатление неискренности и внутренней пустоты. Вся цитата в целом является мастерским, классическим примером косвенной характеристики, когда персонаж раскрывается перед читателем практически исключительно через свою собственную речь, без необходимости во внутреннем монологе или прямых авторских оценках. Джойс демонстрирует высочайшее доверие к читателю, позволяет ему самому стать исследователем и сделать необходимые выводы, что превращает процесс чтения в активный, соучастный, творческий акт. Анализ стиля таким образом не только подтверждает, но и существенно углубляет все те психологические и тематические наблюдения, которые были сделаны нами на предыдущих этапах работы. Стиль и содержание здесь неразделимы, они взаимно обусловливают друг друга, создавая тот уникальный художественный сплав, который и является почерком Джойса. Это позволяет нам говорить о полном слиянии формы и содержания, когда малейшая стилистическая деталь работает на раскрытие главной идеи. Таким образом, стилистический анализ становится не дополнительной, а обязательной частью целостного прочтения текста, без которого понимание будет неполным и поверхностным.

          В конечном счёте, проведённое пристальное чтение данной цитаты из «Улисса» даёт нам универсальный ключ к пониманию не только конкретных персонажей этой сцены, но и всего новаторского художественного метода Джойса в его полноте и сложности. Оно наглядно показывает, как максимальная смысловая концентрация и плотность достигается в минимальном, казалось бы, отрезке текста, как каждое слово, каждый знак препинания работает на создание целостной, многомерной картины мира. Оно убедительно демонстрирует, как диалог или его иллюзия может превратиться в настоящее поле битвы за идентичность, власть, смысл, где молчание становится оружием, а речь — средством нападения. Оно раскрывает перед нами сложную, изощрённую игру масок и сущностей, характерную для всей модернистской литературы, где ни одно высказывание не является просто тем, чем кажется на первый, неискушённый взгляд. Оно окончательно подтверждает тезис о том, что «Улисс» — это роман, требующий не просто пассивного чтения, но активной расшифровки, постоянного, напряжённого взаимодействия с текстом на всех его уровнях. Прошедший анализ позволяет нам теперь вернуться к исходной цитате и услышать её совершенно по-новому, не как весёлый утренний разговор, а как трагикомическую, глубоко драматическую сцену разрыва, соблазна и экзистенциального выбора. Мы теперь слышим в «весёлом голосе» явственные ноты тревоги и неуверенности, в мечте об Афинах — подсознательный страх перед Дублином и его давящей реальностью, в оскорблении «изнурённый иезуит» — крик собственной несостоятельности и страха перед глубиной. И это новое, обогащённое, глубокое понимание и является конечной, высшей целью метода пристального чтения — превратить наивного, доверчивого читателя в читателя проницательного, подготовленного, способного видеть и чувствовать глубину за внешней поверхностью текста. Этот навык является бесценным и может быть применён не только к Джойсу, но и к любой другой сложной литературе, открывая в ней невидимые ранее пласты смыслов. Таким образом, анализ короткого отрывка становится школой интерпретации, тренировкой художественного восприятия, которая остаётся с читателем навсегда.


          Заключение


          Проведённый нами детальный, поэлементный анализ короткой, но исключительно ёмкой цитаты из первого эпизода «Улисса» наглядно показал практически неисчерпаемую смысловую насыщенность и плотность джойсовского текста. Каждый, даже самый незначительный на первый взгляд элемент реплики Маллигана, начиная от вводных слов и заканчивая финальным описанием действия, оказался семантически нагруженным, многогранным и включённым в сложную систему внутритекстовых связей. Это исследование позволило нам совершить переход от поверхностного, бытового восприятия диалога как зарисовки к пониманию его как сложного психологического, культурного, исторического и символического узла, в котором завязываются основные нити повествования. В процессе работы были раскрыты и продемонстрированы основные механизмы речевой характеристики персонажей, построения скрытого конфликта, тонкого вплетения интертекстуальных аллюзий и многослойных символических пластов в ткань реалистического описания. Молчание Стивена, ранее казавшееся пассивным фоном, предстало перед нами как содержательный, красноречивый ответ, как особая форма интеллектуального и эмоционального сопротивления вербальной агрессии и манипуляции. Образ Маллигана в ходе анализа приобрёл подлинную глубину и внутреннюю противоречивость, оказавшись не просто условным «злодеем» или антагонистом, а сложной, трагикомической фигурой, воплощающей соблазны эстетизма, поверхностности и бегства от суровой реальности. Вся сцена на башне теперь видится как точная микромодель, квинтэссенция основных конфликтов всего романа, таких как конфликт между словом и молчанием, духом и плотью, прошлым и будущим, патриархальной Ирландией и космополитичным миром. Таким образом, выбранный нами метод пристального, скрупулёзного, поэлементного анализа полностью оправдал себя, открыв новые, невидимые ранее горизонты понимания текста и подтвердив свою эффективность в работе со сложной литературой. Этот метод позволяет замедлить чтение, заставить увидеть то, что ускользает при беглом просмотре, и превратить акт восприятия в акт co-творчества. Он демонстрирует, что истинная глубина произведения часто скрыта в деталях, а не в общих местах, и что путь к целому лежит через внимательное изучение частного. Следовательно, такая работа является не самоцелью, а необходимым этапом на пути к полноценному диалогу с великим текстом.

          Этот глубокий анализ также на конкретном примере продемонстрировал фундаментальную специфику джойсовского подхода к изображению человека через язык и к самому языку как материи искусства. Для Джойса речь персонажа является не просто средством передачи информации или развития сюжета, а главным, а зачастую и единственным инструментом раскрытия его внутреннего мира, социальной позиции, культурного багажа и психологических травм. Даже в, казалось бы, незначительном, случайном разговоре немедленно проступают глубинные культурные коды, исторические травмы целой страны, философские и эстетические дилеммы переломной эпохи, что делает каждый диалог вселенной в миниатюре. Автор принципиально избегает прямых оценок и пояснений, доверяя самому языку и действию, что требует от читателя повышенного внимания, эрудиции и готовности к активной интерпретационной работе. Рассмотренная нами цитата является классическим образцом такого подхода, когда за маской весёлой, беззаботной болтовни скрывается настоящая драма непонимания, борьбы за идентичность, отчаянных, но тщетных попыток убежать от себя и от давящей реальности. Джойс никогда не упрощает своих персонажей, не делит их на положительных и отрицательных, он показывает их во всей их живой, мучительной противоречивости, что делает их объёмными, настоящими и психологически достоверными. Пристальное чтение как раз и позволяет уловить эти живые противоречия, не сглаживая их, а, напротив, углубляя и усложняя наше понимание человеческой природы во всей её загадочности. Поэтому изучение таких, на первый взгляд, малых и изолированных фрагментов является не формальным упражнением, а необходимым, обязательным условием для постижения истинного масштаба и глубины всего романного полотна. Мы учимся читать Джойса на языке самого Джойса, то есть внимательно, вдумчиво, с постоянной оглядкой на контекст и подтекст. Этот навык чтения-исследования является, пожалуй, главным приобретением, которое остаётся после такой аналитической работы, и его можно с успехом применять к другим текстам. Таким образом, анализ фрагмента служит тренировкой нашего восприятия, готовит нас к встрече со всей сложностью и богатством целого произведения.

          Полученные в ходе исследования результаты имеют принципиальное значение не только для узкой интерпретации данного конкретного эпизода, но и для понимания архитектоники всего романа в целом. Они дают нам надёжный ключ к пониманию сложных, амбивалентных отношений между Стивеном и Маллиганом на протяжении всей книги, их последующих встреч, скрытых конфликтов и неизбежного окончательного расхождения. Они помогают осмыслить и глубоко прочувствовать место Стивена Дедала в романе как героя-художника, обречённого на мучительные поиски подлинного слова и подлинного духовного отца в мире, полном фальши, симулякров и пустых поз. Они с предельной ясностью проясняют сложную функцию Маллигана как анти-героя, двойника-искусителя, чья кажущаяся жизненная сила и раскованность в конечном счёте оборачиваются духовной пустотой и разрушительностью для окружающих. Проведённый анализ также наглядно показывает, каким образом Джойс с самого первого эпизода закладывает основные темы, мотивы и символические узлы, которые получат своё полное и мощное развитие в последующих главах, такие как тема денег, мотив путешествия, проблема имени, рефлексия об искусстве и мучительные отношения с религией. Таким образом, первая глава, и даже небольшой, тщательно разобранный нами отрывок из неё, выполняет роль стратегического пролога, содержательной экспозиции, которая задаёт тон, проблематику и художественные координаты всему последующему повествованию. Понимание этой глубокой, органической связи между, казалось бы, малой частью и грандиозным целым является одним из важнейших методологических результатов применения метода пристального чтения. Оно позволяет увидеть в отдельной, тщательно изученной детали не изолированный элемент, а живой, дышащий орган единого и сложно организованного художественного организма. Этот холистический взгляд, синтезирующий анализ и синтез, является высшей целью любой серьёзной филологической работы. Он предотвращает опасность утери общего смысла в частностях и, наоборот, не позволяет довольствоваться общими местами без опоры на конкретный текст. Следовательно, наша работа над фрагментом была необходимым подготовительным этапом для более полного и адекватного восприятия всего «Улисса» как монументального целого.

          В итоговом заключении можно с уверенностью сказать, что лекция, посвящённая детальному разбору короткой цитаты, полностью достигла своей основной образовательной и исследовательской цели. Мы прошли полный путь от наивного, поверхностного восприятия текста к глубокому, аналитическому, обогащённому пониманию его внутренней многослойности и смысловой полифонии. Мы на практике убедились, что в художественной вселенной «Улисса» действительно нет незначительных или случайных слов, что каждый, даже самый крошечный элемент текста включён в сложнейшую систему смысловых перекличек, зеркальных отражений и тонких противопоставлений. Анализ речевой характеристики Маллигана в данном отрывке оказался своего рода окном, через которое мы смогли заглянуть в лабораторию поэтики всего романа, в его философские и эстетические основания, в его новаторские художественные принципы. Молчание Стивена предстало перед нами как не менее, а порой и более красноречивое высказывание, чем любая пространная речь, что напрямую отражает общую для литературы модернизма проблематику кризиса традиционного языка и человеческой коммуникации. Проведённая нами работа наглядно демонстрирует, что чтение Джойса — это активный, интеллектуально насыщенный, подлинно творческий процесс, требующий от читателя полной отдачи, терпения и готовности к напряжённой внутренней работе. Но именно в этом интеллектуальном и эмоциональном напряжении, в преодолении трудностей, и заключается главная радость открытия, уникальная возможность услышать в, казалось бы, знакомом и старом тексте новые, живые, неисчерпаемые смыслы и обертоны. Мы искренне надеемся, что навыки пристального, вдумчивого чтения, отработанные и продемонстрированные на этом конкретном примере, окажутся полезными и плодотворными для дальнейшего самостоятельного исследования великого, бездонного и бесконечно увлекательного мира «Улисса» и всей высокой литературы в целом. Этот навык является главным итогом, который читатель выносит из подобного анализа, и он остаётся с ним как инструмент для будущих открытий. Таким образом, работа над текстом превращается не в конечную цель, а в начало длинного пути познания, на который мы смело можем теперь вступить.