Лекция 9

          Лекция №9. Начало как зеркало: формальность и катастрофа в зачине «Бесконечной шутки»


          Цитата:

          – Тебя зовут Гарольд Инкаденца, восемнадцать лет, дата окончания среднего образовательного заведения на данный момент приблизительно через месяц, обучаешься в Энфилдской теннисной академии-интернате, Энфилд, штат Массачусетс, где и проживаешь, – его прямоугольные очки для чтения похожи на два теннисных корта, поваленных набок. – По словам тренера Уайта и декана [неразборчиво], ты – многообещающий теннисист-юниор с региональным, национальным и континентальным рейтингом, потенциальный член ОНАНСУА; тренер Уайт решил зачислить тебя в команду по результатам переписки с присутствующим здесь доктором Тэвисом, которая имела место быть… начиная с февраля этого года, – верхние страницы аккуратно перемещаются в конец пачки. – Ты находишься на проживании в Энфилдской теннисной академии с семи лет.


          Вступление


          Данная лекция посвящена пристальному чтению первого публичного высказывания о главном герое в романе Дэвида Фостера Уоллеса. Мы сосредоточимся на фрагменте, открывающем сцену собеседования Хэла Инкаденцы в приёмной комиссии Университета Аризоны. Эта цитата является не просто введением биографических сведений, а сложным риторическим актом, принадлежащим голосу системы. В ней заложены семена центрального конфликта всей книги: неспособности внутреннего содержания быть адекватно воспринятым внешним миром. Формальный язык администрации, лишённый интонаций живого человеческого участия, контрастирует с нарастающей внутренней паникой героя, о которой читатель пока не знает. Каждая деталь описания, от фамилии до жеста перекладывания бумаг, работает на создание ощущения тотального отчуждения и безличного контроля. Анализ этого отрывка позволяет увидеть поэтику Уоллеса в миниатюре, его умение строить драму из канцелярских оборотов. Мы проследим, как из сухой констатации фактов, произносимых чужим голосом, рождается экзистенциальная драма, которая через несколько страниц взорвётся немым криком. Этот крик, который деканы примут за животный рёв, уже сейчас слышен в излишней аккуратности жестов и в неестественной правильности синтаксиса. В самом ритме этой фразы, размеренном и неумолимом, бьётся пульс приближающейся катастрофы. Читатель, ещё не знающий о трагическом разрыве между внутренним миром Хэла и его внешними проявлениями, тем не менее подсознательно ощущает тревогу. Эту тревогу рождает сама атмосфера стерильности, холода, безупречной формальной правильности, в которой нет места живому дыханию. Уже в первом абзаце романа Уоллес заставляет нас почувствовать, что за этой безупречностью скрывается бездна.

          Роман «Бесконечная шутка» известен своей сложной структурой, энциклопедическим размахом и многослойностью повествования. Однако его начало, этот конкретный эпизод собеседования, обманчиво просто и напоминает по форме протокол заседания или выписку из личного дела. Эта простота является сознательным художественным приёмом, рассчитанным на последующий контраст. Уоллес имитирует язык институциональных документов с почти фотографической точностью, используя характерные канцелярские обороты и безличные конструкции. Такой подход немедленно погружает читателя в мир, управляемый системами, правилами и иерархиями, где личность — лишь единица учёта. Первые строки задают тон холодной, отстранённой наблюдательности, которая будет характерна для многих описаний официальных процедур в романе. Одновременно читатель получает ключевые сведения о главном герое, но получает их опосредованно, из вторых рук. Эти сведения преподносятся как бы со стороны, лишённые какой-либо эмоциональной окраски, что создаёт эффект отчуждения уже на уровне ввода информации. Уоллес, выпускник Амхерстского колледжа, прекрасно знал эту среду изнутри и умел воспроизводить её языковые коды с ироничной точностью. Он не просто описывает бюрократию, он заставляет её заговорить собственным голосом. И этот голос, монотонный и самоуверенный, оказывается гораздо страшнее любого прямого обвинения.

          Ситуация собеседования является универсальной и узнаваемой для любого человека, проходившего через процедуры отбора и оценки. Именно через эту обыденность, через призму знакомого каждому ритуала Уоллес доносит до читателя чувство глубокого, иррационального беспокойства. Герой оказывается объектом пристального изучения и оценки, его личность сводится к списку достижений и формальных показателей. Этот процесс дегуманизации, сведения человека к его резюме, становится лейтмотивом всей сцены и одной из центральных тем романа. Читатель с самого начала помещён в позицию стороннего наблюдателя, подслушивающего разговор, в котором решается судьба человека. Мы видим Хэла исключительно глазами деканов и через их слова, но не имеем прямого доступа к его мыслям и чувствам. Так создаётся мощный эффект драматической иронии, поскольку вскоре нам станет известно о герое гораздо больше, чем его собеседникам. Этот разрыв между внешним, видимым и слышимым, и внутренним, невыразимым и подавленным, и будет главным предметом нашего анализа. Уоллес строит повествование таким образом, что читатель постепенно начинает подозревать: всё, что говорится о Хэле, либо неполно, либо ложно по самой своей сути. Официальный язык, претендующий на объективность, оказывается инструментом глубочайшего субъективного насилия.

          Цель настоящей лекции — доказать, что этот начальный отрывок, эта первая реплика в адрес Хэла является микрокосмом всего романа, его смысловой и стилистической моделью. Мы разберём цитату на составляющие элементы, от формальных грамматических конструкций до скрытых метафор и символических деталей. Особое внимание будет уделено языковым особенностям и стилистическим ходам, которые Уоллес использует для создания образа институциональной речи. Мы рассмотрим, как работает метод пристального чтения на практике, позволяя из минимального объёма текста извлечь максимальное количество смыслов. Каждая фраза, каждое слово, каждый знак препинания в анализируемой цитате будут рассмотрены под разными углами: лексическим, синтаксическим, семиотическим, философским. Мы выявим интертекстуальные связи этого отрывка с традицией американской прозы XX века и с более широким культурным контекстом. Мы проследим, как из сухого перечисления анкетных данных рождается мощная литература, способная вызвать у читателя почти физическое ощущение духоты и страха. В итоге мы должны прийти к пониманию того, что Уоллес — не просто остроумный сатирик, но и глубокий аналитик современных форм отчуждения, запечатлевший их с точностью энтомолога.


          Часть 1. Невинный взгляд: первое впечатление и его ловушки


          Наивный читатель, впервые открывающий роман, воспринимает этот отрывок как вполне стандартное, даже несколько скучноватое начало истории. Перед ним предстаёт молодой человек, почти мальчик, на важном собеседовании в престижном университете — ситуация, знакомая по тысячам других книг и фильмов. Текст по своему ритму и лексике сильно напоминает служебную характеристику, рекомендательное письмо или выписку из личного дела. Создаётся полное впечатление, что мы читаем не художественную прозу, а официальный документ, случайно подшитый в папку с романом. Интонация говорящего — декана приёмной комиссии — кажется абсолютно нейтральной, даже безличной, словно говорит не человек, а учреждение. Герой представляется успешным, дисциплинированным и чрезвычайно перспективным — почти идеальным кандидатом, мечтой любого тренера и любого декана. Всё выглядит как рутинная, хорошо отлаженная процедура в академической среде, где каждый знает своё место и свои обязанности. Ничто в этом ровном, размеренном потоке слов не предвещает грядущего эмоционального взрыва и катастрофы, которая разразится буквально через несколько страниц. Читатель настраивается на спокойное, реалистическое повествование о взрослении, спорте и поступлении в колледж. Он ещё не знает, что эта формальная правильность — лишь тонкая плёнка, натянутая над бездной.

          Имя «Гарольд Инкаденца» звучит необычно, немного старомодно и, безусловно, запоминается на слух своей непривычной для американского уха итальянской звучностью. Возраст «восемнадцать лет» указывает на пору совершеннолетия, выбора жизненного пути и прощания с детством. Упоминание о скором, «приблизительно через месяц», окончании школы подчёркивает этот переходный, пограничный этап в судьбе юноши. Название «Энфилдская теннисная академия-интернат» звучит солидно и говорит о специализированном, элитарном заведении, готовящем профессионалов высокого класса. Указание штата Массачусетс, колыбели американской государственности и науки, привязывает действие к конкретному географическому и культурному локусу. Фраза «где и проживаешь» с её несколько тяжеловесным синтаксисом подразумевает отсутствие обычного семейного дома, заменённого институциональным общежитием. Перечисление рейтингов — регионального, национального, континентального — создаёт образ целеустремлённого, талантливого юноши, последовательно покоряющего спортивные вершины. Упоминание «потенциального членства» в загадочной организации ОНАНСУА добавляет истории оттенок политизированного, почти государственного спорта. Всё это вместе формирует портрет идеального абитуриента, каким его хочет видеть любая приёмная комиссия. Ни одна деталь не вызывает у неподготовленного читателя тревоги или подозрения.

          Читатель, не знакомый с позднейшими перипетиями сюжета, может искренне полагать, что перед ним типичная история о взрослении спортсмена, полная тренировок, соревнований и преодоления препятствий. Жанр можно предварительно определить как социально-психологическую прозу, возможно, даже спортивный роман с элементами драмы. Тон повествования на этом этапе кажется реалистичным, фактографичным и даже немного скучноватым из-за обилия специальных терминов и канцелярских оборотов. Отсутствие ярких метафор, эмоциональных всплесков или авторских отступлений настраивает на деловой, почти протокольный лад. Единственное описание — «очки для чтения похожи на два теннисных корта, поваленных набок» — выбивается из этого ряда, но воспринимается как милая, безобидная авторская находка. Неразборчивое имя декана может быть списано на небрежность наборщика или эффект стенограммы. Аккуратное перемещение верхних страниц в конец пачки подчёркивает ритуальность, почти церемониальность происходящего. Факт проживания в академии с семи лет способен вызвать лишь лёгкое удивление — мол, вот как рано начинают тренировать будущих чемпионов в этой стране. На этом уровне восприятия никакого конфликта ещё не видно, есть лишь гладкая поверхность хорошо написанного, добротного текста.

          На этом уровне наивного прочтения главный конфликт сцены и всего романа остаётся совершенно неочевидным, скрытым под слоем фактов и цифр. Читатель, следуя инерции жанра, ожидает развития сюжета в привычном русле: герою, вероятно, придётся доказывать своё право на место в университете, преодолевать сопротивление завистников или сомнения тренеров. Текст на данном этапе не вызывает сильного эмоционального отклика, не цепляет за живое, а скорее пробуждает умеренное любопытство к судьбе персонажа. Стиль Уоллеса может показаться излишне подробным, дотошным, почти маниакальным в своей приверженности деталям. Многие детали, такие как странная аббревиатура ОНАНСУА или упоминание некоего доктора Тэвиса, остаются совершенно непонятными и, вероятно, откладываются читателем в память до лучших времён. Это начало не поражает воображение оригинальностью, не бьёт по глазам смелостью приёмов, а скорее демонстрирует добротную, академическую манеру письма. Только последующий контекст — сцена с немотой Хэла, его внутренний монолог, реакция деканов — придаст этому бесстрастному перечислению новый, трагический и иронический смысл. Ретроспективно читатель поймёт, что это был не просто рассказ, а начало его собственного непонимания.

          Таким образом, первое впечатление от цитаты оказывается глубоко обманчивым и целиком строится на использовании автором узнаваемых жанровых и стилистических клише. Уоллес сознательно и очень точно имитирует шаблоны официального, бюрократического дискурса, чтобы затем эффектно их разрушить. Это позволяет ему создать мощнейший контраст между внешней безупречностью формы и внутренней катастрофой содержания. Наивный читатель оказывается вовлечённым в историю через привычные, знакомые схемы, что делает последующий разрыв ещё более неожиданным и впечатляющим. Безобидность, даже банальность начала служит идеальной маскировкой для того смыслового взрыва, который готовит автор. Мы видим, как Уоллес с самого начала вступает в сложную игру с ожиданиями своей аудитории. Простота изложения, граничащая с примитивностью, является тонкой, почти неуловимой маскировкой чрезвычайно сложного, многослойного содержания. Уже в этой первой, такой спокойной фразе скрыты зёрна будущих тем: одиночества, непонимания, насилия системы над личностью. Читатель, который не заметит этих зёрен сейчас, будет застигнут врасплох их бурным прорастанием в финале сцены. И в этом — высокая степень авторского мастерства и доверия к своему читателю.

          Описание очков как «теннисных кортов, поваленных набок» является первым и чрезвычайно важным сигналом о присутствии в тексте авторского, поэтического голоса. Эта метафора резко выбивается из общего, сугубо фактографического тона повествования, нарушая его монотонность. Она вносит в сухой перечень анкетных данных элемент неожиданности, визуальной образности и почти сюрреалистической поэтичности. Сравнение связывает мир бюрократии (очки, документы, стол) с миром спорта (теннисный корт), к которому принадлежит герой, устанавливая между ними скрытую связь. Образ «поваленных набок» кортов символизирует нарушенный порядок, потерю устойчивости и вертикали, что является пророческой деталью. Эта художественная деталь намекает читателю, что восприятие говорящего, да и самого повествователя, отнюдь не объективно, а глубоко субъективно и искажено. Читатель, споткнувшись об эту метафору, начинает подсознательно задумываться о точке зрения, с которой ведётся рассказ. Так, незаметно для самого себя, читатель вовлекается в процесс интерпретации, разрушая иллюзию абсолютной объективности начального описания. Эта метафора работает как камертон, настраивающий наше восприятие на нужный автору лад.

          Неразборчивость имени декана, обозначенная в тексте многозначительным словом в квадратных скобках, также работает сразу на нескольких смысловых уровнях. На поверхности — это просто реалистическая деталь, усиливающая эффект присутствия и достоверности стенографического отчёта. Однако в контексте всей сцены эта деталь приобретает символическое значение, указывая на безразличие бюрократической системы к индивидуальности человека. Для функционирования этой системы важны не столько имена, сколько должности и функции, которые эти люди выполняют. Герой сталкивается не с живыми людьми, которые могут ему посочувствовать или понять его, а с безликими институциональными ролями. Эта маленькая, почти незаметная помарка в тексте прекрасно подчёркивает общую атмосферу отчуждения и формальности происходящего действа. Читатель, возможно, не фиксируя на этом внимания, всё же чувствует холодок, исходящий от этого «неразборчиво». Так через, казалось бы, техническую, редакторскую деталь передаётся эмоциональное состояние героя и всей сцены в целом. Имя стёрто, человек обезличен — это зловещий знак для Хэла, чья собственная индивидуальность сейчас также находится под угрозой стирания. Система поглощает и переваривает личности, оставляя от них лишь папки с помеченными «неразборчиво» графами.

          В конечном итоге, наивное, неподготовленное чтение улавливает лишь внешний сюжетный каркас, но совершенно упускает из виду сложную сеть смысловых нюансов и подтекстов. Оно фиксирует информацию на уровне «кто?», «где?», «когда?», но не задаётся вопросом «почему?» и «как?». Такой подход, при всей его естественности, оставляет множество вопросов без ответов и обедняет читательский опыт. Однако этот уровень восприятия абсолютно необходим как отправная точка, как нулевая отметка для последующего глубокого анализа. Первое впечатление ценно своей непосредственностью и незамутнённостью последующими интерпретациями. Оно позволяет нам объективно оценить мастерство Уоллеса в построении контраста между кажимостью и сущностью. Переход от этого первого, поверхностного впечатления к сложному, многослойному пониманию текста и есть подлинный путь читателя. Следующие части нашей лекции будут посвящены как раз такому переходу — от невинного взгляда к взгляду вооружённому знанием и вниманием к деталям. Мы начнём разбирать цитату по словам, по буквам, чтобы увидеть, как устроена эта совершенная прозаическая машина. И первым словом, которое попадёт под наш микроскоп, будет имя собственное — «Гарольд».


          Часть 2. Имя и число: идентификация как акт отчуждения


          Фраза «Тебя зовут Гарольд Инкаденца», открывающая обращение декана к Хэлу, является не просто сообщением информации, а сложным речевым актом — актом именования. Важно, что этот акт совершается не самим героем, а представителем институциональной власти, деканом приёмной комиссии. Это немедленно и необратимо устанавливает иерархические отношения внутри диалога: один говорит, другой слушает; один оценивает, другой оценивается. Глагол «зовут» употреблён в пассивной, безличной форме, что грамматически лишает Хэла права на активное самоопределение. Полное, нередуцированное имя «Гарольд» звучит официально, отстранённо и создаёт значительную психологическую дистанцию между говорящим и слушающим. Фамилия «Инкаденца» итальянского происхождения, и в более широком контексте романа она будет неразрывно связана с фигурой отца, Джеймса Инкаденцы, гениального режиссёра и учёного. Это фамилия, несущая на себе тяжёлый груз семейной истории, травмы и нереализованных амбиций. Уже в первом обращении к герою, в первой фразе, сказанной о нём и для него, он лишается права на самоназвание и самопредставление. Его идентичность конфискуется и выдается обратно уже в переработанном, официально утверждённом виде. Это мгновенное отчуждение собственного имени становится прологом к гораздо более глубокому отчуждению — отчуждению собственного голоса.

          Практика называния человека по имени в официальной, торжественной или судебной обстановке имеет глубокие исторические и антропологические корни. Она восходит к древнейшим ритуалам инициации, судебным процессам и армейским процедурам идентификации новобранцев. В литературе двадцатого века этот приём оглашения имени представителем власти использовался чрезвычайно часто, особенно в жанре антиутопии и романа-предупреждения. Достаточно вспомнить знаменитые сцены суда у Франца Кафки или процедуры присвоения номеров в романах Евгения Замятина и Джорджа Оруэлла. Уоллес, будучи блестящим эрудитом, сознательно продолжает и переосмысляет эту литературную традицию, помещая её в современный, нарочито обыденный контекст. Собеседование в университете, призванное быть диалогом равных, превращается под его пером в сцену символического подчинения и насилия. Имя, данное родителями при рождении и впитавшее в себя тепло семейного очага, перестаёт быть частью живой личности. Оно становится ярлыком на обложке дела, шифром в базе данных, идентификационным номером в системе учёта. Это момент, когда неповторимая человеческая индивидуальность впервые сталкивается с бездушной машиной института. И машина эта, как показывает Уоллес, начинает победный марш уже с первого слова.

          Возраст «восемнадцать лет», следующий непосредственно за именем, — это не просто нейтральный биографический факт, подлежащий регистрации. В правовой и культурной системе Соединённых Штатов восемнадцатилетие знаменует собой наступление совершеннолетия и полной юридической ответственности за свои поступки. Это сакраментальный рубеж, после которого человек официально перестаёт быть ребёнком и должен самостоятельно отвечать за свою жизнь. Однако Хэл Инкаденца, как мы узнаём из последующей фразы, находится на полном пансионе в интернате и полностью зависит от академии. Его формальное совершеннолетие парадоксальным образом совпадает с крайней степенью институциональной, экономической и, возможно, эмоциональной зависимости. Возраст в данном контексте не столько констатирует зрелость, сколько подчёркивает уязвимость и переходность момента. Герой застыл на тонкой грани между юридически признанной взрослостью и фактической, психологической неготовностью к ней. Давление собеседования, необходимость принимать судьбоносные решения только усугубляют кризис этого перехода. Восемнадцать лет — возраст надежд и открытий, но для Хэла он становится возрастом испытания и слома. Уоллес с холодной иронией фиксирует эту двойственность, не комментируя её напрямую, но помещая в самый центр официальной речи. Система поздравляет его с совершеннолетием, одновременно лишая его права голоса.

          Восемнадцать лет также является классическим возрастом героя традиционного романа воспитания, или образовательного романа. От Гёте до Диккенса, от Толстого до Сэлинджера литература исследовала именно этот период как время становления характера, обретения опыта и формирования мировоззрения. Однако Уоллес кардинально переосмысливает этот жанровый канон, практически отрицая саму возможность гармоничного и успешного взросления в современных условиях. Его герой не приобретает мудрость и душевное равновесие, а, напротив, теряет последние связи с реальностью и окружающими. Возраст здесь выступает не как начало большого пути, а как финальная точка слома, за которой следует немота и изоляция. Это с очевидностью проявится в дальнейшем развитии данной сцены и всего романа, где Хэл будет всё глубже погружаться в своё внутреннее одиночество. Уоллес последовательно показывает институты образования и спорта не как помогающие успешной социализации, а как калечащие душу и тело. Цифра «восемнадцать» в устах декана становится горьким, ироническим знаком несбывшихся ожиданий. Она звучит как приговор юности, которая не принесла радости. Так, формальная констатация биологического возраста приобретает в контексте сцены глубоко трагическое, почти реквиемное звучание. Герой достигает совершеннолетия, чтобы лишиться голоса.

          С точки зрения нарративной техники и структуры повествования, это представление героя читателю является первым и потому ключевым. Однако вся парадоксальность ситуации в том, что представление это совершается чужими устами и на чужом, глубоко враждебном личному опыту языке. Читатель вынужден знакомиться с Хэлом Инкаденцой через призму официального, бюрократического дискурса, который редуцирует человека до функции. Это немедленно и сознательно создаёт мощный барьер для немедленной эмпатии и эмоционального сопереживания, характерного для традиционной прозы. Мы не можем сразу полюбить героя или пожалеть его, потому что нам не дают к нему прямого доступа. Мы вынуждены сначала принять и понять систему координат власти, в которой он оценивается. Такой необычный приём сознательно замедляет процесс идентификации читателя с персонажем, делая его более аналитичным и критичным. Уоллес, в отличие от многих современных авторов, не стремится любой ценой завоевать симпатию аудитории к своему герою. Он сознательно затрудняет эмоциональный доступ к Хэлу, заставляя нас видеть его сначала чужими, недобрыми глазами. Это заставляет читателя быть более внимательным, подозрительным и самостоятельно искать пути к пониманию персонажа. Отчуждение на уровне формы порождает более глубокую вовлечённость на уровне содержания.

          Имя «Гарольд», а не привычное, обиходное «Хэл», может вызывать у подготовленного читателя сложные культурные и исторические ассоциации. В первую очередь, это отсылка к шекспировскому принцу Гарри, будущему королю Генриху Пятому, который также переживал мучительный конфликт между долгом правителя и личными склонностями. Однако Уоллес, при всей своей начитанности, избегает прямых, навязчивых параллелей, оставляя эту отсылку скорее фоновой, мерцающей. Более существенным представляется то, что полное имя «Гарольд» звучит для американского уха 1990-х годов несколько архаично, старомодно, не вписываясь в молодёжную среду. Это имя принадлежит скорее поколению отцов, поколению Джеймса Инкаденцы, чем поколению сыновей. Такая архаичность намекает на глубокий диссонанс между богатейшим, сложно организованным внутренним миром Хэла и его повседневным окружением. Он, вероятно, чувствует себя «не в своей тарелке» среди сверстников, обременённый знаниями и рефлексией, несвойственными его возрасту. Имя становится ещё одной меткой его инаковости, его неспособности быть как все. Тот факт, что в официальном обращении используется именно полная, «взрослая» форма имени, сохраняет формальную дистанцию и не допускает никакой фамильярности. Оно отрезает его от мира детства, юности, простых человеческих радостей. Имя Гарольд звучит как приговор к пожизненной серьезности.

          Таким образом, первые шесть слов анализируемой цитаты выполняют целый ряд сложнейших литературных и смысловых функций. Они мгновенно устанавливают властные отношения между говорящим и слушающим и задают атмосферу тотального отчуждения. Они предоставляют читателю базовую анкетную информацию, но преподносят её в глубоко обезличенной, почти враждебной форме. Они содержат в себе скрытые культурные, исторические и социальные коды, требующие расшифровки. Они задают интонационный и стилистический тон всему последующему диалогу как ритуалу подчинения и проверки. Они отделяют героя от его собственной жизни и истории, превращая его в объект сторонней оценки. Они вводят одну из главных, магистральных тем всего романа — кризис коммуникации и невозможность подлинного диалога. Имя и возраст, эти простейшие идентификаторы, перестают быть нейтральными фактами биографии. Они становятся первыми элементами сложной системы социального контроля, которая опутывает человека с момента его появления на свет. Уоллес с пугающей точностью показывает, как язык служит не столько для общения, сколько для классификации и подчинения. И первым, кто попадает в эту классификационную сеть, оказывается его главный герой.

          В контексте всей архитектоники романа эта краткая сцена в Университете Аризоны является трагическим прологом к личной катастрофе, разворачивающейся на наших глазах. Неспособность Хэла к вербальной коммуникации, его немота перед лицом враждебного или равнодушного слушателя будет центральным, сквозным мотивом всего повествования. Высочайшая ирония, пронизывающая эту сцену, заключается в том, что его представляют как идеального, многообещающего кандидата, тогда как внутренне он уже находится на грани полного распада. Разрыв между этим официальным, парадным представлением и его внутренней, подлинной реальностью будет только нарастать по мере развития сюжета. Эта первая фраза — первый, самый нижний кирпичик в той огромной стене непонимания, которая воздвигнется между Хэлом и окружающим миром. Уоллес с документальной точностью фиксирует, как язык институтов и учреждений последовательно выхолащивает человеческую сущность. Собеседование в его изображении перестаёт быть проверкой знаний и способностей. Оно превращается в жестокую проверку на соответствие стандартному шаблону, на способность быть удобным и управляемым. И первым, решающим шагом на пути этого превращения является акт именования, отчуждающий у человека его собственное «я». Герой становится «Гарольдом Инкаденцой, восемнадцати лет» — единицей хранения и обработки данных.


          Часть 3. Приблизительность будущего: время как экзистенциальная угроза


          Синтаксическая конструкция «дата окончания среднего образовательного заведения на данный момент приблизительно через месяц» поражает своей громоздкостью и многословием, совершенно избыточным для передачи простого факта. Уоллес использует здесь характерный канцелярский оборот, намеренно избегая простого и ясного «ты заканчиваешь школу через месяц». Такой язык, тяжёлый и неповоротливый, является визитной карточкой официальных документов, справок и служебных записок. Ключевым, смыслообразующим словом во всей этой фразе является коварное наречие «приблизительно». Оно вносит элемент неопределённости и размытости в то, что должно быть точным, календарным фактом. Эта неопределённость может быть неосознанной проекцией внутреннего состояния самого героя, его размытого ощущения будущего. Будущее предстаёт перед читателем не как ясная, чёткая перспектива, а как расплывчатое, зыбкое вероятностное поле. Даже такой базовый, неотменимый факт, как окончание школы, лишён в этой фразе окончательности и определённости. Это глубоко символично для героя, вся жизнь которого состоит из бесконечных «приблизительно» и «почти». Он почти гений, почти чемпион, почти принят в университет. Но это «почти» длится уже одиннадцать лет.

          Использование полного, официального оборота «среднее образовательное заведение» вместо общеупотребительного и короткого слова «школа» является чрезвычайно показательным приёмом. Это демонстрирует глубинную потребность институциональной системы в максимальной формализации любых жизненных явлений. Разговорный, живой, естественный язык оказывается полностью изгнанным из пространства официального общения. Создаётся непроницаемый лингвистический барьер между естественной человеческой речью и языком учреждения, бюро, комиссии. Хэл, как и любой другой человек, вынужден существовать в этом чужеродном лингвистическом поле, подчиняясь его чуждым законам. Его последующий внутренний монолог, который мы услышим чуть позже, будет представлять собой полную, абсолютную противоположность такому типу речи. Там будет страсть, эрудиция, сложнейшие синтаксические периоды, поток сознания. Контраст между внешней, навязанной речью деканов и внутренней, подавленной речью Хэла станет главным источником драматического напряжения сцены. Уже здесь, в этом тяжеловесном обороте, читатель подсознательно чувствует это напряжение. Он чувствует, что существует два языка, две реальности, и они не соприкасаются.

          Упоминание о временном промежутке «через месяц» создаёт в сцене устойчивое и нарастающее ощущение срочности, неотвратимости и психологического давления. Это не абстрактное, туманное будущее, а предельно конкретный, близкий, осязаемый срок. Герой находится на пороге кардинальных жизненных перемен, которые, по логике вещей, должны быть радостными и желанными. Однако общий мрачный, напряжённый контекст собеседования, пронизанный скрытым недоверием, превращает этот переход в мучительное испытание. Давление неумолимо приближающегося срока только усугубляет и без того сильнейший стресс, переживаемый Хэлом. У него нет временно;го буфера, нет возможности отступить, переосмыслить, подготовиться. Месяц — это одновременно и большой, и ничтожно малый срок, точка невозврата, которая уже видна на горизонте. Вся фраза, с её рубленым ритмом и канцелярской точностью, буквально дышит бюрократическим педантизмом. В этом педантизме нет ни капли человечности, сочувствия или понимания индивидуальных обстоятельств. Это холодное, механическое измерение времени, отпущенного на выполнение задачи. Время здесь — не ресурс жизни, а ресурс отчётности.

          Словосочетание «на данный момент», встроенное в описание даты окончания школы, также заслуживает самого пристального лингвистического анализа. Оно указывает на принципиальную временну;ю ограниченность, неокончательность предоставляемой информации. Всё, что сказано сейчас, может быть пересмотрено, изменено, аннулировано в любой следующий момент. Это скрытая, не произносимая вслух, но отчётливо ощутимая угроза со стороны системы: твой статус, твои достижения, твоя ценность — всё это нестабильно и условно. Успехи и блестящие планы имеют значение и ценность только в текущий, сиюминутный момент оценки. Так система искусно поддерживает тотальный контроль, постоянно сохраняя за собой возможность пересмотра и переоценки. Для героя, чья жизнь и так полна тревоги, это означает существование в состоянии перманентной условности. Ничто не принадлежит ему по-настоящему, наверняка и навсегда. Даже его собственные титанические усилия и достижения могут быть в любой момент обесценены. Эта временна;я нестабильность, зафиксированная в бюрократической оговорке, является точнейшим симптомом экзистенциальной болезни века. Человек больше не принадлежит себе, его жизнь — лишь временный файл в бесконечной базе данных. И «на данный момент» этот файл открыт и читается вслух.

          Грамматическая пассивность всей конструкции, отсутствие активного деятеля в предложении о дате окончания, последовательно продолжает и развивает тему тотального отчуждения. Не сам герой, Хэл Инкаденца, заканчивает школу, прилагая к этому усилия. Школа, как некий безличный институт, просто имеет некую дату окончания применительно к нему. Действие, процесс, результат — всё это отдаляется от живого субъекта, превращаясь в безличное, статистическое событие. Это ещё один яркий пример того, как система шаг за шагом присваивает себе подлинный, личный опыт индивида. Самое интимное переживание — завершение важного этапа жизни, прощание с детством — превращается в сухой пункт повестки дня. Синтаксическая структура фразы не просто описывает, но и активно формирует онтологическую позицию Хэла как пассивного объекта. Он не действует, не выбирает, не влияет. С ним происходят некие события, которые уже заранее расписаны по датам и графам. Эта грамматическая модель, где субъект вытеснен на периферию предложения, будет последовательно доминировать в описании его институциональной жизни. Она становится языковой тюрьмой, из которой невозможно выбраться, оставаясь внутри системы. Даже простой факт скорого выпуска превращается в акт отчуждения.

          В более широком философском измерении всего творчества Дэвида Фостера Уоллеса категория времени почти всегда предстаёт как враждебная, агрессивная сила. Его персонажи, от Хэла до наркоманов Эннет-Хауса, мучительно страдают от невозможности полноценно и радостно жить в настоящем моменте. Они либо парализованы болезненными воспоминаниями о травмирующем прошлом, либо скованы леденящим страхом перед неопределённым будущим. Эта короткая фраза о дате окончания школы прекрасно иллюстрирует, как будущее становится для современного человека не источником надежды, а источником невыносимой тревоги. Даже такое светлое, радостное событие, как выпускной вечер и поступление в университет, подаётся исключительно как административный срок. Время здесь измеряется не моментами счастья, любви, дружбы, творчества. Оно измеряется исключительно датами в календаре приёмной комиссии, сроками подачи документов, дедлайнами. Это сугубо капиталистическая, менеджериальная концепция времени как ценного ресурса, который необходимо использовать с максимальной эффективностью. Для сложного, рефлексирующего, чувствительного сознания Хэла такое инструментальное восприятие времени является невыносимым. Оно давит на него, лишает его права на паузу, на размышление, на простое человеческое «не знаю». Он должен всегда знать, всегда быть готовым, всегда соответствовать.

          Интересно и продуктивно сравнить эту скупую, бюрократическую фразу о календарном времени с тем, как категория времени будет представлена в других, более поздних эпизодах романа. В эпизодах, посвящённых тяжёлым химическим зависимостям, время теряет свою привычную линейность и неумолимую поступательность. Оно распадается на отдельные, не связанные друг с другом эпизоды: мучительная ломка, короткий период эйфории, снова ломка. Хэл, хотя и не является классическим наркоманом с уличным стажем, также переживает мучительный разрыв во временно;м континууме. Его внутреннее, субъективное время, заполненное глубочайшими интеллектуальными размышлениями и эстетическими переживаниями, абсолютно не синхронизировано с внешним, объективным временем. Внешнее время — это время тренировок, матчей, собеседований, строгое и неумолимое расписание. Фраза о дате окончания школы безусловно принадлежит этому внешнему, институциональному, чужому времени. Она с абсолютным равнодушием игнорирует внутренние ритмы и потребности героя, навязывая ему свой собственный, бесчеловечный график. Этот глубинный конфликт между разными временны;ми регистрами — личным и общественным, творческим и административным — неизбежно ведёт к экзистенциальной катастрофе. Невозможность примирить их, найти точку гармонии и выльется в психосоматический срыв на глазах у изумлённых деканов. Время, которое должно было лечить, стало убивать.

          Подводя итог анализу этого, казалось бы, сугубо информационного сегмента, мы приходим к неожиданному выводу. Эта тяжёлая, неповоротливая фраза несёт в себе колоссальную, прямо-таки взрывную смысловую нагрузку. Она с фотографической точностью демонстрирует язык институциональной власти, полностью лишённый эмпатии, гибкости и человеческого тепла. Она вводит в повествование тему неопределённого, зыбкого и потому глубоко угрожающего будущего. Она на синтаксическом уровне отражает унизительное положение героя как пассивного, безгласного объекта. Она создаёт резкий, трагический контраст с тем богатейшим, сложноорганизованным внутренним миром Хэла, который мы увидим в его монологе. Она является неотъемлемой частью того социального ритуала, который призван подтвердить и укрепить власть системы над индивидом. Вся эта нарочитая многословность, это канцелярское косноязычие служит одной-единственной цели — поддержанию тотального, всепроникающего контроля. Понимание этого позволяет нам увидеть в скучном, безликом канцеляризме не просто стилистическую погрешность. Это мощнейший инструмент психологического и символического насилия. И первая его жертва в романе — восемнадцатилетний юноша, который просто хочет, чтобы его услышали.


          Часть 4. Локация и изоляция: интернат как модель тотального мира


          Название «Энфилдская теннисная академия-интернат» — это не просто указание на географическую точку или тип учебного заведения. Оно обозначает гибридную, узкоспециализированную институцию, совмещающую в себе несколько различных социальных функций. Академия одновременно является и элитным образовательным учреждением с углублённым изучением наук, и жесточайшим тренировочным центром для профессиональных спортсменов. Ключевое слово «интернат» выносится в название не случайно; оно подчёркивает элемент абсолютной, круглосуточной изоляции от внешнего мира. Это тотальное учреждение в самом прямом, социологическом смысле слова, претендующее на всё без остатка время и всю жизнь ученика. Для Хэла Инкаденцы, попавшего сюда в семилетнем возрасте, академия стала не просто школой, а домом, заменившим и вытеснившим настоящий семейный очаг. Энфилдская академия в романе Уоллеса — это не просто фон действия, а полноценный микрокосм. Это замкнутая вселенная со своими строжайшими правилами, сложнейшей иерархией и неизбежными, неотъемлемыми патологиями. Упоминание этого места в самом начале повествования немедленно и точно задаёт пространственные координаты всей разворачивающейся человеческой драмы. Это координаты концентрированного одиночества.

          Вымышленный город Энфилд, расположенный, согласно тексту, в штате Массачусетс, имеет вполне реальные исторические и культурные прототипы. Новая Англия, и в особенности окрестности Бостона, издавна славятся своей сетью престижных частных школ-пансионов с более чем вековыми традициями. Дэвид Фостер Уоллес, сам окончивший подобную школу — знаменитый Амхерст-колледж, — превосходно знал эту специфическую среду изнутри. Атмосфера высокого интеллектуального и спортивного давления, нездоровой конкуренции и вынужденной закрытости описана им с почти документальной точностью. Однако, в отличие от мемуаристов, Уоллес не ограничивается реалистическим воспроизведением. Он сознательно доводит характерные черты этой среды до гротеска, до почти кафкианского абсурда. Энфилдская академия в его изображении всё больше напоминает не столько школу, сколько хорошо организованный, дисциплинарный лагерь. Пространство интерната в литературе и философии XX века часто становилось ёмкой метафорой дисциплинарного общества в целом. Французский мыслитель Мишель Фуко в своей знаменитой работе «Надзирать и наказывать» блестяще проанализировал такие институты как сложные машины по производству послушных, управляемых тел. Уоллес, безусловно знакомый с этой традицией, художественно исследует более страшный вопрос. Он спрашивает: что происходит не просто с телом, а с человеческим сознанием внутри этой совершенной дисциплинарной машины?

          Казалось бы, избыточная, почти тавтологическая фраза «где и проживаешь», следующая за упоминанием интерната, на самом деле несёт важнейшую смысловую нагрузку. Она не просто дублирует информацию, а специально акцентирует факт постоянного, не временного, а перманентного пребывания. Это не школа, куда приходят утром на уроки и откуда вечером уходят домой, к родителям. Это всепоглощающая, тотальная среда обитания, из которой невозможно выйти. Герой, Хэл Инкаденца, не имеет никакого альтернативного, приватного, личного пространства вне стен академии. У него нет своей комнаты в родительском доме, нет двора, где он играл в детстве, нет соседских ребят. Вся его идентичность, все его привычки, все его таланты — всё это полностью сформировано строгими правилами и требованиями академии. Даже в момент важнейшего собеседования в другом штате он представляется не как самостоятельная личность, а как образцовый продукт этого заведения, его гордость и достижение. Он де-факто является интеллектуальной и физической собственностью академии, её визитной карточкой и, что особенно цинично, удачной долгосрочной инвестицией. Эта короткая фраза предельно жёстко подчёркивает его полную, абсолютную принадлежность системе, а не самому себе. Его жизнь — это актив на балансе учреждения.

          Выбор теннисной академии в качестве центрального пространства действия для всего огромного романа не случаен и глубоко символичен. Теннис — это уникальный, парадоксальный вид спорта, одновременно командный и глубоко индивидуальный. На корте ты остаёшься один на один с соперником, и никто не может тебе помочь. Это идеальная, совершенная метафора человеческого одиночества. Игра происходит в строго ограниченном, замкнутом прямоугольнике, отгороженном сеткой от всего остального мира. Это визуальный, архитектурный образ изолированного, герметичного сознания. Теннисист на корте — это человек, борющийся не столько с противником, сколько с самим собой: со своим страхом, своей неуверенностью, своей усталостью. Тренер Штитт в одной из позднейших сцен романа сформулирует это с исчерпывающей ясностью: настоящий, единственно серьёзный оппонент — это ты сам. Вся жизнь в Энфилдской академии, всё расписание, все тренировки — всё это построено вокруг этой одинокой, изнурительной внутренней борьбы. Упоминание академии в самом начале романа сразу же, с первых строк, вводит эту магистральную тему. Это тема абсолютной изоляции и бесконечного, изматывающего самосражения. Физическое пространство теннисного корта с его разметкой и сеткой становится в романе идеальной проекцией ментального пространства главного героя. Он всю жизнь провёл внутри этого прямоугольника.

          Реальный штат Массачусетс с его столицей Бостоном и многочисленными университетами играет в романе роль не просто декорации, а важнейшего смыслового локуса. Именно здесь, в Бостоне и его пригородах, разворачивается значительная часть сюжетных линий. Здесь живут и мучительно умирают от зависимостей герои Эрдеди и Бедный Тони Краузе. Здесь, в воображаемом Энфилде, находится реабилитационный центр Эннет-Хаус. Здесь же, по соседству, базируются загадочные и опасные квебекские сепаратисты. Это регион с богатейшими интеллектуальными, академическими и культурными традициями, родина американской демократии и просвещения. Контраст между этими высокими, гуманистическими идеалами и той бездной человеческого падения, которую описывает Уоллес, является одним из центральных в книге. Писатель тщательно, почти картографически выстраивает сложную топографию своего романа. Он неразрывно связывает конкретные географические места с определёнными темами и экзистенциальными состояниями. Энфилд с его теннисными кортами и строгим распорядком — это точка абсолютного, почти монастырского контроля. Другие места, такие как хаотичный Бостон, знойный Тусон или пустынная Аризона, будут ассоциироваться с иными, противоположными аспектами человеческого опыта. Это аспекты хаоса, свободы, риска и окончательного падения. Уже здесь, в первой, такой спокойной фразе, локализация действия несёт в себе мощнейший смысловой заряд. Пространство говорит не менее громко, чем персонажи.

          Само слово «академия», происходящее от имени мифического героя Академа и знаменитой школы Платона, несёт в себе мощнейший культурный ореол. Оно отсылает к античной традиции свободного поиска истины, философских дискуссий и бескорыстного служения знанию. Однако в романе Уоллеса этот высокий идеал подвергается жесточайшей иронии и переосмыслению. Энфилдская академия — это место, где подлинная истина и бескорыстное знание последовательно и цинично подменяются понятиями эффективности, результативности и конкурентоспособности. Дух безжалостного соревнования, дух корта, полностью вытесняет дух познания, дух библиотеки. Спорт, точнее, культ спортивного успеха, становится здесь единственной и безальтернативной религией. Это трагическое, чудовищное извращение идеала академии как свободного, открытого сообщества учёных и учеников. Хэл Инкаденца, несмотря на свои блестящие, энциклопедические познания, ценится в этой системе в первую и главную очередь как спортсмен. Его уникальный интеллект, его способность к глубочайшей рефлексии является не преимуществом, а досадной проблемой, источником подозрений. Академия, названная так в честь храма знаний, превращается в символ потребительского общества. Это общество, где всё, включая самые высокие интеллектуальные достижения, безжалостно инструментализировано и поставлено на службу рынку. Упоминание этого слова в таком, контрастном контексте — это уже не просто факт, а скрытая, но убийственная критика.

          Для самого Хэла Инкаденцы Энфилдская академия является одновременно и ненавистной тюрьмой, и единственно возможным убежищем. Она надёжно защитила его от того непереносимого эмоционального хаоса, который царил в семье после трагической гибели отца. Она дала ему структуру, распорядок, чёткие и понятные цели — то, чего он был полностью лишён дома. Но эта же академия, дав ему дисциплину, жесточайшим образом искалечила его. Она лишила его нормальных, спонтанных человеческих связей, заменив их сублимированным соперничеством. Дисциплина тенниса, бесконечные часы на корте, стала для него способом убежать от невыносимой душевной боли. Он спрятался в игре, как в бункере. Однако эта дисциплина, этот защитный механизм, со временем обратилась против него самого. Она заморозила его эмоции, атрофировала его способность к спонтанному, живому общению. Пространство академии, при всей его физической ограниченности и строгой упорядоченности, ментально породило в нём бесконечные, запутанные лабиринты рефлексии. Вся его колоссальная внутренняя сложность выросла именно здесь, в условиях этой принудительной, насильственной изоляции. Фраза о месте проживания с семи лет, таким образом, является не просто анкетной деталью. Это ключ к разгадке всей его сложной, противоречивой психологии. Это история его болезни, рассказанная в трёх словах.

          В общей нарративной структуре романа этот фрагмент представления завершает сбор базовых анкетных данных на главного героя. Имя, возраст, место учёбы, место жительства — это стандартный, обязательный набор для любой серьёзной анкеты или формуляра. Система, которую олицетворяют декан и его бумаги, успешно классифицировала героя. Она вписала его в свои стройные, удобные категории, разложила по полочкам. Читатель, вслед за деканом, получил основные пространственно-временные координаты персонажа. Однако эти координаты описывают лишь внешнюю, видимую, документальную оболочку его существования. Всё самое важное, самое существенное — его бурная внутренняя жизнь, его эрудиция, его трагическое семейное прошлое — всё это осталось за пределами этой анкеты. Это полностью соответствует общей, глубоко продуманной поэтике Дэвида Фостера Уоллеса. Внешнее, формальное, социальное измерение человеческой жизни описывается им с протокольной, почти скучной точностью. Внутреннее же, субъективное, экзистенциальное измерение — с предельной, почти невыносимой сложностью и психологической достоверностью. Огромный, трагический разрыв между этими двумя регистрами описания и составляет основную ткань его повествования. Энфилдская теннисная академия-интернат становится в этом контексте совершенной, идеальной метафорой этого разрыва. Внешне — образцовый порядок, дисциплина, успех. Внутри — нарастающий, неконтролируемый хаос, который вот-вот прорвётся наружу. И этот прорыв мы увидим уже через несколько страниц.


          Часть 5. Зрительная метафора: очки как искажённая оптика восприятия


          Внезапное, почти шокирующее на фоне сухого протокола описание — «его прямоугольные очки для чтения похожи на два теннисных корта, поваленных набок» — резко и кардинально меняет фокус повествования. Взгляд читателя, до этого момента неотрывно следивший за вербальным потоком информации, за словами декана, насильственно переключается на визуальную, почти кинематографическую деталь. Это первое, и оттого особенно значимое, полноценное художественное сравнение в тексте, первый выход за жёсткие рамки сухого, фактографического перечисления. Очки — это прежде всего оптический инструмент, прибор для коррекции и улучшения зрения, для обретения ясного, неискажённого взгляда на мир. Однако сравнение их с теннисными кортами, да ещё и «поваленными набок», немедленно вносит в это рациональное назначение мощный элемент абсурда, иррациональности и катастрофического нарушения. Восприятие самого воспринимающего инструмента, той призмы, через которую мы смотрим на Хэла, оказывается глубоко искажённым. Это ставит под сомнение объективность и надёжность всей наблюдаемой сцены. Мир, который мы видим через эти очки, — это мир, поставленный на голову, лишённый привычной устойчивости. Эта метафора — первый, робкий, но невероятно точный сигнал о том, что система дала сбой. Порядок рушится на наших глазах, ещё до того, как это стало заметно участникам.

          Грамматическая и синтаксическая неоднозначность этого описания заслуживает отдельного, самого тщательного анализа. Принадлежность этих очков в тексте прямо не указана, не атрибутирована. Контекст всей сцены с высокой долей вероятности подсказывает, что это очки самого декана, который читает бумаги и, следовательно, нуждается в очках для чтения. Но строгая грамматическая конструкция не исключает и совершенно иного прочтения. Это могут быть очки Хэла Инкаденцы, лежащие на столе или надетые на нём. Если это очки декана, то его восприятие героя, его взгляд на него, изначально, органически искажён и неправилен. Он видит Хэла не непосредственно, а через метафору, взятую из мира самого героя — мир тенниса, — но видит этот мир в чудовищно искажённом, «поваленном» виде. Если же это очки Хэла, то и его собственный взгляд на окружающую реальность — кривой, опрокинутый, лишённый точки опоры. В любом случае, и при любом раскладе, это сравнение недвусмысленно говорит о фундаментальном, непреодолимом несоответствии видений. Участники диалога, декан и Хэл, смотрят на одну и ту же ситуацию, но видят совершенно разное. Их оптики, их линзы настроены на разные фокусы. Коммуникация между ними, любой подлинный диалог, обречены с самого начала. Они говорят на разных языках и, что ещё страшнее, смотрят через разные, непоправимо искривлённые стёкла. И это взаимное искажение — не просто деталь, а двигатель всей трагедии.

          Теннисный корт как геометрическая, архитектурная и символическая форма представляет собой идеально организованное поле деятельности. Он строго размечен белыми линиями, разделён на чёткие зоны подачи и приёма, ограничен по периметру. Это пространство абсолютного, кристаллического порядка, где каждый элемент имеет своё строгое назначение. «Поваленный набок» корт — это не просто изменение положения в пространстве. Это образ тотального, катастрофического нарушения порядка, торжества хаоса там, где должна царить гармония. Спорт, который в романе является воплощением высшей дисциплины тела и духа, внезапно превращается в образ беспорядка и разрушения. Эта мощная метафора работает как художественное предзнаменование, как пророчество. Она предвещает тот неминуемый сбой, который вскоре произойдёт в отлаженной, как швейцарские часы, системе Энфилдской академии. И сбой этот произойдёт не где-то вовне, а в самом Хэле, главном продукте и гордости этой системы. Его внутренний мир, годами выстраиваемый и дисциплинируемый как идеальный корт, вскоре не выдержит давления и опрокинется. Метафора работает на нескольких уровнях сюжета одновременно. Она соединяет внешнюю, почти случайную деталь (форму очков) с глубинной, экзистенциальной внутренней темой. Это тема неотвратимого психологического и физического распада. Корты повалены набок — игра закончена, не начавшись.

          Прямоугольная форма очков, как и прямоугольная форма теннисного корта, является мощным визуальным символом границы, ограничения, заключения в раму. Вся сцена собеседования, весь этот эпизод, происходит внутри множества таких рам. Это рама кабинета, рама полированного стола, рама официального, строго регламентированного дискурса. Но все эти рамы, призванные упорядочивать и ограничивать хаос жизни, в этой метафоре оказываются «поваленными набок». Их кажущаяся стабильность и незыблемость — опасная, губительная иллюзия. Внешне прочный, респектабельный мир институциональной власти даёт глубочайшую трещину уже в самом его описании. Визуальный, почти сюрреалистический образ очков-кортов подрывает уверенность, внушаемую вербальным, словесным рядом. Читатель, успокоенный было протокольной точностью предыдущих фраз, внезапно спотыкается. Он начинает смутно подозревать, что рассказчик, чей голос мы слышим, отнюдь не нейтрален и объективен. Он обладает странным, своеобразным, почти болезненным зрением. Этот зрительный, оптический образ — первый яркий признак авторского стиля, его неистребимой склонности к неожиданным, парадоксальным сопоставлениям далёких смысловых полей. Дэвид Фостер Уоллес использует эту метафору отнюдь не для украшения скучноватого текста. Он использует её как инструмент смыслового взрыва. Она должна разбудить читателя, заставить его смотреть в оба.

          В многовековой истории европейской и американской литературы очки были устойчивым, почти архетипическим атрибутом. Они неизменно принадлежали интеллектуалу, учёному, профессору, чиновнику — человеку умственного, а не физического труда. Очки символизировали рациональность, аналитический склад ума, внимание к мельчайшим деталям. Но одновременно с этим они же символизировали отстранённость от живой, непосредственной жизни, созерцательность вместо действия. Сравнение очков с игровым полем, с пространством для спортивных состязаний, совершает удивительную семантическую операцию. Оно дерзко и навсегда стирает грань между работой и игрой, между серьёзным и несерьёзным, между высоким и низким. Это глубоко характерно для поэтики Уоллеса, который постоянно и сознательно смешивает эти регистры. Он показывает трагическое через комическое, возвышенное — через будничное. Бюрократический ритуал университетского собеседования незаметно, но необратимо превращается в какую-то странную, абсурдную игру. Правила этой игры непонятны Хэлу, непонятны читателю и, возможно, самим участникам. Очки, через которые пристально и оценивающе смотрят на Хэла, видят в нём не живого, сложного человека. Они видят в нём прежде всего игровой объект, фигуру на доске. Его судьба, его будущее — это всего лишь очередная партия, которую разыгрывают друг с другом декан, тренер и доктор Тэвис. Метафора беспощадно и точно раскрывает игровую, состязательную, но от этого не менее жёсткую и циничную природу академической власти. Это игра, где ставка — человеческая жизнь.

          Образ «поваленных набок» предметов неизбежно вызывает в сознании читателя ассоциации с состоянием падения, катастрофы, утраты вертикали и устойчивости. В моральном, этическом и психологическом измерении это совершенный образ краха, дезориентации и потери всех привычных координат. Герой сцены, Хэл Инкаденца, стоит на прямом пороге именно такого, неминуемого падения. Внешне, объективно, пока всё сохраняет видимость стабильности. Он сидит на стуле, его лодыжка аккуратно положена на колено, пальцы сцеплены в замок. Но мощная метафора, ворвавшаяся в текст, уже перевернула его внутренний мир. Она проецирует его внутреннее, пока ещё скрытое от всех состояние отчаяния и ужаса на окружающие предметы. Или, быть может, наоборот: она демонстрирует, как сам внешний, предметный мир уже необратимо несёт в себе семена этого грядущего падения. Пространство кабинета, кажущееся таким прочным, с его дубовыми панелями и дорогой мебелью, на самом деле глубоко зыбко и ненадёжно. Это тонкий, но точный намёк на то, что под безупречной маской формальности и профессиональной вежливости бушуют мощные, разрушительные страсти. Там кипят конфликты самолюбий, подозрения в мошенничестве, страх перед разоблачением. Читатель, уловив эту метафору, подсознательно готовится к тому, что хрупкое равновесие вот-вот будет нарушено. И оно будет нарушено самым ужасным, необратимым образом.

          Это удивительное, парадоксальное сравнение работает также и на уровне автореференции, на уровне поэтики самого Дэвида Фостера Уоллеса. Его уникальная проза, его знаменитый, мгновенно узнаваемый стиль как раз и строится на таком соединении максимально далёких, несовместимых, казалось бы, смысловых полей. В данном конкретном случае соединяются оптика (наука о зрении, линзах, искажениях), спорт (теннисный корт, игра, соревнование) и геометрия (прямоугольник, пропорции, симметрия). Это создаёт у читателя мощный эффект интеллектуальной плотности, невероятной насыщенности текста скрытыми и явными связями. Кажущаяся случайной, почти импрессионистической, эта метафора на самом деле глубочайшим образом мотивирована всем контекстом романа. Очки помогают нам читать и воспринимать информацию. Корт — это место, где герой проводит свою жизнь, где он состязается и побеждает. Прямоугольник — это форма страницы, на которой написан роман, который мы держим в руках. Всё это — метарефлексивные, самоосознающие элементы, тонко и ненавязчиво отсылающие к самому акту письма и чтения. Дэвид Фостер Уоллес своим изощрённым сравнением намекает читателю на важнейшую истину. Его собственный роман — это тоже своеобразное, бесконечно сложное игровое поле. И правила этой игры предстоит разгадывать самому читателю, вооружившись вниманием и терпением. Очки, которые нам так нужны для этого чтения, уже здесь, на первой странице.

          В контексте всей этой драматической, напряжённой сцены данная метафора становится моментом внезапного, почти болезненного озарения. Она прорывается сквозь плотный, удушливый слой канцелярского языка, как луч света, как глоток свежего воздуха. Она показывает, что даже в самом косном, самом формальном, самом бездушном дискурсе возможен прорыв поэтического, субъективного видения. Но это видение, увы, не радостно и не гармонично. Оно глубоко искажено, оно трагично, оно видит мир опрокинутым, лежащим на боку. Это мироощущение удивительным образом совпадает с внутренним мироощущением самого Хэла Инкаденцы. Для него, с его травмой и изоляцией, мир давно уже потерял всякую устойчивость и правильность. Метафора, произнесённая, возможно, деканом, а возможно, и самим повествователем, невольно и точно отражает глубинное состояние героя. Так Уоллес использует изощрённую технику свободного косвенного дискурса. Он гениально передаёт сложнейшее внутреннее содержание через, казалось бы, чисто внешнее, предметное описание. Очки становятся не просто деталью туалета, а многозначным символом. Это символ общего, всеобъемлющего кризиса восприятия, который поразил всех без исключения участников этой сцены. И никто из них, включая самого Хэла, пока не осознаёт всей глубины этого кризиса. Осознание придёт позже. И оно будет невыносимым.


          Часть 6. Голоса авторитета: цитирование как делегирование ответственности


          Сложная вводная конструкция «По словам тренера Уайта и декана [неразборчиво]» имеет огромное риторическое и смысловое значение. Она представляет собой классический пример речевого акта, в котором говорящий отказывается от собственной субъектности. Декан приёмной комиссии, произносящий эти слова, не утверждает ничего от своего имени, от себя лично. Он лишь выступает в роли рупора, передатчика, медиума для чужих, заранее вынесенных оценок и мнений. Это эффективно снимает с него любую личную ответственность за справедливость или несправедливость сказанного. Истина о Хэле Инкаденце, о его талантах и перспективах, оказывается не в объективных фактах, не в результатах личной беседы. Она целиком и полностью зависит от мнений неких уполномоченных, авторитетных лиц. Имя одного из этих лиц, тренера Уайта, названо громко и отчётливо. Имя другого, декана, чьи слова цитируются, заботливо и многозначительно стёрто. Это немедленно и наглядно демонстрирует читателю жёсткую иерархию авторитетов внутри самой системы. Герой, Хэл, оценивается не напрямую, не через личный контакт и живое общение. Его оценивают и переоценивают исключительно через сложный, многоступенчатый фильтр институциональных фигур. Его подлинная идентичность, его живая человеческая сущность, постепенно, слово за словом, конструируется из чужих, цитируемых, пересказанных высказываний. Он перестаёт быть собой и становится продуктом коллективного, анонимного говорения.

          Фигура тренера Уайта, пусть пока и существующая лишь в виде упоминания, является ключевой для понимания мира спортивных институтов в романе. В традиционной американской, да и мировой культуре, тренер — это фигура почти харизматическая. Это не просто наставник, обучающий технике ударов или тактике игры. Это учитель жизни, строгий, но справедливый отец-основатель, формирующий характер и волю к победе. Слово такого тренера имеет колоссальный вес, оно способно открыть любые двери или, напротив, навсегда их закрыть. Однако в этой конкретной сцене тренер Уайт физически присутствует в комнате, стоит у окна и потирает затылок. Но его собственный голос не звучит, его мнение не спрашивают в реальном времени. Его авторитет, его доброе имя используется исключительно как инструмент давления. Он — гарантия качества того специфического товара, которым является Хэл Инкаденца. Сложные, многолетние, человеческие отношения «тренер-ученик», полные пота и слёз, лишаются здесь всякого человеческого измерения. Они цинично и эффективно превращаются в обычную рыночную транзакцию, в сделку купли-продажи. Упоминание тренера в третьем лице, в то время как он сам стоит в двух метрах, подчёркивает эту чудовищную инструментализацию. Он — тоже функция, тоже винтик в машине. Его слово важно, но его присутствие — нет.

          Неразборчивость, принципиальная неназываемость имени одного из деканов — это отнюдь не случайная, техническая опечатка или небрежность стенографиста. Это мощнейший, осознанный смысловой жест, важнейшая деталь в портрете системы. Она с предельной ясностью означает, что для самого говорящего, да и для всей системы в целом, конкретная личность этого человека не имеет ровно никакого значения. Совершенно неважно, кто это — мистер Смит или мистер Джонс. Важна исключительно его должность, его институциональная функция как источника легитимного, авторитетного мнения. Бюрократическая машина устроена таким образом, что отдельные, живые люди внутри неё становятся полностью взаимозаменяемыми. Они — не более чем сменные детали, носители стандартных, предписанных функций. Это ещё один выразительный штрих к собирательному портрету обезличенной, бесчеловечной административной системы. Читатель, знакомящийся с этим миром, с первых же строк начинает испытывать холод и тревогу. В этом мире даже имена высокопоставленных чиновников могут быть стёрты, забыты, объявлены «неразборчивыми». Для Хэла Инкаденцы, чья уникальная, сложнейшая индивидуальность через несколько минут будет грубо проигнорирована, этот знак особенно зловещ. Он чувствует, подсознательно, что стоит на конвейере. В мире, где имена деканов неразборчивы, нет и не может быть места для сложной, противоречивой человеческой субъективности. Есть только функции, должности и статистические отчёты.

          Сам по себе акт цитирования, многократного и перекрёстного, совершает страшную метаморфозу. Он необратимо превращает живого, дышащего, страдающего человека в текст. Богатейший личный опыт Хэла, его одиннадцать лет изнурительных тренировок, его энциклопедическая начитанность, его горе — всё это с лёгкостью сводится к нескольким фразам в характеристике. Его бытие в этом мире, в мире институтов и комиссий, — это не подлинное, экзистенциальное бытие-в-мире. Это бытие в чужом, враждебном дискурсе, который составлен, написан и отредактирован другими людьми. Чуть позже, в кульминационный момент сцены, Хэл предпримет отчаянную, судорожную попытку вырваться из этого прокрустова ложа чужой речи. Он попытается заговорить на своём собственном языке — языке страсти, эрудиции и боли. Но этот язык, этот внутренний, выстраданный монолог будет воспринят его слушателями как чудовищный, нечленораздельный рёв. Он будет воспринят как анти-текст, как разрушение самой возможности коммуникации. Весь центральный конфликт этой гениальной сцены — это конфликт между внешним, цитируемым, чужим текстом о человеке и внутренним, невыразимым, собственным криком человека. Уже здесь, в самом зачине, власть языка всецело принадлежит системе, её агентам и её ритуалам. Герой является лишь объектом, о котором говорят. Он не субъект, который говорит сам. Его молчание — это форма протеста, но форма абсолютно бессильная.

          Тщательное, почти педантичное перечисление спортивных рейтингов Хэла — «региональный, национальный и континентальный» — строится по чёткому, нарастающему, почти милитаристскому принципу. Это создаёт у слушателя и читателя неудержимое впечатление экспансии, уверенного, триумфального выхода героя на всё более высокие, масштабные уровни соревнований. Успех здесь наглядно измеряется в сугубо географических, картографических категориях. Герой последовательно и неуклонно завоёвывает пространство: сначала свой штат, потом всю страну, потом целый континент. Однако это чисто внешнее, количественное, статистическое измерение успеха. Оно ровным счётом ничего не говорит о внутреннем, качественном состоянии личности. Континентальный рейтинг, статус одного из лучших теннисистов Северной Америки, может спокойно соседствовать с абсолютным, континентальным же одиночеством. Железная, безжалостная ирония Дэвида Фостера Уоллеса заключается в том, что чем грандиознее внешние, объективные достижения человека, тем глубже и безнадёжнее может быть его внутренняя, субъективная пустота. Эта короткая фраза, этот сухой перечень регалий, — это не комплимент. Это образец того, как система профессионального спорта гордится тем, что на самом деле является тяжёлым симптомом болезни. Высочайшие рейтинги Хэла, его феноменальная игра — это не только результат труда и таланта. Это, возможно, ещё и трагическое следствие его отчаянного, многолетнего бегства от самого себя, от своей непрожитой боли в спасительный, упорядоченный мир корта. Он не столько побеждает соперников, сколько убегает от призраков.

          Штампованное, затасканное слово «многообещающий» является стандартным, обязательным комплиментом в подобных рекрутинговых ситуациях. Но если вернуться к его исходному, этимологическому значению, оно буквально означает «сулящий очень многое в будущем». Весь колоссальный груз ожиданий, весь пресс надежд, все инвестиции — всё это неумолимо переносится в будущее. Настоящее же героя, его текущий момент, его сиюминутное состояние, оказывается полностью обесцененным. Он ценен не тем, какой он есть здесь и сейчас, со всей своей сложностью и противоречиями. Он ценен исключительно как сырьё, из которого можно что-то «сделать» в будущем. Это мощнейшее, непрерывное давление перманентного обещания, невысказанного, но явственного требования непременно оправдать возложенные надежды. Именно это давление, эта необходимость вечно соответствовать чужим ожиданиям, будет неумолимо давить на психику Хэла. Его срыв, его катастрофа на собеседовании — это во многом кризис «многообещающего» юноши. Это бунт человека, который больше не хочет и, возможно, уже не может выполнять данное за него обещание. Само это прилагательное, такое безобидное и лестное на первый взгляд, превращается в тесную, неудобную клетку. Эта клетка предопределяет всю его жизненную траекторию, лишая его права на ошибку, слабость и даже на обычное человеческое молчание. Система видит в нём лишь потенциал. Она упорно и близоруко не замечает живого человека.

          С точки зрения классической риторики, вся эта часть выступления декана представляет собой безупречный аргумент, обращённый к авторитету — argumentum ad verecundiam. Это древнейший и один из самых эффективных приёмов убеждения, широко используемый в судебных процессах, политических дебатах и рекламных кампаниях. Дэвид Фостер Уоллес с убийственной точностью демонстрирует, как современная образовательная система, призванная воспитывать критическое мышление, использует те же самые механизмы манипуляции, что и другие институты власти. Судьбоносное решение о человеке, о его приёме или отказе, принимается вовсе не на основе живого, непосредственного контакта. Оно принимается на основе чужих, заочных, заверенных подписями отзывов. Само собеседование, призванное быть диалогом, встречей, превращается в пустой, бессодержательный ритуал. Это ритуал формального подтверждения уже давно и без нас принятого вердикта. Высочайшая, трагическая ирония заключается в том, что все эти авторитетные, цитируемые, легитимные отзывы будут полностью и безжалостно опровергнуты. Они будут опровергнуты не какими-то новыми документами или экспертизами, а самим живым, непредсказуемым поведением героя. Хэл своим неконтролируемым, мучительным срывом продемонстрирует, что все эти громкие слова тренеров и деканов не стоят ровным счётом ничего. Вся эта грандиозная, многоэтажная конструкция из цитат, рейтингов и рекомендаций бесследно и мгновенно рухнет. Она рухнет при первом же столкновении с живой, неконтролируемой, не поддающейся классификации человеческой реакцией. Бумажный человек не выдержал встречи с человеком из плоти и крови.

          Таким образом, этот, на первый взгляд, информационный сегмент цитаты раскрывает перед нами страшную изнанку механизма институциональной легитимации. Живая, уникальная человеческая личность здесь не признаётся и не ценится. Она обязательно должна быть валидирована, подтверждена и одобрена через цепочку отсылок к уполномоченным, сертифицированным источникам. Язык в этой системе перестаёт быть средством общения и познания. Он превращается в разменную монету, в универсальную валюту. А мнения тренеров и рекомендации деканов — это платёжные средства высокого номинала. Герой, молодой человек с богатейшим внутренним миром, оказывается в унизительном положении товара на ярмарке. Его рыночная стоимость определена авторитетными экспертами и выбита на ценнике. Это глубоко отчуждающий, почти невыносимый опыт. Это опыт, когда твою собственную сущность, твоё «я», определяют, оценивают и продают совершенно посторонние тебе люди. Читатель, даже при самом беглом знакомстве с текстом, остро чувствует фальшь и неестественность этой ситуации. Он ощущает её ритуальную, глубоко бесчеловечную природу. Уоллес с невероятным мастерством передаёт, как под лицемерной маской объективной оценки и педагогической заботы скрывается неприкрытое, циничное насилие системы над индивидом. И всё это он передаёт через формально безупречную, выверенную, даже нарочито скучную фразу из протокола собеседования. Это и есть высший пилотаж прозы.


          Часть 7. Аббревиатура и принадлежность: ОНАНСУА как политический горизонт


          Неожиданное упоминание «потенциальный член ОНАНСУА» резко и кардинально раздвигает узкие рамки повествования, выводя его на принципиально иной, геополитический уровень. ОНАНСУА — это полностью вымышленная Дэвидом Фостером Уоллесом организация, чья аббревиатура расшифровывается как Организация Независимых Американских Наций. Само её присутствие в тексте, пусть даже в виде краткого, мимолётного упоминания, немедленно и необратимо помещает частную, интимную историю юного теннисиста в контекст масштабнейших политических и исторических сдвигов. Мир романа «Бесконечная шутка» — это не наша реальность, а альтернативная, слегка сдвинутая вселенная. Это мир, где Соединённые Штаты, Канада и Мексика по неким причинам объединились в единый наднациональный блок. В этом новом, тревожном мире спорт высших достижений оказывается неразрывно, кровно связан с большой политикой. Атлеты экстра-класса превращаются из простых спортсменов в ценные инструменты государственного престижа и идеологического влияния. Для Хэла Инкаденцы потенциальное членство в юниорской сборной ОНАНСУА — это не просто почётная спортивная награда. Это высшая, почти недостижимая цель, которую настойчиво и методично навязывает ему система. Его уникальный, Богом данный талант должен служить не столько его собственному саморазвитию, сколько интересам этого гигантского, бездушного надгосударственного образования. Личное, человеческое, интимное здесь амбициозно и безжалостно сплетается с политическим, создавая дополнительное, чудовищное давление на неокрепшую психику.

          Сама аббревиатура ОНАНСУА звучит нарочито громоздко, искусственно, почти пародийно. Она вызывает у читателя, знакомого с историей XX века, вполне определённые и тревожные ассоциации. Она напоминает вычурные, тяжеловесные названия различных тоталитарных ведомств, советских наркоматов или нацистских управлений. Дэвид Фостер Уоллес, блестящий стилист и пародист, сознательно использует этот узнаваемый языковой код. Он мастерски имитирует пустой, самодовольный язык наднациональных бюрократических образований, не способных к самоиронии. В его художественном мире Соединённые Штаты, Канада и Мексика насильственно объединены в некий «континентальный» блок, что порождает мощные сепаратистские движения, прежде всего в Квебеке. Эта политическая напряжённость служит не просто фоном, а активным действующим лицом на протяжении всего романа. Престижная теннисная академия, где вырос и сформировался Хэл, уже существует в этой новой, нестабильной реальности. Она не может быть от неё изолирована. Успехи воспитанников Энфилда на международной арене важны не только для них самих или для рейтинга академии. Они важны для поддержания мифического престижа всего ОНАНовского проекта. Молодой спортсмен, сам того не осознавая, становится солдатом в необъявленной идеологической войне. Только поле боя здесь — не грязные окопы, а ослепительно белый, чистый теннисный корт. Эта маленькая, почти незаметная деталь кардинально меняет оптику восприятия. Она придаёт всей сцене собеседования дополнительное, зловещее измерение. Это измерение принудительности, невысказанного, но абсолютного отсутствия свободы выбора.

          Прилагательное «потенциальный» в этом контексте становится ключевым, смыслообразующим словом, как и ранее проанализированное нами «многообещающий». Герой нашего повествования, Хэл Инкаденца, упорно и последовательно существует в некоем особом, мучительном модусе. Это модус чистой возможности, перманентного, никогда не завершающегося становления. Вся его ценность для окружающих, для системы, для тренеров — это ценность, отложенная в далёкое и неопределённое будущее. Он — не готовый, состоявшийся человек. Он — всего лишь перспективный проект, требующий дальнейших инвестиций, дальнейшей шлифовки. Такая логика, безусловно, соответствует жестокой логике профессионального спорта высших достижений. Там сегодняшние победы — лишь ступенька к завтрашним, ещё более громким триумфам. Там нельзя останавливаться и почивать на лаврах. Но для хрупкой, рефлексирующей психики такое вечное, пожизненное пребывание в «потенциальном» режиме является глубоко разрушительным. Невозможно быть самим собой в подлинном, полновесном настоящем, если тебя постоянно нацеливают на будущее. Нужно всё время стремиться к следующему, более высокому уровню, жертвуя сегодняшним днём. Хэл, загнанный в этот беличье колесо перфекционизма и амбиций, возможно, смертельно устал от этого бесконечного откладывания настоящей жизни на потом. Его срыв, его катастрофическая неспособность произнести ни слова, может быть истолкована как отчаянный, судорожный бунт. Это бунт против этого ненавистного, бесконечного состояния потенциальности. Он не хочет быть «многообещающим» и «потенциальным». Он хочет быть — реальным.

          Само понятие «членства» в любой, даже самой престижной организации указывает на факт включённости, принадлежности и, следовательно, подчинения. Быть членом — значит добровольно (или не очень) принять на себя определённые правила, обязательства и ответственность. Это значит обрести новый, более высокий статус, но одновременно утратить часть своей автономии. Для Хэла Инкаденцы, который уже является «членом» академии с семи лет, предстоящее членство в сборной будет новым, ещё более высоким уровнем институционального поглощения. Его и без того небольшая личная свобода сожмётся до нуля. Существует реальный риск, что его уникальная индивидуальность, его сложное, многомерное «я», полностью и бесследно растворится в этой бесконечной серии членств и принадлежностей. Он — член семьи Инкаденца, со всеми её тёмными тайнами и травмами. Он — член Энфилдской теннисной академии, её гордость и надежда. И он — потенциальный член сборной ОНАНСУА, будущий солдат спортивного фронта. Но где же в этом длинном, исчерпывающем списке осталось место для него самого? Для его личных желаний, страхов, сомнений, надежд? Упоминание ОНАНСУА в этой сцене доводит эту чудовищную логику тотальной принадлежности до логического, абсурдного конца. Теперь от него требуется принадлежать целому континенту, этой искусственной, конгломератной общности. Давление, оказываемое на этого восемнадцатилетнего юношу, становится поистине невыносимым. Оно превышает все мыслимые пределы.

          Сложный, многослойный политический подтекст, связанный с организацией ОНАН и её аббревиатурой, неразрывно связан с другой важнейшей темой романа. Это тема сепаратизма, стремления к отделению, к обретению подлинной, а не навязанной извне независимости. Квебекские сепаратисты, их лидеры и их мрачные планы, будут играть в сюжете значительную, хотя и не сразу очевидную роль. Эта линия также неразрывно связана с покойным отцом Хэла, Джеймсом Инкаденцой, его загадочными авангардными фильмами и, возможно, его самоубийством. Стремление к политическому отделению, к выходу из состава доминиона или федерации, составляет разительный, трагический контраст с принудительным, насильственным объединением в блок ОНАН. Хэл Инкаденца, вероятно, даже не осознавая этого на сознательном уровне, бессознательно связан с этим глубочайшим политическим и экзистенциальным конфликтом. Эта связь передалась ему по наследству, вместе с генами гениального отца-самоубийцы. Его чудовищная, непреодолимая неспособность к вербальной, речевой коммуникации может быть странной, искажённой формой внутреннего, психологического сепаратизма. Он отделяется не от Канады или США, он отделяется от всего человеческого рода. Он уходит, замыкается, замуровывает себя в своей внутренней, неприступной крепости из слов, которые никто не слышит. Упоминание ОНАНСУА на этом злополучном собеседовании создаёт горький, иронический контрапункт. Система любой ценой хочет сделать его «своим», интегрировать, включить в свои списки. Но он, Хэл, уже мысленно, эмоционально, экзистенциально вышел из всех возможных сообществ. Он — сепаратист-одиночка, борющийся за независимость своего внутреннего мира. И эта борьба обречена на поражение.

          Со стилистической, чисто языковой точки зрения, фраза «потенциальный член ОНАНСУА» звучит как безупречный, хлёсткий штамп из спортивной журналистики. Это язык пресс-релизов, послематчевых интервью, восторженных репортажей. Дэвид Фостер Уоллес с фотографической точностью имитирует этот специфический, легко узнаваемый дискурс. Этот язык также является неотъемлемой, важной частью всеобъемлющей системы контроля. Он превращает живой, спонтанный, полный неожиданностей спорт в хорошо отлаженный, предсказуемый медийный продукт. Герой, Хэл, теперь существует не только в суровой реальности корта, с его потом, болью и усталостью. Он также существует в глянцевой, искусственной реальности газетных заголовков и телевизионных прогнозов. Его будущее, его карьера, его травмы и победы — всё это уже заранее прописано профессиональными сценаристами от спорта. Это ещё один, новый уровень экзистенциального отчуждения. Его собственная, единственная и неповторимая жизнь превращается в захватывающий сериал, сценарий которого сочиняют совершенно чужие, равнодушные люди. Его собственный внутренний нарратив — богатейший, трагический, ироничный — этому навязанному, официальному нарративу отчаянно сопротивляется. Конфликт между этими двумя повествованиями, личным и публичным, разрешится в том самом немом, нечеловеческом крике, который так напугает почтенных деканов. Крик победит слова.

          В самом широком, философском смысле, вымышленная Организация Независимых Американских Наций олицетворяет собой тот самый мир тотального, гипертрофированного потребительского капитализма. Это мир, детально, энциклопедически описанный на многих сотнях страниц романа. Это мир, где всё без исключения — от буханки хлеба до человеческих эмоций, от теннисного матча до молитвы — становится товаром, предметом купли-продажи. Профессиональный спорт в этой вселенной — один из самых дорогих, зрелищных и прибыльных товаров. Хэл Инкаденца — не спортсмен и не студент в первую очередь. Он — высоколиквидный, перспективный актив. Его великолепное, тренированное тело и его уникальные, отточенные годами навыки — это выгодная долгосрочная инвестиция для многих заинтересованных сторон. Собеседование в Университете Аризоны, призванное быть актом гостеприимства и выбора, на поверку оказывается циничной процедурой due diligence. Это тщательная, дотошная проверка приобретаемого актива перед окончательной сделкой. Язык, на котором общаются между собой декан, тренер и доктор Тэвис, — это сугубо профессиональный язык опытных менеджеров, а вовсе не язык педагогов и наставников молодежи. Высшее образование и большой спорт в этой художественной реальности полностью и безнадёжно инкорпорированы в безжалостную, всепоглощающую логику рынка и политического влияния. Короткое, почти незаметное упоминание ОНАНСУА служит ярким, нестираемым маркером этой всеобщей, тотальной товаризации бытия. Человек стал вещью.

          Для читателя, впервые знакомящегося с текстом, эта загадочная аббревиатура может быть воспринята как часть фантастического, необычного антуража романа. Не более того. Но в масштабе всего огромного, сложносочинённого повествования она приобретает поистине зловещий, пророческий оттенок. Это сигнал о том, что мы находимся в мире, где большие, бездушные, бюрократические системы окончательно и бесповоротно поглотили маленького, беззащитного человека. Личная, интимная трагедия Хэла Инкаденцы, его немота и отчаяние, разворачивается на мрачном фоне глобальных, континентальных политических трансформаций. Его безмолвие и их громкие, ничего не значащие аббревиатуры — это два полюса одной и той же страшной реальности. Уоллес с пугающей проницательностью демонстрирует, как макро-политика способна проникать в самые интимные, самые глубокие сферы человеческой жизни. Желание подростка быть лучшим теннисистом, его мечты о славе и победах оказываются вписаны в грязную, циничную борьбу за континентальное господство. Таким образом, это короткое, мимолётное упоминание играет роль не просто локальной детали. Оно распахивает перед читателем тяжёлую дверь в огромный, сложный, параноидальный и глубоко трагический мир книги. Мир, где нет выхода.


          Часть 8. Цепочка решений: переписка как доказательство и сети патронажа


          Сложная, многоступенчатая фраза «тренер Уайт решил зачислить тебя в команду по результатам переписки с присутствующим здесь доктором Тэвисом» приоткрывает завесу над скрытой механикой принятия важнейших спортивно-административных решений. Самое существенное, что немедленно бросается в глаза читателю: решение о зачислении Хэла в университетскую теннисную команду уже принято. Оно предшествует данному собеседованию, делает его заранее состоявшимся фактом. Следовательно, вся торжественная процедура, весь этот ритуал вопросов и ответов, является пустой, бессодержательной формальностью. Собеседование превращается в театральное представление, в ритуал ратификации давно и без нас достигнутой, закрытой договорённости. Ключевое слово «переписка» — это документальная, письменная основа, неопровержимое доказательство этого тайного сговора. Доктор Тэвис, сводный брат матери Хэла и ректор академии, сидящий сейчас справа от племянника, является тем самым связующим звеном. Он — живой, осязаемый мост между Энфилдской теннисной академией и тренерским штабом Университета Аризоны. Личные, родственные связи и безличная, официальная переписка здесь причудливо и неразрывно переплетаются. Вместе они создают сложную, многослойную сеть патронажа, взаимных обязательств и кулуарных соглашений. Система студенческого спорта, столь гордящаяся своей объективностью и беспристрастностью, на поверку функционирует не только по писаным правилам NCAA. Она активно и эффективно использует неформальные, закрытые от посторонних глаз каналы. Это многократно усложняет картину, лишая её какой-либо моральной однозначности. Даже в самом сердце спортивной бюрократии есть место личным, родственным отношениям. Но эти отношения служат не гуманизации системы, а её большей эффективности и непроницаемости для внешнего контроля.

          Активный, энергичный глагол «решил» наделяет фигуру тренера Уайта, пусть пока и заочную, статусом полноправного субъекта действия, субъекта власти. В американской университетской системе главный тренер обладает колоссальной, почти диктаторской властью над распределением спортивных стипендий. В отличие от Хэла Инкаденцы, который на протяжении всей этой сцены является исключительно пассивным объектом, тренер действует. Он выбирает, оценивает, принимает судьбоносные решения, определяющие карьеру молодого атлета. Это классическая, почти архетипическая дихотомия, присутствующая в любой иерархической структуре большого спорта. Активный, деятельный институт тренерского корпуса и пассивный, безгласный индивид, чья судьба является предметом торга и оценки. Решение о зачислении в команду, о предоставлении спортивной стипендии принимается за героя, за его спиной, в результате закрытой переписки. Его собственное мнение, его желания, его сомнения — никого не интересуют и никем не спрашиваются. Его тело, его уникальный талант, его одиннадцать лет изнурительных тренировок — всё это становится ценным ресурсом, активом. Этим ресурсом по своему усмотрению распоряжаются совершенно посторонние люди, движимые самыми разными мотивами: от профессиональной гордости до карьерных амбиций. Даже такое, казалось бы, позитивное, радостное событие, как зачисление в команду престижного университета, является актом глубокого отчуждения. Потому что оно совершается без живого, непосредственного участия того, кого это касается более всего. Вся фраза синтаксически построена таким образом, что Хэл оказывается в грамматическом дательном падеже. Тренер Уайт решил (кому? для кого?) зачислить тебя. Он — лишь бенефициар, счастливый получатель благ, но никак не агент, не хозяин собственной, единственной спортивной судьбы. Это грамматическое унижение не менее значимо, чем будущее физическое унижение, когда его, корчащегося на полу, будут принимать за буйного психа.

          Чрезвычайно важным для понимания драматургии этой сцены является упоминание «присутствующего здесь доктора Тэвиса». Эта фраза прорывает анонимность и безличность бюрократического спортивного дискурса. Она подтверждает, что в холодном, обитом деревом кабинете находятся не безликие функции и должности, а живые, конкретные люди. Доктор Тэвис, Чарльз Тэвис, — это не просто ректор Энфилдской теннисной академии. Это ещё и родственник, член большой, сложной, травмированной семьи Инкаденца, сводный брат матери Хэла. Его присутствие в комнате наполняет сцену дополнительным, почти невыносимым напряжением и мучительной двойственностью. С одной стороны, он — часть той самой безжалостной системы спортивного рекрутинга, которая оценивает и взвешивает Хэла как перспективный актив. С другой стороны, он — близкий человек, который, по идее, должен защищать племянника, помогать ему, сочувствовать, прикрывать его странности. Этот конфликт интересов, эта раздвоенность делает его фигуру особенно сложной и трагической. Его присутствие одновременно и помогает Хэлу — он пытается говорить за него, объяснять его молчание застенчивостью, — и мешает, создавая неловкость, провоцируя деканов на подозрения в непотизме. Для читателя это первое, пока ещё очень смутное указание на сложный, запутанный семейный бэкграунд главного героя. Этот бэкграунд будет постепенно, слой за слоем, раскрываться на протяжении всего романа. Фамилия Тэвис не совпадает с фамилией Инкаденца, что указывает на развод, повторный брак или иные, более сложные семейные коллизии. Личное, родственное, кровное и профессиональное, институциональное здесь смешиваются самым причудливым и опасным образом. Этот коктейль из родственной лояльности и административной ответственности взорвётся очень скоро, когда Хэл начнёт издавать свои нечленораздельные звуки.

          Сама форма коммуникации — «переписка» — противопоставлена в этой фразе живому, непосредственному диалогу, разговору лицом к лицу на корте или в тренерской. Важнейшие, судьбоносные решения о спортивной карьере молодого человека принимаются заочно. Они принимаются на основе бездушных, холодных текстов, статистических выкладок, рекомендательных писем, сухих отчётов о турнирах. Это ещё одно, очень точное наблюдение Уоллеса о природе современного спортивного менеджмента. Система последовательно и настойчиво предпочитает опосредованные, задокументированные, легко архивируемые формы взаимодействия. Живой голос тренера, живая интонация спортсмена, живой взгляд во время тренировки — всё это не имеет доказательной силы при принятии окончательного решения. Письменное слово, зафиксированное в официальном письме, обладает колоссальным, ничем не оспоримым авторитетом. Спонтанная, устная, не подготовленная заранее речь этим авторитетом не обладает. Но именно такая спонтанная, неконтролируемая, вырвавшаяся из самой глубины существа речь Хэла вскоре разрушит всю эту тщательно выстроенную конструкцию. Конфликт между записанным, выверенным, многократно перепроверенным официальным словом переписки и этим нечленораздельным, животным, но абсолютно подлинным устным выплеском станет эмоциональной кульминацией сцены. Переписка между тренером Уайтом и доктором Тэвисом создала у всех участников опасную, самоуверенную иллюзию, что они знают Хэла. Они изучили его цифры, его рейтинги, его турнирные результаты. Но эта иллюзия всезнания будет мгновенно и жестоко разбита. Она разобьётся при столкновении с реальным, неотфильтрованным, не прошедшим цензуру официальных писем человеком. Человек оказался сложнее и страшнее любой переписки.

          Сама синтаксическая длиннота, громоздкость, почти неповоротливость этой фразы является блестящей стилизацией спортивно-административного жаргона. Уоллес мастерски, почти с энтомологической точностью воспроизводит тяжеловесный, вязкий язык тренерских отчётов и писем о рекрутинге. Читатель, продирающийся сквозь дебри придаточных предложений и уточняющих оборотов, испытывает настоящее умственное утомление. Он чувствует себя так, как будто сам проходит через множество бюрократических инстанций, отделяющих талантливого юниора от заветной спортивной стипендии. Это субъективное ощущение читателя, скорее всего, очень близко к тому, что испытывает в этот момент сам Хэл Инкаденца. Язык спортивной системы, при всей его кажущейся логичности и точности, на самом деле громоздок, неэлегантен, почти враждебен живому человеческому общению. Каждое решение в этом мире должно быть не просто принято, но и всесторонне обосновано в письменной форме. Каждый шаг агентов, тренеров, администраторов должен быть meticulously задокументирован и подшит в папку. Даже такое, по сути, радостное и желанное событие, как приглашение в команду университета, описывается исключительно как сложная, многоходовая административная процедура. В этом описании нет места спортивной страсти, нет места радости победы, нет места гордости за воспитанника. Уоллес с холодной, беспощадной иронией показывает, как ритуалы и процедуры проникают в самые сокровенные сферы спортивной жизни. Они проникают даже туда, где, казалось бы, должны царить пот, адреналин и воля к победе.

          Упоминание конкретного, названного по имени человека — доктора Тэвиса — в этой фразе создаёт важный контраст. Оно контрастирует с тем «неразборчиво», которым был обозначен один из деканов ранее. В этой сложной, иерархической системе студенческого спорта есть как безликие, взаимозаменяемые функции-статисты, так и влиятельные фигуры, чьи имена имеют реальный вес и произносятся вслух. Это точное, почти документальное отражение реальной структуры любой спортивной власти. В ней есть и функционеры, чьи фамилии никому не запоминаются, и реальные игроки, такие как тренер Уайт и доктор Тэвис, принимающие судьбоносные решения. Для Хэла Инкаденцы фигура доктора Тэвиса, Чарльза, Ч. Т., является одновременно и надёжной опорой, и неотъемлемой частью той системы, которая его душит. Его присутствие рядом, его попытки говорить за племянника, его явное желание пристроить талантливого родственника в хороший университет делают и без того сложную ситуацию психологически невыносимой. Хэл не может просто взять и взбунтоваться, послать всё к чёрту, встать и уйти, когда рядом сидит его родственник, который искренне старается ему помочь. Это добавляет в его состояние дополнительный, мощный слой вины и невысказанных обязательств. Личные, родственные, тёплые отношения становятся здесь тонким, но эффективным инструментом социального контроля в мире большого спорта. И это, пожалуй, самое мучительное открытие этой сцены. Те, кто должны защищать, становятся теми, кто контролирует, даже не желая того.

          Эта короткая фраза недвусмысленно подчёркивает, что спортивный успех в современном университетском спорте — это далеко не только результат личных усилий и врождённого таланта. За этим успехом всегда стоит разветвлённая, мощная сеть поддержки и влияния. Это школьные тренеры, вкладывающие в тебя годы труда на корте. Это администраторы академий, выбивающие гранты и organising турнирные поездки. Это родственники, жертвующие своим временем, нервами и, возможно, репутацией ради твоей карьеры. Хэл Инкаденца в этом смысле — не самодостаточный гений-одиночка. Он — продукт коллективных, скоординированных усилий многих людей, объединённых вокруг Энфилдской теннисной академии. И этот факт налагает на него тяжёлое, почти невыносимое бремя благодарности и ответственности. Он обязан оправдать эти колоссальные инвестиции — временные, эмоциональные, финансовые, репутационные. Его талант, его отточенная техника, его победы на турнирах — всё это в известном, циничном смысле принадлежит не только ему. Это принадлежит тренеру Уайту, который сейчас стоит у окна и потирает затылок, ожидая, пока Хэл заговорит. Это принадлежит доктору Тэвису, который ёрзает на стуле и пытается подобрать слова. Это классическая, типовая ситуация для американского студенческого спорта, где рекрутинг талантов давно поставлен на поток. Но Уоллес, в отличие от спортивных журналистов, обнажает чудовищную психологическую цену такого положения вещей. Чувство вечного, неоплатного долга перед тренером Уайтом, перед доктором Тэвисом, перед Энфилдской академией, как свинцовая плита, давит на психику восемнадцатилетнего юноши. Возможно, его последующий, катастрофический провал на собеседовании — это не просто нервный срыв. Это глубинный, бессознательный, отчаянный бунт против роли объекта, против роли актива, против роли «проекта». Это крик: я не хочу быть обязанным за своё зачисление! Я не хочу быть «зачисленным» в команду по чьей-то доброй воле, даже если эта воля искренне желает мне добра! Я хочу, чтобы меня наконец спросили самого. Цена этого молчаливого требования — катастрофа.

          В повествовательной структуре романа данный фрагмент завершает формирование подробного социально-спортивного портрета главного героя. Читатель, вслед за деканами, узнал его имя, возраст, место учёбы, его впечатляющие рейтинги и, что самое важное, имена его покровителей и агентов влияния. Перед нами полный, почти исчерпывающий портрет юного спортсмена, составленный профессиональными рекрутёрами. Всё, что последует дальше, весь его внутренний монолог, вся его невысказанная боль, весь его интеллект — всё это будет либо подтверждением этого официального портрета, либо его тотальным, сокрушительным разрушением. Уоллес даёт читателю сразу обе версии реальности: официальную, бумажную, удобную для тренеров и деканов, и подлинную, внутреннюю, невыразимую, которая прорвётся наружу в виде конвульсий и нечленораздельного рёва. Переписка тренера Уайта и доктора Тэвиса, продолжавшаяся с февраля, символизирует ту самую версию Хэла, которая устроила систему. Это версия, которую можно прочитать, оценить, взвесить и принять положительное решение. Но настоящий, живой, страдающий и гениальный Хэл Инкаденца не укладывается в формат деловой переписки. Он выходит за её аккуратные, выверенные рамки. Он ломает их своим телом и своим молчанием. Так документированная, упорядоченная, многократно перепроверенная реальность спортивных отчётов сталкивается с неупорядоченным, катастрофическим хаосом живой, не поддающейся классификации человеческой субъективности. Это столкновение происходит прямо сейчас, на глазах у изумлённых деканов, тренера и собственного дяди. И победа в этом столкновении будет не на стороне бумаг.

          Важно подчеркнуть специфику глагола «зачислить» в данном контексте. Речь идёт не о зачислении в университет как таковом, что является прерогативой приёмной комиссии во главе с жёлтым деканом. Речь идёт о зачислении в университетскую теннисную команду, что является исключительным правом главного тренера. В американской системе студенческого спорта это принципиальное различие. Тренер Уайт, подписавший Хэла, гарантирует ему место в команде и, как следствие, спортивную стипендию. Но окончательное решение о приёме в учебное заведение остаётся за деканами, которые сейчас с подозрением разглядывают Хэла. Это создаёт дополнительное, мучительное напряжение. Хэл уже практически член команды, тренер Уайт на его стороне, но бюрократическая машина университета может заблокировать это решение, ссылаясь на академическую неуспеваемость или, что ещё хуже, на подозрения в мошенничестве. Тренер Уайт привёз своего протеже, поручился за него, провёл переписку, убедил доктора Тэвиса. И теперь вся эта тщательно выстроенная конструкция висит на волоске из-за странных, пугающих звуков, которые издаёт мальчик. Это превращает сцену в классическую бюрократическую коллизию: исполнительная власть (тренер) уже приняла решение, но законодательная или надзорная власть (деканы) отказывается его ратифицировать. Хэл оказывается заложником этого институционального конфликта, раздавленным между двумя ветвями одной системы. Его молчание и его будущий крик — это единственно возможный для него ответ на эту безвыходную ситуацию.


          Часть 9. ВременнАя конкретика: февраль как точка отсчёта и многоточие сомнения


          Придаточное предложение «которая имела место быть… начиная с февраля этого года» выполняет важнейшую функцию временн;й и стилистической конкретизации всей предшествующей информации о переписке. Уоллес использует здесь нарочито архаичный, тяжеловесный канцелярский оборот «имела место быть», который в живой, разговорной речи звучит абсурдно и неестественно. Это не просто описание события, это пародия, блестящая стилизация официального языка спортивных отчётов и академических протоколов. Многоточие, поставленное автором ровно посередине фразы, после глагола, создаёт мощный эффект внезапной паузы, заминки, поиска нужного слова или, возможно, физического жеста — декан отрывает глаза от бумаги и смотрит на Хэла. «Февраль этого года» — предельно конкретная, почти интимная временн;я метка, которая связывает абстрактное, безличное бюрократическое решение с реальным, осязаемым течением времени. Всё это вкупе создаёт у читателя неумолимое ощущение, что решение о спортивном будущем Хэла — не спонтанное и не сиюминутное. Это результат длительной, тщательной, профессиональной подготовки, начавшейся много месяцев назад. Его судьба обсуждалась, взвешивалась и планировалась задолго до того, как он переступил порог этого кабинета. Он сам, погружённый в свои турниры, тренировки и внутренние монологи, возможно, не осознавал, насколько далеко зашли эти закулисные переговоры между тренером Уайтом и его собственным дядей. Эта деталь прибавляет сцене дополнительное, гнетущее ощущение фатальной предопределённости. От этого будущего, уже кем-то расписанного по месяцам, некуда деться.

          Архаичный, почти канцелярский оборот «имела место быть» является не просто стилистической погрешностью речи декана. Это гениальная, тончайшая стилистическая находка Дэвида Фостера Уоллеса. Он подчёркивает искусственность, надуманность, почти театральную неестественность официального языка, на котором вынуждены общаться участники этой сцены. Живые, реальные люди в обычной жизни так не говорят. Это язык документов, канцелярских отписок и протоколов, насильственно перенесённый в устную, живую речь и звучащий здесь чужеродно и нелепо. Этот оборот создаёт тонкий, почти неуловимый комический эффект, но комический в рамках того специфического, мрачного, чёрного юмора, который так характерен для прозы Уоллеса. Высокая серьёзность момента, решается судьба человека, контрастирует с нелепой, косноязычной фразеологией. Читатель, услышав это «имела место быть», может внутренне улыбнуться. Но улыбка эта немедленно гаснет, потому что за этой нелепой, архаичной формой стоит абсолютно реальная, нешуточная власть. Эта власть способна принять решение, которое изменит всю жизнь восемнадцатилетнего юноши. Язык, при всей его абсурдности и косности, остаётся действенным инструментом этой власти. Уоллес постоянно использует подобный приём стилистического контраста. Он снова и снова показывает абсурдность, неестественность, глубокую фальшь тех систем — спортивных, академических, медицинских, — которые управляют современным человеком. Эти системы говорят на языках-монстрах, и эти языки уродуют реальность не хуже, чем сама бюрократическая практика.

          Многоточие «…», встроенное в синтаксическую ткань предложения, может быть истолковано несколькими различными, но одинаково значимыми способами. На самом поверхностном, сюжетном уровне оно может обозначать естественную паузу в устной речи декана. Он читает документ, доходит до этого места, возможно, перелистывает страницу или просто задумывается на секунду, формулируя мысль. Но в письменном, литературном тексте, лишённом интонации и жестов, этот типографский знак приобретает колоссальное дополнительное смысловое измерение. Это визуальный разрыв в гладкой, отполированной ткани официального, безличного дискурса. Это момент внезапной, неконтролируемой неопределённости, зияющая трещина в монолите бюрократической речи. Возможно, декану неудобно читать без очков, и он щурится. Возможно, он споткнулся о неуклюжий оборот «имела место быть» и на секунду замялся. Возможно, он просто переводит дух перед продолжением. Эта маленькая, почти незаметная деталь — три крошечные точки — вносит в идеально выверенный ритуал элемент живой, человеческой, неидеальной импровизации. Даже в этой отлаженной, как швейцарские часы, бюрократической машине возможны микроскопические сбои. Даже у безликого декана могут дрогнуть веки или пересохнуть в горле. Многоточие становится предвестником, пророческим знаком того грядущего, колоссального разрыва, который очень скоро произойдёт с Хэлом. Пока это лишь три точки на бумаге. Скоро это будет разверзшаяся бездна между сознанием и речью.

          «Февраль этого года» — это не просто календарная дата, необходимая для отчётности. Это живая, пульсирующая точка в недавнем прошлом, которая неразрывно связывает абстрактное, безличное административное решение с реальным, физическим, турнирным временем. Для Хэла Инкаденцы февраль — это, возможно, месяц важных соревнований в закрытых помещениях, месяц интенсивных тренировок перед весенним сезоном. Упоминание предельно конкретного месяца делает всю историю рекрутинга более достоверной, более осязаемой и приближенной к реальности читателя. Читатель понимает, что действие романа происходит не в безвоздушном, мифическом пространстве. Оно происходит в мире, очень похожем на наш, с теми же календарями, теми же сроками подачи заявок и теми же февральскими холодами. Но, с другой стороны, указание «этого года» без малейшего намёка на то, какого именно года, сохраняет за повествованием важное качество универсальности, вневременности. Эта сцена, это собеседование, это давление на юного спортсмена могло происходить в любом году конца двадцатого — начала двадцать первого века. Это усиливает её узнаваемость и типичность. Уоллес виртуозно балансирует на тонкой грани между сиюминутной, документальной конкретикой и вечной, экзистенциальной аллегорией. Февраль — месяц, который в северном полушарии традиционно ассоциируется с пиком зимы, с холодом, с депрессией, с усталостью от долгого ожидания весны. Это идеальный, психологически точный месяц для начала той длительной, изнурительной переписки, результатом которой стало это холодное, неуютное собеседование. Время года здесь работает на атмосферу сцены, даже если за окнами Аризоны ноябрьское пекло.

          Указание на значительную длительность этого заочного процесса рекрутинга — «начиная с февраля» — является весомым, неопровержимым доказательством серьёзности намерений тренера Уайта и всего спортивного департамента Университета Аризоны. Это не было спонтанным решением, принятым под влиянием одного удачно просмотренного матча. Это был долгий, многоступенчатый процесс. Тренерский штаб вёл переписку, запрашивал характеристики, изучал статистику, советовался с доктором Тэвисом. Хэлом занимались всерьёз, за ним охотились, его хотели заполучить. По идее, это обстоятельство должно было бы льстить молодому спортсмену, повышать его самооценку и вселять уверенность в собственных силах. Но в том чудовищном, нарастающем психологическом контексте, который создаёт Уоллес, этот факт воспринимается совершенно иначе. Он воспринимается как дополнительная, почти невыносимая угроза. Оказывается, за Хэлом так долго и пристально наблюдали. Его жизнь, его результаты, его форма — всё это было предметом тщательного, почти шпионского анализа со стороны чужих, неизвестных ему людей в Аризоне. У него не осталось никакой приватности, никакого убежища от оценивающего взгляда системы. Его тело, его подача, его удар слева — всё это было изучено, измерено, занесено в отчёты. Фраза «имела место быть», с её архаичным, почти судебным оттенком, усиливает это ощущение. Это язык не столько спортивного рекрутинга, сколько язык предварительного следствия или дознания. Хэл не кандидат в команду. Хэл — объект разработки. Вся видимая доброжелательность системы, все эти улыбки тренера Уайта, все эти кивки доктора Тэвиса — лишь фасад. За фасадом скрывается тотальный, непрерывный, изнуряющий контроль. И этот контроль длится уже почти год.

          В контексте биографии самого Дэвида Фостера Уоллеса, который окончил престижный Амхерст-колледж и, несомненно, проходил через подобные процедуры оценки и отбора, этот фрагмент приобретает почти автобиографическое, исповедальное звучание. Он прекрасно знал этот специфический, выхолощенный язык академических рекомендаций и спортивных характеристик изнутри. Его интерес к бюрократическому языку, к его способности деформировать мышление и чувства, произрастает именно из этого личного, выстраданного опыта. Он не просто пародирует канцелярит ради остроумного эффекта. Он исследует его как страшную, патогенную среду, как лингвистическую плесень, поражающую живую ткань реальности. Фраза «имела место быть» — это идеальный, хрестоматийный образец такой языковой плесени. Уоллес со скальпелем пристального читателя препарирует этот оборот. Он показывает, как этот мёртвый, архаичный язык не просто описывает некие события, имевшие место в феврале. Он активно, агрессивно формирует особую, извращённую, античеловечную реальность. В этой реальности деловая переписка между тренером и ректором «имеет место быть», а живой, гениальный, страдающий восемнадцатилетний юноша сидит напротив и не может выдавить из себя ни слова. В этой реальности письменный документ, письменный отчёт, письменная рекомендация имеют безусловный приоритет над устным, живым, непосредственным человеческим контактом. Приоритет документа над личностью, приоритет архива над экзистенцией — это, по убеждению Уоллеса, одна из главных, неизлечимых болезней позднего модерна. И диагноз этой страшной болезни поставлен уже в первой сцене романа, в этой, казалось бы, незначительной фразе о февральской переписке.

          С точки зрения чисто композиционной и синтаксической, это предложение является неотъемлемой, органической частью того колоссального, разветвлённого синтаксического периода, который начался с фразы «По словам тренера Уайта…». Синтаксис Уоллеса здесь не просто передаёт информацию. Он имитирует, визуализирует саму структуру бюрократического мышления. Это мышление, в котором главная, простая мысль неизбежно обрастает бесчисленными уточнениями, обстоятельствами, придаточными предложениями, ссылками на авторитеты. Читатель, чтобы понять эту мысль, должен удерживать в оперативной памяти всю громоздкую, многоэтажную конструкцию. Это требует от него колоссального интеллектуального усилия, почти физического напряжения. Это усилие читателя является точной, болезненной проекцией того усилия, которое требуется от Хэла Инкаденцы в этой комнате. Ему нужно соответствовать. Ему нужно удерживать в голове все свои рейтинги, все свои победы, все свои обязательства перед тренерами и родственниками. Ему нужно сидеть прямо, сцепив пальцы в замок, и не подавать виду, что внутри у него всё кричит. Синтаксическое давление текста на читателя — это метафора психологического давления системы на героя. Уоллес, этот великий стилист-виртуоз, использует саму форму, саму грамматику для передачи сложнейшего, трагического содержания. Даже в этой, на первый взгляд, совершенно сухой, фактографической, информационной части цитаты форма и содержание неразрывны. Они сплетены в тугой, нерасторжимый узел. Развязать этот узел можно только одним способом — порвать его. Что Хэл и сделает.

          Подводя итог анализу этого временн;го и стилистического уточнения, мы должны признать его колоссальную, системообразующую роль в этой сцене. Оно завершает, закрепляет, делает окончательной и неопровержимой ту официальную, бумажную версию Хэла Инкаденцы, которую деканы держат в руках. Теперь мы, читатели, знаем о нём практически всё с точки зрения системы. Мы знаем не только кто он такой, не только чего он достиг, но и как долго, с какого именно месяца, его к этому моменту готовили. Вся эта конструкция — имя, возраст, академия, рейтинги, переписка с февраля — выглядит незыблемой, железобетонной, неопровержимой. Она защищена авторитетом тренера Уайта, подписана доктором Тэвисом, завизирована деканами. Это идеальный, безупречный административный продукт. Но именно эта абсолютная, кристаллическая неопровержимость и будет через мгновение взорвана изнутри. Чем совершеннее, чем детальнее, чем документальнее система описания и классификации человека, тем катастрофичнее, тем фатальнее оказывается её провал при встрече с живым, непредсказуемым, не поддающимся классификации человеком. Февраль этого года, обозначенный в переписке как точка отсчёта долгого и успешного рекрутинга, становится трагической точкой отсчёта для процесса, который должен был завершиться подписанием договора и спортивной стипендией. Но этот процесс завершится совершенно иначе. Он завершится не подписью Хэла под контрактом, а его немым криком, его конвульсиями на полу, приездом специальной психиатрической бригады и позором, который запятнает и академию, и университет, и всю семью Инкаденца. Высочайшая, ледяная ирония Уоллеса заключается в том, что самые тщательные, самые профессиональные, самые длительные приготовления не могут гарантировать контроля над человеческой душой. Душа всегда выскользнет. Душа всегда закричит.


          Часть 10. Манипуляция материей: страницы как символ порядка и насилия
 

          Небольшая, но исключительно ёмкая родительская ремарка — «верхние страницы аккуратно перемещаются в конец пачки» — представляет собой не вербальный акт, а чисто физическое, почти кинематографическое действие. Она грубо, без предупреждения прерывает монотонный, размеренный монолог декана, резко переводя внимание читателя с абстрактного потока слов на конкретный, осязаемый, материальный жест. Этот жест — перекладывание листов бумаги — является абсолютным, концентрированным выражением самой сути бюрократического, административного ритуала. Суть эта — в бесконечном, педантичном, любовном упорядочивании документов. Ключевое слово «аккуратно» несёт здесь колоссальную смысловую нагрузку. Оно указывает на филигранную точность, абсолютный контроль, отсутствие малейшей суеты или эмоции. Это жест профессионала высочайшего класса, хирурга, работающего с документацией, а не с человеческой плотью. Перемещение верхних страниц в конец пачки — это наглядная, визуальная метафора всего того, что система прямо сейчас делает с Хэлом Инкаденцой. Система обрабатывает информацию о нём. Она тщательно классифицирует её, оценивает, взвешивает, а затем аккуратно перекладывает из одной категории в другую. Хэл, как и эти исписанные страницы, тоже должен быть аккуратно, без лишнего шума, перемещён из категории «перспективные абитуриенты» в категорию «зачисленные в команду». Но Хэл — не бумага. Он — живой, дышащий, страдающий человек из плоти и крови. Его нельзя просто так, одним движением руки, переложить из одной папки в другую. В этом, казалось бы, совершенно невинном, рутинном жесте уже имплицитно, латентно содержится всё то насилие, которое система неизбежно совершает над личностью. Насилие редукции, упрощения, классификации. Хэла сводят к нескольким листам бумаги. Его трагическая, сложная жизнь — к статистике и рейтингам.

          Уоллес использует здесь настоящее время глагола — «перемещаются», — что создаёт у читателя мощный эффект непосредственного, сиюминутного присутствия. Мы не читаем о том, что кто-то когда-то переместил какие-то страницы. Мы видим это прямо сейчас, своими глазами, в режиме реального времени. Читательская камера на мгновение отрывается от лица Хэла, от лиц деканов, и фокусируется на крупном плане: сухие, старческие пальцы, уголки плотной бумаги, аккуратное, выверенное движение. Это момент чистой, абсолютной мизансцены, достойной лучших образцов европейского арт-хаусного кино. После плотного, вязкого, почти осязаемого потока чужой, враждебной речи этот короткий, бесшумный жест возвращает нас в реальное, физическое пространство зала заседаний. Мы слышим лёгкий шелест страниц. Мы видим, как падает пылинка в луче аризонского солнца. Мы вспоминаем, что все эти высокие слова о рейтингах, потенциале и спортивных достижениях произносятся не в безвоздушном пространстве чистых идей. Они произносятся в тесной, душной комнате, где сидят живые, потные, нервничающие люди. Этот контраст — между абстрактным, выхолощенным дискурсом о спортивных успехах и предельно конкретным, материальным действием с пачкой бумаг — чрезвычайно важен для понимания уоллесовской поэтики. Он постоянно напоминает читателю, что власть и контроль осуществляются не только через громкие речи и идеологические манифесты. Они осуществляются через незаметные, рутинные, ежедневные манипуляции с самыми обычными предметами. Папка, степлер, дырокол, лист бумаги — это орудия управления не менее эффективные, чем дубинка или тюремная решётка.

          «Верхние страницы» — это, без сомнения, те самые документы, которые только что цитировал декан. Это страницы с восхвалением спортивных достижений Хэла, с его континентальными рейтингами, с восторженными отзывами тренера Уайта. Это материальные, вещественные носители той идеальной, парадной, одобренной начальством версии Хэла Инкаденцы, которую система создала для внешнего употребления. Аккуратно перемещая эти страницы в самый конец папки, в самый низ стопки, декан совершает символическое действие огромной важности. Он демонстрирует всем присутствующим, что эта часть досье героя рассмотрена, оценена и, по существу, закрыта. Теперь наверху пачки, под его пальцами, лежат другие документы. Это, вероятно, те самые злополучные результаты стандартизированных тестов, которые, по словам самого декана, находятся «ближе к нулю». Это, возможно, странные, чрезмерно блестящие вступительные работы, вызывающие подозрения в плагиате. Ритуал перекладывания бумаг — это не просто техническое действие, облегчающее чтение. Это действие, исполненное глубокого символического смысла. Оно придаёт всей процедуре собеседования необратимую поступательность, драматическое развитие. Всё должно идти своим чередом, по строго установленному порядку. Сначала — хорошие новости, комплименты, рейтинги. Затем — плохие новости, подозрения, вопросы. Каждый документ должен лежать строго на своём месте, в строго определённой последовательности. Эта почти религиозная аккуратность в обращении с бумагами составляет разительный, чудовищный контраст с тем неконтролируемым, хаотичным, конвульсивным ужасом, который через несколько минут охватит тело Хэла. Аккуратность рук декана будет противопоставлена трясущимся, сведённым судорогой рукам юноши. Порядок папки — хаосу плоти.

          На более глубоком, символическом уровне страницы в декановской папке представляют собой отдельные, дискретные слои сложной, многомерной идентичности Хэла Инкаденцы. Каждая страница — это какой-то отдельный, документально зафиксированный аспект его жизни и его личности. Одна страница — его теннисные победы. Другая — его академические успехи в Энфилде. Третья — его провальные результаты госэкзаменов. Четвёртая — его блестящие, но вызывающие сомнения вступительные эссе по литературе и философии. Декан, перекладывая эти страницы, перебирает их своими сухими пальцами, как крупье перебирает карточную колоду. Он сортирует личность Хэла, ранжирует её фрагменты по степени важности, по степени полезности для принятия решения. То, что ещё минуту назад находилось на самом верху — спортивные достижения, предмет гордости и надежд, — теперь безжалостно отправляется в самый низ, в конец пачки. Это может предвещать неизбежную, фатальную смену оценочной парадигмы. Восхищение и готовность принять сменяются холодным, профессиональным подозрением. Бумаги в папке — это метафора архива, этого бездушного, безличного хранилища, где бережно хранится официальная, одобренная инстанциями биография человека. Хэл — это не просто молодой человек, сидящий напротив. Хэл — это увесистая папка с ворохом разрозненных, противоречивых бумаг. Но подлинный Хэл, живой, дышащий, читающий Кьеркегора и Камю, переживающий смерть отца и травму взросления, — он не сводится к этим бумагам. Он бесконечно, трагически больше, чем сумма всех когда-либо написанных о нём характеристик и отзывов. Его отчаянная, судорожная попытка заговорить, которую мы услышим через несколько страниц, — это отчаянная попытка дополнить, исправить, а по сути — полностью переписать этот лживый, однобокий бумажный портрет. Он хочет, чтобы его наконец увидели не как папку, а как человека.

          Глагол «перемещаются» выбран Уоллесом не случайно и несёт в себе важный грамматический и смысловой оттенок. Это пассивная, безличная конструкция. Декан не является здесь активным деятелем. Мы не читаем «декан аккуратно перемещает страницы». Мы читаем «страницы аккуратно перемещаются». Субъект действия, тот, кто совершает это аккуратное перемещение, грамматически скрыт, устранён, объявлен несущественным. Это классический, хрестоматийный приём официально-делового, бюрократического стиля. В официальных отчётах и служебных записках никогда не пишут «я принял решение» или «министерство издало указ». Там пишут «было принято решение», «был издан указ». Язык здесь систематически, последовательно скрывает, маскирует конкретного, живого, ответственного человека, совершающего конкретное действие. Он создаёт опасную, успокаивающую иллюзию объективного, автоматического, почти природного процесса. Бумаги перемещаются сами, как листья на ветру. Решения принимаются сами, как неизбежный ход истории. Уоллес, этот гениальный лингвистический детектив, ловит язык на месте преступления. Он обнажает перед читателем скрытую, тёмную идеологию, стоящую за этой, казалось бы, безобидной грамматической формой. В мире, где бумаги «аккуратно перемещаются» сами собой, человек рискует очень быстро превратиться в такой же пассивный, безгласный объект перемещения. Его тоже будут аккуратно, без лишнего шума, перекладывать из одной инстанции в другую, из одной папки в другую, из одной жизни — в другую, чужую, навязанную жизнь.

          Для Хэла Инкаденцы, который в этот момент, вероятно, напряжён, как сжатая пружина, и следит за каждым, малейшим движением в комнате, этот негромкий шелест бумаги обладает чудовищной, оглушительной громкостью. В тишине кабинета, нарушаемой лишь ровным гулом кондиционера, шуршание страниц, перекладываемых деканом, звучит как раскат грома. Это самый отчётливый, самый реальный звук во всей комнате. Хэл, с его обострённым, почти параноидальным восприятием, не может не интерпретировать этот жест как зловещий, недвусмысленный сигнал. Первая, приятная, комплиментарная часть собеседования окончена. Комплименты и рейтинги отправлены в конец пачки, в архив, в небытие. Теперь на столе, на самом верху, лежат совсем другие документы. Это документы, которые не сулят ничего хорошего. Это документы с подозрениями, с вопросами, с провальными тестами. Физическое, материальное действие декана, этот шелест и хруст бумаги, служит зловещим, бессловесным подтверждением той вербальной угрозы, которая последует буквально через несколько секунд. Вся эта гениально выстроенная сцена держится на таких микроскопических, но исключительно точных переходах. От восхваления — к подозрению. От улыбок — к сведённым бровям. От устной речи — к безмолвному, но красноречивому жесту. Уоллес управляет ритмом повествования с дирижёрской точностью. Он использует паузы, жесты, движения, чтобы нагнетать и сбрасывать напряжение. Этот короткий жест с бумагами — точка невозврата. Момент, после которого атмосфера в комнате начинает необратимо, катастрофически меняться. Воздух сгущается. Солнечный свет из гостеприимного становится слепящим, беспощадным.

          В более широком контексте всего творчества Дэвида Фостера Уоллеса этот пристальный, почти патологический интерес к бюрократическим процедурам и бумажной документации не случаен. Его собственный отец был профессором философии, и сам Уоллес провёл значительную часть своей жизни внутри академической системы. Системы, которая, по иронии судьбы, призвана взращивать свободную мысль, но на практике душит её бесконечными отчётами, заявками, грантами, протоколами и аттестациями. Бумаги, папки, отчёты, анкеты — это не просто рабочие инструменты профессора или администратора. Это мощнейшие символы определённого, глубоко чуждого Уоллесу типа мышления. Это мышление, которое превыше всего ценит чёткие категории, строгие классификации, безупречную отчётность. Но в своей маниакальной погоне за порядком и ясностью это мышление неизбежно теряет из виду самого главного — конкретного, живого, противоречивого человека. Страницы в декановской папке — это и есть эти мёртвые, безжизненные категории. Спортсмен. Студент. Абитуриент. Потенциальный член сборной. Мошенник. В эти прокрустовы ложа пытаются насильно втиснуть Хэла Инкаденцу. Аккуратность, с которой декан перемещает страницы, — это аккуратность опытного хирурга. Но это хирург, который оперирует, не видя пациента, не зная его истории болезни, не понимая причин его страданий. Он оперирует только бумаги. И его скальпель оставляет на этих бумагах аккуратные, ровные разрезы. Живую плоть он не режет. Потому что живой плоти для него не существует. Существует только идеально заполненная история болезни.

          Таким образом, это короткое, из шести слов, предложение выполняет в структуре цитаты сразу несколько сложнейших, разноуровневых функций. Оно даёт читателю и слушателям краткую, но необходимую передышку после длинного, изнурительного синтаксического периода, перечисляющего заслуги героя. Оно кардинально переключает фокус читательского внимания с вербального, слухового канала восприятия на визуальный, тактильный, почти кинематографический. Оно является мощнейшим символом, наглядно демонстрирующим саму механику работы системы по переработке живого, уникального человека в сухие, обезличенные статистические данные. Оно создаёт в сцене ощущение напряжённого, почти невыносимого ожидания — что же будет дальше, когда эти верхние страницы убраны? Оно демонстрирует абсолютный, тотальный контроль декана над ситуацией, который проявляется в его безупречном, выверенном контроле над материальными, физическими объектами. Оно создаёт разительный, трагический контраст с будущей, неминуемой потерей контроля над собственным телом и собственной речью, которую продемонстрирует Хэл. И, наконец, это просто великолепная, хирургически точная, почти осязаемая художественная деталь. Деталь, которая мгновенно, без лишних слов оживляет статичную, немного театральную сцену. Она наполняет её воздухом, светом, движением и делает её незабываемой для читателя. Шелест страниц в этой сцене звучит громче любого крика. Пока что.


          Часть 11. Длительность пребывания: семь лет как пожизненный срок и диагноз


          Заключительная, итоговая фраза анализируемой цитаты — «Ты находишься на проживании в Энфилдской теннисной академии с семи лет» — возвращает повествование к голым, неопровержимым фактам биографии. После сложных, многосоставных конструкций, описывающих рейтинги, переписку и потенциальные членства, эта фраза звучит как приговор, как финальный, не подлежащий обжалованию акт. Она подводит жирную черту под официальным представлением героя. «Находишься на проживании» — это сознательно выбранный, мягкий, почти эвфемистический оборот. Вместо жёсткого, прямолинейного «живёшь в интернате» декан использует более нейтральную, канцелярски-вежливую формулировку. Но эта кажущаяся мягкость глубоко обманчива. За этим безличным, стерильным «находишься на проживании» скрывается суровая, почти тюремная реальность многолетней, принудительной изоляции от нормальной, семейной жизни. Ключевое, смыслообразующее уточнение «с семи лет» кардинально, необратимо меняет оптику восприятия всей предыдущей информации. Одиннадцать лет — это колоссальный, почти непостижимый для обычного человека срок. Это практически вся сознательная, сформировавшаяся жизнь человека. Хэл Инкаденца был помещён в это специализированное, тотальное учреждение в том нежном возрасте, когда другие дети только начинают ходить в обычную школу, заводить первых друзей и познавать мир за пределами родительского дома. Эта короткая, сухая фраза придаёт всей предшествующей, блестящей картине спортивных достижений и академических успехов глубоко трагическое, почти зловещее измерение. Успех оказывается неразрывно сплавлен с травмой, дисциплина — с изоляцией, талант — с одиночеством.

          Семь лет — это психологически и экзистенциально чрезвычайно значимый, уязвимый возраст. Это период, когда ребёнок активно формирует свою идентичность, учится строить социальные связи вне семьи, обретает первых настоящих друзей и первые настоящие привязанности. Для Хэла Инкаденцы единственным местом, где проходила эта важнейшая социализация, стала не дворовая компания, не обычная школа с её шумными переменами, а жёстко регламентированная, дисциплинарная среда теннисной академии-интерната. Весь его мир с самого детства был насильственно ограничен строгими границами: прямоугольником корта, расписанием тренировок, тишиной спальни на много человек. У него не было нормального, беззаботного детства с велосипедами, походами в кино, ссорами и примирениями с соседскими ребятами. У него не было ежедневных семейных ужинов, совместных каникул, субботних утренних лентяйничаний в постели. Его воспитала и сформировала система — Энфилдская теннисная академия. Эта система полностью заменила ему и рассеянных, поглощённых собой родителей, и шумных, непредсказуемых сверстников. Эта фраза из пяти слов даёт читателю исчерпывающее, психологически точное объяснение очень многих странностей, замкнутости и невротических черт в поведении Хэла. Его феноменальная дисциплинированность, его невероятная работоспособность на корте, его эмоциональная закрытость, его трагическое неумение общаться с незнакомыми людьми — всё это прямой, неизбежный результат одиннадцати лет, проведённых в тотальном учреждении. Он — не просто талантливый спортсмен, подающий надежды. Он, прежде всего, глубоко травмированный ребёнок, ставший взрослым, не прожив детства.

          Глагол «находишься» употреблён в настоящем, длящемся, несовершенном времени. Это принципиально важный грамматический выбор. Он подчёркивает, что это состояние, этот статус — не в прошлом, не вчера закончился. Это его текущее, актуальное, сиюминутное положение в мире. Он не «жил» когда-то, в далёком детстве, в интернате. Он «находится на проживании» в нём прямо сейчас, в этот самый момент, когда декан произносит эти слова. У него нет и никогда не было настоящего дома в том обычном, человеческом, уютном смысле, который вкладывают в это слово большинство людей. У него есть только «место проживания» — казённое, обезличенное, функциональное пространство. Это ещё один, завершающий шаг в длительном процессе тотального отчуждения личности от её собственной биографии. Даже самое интимное, самое тёплое понятие — «дом» — подменяется здесь холодным, бюрократическим термином «проживание». Эта фраза окончательно и бесповоротно лишает Хэла Инкаденцу каких-либо корней, какой-либо внятной, уютной истории вне стен академии. Вся его сложная, противоречивая, богатая событиями жизнь с семи до восемнадцати лет сводится к одной-единственной строке в анкете: место проживания — Энфилдская теннисная академия-интернат. Это, безусловно, очень удобно для системы, для приёмной комиссии, для тренеров. Перед ними — чистый, нетронутый лист, который за одиннадцать лет был заполнен исключительно их собственными правилами, нормативами и оценками. Но для живой, уникальной человеческой личности это настоящая катастрофа. Это потеря того фундамента, той базовой опоры, на которой только и может быть выстроена устойчивая, здоровая идентичность. Хэл — человек без дома. Человек без прошлого. Человек, у которого есть только досье.

          Упоминание о семи годах в контексте всей биографии Хэла Инкаденцы неизбежно и неразрывно связано с центральной, трагической травмой его жизни — смертью отца. Хотя в тексте самого собеседования об этом прямо не сказано ни слова, читатель, знакомый с общей структурой романа, не может игнорировать эту глубинную, причинно-следственную связь. Джеймс Инкаденца-старший, гениальный режиссёр-авангардист и основатель академии, покончил с собой, когда его младшему сыну было около семи лет. Помещение Хэла в интернат, в Энфилдскую академию, скорее всего, было не просто карьерным решением, а отчаянной, экстренной мерой. Это была попытка семьи спасти ребёнка от той невыносимой эмоциональной атмосферы, которая царила в доме после самоубийства отца. Академия стала для маленького мальчика не просто школой, а убежищем, бункером, где он мог спрятаться от невыносимой боли утраты. Но это убежище, эта спасительная дисциплина, имела страшную, отсроченную цену. В академии Хэл научился не чувствовать, не рефлексировать, не плакать. Он научился сублимировать своё горе в бесконечные, изнурительные часы на корте. Его гениальная игра — это не только талант. Это ещё и многолетняя, успешная стратегия подавления непереносимых эмоций. Таким образом, фраза «с семи лет» является не просто анкетной деталью, а подлинным, сокровенным ключом к разгадке всей его сложной, противоречивой, травмированной психологии. Его чудовищная, катастрофическая неспособность выразить себя на собеседовании, его немота перед лицом чужих, оценивающих вопросов, коренится именно здесь. Она коренится в этом давнем, многолетнем, дисциплинарном подавлении собственного горя. Академия дала Хэлу структуру, спасла его от хаоса. Но она же отняла у него голос.

          Одиннадцать лет, проведённых в одном и том же замкнутом пространстве, с одними и теми же людьми, по одному и тому же жёсткому расписанию, — это мощнейшая метафора экзистенциального застоя. Это метафора внутренней, психологической остановки при внешнем, видимом, бурном движении вперёд. Хэл Инкаденца всё это время неуклонно двигался вверх как спортсмен. Его рейтинг рос, его подача становилась неберущейся, его имя появлялось в турнирных таблицах. Но как личность, как человек, как сын, переживший самоубийство отца, он, вероятно, оставался на том же самом месте. Он оставался тем семилетним мальчиком в красной пижаме, который стоял посреди огорода и повторял «я это съел», пока его мать в истерике бегала по кругу. Его внутреннее развитие, его эмоциональный интеллект, его способность к эмпатии и подлинной близости — всё это было заморожено, законсервировано в момент получения травмы. Энфилдская академия, при всех её педагогических талантах и передовых методиках, не давала ему никакой возможности для подлинного, а не сублимированного, эмоционального взросления. Там не учили горевать. Там учили побеждать. Хэл вырос физически, окреп, возмужал. Но значительная, важнейшая часть его души навсегда осталась семилетним, испуганным мальчиком, который не понимает, почему папа больше не приходит домой. Эта фраза объясняет ту странную, пугающую инфантильность, которая нет-нет да и проступит в его поведении и в его внутренних монологах. Его срыв, его конвульсии, его немой, нечленораздельный крик — это срыв не взрослого, состоявшегося мужчины. Это крик ребёнка, запертого в теле восемнадцатилетнего чемпиона. Система профессионального спорта может воспитать чемпиона. Но она крайне редко способна воспитать зрелую, цельную, счастливую личность.

          Со стилистической точки зрения, эта итоговая фраза является образцом изумительной, почти античной лаконичности, особенно после громоздких, многоступенчатых синтаксических конструкций предыдущих предложений. Она коротка. Она утвердительна. Она не допускает никаких разночтений или альтернативных интерпретаций. В ней нет ни тени канцеляризма, ни намёка на архаичные обороты. Только голый, чистый, неопровержимый факт, зафиксированный с почти юридической точностью. Эта синтаксическая простота, эта грамматическая прозрачность делает данное предложение особенно весомым, неотменимым, окончательным. После всей этой многословной, витиеватой похвалы, после всех этих рейтингов и континентальных турниров, эта короткая констатация факта звучит как безапелляционный, холодный приговор, вынесенный судьёй в мантии. Ты не просто учишься в престижной школе. Ты «находишься на проживании» в специализированном учреждении с того возраста, когда нормальные дети ещё верят в зубную фею. Ты не просто воспитанник. Ты дитя системы, её продукт, её собственность. Читатель, вслед за деканами, ощущает ледяное дыхание этой констатации. Он чувствует её безжалостную, нечеловеческую точность. Это идеальный, выверенный финал для официального, институционального портрета. Это факт, который нельзя оспорить, которому нельзя противопоставить никакие рейтинги или рекомендательные письма. И этот факт, будучи однажды произнесённым вслух, объясняет решительно всё. И успехи Хэла, и его травмы, и его сегодняшнее, такое странное, пугающее молчание. Одиннадцать лет в интернате — это не просто срок. Это приговор, отбываемый пожизненно.

          С точки зрения социологической теории, столь любимой и цитируемой Дэвидом Фостером Уоллесом, длительное, с раннего детства, пребывание в так называемом «тотальном институте» неизбежно и фатально меняет человеческую личность. Эрвинг Гоффман, классик американской социологии, в своей фундаментальной работе «Приюты» блестяще проанализировал механизмы функционирования таких закрытых учреждений. Тюрьмы, психиатрические лечебницы, монастыри, интернаты — все они, по Гоффману, обладают удивительно сходными чертами. Они последовательно, шаг за шагом, стирают прежнюю, принесённую извне идентичность человека. Они насильственно навязывают ему новую, «институциональную» идентичность, полностью подчинённую внутренним правилам и распорядку данного заведения. Хэл Инкаденца является классическим, хрестоматийным case study такого губительного воздействия тотального института на хрупкую детскую психику. Его «я», его система ценностей, его способы реагировать на стресс и боль — всё это сформировано Энфилдской академией. Он мыслит её категориями, говорит её языком, даже бунтует против неё изнутри её собственной, глубоко усвоенной логики. Его знаменитый внутренний монолог, полный эрудиции и страсти, — это монолог воспитанника элитарного интерната. Это монолог человека, который всё, что знает и умеет, пропустил через суровую призму спортивной дисциплины и академической конкуренции. Фраза о проживании с семи лет — это, по сути, развёрнутый, исчерпывающий клинический диагноз. Диагноз, поставленный самому себе системой и с готовностью принятый пациентом как данность, как неизбежность. Подлинная, глубочайшая трагедия Хэла Инкаденцы заключается в том, что он одновременно и самый совершенный продукт этой системы, и её самая невинная, самая беззащитная жертва. И он уже никогда, до конца своих дней, не сможет отделить одно от другого. Они срослись, как сиамские близнецы, общей кровеносной системой травмы и таланта.

          Подводя окончательный итог анализу этой лаконичной, но невероятно ёмкой заключительной фразы, мы обязаны вернуться к центральной, магистральной теме всей нашей лекции. Эта тема — абсолютная, непреодолимая изоляция человека в недрах современной институциональной системы. Фраза «Ты находишься на проживании в Энфилдской теннисной академии с семи лет» закольцовывает, замыкает в трагическое кольцо всё официальное представление героя. Мы начали наш анализ с имени — «Тебя зовут Гарольд Инкаденца». И мы заканчиваем его местом пожизненного заключения — «Энфилдская теннисная академия». Между именем собственным и названием исправительного учреждения пролегла вся его короткая, но уже такая насыщенная жизнь. Там, между этими двумя полюсами, разместился весь его социальный капитал: региональные и континентальные рейтинги, хвалебные отзывы тренеров, выгодные контракты и спортивные стипендии. Но всё это богатство, все эти заслуженные награды не могут отменить одного-единственного, базового, неопровержимого факта. Хэл Инкаденца — интернатский ребёнок. Ребёнок, лишённый в самом нежном возрасте нормального семейного очага. Это знание, это понимание немедленно и необратимо окрашивает все предыдущие, такие лестные похвалы в трагические, горько-иронические тона. Читатель, вооружённый этим знанием, теперь отчётливо видит то, что упорно не замечают улыбающиеся деканы и самодовольный тренер Уайт. За блестящим, безупречным фасадом спортивных побед и академических успехов скрывается одинокий, смертельно уставший, глубоко травмированный подросток. Подросток, который одиннадцать лет невыносимо уставал, одиннадцать лет подавлял свои слёзы, одиннадцать лет молчал. Система гордится им, возносит его на пьедестал, вешает ему на грудь медали. Но система его не видит. Она упорно, методично, близоруко видит только результат своих собственных, одиннадцатилетних усилий. И этот чудовищный, трагический разрыв между видимым, оцениваемым, награждаемым фасадом и невидимой, страдающей, кричащей без звука человеческой душой готов взорваться в следующее же мгновение. Взрыв будет страшным.


          Часть 12. Синтез понимания: цитата как предвестие и модель катастрофы


          После того, как мы провели столь детальный, пристальный, построчный анализ, каждая, даже самая мелкая, часть этой пространной цитаты обрела для нас новое, глубинное, многомерное значение. То, что при первом, наивном, неподготовленном чтении казалось скучноватым, сухим перечислением анкетных данных и спортивных регалий, предстало перед нами как сложнейшая, искусно сотканная смысловая ткань. Мы убедились, что в прозе Дэвида Фостера Уоллеса не бывает случайных слов или незначащих деталей. Каждое лексическое единица, каждая грамматическая конструкция, каждый, даже самый незаметный знак препинания — всё это работает с колоссальной нагрузкой. Всё это служит одной-единственной цели: создать предельно точный, документально достоверный и одновременно глубоко символический образ современной институциональной системы. Системы, которая профессионально, методично и, в общем-то, без злого умысла классифицирует, оценивает, ранжирует и контролирует вверенных ей людей. Системы, которая в этой своей маниакальной страсти к порядку и отчётности напрочь утрачивает способность понимать. Понимать не функции и рейтинги, а живых, страдающих, любящих и ненавидящих людей. Герой этой сцены, Гарольд Инкаденца, предстал перед нами в результате нашего анализа не как «многообещающий теннисист-юниор» из рекламного проспекта. Он предстал как невероятно сложная, трагическая, противоречивая личность. Личность, чьи выдающиеся внешние успехи являются одновременно и результатом титанического труда, и тяжёлым симптомом глубокой, невылеченной душевной болезни. Атмосфера кабинета, переданная Уоллесом исключительно через специфический язык, интонации и микроскопические, почти незаметные детали обстановки, стала для нас почти физически осязаемой, душной, гнетущей. Вся эта длинная, витиеватая цитата воспринимается теперь не как экспозиция, а как бомба замедленного действия. Она тикает ровно, ритмично, неумолимо, и мы, читатели, уже знаем, когда именно произойдёт взрыв.

          Имя «Гарольд Инкаденца» после проделанной нами работы звучит совершенно иначе. Оно звучит уже не как нейтральный идентификатор, а как своеобразное историческое клеймо, как ёмкий, сжатый приговор его генетической и экзистенциальной инаковости. Оно несёт в себе не только итальянскую родословную, но и всю тяжесть семейного наследия — от самоубийства отца до многолетнего молчаливого ужаса матери. Возраст «восемнадцать лет» перестал быть просто цифрой в анкете. Это не время радужных надежд и грандиозных планов на будущее, как того требует жанр романа воспитания. Это трагический, критический момент экзистенциального слома. Это момент, когда колоссальное давление системы, семьи и собственного перфекционизма достигает точки, за которой следует только катастрофа. Указание на дату окончания школы, выраженное таким тяжёлым, канцелярским языком, теперь отдаёт холодом и бессердечием. Это дата не освобождения, а административной отчётности. Энфилдская теннисная академия-интернат видится нам уже не престижным учебным заведением, выпускники которого украшают сборные команды университетов. Она видится нам классическим, хрестоматийным дисциплинарным аппаратом. Это сложная, многоуровневая машина, которая за одиннадцать лет непрерывной работы сумела не только развить уникальный спортивный талант, но и полностью подавить, атрофировать естественную человеческую способность к спонтанной, живой, эмоциональной речи. Очки, похожие на два теннисных корта, поваленных набок, из милой, безобидной метафоры превратились в зловещий символ. Это символ тотального, неизлечимого искажения взаимного восприятия. Деканы смотрят на Хэла, но видят лишь корт, поле для игры. Хэл смотрит на деканов, но видит лишь опрокинутый, обезумевший мир. Они никогда не увидят друг друга.

          Риторическая конструкция «по словам тренера Уайта и декана [неразборчиво]» после нашего анализа предстала не просто как речевой оборот, а как обнажённый, пугающий механизм. Это механизм тотального делегирования ответственности и присвоения чужого мнения. Личность Хэла, его подлинная сущность, без остатка растворяется в этом бесконечном, многократном цитировании. Он — только то, что о нём сказали компетентные люди. Потенциальное членство в ОНАНСУА перестало быть локальной, фантастической деталью. Оно раздвинуло горизонты сцены до континентальных масштабов и обернулось жуткой метафорой тотального, насильственного поглощения индивида государством. Переписка с доктором Тэвисом, призванная быть доказательством компетентного отбора, предстала перед нами сложной, многослойной сетью патронажа и кумовства. Это сеть, которая опутывает героя с головы до ног, лишая его последней иллюзии свободы выбора. Даже доктор Тэвис, его родной дядя, является активным агентом этой душащей системы. Аккуратное перемещение верхних страниц в конец пачки теперь не кажется нам просто техническим жестом. Это зловещий, почти ритуальный акт очищения документации от всего человеческого, от всех следов надежды и веры в успех. И, наконец, финальная, сокрушительная фраза о проживании в интернате с семи лет прозвучала для нас не как уточнение к анкете, а как окончательный, не подлежащий обжалованию психиатрический диагноз. Диагноз «пожизненная институциональная изоляция», выставленный пациенту без его согласия и без надежды на ремиссию.

          Весь этот разобранный нами отрывок, вся эта первая, официальная речь о Хэле Инкаденце читается после углублённого анализа как законченный, безупречно составленный обвинительный акт. Это обвинительное заключение предъявлено не герою, как может показаться на первый взгляд. Оно предъявлено всей современной системе образования и профессионального спорта, этой безжалостной, антигуманной машине по производству чемпионов и отчётности. Но было бы грубой ошибкой сводить сложнейшую поэтику Уоллеса к плоской, прямолинейной социальной критике. Он не публицист, не моралист, не проповедник. Он не осуждает систему открыто, с трибуны, с поднятым перстом. Он показывает её изнутри, её собственным, тяжеловесным, косным языком. И это беспристрастное, почти клиническое «показывание» оказывается в тысячу раз страшнее любого самого гневного обличения. Читатель, вооружённый вниманием и терпением, сам, без авторских подсказок, приходит к сокрушительному выводу. Эта система, так гордящаяся своей объективностью и эффективностью, не просто использует человека. Она методично, день за днём, год за годом калечит его. Она калечит даже тех, кого, казалось бы, возносит на вершину славы и успеха. Успех Хэла Инкаденцы — это, безусловно, успех Энфилдской академии и тренера Уайта. Это подтверждение правильности их педагогических и тренировочных методик. Но его катастрофический, неконтролируемый провал в коммуникации — это его личное, кровное, человеческое. Это то, что система не сумела в нём подавить. Это та самая живая, не поддающаяся дрессировке душа, которая, задыхаясь в тисках дисциплины и регламента, вырвалась наружу единственно доступным ей способом — немым, нечленораздельным, животным криком. Вся наша пространная цитата, весь этот парадный, торжественный протокол, был лишь тщательно удобренной почвой. Почвой, подготовленной для произрастания этого чудовищного, величественного крика.

          С точки зрения сугубо стилистической, литературной техники, Дэвид Фостер Уоллес продемонстрировал в этом небольшом фрагменте виртуозное, филигранное владение широчайшим спектром речевых регистров. Он с одинаковой лёгкостью и точностью имитирует тяжеловесный, архаичный канцелярит («имела место быть»). Он безупречно воспроизводит специфический, полный клише жаргон спортивной журналистики и рекрутинга («многообещающий теннисист-юниор», «потенциальный член ОНАНСУА»). Он даёт скупые, но необычайно выразительные, почти кинематографические описания внешних действий и жестов («верхние страницы аккуратно перемещаются»). И он же, наконец, вплетает в эту ткань чужой, цитируемой речи собственный, авторский, голос. Голос, выдающий себя единственной, но какой же мощной метафорой — «очки для чтения похожи на два теннисных корта, поваленных набок». Всё это вместе — канцелярит, спорт-жаргон, ремарка, метафора — создаёт уникальный, мгновенно узнаваемый эффект полифонии, многоголосия. Мы слышим, как в тесном, душном кабинете звучат одновременно несколько голосов: голос системы, голос тренера, голос декана, голос повествователя и, где-то глубоко внутри, беззвучный, отчаянный голос самого Хэла. Но за всей этой сложной, изощрённой полифонией, за этим хором чужих, цитируемых мнений, отчётливо различим единый авторский голос. Голос ироничный, печальный, бесконечно усталый от всей этой бессмысленной, бюрократической суеты. Его ирония никогда не бывает уничтожающей, издевательской, высокомерной. Она, напротив, исполнена глубочайшего, почти болезненного сочувствия. Даже декан с его неразборчивым, забытым именем не кажется нам законченным злодеем и исчадием ада. Он тоже жертва. Он тоже винтик, деталь, функция в этой чудовищной, бесчеловечной машине. Такое сложное, неоднозначное, лишённое плоского морализаторства восприятие и отличает Уоллеса-писателя от тысяч его современников-сатириков. Он не делит вселенную на добрых и злых, на правых и виноватых. Он с одинаковым, безжалостным состраданием вглядывается и в корчащегося на полу Хэла, и в трясущегося над бумагами декана. Он показывает нам трагедию всеобщего, тотального, неодолимого непонимания. Трагедию, в которой нет и не может быть правых.

          На философском, экзистенциальном уровне эта сцена, этот краткий диалог декана и Хэла, ставит перед читателем целый ряд мучительных, неразрешимых вопросов. Вопросов, над которыми человеческая мысль бьётся уже не одно столетие. В какой степени наши действия, наши слова, наш жизненный выбор действительно являются свободными? Насколько они предопределены — генетикой, воспитанием, одиннадцатью годами в интернате, травмой раннего детства? Насколько Хэл Инкаденца, восемнадцатилетний юноша, сидящий сейчас на жёстком стуле, волен в своём выборе? Или его судьба была необратимо предрешена в тот самый момент, когда семилетнего мальчика привезли в Энфилдскую академию? Его срыв, его конвульсии, его немота — это акт отчаянной, судорожной свободы? Или, напротив, это последнее, закономерное, жестоко запрограммированное следствие многолетнего, невыносимого психологического давления? Дэвид Фостер Уоллес, в отличие от многих современных романистов, не даёт своим читателям никаких простых, успокоительных ответов. Он оставляет все эти тяжёлые, экзистенциальные вопросы открытыми, зияющими, неразрешёнными. Он не предлагает нам готовых рецептов спасения. Он лишь с пугающей, почти медицинской точностью фиксирует симптомы болезни. Он показывает нам абсолютный, леденящий душу ужас ситуации, в которой глубочайшее, богатейшее, сложнейшее внутреннее «я» человека не находит никакого выхода во внешний мир. Не находит ничего, кроме деструктивного, разрушительного взрыва, уничтожающего и это «я», и всех, кто оказался рядом. Эта короткая, прозаическая, наполненная канцеляризмами цитата, этот сухой протокол собеседования, внезапно ставит перед читателем те же вопросы, что и лучшие страницы Кьеркегора, Камю или Сартра. Она заставляет нас думать о цене успеха, о природе подлинной и фальшивой коммуникации, о трагических, нестираемых границах человеческой личности. И это умение — через предельно частный, локальный, даже банальный случай говорить о всеобщем, универсальном, общечеловеческом — и есть то качество, которое превращает талантливого рассказчика в великого писателя.

          В грандиозной, энциклопедической архитектонике всего романа «Бесконечная шутка» эта краткая сцена собеседования выполняет функцию увертюры, пролога. Это сжатое, концентрированное введение всех главных, магистральных тем, которые будут разрабатываться на протяжении последующих тысячи с лишним страниц. Тема абсолютной, непреодолимой изоляции индивида — здесь, в этой душной комнате, она уже звучит в полный голос. Тема губительных, химических и нехимических зависимостей — пока лишь пунктирно, намёком, через упоминание странных звуков, издаваемых Хэлом, но связь с позднейшими эпизодами уже угадывается. Тема разрушительного семейного наследия, передающихся из поколения в поколение травм и невысказанных обид — она здесь, в этом имени «Инкаденца», в этом возрасте «с семи лет», в этом молчаливом присутствии доктора Тэвиса. Тема насилия, которое институты образования, спорта, медицины неизбежно совершают над личностью — она разворачивается прямо у нас на глазах. Хэл Инкаденца станет в этом огромном романе одним из многих, очень многих героев, навечно запертых в своих аддикциях, фобиях, навязчивых ритуалах и безысходном одиночестве. Но его личная история будет выделяться, будет стоять особняком среди всех этих историй. Она будет выделяться именно благодаря этому трагическому, чудовищному разрыву. Разрыву между его колоссальным, энциклопедическим, блестящим внутренним миром и его абсолютной, фатальной неспособностью этот мир выразить. Цитата, которую мы так тщательно, пристально, слово за словом, разбирали на протяжении всей нашей лекции, — это момент наивысшего, предгрозового напряжения. Это последняя, бесконечно длинная секунда кажущейся стабильности перед неотвратимым, сокрушительным взрывом. Теперь, зная, что последует за этим «Ты находишься на проживании в Энфилдской теннисной академии с семи лет», читатель может по-настоящему оценить колоссальное, филигранное мастерство Уоллеса. Мастерство в создании саспенса, в нагнетании атмосферы, в подготовке кульминации. Каждая фраза, каждое слово, каждый жест в этой гениальной цитате работают на одну-единственную, финальную, страшную цель. Они готовят тот немой, нечеловеческий крик, который потрясёт до глубины души и напуганных деканов, и внимательного читателя. Понимание этой сложнейшей, многоуровневой подготовки превращает начальную, скучноватую сцену из рядовой экспозиции в подлинный шедевр психологической прозы. В шедевр стилистической точности и композиционной стройности. В микромодель всего великого, трагического, так и не законченного романа.

          Таким образом, применённый нами метод пристального, медленного, въедливого чтения позволил совершить настоящее чудо. Мы сумели разглядеть невероятную смысловую глубину там, где поверхностный, скользящий взгляд видит лишь плоскую, однообразную поверхность. Мы прошли долгий, трудный, но невероятно увлекательный путь. Мы начали с позиции наивного, неподготовленного читателя, воспринимающего текст как простую сумму фактов. И мы завершили наш путь в позиции читателя искушённого, вооружённого знанием и вниманием. Мы научились видеть за каждым, даже самым незначительным словом огромный, сложно организованный мир авторских интенций, культурных кодов и философских подтекстов. Мы с абсолютной убедительностью доказали, что у Дэвида Фостера Уоллеса не бывает и не может быть лишних, случайных, немотивированных слов. В его прозе каждая, даже самая мелкая деталь — будь то неуклюжий канцелярский оборот или неразборчивая фамилия в квадратных скобках — является неотъемлемой, органической частью единой, стройной, продуманной до мельчайших винтиков системы смыслов. Его проза не терпит ленивого, расслабленного, потребительского чтения. Она требует от читателя высочайшей концентрации, интеллектуального мужества и готовности к напряжённой, совместной с автором работе. Эта лекция была всего лишь одним из упражнений в таком чтении. Это была попытка замедлиться, остановить бешеный бег глаз по строчкам и наконец-то увидеть текст во всей его пугающей, величественной полноте. Короткая, в несколько строк, цитата о юном теннисисте из Массачусетса оказалась на поверку точнейшим, миниатюрным слепком всего гигантского, многомерного романа. Она вобрала в себя и его уникальную поэтику, и его мрачную философию, и его бесконечное сострадание к сломленным, одиноким, неуслышанным людям. Она блестяще продемонстрировала, как подлинная, большая литература способна говорить о самых сложных, неразрешимых проблемах бытия через, казалось бы, малые, локальные, даже будничные формы. И это открытие, этот неожиданный, выстраданный инсайт, вероятно, и является самым ценным уроком, который мы можем вынести из сегодняшнего многочасового, изнурительного, но такого благодарного погружения в текст Дэвида Фостера Уоллеса. Мы научились читать. Мы начали слышать тишину, которая предшествует крику.


          Заключение


          Проведённый нами подробнейший, построчный и пословный анализ первой цитаты из романа «Бесконечная шутка» с исчерпывающей полнотой продемонстрировал невероятную, почти пугающую смысловую плотность прозы Дэвида Фостера Уоллеса. Мы убедились, что за внешней простотой, даже некоторой скучноватостью официального протокола скрывается сложнейшая, многоуровневая художественная конструкция. Каждый элемент этой конструкции, от выбора падежа до последнего знака препинания, работает на создание единого, целостного, трагического эффекта. Начальная сцена собеседования, занимающая в общей архитектонике романа сравнительно немного места, оказалась вовсе не экспозицией в традиционном, служебном смысле этого слова. Это полноценное, самодостаточное драматическое произведение, разыгранное несколькими актёрами на тесной сцене прокуренного кабинета. В этой сцене, как в капле воды, отразились все главные, магистральные темы всего огромного, энциклопедического романа. Тема невыносимого одиночества, тема тотального непонимания, тема губительной власти институтов, тема наследственной травмы и тема тщетных, обречённых попыток вырваться из клетки собственного сознания.

          Мы детально проследили, как через, казалось бы, нейтральный, обезличенный язык официального отчёта Уоллес передаёт гнетущую, почти невыносимую атмосферу отчуждения и безличного давления. Мы увидели, как каждая фраза, произнесённая деканским голосом, не сближает, а, напротив, разводит участников диалога по разные стороны непреодолимого барьера. Главный герой, Гарольд Инкаденца, предстал перед нами в результате анализа не как удачливый, перспективный юниор, а как фигура глубоко трагическая, даже обречённая. Фигура, разрываемая на части чудовищным противоречием. С одной стороны — колоссальное, энциклопедическое богатство внутреннего мира, эрудиция, способность к глубочайшей, изощрённой рефлексии. С другой стороны — абсолютная, клиническая неспособность этот богатейший мир вербализовать, донести до другого человека, быть понятым и услышанным. Мы установили прямую, неразрывную связь между этой фатальной немотой и его многолетним, с семилетнего возраста, пребыванием в условиях тотального института. Система, которая взрастила и выпестовала его спортивный гений, она же, эта система, необратимо искалечила его коммуникативные способности. Она дала ему всё: технику, дисциплину, волю к победе. Она отняла у него голос. Его срыв на собеседовании — это не случайность, не досадная оплошность. Это неизбежный, закономерный, роковой итог одиннадцати лет успешной, эффективной социализации.

          Наш анализ также позволил нам в полной мере оценить колоссальное, ни с чем не сравнимое стилистическое мастерство Дэвида Фостера Уоллеса-прозаика. Его уникальная способность имитировать, пародировать, разоблачать различные, часто враждебные друг другу дискурсы современности поражает и восхищает. Он с одинаковой лёгкостью воспроизводит тяжеловесный, косный язык университетской бюрократии, хлёсткие, ничего не значащие клише спортивных комментаторов, сухой, протокольный язык судебных стенографистов. И в то же время он умудряется вплетать в эту чужую, цитируемую, мёртвую речь свою собственную, живую, метафорически насыщенную, глубоко поэтическую интонацию. Он создаёт на наших глазах художественный мир, который одновременно является и пугающе узнаваемым, почти фотографически точным слепком нашей реальности, и совершенно фантастичным, гротескным, абсурдным миром-антиутопией. Его проза не терпит пассивного, расслабленного соучастия. Она требует от читателя не просто внимания, а настоящего интеллектуального подвига. Она требует умения слышать тишину, видеть невидимое, расшифровывать сложнейшие, многоступенчатые коды, которыми щедро усыпана каждая страница.

          В конечном, самом широком счёте, предпринятое нами пристальное, медленное чтение этого небольшого отрывка открыло перед нами не просто путь к более глубокому пониманию одного конкретного эпизода или даже одного конкретного романа. Оно открыло перед нами путь к пониманию самой природы литературы как искусства. Оно научило нас главному: за каждым, самым, казалось бы, простым словом, за каждой формальной, бесстрастной фразой может скрываться целая вселенная. Вселенная человеческой боли, надежды, отчаяния и невыразимой, бесконечной любви. Эта лекция была всего лишь скромным упражнением в таком, истинно философском, чтении. Это была попытка, вооружившись терпением и лупой, разглядеть в микроскопическом фрагменте текста отражение безграничного, трагического космоса. Космоса, имя которому — «Бесконечная шутка». И наше путешествие в глубины этого космоса только начинается. Впереди — тысячи страниц, сотни персонажей, десятки запутанных, пересекающихся сюжетных линий. Впереди — Эннет-Хаус и его обитатели, квебекские сепаратисты и их мрачные планы, загадочный фильм, сводящий с ума, и бесконечный, монотонный стук теннисного мяча о корт. И мы, вооружённые теперь знанием и методом, готовы к этому путешествию. Мы готовы слышать. Мы готовы понимать. Мы готовы смеяться и плакать вместе с героями Дэвида Фостера Уоллеса. Потому что мы наконец-то научились их читать.