Лекция 7. Часть 1

          Лекция №7. Звук разбитой жизни: «Ах, ах, ах! Аа!…» — анатомия непроизвольного признания


          Цитата:

          «Ах, ах, ах! Аа!…» замычал он, вспоминая всё, что было. И его воображению представились опять все подробности ссоры с женою, вся безвыходность его положения и мучительнее всего собственная вина его. «Да! она не простит и не может простить. И всего ужаснее то, что виной всему я, — виной я, а не виноват. В этом-то вся драма, — думал он. — Ах, ах, ах!» приговаривал он с отчаянием, вспоминая самые тяжёлые для себя впечатления из этой ссоры.


          Вступление


          Мы впервые встречаем Степана Аркадьича не в момент поступка, а в той зыбкой пограничной полосе, которая отделяет сон от бодрствования, где сознание ещё не надето, как утренний сюртук, а тело помнит то, что разум уже успел забыть. Утренний час в художественном мире Толстого всегда обладает особой диагностической ценностью: именно в это время суток, когда социальные маски ещё не закреплены должным образом, проступает подлинная физиогномика души. Звук «замычал», выбранный писателем из целого синонимического ряда (не сказал, не вздохнул, не простонал), отсылает читателя к доречевому, животному регистру существования, к той глубине организма, где страдание ещё не облеклось в грамматические формы. Этот стон — реакция не столько на вину как нравственную категорию, сколько на воспоминание о собственной физиогномической неудаче, о той самой «глупой улыбке», которая, возникнув рефлекторно, разрушила многолетнюю конструкцию семейной лжи. Толстой выстраивает сцену как систему зеркал, поставленных друг против друга до бесконечности: герой вспоминает, как жена смотрела на него в момент разоблачения; читатель смотрит на героя, который смотрит на себя прежнего; автор смотрит на читателя, смотрящего на героя, — и в этом регрессивном умножении оптик рождается тот объёмный, стереоскопический образ человеческой души, который составляет главное завоевание толстовского реализма. В этой утренней сцене, занимающей менее двух страниц печатного текста, впервые отчётливо формулируется лейтмотив «непроизвольного жеста», который будет преследовать героев романа на всём его протяжении: от роковой улыбки Анны на балу до страшного сна Вронского о мужике с железом. Первая глава романа начинается не с события, а с его мучительного последействия, не с поступка, а с эха поступка, и эта временная инверсия задаёт ту глубоко рефлексивную, интроспективную оптику, в которой будет выдержано всё повествование.

          Композиционное решение Толстого поместить этот внутренний монолог между сладким сном о графинчиках-женщинах и энергичным началом служебного дня обладает точным психологическим расчётом: сон в художественной системе романа выступает пространством полной безответственности, где желания исполняются без усилий и последствий, тогда как явь — это зона неразрешимой ответственности, где каждое желание оплачено страданием другого. Облонский среди всех персонажей «Анны Карениной» оказывается единственным, кто последовательно пытается построить жизнь на отрицании рефлексии, на культивируемой поверхностности, на принципиальном отказе заглядывать в глубину, — и именно его Толстой с особой настойчивостью заставляет рефлексировать, сталкивая с последствиями каждого необдуманного шага. Черновые рукописи романа свидетельствуют о том, что сцена утреннего пробуждения Стивы подвергалась многократной переработке: Толстой последовательно расширял её, вводя всё новые оттенки самооправдания, всё более тонкие нюансы психологической защиты, словно проверяя гипотезу о возможности существования нравственного сознания при полном отсутствии нравственной воли. Писатель словно ставит эксперимент: можно ли, будучи добрым, отзывчивым, щедрым, оставаться при этом нечестным с самим собой — и не разрушит ли эта внутренняя нечестность саму доброту, превратив её в механическую благожелательность, не знающую ни границ, ни различений. Кабинет Облонского, где происходит утренняя сцена, становится в этом смысле философской лабораторией, испытательным полигоном для «философии забвения», которая в глазах Стивы предстаёт единственно возможным способом существования в этом мире, полном неразрешимых противоречий. Утро в кабинете оборачивается философской притчей о том, как человеческое сознание, обладая всеми данными для постижения истины, уворачивается от неё с ловкостью, достойной лучшего применения, и в этом уворачивании достигает виртуозного мастерства.

          Центральная антитеза разбираемого фрагмента — краткая, почти афористическая формула «виной я, а не виноват» — маркирует тот глубочайший разрыв между бытийной и юридической, фактической и нравственной виной, который станет одной из главных тем романа в целом. Степан Аркадьич с полной искренностью признаёт себя причиной страданий Долли: он не отрицает факта связи с гувернанткой, не оспаривает права жены на гнев, не пытается переложить ответственность на обстоятельства, — и в этом признании он, безусловно, честен перед собой и перед читателем. Однако это признание факта решительно не переходит в признание вины: Стива не считает свой поступок злом, он рассматривает его как «минуту увлеченья», как естественную слабость живого, здорового, красивого мужчины, оказавшегося в ситуации соблазна. Это расщепление единого акта самосознания на две параллельные, не пересекающиеся линии — линию фактической констатации и линию нравственной оценки — и составляет ту «драму», которую герой с такой готовностью себе приписывает. Толстой с хирургической точностью показывает, как легко слёзы текут из глаз человека, который не связывает эти слёзы с необходимостью реального изменения; как искренне можно просить прощения, внутренне не прощая себе самому того, за что просишь прощения у другого. В этой лёгкости слёз, в этой доступности раскаяния без покаяния — одновременно и неотразимое обаяние Стивы, перед которым не могут устоять ни сослуживцы, ни приятели, ни даже сама оскорблённая Долли, и его глубочайшая нравственная катастрофа, та внутренняя пустота, которая со временем заполнится только привычкой и усталостью. Толстой не выносит герою приговор — он лишь фиксирует симптом с той отстранённой внимательностью, с какой врач фиксирует показатели больного, ещё не зная, поможет ли прописанное лекарство.

          Фраза «она не простит и не может простить», которую Стива произносит с интонацией окончательного приговора, на самом деле содержит гораздо более глубокий диагноз, касающийся не столько жены, сколько самого героя и его неспособности понимать природу любви. Стива, проживший с Долли девять лет, отец пятерых живых и двоих умерших детей, оказывается в этот момент проницательнее, чем когда-либо: он действительно знает о жене то, чего она сама о себе, возможно, не знает с такой отчётливостью, — её любовь исключает самую возможность стратегического, расчётливого прощения, прощения как акта воли, совершаемого после взвешивания всех «за» и «против». Долли не простит именно потому, что не может перестать любить, и эта неспособность отделить себя от мужа, разорвать пуповину девятилетнего брака оказывается для неё источником непрекращающейся боли, тогда как для Стивы — источником странной, почти не осознаваемой им уверенности в незыблемости семейного здания. Парадокс, который ум Стивы схватывает мгновенно и точно, оказывается совершенно бесполезен для его воли: понимание не конвертируется в действие, истина не становится поступком. Отсюда это мучительное, повторяющееся каждое утро мычание, эти междометия, эти «ах» — речевая недостаточность при мыслительном избытке, неспособность языка обслужить ту скорость, с которой сознание производит свои парадоксальные открытия. Стива всё понимает — и ничего не может изменить, и в этой разорванности, в этом фундаментальном несовпадении знания и бытия заключена не только психологическая характеристика отдельного персонажа, но и общая антропологическая проблема, которую Толстой будет исследовать на всём протяжении романа. Толстой даёт нам героя, чьё понимание собственной жизни бесконечно опережает его способность жить иначе, и в этом зазоре, в этой мучительной щели между идеей и поступком, размещается всё пространство романа — от первой до последней страницы.


          Часть 1. Первое приближение: Что слышит наивный читатель в утреннем стоне


          Наивный читатель, впервые открывающий роман и ещё не искушённый сложными отношениями автора к своим героям, слышит в этом утреннем стоне прежде всего звук неподдельного человеческого страдания, и этот звук кажется ему безусловным свидетельством искренности. Герой просыпается после сна, который был так сладок и так полон причудливых образов, и груз вчерашнего дня, на мгновение забытый, обрушивается на него с новой, неожиданной силой — эта ситуация знакома каждому, кто хоть раз просыпался с тяжёлым сердцем. «Замычал» — слово нарочито неэстетичное, почти вульгарное, оно решительно не вяжется с тем портретом изящного, благоухающего, безупречно одетого светского человека, который Толстой будет рисовать в следующих абзацах, и это несоответствие работает на усиление доверия. Читатель верит этому звуку гораздо больше, чем последующим рассуждениям героя, потому что звук не контролируется сознанием, он прорывается помимо воли, и в этом прорыве чудится та самая подлинность, которую так трудно обнаружить в выстроенных фразах. Создаётся полная иллюзия присутствия при чужой тайне: мы как будто подглядываем в замочную скважину и видим человека, захваченного врасплох собственной совестью, не успевшего приготовить защитную улыбку. Он вспоминает «всё, что было» — и это «всё» кажется таким необъятным, таким всеобъемлющим, что читатель готов сопереживать этому страданию без остатка, не требуя отчёта в том, из чего именно оно составлено. Скорбь героя заразительна, как зевота, она передаётся через страницы почти физически, и хочется пожалеть этого большого, красивого, несчастного человека, так беззащитно мычащего в подушку. На этом первом уровне восприятия текст работает на безусловную идентификацию: мы с ним, потому что он страдает, а страдание в этическом универсуме начинающего читателя всегда является достаточным основанием для оправдания.

          По мере углубления в текст наивный взгляд улавливает сложную логическую конструкцию, спрятанную в краткой формуле «виной я, а не виноват», и эта конструкция вызывает у читателя сначала недоумение, потом почти раздражение, а затем, что самое удивительное, — тайное понимание. Фраза звучит как изощрённый софизм, как интеллектуальная уловка, призванная снять с себя ответственность, сохранив при этом монополию на страдание, и читатель готов возмутиться этим жонглированием понятиями. Однако, ещё не успев вполне оформить своё возмущение, читатель ловит себя на том, что в этой софистике есть своя, особая правда: действительно, Стива не хотел причинять боль жене, он хотел только удовольствия, и эта разница в интенциях, пусть и не отменяющая факта измены, создаёт ту психологическую реальность, в которой он существует. Желание и его последствия разведены во времени и в нравственном пространстве настолько далеко, что связь между ними перестаёт быть очевидной для самого действующего лица, и в этом зазоре, в этой временной щели, герой пытается спрятаться от обвинений. Читатель начинает колебаться, как стрелка компаса вблизи железной руды: осуждение и оправдание меняются местами с головокружительной быстротой, не позволяя зафиксировать устойчивую нравственную позицию. Толстой, отказываясь от прямого авторского комментария, оставляет читателя в этом состоянии неуверенности намеренно, вынуждая его проделать ту же внутреннюю работу, которую проделывает герой, и прийти к собственному, никем не продиктованному решению. Эта стратегия уклонения от морального суда, этот отказ занять позицию внешнего арбитра составляют суть толстовского психологизма, который не столько оценивает, сколько показывает, не столько судит, сколько диагностирует.

          Слово «драма», которое Стива с такой готовностью применяет к своей семейной ситуации, в устах героя звучит почти театрально, и чуткое ухо читателя улавливает здесь долю неуместного само-любования, эстетизации собственного падения. Герой не просто страдает — он назначает себя главным действующим лицом трагедии, приписывает своему положению масштаб, которого оно, объективно говоря, не имеет, и в этом повышении статуса обычного адюльтера до высот мировой драмы проглядывает та же нарциссическая подоплёка, что и в знаменитой улыбке. Он думает о себе в высоких категориях, что по меньшей мере странно для ситуации, исходным пунктом которой была связь с гувернанткой, и это несоответствие средства и цели, причины и следствия создаёт тот тонкий, почти неуловимый комический эффект, который не позволяет читателю окончательно погрузиться в сочувствие. Однако Толстой, в отличие от многих своих современников и последователей, не позволяет себе прямой иронии в адрес героя — он последовательно держится точки зрения персонажа, передавая его самоощущение с максимальной серьёзностью, и эта серьёзность обезоруживает читателя. Наивный читатель легко может принять эту самооценку за чистую монету, поверить, что перед ним действительно трагический герой, жертва рокового стечения обстоятельств, а не просто муж, неудачно скрывший измену. В таком прочтении вся сцена превращается в исповедь страдальца, в документ человеческой слабости, вызывающий не столько осуждение, сколько умиление. Но интонация «приговаривал», которую Толстой помещает в финале монолога, выдаёт механичность, почти заученность этого страдания, превращая трагедию в ритуал, а ритуал — в привычку.

          Повтор «Ах, ах, ах!», обрамляющий всю сцену внутренней речи, создаёт кольцевую композицию, которая для наивного читателя служит прежде всего знаком интенсивности переживания: герой не может сдержать крика, слова кончились, остался чистый аффект, и эта неспособность облечь страдание в членораздельные формы воспринимается как доказательство глубины. В бытовой психологии, которой читатель бессознательно руководствуется, существует прямая пропорциональная зависимость: чем сильнее чувство, тем менее оно поддаётся вербализации, — и Стива своим мычанием как раз и демонстрирует эту запредельную, за-словесную интенсивность. Толстой виртуозно играет с этой бытовой логикой, пряча за экспрессивными междометиями пустоту рефлексии, которая ни на шаг не продвинулась от начала монолога к его финалу. Герой восклицает, стонет, зажмуривается от боли, но не произносит ничего такого, чего бы он не думал вчера, позавчера, в первый день после ссоры, — его мысль топчется на месте, как лошадь, которая чувствует удар кнута, но не понимает, в какую сторону нужно двигаться. Крик Стивы — не прорыв истины, как у героев Достоевского, а суррогат истины, её звуковая оболочка, лишённая содержательного ядра. Наивный читатель видит бурю в стакане воды, но не отдаёт себе отчёта в том, что стакан этот стоит на прочном столе семейного быта и буря эта не способна даже опрокинуть его, не то что разбить вдребезги.

          Выражение «тяжёлые впечатления», которым Стива характеризует содержание своей памяти, создаёт у читателя устойчивую иллюзию психологической глубины, того самого необходимого страдания, без которого невозможно нравственное возрождение. Герой говорит о своей памяти как о пытке, как о непрерывно длящемся наказании, от которого нельзя укрыться даже во сне, потому что утром реальность настигает его с новой силой. Он не может забыть взгляд жены в тот страшный момент, её искривлённое болью лицо, свои собственные, такие неуместные слова — и этот образ кающегося грешника, несущего свой крест с достоинством, вызывает у читателя почти религиозное сочувствие. Толстой намеренно усиливает это впечатление, насыщая текст физиологическими деталями, работающими на достоверность: мы слышим тяжёлое дыхание героя, видим, как он морщит лоб, ощущаем всеми фибрами души тяжесть его полного, ухоженного тела, распластанного на сафьянном диване. Правда плоти в художественном мире Толстого всегда обладает большей убедительностью, чем правда духа, потому что плоть не может лгать так искусно, как лжёт сознание, — и читатель, доверяя этой физиологической очевидности, попадает в ловушку, расставленную автором. Впечатление кажется неопровержимым доказательством внутренней работы, но мы не знаем, над чем именно работает душа героя и к каким результатам эта работа приводит, — и это незнание остаётся за скобками читательского сочувствия.

          Лишь постепенно, по мере накопления опыта чтения, наивный читатель начинает замечать, что весь этот развёрнутый внутренний монолог, занимающий добрую страницу убористого текста, по сути своей является повторением уже пройденного, топтанием на месте, бегом по замкнутому кругу. Стива думал об этом вчера, когда вернулся со службы и не решился войти в спальню жены; думал позавчера, когда впервые ночевал в кабинете; будет думать завтра и послезавтра — и каждое утро это страдание будет казаться ему новым, небывалым, впервые переживаемым. Эта новизна, свежесть боли при её фактической повторяемости — важнейший симптом душевного состояния героя, который не способен учиться на собственном опыте, делать выводы из пережитого, трансформировать страдание в знание. Фраза «вспоминая всё, что было» невольно внушает читателю мысль, что «всё, что было» уже миновало, стало прошлым, превратилось в историю, которую можно вспоминать или забывать по желанию. Но для Долли это прошлое длится в настоящем и не обещает прекратиться в будущем, потому что рана, нанесённая ей, не заживает и не рубцуется, а продолжает кровоточить каждый час, каждую минуту. Читатель, невольно отождествляя себя с героем, чьё сознание открыто ему так полно и так доверительно, перенимает и его иллюзию остановленного времени, иллюзию завершённости кризиса, которая позволяет жить дальше, не принимая окончательных решений.

          Финальное «с отчаянием», которым Толстой завершает внутренний монолог героя, венчает эту картину самоощущения, придавая ей недостающую полноту и завершённость. Отчаяние в обыденном сознании — чувство, которое оправдывает бездействие, потому что отчаявшийся человек как бы выведен за скобки ответственности: если я в отчаянии, я ничего не могу сделать, все мои силы ушли на переживание, я опустошён и беспомощен. Стива бессознательно, не отдавая себе в этом отчёта, использует отчаяние как индульгенцию, как документ, освобождающий от необходимости действовать и менять что-либо в своей жизни. Наивный читатель, воспитанный на романтической литературе, где отчаяние всегда сопутствует глубоким и благородным натурам, склонен принять это чувство за доказательство серьёзности намерений, за показатель той самой душевной работы, результаты которой не заставят себя ждать. Однако Толстой, размещая слово «отчаяние» в конце длинного периода, придаёт ему двусмысленное звучание: это одновременно и констатация предельного душевного состояния, и вздох облегчения человека, который успешно справился с очередным приступом совести. Он признал, он пострадал, он вынес себе приговор и обжаловал его в той же инстанции — можно жить дальше, можно завтракать, ехать на службу, принимать просительницу, смеяться над шутками Матвея. Первое впечатление безоговорочного сочувствия начинает исподволь, почти незаметно, сменяться смутным недоумением, похожим на то, которое испытывает человек, долго смотревший на фокусника и вдруг заподозривший, что голубь не мог взяться из пустого цилиндра.

          Подводя итог первому, наивному прочтению этого фрагмента, следует признать, что читатель, ещё не вооружённый аналитическим инструментарием и не наученный медленным, пристальным вглядыванием в текст, видит здесь прежде всего несчастного, запутавшегося человека, жертву собственной слабости и неблагоприятных обстоятельств. Этот человек не зол, не расчётлив, не жесток — он просто слаб, как слабы все люди, и его слабость кажется такой понятной, такой близкой, почти родной, что её хочется простить без дальнейших разбирательств. Читатель готов разделить с героем его «философию забвения», потому что эта философия необычайно удобна для жизни: она не требует мучительного самоанализа, не предъявляет непомерных требований, не заглядывает в те глубины, куда страшно заглядывать. Но Толстой, как опытный садовник, оставляет в тексте микроскопические занозы, которые начнут саднить не сразу, а спустя некоторое время, когда первое впечатление уляжется и уступит место более трезвому взгляду. Это пресловутое «не виноват», вклиненное в самую сердцевину признания; это отражение в зеркале, поймавшее улыбку там, где должны были быть слёзы; этот стон, который начинается ещё до полного пробуждения и кончается сразу после того, как Матвей подаёт свежую рубашку. Пока же мы всецело находимся внутри потока сознания Степана Аркадьича, и поток этот, плавный и неспешный, убаюкивает нашу бдительность, усыпляет критическое чутьё, заставляет нас на время забыть, что у этого потока есть и другое русло, и другое имя, и другое, невысказанное здесь содержание. Первая часть нашей лекции была голосом читателя, ещё не научившегося слышать подтекст и доверяющего тексту с той детской непосредственностью, которую Толстой так ценил и так безжалостно разрушал.


          Часть 2. Междометие бытия: «Ах, ах, ах! Аа!…» как телесный прорыв


          Звуковой комплекс «Ах, ах, ах!», открывающий внутренний монолог Степана Аркадьича, принадлежит к той пограничной области языка, где членораздельная речь ещё не отделилась от нечленораздельного крика, где слово ещё не стало словом, но уже перестало быть просто шумом, — область, которую лингвисты называют вокальной семиотикой и которая в художественной системе Толстого приобретает особое диагностическое значение. В отличие от своих современников, Тургенева и Гончарова, предпочитавших передавать внутреннее состояние героя через развёрнутые психологические описания, Толстой часто прибегает к этому доречевому, почти животному регистру существования, где душевное движение фиксируется не лексически, а фонетически, не смыслом, а звуком. Тело Стивы помнит вчерашнюю ссору гораздо острее, чем его сознание, и это телесное воспоминание прорывается наружу в момент, когда контроль коры головного мозга ослаблен сном и расслаблением, — прорывается как кашель, как чихание, как непроизвольная судорога. Пунктуационное оформление этого возгласа — три восклицательных знака, поставленных после каждого междометия, и многоточие, следующее за удвоенным «Аа» — создаёт сложный ритмический рисунок, передающий сначала три резких, отрывистых выдоха, затем один протяжный, затухающий стон. Герой не выдыхает воздух — он выдавливает из себя боль вместе с воздухом, и эта механическая, почти физиологическая деталь придаёт всей сцене ту степень достоверности, которой невозможно достичь никакими психологическими описаниями. Мы присутствуем при самом таинственном акте человеческого существования — при рождении звука из немоты, при превращении невидимого страдания в слышимую, осязаемую материю.

          Удвоенная гласная в «Аа!…», сопровождаемая многоточием, графически передаёт тот особый тип стона, который не обрывается резко, а затухает постепенно, теряя интенсивность, но не прекращаясь вовсе, — как звук камертона, который долго вибрирует после удара. Толстой, получивший в молодости основательное естественнонаучное образование и сохранивший на всю жизнь привычку к точному наблюдению за физическими процессами, не мог не знать, что продолжительность и тембр этого стона определяются работой межрёберных мышц и диафрагмы, но в художественном контексте романа этот звук приобретает символическое измерение. В звукописи «Анны Карениной» этот стон станет лейтмотивом, будет повторяться в различных вариациях на протяжении всего повествования, отзовётся в том «ужасе», который охватит Каренина при мысли о «пучине» жизни, и в том «ах», который вырвется у Анны при виде мёртвого сторожа на вокзале. Стива инстинктивно, не отдавая себе в этом отчёта, зажимает душевную рану звуком, как зажимают кровоточащую рану рукой, — и этот жест, будучи совершенно бесполезным с медицинской точки зрения, оказывается спасительным с точки зрения психологической. Человек в мире Толстого никогда не бывает только душой или только телом, и его стоны, вздохи, мычания суть не дополнение к душевным движениям, а сами эти движения, явленные в своей первичной, неотрефлектированной форме. Рубашка, папиросы, духи, которые появятся в следующем абзаце, будут лгать с той изысканной вежливостью, какой требует светский этикет, но стон, вырвавшийся из груди до того, как сознание успело проснуться, — всегда говорит правду.

          Выбор глагола «замычал» из всего богатого синонимического ряда, который русский язык предоставляет для описания нечленораздельных вокализаций (застонал, заохал, закряхтел, завыл), имеет точный стилистический и семантический адрес: этот глагол снижает образ Облонского, переводит его из эстетического регистра, в котором он привык себя воспринимать, в регистр нату ралистический, почти зоологический. Мычание пристало скорее животному, чем человеку, тем более — человеку света, законодателю московских гостиных, и это несоответствие работает на создание того эффекта остранения, который заставляет читателя увидеть знакомое как незнакомое, привычное — как странное. Чернышевский в своём знаменитом диссертационном исследовании об эстетических отношениях искусства к действительности упрекал молодого Толстого в излишнем внимании к «физиологическим отправлениям» человека, в неспособности отделить высокое от низкого, прекрасное от безобразного. Однако в зрелом творчестве писателя это внимание к телесной, физиологической стороне существования становится важнейшим инструментом психологического анализа: мычание Стивы свидетельствует о его страдании с большей убедительностью, чем любые произнесённые им слова, потому что мычание не контролируется цензурой сознания. Человек, способный мычать от боли, способен и к подлинному, глубокому страданию — вопрос лишь в том, как долго это страдание продлится и во что оно трансформируется, когда уступит место привычным паттернам поведения. Мычание прекратится ровно в тот момент, когда Матвей войдёт в кабинет с сапогами и телеграммой, и этот переход от звука к слову, от тела к социальной роли, совершится с пугающей быстротой. Язык тела, будучи более честным, чем язык культуры, оказывается и более слабым: он не выдерживает конкуренции с ритуализированными формами общения и уступает им при первом же натиске.

          Вводная конструкция «вспоминая всё, что было» с её тотальным, всеобъемлющим «всё» создаёт у читателя иллюзию полноты воспоминания, того самого синтетического акта, в котором прошлое схватывается целиком, без лакун и пропусков. Однако в художественной системе Толстого подобная тотальность всегда подозрительна: чем более универсальные категории использует герой для самоописания, тем уже, ограниченнее и эгоцентричнее его реальная перспектива. На самом деле Стива вспоминает не «всё», а один-единственный миг, одну секунду прошедшего времени, когда его лицо сложилось в ту самую «глупую, добрую улыбку», которая и стала детонатором всей катастрофы. Эта деталь, этот микроскопический мышечный спазм, эта непроизвольная гримаса — вот истинный фокус его памяти, её чёрная дыра, не отпускающая сознание из своего гравитационного поля. Он помнит не боль жены, не её искажённое страданием лицо, не слова, которые она выкрикивала, задыхаясь от гнева, — он помнит собственное движение, собственный жест, собственный провал самоконтроля. Память Стивы организована эгоцентрически, с ним самим в качестве неподвижного центра вращения, и всё, что находится на периферии этого круга, — Долли, дети, дом, будущее — теряет отчётливость очертаний, расплывается в тумане. «Всё» оказывается на поверку очень узким кругом, очерченным вокруг единственного «я», и эта оптическая иллюзия есть не результат сознательного обмана, а фундаментальное свойство человеческого восприятия, которое Толстой с беспощадной честностью фиксирует и анализирует.

          Глагол «замычал» в форме совершенного вида обозначает однократное, мгновенное действие, которое не длится во времени, а вспыхивает и гаснет, как спичка, — и в этом грамматическом выборе содержится точная психологическая характеристика. Страдание Стивы приступообразно, пароксизмально: оно накатывает волнами и отступает, оставляя после себя только усталость и смутное воспоминание о боли. В следующий миг, описанный тем же абзацем, герой уже «повернул своё полное, выхоленное тело на пружинах дивана» — вернулся в режим самосозерцания, самооценки, самолюбования, которые для него столь же естественны, как дыхание. Стыковка этих двух движений — мычания, прорвавшегося из подсознания, и грациозного, пластичного потягивания, которым Стива встречает новый день, — создаёт эффект монтажного шока, подобный тому, который в кинематографе возникает при склейке разнородных планов. Мы видим, с какой головокружительной быстротой человек переключается с экзистенциального ужаса на комфорт физического существования, с трагедии на быт, с бездны на сафьянную подушку. Эта скорость переключения, эта лёгкость, с которой Стива оставляет свои страдания за порогом сознания, и есть его главная, определяющая характеристика, то свойство натуры, которое делает его одновременно и обаятельным, и пугающим. Он — рекордсмен по забыванию, чемпион по вытеснению, виртуоз самоуспокоения, и его душевная амплитуда такова, что вмещает в себя и мычание умирающего, и улыбку бонвивана в промежутке между двумя предложениями.

          Многоточие, поставленное после «Аа!…», — не просто знак препинания, пунктуационная условность, но графический образ той самой бездны, которая разверзается под ногами человека в момент экзистенциального кризиса. В этом многоточии тонут все невысказанные слова, которые Стива никогда не произнесёт, — признания в любви к жене, обещания исправиться, просьбы о помощи, молитвы о прощении. Он не говорит: «Я люблю тебя, Долли, и не хотел тебя ранить, я просто слаб и глуп, прости меня». Он не говорит: «Я боюсь потерять детей, я боюсь остаться один, я боюсь того, что будет завтра». Он не говорит: «Я ничтожество, я не стою твоего мизинца, я причинил тебе боль, которую ничем не искупить». Вместо всего этого — тишина, заполненная стоном, звук, за которым угадывается отсутствие, пустота, немота. Толстой, который в своей драматургии всегда отдавал предпочтение паузам перед монологами, молчанию перед речами, с поразительным мастерством имитирует здесь работу бессознательного, этот таинственный процесс, в ходе которого мысль, не достигшая коры головного мозга, разряжается в мышцах гортани, производя звук, лишённый семантического наполнения. Читатель должен научиться слышать не только произнесённый звук, но и эту зияющую пустоту вокруг него, это безмолвие, которое красноречивее любых слов.

          Существенно, что Стива мычит, лёжа на «сафьянном диване» — предмете роскоши, маркере достатка и хорошего вкуса, который в контексте семейного кризиса приобретает зловещие, почти символические очертания. Диван в кабинете — место временного убежища, изгнания из спальни, пространственная метафора того отчуждения, которое возникло между супругами. Пространство в романах Толстого никогда не бывает нейтральным, оно всегда говорит за героя, выдаёт его тайные намерения и неосознаваемые состояния, и кабинет Стивы с его сафьяновой мебелью, бронзовыми канделябрами, тяжёлыми шторами не составляет исключения. Мычание звучит в интерьере, который сам по себе является свидетельством распада, симптомом болезни, диагностическим признаком неблагополучия. Подушка, которую герой «крепко обнял» во сне, теперь, наяву, — всего лишь предмет мебели, лишённый тепла и запаха живого тела, и эта разница между ночной иллюзией и утренней реальностью составляет суть его драмы. Ночью подушка замещала жену, утром — напоминает о её отсутствии, и это двойное бытие вещи — и как объекта, и как знака — сообщает всей сцене дополнительное, символическое измерение. Толстой не комментирует эту предметную символику, он слишком уважает читателя, чтобы растолковывать очевидное, но любой внимательный читатель не может не заметить, как вещи в этом романе становятся свидетелями человеческих драм, хранителями семейных тайн, безмолвными участниками трагедий.

          Этот стон — первый звук, который издаёт герой в новой сюжетной реальности, после того как семейный кризис достиг своего апогея, и в этом звуке суммировано всё его прошлое и предвосхищено всё будущее. Толстой, нарушая классическую повествовательную иерархию, которая предписывает сначала представить героя читателю во всей его портретной и биографической полноте, а уж потом допускать до внутреннего монолога, знакомит нас с Облонским через звук, через этот нечленораздельный, почти животный вопль. Мы слышим его раньше, чем видим, — и это нарушение конвенции сигнализирует о глубоком сдвиге в самой парадигме психологического письма. Обычно писатель сначала показывает, потом позволяет говорить, сначала описывает внешность, потом проникает во внутренний мир; Толстой переворачивает этот порядок, обнажая самую интимную, самую сокровенную сторону человеческого существования прежде, чем предъявить его социальную, публичную ипостась. Он сигнализирует читателю: главное в этом человеке не то, как он выглядит, не его должность, не его связи, не его состояние, а то, как он страдает — и как быстро перестаёт страдать, едва только внешние обстоятельства перестают напоминать ему о его страдании. В этом разрыве между первым звуком и вторым, между мычанием и вздохом облегчения, между стоном и улыбкой, — вся диалектика человеческой души, какой её видел и изображал Толстой.


          Часть 3. Анатомия воспоминания: «И его воображению представились опять все подробности ссоры с женою»


          Толстой пишет «воображению представились», а не «он вспомнил», и этот грамматический выбор не случаен: воображение в системе психологических категорий писателя — способность более активная, более творческая, нежели память, оно не просто воспроизводит прошлое, но реконструирует его, дорисовывает, домысливает, иногда — искажает. Стива не извлекает готовый файл из архива памяти, он заново переживает сцену ссоры, реконструирует её с той степенью подробности, какая необходима для поддержания его страдания на оптимальном, терапевтически эффективном уровне. Глагол «представились» несёт в себе оттенок непрошенности, почти насильственности: образы являются сами, вторгаются в утреннее сознание, ещё не укрепившее свои защитные барьеры, и эта непрошенность служит для героя дополнительным доказательством их подлинности. Процесс воспоминания в изображении Толстого принципиально неподвластен воле субъекта: мы не выбираем, что нам вспоминать, как не выбираем, что нам сниться, и эта неподконтрольность придаёт воспоминаниям статус объективной реальности, не зависящей от наших желаний и оценок. Однако Толстой, будучи не только гениальным психологом, но и строгим аналитиком, не останавливается на этой констатации: он показывает, что, хотя содержание воспоминания не подвластно воле, его интерпретация — вполне подконтрольна, и здесь Стива даёт тот систематический сбой, который и составляет суть его нравственной патологии. Он может не выбирать, что вспоминать, но он выбирает, как к этому относиться, — и его отношение последовательно и неуклонно движется в сторону самооправдания.

          «Опять» — это маленькое, почти незаметное слово, вклинившееся между глаголом и дополнением, открывает перед читателем временну;ю перспективу, которой сам герой, кажется, не замечает. Он вспоминает ссору не в первый и не во второй раз — этот ритуал самоистязания повторяется каждое утро уже третий день, и можно с большой долей вероятности предположить, что повторится и на четвёртый, и на пятый, и на десятый, если только какое-нибудь внешнее событие не прервёт этой цикличности. Ритуал, как известно, не требует результата, его цель — не изменение, а повторение, не трансформация, а сохранение статус-кво, и Стива, сам того не сознавая, превратил своё раскаяние в ритуал, в ежеутреннее богослужение перед алтарём собственной совести. Каждое утро он проживает одни и те же фазы эмоционального цикла: пробуждение с чувством смутной тревоги, воспоминание о ссоре, приступ острого стыда и боли, самосожаление, постепенное успокоение, переход к текущим делам. Это циклическое время принципиально отличается от линейного времени развития: оно не ведёт вперёд, а вращается по кругу, и каждый новый виток оказывается тождествен предыдущему. Слово «опять» сигнализирует читателю: мы присутствуем при серийном производстве вины, при промышленном, если можно так выразиться, изготовлении угрызений совести, и серийный продукт, как известно, всегда уступает в качестве штучному, ручному, единственному в своём роде экземпляру. Вина, производимая серийно, теряет свою очистительную силу, становится привычкой, почти потребностью, и удовлетворение этой потребности приносит такое же облегчение, как утренний кофе или утренняя газета.

          «Подробности ссоры» — Толстой употребляет множественное число, создавая у читателя впечатление обилия деталей, полноты воспроизведения, исчерпывающей полноты воспоминания. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что из всей этой множественности в тексте предыдущей главы была явлена читателю только одна подробность, и эта подробность — та самая «глупая улыбка», которая стала детонатором катастрофы. Остальные подробности — выражение лица Долли, её жесты, её слова, её слёзы — даны пунктирно, намёком, они не задерживаются в сознании Стивы и, следовательно, не фиксируются в тексте романа. Память героя, как уже было сказано, организована эгоцентрически: он помнит себя, свои движения, свои реакции, свои провалы, — всё, что касается Долли, остаётся за кадром этого внутреннего кино. Подробности ссоры — это на самом деле подробности его собственного поведения в момент ссоры: как он вошёл, что держал в руках, как улыбнулся, что почувствовал, когда увидел записку в руках жены. Долли в этом воспоминании — не самостоятельное действующее лицо, а функция, зеркало, отражающее его собственное падение, и её страдания, её боль, её унижение не удерживаются в его памяти с той же отчётливостью, с какой удерживается его собственное неловкое движение губ. Толстой фиксирует эту избирательность памяти с беспощадной точностью, но делает это почти незаметно для читателя, через грамматические и синтаксические нюансы, которые улавливаются только при самом пристальном, самом медленном чтении.

          Форма творительного падежа с предлогом — «с женою» — содержит в себе тонкую, едва уловимую грамматическую характеристику отношений между участниками воспоминания. Грамматически жена здесь выступает не как объект воспоминания (не «вспомнил жену»), а как своего рода соучастница, соприсутствующая при воспоминании о ссоре, — но это грамматическое равноправие обманчиво. Стива вспоминает ссору с женою, но не вспоминает жену — её образ, её лицо, её слова остаются за пределами его реконструкции прошлого, и этот грамматический сдвиг, почти незаметный при беглом чтении, выдаёт глубинную структуру его эгоцентрического сознания. Долли нужна ему в этом внутреннем монологе как адресат, как оппонент, как тот Другой, перед которым он может разворачивать свои оправдания, без которого его вина потеряла бы объект приложения и превратилась бы в беспредметную, ни к кому не обращённую тоску. Но она не присутствует в его памяти как страдающее, любящее, раненое существо, она дана ему только как функция, как необходимое условие его собственного драматического самоощущения. Эта грамматическая деталь, проскользнувшая незамеченной для большинства читателей, на самом деле является ключом к пониманию всей системы отношений между супругами Облонскими на протяжении романа.

          Выбор лексики в этом фрагменте последовательно принадлежит персонажу, а не автору: Толстой именует произошедшее «ссорой», а не «изменой», «предательством», «грехом», и этот выбор словоупотребления есть форма несобственно-прямой речи, когда голос героя звучит в унисон с голосом повествователя, не заглушая его, но и не сливаясь с ним окончательно. Для Стивы то, что случилось в его семье три дня назад, — именно ссора, конфликт, который можно уладить, размолвка, которую можно замять, недоразумение, которое можно разъяснить. Он не видит в этом событии того онтологического сдвига, который меняет самый статус семейного бытия, превращает брак из таинства в формальное сожительство, из союза душ — в сделку, скреплённую только страхом перед общественным мнением. Эта минимизация — его главный защитный механизм, позволяющий ему сохранять душевное равновесие в ситуации, которая должна была бы это равновесие разрушить окончательно. Читатель, принимающий точку зрения героя, поддающийся обаянию его интонации, рискует вслед за ним недооценить масштаб катастрофы, принять ссору за семейную бурю в стакане воды, тогда как на самом деле это землетрясение, меняющее ландшафт на десятилетия вперёд.

          Синтаксическая конструкция «его воображению представились» с вынесенным в начало местоимением «его» создаёт эффект отчуждения, дистанцирования субъекта от собственной психической способности. Это не «он вообразил», не «он вспомнил», не «он представил себе», а пассивная, безличная, почти медиальная конструкция, в которой воображение выступает как самостоятельная, независимая от субъекта инстанция, действующая по своим собственным, неподвластным контролю законам. Синтаксис Толстого в этом фрагменте работает на создание образа расщеплённой личности, часть которой страдает, помнит, мучается, а другая часть — наблюдает за этим страданием со стороны, оценивает его, измеряет его глубину, сравнивает с вчерашним и позавчерашним страданием. Эта внутренняя раздвоенность, это постоянное раздвоение сознания на действующее и наблюдающее, на страдающее и анализирующее страдание, — и есть источник той странной самодостаточности, которая делает Стиву неуязвимым для глубоких душевных потрясений. Он никогда не бывает полностью, без остатка погружён в своё горе — всегда остаётся зазор, в который проникает свет самосознания, превращающий трагедию в зрелище, а участника — в зрителя.

          ВременнАя локализация воспоминания — утро, сразу после сна — имеет точное психологическое обоснование, которое Толстой не эксплицирует, но которое легко реконструируется внимательным читателем. Сон в художественной системе романа выполняет функцию анестезии, временного отключения сознания от мучительных сигналов реальности, и пробуждение — это отмена наркоза, возвращение боли, которую организм успел на время забыть. Весь день Стивы будет построен как последовательная, методическая, искусная попытка удержаться в состоянии забвения, не допустить прорыва реальности в защищённое пространство повседневности. Служба с её необременительными занятиями, обед с приятелями, визиты, театр — всё это анестетики, лекарства от памяти, которые герой принимает с регулярностью, достойной лучшего применения. Вечер — новая встреча с реальностью, новое напоминание о пустой спальне и закрытой двери, и эта цикличность, эта бесконечная череда утренних прозрений и вечерних забвений изматывает не столько самого героя, сколько читателя, который устаёт от этой усталости, не приводящей ни к какому результату.

          Инверсия, выносящая «все подробности» в сильную позицию перед глаголом, создаёт у читателя эффект наплыва, лавины, внезапного и неконтролируемого вторжения прошлого в настоящее. На читателя, так же как на героя, обрушивается это грозное «всё», этот тотальный охват минувшего, не оставляющий ни одной лазейки для забвения. Но когда мы, читатели, пытаемся удержать в сознании эти подробности, восстановить их во всей их конкретности и чувственной достоверности, они рассыпаются, как песок сквозь пальцы. Их нет в тексте, они не названы, не описаны, не перечислены — есть только указание на их наличие, только жест, отсылающий к чему-то, что осталось за пределами словесного выражения. Толстой симулирует полноту воспоминания, имитирует его тотальность, оставляя при этом конкретное содержание за скобками повествования, — и этот приём, этот сознательный отказ от детализации работает на вовлечение читателя в процесс сотворчества. Мы сами, опираясь на свой жизненный и читательский опыт, дорисовываем подробности ссоры, домысливаем страдания Долли, реконструируем муки Стивы, и в этом акте соучастия становимся не просто потребителями, но и соавторами толстовского текста.


          Часть 4. Безвыходность как привилегия: «вся безвыходность его положения»


          Слово «безвыходность» принадлежит в русском языке к высокому, трагическому лексикону — им обозначают ситуации, в которых человек сталкивается с неумолимым роком, с действием высших, неподвластных ему сил, с обстоятельствами, не оставляющими ни малейшей надежды на спасение. Стива, применяя это слово к собственной семейной ситуации, к адюльтеру с гувернанткой, который он сам же и совершил, производит семантический сдвиг, граничащий с комизмом, — но комизм этот настолько тонок, настолько не акцентирован автором, что читатель может его и не заметить. Безвыходность Облонского совершенно бытовая, житейская, прозаическая: он не знает, как подойти к жене, какие слова сказать, в какой момент войти в спальню, — это даже не безвыходность, а неловкость, возведённая в степень высокой трагедии. Она не грозит ему ни разорением, потому что состояние жены остаётся при жене, ни изгнанием из общества, потому что общество смотрит на подобные шалости сквозь пальцы, ни, упаси Бог, смертью, потому что Долли не Анна и с поездами не экспериментирует. Но для него, для его внутреннего ощущения самого себя, это подлинная катастрофа, и Толстой не отказывает ему в праве на эту субъективную правду. Безвыходность становится мерой человеческой ограниченности, той границей, которую герой сам себе проводит и сам не решается переступить.

          Притяжательное местоимение «его» при слове «положение» фиксирует принадлежность, приватность, исключительность этого страдания: это его, персональная, никем не разделяемая безвыходность, и никто не имеет права в неё вторгаться и оспаривать её подлинность. Долли в этой конструкции оказывается не включённой в «положение» как страдающая сторона, она лишь фактор, создающий неудобство, внешнее обстоятельство, осложняющее жизнь главного героя этой внутренней драмы. Стива мыслит категориями собственного комфорта и дискомфорта, собственного благополучия и неблагополучия, собственного счастья и несчастья, и всё, что происходит с другими людьми, оценивается им исключительно по шкале влияния на эти параметры. Ему плохо — значит, ситуация безвыходна; Долли плохо — это следствие, производное, второстепенное обстоятельство, которое можно исправить, если исправить его собственное состояние. Толстой не комментирует этот эгоцентризм, не выносит ему моральной оценки, не клеймит героя публичным осуждением — он просто делает его прозрачным для читателя, выставляет на свет, оставляя за нами право самим решать, как к этому относиться. Эта стратегия уклонения от прямого авторского суда, этот отказ от позиции всеведущего моралиста составляют основу толстовского психологического письма, которое не столько учит, сколько показывает, не столько проповедует, сколько исследует.

          Определение «вся» при слове «безвыходность» работает на гиперболу, на преувеличение, на создание образа тотальной, абсолютной, не знающей исключений безысходности. Герой хочет сказать: нет ни одного просвета, ни одной лазейки, ни одной возможности изменить ситуацию к лучшему — положение моё безвыходно во всех отношениях, со всех сторон, на всех уровнях. Но мы, читатели, уже знаем из текста, что лазейка есть, и имя ей — забвение, и герой немедленно, в следующем же абзаце, этой лазейкой воспользуется, продемонстрировав тем самым, что его безвыходность — скорее риторическая фигура, нежели констатация факта. Гипербола, таким образом, разоблачает саму себя: чем громче герой провозглашает свою безвыходность, чем более тотальные категории для её описания использует, тем быстрее и легче он из этой безвыходности выходит при первом же удобном случае. Это словесный жест, эмоциональная разрядка, психотерапевтическая процедура, но не диагноз реального положения дел. Толстой с поразительной точностью показывает, как язык может симулировать глубину, оставаясь на поверхности, как слова могут изображать страдание, не будучи им на самом деле.

          Этимология слова «безвыходность» прозрачна и многозначительна: это отсутствие выхода, блокировка возможности покинуть пределы замкнутого пространства. В христианской культурной традиции, к которой Толстой в период создания «Анны Карениной» относился со всей серьёзностью, выход из любой, самой безвыходной ситуации всегда есть — это покаяние, радикальное изменение жизни, перерождение ветхого человека в нового. Стива, при всей его внешней благонамеренности, даже не рассматривает этот вариант, он даже не упоминает о нём в своих пространных внутренних монологах, и это умолчание значимее любых слов. Для него выход из безвыходного положения — забыться, то есть не менять ничего, продолжать жить так, как жил, делая вид, что ничего не произошло. Его безвыходность — это не результат давления внешних обстоятельств, а сознательный, хотя и не вполне осознаваемый, отказ от выхода, от той двери, которая всегда, до самого последнего вздоха, остаётся приоткрытой. Толстой, внимательно читавший Паскаля и глубоко погружённый в европейскую религиозную философию, вкладывает в уста легкомысленного, поверхностного героя тяжелейшую богословскую проблему — проблему свободы воли и предопределения, греха и благодати, — но вкладывает в таком сниженном, бытовом, почти пародийном контексте, что серьёзность этой проблематики становится почти незаметна.

          Чрезвычайно важным для понимания архитектоники романа представляется сопоставление безвыходности Стивы с той безвыходностью, которую будет переживать Анна во второй и последующих частях. Анна не видит выхода из своего положения, потому что выхода действительно нет — общество закрыто для неё, закон на стороне мужа, сына ей не отдают, вера осуждает, любовник тяготится. Это объективная, не зависящая от её воли и желания безвыходность трагической героини, перед которой рок захлопывает все двери одну за другой. Стива не видит выхода, потому что не хочет шевельнуть пальцем, подняться с дивана, переступить порог спальни, сказать жене слова, которые нужно было сказать три дня назад. Это субъективная, вполне преодолимая безвыходность комического персонажа, который сам себя загнал в мышеловку и сам же не решается из неё выйти. Толстой строит в романе сложную систему зеркальных отражений, в которых один и тот же симптом — ощущение безвыходности — получает совершенно различную этиологию и, соответственно, совершенно различную нравственную оценку. Безвыходность становится в этой системе мерой серьёзности персонажа, индикатором его способности или неспособности к трагическому существованию. У Анны она подлинна и страшна, у Стивы — мнима и комична, но комическая безвыходность не отменяет страдания, она лишь снижает его градус, переводит из трагического регистра в бытовой, из экзистенциального — в психологический.

          В слове «положение» отчётливо слышна социальная, сословная, статусная семантика, которая в русском языке XIX века была почти неотделима от этого понятия. Положение в обществе, служебное положение, семейное положение — всё это фиксированные точки в социальном пространстве, координаты, по которым окружающие определяют место человека в иерархии. Стива оценивает свой семейный кризис как некую позицию в этом пространстве, как точку с определёнными координатами, из которой нельзя переместиться в другую точку, не нарушив правил игры. Он как бы говорит себе: я нахожусь в точке А, моя цель — точка Б, но траектория перехода заблокирована препятствиями, которые я не могу преодолеть. Эта пространственная, топографическая метафора выдаёт его отношение к жизни как к карте, где всё расчерчено, все маршруты проложены, все расстояния измерены. Но Долли — не точка на карте и не препятствие на трассе, а живой, страдающий, любящий человек, и свести её гнев, её боль, её унижение к «положению», которое нужно исправить, — значит уже совершить над ней насилие, превратить её из субъекта трагедии в объект манипуляции. Толстой фиксирует этот невольный, неосознаваемый самим героем цинизм через, казалось бы, совершенно нейтральное, почти техническое словоупотребление, и только при самом медленном, самом пристальном чтении эта семантическая обертоника становится различимой.

          Три дня — срок, который Толстой назначает кризису в доме Облонских, — величина не случайная, она отсылает к целому ряду культурных и религиозных контекстов, хотя и не акцентирует эту отсылку. Три дня — это время от смерти до воскресения, время пребывания во гробе, время ожидания чуда. В семье Облонских никакого чуда не происходит и, по всей вероятности, не произойдёт: через три дня Стива поедет на службу, Долли останется с детьми, Анна приедет и попытается примирить супругов, но это будет примирение без воскресения, без обновления, без преображения. За три дня можно привыкнуть к страданию, приспособиться к новой конфигурации семейного пространства, выработать защитные механизмы, позволяющие существовать, не сходя с ума от боли. Стива уже привык — отсюда его способность шутить с Матвеем, обсуждать телеграмму от сестры, планировать служебные дела. То, что в первый день было острой, невыносимой болью, на третий день становится тупой, ноющей, привычной болью, с которой можно жить, работать, обедать, спать. Завтра, после приезда Анны, эта боль станет фоном, послезавтра — воспоминанием, через неделю — эпизодом семейной хроники, о котором вспоминают с неловкостью, но без острого стыда. Толстой точен в своей диагностике: человеческая психика не выдерживает долгого, непрерывного страдания и начинает анестезировать его самыми доступными средствами — рутиной, привычкой, забвением.

          Финальное «его положения» замыкает смысловое кольцо, отсылая к той первой фразе романа, которая начинается с констатации всеобщего смешения в доме Облонских. Смешение — это хаос, энтропия, потеря порядка, разрушение той структуры, которая позволяла семье функционировать как единому целому на протяжении девяти лет. Безвыходность — прямое следствие этого смешения, результат дезориентации, утраты привычных координат, невозможности отличить главное от второстепенного, существенное от случайного. Стива не может вернуть порядок в дом, потому что прежний порядок держался на лжи, на негласном договоре делать вид, что ничего не происходит, на взаимном притворстве, которое позволяло сохранять видимость благополучия ценой внутренней фальши. Как только эта ложь разрушена, как только тайное стало явным, восстановить прежнюю конструкцию невозможно, как невозможно вставить выпавший зуб на прежнее место или вернуть девственность после первой брачной ночи. Стива, с его удивительной способностью не замечать неудобных истин, пытается чинить фасад, не трогая фундамента, замазывать трещины свежей краской, не укрепляя несущих стен. Безвыходность его положения — в том, что фундамент семейного здания дал необратимую трещину, а он делает вид, что это просто обои отклеились и их достаточно подклеить, чтобы всё снова стало красиво и прочно. Архитектурная метафора здесь не случайна и не надуманна: дом Облонских — действительно здание, построенное на песке самообмана, и рано или поздно ему суждено рухнуть, несмотря на все усилия Стивы поддерживать в нём видимость порядка.


          Часть 5. Вершина страдания: «и мучительнее всего собственная вина его»


          Превосходная степень «мучительнее всего», которую Стива применяет к собственному чувству вины, выстраивает внутри его сознания строгую иерархию страданий, на вершине которой помещено именно это, субъективное, переживание, а не объективные последствия его поступка. Среди всех зол, порождённых его изменой, — ссора, расколовшая семью, безвыходность, в которую он погружён, слёзы детей, бегающих по дому без присмотра, уход повара и требования расчёта от кучера с кухаркой, — самым мучительным, самым невыносимым оказывается сознание собственной вины, то есть, строго говоря, не вина как таковая, а её осознание, её присутствие в сознании. Это могло бы стать началом покаяния, первым шагом на пути к нравственному перерождению, если бы за этим осознанием последовали соответствующие поступки. Однако Толстой, с его недоверием к отвлечённой рефлексии, не подкреплённой реальным действием, тут же показывает, что Стива мучается не виной, а именно её осознанием — самим фактом того, что он вынужден признать себя виноватым, публично, перед женой, перед собой, перед Богом, в которого он не верит. Сама вина как факт его внутренней жизни его не тяготит — он бы с величайшей радостью о ней забыл, вытеснил бы её в подсознание, заменил бы другими, более приятными воспоминаниями. Мучительно для него именно воспоминание о том моменте, когда вина стала явной, когда она перестала быть его тайной и превратилась в общее достояние. Боль причиняет не грех, а его обнаружение, не падение, а его свидетели.

          Конструкция «собственная вина его» с притяжательным местоимением в постпозиции создаёт эффект персонификации, овеществления, почти что отчуждения вины от её носителя. Вина становится собственностью, которой можно владеть, которую можно рассматривать со стороны, оценивать её размер и качество, даже, возможно, продать или обменять на что-нибудь более ценное. Чувство собственности, которое для Стивы является одним из фундаментальных способов отношения к миру (собственное тело, собственная внешность, собственное служебное положение, собственные дети), распространяется у него и на негативный опыт, превращая вину в объект владения и, соответственно, в объект гордости. «Моя вина» звучит почти так же, как «моя победа», «моё достижение», «моё приобретение», — в этой грамматической форме уже заложена возможность нарциссического любования собственным несовершенством. Стива бессознательно, не отдавая себе в этом отчёта, гордится своей способностью к рефлексии, своей чувствительностью, своим умением страдать, и эта гордость незаметно подменяет собственно раскаяние. Он словно говорит окружающим и самому себе: смотрите, я не чёрствый эгоист, не бесчувственное животное, я способен осознавать свою вину и мучиться ею, я заслуживаю сочувствия, а не осуждения. Но страдание от вины и раскаяние в вине — это два совершенно разных душевных движения, различных по своей направленности и по своим последствиям. Страдание от вины обращено на себя, оно эгоцентрично и самодостаточно; раскаяние обращено к другому, к Богу, к миру, оно требует выхода за пределы собственного «я» и встречи с реальностью.

          Примечательно, что во всём этом развёрнутом внутреннем монологе, посвящённом осознанию собственной вины, Толстой ни разу не употребляет слов «грех», «раскаяние», «покаяние», «искупление». Весь лексикон Стивы — светский, психологический, почти юридический, он оперирует категориями вины и ответственности, причины и следствия, намерения и результата, но в его словаре нет места категориям религиозным, метафизическим, трансцендентным. Это принципиальный, программный выбор автора, характеризующий не столько самого Стиву, сколько тот культурный слой, к которому он принадлежит и который Толстой в это время уже начал подвергать систематической критике. Стива — человек без метафизического измерения, его нравственный мир строго горизонтален, в нём нет вертикали, соединяющей землю с небом, время с вечностью, человека с Богом. Поэтому вина для него — не разрыв отношений с Абсолютом, не оскорбление Божественного величия, не нарушение священного закона, а ошибка в расчётах, просчёт в стратегии, неудачный ход в сложной игре под названием «семейная жизнь». Эту ошибку можно компенсировать, этот просчёт можно исправить, этот неудачный ход можно отыграть, — но нельзя через них переродиться, обновиться, стать другим человеком. Отсутствие религиозного языка в самоописании Стивы — важнейшая характеристика героя, данная Толстым не в авторской оценке, а через его собственную внутреннюю речь.

          Этимологическая связь русского слова «вина» с «виной» как причиной, как источником, как началом чего-либо, в сознании Стивы актуализирована в гораздо большей степени, чем нравственная, этическая семантика этого понятия. Виноватый — тот, кто является причиной происшедшего, тот, без кого событие не состоялось бы, — и это причинно-следственное понимание вины полностью удовлетворяет Стиву. Он причина страданий Долли — это неоспоримый факт, и он готов этот факт признать, более того, он настаивает на этом признании, потому что оно даёт ему центральное место в семейной драме. Но нравственная вина предполагает не только причинение, но и долженствование: ты виноват не потому, что твои действия вызвали определённые последствия, а потому, что ты должен был поступить иначе и не поступил. Это «должен» — категория этическая, а не фактическая, она не выводится из анализа причинно-следственных связей, а требует признания абсолютного, безусловного нравственного закона. Стива не признаёт этого «должен», он признаёт только «вызвал», и эта тонкая, почти незаметная разница между бытийной и этической виной составляет суть его философии самооправдания. Он не отрицает своей причастности к произошедшему, но он отрицает свою ответственность перед абсолютным законом, перед которым все равны и перед которым никакие ссылки на «минуту увлеченья» не принимаются в качестве смягчающих обстоятельств.

          Слово «собственная» в сочетании с «вина его» подчёркивает интимность, неотчуждаемость, уникальность этого переживания, которое не может быть разделено ни с кем другим и не может быть передано никому другому. Это моя вина, и только моя, и никто не разделит её со мной, никто не возьмёт на себя хотя бы часть этой тяжести. Стива чувствует себя одиноким в своей вине — и это одиночество парадоксальным образом становится для него источником гордости, а не страдания. Он избранник, отмеченный печатью вины, и эта избранность выделяет его из толпы обычных, невиновных, ничем не примечательных людей. Однако это одиночество — привилегия, а не наказание, и Стива наслаждается им, сам того не сознавая. Он не позволяет Долли разделить с ним вину, потому что знает, что она не виновата ни в чём, и это знание его не столько мучает, сколько возвышает в собственных глазах. Он не позволяет Богу взять эту вину на себя, потому что Бога для него не существует, и вся тяжесть ответственности остаётся лежать на его плечах — но лежит так удобно, так привычно, почти незаметно. Гордыня одиночества, гордыня исключительности, гордыня неповторимости — вот что скрывается за красивым, почти поэтическим словом «собственная», и Толстой, не комментируя этого прямо, делает это скрытое содержание очевидным для внимательного читателя.

          Инверсия «мучительнее всего собственная вина его», выносящая слово «вина» в конец фразы, на самую сильную, акцентную позицию, придаёт этому выводу характер итога, резюме, окончательного диагноза. После того как перечислены все бедствия, обрушившиеся на дом Облонских, после того как каждая деталь катастрофы рассмотрена под увеличительным стеклом рефлексии, Стива подводит черту и формулирует главный, с его точки зрения, результат самоанализа. Этот результат ложен по существу, потому что подменяет этическую проблему психологической, объективное зло — субъективным страданием, но по форме он безупречен, логически непротиворечив, риторически убедителен. Стива убедителен для самого себя — вот главное открытие, которое делает читатель, следя за этим внутренним монологом. Его самообман не есть сознательная ложь, не есть циничное манипулирование фактами, не есть лицемерное притворство — это глубокая, органическая, неотторжимая от его личности способность видеть мир в оптике, максимально благоприятной для собственного душевного комфорта. Логика его самообмана безупречна, как логика парадоксов Зенона, которые невозможно опровергнуть, оставаясь в их же premises, и так же, как парадоксы Зенона, эта логика останавливает движение, замораживает жизнь, превращает живую, текучую реальность в неподвижную, мёртвую схему.

          Обращение к черновым рукописям «Анны Карениной», которые хранятся в Отделе рукописей Государственного музея Л.Н. Толстого, позволяет увидеть, как формировалась эта фраза в процессе напряжённой авторской работы. Первоначальный вариант звучал иначе: «и всего больнее ему было то, что он сам виноват» — более прямая, более безыскусная формулировка, в которой связь между поступком и его оценкой была ещё непосредственной, не опосредованной сложными грамматическими конструкциями. Толстой заменил «больнее» на «мучительнее» — усилил степень, перевёл ощущение из сферы физической боли в сферу душевного мучения, которое длится дольше и требует более сложной терапии. Заменил «сам» на «собственная» — добавил оттенок собственности, владения, присвоения, превратив качество в субстанцию. Заменил «виноват» на «вина» — перевёл процессуальное, временное состояние в устойчивое, почти вещное свойство. Каждое из этих изменений, взятое в отдельности, может показаться незначительным, стилистической правкой, но в своей совокупности они образуют тот самый «толстовский сдвиг», который превращает психологическое наблюдение в экзистенциальное откровение. Писатель последовательно шёл от общей, расплывчатой оценки к конкретному, почти осязаемому, почти вещественному переживанию, и в этом овеществлении вины, в этой её материализации — ключ к пониманию нераскаянности героя. Вину можно рассматривать, как рассматривают драгоценный камень, поворачивая его под разными углами и любуясь игрой света в его гранях, — но нельзя каяться в том, чем любуешься.

          Парадокс, который Толстой встраивает в самую сердцевину этого внутреннего монолога, заключается в том, что Стива считает свою вину самым мучительным из всех своих переживаний, — но это мучительство он терпит уже третий день, не предпринимая решительно ничего для его прекращения. Настоящая боль не терпится три дня, настоящая боль требует немедленного разрешения, она не оставляет человеку времени на рефлексию, на самоанализ, на построение изощрённых логических конструкций. Кающаяся Магдалина не стала бы ждать утра, чтобы попросить прощения у Христа; она пришла к нему сразу, не думая о приличиях, не взвешивая все «за» и «против», не советуясь с камердинером. Стива ждёт, потому что его боль — не острая, а хроническая, не приступ, а фоновое состояние, не кризис, а стабильная депрессия. Это боль уязвлённого самолюбия, а не разбитого сердца, боль от того, что его образ в глазах жены безвозвратно испорчен, а не от того, что он сам испортил её жизнь. Если бы Долли не узнала об измене, если бы она продолжала смотреть на него с доверием и любовью, Стива не страдал бы вовсе — он продолжал бы свои «увлеченья» с той же лёгкостью и тем же чувством невиновности. Стыд, а не вина — вот истинное, не называемое своим именем содержание его страдания, и этот стыд тем сильнее, чем более публичным было разоблачение.


          Часть 6. Диагноз Долли: «Да! она не простит и не может простить»


          Частица «Да!» с восклицательным знаком, открывающая эту фазу внутреннего монолога, маркирует момент инсайта, внезапного озарения, прорыва истины в сознание, до этого момента упорно сопротивлявшееся её вторжению. Это не риторическое «да», не вводное слово, не заполнитель паузы — это утвердительный ответ на вопрос, который Стива задавал себе все три дня, не решаясь дать на него окончательный ответ. Истина, которую он внезапно и с неопровержимой ясностью увидел, касается не его — она касается Долли, и в этом смещении фокуса с себя на другого заключается, пожалуй, самый честный, самый пронзительный момент всего его внутреннего монолога. Стива на мгновение перестаёт быть эгоцентриком, перестаёт вращаться вокруг собственной оси, он смотрит на ситуацию глазами жены — и то, что он видит, ужасает его с той непосредственностью, на которую он, казалось бы, уже не способен. Он видит не свою вину, не своё унижение, не свою безвыходность — он видит её невозможность простить, её запертость в собственной боли, её одиночество в их общем доме. Это прозрение длится одно мгновение, одну фразу, одно предложение, и уже следующая фраза снова переключит внимание на его собственные переживания, — но это мгновение было, оно зафиксировано в тексте, и читатель не может его не заметить.

          Двойное отрицание в конструкции «не простит и не может простить» разводит два различных аспекта одной и той же ситуации: невозможность прощения как факт будущего времени и невозможность прощения как свойство настоящего состояния. Стива констатирует: она не простит меня никогда, ни завтра, ни послезавтра, ни через год — этот приговор не подлежит обжалованию и не имеет срока давности. И он же анализирует причину этого отказа: она не может простить не потому, что зла, мстительна, упряма, а потому, что сама структура её личности, сама природа её любви исключает ту форму прощения, которую он от неё ожидает. Простить для Долли — значит сделать вид, что ничего не было, стереть событие из памяти, переписать историю их брака заново, отменив три дня ада одним актом воли. Долли не умеет притворяться, её натура не допускает компромиссов там, где дело касается семьи, детей, её женского достоинства, — и в этой её неспособности к дипломатической лжи, к стратегическому забвению, к тактическому примирению заключается одновременно её сила и её слабость. Стива, который за девять лет брака должен был бы знать это лучше всех, только сейчас, в утреннем озарении, по-настоящему понимает, с кем он имеет дело, — и это понимание делает его приговор окончательным и бесповоротным.

          Глагол «простит» в форме совершенного вида обозначает однократное, законченное действие, которое совершается одномоментно и не имеет длительности во времени. Стива мыслит прощение как акт, подобный судебному приговору: судья читает решение, приговор вступает в законную силу, дело закрывается и сдаётся в архив. Он ждёт этого акта от Долли с тем же нетерпением, с каким подсудимый ждёт оправдательного приговора, и с той же пассивностью, с какой подсудимый не может влиять на решение суда. Он не понимает, он не может понять, потому что это понимание потребовало бы от него полной перестройки всей системы отношений, что прощение — не точка, а процесс, не акт, а состояние, не однократное событие, а длящаяся работа души. Долли может начать прощать сегодня, продолжить завтра, через год, через десять лет, — и никогда не завершить этого процесса окончательно, потому что рана, нанесённая её любви, будет напоминать о себе каждый раз, когда она будет видеть мужа, разговаривать с ним, делить с ним постель, воспитывать общих детей. Его торопливость, его требование немедленного, одномоментного снятия вины — ещё одно свидетельство его фундаментального непонимания природы любви, которая не терпит дедлайнов и не признаёт судебных решений.

          Двойное отрицание «не простит и не может» создаёт эффект абсолютности, окончательности, неопровержимости, перед которой бессильны любые аргументы и любые просьбы. Это не «вероятно, не простит», не «скорее всего, не простит», не «боюсь, что не простит» — это категорическое, безапелляционное «нет», не оставляющее ни малейшей надежды на изменение ситуации. Стива отказывает Долли в возможности изменения, в способности к развитию, в праве на непредсказуемость, — он как бы говорит: я знаю тебя лучше, чем ты сама, я предвижу все твои реакции, я могу вычислить твоё поведение с математической точностью. Его диагноз звучит как приговор, вынесенный не столько жене, сколько собственному браку, собственному будущему, собственным надеждам на примирение. Но надежда, как известно, умирает последней, и пока живы оба супруга, пока они дышат одним воздухом, пока их дети бегают по одним комнатам, — возможность прощения, настоящего, выстраданного, медленного, всегда остаётся. Стива психологически убивает свой брак раньше, чем тот успевает умереть естественной смертью, и делает это с той же неосознанной жестокостью, с какой его улыбка убила доверие Долли. Его пессимизм — не результат трезвого анализа, а форма пассивной агрессии, способ наказать жену за её неспособность простить так, как ему хочется.

          Выбор будущего времени в глаголе «простит» примечателен и многозначителен: Стива мыслит ситуацию как длящуюся во времени, имеющую прошлое, настоящее и будущее, подчиняющуюся законам временно;й перспективы. Однако сам он живёт исключительно в настоящем, точнее — в каждом новом, дискретном, не связанном с предыдущим мгновении настоящего, и его неспособность удерживать прошлое и проектировать будущее есть прямое следствие его «философии забвения». Он проецирует своё собственное неумение жить во времени, своё собственное равнодушие к тому, что было вчера и что будет завтра, на Долли, чья память устроена совершенно иначе. Ему кажется, что её боль так же преходяща, так же зависима от сиюминутных впечатлений, так же легко сменяется другими переживаниями, как его раскаяние, — и он ошибается фундаментально, онтологически, непоправимо. Её боль — не эмоция, которую можно отменить усилием воли или развеять приятным разговором, это рана, которая не заживёт никогда, потому что нанесена не чужаком, не врагом, не случайным человеком, а тем, кому она доверила свою жизнь, свою красоту, свою молодость. Он не понимает природы женской любви, хотя женат девять лет, и это непонимание — не случайный пробел в его образовании, а системное свойство его личности, делающее его глухим к самым важным сигналам реальности.

          Композиционное размещение этой мысли в структуре внутреннего монолога — сразу после вспышки самоосуждения, после признания собственной вины — имеет точное психологическое обоснование, которое Толстой не эксплицирует, но которое легко реконструируется. В душевной жизни человека действует неумолимый закон компенсации: чем сильнее я себя виню, тем более жестоким становлюсь к тому, кто является свидетелем моей вины. Признав свою вину, Стива немедленно обвиняет Долли в неспособности простить, перекладывая на неё ответственность за примирение, за выход из тупика, за восстановление разрушенного семейного здания. Если она не прощает — значит, она плохая, злая, мстительная, неженственная, нехристианка, — и это обвинение снимает с него часть тяжести, делает его страдание не столько заслуженным наказанием, сколько незаслуженной жертвой. Этот защитный механизм, работающий автоматически, без участия сознания, включён в психический аппарат Стивы как базовая программа, и он срабатывает каждый раз, когда уровень самообвинения достигает критической отметки. Толстой фиксирует его работу с той же точностью, с какой энцефалограф фиксирует электрическую активность мозга, — без комментариев, без оценок, без морализаторства, но с полной, абсолютной ясностью.

          Ритмическая организация этой фразы, которую чуткое ухо не может не заметить даже при беглом чтении, заслуживает отдельного внимания. «Она не простит и не может простить» — это чистый ямб с пиррихием на третьей стопе, четырёхстопный стих, вписанный в прозаический текст с той естественностью, какая доступна только писателям, обладающим абсолютным ритмическим слухом. Толстой никогда не писал стихов и даже, по свидетельству современников, не любил их, находя в стихотворной речи нечто искусственное, надуманное, противоречащее правде жизни. Однако его проза, особенно в моменты высокой эмоциональной напряжённости, организуется по законам стиха, приобретая ту мерность, ту внутреннюю симметрию, которая свойственна высшим образцам поэтического искусства. Ритмическая организация внутренней речи Стивы придаёт его мыслям вес и значительность, которых они, будучи выражены прозаически, могли бы и не иметь, и мы, читатели, склонны верить красиво звучащим фразам, склонны принимать ритмическое совершенство за доказательство истинности. Но истина часто косноязычна и нескладна, правда редко облекается в правильные стихотворные размеры, и Толстой, заставляющий лжеца говорить стихами, совершает тонкий, почти неуловимый акт разоблачения.

          В этой краткой фразе, брошенной Стивой в утренней полутьме кабинета, содержится вся драма Долли, которую Толстой будет разворачивать на протяжении всего романа с той же эпической обстоятельностью, с какой он разворачивает драму Анны. Долли действительно не простит — в том смысле, что никогда не забудет, никогда не сможет вернуться к тому состоянию доверия и близости, которое было разрушено в момент обнаружения записки. Но она останется с ним, будет рожать детей, вести хозяйство, принимать гостей, выезжать в свет, — и вся её жизнь превратится в непрерывное, длящееся годами прощение, которое не может быть завершено, потому что рана не закрывается окончательно. Стива ошибся в частностях, в конкретных обстоятельствах, в сроках и формах, но он угадал суть: акт прощения, которого он так ждал и требовал, не состоится никогда, потому что прощение в том смысле, какой он вкладывает в это слово, вообще невозможно в ситуации, когда виновник не раскаялся, а жертва не перестала любить. Его прогноз сбывается, но совсем не так, как он предполагал, — не как освобождение от груза вины, а как медленное, мучительное умирание любви, которая не может ни жить полной жизнью, ни умереть окончательно.


          Часть 7. Амплификация вины: «И всего ужаснее то, что виной всему я»


          Новая превосходная степень — «всего ужаснее» — продолжает ту линию градации, ту лестницу эмоциональных оценок, по которой Стива методично восходит в своём внутреннем монологе. Сначала было «мучительнее всего», теперь — «всего ужаснее», и в этой смене эпитетов можно видеть не столько развитие мысли, сколько нагнетание аффекта, поиск всё более сильных, всё более выразительных слов для описания одного и того же состояния. Стива находит самую острую, самую болезненную точку своего страдания в местоимении «я» — не в поступке, не в последствиях, не в реакции жены, а в том неопровержимом факте, что источник зла, разрушившего его семейное благополучие, находится внутри него самого, составляет неотъемлемую часть его личности. Это могло бы стать подлинным, экзистенциальным открытием: я — носитель зла, я — причина чумы, я — тот, из-за кого страдают невинные люди. Но для Стивы это открытие остаётся нарциссическим, замкнутым на самом себе, не имеющим выхода в реальное действие и реальное изменение. Ужас вызывает не зло как таковое, не его разрушительная сила, не его необратимые последствия, а его локализация в собственном «я», которое до этого момента было для него источником исключительно приятных переживаний. Он ужасается себе, но не осуждает себя; он пугается собственной тени, но не пытается выйти на свет.

          Дательный падеж «всему» задаёт предельно широкий, тотальный масштаб ответственности, которую Стива на себя принимает. Вина распространяется на всё — на ссору, сделавшую совместное проживание невозможным, на слёзы детей, оставленных без присмотра, на расстроенный обед и ушедшего повара, на напряжённую тишину, воцарившуюся в доме, на косые взгляды прислуги и сочувственные вздохи родственников. Стива гиперболизирует свою ответственность с той же неумеренностью, с какой ещё недавно минимизировал её, — и эта гиперболизация есть не что иное, как обратная сторона того же защитного механизма. Если я виноват во всём, то я и могу всё исправить; если все нити катастрофы сходятся в моих руках, то мне достаточно дёрнуть за нужную нить, и ткань восстановится в первоначальном виде. Он присваивает себе роль демиурга семейной вселенной, творца и разрушителя, судьи и подсудимого в одном лице, и эта роль даёт ему иллюзию контроля над ситуацией, которая на самом деле давно уже вышла из-под всякого контроля. На самом деле он не контролирует ничего — ни своей улыбки, выдавшей его с головой, ни своих чувств, разрывающихся между привычкой и влечением, ни своей жены, чья боль питается из источников, ему неведомых. Гипертрофия вины, как это ни парадоксально, оказывается близнецом безответственности: чем больше вины я на себя принимаю, тем меньше реальной ответственности я готов нести.

          Конструкция «виной ... я» представляет собой так называемый именительный темы, когда существительное в именительном падеже выносится вперёд, а затем подхватывается местоимением или повторяется в другой грамматической форме. Сначала называется вина, потом — её носитель, и этот порядок слов отражает порядок мысли: вина первична, личность вторична; вина существует объективно, независимо от того, кто её носитель; личность — лишь временный, случайный, заменяемый вместилище этой вечной субстанции. Стива мыслит себя через вину, определяет себя через неё, строит свою идентичность вокруг этого негативного, но такого значительного центра. Это опасная идентификация, чреватая серьёзными психологическими последствиями, которых герой, к счастью для себя, не осознаёт. Если я — это моя вина, если моё «я» конституировано именно этим негативным опытом, то, перестав быть виноватым, я перестану быть собой, утрачу свою идентичность, растворюсь в безликой массе невиновных, ничем не примечательных людей. Отсюда его подсознательное, никогда не формулируемое в словах сопротивление прощению: он боится не столько гнева Долли и не столько неопределённости будущего, сколько потери этого нового, трагического, так выгодно отличающего его от других образа самого себя.

          Слово «ужаснее» отсылает к ужасу как к безотчётному, доречевому, не поддающемуся рациональному анализу страху перед чем-то неопределённым, не имеющим имени и очертаний. Это не рациональная оценка степени тяжести проступка, а эмоциональная реакция на него, не суждение разума, а движение чувства. Стива не анализирует свою ситуацию в категориях этики, права, морали — он чувствует её, переживает как физическое, телесное событие, локализованное где-то в области солнечного сплетения. Это чувство ужаса перед самим собой — самое глубокое, на что он вообще способен в своей эмоциональной жизни, более глубокое, чем его утреннее мычание и более подлинное, чем его дневная беззаботность. Но ужас, как известно, парализует, а не мобилизует, он останавливает человека на месте, лишает его способности двигаться, действовать, принимать решения. Стива застывает в ужасе перед собственным отражением в зеркале души — и не делает ни шагу к реальному изменению, к реальному поступку, к реальной встрече с женой, которая ждёт от него не ужаса, а слов. Ужас становится ещё одной формой забвения, ещё одним способом не жить своей жизнью, а наблюдать за ней со стороны, с безопасной дистанции.

          Фраза «виной всему я» в устах Стивы звучит почти цитатой из античной трагедии, почти репликой Эдипа, узнавшего, что он — причина чумы, поразившей Фивы, почти признанием Макбета, понявшего, что он убил сон и не будет спать больше никогда. Трагический пафос этих слов, их высокая, почти библейская интонация вступают в разительное противоречие с контекстом, в котором они произносятся: герой лежит на сафьянном диване в ожидании утреннего кофе, и через несколько минут он будет обсуждать с камердинером гардероб и читать либеральную газету. Это столкновение высокого регистра с низким, трагической интонации с бытовым содержанием рождает тот особый, толстовский юмор, который никогда не переходит в открытую насмешку, но постоянно присутствует как тонкая, едва уловимая вибрация смысла. Для Стивы его адюльтер с гувернанткой — действительно трагедия, событие, перевернувшее его жизнь и поставившее его перед лицом экзистенциальных вопросов, и Толстой не отказывает ему в праве на эту субъективную правду. Великое в малом, трагическое в смешном, вечное в сиюминутном — это постоянная тема толстовского творчества, и здесь она получает одно из своих наиболее совершенных выражений.

          Инверсия «виной всему я» выносит местоимение «я» в конец фразы, на самую сильную, акцентную позицию, заставляя читателя остановиться на этом слове, вглядеться в него, осознать всю его тяжесть. Читатель должен увидеть это «я» — не абстрактное, грамматическое, безличное, а конкретное, живое, полнокровное «я» Степана Аркадьича Облонского, с его красивым лицом, ухоженным телом, весёлым нравом и несомненной честностью. И увидев, понять: вот источник зла. Не вурдалак, не изверг, не монстр из готического романа, не злодей с кинжалом в зубах — обыкновенный, добрый, обаятельный человек, который изменил жене с гувернанткой и теперь лежит на диване и ужасается самому себе. Толстой утверждает мысль страшную и освобождающую одновременно: зло не требует исключительной натуры, оно не нуждается в особых, демонических качествах, оно произрастает на самой обычной, самой средней, самой нормальной почве, и любой из нас, читателей, может оказаться в положении Стивы, совершая зло, не желая зла и даже не замечая, что совершает его. Эта демократизация зла, его перенос из сферы патологии в сферу нормы — одно из самых радикальных открытий Толстого-психолога.

          Различие между творительным падежом в «виной» и кратким прилагательным в «виноват» — это различие между функцией и сущностью, между временной ролью и постоянным свойством, между случайным положением и необходимой характеристикой. Стива признаёт, что в данный момент, в данной ситуации, в данной системе координат он исполняет роль виноватого, является причиной происшедшего, несёт ответственность за случившееся. Но он не признаёт, что виноватость — его сущностная, неотъемлемая характеристика, что она определяет его личность независимо от конкретных обстоятельств и что избавиться от неё можно только через радикальное перерождение, а не через смену декораций. Творительный падеж допускает возможность смены роли: сегодня я виной, завтра — не виной, послезавтра — снова не виной, и так до бесконечности. Краткое прилагательное такой возможности не даёт: виноват — значит виноват всегда, везде, при любых обстоятельствах, даже если никто не знает о твоей вине и даже если ты сам забыл о ней. Тонкая грань, отделяющая функцию от сущности, оказывается для Стивы непреодолимой без вмешательства благодати, без того религиозного переворота, который переживут другие герои Толстого, но который никогда не коснётся души легкомысленного эпикурейца.

          Фраза закольцована фонетически: «ужаснее» и «всему» перекликаются друг с другом, создавая почти рифму, звуковую перекличку, связывающую ужас и тотальность в неразрывное единство. Стива пытается охватить свой ужас словами, облечь его в речь, сделать его доступным для анализа и, следовательно, для преодоления. Но речь его — как сеть с крупными ячейками, сквозь которые легко проскальзывает всё мелкое, конкретное, живое, и задерживается только крупное, абстрактное, общее. Он удерживает концепцию собственной вины, идею своей ответственности, понятие своего трагического положения — и упускает конкретное страдание конкретной женщины, конкретные слёзы его конкретных детей, конкретную боль, которую он причинил и которую ничем не может облегчить. В этой пропорции, в этом несоответствии между размерами ячеек сети и размерами вылавливаемой рыбы — весь Стива, вся его душевная конституция, вся его неспособность к подлинному контакту с реальностью. Он ловит тени, думая, что ловит substance, и удивляется, почему руки остаются пустыми.


          Часть 8. Логика софизма: «виной я, а не виноват»


          Центральная антитеза всего фрагмента, его философское ядро, его логический узел, который невозможно распутать, не разрезав, — эта краткая, почти афористическая формула содержит в себе всю программу самооправдания, которой Стива будет следовать на протяжении всего романа. Противопоставление через союз «а» разделяет то, что в нравственном сознании неразделимо, разводит по разным полюсам понятия, которые должны быть спаяны в нерасторжимое единство: быть причиной и быть ответственным, вызывать последствия и нести за них вину, порождать зло и отвечать за зло. Юридическое мышление, с его тонкими различениями между умыслом и неосторожностью, между прямым и косвенным намерением, между actus reus и mens rea, торжествует здесь над мышлением этическим, для которого важны не столько обстоятельства совершения поступка, сколько его соответствие абсолютному нравственному закону. Толстой, получивший юридическое образование и проработавший несколько лет в судебных учреждениях, прекрасно знал цену этим различениям и умел показывать, как легко умный, образованный человек обманывает себя с помощью изощрённых логических конструкций. Это не преднамеренный, сознательный обман, не лицемерие, не цинизм — это глубокая, органическая, неотторжимая от личности софистика, вросшая в самую ткань мышления и ставшая второй натурой.

          Краткое прилагательное «виноват» в отрицательной форме «не виноват» обозначает не отсутствие причинно-следственной связи между поступком и его последствиями, а отсутствие нравственной ответственности за этот поступок. Виноват тот, кто нарушил закон — божеский, человеческий, нравственный, — и это нарушение вменяется ему в вину независимо от его субъективного к нему отношения. Стива не чувствует за собой такого нарушения, потому что для него связь с мадемуазель Ролан — не преступление, не грех, не падение, а «минута увлеченья», естественная слабость живого, здорового, красивого мужчины, который не может и не должен быть ангелом. Увлеченье, в отличие от преступления, не предполагает вины, оно предполагает только сожаление о том, что оно обнаружилось преждевременно и в неподходящей форме. Он видит себя не в этической, а в антропологической перспективе, как представителя биологического вида Homo sapiens, которому свойственны определённые инстинкты и влечения, и в этой перспективе категория вины вообще не имеет смысла. Человек слаб — значит, не виноват; логический скачок, который Стива совершает с той же естественностью, с какой дышит, и который для него не требует никаких доказательств.

          В этой краткой фразе слышен отчётливый отголосок тех бурных дискуссий о свободе воли и детерминизме, которые велись в русской интеллектуальной среде 1860-1870-х годов под влиянием успехов естественных наук и распространения позитивистской философии. Если всё в человеке определяется средой, воспитанием, наследственностью, физиологией, рефлексами головного мозга, — то никакой свободы воли не существует, человек не выбирает свои поступки, а лишь претерпевает их. А если нет свободы воли, нет и ответственности, нет вины, нет греха — есть только цепочки причин и следствий, которые можно изучать, но нельзя оценивать морально. Стива, читатель либеральных газет и поклонник современной науки, впитал эти идеи с воздухом эпохи и усвоил их так глубоко, что они стали для него не требующими доказательства аксиомами. Он применяет их к себе с той же лёгкостью, с какой применяет одеколон после бритья, — и в этом применении достигает полного, ничем не омрачаемого душевного комфорта. «Рефлексы головного мозга» — его любимая отговорка, научно-популярный штамп, которым он прикрывает свою неспособность к нравственному усилию. Толстой, написавший за десять лет до «Анны Карениной» повесть «Люцерн», где он со всей страстью обрушился на позитивистское отрицание свободы воли, вкладывает в уста своего героя саморазоблачительный аргумент: наука, призванная объяснять человека, становится инструментом его оправдания, освобождая его от необходимости быть человеком.

          Союз «а» здесь противительный, но не исключающий: он не отменяет первого члена антитезы, а лишь добавляет к нему второй, создавая парадоксальную одновременность двух несовместимых утверждений. Стива не отрицает, что он — причина страданий жены, что без него ничего бы не произошло, что все нити семейной катастрофы сходятся в его руках. Он лишь добавляет к этому признанию другое: он не виноват. Оба утверждения существуют в его сознании одновременно, не вступая в конфликт, не требуя разрешения, не порождая когнитивного диссонанса. Это возможно только в одной системе координат — эстетической, где противоречия не снимаются, а переживаются, где антитезы не разрешаются, а наслаиваются друг на друга, создавая сложную, многозначную смысловую ткань. В эстетике вина — не предмет суда и наказания, а источник красоты, напряжения, драматического конфликта, материал для создания образа. Стива любуется собой в роли виновника, смакует детали своего падения, наслаждается остротой своего положения, — и это эстетическое, незаинтересованное любование делает для него невозможным подлинное раскаяние. Ответственность за поступок разрушила бы эстетическую дистанцию, необходимую для любования, — и он её отвергает, даже не осознавая, что делает.

          Филологический анализ этой фразы обнажает её софистическую природу: слово «вина» в значении «причина» и слово «вина» в значении «ответственность за нарушение закона» — омонимы, разные слова, случайно совпавшие по звучанию, но не имеющие друг к другу никакого отношения. Стива эксплуатирует эту языковую омонимию, строя на ней целую систему самооправдания: он признаёт себя причиной (виной) и на этом основании отказывается признавать себя виноватым. Это примерно то же самое, как если бы человек, ударивший другого ножом, говорил: я — причина его ранения, но я не виноват, потому что слово «вина» здесь употреблено в другом смысле. Толстой, блестящий стилист, чутко ощущавший малейшие семантические сдвиги и обертоны, разоблачает эту языковую игру с беспощадной последовательностью, показывая, как легко при желании можно обмануть себя, играя значениями слов. Истина не терпит каламбуров в серьёзных вопросах, она требует прямоты и однозначности, она не признаёт эвфемизмов и подмен. Семья, брак, дети, любовь, верность — не поле для лингвистических экспериментов, не полигон для испытания софистических приёмов, и каждый, кто пытается превратить их в текст, подлежащий редактированию, рискует потерять их как реальность. Но Стива не чувствует неуместности своей риторики, потому что для него жизнь давно уже стала текстом, который можно переписывать, сокращать, дополнять, исправлять по своему усмотрению. Вычеркнул слово «виноват» — и нет вины; заменил «измена» на «увлеченье» — и нет греха; переименовал «ссору» в «недоразумение» — и нет драмы.

          Эта краткая фраза, брошенная Стивой в утреннем монологе как бы между прочим, содержит в себе ключ ко всему его поведению на протяжении романа — от первой до последней страницы. Он всегда будет причиной, но никогда — ответчиком; он всегда будет в центре событий, но никогда — в центре ответственности; он всегда будет признавать свою роль в происходящем, но никогда — свою вину. Он продаст лес Рябинину за бесценок, лишив Долли её законного приданого, — и будет совершенно искренне считать, что это не его вина, а стечение обстоятельств. Он потратит состояние жены, живя не по средствам, — и не заметит этого, потому что расходы всегда кажутся ему необходимыми, а доходы — недостаточными. Он приведёт в дом Лёвиных развязного Весловского, провоцируя ревность Константина и ссору между молодыми супругами, — и искренне удивится, когда его попросят удалить гостя. Его «а не виноват» распространяется на все сферы жизни, становится универсальным объяснительным принципом, позволяющим сохранять душевное равновесие в любых, самых катастрофических обстоятельствах. Это не цинизм, не лицемерие, не сознательная ложь — это целостное, органическое, последовательное мировоззрение, в котором нет места для категории нравственной ответственности. Толстой создал образ человека, органически, физиологически неспособного к чувству вины — и при этом сделал его не чудовищем, а обаятельным, добрым, всеми любимым Стивой Облонским.

          Контраст между речевыми стратегиями Стивы и Долли в этом эпизоде, который станет очевидным только в следующих главах, закладывает основы для важнейшего тематического противопоставления романа. Долли никогда не скажет: «я страдаю, а не жалуюсь» или «я жертва, а не обвинительница». Она говорит прямо, без экивоков и грамматических ухищрений: «ты подлец». Эта прямота, эта безыскусность, эта неспособность к языковой игре — не недостаток образования или воспитания, а признак нравственного здоровья, той внутренней целостности, которая не позволяет ей отделять слово от дела, высказывание от поступка, оценку от факта. Изворотливость Стивы, его виртуозное владение всеми оттенками самооправдания — не признак ума или образованности, а симптом глубокой духовной болезни, разрушающей личность изнутри, не оставляя никаких внешних следов. Болезнь эта тем опаснее, что не осознаётся как болезнь: Стива считает себя совершенно нормальным, здоровым, даже образцовым человеком, достойным всяческого подражания. Толстой ставит под сомнение самую норму, которой измеряет себя светское общество, и в этом сомнении — радикализм его позднего творчества, подготовивший религиозный кризис и духовный переворот начала 1880-х годов.

          Пунктуационное оформление этой фразы — тире перед «виной я» — создаёт паузу, необходимую для осознания всей глубины противоречия. Стива как бы останавливается на краю пропасти, заглядывает в неё и отшатывается назад, не решаясь сделать шаг в пустоту. С одной стороны — факт, неопровержимый, очевидный, подтверждённый свидетельствами и признаниями: «виной я». С другой стороны — его интерпретация этого факта, его субъективная оценка, его внутренний приговор: «не виноват». Между ними — бездна, которую он перепрыгивает с помощью этого тире, этого грамматического мостика, переброшенного через пропасть одним усилием воли. Тире здесь — знак логического скачка, интеллектуального сальто, которое Стива совершает с лёгкостью циркового акробата, не замечая, что за этим прыжком — пустота. Но тире — также и знак отчаяния, знак того, что герой не видит другого выхода, кроме этого софизма, не может принять свою вину безоговорочно и полностью, потому что это означало бы для него крушение всей системы мироощущения. Он предпочитает софизм безнадёжности, логическую уловку — мужеству признания, и в этом выборе проявляется его подлинная, не осознаваемая им самим, сущность.


          Часть 9. Театр одного актёра: «В этом-то вся драма, — думал он»


          Слово «драма», которое Стива с такой готовностью применяет к своей семейной ситуации, осуществляет перевод этического конфликта в эстетическую категорию, заменяет нравственное переживание эстетическим любованием, подменяет муки совести театральным самосозерцанием. Стива смотрит на свою жизнь как на пьесу, в которой он исполняет главную роль, — и этот взгляд со стороны, эта дистанция между собой-действующим и собой-наблюдающим позволяет ему переживать самые острые ситуации с той внутренней свободой, которая недоступна человеку, полностью погружённому в реальность. В этой пьесе он — главный герой, вокруг которого вращается всё действие, от которого зависят все перипетии сюжета, чьи решения определяют судьбы остальных персонажей. Долли в этой драматической иерархии занимает место героини — страдающей, несчастной, но всё же второстепенной, чья функция — оттенять глубину и сложность главного персонажа. Мадемуазель Ролан, бывшая гувернантка, — статистка, уже вышедшая из сцены и не имеющая права на повторное появление. Сюжет — классический треугольник: измена, разоблачение, страдания виновного и невиновной, возможное примирение. Жанр — трагедия с элементами комедии, поскольку трагедия в чистом виде была бы для героя слишком обременительна. И во всём этом театральном великолепии Стива — не только актёр, но и режиссёр, и зритель, и театральный критик, оценивающий качество собственной игры.

          Частица «-то» при слове «в этом» придаёт высказыванию оттенок исчерпанности, законченности, абсолютной полноты описания. Вот она, вся правда, вся суть, весь смысл происходящего — ищите не глубже, копайте не дальше, здесь всё ясно и не требует дальнейших разъяснений. Стива закрывает тему, ставит точку, подводит черту под сложным, мучительным, неоднозначным процессом самоанализа. Он нашёл формулу, объясняющую всё: драма. Эта формула удобна тем, что она снимает необходимость дальнейшего самоанализа, дальнейшего углубления, дальнейшего движения. Драма — не грех, не преступление, не падение, не измена, не ложь. Драма — это красиво, возвышенно, литературно, это достойно образованного человека, читающего либеральные газеты и посещающего театральные премьеры. Стива переводит свою низость в высокий жанр, своё падение — в трагедию, свою пошлость — в драматический конфликт. Этот перевод, эта эстетическая транскрипция морального безобразия — один из самых тонких и самых страшных механизмов самообмана, который Толстой с хирургической точностью препарирует в этом коротком внутреннем монологе.

          Глагол «думал» в форме прошедшего времени создаёт временну;ю дистанцию между актом мышления и его фиксацией в тексте. Сейчас, когда Стива произносит (в уме) эту фразу, она уже стала прошлым, уже превратилась в объект воспоминания, уже отделилась от живого, текучего процесса мышления. Он цитирует сам себя — и в этой самоцитации, в этом само-отстранении, заключается ещё один уровень отчуждения от собственного опыта. Он не просто думает — он наблюдает за тем, как он думает, фиксирует свои мысли, классифицирует их, оценивает их качество и глубину. Рефлексия третьего порядка, мета-сознание, сознание сознания — при таком уровне абстракции невозможно непосредственное, прямое, неопосредованное чувство. Слива защищается от боли интеллектом, выстраивает вокруг своего страдания сложную систему зеркал, в которых оно отражается до бесконечности, теряя по пути свою остроту, свою непосредственность, свою подлинность. Он уже не чувствует — он думает о том, что он чувствует; он уже не страдает — он анализирует своё страдание; он уже не виноват — он играет роль виноватого в драме, которую сам же сочинил.

          Драма как жанр предполагает катарсис — очищение через страдание, которое испытывает зритель, наблюдая за перипетиями сценического действия. Стива, назначивший себя одновременно и автором, и актёром, и зрителем собственной драмы, ожидает этого катарсиса с нетерпением человека, купившего билет в партер и приготовившего носовой платок для слёз умиления. Но он не собирается платить за этот катарсис той ценой, которую требует подлинная трагедия, — ценой реального, неигрового страдания, ценой нравственного перерождения, ценой отказа от самого себя. Он хочет, чтобы страдание Долли, её слёзы, её унижение стали источником его очищения, его возвышения, его оправдания. Это вампирическая эстетика, питающаяся чужой болью и чужой кровью, и Толстой, создававший «Анну Каренину» в период собственного глубочайшего религиозного кризиса, когда вопросы о природе зла и возможности искупления стояли перед ним с особой остротой, особенно чувствителен к опасности эстетизации нравственного безобразия. Красивая фраза может оправдать некрасивый поступок, изящная формулировка — замаскировать низкое содержание, драматическая интонация — скрыть отсутствие подлинной драмы. «Вся драма» звучит красиво, литературно, почти возвышенно, но за этой красотой — разбитая жизнь женщины и детей, уничтоженное доверие, осквернённая любовь.

          В литературном контексте 1870-х годов слово «драма» имело вполне конкретное жанровое значение, отличное от трагедии, комедии, романа, повести. Драма — это действие, ограниченное во времени и пространстве, сконцентрированное вокруг одного конфликта, развивающееся по законам сценического времени, требующее развязки в финале акта или действия. Стива мыслит свою жизнь как драму в трёх действиях с прологом и эпилогом: первое действие — увлечение, встреча, падение; второе действие — разоблачение, ссора, разрыв; третье действие — раскаяние, прощение, примирение. Эта трёхчастная структура удобна тем, что она предполагает завершённость, исчерпанность, возможность поставить точку в конце третьего акта и разойтись по домам с чувством выполненного эстетического долга. Но жизнь, в отличие от драмы, не укладывается в трёхактную структуру, она продолжается и после того, как опущен занавес и погашен свет. После драмы наступает понедельник, и нужно идти на службу, платить по счетам, воспитывать детей, разговаривать с женой, которая не хочет быть статисткой в чужой пьесе. Стива, воспитанный на французских романах и итальянских операх, не готов к этому прозаическому продолжению драмы, не обеспеченному авторитетом жанра и поддержкой зрительного зала.

          Определение «вся» при слове «драма» функционирует как определённый артикль, которого нет в русском языке, но функция которого ясна из контекста. Стива не говорит «драма» как о чём-то одном из многих, он говорит «вся драма» как о единственной, тотальной, исчерпывающей реальности. Он претендует на полноту и исключительность описания, на абсолютную адекватность своего слова своему переживанию. Как будто его формула — «виной я, а не виноват» — действительно исчерпывает ситуацию, не оставляя ничего за пределами своего объяснительного могущества. Но мы, читатели, знаем, что ситуация не исчерпывается его переживаниями, его формулами, его драмой. Есть Долли, которая не спит третью ночь и не знает, как жить дальше. Есть дети, которые бегают по дому как потерянные и не понимают, почему папа спит в кабинете, а мама плачет в спальне. Есть гувернантка, уже уволенная и уехавшая, но оставившая после себя пустоту, которую ничем не заполнить. Есть будущее, в котором этот мартовский день 1872 года будет вспоминаться как точка невозврата, как момент, после которого всё стало иначе. Есть Бог, о котором Стива не думает, но который, по слову эпиграфа, воздаст каждому по делам его. Его «вся» — жест интеллектуальной экспансии, попытка захватить территорию, которая ему не принадлежит и никогда не будет принадлежать.

          Лингвистический анализ этой фразы обнажает её гибридную, полу-русскую, полу-европейскую природу. «Драма» — слово греческое, пришедшее в русский язык через французское посредничество, сохранившее свой иностранный облик и своё иностранное звучание. Стива думает по-русски, но мыслит европейскими категориями, оценивает свою жизнь по шкале западных ценностей, меряет её парижским аршином. В русском контексте слово «драма» звучит иначе, чем во французском или немецком, оно несёт в себе отпечаток тех переводов и переложений, через которые прошло, прежде чем стать достоянием русского образованного общества. Русская драма — это Островский, это купеческий быт, это тёмное царство, это бесприданница, это гроза. Стива, употребляя это слово, невольно снижает свой высокий штиль, вносит в свою эстетскую конструкцию элемент быта, почти пошлости. Получается странный, противоестественный гибрид: французская лёгкость и изящество на русском материале, парижская грация в московском особняке, европейский фасад при азиатском беспорядке внутри. Как и вся его жизнь, составленная из противоречий, которые не образуют синтеза, а лишь сосуществуют в состоянии перманентного конфликта.

          Синтаксическая конструкция с вынесенным в конец глаголом «думал» создаёт эффект запоздалой мысли, рефлексии, которая всегда опаздывает за афоризмом, не успевает его проконтролировать, подвергнуть цензуре, отредактировать. Сначала Стива произносит (в уме) афоризм, отчеканивает его, придаёт ему законченную, совершенную форму. Потом спохватывается: это я думаю, это моя мысль, я отвечаю за неё. Его мысль опережает самоатрибуцию, действие опережает осознание, слово опережает ответственность за слово. Эта несинхронность, это постоянное запаздывание сознания по отношению к языку — характернейшая черта душевной жизни Стивы, его фундаментальная неспособность быть contemporaneous с самим собой. Он всегда немного отстаёт от собственных мыслей, немного не успевает за собственными чувствами, немного запаздывает к собственным поступкам. Человек, который не успевает за своими мыслями, не может быть их хозяином; человек, который не контролирует свои слова, не может отвечать за свои дела. В этом запаздывании, в этой временно;й щели между действием и рефлексией, и размещается всё пространство его свободы — свободы не выбирать, не решать, не отвечать.


          Часть 10. Эхо в пустоте: «Ах, ах, ах!» приговаривал он с отчаянием


          Возвращение к звукоподражательному комплексу, открывавшему внутренний монолог, создаёт кольцевую композицию, замыкает круг рефлексии и возвращает читателя к исходной точке. Между первым «Ах, ах, ах!», вырвавшимся из груди Стивы в момент пробуждения, и вторым, которым он завершает свой монолог, — двадцать строк сложнейшей мыслительной работы, насыщенных парадоксами, антитезами, риторическими фигурами и логическими конструкциями. Эта работа не привела ни к какому результату — герой вернулся на исходную позицию, к тому же звуку, с которого начал, к тому же жесту, к тому же состоянию. Круговое движение, замкнутое на себя, не имеющее выхода вовне, — это модель всей его жизни, всей его душевной деятельности, всего его способа существования в мире. Он бегает по кругу в клетке собственного сознания, и каждый новый виток оказывается тождествен предыдущему, не приближая его к выходу, но и не удаляя от него. Выход рядом, он всегда здесь, в двух шагах, за порогом спальни, где плачет его жена, — но он не видит его, потому что всё внимание сосредоточено на беге по кругу, на этом бесконечном самоповторе, заменяющем реальное движение. «Приговаривал» — значит повторял, твердил, как заклинание, как молитву, как мантру, призванную отогнать злых духов реальности и восстановить нарушенное равновесие. Слово становится магическим жестом, ритуальным действием, имеющим силу не потому, что оно что-то обозначает, а потому, что оно повторяется с достаточной регулярностью.

          Глагол «приговаривал» в форме несовершенного вида обозначает многократное, повторяющееся действие, которое не имеет внутреннего предела и может длиться бесконечно. Это не однократный вскрик, не спонтанная вспышка боли, а ритуализированное, почти автоматическое повторение одного и того же звука, одного и того же жеста, одной и той же интонации. Мантра отчаяния, которую Стива твердит про себя с регулярностью чёток, — в ритуальных практиках многих религий повторение сакральной формулы приближает человека к божеству, очищает его сознание, подготавливает к встрече с трансцендентным. Стива повторяет звук пустоты, звук, лишённый всякого семантического наполнения, и в этом повторении приближается не к божеству, а к ничто, не к очищению, а к опустошению. Его божество — забвение, его религия — эпикурейство, его молитва — междометие, лишённое смысла, но полное экспрессии. Он служит этому божеству с тем же усердием, с каким другие служат Богу живому, и эта служба требует от него регулярных жертвоприношений — каждый день, каждое утро, каждый раз, когда он просыпается и вспоминает, что случилось. «Ах» — не имя Бога и не обращение к нему, это выдох облегчения после того, как очередная вспышка самообвинения миновала, не причинив существенного вреда душевному равновесию.

          Второе «Ах, ах, ах!» лишено восклицательных знаков, которые стояли при первом, — оно заключено в кавычки как прямая речь, как цитата, как воспроизведение ранее произнесённого. Интонационно это уже не крик, а бормотание, не спонтанный выплеск чувства, а его имитация, не непосредственная реакция на боль, а её театральное представление. Энергия первого стона, вырвавшегося из глубины организма прежде, чем сознание успело включить защитные механизмы, иссякла, рассеялась, уступила место привычке, автоматизму, ритуалу. Сначала тело кричало от боли, и этот крик был подлинным свидетельством раны. Теперь ум имитирует крик тела, воспроизводит его звучание, но не может воспроизвести его подлинность. Симулякр страдания, его знак, оторванный от означаемого, его внешняя оболочка, лишённая внутреннего содержания, — вот что осталось от утреннего ужаса после двадцати минут интенсивной рефлексии. Толстой с поразительной, почти клинической точностью показывает, как быстро и незаметно подлинное чувство вырождается в ритуал, как естественная реакция превращается в условный рефлекс, как живое страдание мумифицируется в мёртвую привычку.

          Творительный падеж в конструкции «с отчаянием» обозначает сопутствующее обстоятельство, модус действия, эмоциональную окраску, сопровождающую основное действие, но не тождественную ему. Отчаяние не названо прямо, не вынесено в субъект высказывания, не стало предметом рефлексии — оно растворено в действии, присутствует в нём как качество, но не как сущность. Стива не говорит «я в отчаянии», он говорит «приговаривал с отчаянием», и эта грамматическая трансформация превращает отчаяние из состояния в акциденцию, из субстанции в атрибут. Сегодня он приговаривает с отчаянием, завтра будет звонить Матвею с весельем, послезавтра — читать газету с равнодушием, и все эти эмоциональные модусы будут равноценны, равно-временны, равно-случайны. Отчаяние ситуативно, как настроение, оно приходит и уходит вместе с погодой, вместе с пищеварением, вместе с новостями из присутствия. Это не то отчаяние, которое приводит к самоубийству или в монастырь, не то отчаяние, которое испытывает Анна в финале романа или Лёвин в 8-й части, — это бытовое, повседневное, проходящее отчаяние, с которым можно жить, работать, обедать, спать.

          Этимология слова «отчаяние» прозрачна и многозначительна: это потеря чаяния, утрата надежды, исчезновение того горизонта ожиданий, который придаёт жизни направление и смысл. Стива потерял надежду на быстрое, безболезненное, удобное для него примирение — и эту потерю он переживает как отчаяние. Но он не потерял надежду как таковую, не утратил способность чаять и ожидать, не разуверился в возможности счастья вообще. Его отчаяние относится только к данному конкретному утру, к данной конкретной ситуации, к данному конкретному разговору, который не состоялся и, вероятно, не состоится никогда в той форме, в какой он его себе представлял. К обеду, когда Матвей подаст котлеты и новости из присутствия, это отчаяние пройдёт, растворится в привычных заботах и приятных ощущениях. Настоящее отчаяние — это когда надежда умирает навсегда, когда человек перестаёт ждать не потому, что разочаровался в объекте ожидания, а потому, что сама способность ждать атрофировалась за ненадобностью. Такое отчаяние испытывают немногие герои Толстого — Анна, Каренин, Лёвин в 8-й части, — и оно не имеет ничего общего с утренним сплином Стивы, который пройдёт, едва зазвонит телефон.

          Звукопись этого отрывка организована вокруг гортанного, задненёбного «х», доминирующего в ключевых словах: «Ах», «приговаривал», «отчаянием». Гортань — орган, соединяющий дыхание и голос, физиологический интерфейс между телом и речью, материальная граница животного и человеческого. Стива находится на этой границе, балансирует между мычанием и говорением, между криком и молчанием, между существованием в режиме тела и существованием в режиме сознания. Его «приговаривание» — попытка вернуться в речь через чистый звук, восстановить утраченную связь между аффектом и его вербальным выражением. Но звук не становится словом, а слово не становится поступком — замыкается круг немоты, из которого нет выхода, потому что выход требует не звука, а тишины, не говорения, а делания. Гортань Стивы производит шум, заглушающий тишину, в которой только и мог бы прозвучать голос совести, — и в этом шуме тонут все возможности подлинной коммуникации с собой и с другими.

          Приём «потока сознания», который литературоведы XX века будут приписывать Джойсу и другим модернистам, Толстой использует задолго до них, но с совершенно иными целями и с иным результатом. Поток сознания Стивы — это поток, который никуда не течёт, стоячая вода, покрытая ряской саморефлексии и цветущая всеми цветами самооправдания. Джойсовский Блум движется через город, через память, через историю, через ассоциации, и это движение создаёт объёмный, многомерный образ современного сознания. Стива лежит на диване и переливает из пустого в порожнее, пережёвывает одни и те же мысли, возвращается к одним и тем же выводам, воспроизводит одни и те же эмоциональные реакции. Внешняя статика подчёркивает внутреннюю динамику — ложную, иллюзорную, не ведущую к реальному изменению. Ему кажется, что он напряжённо мыслит, мучительно ищет выход, ведёт отчаянную борьбу с самим собой. На самом деле он буксует на месте, как автомобиль в глубокой колее, и чем сильнее он нажимает на газ, тем глубже увязает.

          Ритмическое и композиционное завершение периода, начатого в первом абзаце, возвращает читателя к тому же звуку, с которого всё началось, — и это возвращение есть не обогащение, а истощение, не синтез, а повторение, не разрешение, а реприза. Мы услышали много слов — умных, тонких, проницательных, саморазоблачительных, — прочитали двадцать строк сложнейшей рефлексии, стали свидетелями напряжённой душевной работы, — и всё это оказалось бегом на месте, вращением белки в колесе, кружением по замкнутому кругу. Стива не продвинулся ни на шаг к истине, не приблизился ни на миллиметр к пониманию, не изменился ни на йоту под воздействием собственной мысли. Его рефлексия — белка в колесе, и чем быстрее она бежит, тем меньше шансов выбраться из беличьего колеса в открытое пространство реальной жизни. Толстой утомляет читателя так же, как Стива утомлён собой, — и в этом утомлении, в этой усталости от бесконечного самоповтора, рождается то самое отчаяние, которое герой безуспешно пытается изобразить. Мы устали от него — и это, возможно, самое точное, самое глубокое понимание, которое может возникнуть в результате нашего анализа.


          Часть 11. Тяжесть лёгких впечатлений: «вспоминая самые тяжёлые для себя впечатления из этой ссоры»


          Превосходная степень «самые тяжёлые» в который уже раз гиперболизирует страдание Стивы, придавая его переживаниям масштаб, которого они объективно не имеют. Но мы, читатели, уже наученные предшествующим анализом, знаем, что «самые тяжёлые впечатления» Стивы — это его собственная улыбка, неудачная гримаса, рефлекторный спазм лицевых мышц, вырвавшийся в самый неподходящий момент. Диспропорция между причиной и следствием, между объективной тяжестью события и субъективной тяжестью его переживания становится здесь совершенно очевидной, почти гротескной. Он помнит не боль жены, исказившую её лицо, не её слёзы, не её крик, не её слова — он помнит свой жест, своё движение, свою физиогномическую неудачу. Не её страдание, а свой провал, не её унижение, а свою неловкость, не её разбитое сердце, а свою глупую улыбку. Тяжесть этих впечатлений — это тяжесть уязвлённого самолюбия, тяжесть несовершенного самоконтроля, тяжесть неудавшейся актёрской игры, — и эта тяжесть не имеет никакого отношения к нравственному измерению поступка. Моральное полностью вытеснено эстетическим, этическое заменено психологическим, и это замещение, это вытеснение, эта подмена совершаются незаметно для самого героя, но с полной очевидностью для читателя.

          Уточнение «для себя», вклинившееся в определение тяжести впечатлений, работает как диагностический маркер, обнажающий эгоцентрическую природу всей этой рефлексии. Эти впечатления тяжёлые именно для него, для Стивы, для его душевного комфорта, для его самооценки, для его имиджа в собственных глазах. Он не спрашивает себя, какие впечатления были самыми тяжёлыми для Долли, что больше всего поразило её в ту страшную минуту, какое слово или какой жест нанёс ей самую глубокую рану. Он даже не задаётся этим вопросом — его эгоцентризм настолько абсолютен, настолько не нуждается в доказательствах, настолько естественен для него, что вопрос о чужих впечатлениях просто не возникает в его сознании. Даже в момент, когда он пытается оценить тяжесть ссоры, измерить глубину катастрофы, понять масштаб произошедшего, он оценивает, измеряет и понимает всё исключительно со своей колокольни. Колокольня эта высока, вид с неё открывается обширный, но он искажён кривизной зеркал, в которых Стива видит только себя. Долли не видно с этой колокольни — её заслоняет собственная персона, её страдания неразличимы в лучах собственного света. Толстой делает это «для себя» почти незаметным, встраивает его в поток внутренней речи с той же естественностью, с какой дышит его герой, — и тем более убийственным, тем более неопровержимым становится этот диагностический признак.

          Слово «впечатления» несёт в себе семантику пассивности, страдательности, не-действия. Впечатления — это то, что получает человек от контакта с миром, что остаётся в его душе после встречи с реальностью, что отпечатывается в сознании подобно тому, как печать отпечатывается на воске. Стива — человек, который впечатляется, но не трансформируется; он получает сильные впечатления, переживает их с большой интенсивностью, но эти впечатления не становятся частью его личности, не меняют её структуры, не ведут к перерождению. Они приходят и уходят, как гости, оставляя после себя только лёгкую усталость и смутное воспоминание о чём-то важном, что могло бы случиться, но не случилось. Его душевный аппарат устроен как фотоаппарат: зафиксировал, проявил, положил в альбом, закрыл и забыл. Альбом можно закрыть и больше не открывать, можно поставить на полку и никогда к нему не возвращаться, можно даже выбросить, если он занимает слишком много места. Стива именно так и поступает со своими самыми тяжёлыми впечатлениями — упаковывает их в архив памяти и больше никогда не открывает эту папку до следующего утра, до следующего пробуждения, до следующего приступа самообвинения.

          Родительный падеж в конструкции «из этой ссоры» указывает на источник, происхождение, генезис впечатлений. Ссора уже помещена в прошлое, она стала событием, имевшим начало и конец, она завершилась и больше не длится в настоящем. Из этого завершённого, законченного, отграниченного во времени события Стива извлекает нужные ему впечатления, как извлекают документы из архивной папки, — и раскладывает их на столе сознания для детального изучения. Он — архивариус собственной жизни, хранитель её документов, систематизатор её событий. Но архив предназначен для хранения, а не для жизни, для консервации прошлого, а не для созидания будущего. Можно бесконечно разбирать папки, перекладывать бумаги, составлять описи и каталоги — и ничего не менять в настоящем, не делать ни одного движения к реальному изменению. Стива именно этим и занят в своём утреннем монологе: он разбирает архив, классифицирует впечатления, оценивает их тяжесть, выстраивает иерархию страданий — и всё это вместо того, чтобы встать с дивана, переступить порог спальни и сказать жене слова, которых она ждёт уже третий день. Его рефлексия — музейная деятельность, не имеющая никакого отношения к живой жизни.

          Толстой последовательно, от фразы к фразе, от абзаца к абзацу, удерживает точку зрения героя, называя произошедшее «ссорой», а не «изменой», «предательством», «грехом». Это не авторская оценка, не авторский диагноз — это несобственно-прямая речь, позволяющая читателю оставаться внутри сознания персонажа, видеть мир его глазами, оценивать события по его шкале. Для Стивы то, что случилось в его семье, — действительно ссора, бытовой конфликт, неприятность, которую можно уладить и забыть. Но контекст всего романа, его архитектоника, его внутренние переклички заставляют читателя постоянно расширять значение этого слова, видеть в этой бытовой «ссоре» симптомы глубокого кризиса, поразившего институт брака в пореформенной России. Эта «ссора» обнажает проблему, которую Толстой будет исследовать на протяжении семисот страниц романа, на материале нескольких семей, в разных социальных слоях, в разных психологических модальностях. Можно ли сохранить семью после измены? Возможно ли прощение без забвения? Имеет ли право виновный требовать прощения у невиновного? Стива уверен, что да, — и его уверенность основана на девятилетнем опыте брака, который до сих пор успешно функционировал на основе негласного договора о взаимном притворстве. Долли уверена, что нет, — и её уверенность основана на той же глубине любви, которая делает невозможным стратегическое, расчётливое прощение. Роман — пространство этого спора, не имеющего окончательного разрешения, но требующего от каждого героя предельного напряжения всех душевных сил.

          Деепричастие «вспоминая» обозначает сопутствующее действие, сопровождающее основное, но не сливающееся с ним в неразрывное единство. Основное действие Стивы в этом фрагменте — «приговаривал»; воспоминание сопровождает стон, но не прерывает его, не изменяет его интонации, не влияет на его интенсивность. Стива может одновременно стонать и вспоминать, переживать аффект и анализировать его причину, находиться внутри эмоции и наблюдать за ней со стороны. Это расщепление внимания, эта раздвоенность сознания — признак неглубокого, не захватывающего всего человека погружения в переживание. Если бы он действительно, полностью, без остатка погрузился в воспоминание о ссоре, он бы замолчал — перестал бы стонать, перестал бы анализировать, перестал бы наблюдать за собой со стороны. Звук мешает памяти, шум заглушает тишину, в которой только и может развернуться подлинное воспоминание. Память и аффект, прошлое и настоящее, рефлексия и непосредственное переживание — они мешают друг другу, создавая ту какофонию самоощущения, которая характерна для человека, неспособного ни полностью присутствовать в настоящем, ни полностью уйти в прошлое.

          Важное наблюдение: Стива помнит «впечатления», а не факты, не события, не последовательность действий. Он помнит, как ему было стыдно, как он испугался, как растерялся, как его лицо сложилось в неуместную улыбку. Но он не помнит точно, что именно сказала Долли, какие слова она произносила, в какой последовательности разворачивался их диалог. Его память — эмоциональная, а не событийная, аффективная, а не фактическая, — и это свойство художественных натур, людей, ориентированных на переживание, а не на действие. Стива, при всей его практической сметке, при всей его житейской умелости, при всей его светской ловкости, — художественная натура. Он ценит красивые жесты, хорошие манеры, приятные ощущения, изящные формулировки. И свою вину он переживает прежде всего как эстетическое переживание — как некрасивый жест, как неудачную реплику, как испорченную мизансцену. Эта эстетическая оптика, этот взгляд на жизнь как на произведение искусства, делает его обаятельным и поверхностным, чувствительным и безответственным, — и Толстой с удивительной точностью фиксирует эту двойственность, не сводя её к моральному приговору, но и не освобождая от моральной ответственности.

          Финальная позиция этой фразы во внутреннем монологе придаёт ей характер итога, резюме, окончательного вывода, к которому пришёл герой после двадцати минут интенсивной рефлексии. После всех рассуждений о вине и ответственности, о прощении и невозможности прощения, о драме и безвыходности, — Стива возвращается к тому, с чего начал: к воспоминанию о своих самых тяжёлых впечатлениях. Круг замкнулся, движение оказалось ложным, прогресс — мнимым, развитие — иллюзорным. Он не стал умнее, чище, ближе к истине, чем был двадцать минут назад, когда только проснулся и замычал в подушку. Он просто устал. Усталость — единственный осязаемый, tangible результат его утренней рефлексии, единственное реальное изменение в его состоянии. Но усталость пройдёт — после кофе, после завтрака, после сигары, после удачной шутки с Матвеем. И всё начнётся сначала: завтра утром он снова проснётся, вспомнит, замычит, начнёт анализировать, придёт к тем же выводам, устанет и успокоится. Эта цикличность, эта бесконечная повторяемость одного и того же душевного движения — не патология, требующая лечения, а норма, способ существования, образ жизни. Стива не болен — он просто живёт так, как живут миллионы других людей, не задавая себе вопроса о цене этой жизни и о её соответствии нравственному закону.


          Часть 12. Умудрённый читатель: Что слышит филолог в утреннем стоне спустя час анализа


          Теперь, после часа медленного, пристального, въедливого чтения, после анализа каждого слова и каждого знака препинания, после восстановления всех грамматических и семантических обертонов, мы слышим в этом утреннем стоне не спонтанное выражение боли, а сложно организованный, многоуровневый дискурс самооправдания, разворачивающийся по законам классической риторики. За междометиями, за этими «ах» и «аа», которые при первом чтении казались нам непосредственным прорывом подсознания, мы теперь различаем риторические фигуры, стилистические приёмы, логические конструкции, — и за всем этим искусным построением угадывается страх. Не страх перед грехом и не страх перед Богом, а страх перед последствиями греха для собственного комфорта, страх перед необходимостью менять привычный образ жизни, страх перед неизбежностью реального поступка. Умудрённый читатель видит ту конструкцию, которую Толстой возвёл с хирургической точностью и которая при беглом чтении остаётся невидимой, как невидимы несущие стены здания, когда смотришь на фасад. Каждое слово здесь на своём месте, каждый знак препинания работает на создание смысла, каждая пауза наполнена содержанием, — и чем дольше мы вглядываемся в этот текст, тем более сложную, многомерную, неисчерпаемую реальность мы в нём открываем. Мы перестали идентифицироваться с героем — дистанция, необходимая для анализа, разрушила ту непосредственную эмпатию, которая возникала при первом чтении. Но это не убило сочувствия, а сделало его более зрячим, более ответственным, менее сентиментальным. Стива остаётся для нас живым человеком, с его слабостями и заблуждениями, с его обаянием и его ограниченностью, — но теперь мы видим механизмы его самообмана так же отчётливо, как механик видит устройство двигателя, и это знание не отменяет человеческого отношения, но переводит его в иной, более сложный регистр.

          Ключевое открытие, которое делает умудрённый читатель в результате этого анализа, — обнаружение функции «непроизвольного жеста» как центрального механизма психологической характеристики у Толстого. Стива погублен улыбкой, которую не смог сдержать в самый ответственный момент, — этим рефлекторным спазмом лицевых мышц, этим неподконтрольным сознанию движением губ, этой физиогномической изменой самому себе. Его спасла бы ложь — спокойная, уверенная, хорошо продуманная ложь, к которой он, как опытный светский человек, должен был быть готов. Но он не успел её приготовить, не предвидел ситуации, не отрепетировал нужное выражение лица, — и рефлекс, выработанный годами добродушного существования, сыграл с ним злую шутку. Толстой показывает трагедию искренности там, где нужна была дипломатия, катастрофу непосредственности там, где требовалась осознанная стратегия, — но это не апология лжи и не проповедь лицемерия. Это диагностика человеческой слабости, той фундаментальной уязвимости, которая делает нас беззащитными перед собственной физиологией и перед реакцией другого человека. Стива слаб не потому, что изменяет жене, и не потому, что не умеет скрывать свои измены, — он слаб потому, что не умеет быть последовательным ни в грехе, ни в добродетели, ни в лжи, ни в правде. Его доброта, за которую его так любят все окружающие, — тоже непроизвольный жест, такой же неконтролируемый и такой же необязательный, как его злополучная улыбка. И эта доброта, не освещённая сознанием и не направляемая волей, оказывается столь же разрушительной, как и его измена, потому что она создаёт у окружающих ложное чувство безопасности и ложные ожидания.

          Филолог, вооружённый методом медленного чтения, не может не заметить, что вся первая глава романа, от первой до последней фразы, построена на фундаментальной оппозиции «сон — явь», которая пронизывает всю сцену утреннего пробуждения и задаёт её глубинную структуру. Сон — пространство полной гармонии, где стеклянные столы поют арии из опер, а женщины превращаются в графинчики, где нет ни вины, ни ответственности, ни боли, ни страдания, — это эдем до грехопадения, рай до изгнания. Явь — пространство распада, где всё смешалось в доме Облонских, где жена не выходит из спальни, муж ночует в кабинете, дети бегают как потерянные, прислуга просит расчёта, — это мир после греха, после изгнания, после потери невинности. Стива, с его «философией забвения», пытается сделать явь продолжением сна, превратить реальность в сновидение, где можно не отвечать за свои поступки и не нести последствий своих решений. Он хочет жить так, как будто ничего не произошло, как будто записка не была найдена, как будто улыбка не была замечена, как будто всё можно начать сначала с чистого листа. Но Толстой настаивает на обратном: явь требует бодрствования, реальность требует присутствия, жизнь требует участия. Нельзя прожить жизнь, не просыпаясь по-настоящему, — и каждое утро Стива просыпается, и каждое утро пытается снова заснуть, и эта борьба сна и яви, забвения и памяти, иллюзии и реальности составляет главное содержание его душевной жизни. В этом противостоянии сон пока побеждает — но победа эта временная, и каждое новое пробуждение будет труднее предыдущего.

          Важнейшим контекстом этого внутреннего монолога, без которого он не может быть адекватно понят, является фигура Матвея, камердинера, который появляется в тексте сразу после первого «Ах, ах, ах!» и своим появлением вносит в сцену прозу жизни, отрезвляющую и дисциплинирующую. Реплика Матвея об извозчике, который приходил и которому велено прийти в воскресенье, — это мастерский контрапункт к драматическому монологу барина, снижающий пафос, возвращающий героя из эмпиреев рефлексии на грешную землю бытовых забот. Матвей знает всё — о ссоре, об измене, о безвыходном положении, — и при этом сохраняет идеальную, невозмутимую дистанцию, не позволяя себе ни осуждения, ни сочувствия, ни фамильярности. Он — идеальный читатель, которого моделирует Толстой, тот тип восприятия, к которому автор приглашает присоединиться и нас. Матвей сочувствует, но не вмешивается; понимает, но не оценивает; знает, но молчит. Он даёт барину возможность «образуется», не обнадёживая ложными обещаниями, не поддерживая иллюзий, не усиливая драматизма. В этом коротком эпизоде, занимающем меньше страницы, слуга оказывается нравственно выше господина, потому что его доброта не нуждается в рефлексии, его участие не требует слов, его помощь не унижает того, кому она оказывается. Контраст между многословием Стивы и немногословием Матвея, между его эгоцентрическим страданием и его бескорыстным участием, — один из самых тонких и самых значимых в этой сцене, и только пристальное, медленное чтение позволяет его в полной мере оценить.

          Умудрённый читатель видит в этом небольшом фрагменте, занимающем менее двух страниц печатного текста, микромодель всего романа, его смысловую матрицу, его генетический код, из которого развернутся все последующие семьсот страниц. В этом фрагменте уже присутствует Стива — человек, живущий в системе тотального самообмана, искусный софист, обаятельный грешник, вечный ребёнок, отказывающийся взрослеть и отвечать за свои поступки. В этом фрагменте уже угадывается Долли — жертва, несущая свой крест с достоинством, неспособная ни простить по-настоящему, ни уйти навсегда, привязанная к мужу той самой любовью, которая делает её беззащитной перед его изменами. В этом фрагменте уже явлен Матвей — свидетель, сохраняющий человеческое достоинство в ситуации, которая это достоинство постоянно оспаривает, носитель той народной этики, которая не нуждается в теоретическом обосновании. На горизонте этого фрагмента уже маячит Анна, чей приезд обещает разрешить кризис — и разрешит его, но совсем не так, как ожидает Стива, и с последствиями, которые никто не может предвидеть. И над всем этим стоит Толстой — тот, кто всё это видит, фиксирует, анализирует, но никогда не позволяет своему голосу звучать в унисон с голосом персонажа. Его присутствие не слышно в этом эпизоде напрямую, оно не маркировано никакими авторскими отступлениями или прямыми оценками, — но конструкция фраз, отбор деталей, ритмическая организация, система лейтмотивов — всё это его незримое, но ощутимое присутствие.

          Мы научились слышать паузы между словами Стивы, те промежутки молчания, которые отделяют одну мысль от другой, одно оправдание от следующего, один стон от другого. В этих паузах, в этих зазорах невысказанного, звучит молчание Долли, которая не присутствует в этом монологе физически, но определяет его тональность, его направление, его интонацию. Её голос не прозвучал в этих двадцати строках — но весь этот сложный, многоуровневый дискурс самооправдания есть не что иное, как реакция на её слова, сказанные вчера и позавчера, и на её молчание, длящееся сегодня. Она — центр тяжести всей этой системы, неподвижный, невидимый, но определяющий движение всех планет вокруг себя. Стива вращается вокруг неё, как Земля вокруг Солнца, — и так же, как Земля, не осознаёт источника своей гравитации, приписывая себе свободу движения и независимость существования. Он считает себя свободным — и в этой иллюзии свободы, в этой гордыне автономии, заключается его глубочайшая, не осознаваемая им самим трагедия. Он не знает, что его вращение вокруг Долли — не выбор, а судьба, не решение, а неизбежность, и что без этого центра тяжести его существование потеряло бы всякую устойчивость и рассыпалось бы в хаос бессвязных впечатлений.

          Последнее, что слышит филолог в этом отрывке, последний обертон, различимый только при самом напряжённом, самом сосредоточенном слушании, — это вопрос, который Толстой не задаёт прямо, который не артикулирован ни в одном слове, но который висит в воздухе, как электрическое напряжение перед грозой. Можно ли жить, не принимая на себя вину? Можно ли существовать в мире, где каждый поступок имеет последствия, не отвечая за эти последствия? Можно ли сохранить душевное равновесие, не проходя через мучительный процесс покаяния и перерождения? Стива пытается — и его попытка описана Толстым с тем уважением к человеческому усилию, которое никогда не изменяло писателю, даже когда он описывал самых заблудших своих героев. Но эта попытка описана также и с ясным пониманием её обречённости, её несовместимости с объективным нравственным законом, который действует независимо от того, признаём мы его или нет. Рано или поздно, на этом или на следующем витке жизненного круга, придётся либо измениться, либо разрушить всё вокруг себя, либо разрушиться самому. Анна выберет второе, Каренин — первое, Лёвин — третье, неведомое Стиве, какое-то иное, не сводимое ни к изменению, ни к разрушению. Стива останется при своём — и выживет, не изменившись, не разрушившись, не разрушив окончательно. Вопрос о цене этого выживания останется открытым, и каждый читатель будет отвечать на него сам, в меру своего жизненного опыта и своей нравственной чуткости.

          Мы начали этот анализ с позиции наивного читателя, доверчивого и эмпатичного, готового плакать вместе со Стивой и оправдывать его вместе с Матвеем. Мы пришли к позиции читателя умудрённого, вооружённого аналитическим инструментарием и знающего цену каждому слову и каждому жесту. Стива не стал нам ближе за этот час — напротив, дистанция между нами и им увеличилась, его внутренний мир стал более прозрачным и одновременно более чуждым. Но он стал нам понятнее — мы увидели, как работает его сознание, этот удивительный механизм по производству самооправданий, работающий с такой же естественностью, с какой работают его лёгкие и сердце. Мы услышали музыку его самообмана — и различили в ней трагические ноты, которых не слышали при первом, поверхностном прослушивании. Мы поняли, что Толстой не судит Стиву, не выносит ему приговор, не отлучает от человечества, — он его показывает, выставляет на свет, делает прозрачным. Суд предоставлен читателю, но читатель уже не тот, что был час назад, — его восприятие обогатилось опытом медленного, пристального, ответственного чтения, его зрение стало более острым, его слух — более чутким, его понимание — более глубоким. И теперь, когда мы в следующий раз откроем роман и услышим это «Ах, ах, ах!», мы вспомним всё, что было, — и этот стон прозвучит для нас иначе, чем в первый раз, потому что мы уже знаем ему цену.


          Заключение


          Мы провели анатомический сеанс на живом тексте, вооружившись скальпелем филологического анализа, и — вопреки опасениям начинающих исследователей — текст не умер под нашими инструментами, не превратился в мёртвый препарат, пригодный только для музейного хранения. Напротив, чем глубже мы проникали в его структуру, чем тщательнее препарировали его синтаксические и семантические связи, тем более живым, более сложным, более неисчерпаемым он нам открывался. Цитата, вынесенная в заглавие нашей лекции, оказалась не фрагментом, не отрывком, не куском текста, а целостным миром, организованным по законам высшей художественной целесообразности, где нет ничего случайного и где каждая деталь работает на создание общего смысла. В семидесяти четырёх словах утреннего монолога Облонского, которые при беглом чтении занимают не более минуты, Толстой уместил целую психологическую систему координат, целую антропологическую модель, целую философию человеческого существования. Ось абсцисс в этой системе — отношение героя к самому себе, ось ординат — его отношение к другим людям, аппликата — его отношение к истине, и по всем трём измерениям Стива оказался в отрицательном квадранте, демонстрируя тот тип эгоцентрического, безответственного, нечестного перед собой существования, который Толстой считал главной болезнью современного ему образованного общества. Но этот отрицательный заряд — не приговор, вынесенный с высоты авторского превосходства, а диагноз, поставленный с бесконечной осторожностью и с бесконечной любовью к пациенту. Толстой не отделяет себя от грешного Стивы, не противопоставляет свою праведность его падению, не занимает позицию внешнего, незаинтересованного судьи — он узнаёт в нём себя, свои собственные слабости и искушения, и это узнавание сообщает его анализу ту особую, пронзительную интонацию, которая отличает «Анну Каренину» от всех других романов мировой литературы.

          Метод пристального, медленного, въедливого чтения, который мы практиковали на протяжении этой лекции, позволил нам увидеть в тексте то, что при беглом, поверхностном, «наивном» чтении остаётся невидимым, — подобно тому, как микроскоп позволяет увидеть структуру клетки, неразличимую невооружённым глазом. Мы заметили, как Толстой использует грамматические категории — падежи, времена, виды глагола, разряды местоимений — для передачи тончайших психологических состояний, для фиксации неуловимых движений души, для диагностики скрытых механизмов самообмана. Мы увидели, как выбор падежа — творительного или родительного, именительного или винительного — становится событием смысла, как временна;я форма глагола — прошедшее, настоящее, будущее — организует перспективу повествования, как синтаксическая конструкция — инверсия, парцелляция, именительный темы — создаёт ритмический рисунок фразы, соответствующий ритму мысли героя. Мы научились читать не только слова, но и промежутки между ними, не только произнесённое, но и умолчанное, не только явное, но и подразумеваемое, — и эта наука чтения, эта герменевтическая дисциплина, не отменяет наивного, первого, непосредственного восприятия, а углубляет его, обогащает, делает более ответственным. Теперь мы можем вернуться к началу романа и увидеть его заново — как после долгого отсутствия возвращаются в дом, где каждый предмет, каждая вещь, каждая мелочь обрели историю и значение, которых мы не замечали раньше, потому что принимали их как должное, как естественный фон существования.

          Фраза «виной я, а не виноват», которая в начале нашего анализа казалась нам простым софизмом, изящной риторической фигурой, теперь предстаёт как смысловой центр, вокруг которого организовано всё повествование романа. Она будет отзываться в сценах продажи леса, где Стива с той же лёгкостью отделит причину от ответственности, факт от оценки, событие от вины. Она будет резонировать в разговорах о земстве, где либеральная риторика о прогрессе и общественном благе окажется такой же удобной формой ухода от реальной ответственности. Она будет звучать в финальном споре о войне, где патриотический энтузиазм позволит не думать о конкретных людях, которым предстоит убивать и умирать. Стива не изменится на протяжении семисот страниц романа — и в этом его постоянстве, в этой его верности себе, в этой его удивительной способности сохранять душевное равновесие при любых обстоятельствах, есть что-то пугающее и одновременно восхитительное. Он останется собой — добрым, обаятельным, легкомысленным, неспособным к глубокому чувству и ответственному поступку, — и это постоянство станет фоном, на котором особенно отчётливо будут видны изменения других героев. Лёвин пройдёт путь от неверия к вере, от отчаяния к надежде, от эгоцентризма к любви; Анна — от полноты жизни к небытию, от страсти к гибели, от свободы к року; Каренин — от мёртвой схемы к живому чувству и обратно, от формализма к христианскому всепрощению и от него — к новой, ещё более изощрённой форме самообмана. Стива останется собой. Но теперь мы знаем цену этого «собой» — она вычеканена в его утреннем стоне, в его «ах, ах, ах!», в его изящных софизмах и в его доброй, невольной улыбке.

          Завершая эту лекцию, мы должны сделать одно признание, которое, возможно, следовало бы сделать в самом начале, но которое только теперь, после всего пройденного аналитического пути, может быть произнесено с полной ответственностью. Мы говорили о Стиве, но всё время думали о Долли. Её молчание было тем необходимым фоном, на котором только и стал слышен его голос; её отсутствие — тем пустым пространством, вокруг которого организовалась его речь; её страдание — той бездной, которую он пытался замаскировать своими риторическими построениями. В следующих главах Толстой даст ей слово — и мы услышим, как звучит правда без примеси софистики, как говорит боль без само-любования, как выражает себя любовь, не ищущая оправданий. Но её молчание в этом эпизоде, её незримое присутствие в каждой паузе внутреннего монолога Стивы, её непроизнесённые слова, угадываемые между строк, — это, возможно, самое красноречивое молчание во всей русской литературе XIX века. Оно тяжелее всех «ахов» и «аа» Стивы, весомее всех его признаний и самообвинений, значительнее всех его психологических открытий. Оно — та самая пучина, которую через несколько глав увидит Каренин и от которой отшатнётся в ужасе; та самая бездна, в которую упадёт Анна, не найдя в себе сил удержаться на краю; та самая тишина, в которой только и возможна встреча человека с самим собой, с другим человеком, с Богом. И в этой тишине, в этом молчании, в этом отсутствии слов — ответ на все вопросы, которые так мучительно и так бесплодно задавал себе Стива в это утро, лёжа на сафьянном диване и прислушиваясь к собственному стону.