Лекция 71

          Лекция №71. Агония туалета: Приготовление к небытию


          Цитата:

          Выбрившись, вымывшись, ладно вставив несколько зубов, он, стоя перед зеркалами, смочил и придрал щётками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло-жёлтого черепа, натянул на крепкое старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией кремовое шёлковое трико, а на сухие ноги с плоскими ступнями — чёрные шёлковые чулки и бальные туфли, приседая, привёл в порядок высоко подтянутые шёлковыми помочами чёрные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью рубашку, вправил в блестящие манжеты запонки и стал мучиться с ловлей под твёрдым воротничком запонки шейной.
         

          Вступление


          Читатель, впервые открывающий рассказ, видит перед собой деловитого американца, который тщательно готовится к обеду на роскошном острове Капри, и эта картина кажется совершенно заурядной для бытописательной прозы начала XX века. Бунин не даёт герою имени, заменяя личность географическим указателем «из Сан-Франциско», и эта безымянность сразу настораживает пристальный взгляд, однако при поверхностном чтении её легко проглядеть, приняв за простую дань реалистической типизации. Описание мужского туалета занимало почётное место в литературе этого времени — достаточно вспомнить толстовских героев, которые часами стояли перед зеркалами, но у Бунина бытовая подробность переходит в навязчивую гипердетализацию, граничащую с клиническим протоколом. Герой не произносит ни одного слова на протяжении всей пространной сцены, и это напряжённое молчание оказывается красноречивее любого исповедального монолога, ибо оно свидетельствует о полном отсутствии того внутреннего голоса, который ещё со времён Достоевского считался неотъемлемым свойством литературного персонажа. Мы слышим только сухой скрип пера Бунина, фиксирующего каждое движение старческих пальцев, каждый вздох и каждый хрип, и от этой фонетической скудости веет могильным холодом. Зеркала, окружающие господина со всех сторон, не льстят ему, а прилежно множат его лысину, усы, золотые пломбы, превращая единственную человеческую личность в бесконечный коридор механических двойников, лишённых индивидуальности. Возникает тревожное, почти мистическое чувство фальши, будто всё происходящее в этом номере люкс — не подготовка к вечерней тарантелле, а генеральная репетиция собственных похорон, на которую приглашены лишь вещи и зеркала. Интонация автора остаётся подчёркнуто ровной, бесстрастной, напоминая голос диктора, читающего сводку погоды, но от этого ледяного спокойствия мороз пробегает по коже даже у самого неискушённого читателя. Мы ещё не знаем, что господин умрёт через несколько страниц в дешёвом сорок третьем номере, но тело его уже подаёт сигналы бедствия, которые внимательный читатель улавливает подсознательно, задолго до финального хрипа. Синтаксис этой единственной фразы нагружен до предела человеческих возможностей, он задыхается от придаточных конструкций, деепричастных оборотов и назывных предложений, точно имитируя то удушье, которое через час сдавит горло миллионера тугим воротничком. Бунин не позволяет нам скользить по тексту с той беззаботной скоростью, с какой пассажиры «Атлантиды» скользят по мраморным полам столовой, он принуждает вглядываться в каждую морщину на лице, каждую складку на брюках, каждую царапину от запонки на дряблой коже. Этот замедленный кинематограф, этот стоп-кадр длиною в страницу обнажает скрытый механизм существования человека, который никогда по-настоящему не жил, а только готовился к жизни, откладывая её на потом, на те самые два года европейского путешествия. Мы присутствуем при торжественном акте пресуществления, когда плоть не становится духом, а напротив — окончательно и бесповоротно превращается в вещь, в дорогую упаковку для пустоты. Смерть ещё не наступила хронологически, но онтологически она уже здесь, она растворена в серебре щёток, в жемчужном отливе волос, в белизне крахмальной груди, и господин вдыхает её с каждым глотком спёртого воздуха отельного номера.

          Смерть в этом рассказе присутствует с первой строки, она скрывается в эпиграфе из Апокалипсиса, где грозный голос возвещает гибель Вавилону, и эта библейская интонация задаёт всему повествованию трагическую высоту, несоразмерную, казалось бы, сюжету о неудачном отпуске. Бунин монтирует сцену вечернего одевания с картинами работы адских машин в чреве «Атлантиды», создавая жёсткий вертикальный монтаж, при котором сияющие залы ресторана и тёмные трюмы сосуществуют в едином пространстве текста, как рай и ад на средневековой иконе. Золотые пломбы, серебряные усы, жемчужные волосы — все эти драгоценные эпитеты работают на одну развёрнутую метафору кладбищенского ювелира, который извлекает из человеческого праха фамильные ценности для посмертной выставки. Герой одевает себя с той старательной, педантичной бездушностью, с какой опытные гробовщики облачают покойника в последний путь, расправляя каждую складочку на саване и поправляя венчик на лбу. Грамматика этой пространной фразы поражает обилием возвратных глаголов и деепричастий совершенного вида: выбрившись, вымывшись, приседая — действие замкнуто на самом субъекте, оно не выходит за пределы его кожи, не требует ни зрителей, ни соучастников. В этой самодостаточной, аутичной замкнутости нет места для жены, которая в соседнем номере надевает корсет, для дочери, мечтающей о принце, для Бога, о существовании которого герой давно забыл, купив вместо него комфорт и безопасность. Господин существует в вакууме собственного отражения, окружённый зеркалами, как языческий идол, требующий жертвоприношений, и он одновременно исполняет роли и жреца, и жертвы в этом странном, кощунственном богослужении. Бунин с хирургической точностью, достойной профессора анатомии, препарирует буржуазный миф о всемогуществе капитала, показывая абсолютное бессилие денег перед неподатливой запонкой, которая не желает подчиняться подагрическим пальцам. Мир вещей, созданный специально для комфорта и услаждения господина, внезапно выходит из повиновения, подобно взбунтовавшейся челяди, и начинает мстить своему хозяину с той тупой, неодушевлённой жестокостью, на которую способны только предметы. Океан, ходящий чёрными горами за стенами отеля, бьёт в иллюминаторы с глухой, равномерной яростью, сирена стенает от удушья в ледяном тумане, воротничок сдавливает горло, оставляя красные полосы на коже — природа и цивилизация объединяются в священном союзе против того, кто мнил себя их повелителем и распорядителем. Тело господина оказывается последней колонией, которую капитал пытается завоевать и эксплуатировать, но наталкивается на глухое, иррациональное сопротивление материи, не желающей превращаться в послушный механизм. Борьба с крошечной шейной запонкой обнаруживает полное бессилие многомиллионного состояния перед элементарными законами физиологии, перед артритом и старческой потерей гибкости. Пальцы, скрюченные подагрическими узлами, не слушаются приказаний мозга, ногти, аккуратно подпиленные и отполированные, безнадёжно скользят по гладкой поверхности металла. Этот поединок один на один с непокорной вещью, разворачивающийся в тишине отельного номера, страшнее любой биржевой схватки, любого враждебного поглощения или конкурентной войны. Бунин с убийственной иронией демонстрирует, что ассигнации и облигации могут приобрести пароход, пятизвёздочный отель, изысканный ужин с лангустами и фазанами, могут даже купить общество наследного принца и внимание знаменитой красавицы, но они решительно не в состоянии купить эластичность связок и подвижность суставов. Человек, возомнивший себя демиургом и властелином вселенной, оказывается раздавлен ничтожной металлической деталью стоимостью в несколько лир. Трагедия гордыни оборачивается здесь фарсом старческой немощи, но фарс этот исполнен такого ледяного, метафизического величия, что смех застывает на губах, так и не успев родиться.

          1915 год, проставленный Буниным под финальными строками рассказа, отсылает читателя к самому разгару Великой войны, хотя действие происходит в невозвратно ушедшей довоенной Европе, ещё не знающей ни Вердена, ни Соммы, ни газовых атак. Господин везёт в Старый Свет не столько чемоданы с долларами, сколько чудовищный груз самоуверенности, наивной веры в незыблемость миропорядка, который рухнет буквально через несколько месяцев после его символической смерти. Процедура вечернего одевания, описанная с такой тщательной, почти любовной подробностью, становится ёмкой метафорой колонизации человеческой плоти цивилизацией, её безжалостного дисциплинирования и форматирования под стандарты классового этикета. Тело, которое должно быть естественным и непринуждённым, подвергается насильственной муштре: его бреют, моют, стягивают трико, сдавливают воротничком, заковывают в лакированные туфли, превращая живой, дышащий организм в парадный манекен. Эта тирания костюма, этого железного корсета буржуазности, оказывается страшнее любой политической тирании, ибо она добровольна и даже не осознаётся как насилие. Деньги, которые господин копил всю жизнь, работая не покладая рук с помощью тысяч выписанных китайцев, позволили ему купить право не работать, но они не освободили его от необходимости ежевечерне надевать эту униформу богатства. Он приговорён к смокингу пожизненно, и этот приговор он приводит в исполнение собственноручно, без принуждения извне. Воротничок, сдавливающий горло, становится ошейником, на котором не написано имя хозяина, но написана цена. Мир вещей, созданный для обслуживания человека, постепенно подчиняет его себе, диктует распорядок дня, форму бровей, ширину брюк и даже выражение лица. Бунин с фотографической точностью воспроизводит детали мужского туалета 1910-х годов: шелковые помочи, крахмальные манжеты, съёмные воротнички, запонки с перламутром — и эта этнографическая скрупулёзность работает не на реанимацию эпохи, а на её мумификацию. Господин застывает в своей элегантности, как муха в янтаре, навеки сохранённый для учебника истории костюма. Борьба с запонкой, этот комический и жалкий поединок, обнаруживает глубинную правду о природе капиталистического фетишизма: вещи, произведённые человеком, обретают самостоятельную жизнь и начинают властвовать над своим создателем. Кафка ещё не написал свои притчи об отчуждении, но Бунин уже создал классическую сцену, где герой гибнет не под колёсами безжалостной машины, а под натиском собственного гардероба. Тело господина, это крепкое старческое тело, вскормленное фазанами и океанской рыбой, вышколенное гимнастикой и массажами, сдаётся без боя перед ничтожным кусочком металла и пластмассы. В этой неравной схватке человека и вещи победа остаётся за вещью, и это знамение времени, симптом грядущего торжества материи над духом. Вена ещё жива, Лондон ещё не бомбят, Париж ещё танцует танго, но диагноз уже поставлен, и рецепт выписан с ледяной бунинской беспощадностью.

          В этой обширной цитате нет ни одного указания на внутреннее состояние героя, ни одного глагола, обозначающего чувство или рефлексию, и это отсутствие психологизма красноречивее любых исповедей. Психология здесь заменена соматикой, душевные движения подменены мышечными сокращениями, эмоции вытеснены ощущениями от соприкосновения кожи с тканью. Бунин наследует анатомическому письму позднего Толстого, который в «Смерти Ивана Ильича» с равнодушной тщательностью описывал, как перевязывают больную почку и как падают штаны с худых ног покойника. Однако у Толстого физиология всегда служит психологии, телесные страдания обнажают духовную пустоту и ведут к прозрению, у Бунина же тело самодостаточно, оно не ведёт ни к чему, кроме самого себя. Господин не стыдится своей старости и немощи, он не прячет морщины, он их полирует, доводит до глянца, превращает недостатки в предмет гордости. Отсутствие рефлексии пугает в этом тексте гораздо больше, чем приближение физической смерти, ибо смерть души наступила задолго до отплытия из Сан-Франциско. Мы не знаем, о чём думает герой, стоя перед зеркалами и придирая щёткой жемчужные волосы, — мы знаем только, что он вставляет зубы, натягивает трико и ловит запонку. Сознание этого человека полностью заместилось расписанием, выработанным маршрутом, перечнем блюд на обед и списком достопримечательностей, обязательных к осмотру. Оно функционирует как идеальный бюрократический механизм, в котором нет места сомнениям, страхам, надеждам — только пункты, параграфы, подпараграфы. Бунин совершает здесь радикальный антропологический эксперимент: он описывает человека как сумму физических отправлений и социальных ритуалов, исключив из уравнения душу. Этот эксперимент удаётся настолько полно, что читатель начинает подозревать, что души не было никогда, что золотые пломбы и серебряные щётки — вот единственное, что составляло личность господина из Сан-Франциско. Европейские философы только начинали говорить о смерти субъекта, о конце гуманизма, о растворении человека в социальных структурах, а Бунин уже написал художественное доказательство этой печальной теоремы. Господин не умирает в финале рассказа — он исчезает, растворяется, как растворяется в зеркалах его многократно отражённая фигура, когда гаснет электричество. То, что хрипит на дешёвой железной кровати в сорок третьем номере, — уже не он, а только биологический остаток, невостребованный и никому не нужный. Бунин смотрит на своего героя с той же отстранённой внимательностью, с какой энтомолог рассматривает бабочку, пришпиленную к картону, и эта научная беспристрастность страшнее любой сатиры. Он не судит господина, он просто фиксирует факт отсутствия души там, где по всем законам жанра она должна была находиться. В этом равнодушном, почти любовном перечислении предметов туалета слышится не издевательство, а глубочайшая, неизбывная печаль о человеке, который так и не стал человеком.

 
          Часть 1. Поверхность зеркала: Что видит наивный глаз

 
          При первом знакомстве с текстом описанная сцена воспринимается как вполне заурядный бытовой эпизод из жизни пожилого состоятельного американца на европейском курорте, и ничего зловещего в этом перечислении туалетных принадлежностей не усматривается. Читатель, воспитанный на реалистической прозе XIX века, привык к подробным описаниям интерьеров, костюмов и физиологических отправлений, поэтому бунинская детализация не кажется ему чрезмерной или патологической. Многие узнают в этой сцене собственные утренние мучения перед зеркалом, когда галстук никак не желает завязываться правильным узлом, а запонка выскальзывает из непослушных пальцев. Бунинский герой на этой стадии чтения кажется почти комичным в своей суетливой старательности, напоминая чеховского человека в футляре, который прячется от жизни под зонтиком и в калошах. Мы улыбаемся его педантизму, этой стариковской любви к порядку, этой трогательной заботе о внешнем виде, как улыбаются дети, наблюдающие за дедушкой, который надевает парадный костюм к семейному обеду. Детали, рассыпанные по фразе, поражают своей точностью и почти профессиональным знанием мужского портновского дела: «приседая», «придрал», «ладно вставив» — эти глаголы выдают в авторе человека, который сам не раз стоял перед зеркалом в крахмальной сорочке. Создаётся прочная иллюзия, что Бунин — просто блестящий бытописатель, равнодушный регистратор фактов, которому посчастливилось подметить несколько характерных штрихов эпохи. Серебряная оправа щётки, кремовый шёлк трико, лакированные туфли — все эти приметы достатка и респектабельности должны, по замыслу наивного читателя, вызвать уважение к герою, а не сострадание или отвращение. Кажется, что перед нами фрагмент из жизни преуспевающего джентльмена, заслуженно отдыхающего после долгих лет трудов, и Бунин с одобрением фиксирует каждый штрих этого благополучного существования. Иллюзия эта поддерживается и общим тоном повествования — спокойным, эпически-бесстрастным, лишённым видимой иронии или сарказма.

          Второе впечатление, возникающее при более внимательном чтении, — это утомительная, почти невыносимая длительность описываемого процесса, которая не соответствует ни масштабу события, ни законам повествовательной экономии. Бунин не пропускает ни одной пуговицы, ни одной застёжки, ни одного движения бровей, заставляя читателя устать так же, как устаёт сам герой от этой ежевечерней каторги. Синтаксический строй фразы нарочито тяжёл, перегружен однородными членами и деепричастными оборотами, он движется медленно и величаво, как похоронная процессия. Возникает закономерное раздражение: зачем автору понадобилось с такой маниакальной дотошностью описывать процесс одевания, если через несколько страниц герой всё равно снимет этот костюм, чтобы лечь в постель, а потом и в гроб? Мы начинаем подозревать, что за этой внешней бесстрастностью скрывается какой-то умысел, что Бунин неспроста задерживает наше внимание на каждой морщине и каждой складке. Наивный глаз спотыкается о внезапное слово «череп» посреди безобидного описания причёски, и это слово выпадает из общего лексического ряда, как фальшивая нота в стройной симфонии. Сравнение седых волос с жемчугом кажется натянутым, почти манерным, не соответствующим суровой реалистической манере письма, и в этом сравнении слышится не любование, а что-то иное, трудно определимое. Красота этого образа оборачивается вдруг своей противоположностью — слащавой, кладбищенской эстетикой, достойной похоронного бюро, а не будуара. Мы чувствуем фальшь, но не можем сразу определить её источник, и это ощущение подвешенности, неопределённости тревожит, не давая скользить по тексту с прежней беззаботностью.

          Дочь и жена господина уже полностью одеты и ждут его за дверью, их звонки то и дело раздаются по коридору, перебивая друг друга, и эта аудиальная партитура создаёт фон общей спешки и нервозности, столь характерной для отельной жизни. Наивный читатель помнит, что впереди — долгожданный ужин с тарантеллой в исполнении знаменитых Кармеллы и Джузеппе, что в вестибюле уже собралось изысканное общество и что господину следует поторопиться, чтобы не опоздать к первому блюду. Герой явно спешит, об этом свидетельствуют отрывистые движения и нервные жесты, но Бунин, словно в издевательском замедлении, растягивает время, раздвигает его границы, превращая мгновение в вечность. Возникает смутная, иррациональная тревога: почему пожилой, уважаемый господин не может справиться с элементарной процедурой одевания так же быстро и ловко, как делал это двадцать или тридцать лет назад? Звонки из соседних номеров, которые Луиджи принимает с комической почтительностью, создают впечатление всеобщей спешки, всемирного цейтнота, в котором задыхаются все обитатели отеля. Но внутри сорок третьего номера время течёт иначе — вязко, тягуче, тяжело, как патока, и эта временная диссоциация настораживает даже самого неопытного читателя. Мы пока не знаем, что через час господин будет лежать на той же кровати, где сейчас аккуратно разложен смокинг, что тарантелла будет отменена, а электричество в зале погашено. Поэтому сцена одевания на данной стадии чтения воспринимается либо как безобидный анекдот о старческой медлительности, либо как избыточно подробный пассаж, который редактор следовало бы сократить вдвое.

          Мужской костюм начала XX века представлял собой сложную инженерную конструкцию, настоящую систему дисциплинарных механизмов, надетых на человеческое тело, и современный читатель многого в этой конструкции уже не понимает. Крахмальный съёмный воротничок, который пристёгивался к сорочке специальными запонками, шёлковые помочи, высоко подтягивающие брюки, жилет, закрывающий талию, — все эти детали давно ушли в прошлое, став достоянием историков моды и букинистов. Наивный читатель XXI века, воспитанный на джинсах и футболках, воспринимает бунинское описание как этнографический раритет, как экзотику столь же далёкую, как египетские пирамиды или рыцарские доспехи. Бунин с фотографической точностью фиксирует исчезающую культуру телесной дисциплины, тот строгий кодекс респектабельности, который требовал от мужчины ежевечерних мучений во имя красоты и приличия. Герой рассказа кажется современному читателю реликтом, динозавром в смокинге, последним из могикан ушедшей эпохи, и его старательность вызывает не сочувствие, а недоумение. Мы не верим, что взрослый здоровый мужчина (пусть и пожилой) мог добровольно, без принуждения, надевать на себя эту смирительную рубашку каждый вечер на протяжении десятилетий. Но именно эта невероятность, эта чудовищная избыточность усилий подчёркивает добровольность пытки, отсутствие внешнего принудителя. Господин мучает себя сам, без свидетелей и надзирателей, движимый исключительно внутренней необходимостью соответствовать некоему идеальному образу. Он — раб, который сам выковал себе цепи и сам надевает их на руки с улыбкой удовлетворения.

          В анализируемом отрывке ни разу не употреблено слово «смерть», ни разу не использована лексика похоронного обряда, и это умолчание является более сильным художественным приёмом, чем любое прямое указание. Наивный читатель ещё не связывает процедуру бритья с бритвой Харона, перерезающей нить жизни, не видит в зеркалах портал в царство мёртвых, не распознаёт в жемчужных волосах предвестие кладбищенской ритуальной атрибутики. Мы не замечаем символов, потому что они искусно замаскированы под бытовые реалии, под те самые «фасон смокингов» и «прочность тронов», о которых с иронией пишет Бунин в экспозиции рассказа. Смугло-жёлтый цвет лица господина объясняется вполне рационально: это следствие калифорнийского загара, смешанного с желтизной возраста и, возможно, нездорового питания. Крепкое старческое тело — этот оксюморон мы проглатываем, не жуя, потому что привыкли к тому, что старость может быть бодрой, а тело — тренированным даже в семьдесят лет. Мы не чувствуем убийственной иронии в слове «ладный», применённом ко вставным челюстям, не слышим скрежета зубовных в этом деликатном эвфемизме. Бунин пишет с той пугающей нейтральностью, с какой опытный следователь составляет протокол осмотра места происшествия, фиксируя положение предметов и отсутствие следов борьбы. Эффект разрыва, тот самый шок узнавания, наступает значительно позже, когда мы дочитываем рассказ до конца и возвращаемся к этой сцене уже с горьким знанием финала. Тогда мы понимаем, что протокол составлялся post mortem, что труп лежал на месте преступления с самого начала, просто мы не умели его разглядеть.

          Композиционно сцена туалета размещена непосредственно перед сценой смерти, отделённая от неё всего несколькими абзацами, описывающими спуск в читальню и чтение газеты. Эта архитектоника напоминает классическое затишье перед бурей, когда природа замирает в неестественной, зловещей тишине, предшествующей удару грома. Наивный глаз видит только затишье — мирную, идиллическую картину пожилого джентльмена, готовящегося к приятному вечеру, и не слышит нарастающего гула приближающейся катастрофы. Герой бодр, он, вероятно, напевает про себя модный мотив или просматривает мысленно меню предстоящего ужина, предвкушая лангустов и спаржу. Он доволен своим отражением, он находит себя ещё вполне привлекательным для своих лет, и эта старческая гордость вызывает у читателя снисходительную улыбку. Мы охотно разделяем его самообман, потому что сами каждое утро обманываем себя, глядя в зеркало, потому что нам тоже хочется верить в бесконечность жизни и неограниченность отсрочек. Читатель становится соучастником этого трагического спектакля, он аплодирует актёру, не зная, что занавес опустится через пять минут. Мы не выключаем свет в зрительном зале, когда герой произносит последний монолог, мы продолжаем жевать конфеты и шелестеть программками, потому что смерть на сцене — всегда только иллюзия, искусный трюк. Наивное чтение — это акт вежливости, это договорённость между автором и читателем не заглядывать за кулисы, не требовать доказательств подлинности. Бунин нарушает этот джентльменский договор, заставляя нас смотреть на механику умирания с безжалостной прямотой хирургического разреза.

          Реализм Бунина, при всей его кажущейся фотографичности, глубоко обманчив: это гиперреализм, сюрреализм, доведённый до такой степени точности, что точность перестаёт быть правдоподобной. Наивный читатель принимает эту художественную гиперболу за чистую монету, за документальную запись реально происходившего события, и эта доверчивость есть лучшее доказательство могущества бунинского таланта. Вряд ли в истории человечества существовал человек, который с такой скрупулёзной тщательностью «придирал» щёткой остатки волос на висках, совершая это действие с торжественной медлительностью жертвоприношения. Бунин сгущает краски, уплотняет реальность, делает физиологические подробности почти нестерпимыми для читательского восприятия, приближаясь к той грани, за которой начинается физическое отвращение. Мы, однако, не замечаем этой гротескной заострённости, потому что привыкли доверять авторитету классика, включённого в школьную программу и университетские курсы. Мы рассуждаем наивно-логически: раз напечатано в собрании сочинений, значит, так и было на самом деле, значит, Бунин действительно подглядывал в замочную скважину номера люкс на Капри. На самом же деле перед нами — изощрённейший гротеск, балансирующий на тонкой грани между трагедией и чёрным юмором, между высокой литературой и анекдотом из жизни богатых. Череп, названный черепом, а не головой, золотые пломбы, сверкающие в раскрытом рту, сухие ноги с плоскими ступнями — все это анатомический театр, а не фешенебельный отель, прозекторская, а не будуар. Бунин производит вскрытие ещё живого тела, и от этого зрелища становится не по себе даже самому циничному читателю.

          Финальное слово анализируемой цитаты — «мучиться», и наивный читатель относит это мучение исключительно к сфере физического дискомфорта, вызванного тесным воротничком и непослушной запонкой. Мы сочувствуем старику, которому трудно справляться с мелкими деталями туалета, который страдает от одышки и подагрических пальцев, и это сочувствие вполне искренне, хотя и несколько снисходительно. Мы не слышим экзистенциального, метафизического звона в этом простом русском слове, не улавливаем в нём отголосков тысячелетней традиции христианского мученичества. Между тем Бунин именно здесь, в этой точке текста, ставит окончательный и бесповоротный диагноз всей западноевропейской цивилизации, её культу комфорта, её религии потребления. Мучиться, надевая маску вечернего веселья, мучиться, изображая удовольствие и беззаботность, — таков удел не только господина из Сан-Франциско, но и всех обитателей «Атлантиды», всех пассажиров этого плавучего Вавилона. Он уже мёртв духовно, этот господин, он превратился в ходячий труп задолго до того, как сердце отказалось качать кровь, но продолжает с завидным упорством играть роль живого, бодрого, преуспевающего джентльмена. Наивный глаз видит только роль, только внешний рисунок поведения, только ловко сшитый смокинг. Прозревший, вооружённый знанием финала, видит пустоту под крахмальной грудью, бездну за зеркальной поверхностью, небытие, прикрытое кремовым шёлком трико. И в этом расхождении между видимостью и сущностью, между тем, что кажется, и тем, что есть на самом деле, заключена главная трагедия рассказа, его негромкое, но неотвязное эхо.


          Часть 2. Выбрившись, вымывшись: Ритуал очищения перед жертвой

 
          Деепричастия совершенного вида, открывающие эту пространную фразу, указывают на законченность действия, на то, что бритьё и мытьё уже позади, и герой вступает в новую фазу ритуала с чистым лицом и чистым телом. Бритьё и мытьё в истории человечества всегда маркировали переходные состояния, пограничные ситуации, когда человек оставлял позади одну ипостась и готовился принять другую. Перед свадебным обрядом невесту вели в баню, перед судом подсудимый облачался в чистую сорочку, перед смертью умирающего омывали, чтобы он предстал перед высшим судиёй без следов земной грязи. Господин из Сан-Франциско совершает этот древний языческий акт, сам не ведая того, не вкладывая в него сакрального смысла, руководствуясь лишь гигиеническими соображениями и привычкой к комфорту. Он смывает с себя пот и усталость минувшего дня, но не смывает греха — потому что греха за собой не чувствует, потому что категория греха отсутствует в его ценностной системе координат. Вода в этом рассказе — стихия хаоса и разрушения, это океан, бьющий в стены «Атлантиды», это дождь, заливающий Неаполь и Капри, это сырость, проникающая в дешёвый сорок третий номер. Но вода, которой моется господин, — вода проведённая, водопроводная, мёртвая, лишённая той первозданной мощи, которая делает океан страшным и прекрасным одновременно. Очищение без благодати, без веры, без надежды на прощение — это всего лишь гигиена, всего лишь удаление поверхностных загрязнений с поверхности эпидермиса. Душа остаётся такой же грязной, как подворотничок после недели носки, но подворотничок сменит Луиджи, а душу сменить некем.

          В паровой прачечной, работающей в недрах «Атлантиды», тысячи простынь и наволочек, сорочек и салфеток проходят ежедневную стерилизацию, превращаясь из грязных в чистые без малейшего участия человеческого сознания. Господин моется с той же безличной автоматичностью, с какой пассажиры сдают бельё в стирку, получая его обратно свежим и накрахмаленным, — процесс полностью деперсонализирован, отчуждён от живого, дышащего тела. Бунин намеренно не даёт нам увидеть процесс омовения, не показывает ни капли воды, стекающей по старческой коже, ни мыльной пены, оседающей на впалой груди. Мы видим только результат, зафиксированный в деепричастии совершенного вида: «вымывшись» — и всё, процесс остался за кадром, как нечто постыдное, интимное, недостойное упоминания в приличном обществе. Интимность телесного низа, телесных отправлений, тщательно скрываемая буржуазной культурой, полностью утрачена, туалет превращён в производственную операцию, подлежащую нормированию и учёту. Тело господина предстаёт перед нами как сложный станок, который следует регулярно чистить, смазывать, проверять на отсутствие дефектов и неисправностей. Эта механистическая метафора проходит через всю сцену одевания, достигая апогея в борьбе с запонкой, когда пальцы отказываются выполнять команды центрального процессора. Бунин с пугающей откровенностью демонстрирует, что капиталистический способ производства в конце концов колонизирует и само тело капиталиста, превращая его в такой же винтик глобальной машины, какими были тысячи китайцев, работавших на его предприятиях.

          В 1915 году, когда Бунин писал этот рассказ, мужское бритьё всё ещё оставалось рискованной процедурой, требующей твёрдой руки, острого глаза и абсолютной концентрации внимания. Опасная бритва, которую точили на кожаном ремне перед каждым сеансом, могла одним неверным движением перерезать сонную артерию или яремную вену, и такие случаи не были редкостью в криминальной хронике того времени. Господин из Сан-Франциско на пароходе, вероятно, доверял своё горло корабельному парикмахеру, получая удовольствие от профессиональных массажных движений и одеколона после бритья. Но здесь, на Капри, в номере роскошного отеля, он бреется сам, и этот выбор говорит о многом — о ценимом уединении, о нежелании впускать постороннего в интимное пространство собственной ванной. Опасная бритва в его руке становится метафорой границы между жизнью и смертью, той тонкой стальной полоски, которая отделяет сегодня от завтра, бытие от небытия. Лезвие касается шеи в самом уязвимом месте, где бьётся пульс и перекатывается кадык, и каждое движение требует ювелирной точности. Бунин сознательно не описывает сам процесс бритья, не фиксирует дрожание руки и возможные порезы, чтобы не выдать развязку раньше времени, чтобы сохранить эффект внезапности финала. Однако внимательный читатель узнаёт об этой опасности позже, когда тугой воротничок сдавит то самое горло, которое только что подвергалось атаке бритвы. Бритьё оказывается генеральной репетицией удушья, первым актом трагедии, за которым последуют второй и третий.

          «Вымывшись» в контексте сырого, промозглого Капри, где тяжёлый туман скрывает Везувий, а дождь барабанит по пальмовым листьям, звучит почти насмешкой над тщетными усилиями человека отделить себя от всепроникающей влажности. Остров Капри в этот декабрьский вечер сыр и темен, вода сочится сквозь каменные стены, течёт по стёклам вагончика фуникулёра, конденсируется на зеркалах и металлических поверхностях. Герой моется, чтобы отгородиться от этой мировой сырости, создать вокруг себя островок сухости и стерильной чистоты, где властвуют горячая вода из крана и подогретые полотенца. Он хочет быть сухим, чистым, стерильным — то есть мёртвым, ибо всё живое влажно, текуче, неостановимо в своём движении к распаду. Борьба с водой, с влажностью, с сыростью — это борьба с самой жизнью, которая начинается в околоплодных водах и заканчивается в испарине предсмертного пота. Слёзы дочери, которые она будет безуспешно вытирать кружевным платком, пот китайцев в трюме «Атлантиды», океанская пена за бортом, дождь над Неаполем — все эти проявления мировой влажности господин исключает из своего бытия, не желая признавать их родства с той водой, что течёт из крана. Его смерть будет влажной — мокрый лоб, на который положат пузырь со льдом, хриплое клокотанье в груди, слезы жены и дочери, наконец, вода Неаполитанского залива, через которую повезут гроб с телом обратно в трюм «Атлантиды». Вода отомстит тому, кто пытался от неё отгородиться.

          Мытьё в дорогом отеле начала XX века, будь то Неаполь, Рим или Капри, было лишено какого-либо телесного усилия, оно происходило само собой, благодаря безотказной работе гостиничной инфраструктуры. Горячая вода текла из крана по первому требованию, полотенца подавались нагретыми до нужной температуры, мыло пахло фиалкой или лавандой, и всё это стоило денег, больших денег, которые господин платил без сожаления. Он никогда в жизни не знал цены воде, не таскал вёдра из колодца, не топил баню по-чёрному, не стирал бельё в проруби — вода была для него такой же услугой, как доставка газет к утреннему кофе. Но на Капри, в этом каменном гнезде, слепленном на скале посреди моря, вода пахнет иначе — она пахнет далью, сыростью, близостью бездны. Господин закрывает окно, отгораживаясь от запаха мокрых цветов в саду и запаха дальней кухни, потому что эти запахи напоминают ему о том, что он предпочёл бы забыть. Чистота становится для него синонимом изоляции, стерильности, абсолютного отсутствия контакта с миром, который за пределами отельного номера продолжает жить своей грубой, непричёсанной, пахучей жизнью. Нелюбовь к запахам, столь характерная для буржуазной культуры конца XIX — начала XX века, есть не что иное, как нелюбовь к бедности, к тесноте, к самой биологической природе человека. Абруццкие горцы, которые спустятся утром с Монте-Соляро, будут пахнуть потом, козьим мехом и горными травами, но именно они, а не надушенный господин, увидят Богородицу в гроте скалистой стены. Чистота не гарантирует боговидения, напротив — она часто застилает глаза плотной завесой самодовольства.

          Бритьё, помимо своей прямой гигиенической функции, выполняет ещё и важную социальную роль — оно обнажает не только кожу, но и возраст, срывая маску респектабельности, за которой прячется дряхлость. Под сбритой за несколько дней щетиной, под слоем дорогого крема после бритья проступает тот самый смугло-жёлтый череп, о котором Бунин напишет через несколько строк, — череп, обтянутый пергаментной кожей, с обозначившимися височными впадинами. Господин смотрит на себя в зеркало с тем привычным, автоматическим вниманием, с камотрит на себя каждое утро на протяжении пятидесяти восьми лет, и не узнаёт старика, который уставился на него из серебряной глубины. Он видит того самого человека, который «только что приступает к жизни», который наконец-то заслужил право на отдых и удовольствия, — видит, потому что хочет видеть, потому что правда слишком горька. Ритуал омоложения, совершаемый ежедневно с помощью бритвы и щётки, оборачивается маскарадом, карнавальным переодеванием старости в костюм вечной молодости. Гладкая, чисто выбритая кожа старит сильнее, чем морщины и пигментные пятна, потому что она подчёркивает неестественность, насильственность этой гладкости. Мы видим наконец то, что скрывала борода, которую господин, возможно, носил в молодости, — мертвенную бледность, землистый оттенок, отсутствие подкожной жировой клетчатки. Серебряные, аккуратно подстриженные усы оставлены как последний оплот мужественности, как знак принадлежности к полу и статусу. Скоро они намокнут от предсмертного пота, и Луиджи, обмывая тело, будет осторожно обходить их, чтобы не потревожить.

          Деепричастный оборот, вынесенный в абсолютное начало фразы, задаёт всей сцене определённую временную перспективу: сначала совершилось одно действие, теперь совершается другое, и эта последовательность неумолима, как смена караула. Всё последующее поведение героя, все его манипуляции с одеждой и запонками — лишь следствие и продолжение этого первичного акта очищения. Сначала тело было приведено в порядок, обнажено, вымыто, выбрито, подготовлено к принятию одежды, как холст готовят к нанесению красок. Затем на это чистое, беззащитное тело надевают многослойную броню цивилизации, каждый слой которой всё дальше уводит от первоначальной наготы. Бунин строит свою гигантскую фразу как матрёшку, как систему вложенных друг в друга оболочек, в центре которой находится голое, уязвимое, старое тело. С каждым новым витком синтаксиса, с каждым новым глаголом человек исчезает, растворяется в ткани, становится неразличимым под слоями трико, рубашки, жилета, смокинга. Сначала кремовое шёлковое трико плотно облегает торс, стирая индивидуальные особенности фигуры и придавая телу вид фабричного манекена. Потом белоснежная крахмальная рубашка скрывает трико, оставляя открытым только лицо и кисти рук. Затем чёрный смокинг, этот универсальный мундир буржуазии, нивелирует последние остатки индивидуальности, превращая человека в функцию. К финалу абзаца мы видим только костюм, только дорогую упаковку, только социальную роль — самого человека больше нет, он исчез, растворился, испарился под воздействием горячего утюга Луиджи. Бритьё и мытьё были последним моментом, когда герой ещё принадлежал себе, ещё был наг и уязвим, ещё напоминал Адама перед грехопадением. Одевшись, он совершил грех, за которым последует расплата.

          В античной трагедии, которую Бунин прекрасно знал и ценил, существовал неписаный закон: тело убитого героя должно быть омыто и облачено в чистые одежды перед тем, как предстать перед зрителями в финальной сцене. Этот ритуал совершали обычно рабы или слуги, реже — близкие родственники, оплакивающие погибшего и воздающие ему последние почести. Господин из Сан-Франциско, не ведая того, омывает и облачает себя сам, предвосхищая действия наёмных убийц — времени и болезни. Он исполняет роль и жертвы, и палача, и плакальщика в этом странном театре одного актёра, где зрителями выступают лишь безмолвные зеркала. Время в этой сцене свернулось в тугую спираль, прошлое и будущее поменялись местами, причина и следствие потеряли свою линейную определённость. Роль прорицателя, истолкователя скрытых знамений, берёт на себя автор, с хирургической точностью описывающий каждый жест, каждое движение, каждый вздох своего обречённого героя. Мы, читатели, — античный хор, комментирующий происходящее, предупреждающий о близкой катастрофе, но бессильный её предотвратить, ибо такова воля рока. Без этого предварительного ритуального омовения смерть господина была бы неэстетичной, недостойной литературы, лишённой того трагического величия, которое сообщает ей бунинский стиль. Он готовит тело к музейной экспозиции, к вечному хранению в пантеоне русской прозы, где оно будет лежать рядом с телами Базарова, Обломова, Ивана Ильича. Всё в этой сцене должно быть красиво, даже агония, даже хрип, даже предсмертная судорога, задирающая ковёр каблуками лакированных туфель. И Бунин добивается этой красоты ценой чудовищного напряжения всех художественных средств, ценой почти невыносимой подробности, ценой нашей читательской боли.


          Часть 3. Стоя перед зеркалами: Расщеплённое «я»


          Зеркал в номере господина из Сан-Франциско много, они расположены и в ванной, и в гардеробной, и в гостиной, и эта множественность множит фигуру старика до бесконечности, создавая целую армию двойников, послушно повторяющих каждое его движение. Он окружён своими отражениями со всех сторон, как в зале кривых зеркал, предназначенном для увеселения публики, но смеха здесь нет и в помине — есть леденящий, почти мистический ужас от повторения одного и того же жеста, одного и того же лица, одной и той же лысины. Каждое отдельное зеркало предлагает зрителю свою версию личности: одно подчёркивает парадность и блеск, другое выхватывает морщины и старческую дряблость кожи, третье искажает пропорции в зависимости от кривизны стекла. Господин переводит взгляд с одного отражения на другое, пытаясь выбрать наиболее удачный, наиболее лестный для себя ракурс, словно позируя для прижизненного портрета. Он хочет не быть, а казаться, не существовать, а выглядеть, и зеркала с готовностью услужают ему, возвращая образ бодрого, подтянутого, ещё вполне презентабельного джентльмена. Истина же, настоящая, нелицеприятная правда о возрасте и приближающейся смерти, остаётся по ту сторону стекла, в том запредельном пространстве, куда не проникает самодовольный взгляд. Бунин строит здесь сложную оптическую систему, в которой реальный человек и его отражения вступают в молчаливый диалог, исход которого предрешён с самого начала.

          Бунин настойчиво использует множественное число, говоря о зеркалах, и этот грамматический выбор не случаен, он работает на создание образа расщеплённого, раздробленного сознания, утратившего внутреннее единство. Это не будуар светской женщины, украшенный одним большим трюмо в тяжёлой раме, это целый зеркальный павильон, где стены, двери и даже потолок отражают фигуру человека со всех возможных точек зрения. В дорогих отелях начала XX века, особенно в тех, что принимали американских туристов, зеркала были обязательным атрибутом роскоши, они визуально расширяли пространство тесных номеров и создавали иллюзию богатства и изобилия. Для Бунина эти зеркала становятся знаком пустоты, ибо отражать, в сущности, нечего — душа господина так же гладка и безжизненна, как амальгама на обратной стороне стекла. Интерьер «Атлантиды» описан как гигантский зеркальный лабиринт, в котором блуждают пассажиры, натыкаясь на собственные отражения и принимая их за живых людей. На Капри, в отеле, где остановилась семья из Сан-Франциско, зеркала повторяют фигуру господина в последний раз, запоминая её навечно, как фотографическая пластинка фиксирует изображение уходящего поезда. Когда через час тело вынесут из номера, зеркала продолжат отражать пустую комнату, банановые листья за окном, суетливого Луиджи, прибирающего постель, — но главное отражение исчезнет навсегда, унесённое в трюм парохода. Эта оптическая метафора придаёт всей сцене щемящий, элегический оттенок, характерный для бунинского восприятия времени и памяти.

          Поза героя, зафиксированная деепричастием «стоя», подчёркнуто статична, лишена той непринуждённой естественности, которая свойственна человеку в домашней обстановке, — он застыл перед стеклом, как перед объективом дорогого фотоаппарата. Фотография в начале XX века всё ещё сохраняла ауру магического действа, многие верили, что она крадёт душу и заключает её в картонную рамку, обрекая на вечное заточение среди альбомных страниц. Бунин пишет словесный портрет, который останется после смерти героя, будет переходить из рук в руки, пока не затеряется в архивах или не будет выброшен за ненадобностью. Жена и дочь увезут этот портрет в Новый Свет вместе с чемоданами, сундуками и несессерами, поместят его в траурную рамку и поставят на камин в калифорнийском доме. Мёртвый господин уже не сможет подтвердить или опровергнуть сходство, не сможет возразить художнику, приукрасившему его лысину и скрывшему мешки под глазами. Зеркало же, в отличие от фотографа, не льстит, оно хранит последнее прижизненное изображение живого человека со всеми его недостатками и изъянами, со смугло-жёлтым черепом и плоскими ступнями. Это изображение исчезнет в тот момент, когда господин отойдёт от трюмо, унося с собой уникальную, неповторимую конфигурацию света и тени. Никакая техника не способна зафиксировать этот ускользающий образ, и Бунин берёт на себя миссию словесной фотографии, снимая портрет уходящего века.

          Серебряная оправа щётки, которой господин придирает остатки волос, вторит серебру его усов и, возможно, серебряной раме зеркала, создавая единый ансамбль драгоценных металлов и стекла. Зеркало, в которое он смотрится, вероятно, также оправлено в серебро, как икона в драгоценном окладе, достойная находиться в сокровищнице собора или в частной коллекции антиквариата. Но лик, отражающийся в этом драгоценном окладе, — не лик святого, не лик Богоматери с Младенцем, а лысый череп пожилого американца с золотыми пломбами в раскрытом рту. Бунин кощунствует с той безбожной прямотой, которая была свойственна ему в годы написания «Деревни» и «Суходола», когда он навсегда простился с наивной верой своего дворянского детства. Католические церкви Неаполя, которые семья из Сан-Франциско осматривала с тем скучающим прилежанием, с каким осматривают музейные экспонаты, полны восковых мадонн в парчовых одеждах, и эти мадонны — тот же китч, та же фальшь, что и серебряные щётки. Господин молится своему отражению с усердием язычника, поклоняющегося идолу, изготовленному собственными руками, и ждёт от этого идола защиты и долголетия. Идол, разумеется, безмолвствует, он не может даровать бессмертие, потому что сам мёртв, потому что серебро и стекло не обладают душой. Эта идолопоклонническая сцена, разыгранная в безмолвии отельного номера, страшнее любого храмового кощунства, ибо она происходит в полной тайне, без свидетелей, без возможности покаяния.

          Положение тела господина — лицом к зеркалу, спиной к двери — решительно исключает возможность диалога с кем бы то ни было, кроме самого себя, и это добровольное затворничество символично. Он смотрит на себя, а не на жену, которая в соседнем номере надевает корсет, не на дочь, которая, возможно, нуждается в отцовском совете или ободрении. Семья осталась за порогом, в ином пространстве, отделённом от него не только дверью, но и глухой стеной эгоцентризма, возведённой за долгие годы бездумного существования. Важнейший разговор, который происходит в этой сцене, — разговор господина с самим собой, но вести его не о чем, потому что внутренний монолог атрофировался за ненадобностью, как аппендикс. Бунин не даёт нам ни единой реплики героя, ни единой мысли, зафиксированной в несобственно-прямой речи, — только внешние, механические жесты, которые можно описать, но нельзя истолковать. Психологизм XIX века, с его обстоятельными внутренними монологами и диалектикой души, здесь полностью отменён как ненужный, как принадлежащий иной, ушедшей культурной парадигме. Человек, по Бунину, стал чистой видимостью, суммой социальных ролей и физиологических отправлений, и видимость эта отражается в зеркале с пугающей отчётливостью. За этой видимостью нет ничего — ни тайны, ни бездны, ни даже банального самолюбования, одно лишь бессознательное повторение заученных движений.

          Герой стоит перед зеркалом, а не сидит в кресле, и эта поза готовности к немедленному действию выдает в нём человека, привыкшего к быстрым решениям и энергичным поступкам. Он уже почти полностью одет, остались лишь незначительные детали — запонки, воротничок, галстук, которые не требуют много времени при нормальной ловкости пальцев. Эта напряжённая поза напоминает стойку боксёра перед ударом гонга, возвещающего начало раунда, или дуэлянта, ожидающего команды «сходитесь». Гонг в отеле, о котором Бунин упоминает несколькими абзацами выше, зовёт к обеду с той же неумолимостью, с какой колокол зовёт монахов на молитву, — и господин покорно откликается на этот зов. Противник, с которым ему предстоит сразиться на ринге ресторанной залы, — время, которое неумолимо укорачивает отпущенный срок, материя, которая сопротивляется попыткам её обуздать, собственная плоть, отказывающаяся подчиняться командам мозга. Господин вышел на этот неравный бой при полном параде, во всеоружии дорогого портного и ювелирных запонок, и он намерен победить любой ценой. Он не знает, что бой будет последним, что противник нанёс смертельный удар задолго до того, как прозвучал гонг, что он уже мёртв, просто ещё не заметил этого. Зеркало, в которое он смотрит, выступает в роли секунданта, который не подаст упавшему бойцу полотенце и не вызовет врача.

          Предлог «перед» в сочетании с творительным падежом указывает на незавершённость действия, на то, что процесс стояния длится, не имея видимого конца, что зеркала продолжают отражать фигуру, которая пока не собирается уходить. Процесс одевания растянут во времени до такой степени, что начинает казаться бесконечным, как круги ада, по которым блуждают души грешников в ожидании приговора. Господин отходит от трюмо, проверяет, хорошо ли сидят брюки, поправляет манжеты, снова приближается к зеркалу, и каждое возвращение отмечено новым, чуть изменённым отражением. Память стекла, если таковая существует, хранит силуэт человека, его жесты, его мимолётные улыбки самодовольства, и этот архив не будет востребован никем. Бунин фиксирует то неуловимое мгновение перед уходом, когда комната ещё полна присутствием живого, дышащего тела, когда воздух ещё вибрирует от его движений. Комната номер сорок три на Капри ещё не знает, что через час станет склепом, что банановые листья за окном будут шуршать над трупом, что сверчок заведёт свою монотонную песнь у изголовья мертвеца. Зеркала будут отражать эту опустевшую комнату с той же равнодушной точностью, с какой отражали живого господина, и в этом равнодушии — главное откровение Бунина о мире. Вещи переживают людей, стекло переживает плоть, серебро переживает золото пломб, и только человеческая душа, если она вообще существовала, исчезает бесследно в момент остановки сердца.

          Зеркальная тема связывает эту интимную сцену в отельном номере с грандиозным образом океана, который на протяжении всего рассказа выступает как абсолютное, нечеловеческое зеркало. Океан у Бунина — это водяная пустыня, мутное, тёмное зеркало неба, отражающее облака и звёзды, но не дающее человеку увидеть в нём самого себя. «Атлантида», гигантский многопалубный пароход, отражается в волнах, дробится на тысячи бликов, теряет свои очертания, растворяется в пене и брызгах, как растворяется личность в толпе пассажиров. Мир, по Бунину, состоит из бесчисленных поверхностей, отражающих друг друга в бесконечной регрессии, и нет возможности прорваться сквозь эти оболочки к подлинной сути вещей. Глубины нет ни в океане, который только кажется бездонным, но на самом деле измерим и исчислим, ни в душе господина, которая мелка, как лужа после дождя. Он скользит по этим зеркальным поверхностям, не проваливаясь внутрь, не задевая краёв, не оставляя царапин на амальгаме, и это скольжение и есть его жизнь. Смерть станет последним отражением, самым верным и самым страшным, которое уже нельзя будет смыть с сетчатки читательского глаза. Мы унесём это отражение с собой, закрывая книгу и возвращаясь к своим делам, и оно останется с нами навсегда — образ человека, стоящего перед зеркалами в пустой комнате роскошного отеля.


          Часть 4. Остатки жемчужных волос: Некрополь причёски


          Слово «остатки», открывающее эту микротему, с безжалостной прямотой выдает инвентаризационный, описной характер всего повествования, напоминая скорее акт приёма-передачи имущества, чем описание живого человека. Это не причёска, не шевелюра, не густая благородная седина, которой гордятся пожилые джентльмены, — это именно остатки, то, что уцелело после долгих лет эксплуатации, обломки былого великолепия. Так говорят об останках, найденных при раскопках древних захоронений, об объедках на тарелке после сытного обеда, о руинах, оставшихся от некогда величественных сооружений. Волосы — первое, что истлевает в могиле, превращаясь в прах, смешанный с известью и землёй, и лишь изредка археологи находят в саркофагах тусклые, полуистлевшие пряди, по которым уже невозможно определить первоначальный цвет. У господина из Сан-Франциско волосы не выпали окончательно, они уцелели чудом, вопреки возрасту и болезням, и теперь он бережно ухаживает за этими реликвиями былой шевелюры. Это останки, которые он смачивает водой и придирает серебряной щёткой с той тщательной, скорбной заботой, с какой бальзамировщики укладывают волосы покойника, готовя его к вечному упокоению. Бунин смешивает лексику парикмахерского салона и городского морга, создавая уникальный стилистический сплав, в котором комическое и трагическое неразделимы, как сиамские близнецы. Эта гибридная стилистика позволяет ему говорить о самом страшном с ледяным спокойствием, не впадая ни в сентиментальность, ни в сарказм.

          Эпитет «жемчужные», отнесённый к седым волосам старика, уводит читательское воображение в холодные глубины океана, туда, где в раковинах моллюсков из ничтожных песчинок рождаются совершенные сферы перламутра. Жемчуг — минерал органического происхождения, рождённый живым существом, но сам по себе мёртвый, прекрасный, но безжизненный, как слеза, застывшая в вечности. Волосы господина под воздействием времени и, возможно, болезни отвердели, окаменели, превратились в некое подобие драгоценных нитей, достойных оправы из благородного металла. Но драгоценность эта — мёртвая, холодная, лишённая того живого блеска, который отличает здоровые человеческие волосы от париков и шиньонов. Жемчуг в европейской традиции издавна считается камнем скорби, его носят на похоронах, им украшают оклады траурных икон и облачения священников во время заупокойных служб. Серебро усов и жемчуг волос образуют ювелирный гарнитур, достойный покойника высшего разряда, с правом на отдельный склеп и мраморное надгробие. При жизни волосы не принято сравнивать с драгоценными камнями, это сравнение уместно лишь в эпитафии или в панегирике, произносимом над гробом. Бунин же хоронит своего героя заживо, строча эпитеты-надгробия с той же старательной аккуратностью, с какой господин придирает щёткой остатки жемчужных волос. Эта преждевременная, заочная панихида сообщает всей сцене характер чёрной литургии, служимой по ещё здравствующему, но уже мёртвому духовно человеку.

          Серебряная щётка, которой господин причёсывается, и серебряные усы, которые он, вероятно, тоже подправляет после бритья, образуют совершенную рифму, замыкающую круг металлических ассоциаций. Металл решительно доминирует в портретной характеристике героя: золото коронок и пломб, серебро волос и усов, стальной блеск запонок, лакированная кожа туфель, отполированная до зеркального блеска. Человек постепенно превращается в слиток, в ходячее хранилище драгоценных металлов, в сейф, набитый облигациями и акциями, но этот металл тяжел, и душа, отягощённая богатством, не может вознестись к небу. Античная традиция, воспринятая христианством, предписывала класть в рот покойнику обол для перевозчика Харона и возлагать на лицо золотую маску, чтобы сохранить черты усопшего для вечности. Господин из Сан-Франциско сам себе изготавливает такую погребальную маску из собственных волос и усов, тщательно укладывая их в ритуальный порядок перед зеркалом. Щётка в серебряной оправе, которую он держит в руке, — инструмент скульптора, ваяющего собственный посмертный образ, и работа эта требует полной самоотдачи. Он доводит свою внешность до глянцевого блеска, до сияния только что отчеканенной монеты, готовой к обращению на бирже вечности. Но валюта этого рынка — не доллары и не фунты, а добрые дела и чистая совесть, которых у господина, кажется, никогда не было.

          «Смугло-жёлтый череп» — это словосочетание звучит как приговор, как формула, достойная войти в учебник судебной медицины или энтомологический атлас, где с фотографической точностью фиксируются внешние признаки насекомых. Бунин не пишет «лицо», не использует нейтральное «голова» или поэтическое «лик» — он пишет «череп», обнажая костную основу, скрытую под тонким слоем эпидермиса. Кожа на лице господина уже настолько истончилась, что почти не скрывает подлежащих костей, она обтягивает скулы и височные впадины, как пергамент, натянутый на барабан. Жёлтый цвет — классический колорит старости, болезней печени, длительного пребывания в помещениях с искусственным освещением, но также и цвет золота, которое господин накапливал всю жизнь. Это цвет песка, на котором построен Сан-Франциско, города золотой лихорадки и финансовых спекуляций, города, выросшего на пустом месте благодаря упорству и жадности тысяч переселенцев. Господин жёлт, как песок Калифорнии, как выжженная солнцем пустыня, как долларовая купюра, давно потерявшая первоначальную белизну. Калифорнийская лихорадка, занесённая в кровь первых поселенцев, выжгла естественный пигмент кожи, оставив лишь землистый, охряный оттенок, напоминающий о том, что все мы — прах и в прах возвратимся. Череп просвечивает сквозь загар, как неизбежная истина просвечивает сквозь плотную завесу самообмана, и Бунин фиксирует это просвечивание с беспощадностью анатома.

          Вокруг этого обнажённого черепа, вокруг этой костяной основы располагаются остатки жемчужных волос, образуя некое подобие нимба, каким средневековые иконописцы окружали лики святых на золотом фоне мозаик. Но нимб этот — не благодатный свет, исходящий от просветлённой души, а жалкие остатки былой растительности, искусно уложенные щёткой в серебряной оправе. Истинный нимб, подлинное сияние святости появится в рассказе значительно позже, когда абруццкие горцы увидят на скалистой стене Монте-Соляро статую Богородицы, «всю озарённую солнцем, всю в тепле и блеске его». Тот венец, что украшает главу Пречистой Девы, — золотисто-ржавый от непогод, обветренный, исцарапанный, но именно он — настоящий, ибо освящён тысячами молитв, вознесённых к нему страждущими. Господин же из Сан-Франциско сам себе икона, сам себе божество и сам себе молящийся, он не нуждается в посредниках между собой и абсолютом. Он не верит в чудеса, не ждёт милости от небес, не надеется на заступничество святых — он верит в иоганисберг и сигары, в прочность тронов и объявление войн, в фасон смокингов и благосостояние отелей. Череп его, увенчанный жемчужным нимбом, не воскреснет в день Страшного суда, ибо нечему воскресать — душа отлетела незаметно, быть может, ещё в трюме «Атлантиды», среди грохота исполинских топок. Бунин пишет иконоборческий портрет человека, который сам себе воздвиг кумирню и сам в ней первосвященствует, не ведая, что храм этот давно пуст.

          Глагол «придрал», употреблённый Буниным для описания действия щёткой, выбивается из общего стилистического ряда своей грубой, почти плотницкой семантикой, резко контрастирующей с изысканностью серебряной оправы. Это не «причесал», не «уложил», не «пригладил» — все эти глаголы были бы слишком мягки, слишком эстетизированы для той операции, которую совершает господин над своей головой. Он именно придирает волосы — трёт щетиной по коже с таким усилием, будто скоблит доску рубанком, снимая стружку с неподатливой поверхности. Волосы, эти жемчужные остатки, сопротивляются его усилиям, они не желают лежать гладко, топорщатся в разные стороны, и господин вынужден применять насилие, чтобы усмирить этот бунт старости против порядка. Старость — это бунт тела против духа, это отказ суставов сгибаться, волос — расти, сосудов — качать кровь, и дух обязан подавить этот бунт любыми средствами. Щётка в руке господина превращается в орудие дисциплины, в инструмент поддержания тоталитарного порядка на ограниченной территории собственной головы. Идеальный порядок, достигнутый ценой таких усилий, — знак победы над хаосом, над энтропией, над самой смертью, которая есть высшее проявление хаоса. Но хаос, изгнанный за дверь, возвращается через окно — он уже внутри, в сосудах, забитых холестериновыми бляшками, в желудке, перегруженном фазанами и лангустами, в лёгких, отравленных гаванским табаком. Бунт подавлен на периферии, но центр уже захвачен повстанцами, и капитуляция — лишь вопрос времени.

          Вода, которой господин смачивает волосы перед тем, как придрать их щёткой, не имеет в тексте определённого источника — она может быть из фаянсового кувшина, принесённого горничной, или из крана с горячей и холодной водой, установленного в ванной. Бунину, в сущности, безразлично происхождение этой влаги, ему важна функция — вода нужна, чтобы сделать непослушные седые волосы мягкими, податливыми, способными удерживать приданную им форму. Влажная голова господина блестит под электрическим светом, отражая лампочки люстры и собственное сияние дорогого увлажняющего лосьона. Этот влажный блеск — последний отсвет жизни, который читатель видит на голове героя перед тем, как на неё наденут погребальный венчик из жемчужных волос. Это как роса на увядающей траве перед летним восходом, как испарина на лбу больного перед кризисом, как слеза на щеке невесты перед венчанием. Но солнце, которое озарит эту росу, — не настоящее солнце, а электрические люстры отельного номера, дающие свет, но не дающие тепла. Волосы высохнут через пять-семь минут, пока господин будет бороться с запонкой и воротничком, и блеск исчезнет, уступив место матовой, тусклой седине. Эта временная, искусственная влажность — метафора всей жизни героя, которая казалась ему полнокровной и насыщенной, но на самом деле была лишь кратковременным увлажнением перед окончательным высыханием.

          «Остатки» — это слово из ветхозаветного словаря, из тех заповедей, которые Моисей передал народу Израиля на Синае, предписывая оставлять часть урожая бедным и пришельцам. Колосья, оставленные на краю поля, виноград, не собранный до последней грозди, маслины, уцелевшие после тряски деревьев — всё это было пропитанием для сирых и убогих, не имевших своей земли. Господин из Сан-Франциско оставил себе только жемчужные остатки былой растительности, только серебряные усы и редкие волосы на висках — всё остальное он потребил, истратил, исчерпал без остатка. Он богат, он может купить целую парикмахерскую с лучшими мастерами и самыми дорогими средствами для роста волос, но он беден волосом — и эта ирония судьбы не случайна. В этом теле, которое он так тщательно обслуживает, всё на исходе: силы иссякли, кровь загустела, дыхание стало поверхностным, сердце работает с перебоями. Он экономит жизнь, тратя деньги, и не замечает, что жизнь утекает сквозь пальцы быстрее, чем доллары из его несессера. Волосы — последний ресурс, который нельзя купить за все золото Калифорнии, их можно только потерять, глядя, как они остаются на щётке после каждого причёсывания. Их осталось так мало, что можно пересчитать по головам, и Бунин пересчитывает их с жестокой тщательностью бухгалтера, подводящего годовой баланс. Баланс этот неутешителен: активы — пароходы, отели, акции; пассивы — плоские ступни, подагрические пальцы, жемчужные остатки на висках. Чистая прибыль отсутствует, дело подлежит ликвидации.


          Часть 5. Кремовое шёлковое трико: Броня из паутины


          Трико, которое господин натягивает на крепкое старческое тело, становится вторым слоем кожи, искусственным эпидермисом, отделяющим живую плоть от враждебной среды ресторанной залы. Шёлк, из которого сшито это трико, приятен на ощупь, он мягко облегает торс, не сковывая движений, но в то же время он скользок и холоден, как чешуя пресмыкающегося. Кремовый цвет этого белья — цвет слоновой кости, старых клавиш, пожелтевших кружев, он идеально гармонирует со смугло-жёлтым оттенком черепа, продолжая единую колористическую гамму увядания. Шёлк, как известно, добывается ценой смерти тысяч тутовых шелкопрядов, чьи коконы опускают в кипяток, чтобы размотать драгоценную нить длиной до полутора километров. Господин, сам того не ведая, одевается в саван, сотканный из погубленных жизней, в материю, рождённую страданием и смертью бессловесных тварей. Красота этой ткани, её благородный блеск и мягкость — неискренни, как улыбка метрдотеля, принимающего заказ на вина с золотой цепью на шее. Под этим роскошным трико, под этой сияющей оболочкой скрывается обыкновенное старческое тело, обречённое на тление и разложение, которое не остановит никакой шёлк. Бунин обнажает эту горькую диалектику: чем изысканнее ткань, тем отвратительнее плоть, которую она призвана скрывать.

          Грамматическая конструкция «натянул на... тело» с глаголом в активном залоге и прямым дополнением в винительном падеже превращает живое человеческое существо в бездушный объект, в пассивный материал для портновских экспериментов. Тело господина — это вешалка, манекен, болванка, на которую портной натягивает готовое изделие, проверяя, хорошо ли сидит костюм. Господин действует как закройщик в дорогом ателье, оценивающий посадку вещи на фигуре заказчика, но заказчик и исполнитель совмещены в одном лице. Активность субъекта направлена исключительно вовне, на обслуживание телесной оболочки, внутрь же — в душу, в сознание, в сердце — эта активность не проникает. Он не чувствует ткани кожей, он её именно «натягивает», прилагая мускульное усилие, которое приятно сознанию своей результативностью. Усилие это почти сексуально по своей природе — это усилие обладания, присвоения, подчинения чужеродной материи своей воле. Но объект вожделения здесь — он сам, вернее, его собственное отражение в зеркале, этот лысый, усатый, холёный мужчина в кремовом трико. Нарцисс, склонившийся над водной гладью, был хотя бы красив и молод, Нарцисс же бунинский стар и уродлив, но самолюбование его столь же сильно и столь же бесплодно.

          «Крепкое старческое тело» — этот оксюморон содержит в себе мучительное противоречие, которое Бунин не разрешает, но фиксирует с хирургической точностью диагноста. Старость и крепость соединены здесь насильственно, вопреки законам природы, благодаря долгим годам тренировок, диет и медицинского наблюдения. Это тело ещё держится, не сдаётся, функционирует сносно, но уже на последнем издыхании, как старый автомобиль, который заводят с толкача и глушат мотор на светофорах. Оно подобно дубу, в котором завелась сердцевинная гниль, но кора ещё цела и листва по-весеннему зелена. Крепость этого тела дана не природой, не наследственностью, не счастливой случайностью, а усиленным питанием, ежедневной гимнастикой и дорогими лекарствами. Это искусственный тонус, тепличная выдержка, лабораторное долголетие, которое исчезнет в момент, когда прекратятся инъекции и массажи. Бунин не верит в эту крепость, он знает финал и смотрит на героя глазами патологоанатома, оценивающего степень посмертного окоченения. Трико, натянутое на этот искусственно бодрый торс, стянет труп, когда мышцы расслабятся и кожа обвиснет, придав телу тот неестественно-подтянутый вид, который бывает у только что умерших. Эта посмертная подтянутость — последняя услуга шелка своему хозяину, последняя иллюзия жизни, которую ткань подарит мёртвому телу.

          «Полнеющая от усиленного питания талия» — это алиби богатства, материальное свидетельство того, что господин может позволить себе есть фазанов и лангустов каждый день, запивая их выдержанными винами. Талия его растёт медленно, но неуклонно, как банковский счёт, как процент по вкладам, как курс надёжных облигаций. Питание, которое Бунин иронически именует «усиленным», есть не что иное, как инвестиция в тело, вложение капитала в единственный актив, который нельзя продать и завещать. Эти инвестиции, однако, никогда не окупятся, тело всё равно умрёт, и все вложенные в него фазаны и лангусты окажутся безвозвратно утраченными. «Усиленное» — то есть сверх меры, больше необходимого, превышающее потребности организма в калориях и питательных веществах. Обжорство, которое в христианской традиции считается одним из семи смертных грехов, названо здесь деликатным медицинским эвфемизмом, приличествующим джентльмену. Корсет смокинга, который господин наденет поверх рубашки, скроет эту полноту, придаст фигуре стройность, но лишь на несколько часов вечернего приёма. В гробу, куда его положат через час, живот опадет, мышцы расслабятся, и трико повиснет на теле безобразными складками, которые некому будет расправить. Усиленное питание не спасло господина от смерти, но сделало его труп более тяжёлым и неудобным для переноски — младший портье будет жаловаться на тяжесть ящика.

          Шёлковое трико, эта деликатная деталь мужского гардероба начала XX века, сегодня практически вышла из употребления, уступив место хлопковым майкам и синтетическим футболкам. Оно заменяло современную нательную сорочку, плотно облегало торс, не стесняя движений, и впитывало испарину, не позволяя ей проступать на дорогой рубашке. Под смокингом трико совершенно невидимо, оно скрыто от посторонних глаз, составляет тайну мужского туалета, интимную тайну, недоступную даже жене. Бунин разоблачает героя с той беспощадной откровенностью, с какой рентгеновский аппарат просвечивает одежду и кожу, обнажая костную структуру. Мы видим то, что скрыто от других обедающих, от знаменитой красавицы с собачкой, от наследного принца азиатского государства — видим упаковку, в которую господин заворачивает своё дряблое тело. Эротизм нижнего белья, столь важный для культуры модерна, соседствует здесь с откровенным уродством старости, создавая диссонанс, почти невыносимый для эстетического чувства. Кремовый шёлк на жёлтой, пигментированной коже — это не соблазнительная картина будуара, это иллюстрация из учебника геронтологии, цветная таблица старческих изменений покровов. Это анатомический театр, где публике демонстрируют редкий случай сохранности мышечной ткани у субъекта пятидесяти восьми лет.

          Натягивание трико на старческое тело — это метафора того социального насилия, которому буржуазное общество подвергает каждого своего члена, требуя от него безупречного внешнего вида. Общество не терпит наготы, оно требует, чтобы тело было упаковано, запечатано, скрыто под многослойной броней костюма, соответствующего статусу и моменту. Голый господин из Сан-Франциско немыслим, неприличен, опасен — он сразу перестанет быть господином, превратившись в просто старика с плоскими ступнями и подагрическими пальцами. Шёлк примиряет неприглядную реальность плоти с идеальными требованиями этикета, он смягчает контуры, скрадывает недостатки, придаёт фигуре стройность. Натянутое трико — это кожа цивилизации, искусственный покров, который человек надевает, выходя из животного состояния. Под этой тканью бьётся сердце, пульсирует кровь, совершается тайная работа внутренних органов, но цивилизация предпочитает не замечать этих физиологических подробностей. Бунин натягивает на героя эту искусственную кожу с садистской тщательностью, фиксируя каждое движение пальцев, каждое усилие мускулов, каждый вздох облегчения, когда трико наконец садится по фигуре. Он обнажает механизм социального конструирования личности, показывая, как из биологического материала выделывается социальный субъект. Операция эта производится ежедневно и ежевечерне, и господин выполняет её с автоматизмом хорошо обученной машины.

          В колористической гамме анализируемого отрывка решительно доминируют жёлтые и кремовые тона — цвета песка, извести, воска, старой слоновой кости, из которой выточены клавиши рояля в бальной зале «Атлантиды». Восковые фигуры, которые семья из Сан-Франциско осматривала в музеях Неаполя, одеты точно так же — в сюртуки и смокинги, кринолины и турнюры, под которыми угадывается безжизненная, инертная материя. Господин становится экспонатом этого музея восковых фигур ещё при жизни, он движется, дышит, моргает, но в нём уже нет того неуловимого качества, которое отличает живое от неживого. Его выставят в сорок третьем номере отеля на Капри для обозрения доктора, жены, дочери и любопытствующего Луиджи, который будет притворно-почтительно спрашивать у двери: «Ha sonato, signore?». Кремовый шёлк трико эффектно контрастирует с синюшной бледностью, которая разольётся по лицу умершего через несколько минут после остановки сердца. Бунин готовит этот цветовой контраст заранее, он выстраивает сложную систему хроматических соответствий, в которой нет места случайности. Красота ткани, её благородный оттенок и тонкая фактура, оттеняет безобразие смерти, делает его почти эстетически приемлемым, достойным кисти художника. Эта эстетизация умирания — последняя услуга, которую искусство может оказать человеку, лишённому бессмертной души.

          Глагол «натянул» — однократный, энергичный, лишённый рефлексии — звучит как команда, как приказ, отданный самому себе и немедленно исполненный. В этом слове слышится треск раздираемого воздуха, упругое сопротивление материи, которую воля подчиняет себе рывком. Рывок — и тело упаковано, утрамбовано в шёлковый футляр, готово к транспортировке в ресторанную залу. Это действие мужское, волевое, не терпящее сантиментов и проволочек, свойственное человеку, привыкшему отдавать распоряжения и добиваться их исполнения. Так натягивают перчатку перед дуэлью, проверяя, плотно ли сидит лайкра на запястье, не соскользнёт ли пистолет во время выстрела. Дуэль с небытием, которую господин ведёт каждый вечер, одеваясь к обеду, уже началась, и оружием в этой неравной схватке служат запонки, воротнички, галстуки. Трико — это кольчуга, надетая под парадный доспех, она не пробивается пулями и не режется кинжалами, но смерть не пользуется этим архаичным оружием. Смерть бьёт не в торс, защищённый шёлком и крахмалом, а в шею, открытую, уязвимую, беззащитную перед давлением тугого воротничка. Броня оказалась бесполезной, потому что враг нанёс удар в единственное незащищённое место, и господин падает, сражённый наповал этой микроскопической, почти невидимой раной.


          Часть 6. Сухие ноги с плоскими ступнями: Основание колосса


          В этой части фразы Бунин называет ноги раньше, чем обувь, которую он собирается на них надеть, отдавая приоритет анатомии перед гардеробом, природе перед культурой. «Сухие» — это определение несёт в себе целый комплекс значений: ноги лишены подкожной жировой клетчатки, мускулатура атрофирована, кожа истончилась и потеряла эластичность. Это ноги человека, который большую часть жизни провёл сидя — в кресле директора, в автомобиле, в шезлонге на палубе парохода, — и мышцы постепенно утратили тонус. Они похожи на сучья старого дерева, на корни, вывороченные из земли бурей, на ходули, на которых цирковые акробаты возвышаются над ареной. Плоские ступни — деталь, которую господин, вероятно, тщательно скрывал всю жизнь, заказывая обувь с особыми супинаторами и высокими каблуками. Отсутствие подъёма лишает ногу эстетики, делает её безобразной, крестьянской, недостойной джентльмена, привыкшего к лакированным туфлям ручной работы. Танцевать с такими ступнями невозможно, только стоять у стены, наблюдая, как кружатся в вальсе пары нанятых влюблённых. Господин не танцует, он только наблюдает, и его плоские ступни прирастут к полу читальни через час, когда смерть скосит его под корень.

          Чёрные шёлковые чулки, которые господин натягивает на сухие ноги, призваны скрыть плоскостопие и сухость, создать иллюзию стройной, мускулистой икры, достойной античной статуи. Шёлк лжёт с той же профессиональной убедительностью, с какой лгут зеркала, портные, парикмахеры и ювелиры, обслуживающие респектабельную публику. Чулки телесного цвета были бы более честны, они бы сливались с кожей, подчёркивая её естественный оттенок, но они же и выдали бы все недостатки ног. Чёрный цвет — цвет вечера, смокинга, официальных приёмов, но также и цвет траура, цвет смерти, цвет той бездны, куда проваливаются взгляды, устремлённые в бесконечность. Ноги господина облачены в траур по ещё живому, но уже обречённому телу, и чулки эти — первое облачение покойника, его нижний, самый интимный слой. Чулки впитывают испарину, но ноги сухи — этот парадокс указывает на серьёзные нарушения кровообращения, на то, что сердце с трудом прокачивает кровь к нижним конечностям. Ступни мерзнут даже в тёплом Неаполе, даже в декабре, когда солнце ещё греет в полдень, и господин ёжится от холода, не понимая его происхождения. Пузырь со льдом, который через час положат ему на лоб, следовало бы положить на ноги, но доктор действует по шаблону, не вникая в индивидуальные особенности пациента.

          Бальные туфли, которые венчают эту вертикальную конструкцию, — классические лодочки на низком каблуке, с узким носом и лакированной поверхностью, отражающей свет подобно зеркалу. В таких туфлях невозможно бежать, можно только медленно, плавно скользить по паркету, как скользят пароходы по глади океана. Лакированная кожа блестит, как череп господина, как его золотые пломбы, как серебряные запонки, создавая единую оптическую систему бликов и отражений. Туфли наверняка жмут, натирают мозоли на плоских ступнях, но господин терпит эту боль, как терпит давление воротничка, потому что красота требует жертв, даже от мужчин. Подошва этих туфель скользкая, она не обеспечивает должного сцепления с ковром, и когда господин упадёт в читальне, каблуки его будут беспомощно скрести по ворсу, не находя опоры. Бунин заметит эту выразительную деталь: «задирая ковёр каблуками», — и она станет последним штрихом в портрете умирающего. Лакированная кожа треснет, порвётся, потеряет свой зеркальный блеск, но это произойдёт уже после смерти, когда Луиджи будет стаскивать туфли с окоченевших ног. Бальная обувь переживёт своего владельца всего на несколько часов, после чего отправится вслед за ним в трюм «Атлантиды» или останется в отеле в счёт неоплаченного счёта.

          Последовательность одевания, избранная Буниным для описания, имеет свою внутреннюю логику: сначала трико на торс, затем чулки и туфли на ноги, потом брюки и рубашка. Это логика сборки сложного механизма снизу вверх, от фундамента к крыше, от основания к вершине, и ноги здесь выступают в роли базы. Ноги — это фундамент, на котором держится вся конструкция, и если фундамент плох, рухнет всё здание, несмотря на прочность стен и красоту фасада. Плоские ступни — плохая, ненадёжная опора для миллионера, привыкшего стоять на твёрдой почве финансовых бирж и юридических контор. Империя господина, его состояние, его положение в обществе — всё это построено на песке, в прямом и переносном смысле этого слова. Сан-Франциско, давший герою его условное имя, стоит на холмах, на краю континента, на стыке тектонических плит, готовых в любой момент сдвинуться и стереть город с лица земли. Золотая лихорадка, породившая этот город, была игрой случая, азартной лихорадкой, иррациональной верой в чудо, которая ничем не отличается от рулетки в Монте-Карло. Плоские ступни напоминают об этой зыбкости, об этой ненадёжности всего земного, о том, что никакой капитал не гарантирует устойчивости перед лицом геологических и исторических катаклизмов.

          Контраст между верхом и низом в этом описании проведён с почти живописной отчётливостью: верх тела облачён в кремовый шёлк, цвет тепла и нежности, низ — в чёрный, цвет строгости и скорби. Светлое и тёмное, жизнь и смерть ведут здесь молчаливую борьбу на ограниченной территории человеческого тела, и исход этой борьбы предрешён с самого начала. Чёрное победит, когда гроб с телом опустят в трюм «Атлантиды», когда пароход скроется в ночной тьме, когда океан сомкнётся над местом кораблекрушения старого мира. Но пока господин ещё жив, он балансирует между этими цветами, между кремовым и чёрным, между надеждой и обречённостью. Его фигура на фоне освещённой залы ресторана — строгая вертикаль, рассекающая горизонтальную плоскость столов и кресел, как мачта рассекает небо. Туфли — якорь, удерживающий эту вертикаль в равновесии, не дающий ей опрокинуться под напором океанской качки. Когда господин упадёт, равновесие нарушится навсегда, вертикаль перейдёт в горизонталь, поза стоящего сменится позой лежащего. Чёрное поглотит кремовое, смешается с кровью, выступившей на губах, с пылью ковра, с грязью, принесённой на подошвах с неаполитанских улиц.

          Сухие ноги господина — красноречивое свидетельство его малоподвижного образа жизни, того, что он десятилетиями не совершал пеших прогулок, предпочитая автомобили и лифты. Он не ходит пешком, он ездит — в автомобиле из отеля к музею, в вагончике фуникулёра на гору, в портшезе носильщиков по каменистым тропам Капри. Мышцы его ног атрофировались от безделья, от долгого сидения в креслах правлений и дирекций, от чтения газет в шезлонгах на палубе. Облигации и акции, биржевые сводки и котировки не требуют ходьбы, они существуют в идеальном, бестелесном пространстве цифр и графиков. Единственное путешествие, которое ноги господина совершают за день, — это путь из номера в столовую и обратно, путь в несколько десятков метров по ковровой дорожке. Даже осмотр музеев, ради которого он предпринял это путешествие, утомляет его, заставляя искать скамью или кресло. На Капри его понесут на руках услужливые носильщики, и он с облегчением передаст им заботу о перемещении своего грузного тела в пространстве. Ноги откажутся служить первыми, задолго до того, как откажет сердце, и в этом есть своя жестокая, но справедливая закономерность.

          «Плоские ступни» — это физиологическая деталь, которая одним своим упоминанием уничтожает весь тщательно выстроенный образ респектабельного джентльмена. Джентльмен не должен иметь плоскостопия, это болезнь бедняков, грузчиков, курьеров, пехотинцев, всех тех, кто зарабатывает на жизнь ногами. Природа, создавая человека, не спросила у него, какое положение в обществе он будет занимать и сколько денег скопит к пятидесяти восьми годам. Она наделила его плоскостопием, подагрой, слабым сердцем и капризным желудком, не посоветовавшись с его биржевым брокером. Тело господина, несмотря на все усилия портных и массажистов, предаёт его сословные амбиции, выдаёт происхождение, возможно, не столь блестящее, как ему хотелось бы. В дорогой, на заказ сшитой обуви плоскостопие незаметно, искусный сапожник компенсирует недостаток стельками и супинаторами, но Бунин замечает эту деталь. Он разувает героя, заставляя его стоять босым перед читателем, демонстрируя изъян, который невозможно скрыть никакой лакированной кожей. Стыд наготы, который испытывает человек, оказавшийся без одежды на публике, усугубляется здесь стыдом физического уродства, органической неполноценности.

          Фразу завершает длинное тире, за которым следуют бальные туфли, и эта пауза перед обуванием исполнена глубокого символического значения. Господин медлит, задерживается на пороге между босотой и обутостью, между интимным пространством номера и публичным пространством ресторана. Обуться — значит вступить в вечер, в свет, в общество, значит начать ту самую жизнь, ради которой он и предпринял это путешествие. Босой, в одних чулках, он ещё может остаться в номере, сослаться на усталость, пропустить ужин и тарантеллу, лечь в постель с книгой. Но гонг уже прозвучал, его мощный, властный гул разнёсся по всем этажам отеля, и выбора у господина больше нет. Туфли надеты — и дороги назад не существует, он уже вписан в расписание, в маршрут, в меню, он стал частью этого отлаженного механизма туристического сервиса. Он выйдет в этих туфлях к ужину, сядет за столик в глубине залы, закажет вино, пробежит глазами газету, упадёт на ковёр читальни. Обувь снимут с трупа, чтобы не пачкать простыни, чтобы не царапать лакированными носами дешёвую железную кровать сорок третьего номера. Ступни, которые так старательно прятали в шёлк и кожу, откроются взору доктора и прислуги, предъявят миру свою плоскую, неэстетичную истину.
   

          Часть 7. Приседая: Поклон перед пустотой


          Деепричастие «приседая», включённое Буниным в длинную цепочку глагольных форм, живописует гротескный, почти клоунский танец, который старик исполняет перед зеркалом в полном одиночестве. Старик с трудом сгибает колени, поражённые артритом, чтобы поправить брюки, которые плохо легли на обувь, и это движение даётся ему с видимым усилием. Это движение — пародия на придворный реверанс, на старомодный книксен, которым приветствовали особ королевской крови в Версале или Петергофе. Перед кем же он приседает в этой пустой комнате, где нет ни императоров, ни принцев, ни даже метрдотеля с золотой цепью на шее? Он приседает перед собственным отражением, перед этим лысым, усатым господином в зеркале, который требует от него безупречного вида. Этикет, этот неписаный кодекс буржуазного поведения, требует, чтобы брюки лежали на обуви идеально, без единой складки, закрывая ровно половину каблука. Малейшее отклонение от этой нормы — нарушение кодекса смокинга, позор, недостойный джентльмена, претендующего на место среди элиты. Приседание — акт смирения перед бездушным догматом моды, перед иррациональным требованием общества, не имеющим ни практического, ни эстетического оправдания. Догмат этот бездушен и слеп, он не оценит жертвы, принесённой на алтарь респектабельности, не наградит мученика индульгенцией от смерти.

          Помочи — шёлковые, высоко подтянутые, надёжно удерживающие брюки на месте, — деталь мужского костюма, ныне почти забытая, вытесненная ремнями и резинками. Эти эластичные лямки перекинуты через плечи, скрыты под жилетом и смокингом, об их существовании знает только владелец и, возможно, камердинер. Они вздёргивают брюки почти до уровня груди, уродуя естественные пропорции тела, укорачивая торс и удлиняя ноги в угоду моде. В смокинге, однако, эта конструкция незаметна, она остаётся тайной, сокровенным знанием, отделяющим посвящённых от профанов. Господин натянут этими помочами, как струна, как лук перед выстрелом, как палатка, распятая на кольях. Помочи — его искусственный скелет, внешний каркас, поддерживающий дряблую плоть в состоянии бодрой подтянутости. Когда сердце остановится и мышцы потеряют тонус, помочи ещё долго будут удерживать брюки в правильном положении, придавая трупу вид живого. Эта посмертная стойка, это сохранение формы после утраты содержания — страшная метафора всей жизни господина, которая была лишь внешней оболочкой без внутреннего наполнения.

          «Привёл в порядок» — этот глагол звучит как военная команда, как приказ, отдаваемый офицером перед строем, требующий немедленного и точного исполнения. Беспорядок в одежде недопустим, он приравнивается к дезертирству, к нарушению присяги, к измене корпоративному духу буржуазии. Армия джентльменов в смокингах и фраках ежевечерне выходит на битву со скукой, пресыщением и временем, вооружённая запонками и лакированными туфлями. Противник — сытость, безделье, тоска по настоящей жизни, которая так и не наступила и уже не наступит никогда. Оружие — изысканные манеры, умение поддерживать светскую беседу, знание вин и соусов, искусство флирта и стрельбы по голубям. Стратегия — медленное, размеренное движение к обеденному столу, за которым последует столь же медленное движение обратно, в номер. Тактика отработана десятилетиями и не меняется: каждый вечер одно и то же, одни и те же жесты, одни и те же слова, одни и те же блюда. Победа в этой войне не нужна, потому что неясен её смысл и не определены критерии успеха, важен только сам процесс, само движение по замкнутому кругу. Господин — идеальный солдат этой армии, он не задаёт вопросов и не ищет смысла, он просто выполняет приказы, отданные им самим.

          Высоко подтянутые брюки — характерная деталь мужской моды 1910-х годов, которая сегодня выглядит нелепо и старомодно, напоминая костюмы водевильных актёров и цирковых клоунов. Бунин с точностью профессионального портного фиксирует этот исторический крой, эти необычные пропорции, эти лямки, скрытые под жилетом. Но он же и дискредитирует эту моду, показывая её неестественность, её насильственный характер, её несовместимость с живым, дышащим телом. Тело господина искалечено костюмом, деформировано, приведено в соответствие с абстрактным стандартом, не имеющим отношения к анатомии. Человек превращается в вешалку, в плечики для дорогой ткани, в манекен для демонстрации последних достижений портновского искусства. Высокая талия, создаваемая помочами, укорачивает торс, делает фигуру неестественно вытянутой, лишает её гармонии и соразмерности. Иллюзия стройности, ради которой господин терпит эти неудобства, — иллюзия вполне успешная, обманывающая и окружающих, и его самого. Но Бунин не позволяет иллюзии оставаться неразоблачённой, он заглядывает под жилет, под смокинг, под рубашку, обнажая уродливый каркас, на котором держится эта красота.

          Чёрные брюки, венчающие эту сложную конструкцию, — элемент смокинга, торжественный и строгий, не допускающий ни малейшей небрежности в носке. На них не должно быть ни пылинки, ни нитки, ни выбившегося волоска — безупречность этой чёрной глади есть знак принадлежности к избранному кругу. Господин проверяет это, приседая и вглядываясь в ткань при ярком электрическом свете, оценивая качество посадки и отсутствие дефектов. Ритуал очищения одежды, начатый с бритья и мытья, продолжается с той же неукоснительной последовательностью, с какой совершается литургия в католическом храме. Брюки — это продолжение ног, их искусственная кожа, их чёрная, блестящая чешуя, в которой господин являет себя миру. В этом облачении он и все подобные ему джентльмены похожи на пингвинов, неуклюжих, важных птиц, утративших способность летать, но сохранивших гордую осанку. Бунин, спустя несколько страниц, опишет толпу в смокингах именно этим сравнением — стая пингвинов, столпившихся на палубе тонущего корабля. Золотые пломбы, сверкающие в раскрытом рту, — клюв, лысина, увенчанная жемчужными остатками волос, — яйцо, которое эта птица так и не смогла высидеть. Пингвины не летают, не поют, не вьют гнёзд — они только стоят на льду, ожидая неизбежной гибели.

          Вся эта сцена приседания перед зеркалом, вся эта тщательная регулировка брюк и помочей невольно пародирует акт молитвы, коленопреклонения перед алтарём. Господин склоняет колени, опускает взгляд долу, сосредоточивает всё внимание на предмете, требующем его заботы. Но вместо иконы в драгоценном окладе перед ним — собственные штаны, вместо лампады — электрическая люстра, вместо кадила — сигара, которую он закурит после ужина. Вместо «Отче наш» — молчаливое, сосредоточенное одёргивание ткани, вместо покаяния — самодовольная улыбка удовлетворения. Храм, где господин через час встретит свою смерть, — читальня отеля с кожаными креслами и зелёными лампами на столах. Алтарь этого храма — глубокое кресло, в котором он сядет с газетой в руках, не подозревая, что это его последнее пристанище. Священник, который отслужит заупокойную службу, — седой немец в серебряных очках, похожий на Ибсена, случайный свидетель, а не духовное лицо. Причастие, которое господин примет перед смертью, — гаванская сигара и старый коньяк в баре «Атлантиды», но он не успеет сделать ни глотка. Смерть настигнет его до того, как официант принесёт счёт.

          Шёлковые помочи, которые Бунин счёл нужным упомянуть среди прочих деталей туалета, — деталь интимная, почти неприличная, скрытая от посторонних глаз толстыми слоями ткани. Их видит только камердинер, помогающий господину одеваться, и, возможно, жена в те редкие минуты, когда муж остаётся без сюртука. Бунин подглядывает в замочную скважину, нарушая все мыслимые табу буржуазного этикета, запрещающего вторжение в частную жизнь. Он показывает то, что должно быть скрыто, обнажает то, что принято прятать, выворачивает наизнанку тщательно охраняемый фасад респектабельности. Уязвимость господина — именно в этих лямках, глубоко врезающихся в плечи и оставляющих на коже красные полосы после долгого дня. Эти следы, как клеймо, как татуировка, выдают в нём раба собственного положения, добровольного узника социальной клетки. Свобода, которой, как ему кажется, он наслаждается на европейском курорте, — иллюзия, тело всегда в упряжке, даже когда снят пиджак и расстёгнут воротничок. Помочи — это вожжи, которыми правит незримый возница — привычка, воспитание, страх перед осуждением, боязнь оказаться не на высоте. И эти вожжи врезаются в плечи тем больнее, чем дольше длится это добровольное рабство.

          Финал этой микрочасти — достигнутый идеальный порядок, безупречно выглаженные брюки, правильно лежащие на лакированных туфлях. Господин выпрямляется, удовлетворённо оглядывает себя в зеркале, не находя ни одного изъяна в своём вечернем облачении. Ткань лежит гладко, ни складки, ни морщинки не нарушают её безупречной чёрной глади, отражающей свет электрических ламп. Он готов предстать перед строгим судом обедающих, перед этим незримым трибуналом, который оценивает не слова и поступки, а качество костюма и правильность поклона. Присяжные уже сидят за столиками ресторана, перелистывая меню и обсуждая биржевые новости, не подозревая, что им отведена роль вершителей судеб. Их вердикт будет оглашён через час, когда господин упадёт на ковёр читальни, и они разбегутся, не желая верить в смерть среди шампанского и устриц. Смертный приговор, который давно уже вынесен господину его собственным организмом, вступит в законную силу без права апелляции. Брюки же, тщательно выглаженные и подтянутые, не помнутся в гробу, они сохранят свою безупречную складку до самого момента погружения в трюм «Атлантиды». Эта посмертная опрятность, это сохранение формы после утраты содержания — лучшая эпитафия человеку, который всю жизнь был только формой без содержания.
   

          Часть 8. Белоснежная, с выпятившейся грудью рубашка: Крахмальный панцирь


          Белоснежность рубашки, в которую облачается господин после трико и брюк, — это знак чистоты, невинности, парадной торжественности, но также и знак пустоты, стерильности, отсутствия жизни. Эта белизна достигнута не естественным цветом ткани, а сложными химическими процессами отбеливания и последующего крахмаления, которые делают материю неестественно, почти агрессивно белой. Рубашка хрустит при каждом движении, стоит колом, не желая подчиняться контурам тела, и острым краем воротничка ранит шею. Она красива, эта рубашка, как свежевыпавший снег на вершине Монте-Соляро, но так же холодна и так же безжизненна, как снег. Господин облачается в ледяную броню, в панцирь из крахмала и шёлка, который призван защитить его от враждебного мира, но на самом деле душит его. Грудь его выпячена, как у надутого голубя, как у гвардейца на параде, как у провинциального актёра, играющего короля. Это поза силы и уверенности, за которой скрываются одышка, слабость сердечной мышцы, неспособность сделать полный вдох. Белый цвет, традиционный цвет траура в восточных культурах и цвет невесты в западной, здесь оборачивается цветом савана, в который живой человек облачается заблаговременно. Эта белоснежная рубашка — саван, вывернутый наизнанку, надетый загодя, чтобы смерть застала врасплох уже одетым по всей форме.

          «Выпятившаяся грудь» — деталь одновременно анатомическая и психологическая, выдающая в господине скрытую гордость собственным телом, несмотря на все его изъяны и возрастные изменения. Грудная клетка его ещё широка, рёбра не прощупываются сквозь слой жира и мышц, дыхание пока ровно, без хрипов и свистов. Но это поза, а не конституция, это напряжение мускулов, а не природная данность, это усилие воли, а не благостная лёгкость бытия. Крахмал, пропитавший ткань, держит форму груди, когда грудные мышцы уже не в состоянии её удерживать, он имитирует молодость и силу. Рубашка становится корсетом для мужчины, тем самым корсетом, который эмансипированные женщины начала века с таким трудом сбрасывали с себя. Она делает из дряхлого старика подтянутого атлета, из развалины — героя, из жертвы — победителя. Иллюзия этой силы рассеется в тот момент, когда голова господина упадёт на грудь и выпяченная грудь бессильно опадет, как проколотый воздушный шарик. Крахмал ещё будет держать форму ткани, но ткань эта уже не скрывает живого тела, а покрывает мёртвую плоть. Рубашка переживёт своего владельца, как переживают вещи людей, и достанется либо Луиджи, либо мусорной корзине.

          Рубашка господина, вне всякого сомнения, сшита безупречно, по индивидуальной мерке, в лучшем портновском ателье Сан-Франциско или Нью-Йорка. Бунин не уточняет марку и производителя, эти детали не важны для его художественного замысла, но мы понимаем: это лучшая ткань, лучший покрой, лучшие портные, которых можно купить за деньги. Качество белья — не просто вопрос комфорта, это пропуск в высшее общество, негласный знак принадлежности к избранному кругу, читаемый посвящёнными без слов. На пароходе все пассажиры первого класса одеты примерно одинаково, в смокинги и фраки, сшитые у одних и тех же портных по одним и тем же лекалам. Индивидуальность стёрта крахмалом и утюгом, личные особенности фигуры скрыты искусным кроем, человеческое лицо унифицировано до типажа «богатый американец в Европе». Господин — винтик, шестерёнка, деталь сложного механизма под названием «Атлантида», и функция его — быть исправным, блестящим, незаменимым винтиком. Рубашка его блестит под электрическим светом, отражая сияние люстр и сияние бриллиантов на шеях декольтированных дам. После смерти эту рубашку, скорее всего, отдадут Луиджи, который продаст её старьёвщику, или просто сожгут вместе с другими вещами покойного, дабы не напоминать живым о тленности всего сущего.

          Белоснежная грудь рубашки контрастирует со смугло-жёлтым лицом господина, создавая цветовой диссонанс, который режет глаз своей неестественностью. Лицо — продукт долгих лет, проведённых под калифорнийским солнцем, смесь загара, возрастной пигментации и, возможно, нездоровой желтизны печени. Рубашка — продукт цивилизации и денег, результат сложных технологических процессов отбеливания, крахмаления, глажки, упаковки. Они не сочетаются, эти два цвета, они диссонируют, как диссонирует в рассказе живая, влажная, пахучая Италия и стерильный, бездушный мир трансатлантических лайнеров. Жёлтый и белый — цвета ватиканской швейцарской гвардии, цвета папского двора, цвета средневековых знамён, под которыми крестоносцы шли освобождать Гроб Господень. Но господин не крестоносец, он не воин Христов, он штатский, штатский до мозга костей, никогда не державший в руках ничего тяжелее сигары. Его битва, если можно назвать битвой это жалкое подобие борьбы, — с собственным неумеренным аппетитом, с несварением желудка, с подагрическими болями в суставах. Рубашка, прекрасная белоснежная рубашка, лопнет по швам, когда тело начнёт разлагаться и газы вспучат живот, но это произойдёт уже в трюме, в полной темноте, без зрителей.

          Синтаксическая конструкция этой части фразы построена таким образом, что рубашка обретает черты живого существа, наделённого собственной волей и анатомией. У неё есть грудь, она выпячивается, она, кажется, дышит и живёт самостоятельной жизнью, отдельной от жизни своего владельца. Человек, господин из Сан-Франциско, почти исчез из этой конструкции, растворился в перечислении предметов одежды, уступив место вещам. Метонимия, этот излюбленный троп реалистической прозы, здесь работает на полную мощность: не человек ужинает, а рубашка и смокинг, не человек умирает, а крахмальный воротничок и лакированные туфли. Господин становится всего лишь приложением к собственному гардеробу, вешалкой, на которую нацеплены все эти дорогие, красивые, но абсолютно ненужные тряпки. Он нужен миру исключительно затем, чтобы носить смокинг, платить по счетам и поддерживать своим присутствием репутацию отеля. Функция его исчерпывается в момент смерти, и тогда костюм вешают в шкаф или продают подержанным, а функцию передают другому, ещё живому, ещё платёжеспособному господину. Бунин доводит эту логику товарного фетишизма до абсурда, до гротеска, до леденящего душу вывода: вещи важнее людей, потому что вещи вечны, а люди смертны. Рубашка переживёт своего владельца, она будет служить другим господам, путешествовать на других пароходах, обедать в других ресторанах, пока не истлеет от времени или не будет безжалостно выброшена новой, более молодой, более модной рубашкой.

          Крахмал, это гениальное изобретение древних греков, ставшее широко распространённым в Европе в XVI веке. Призванное придавать белью несминаемость и парадный вид, оно становится в рассказе Бунина символом всей буржуазной цивилизации. Крахмал делает ткань жёсткой, несгибаемой, мёртвой — она перестаёт дышать, тянуться, подчиняться движениям тела, превращаясь в панцирь. Жизнь, которая бьётся под этой крахмальной бронёй, скрыта от посторонних глаз, её пульсация не видна, её тепло не ощущается. Пот не проступает на белоснежной груди, кожа под рубашкой не дышит, лёгкие сдавлены, сердцу тесно в этой тюрьме из крахмала и шёлка. В крахмальной рубашке можно только присутствовать — на обеде, на приёме, на балу, в театре, — нельзя обнимать детей, плакать от горя, работать в поле. Дочь господина, вероятно, чувствует этот ледяной холод, исходящий от отцовской сорочки, когда он наклоняется поцеловать её на ночь. Она плачет потом, уткнувшись в подушку, не в силах объяснить себе причину этих слёз, не в силах пробиться сквозь крахмальную стену к живому, любящему сердцу. Рубашка разделяет людей надёжнее, чем любые географические расстояния, она превращает отца в функцию, в должность, в кошелёк. И когда господин упадёт на ковёр читальни, первым движением жены и дочери будет не обнять его, а поправить сбившийся воротничок.

          В великой русской литературе XIX века белая рубашка, чистая сорочка неизменно выступает символом смерти, перехода в иное состояние, последнего облачения перед вечностью. Лев Толстой в «Смерти Ивана Ильича» с той же пугающей подробностью описывает, как умирающего судью одевают в чистую рубашку, причиняя ему нестерпимую боль парализованному телу. Бунин наследует этой традиции, он принимает эстафету из рук Толстого и несёт её дальше, в страшный XX век, не обещающий людям ни воскресения, ни утешения. Но у Толстого есть прозрение, есть катарсис, есть тот самый «свет» в конце туннеля, который Иван Ильич видит в последние минуты жизни. У Бунина нет никакого света, есть только электричество люстр, которое погасят сразу после смерти, и синие звёзды над Капри, равнодушно глядящие на труп. Иван Ильич борется с мыслью о смерти, и эта борьба облагораживает его, делает человеком в последний, решительный час. Господин из Сан-Франциско борется с запонкой, и эта борьба не облагораживает никого и ничего. Масштаб трагедии снижен, сведён к комической судороге, но трагедия от этого не перестаёт быть трагедией. Смерть в крахмальной рубашке, за туалетным столиком, в окружении щёток и флаконов, так же страшна, как смерть на сене, в поле, под открытым небом. Быть может, даже страшнее.

          Завершает описание рубашки союз «и», который связывает её с последующими запонками, создавая неразрывную цепочку причин и следствий. Белоснежность крахмальной груди настоятельно требует блеска манжетных запонок, без которых весь туалет теряет смысл и законченность. Гармония костюма почти достигнута, остались лишь мелкие детали, которые, однако, требуют максимального сосредоточения и ловкости пальцев. Рубашка ждёт запонок, как невеста ждёт обручального кольца, без которого брак не считается совершённым. Брак с вещами, этот мистический союз человека и материи, будет заключён через минуту, когда запонки займут своё место в петлях манжет. Этот брак будет мучительным, как всякий брак по расчёту, но неизбежным, потому что иных отношений с миром господин себе не мыслит. Крахмальная грудь вздымается в последнем глубоком вдохе, который господин делает перед выходом в коридор, где его ждут жена и дочь. Вдох и выдох разделит смерть, но пока лёгкие ещё работают, сердце ещё бьётся, кровь ещё бежит по сосудам. Господин делает этот вдох, застёгивает запонки и шагает к двери, за которой его ждёт небытие, замаскированное под тарантеллу.

 
          Часть 9. Вправил в блестящие манжеты запонки: Скованные одной цепью


          Запонки, которые господин с таким трудом вправляет в манжеты, — это миниатюрные ювелирные изделия, маленькие скульптуры из золота, перламутра, чёрного оникса или драгоценных камней. Они блестят под электрическим светом, переливаются, играют гранями, приковывают взгляд к кистям рук, которые в бальном этикете считаются едва ли не главным объектом внимания. Господин вправляет их в манжеты — этот глагол предполагает не просто механическое действие, но хирургически точную операцию, требующую твёрдости руки и остроты зрения. Манжеты рубашки жёсткие, крахмальные, как лубок, накладываемый на сломанную конечность, они не гнутся и не поддаются давлению пальцев. Запонка должна пройти сквозь два слоя плотной ткани и защёлкнуться с обратной стороны, соединив края манжеты в идеально ровное кольцо. Это акт проникновения, почти интимный, почти эротический, в котором женская пассивность ткани и мужская активность металла вступают в древний, как мир, союз. Руки господина, после того как запонки вправлены, оказываются скованными, движения кистей ограничены, манжеты не позволяют согнуть руку в запястье. Блеск этих запонок, их драгоценное сияние — финальный аккорд всей симфонии туалета, последний штрих, завершающий образ респектабельного джентльмена.

          «Вправил» — этот глагол пришёл в портновский обиход из медицинского лексикона, из практики костоправов и хирургов, вправляющих вывихи и переломы. Манжета в этой терминологии уподобляется суставу, который вышел из правильного положения и требует немедленного вмешательства специалиста. Запонка — штифт, скрепляющий разрозненные части механизма, соединяющий ткань и металл в нерасторжимое целое. Господин чинит самого себя с той спокойной деловитостью, с какой механик чинит забарахливший двигатель, не вкладывая в этот процесс ни капли эмоций. Тело его — сложнейший механизм, требующий регулярного технического обслуживания, замены изношенных деталей и профилактического ремонта. Детали этого механизма стареют, изнашиваются, скрипят, нуждаются в смазке, но запчастей к человеческому телу, увы, не производят. Запонка в этой системе — маслёнка, впрыскивающая в шарниры манжет несколько капель порядка и гармонии. Но масло это не способно оживить заржавевшие суставы и ослабшие мускулы, оно лишь на время заглушает скрежет умирающей машины. И когда механизм окончательно остановится, запонки будут сиять на манжетах с той же безупречной яркостью, освещая путь в никуда.

          Манжеты рубашки — это край рукава, граница, отделяющая тело от мира, ткань от кожи, частное от публичного. Из-под крахмальной манжеты виднеется лишь узкая полоска запястья с выступающей косточкой и синеватыми прожилками вен. На запястье, под самой кожей, бьётся пульс, отсчитывая последние минуты жизни, но ткань скрывает эту лихорадочную пульсацию от посторонних глаз. Запонка фиксирует эту границу, не даёт манжете сползти вниз, обнажив руку больше, чем предписано этикетом. Рука джентльмена должна быть обнажена ровно настолько, чтобы можно было увидеть запонку и оценить её качество, но не более того. Ниже манжеты — кожа, живая, дышащая, морщинистая; выше — крахмал, мёртвый, белый, несгибаемый. Эта линия, этот шов между живым и мёртвым — экватор мужского костюма, демаркационная линия, разделяющая две вселенные. Бунин фиксирует эту границу с картографической точностью, не оставляя сомнений в том, по какую сторону находится его герой. Он уже почти весь — по ту сторону манжеты, в царстве крахмала и шёлка, лишь узкая полоска запястья ещё связывает его с миром живых.

          Эпитет «блестящие», отнесённый Буниным к манжетам, — это, строго говоря, метонимия, ибо сами манжеты блестеть не могут, блестят вправленные в них запонки. Блестят также крахмальные воротнички, лакированная обувь, золотые пломбы во рту, серебряные щётки на туалетном столике. Блеск — знак благополучия, достатка, праздника, он должен свидетельствовать о том, что владелец этих блестящих вещей благополучен, доволен и счастлив. Но блеск же и слепит, не даёт разглядеть сути вещей за их сияющей поверхностью, обманывает зрение, как обманывают зеркала. В блеске манжетных запонок тонут подагрические пальцы господина, их узловатые суставы и выпуклые ногти миндального цвета. Мы видим только свет, отражённый металлом, но не видим рук, которые этот свет излучают. Фетишизм товара, о котором писали Маркс и его последователи, достигает здесь своего апогея: вещи заслоняют человека, сияние запонок важнее тепла живых пальцев. Бунин, никогда не читавший «Капитала» и вряд ли сочувствовавший марксизму, создаёт тем не менее совершенную иллюстрацию к теории товарного фетишизма. Запонки живут собственной жизнью, они блистают на банкетах и раутах, переходят по наследству, служат не одному поколению господ, в то время как их владельцы сменяют друг друга, как картинки в калейдоскопе.

          Процедура вправления запонок в манжеты, описанная Буниным скупо и без подробностей, на самом деле требует известной сноровки и терпения, особенно у пожилого человека с больными пальцами. Пальцы господина плохо слушаются, подагрические узлы на суставах мешают тонким моторным движениям, ногти, возможно, слишком длинны. Запонка скользит в пальцах, выпадает, падает на пол, закатывается под кровать или трюмо, и её приходится искать на четвереньках. Бунин не показывает этой унизительной возни, он оставляет её за кадром, фиксируя только результат — запонки вправлены, манжеты сияют. Результат важен, процесс не важен, так же как в жизни господина важен только итог, а не путь к нему. Труд парикмахера, портного, ювелира, камердинера — труд многих людей, создававших этот костюм и эту причёску, — присвоен господином без остатка. Он пользуется плодами чужого мастерства с той естественной неблагодарностью, которая свойственна всем потребителям. Даже запонку, этот крошечный механизм, он не смог бы изготовить сам, не смог бы отлить металл, отшлифовать камень, выточить миниатюрную застёжку. Его функция — не производить, а потреблять, не создавать, а пользоваться, не жить, а существовать за счёт других. И когда эти другие — китайцы, итальянцы, негры в красных камзолах — перестанут обслуживать его, он умрёт, как умирает рыба, вынутая из воды.

          Символика запонок в этой сцене очевидна и многозначна: они связывают руки, лишают свободы движений, заковывают кисти в драгоценные кандалы. Связанные руки — жест смирения и неволи, жест пленника, ожидающего приговора, жест Христа перед Пилатом. Господин добровольно, без всякого принуждения надевает на себя эти кандалы, он сам защёлкивает замок на своих запястьях. Он не подозревает, что запонки — это цепи, он думает, что это украшение, знак отличия, символ принадлежности к высшему обществу. Ирония судьбы, столь любимая античными трагиками, здесь торжествует в полный голос: свободный человек сам себя заковывает, сам лишает себя свободы, сам становится своим тюремщиком. Цепи эти не гремят, не оставляют синяков на запястьях, они красивы и почти невесомы, но они не отпустят свою жертву до самой смерти. Освободит господина от этих кандалов только смерть, когда Луиджи, обмывая труп, расстегнёт запонки и положит их на тумбочку. Освобождение это будет запоздалым и ненужным, ибо руки, скованные при жизни, навеки застынут в жесте вежливого бездействия. Так и не сжавшись в кулак, не обняв любимую, не подняв бокал за здравие.

          Запонки — вещь парная, как серьги, как перчатки, как туфли, и этот парный принцип глубоко символичен. Симметрия, равновесие, баланс — основные законы классической эстетики, которым следует и мужской костюм начала XX века. Обе руки господина украшены одинаковыми запонками, обе манжеты застёгнуты на одинаковый манер, симметрия соблюдена безупречно. Но тело человека асимметрично, сердце смещено влево, и левая рука ближе к этому неутомимому насосу, перегоняющему кровь. Запонка на левой манжете, та, что ближе к сердцу, будет давить на запястье, когда пульс остановится и кровь загустеет в венах. Равенство вещей, их идеальная симметричность, не означает равенства людей, не гарантирует справедливости и не отменяет смерти. Левый и правый манжеты одинаково блестят, одинаково дорого стоят, одинаково туги, но левый ближе к смерти, ибо сердце — орган смертный, отказывающий одним из первых. Бунин знает эту горькую правду об асимметрии жизни, и его запонки — не просто деталь костюма, а философская эмблема несовершенства мира.

          После манжетных запонок, вправив их с таким трудом в блестящие петли, господин приступает к самой трудной части туалета — к шейной запонке, скрепляющей концы воротничка. Логика сборки здесь очевидна: от периферии к центру, от рук к шее, от менее важного к самому важному и самому трудному. Руки уже готовы, скованы, украшены, им осталось только в нужный момент поднести вилку ко рту или бокал к губам. Шея осталась незащищённой, открытой, уязвимой — самое уязвимое место человеческого тела, соединяющее голову с туловищем, мысль с действием. Здесь проходит сонная артерия, несущая кровь к мозгу, здесь движется кадык при глотании, здесь бьётся пульс, видимый невооружённым глазом. Запонка, которую господин пытается поймать под воротничком, — это ошейник, знак принадлежности, клеймо собственности. Собачка знаменитой красавицы, которую господин видел на палубе «Атлантиды», носила ошейник с бриллиантами, инкрустированный в дорогую кожу. Господин носит запонку с перламутром, почти неотличимую от собачьего аксессуара, и не замечает этого унизительного сходства. Цепи, которые он сам на себя надевает, слишком красивы, чтобы быть цепями, слишком привычны, чтобы вызывать протест, слишком дороги, чтобы от них отказаться.
         

          Часть 10. И стал мучиться: Агония прежде смерти


          Глагол несовершенного вида, которым Бунин обозначает начало мучений, указывает на процесс, не имеющий видимого завершения, длящийся бесконечно, как длятся пытки в аду. Мучение господина не прекращается с окончанием процедуры одевания, оно продолжается за обеденным столом, в читальне, в момент падения на ковёр. Даже когда запонка наконец застёгнута и воротничок сдавил горло, память о боли остаётся, как остаётся фантомная боль в ампутированной конечности. Господин мучится всегда — вчера, сегодня, завтра, если завтра наступит, — мучится от несварения желудка, от морской качки, от безделья, от необходимости быть бодрым и весёлым. Вечерний туалет — лишь частный случай, лишь одна из многих пыток, которым он подвергает себя ежедневно. Жизнь и мучение стали для него синонимами, он не представляет себе существования без этого фонового, хронического страдания. Смерть, которая избавит его от запонки и воротничка, откроет перед ним иную реальность, где нет ни манжет, ни смокингов, ни обедов с лангустами. Но избавит ли она от самой муки, от этого глубинного, экзистенциального неблагополучия, которое господин носил в себе всю жизнь? Бунин не даёт ответа на этот вопрос, он только фиксирует факт: мучение было, мучение есть, мучение будет.

          «Стал мучиться» — начало действия, его инициальный момент, отделяющий состояние относительного покоя от состояния острого страдания. До этого мгновения господин брился, мылся, надевал трико и брюки без видимых признаков дискомфорта, движения его были размеренны и спокойны. Порог боли перейдён именно на шее, в той области, где тонкая кожа особенно чувствительна к давлению и трению. Шея — эрогенная зона, зона особой уязвимости, где пульс виден невооружённым глазом и каждое биение сердца отдаётся в висках. Давление тугого воротничка вызывает удушье, спазм сосудов, головокружение — классический синдром богатства, известный ещё римским патрициям. Тело господина протестует против символов статуса, против этого ошейника, который он сам на себя надел, но протест этот подавлен волей. Мучение продолжается, становится хроническим, переходит в привычку, перестаёт замечаться сознанием. Господин не представляет себе ужина без тугого воротничка, как не представляет себе жизни без денег и уважения окружающих. Он принимает мучение как неизбежную плату за принадлежность к избранному кругу, как налог, который надлежит платить безропотно.

          В русском языке глагол «мучиться» обладает счастливой многозначностью, позволяющей обозначать им и физическое страдание, и душевное терзание. Бунин оставляет оба значения в силе, не выбирая между ними, не сужая смысла до чисто физиологического дискомфорта. Шее господина больно, крахмал трёт нежную кожу, запонка впивается в подбородок, — это физическая боль, знакомая каждому, кто хоть раз надевал крахмальную сорочку. Но духу его тоже тесно, тоже душно, тоже больно — от необходимости быть кем-то, кем он не является, от вечного притворства и самопринуждения. Господин мучится оттого, что он — господин, что он обречён на эту роль до самой смерти, что нет и не будет избавления. Бремя собственности, ответственности, респектабельности давит на плечи сильнее любых помочей, оставляя кровавые следы на душе. Он раб своего положения, каторжник, прикованный к тачке долларов и облигаций, и единственная его надежда — что когда-нибудь эта каторга кончится. Золотая клетка, в которой он томится, запирается на запонку с перламутром, и ключ от этой клетки выброшен навсегда.

          Грамматическая конструкция «стал мучиться» предполагает пассивность субъекта, который не совершает действия, а подвергается ему. Не он мучает запонку, пытаясь загнать её в петлю, а запонка мучит его, сопротивляясь, выскальзывая, кусая пальцы. Объект, неодушевлённая вещь, становится субъектом, обретает волю и характер, начинает доминировать над своим создателем. Мир вещей, столь долго и покорно служивший господину, внезапно восстаёт против хозяина, отказывается повиноваться, переходит на сторону врага. Океан бьёт в стены «Атлантиды» с тупой, равномерной яростью, сирена вопит от удушья, ветер срывает снасти. Воротничок душит, запонка кусает, туфли жмут — все вещи, призванные служить, вдруг обернулись против человека. Бунин в этой сцене становится на сторону вещей, он солидаризируется с запонкой, с воротничком, с тугими манжетами. Месть материи человеку свершилась, приговор приведён в исполнение, и апелляции не принимаются. Господин, всю жизнь считавший себя царём природы, повержен ничтожной железкой, стоящей несколько лир.

          Пунктуация бунинской фразы, это тире, предшествующее глаголу «стал мучиться», создаёт значимую паузу, задержку дыхания перед кульминацией. Всё, что было написано до этого тире, — экспозиция, предыстория, подготовка к главному событию вечера. После тире — завязка трагедии, первый акт драмы, которая завершится через час смертью героя. Мы, читатели, ждём развязки с тем напряжённым вниманием, с каким зрители в античном театре ждут появления вестника. Но Бунин медлит, он растягивает мучение на целую страницу, заставляя нас вместе с господином ловить ускользающую запонку. Читатель задыхается вместе с героем, чувствует давление воротничка на собственной шее, пытается поймать скользкий металл непослушными пальцами. Катарсис, это аристотелево очищение страстей, отсрочен до финала рассказа, до той минуты, когда тело господина поплывёт в трюме «Атлантиды» обратно в Новый Свет. Но очищения не происходит, потому что нечем очищаться — душа господина, если она у него была, не выдержала испытания крахмалом и шёлком. Осталась только боль, только мучение, только бесконечная, бессмысленная пытка вечерним туалетом.

          Мучение господина, при всей его физической конкретности, совершается в полном одиночестве, без свидетелей и сочувствующих. Жена и дочь находятся в соседней комнате, они тоже одеваются к ужину, тоже, вероятно, мучаются с корсетами и причёсками, но стены отеля надёжно скрывают их страдания. Луиджи, этот расторопный коридорный, ждёт за дверью, готовый в любую секунду явиться на звонок, но ему нет дела до того, что происходит в сорок третьем номере. Зеркала, эти безмолвные свидетели, отражают фигуру мучающегося человека с профессиональным равнодушием, не предлагая ни помощи, ни утешения. Щётки, флаконы, запонки — все эти вещи безучастны к страданию, они лишь выполняют свои функции, не ведая добра и зла. Человек мучится наедине с вещами, которые он сам создал и купил, и это одиночество страшнее любой пустыни. Это экзистенциальная сцена, разыгранная в декорациях дорогого отеля, с реквизитом из ювелирных магазинов и портновских ателье. Никто не придёт на помощь господину, потому что помощь ему не нужна — он не болен, не ранен, не угнетён, он просто мучительно застёгивает запонку. Даже Бог, если предположить Его существование, не смотрит на эту сцену с небес, ибо иконы в номере нет, а если бы и была, то лик Спасителя был бы закрыт тяжёлой кожей предрассудков.

          Мучение господина тщетно, ибо запонка рано или поздно застегнётся, воротничок сдавит шею, и он выйдет к ужину при полном параде. Или не застегнётся, и он вынужден будет просить помощи у жены или у Луиджи, нарушив тем самым ритуал самостоятельного облачения. Бунин не даёт нам ответа на этот вопрос, ему важен процесс, а не результат, важно само мучение, а не его исход. Сизиф, этот герой абсурда, катит камень в гору, зная, что камень снова скатится вниз, и в этом знании — его трагическое величие. Господин из Сан-Франциско ловит запонку под воротничком, не зная, что через час умрёт, и в этом незнании — его комическое ничтожество. Абсурд бытия, о котором через тридцать лет напишет Камю, здесь уже явлен во всей своей пугающей наготе. Улыбка абсурда — в скрипучей вежливости Луиджи, который через час будет спрашивать у двери мертвеца: «Ha sonato, signore?». Этот вопрос, обращённый к трупу, есть высшая форма издевательства над человеческой гордыней. Господин не услышит этого вопроса, потому что он уже там, откуда не звонят в звонки и не заказывают ужин.

          В этом мучении, столь подробно и столь бесстрастно описанном Буниным, нет ни грана катарсиса, ни намёка на духовное просветление. Господин не станет лучше в процессе этой пытки, не прозреет, не вспомнит о Боге, не раскается в грехах. Он умрёт таким же, каким жил, — с запонкой в руке, с тугим воротничком на шее, с несварением желудка от обильного ужина. Бунин отказывает своему герою в той духовной эволюции, которую Толстой даровал Ивану Ильичу, и этот отказ принципиален. Мучение господина бесплодно, как бесплодна смоковница, которую проклял Христос, не найдя на ней плодов. Плодов нет и не будет, корни дерева мертвы, ветви сухи, листва пожухла. Литература XX века начнётся именно с этой пустоты, с этого отказа от утешения, с этой безнадёжности, обнажённой до кости. Господин из Сан-Франциско — предтеча абсурдного героя, который не ищет смысла, потому что знает: смысла нет. Его мучение с запонкой — это метафора всего существования человека в мире, где Бог умер, а ценности обесценились. И нет никакой надежды, никакого воскресения, никакой вечной жизни — только трюм парохода, только океан, только вьюга над пустыми водами.
         

          Часть 11. Ловля под твёрдым воротничком: Петля для быка


          «Ловля» — этот охотничий термин, применённый к процедуре застёгивания запонки, превращает будничное действие в драматическую сцену преследования. Запонка в этой охоте — дичь, увертливая, скользкая, не желающая попадать в руки охотника. Воротничок — западня, капкан, силок, в который должна угодить добыча. Пальцы господина — охотничьи собаки, обученные брать след, но старые и подслеповатые, потерявшие нюх. Господин — охотник, который сам оказался загнан в угол собственной добычей, и теперь не знает, кто на кого охотится. Роли в этой драме переменились самым решительным образом: вещь охотится на человека, металл преследует плоть, творение восстало на творца. Воротничок смыкается вокруг шеи, как капкан, захлопывающийся на ноге зверя, и освободиться из этого капкана невозможно. Запонка, блестящая, скользкая, неуловимая, — это приманка, наживка, на которую клюёт доверчивая рыба. Бунин разворачивает эту метафору сафари с эпическим спокойствием, не ускоряя и не замедляя повествования. Охота идёт по всем правилам, с азартом и риском, но финал её предрешён с самого начала. Дичь всегда уходит от старого охотника, и западня захлопывается за самой дичью.

          Воротничок, который господин пытается застегнуть, — «твёрдый», крахмальный, съёмный, пристёгивающийся к сорочке специальными пуговицами. Мода 1910-х годов требовала от мужчины именно таких воротничков — высоких, тугих, безупречно белых, способных держать форму до позднего вечера. Этот воротничок стоит кольцом вокруг шеи, плотно обхватывая её, как ошейник, как хомут, как удавка. Твёрдость его — достоинство с точки зрения этикета, но недостаток с точки зрения анатомии, ибо он не даёт коже дышать, сковывает движения головы. Крахмал, которым пропитана ткань, впитывает пот, но не пропускает воздух, создавая под воротничком парниковый эффект. Кожа на шее господина под этим воротничком преет, краснеет, зудит, покрывается мелкой сыпью, которую не видно под галстуком. Господин трёт шею пальцами, пытаясь ослабить давление, оставляя на коже красные полосы, похожие на следы верёвки. Эти следы увидит доктор через час, когда будет констатировать смерть, и запишет в протоколе: «странгуляционная борозда». Воротничок, этот символ респектабельности, станет орудием убийства, соучастником преступления, которое совершит сама жизнь.

          Шейная запонка — особое приспособление, предназначенное исключительно для соединения концов воротничка под подбородком. Это тонкий металлический стержень с декоративной головкой на одном конце и поворотным штифтом на другом, напоминающий миниатюрный хирургический инструмент. Чтобы застегнуть эту запонку, требуется ювелирная точность движений и известная гибкость запястья, которых у господина уже нет. Пальцы его, скрюченные подагрическими узлами, не могут совершить точное, выверенное движение, необходимое для фиксации штифта. Запонка выскальзывает, падает за воротник, скользит по вспотевшей коже, прячется в складках ткани. Господин ловит её вслепую, на ощупь, заведя руку за шею в неловком, почти молящем жесте. Этот тактильный контакт с собственным телом, с собственной шеей — предчувствие удавки, предвестие той петли, которая затянется на его горле через час. Он шарит пальцами по загривку, по кадыку, по яремной вене, не зная, что этими же жестами будут обмывать его труп. Запонка, наконец, поймана, защёлкнута, воротничок сдавил горло — операция завершена, жертва готова к закланию.

          Бунин намеренно называет этот процесс не «застёгиванием», а «ловлей», подчёркивая тем самым его спонтанный, неуправляемый характер. Запонка сопротивляется, ускользает, не желает служить, и это сопротивление — единственная форма свободы, доступная неодушевлённому предмету. Она не хочет становиться частью этой униформы, этого мундира богатства, этого церемониального облачения. Одушевление неживого, этот излюбленный приём готической литературы, здесь работает на создание образа взбунтовавшейся материи. Запонка жива и коварна, она прячется под воротником, в складках кожи, в ложбинке под кадыком. Она кусает пальцы острым краем, оставляя микроскопические царапины, которые защиплют через минуту. Господин ведёт с ней поединок, единоборство, схватку не на жизнь, а на смерть. Исход этого поединка предрешён, ибо силы неравны: на стороне запонки — молодость, ловкость, коварство; на стороне господина — старость, болезнь, отчаяние. Запонка победит, потому что ей некуда спешить и нечего терять, потому что она бессмертна. Господин проиграет, потому что он смертен, и час его близок.

          «Твёрдый воротничок» — постоянный эпитет, сопровождающий эту деталь мужского туалета на протяжении всего описания. Он твёрд, как скала, на которой построен Сан-Франциско, как доллар, обеспеченный золотым запасом, как смерть, не ведающая компромиссов. Мягкость исключена из этого мира, компромисс невозможен, уступки не предусмотрены этикетом. Дресс-код буржуазного общества не знает жалости к старикам и больным, он одинаков для всех, независимо от возраста и самочувствия. Эта твёрдость, это отсутствие гибкости передаётся от воротничка к лицу, к жесту, к взгляду, к самой душе господина. Он сам твёрд — в своих решениях, в своих привычках, в своей уверенности, что всё делает правильно. Твёрдость эта губит его, лишает эластичности, способности приспосабливаться, выживать в меняющихся обстоятельствах. Душа черствеет раньше, чем артерии теряют эластичность, превращаясь в известковые трубки. И когда наступает момент последней гибкости, последнего изгиба перед смертью, душа уже не способна на этот плавный переход. Она ломается, как сухая ветка, как крахмальный воротничок, пережатый неловкими пальцами.

          Под воротничком, под этим тугим кольцом крахмала и хлопка, находится кадык — адамово яблоко, символ мужской природы и напоминание о первородном грехе. Кадык движется, когда господин глотает слюну, когда пытается вздохнуть полной грудью, когда беззвучно шевелит губами. Запонка давит на этот кадык, впивается в него острым краем, напоминая о том яблоке, которое застряло в горле праотца Адама. Но господин не помнит о грехе, он забыл о райском саде и изгнании из него, он помнит только о биржевых сводках и меню сегодняшнего ужина. Кадык его движется вверх и вниз при каждом глотке, и каждый глоток причиняет боль. Глотать больно — воротничок сдавил горло, запонка впилась в подбородок, есть и пить будет мучительно. Он не сможет проглотить последний глоток воздуха, когда сердце остановится и лёгкие перестанут расширяться. Этот последний, несовершённый глоток останется навеки застывшим в горле, как застывает яблоко в горле Адама на средневековых фресках.

          Лексика, которую Бунин выбирает для описания этой сцены, — охотничья, рыболовная, спортивная — выдает в нём человека, страстно любившего охоту и прекрасно знавшего её сленг. «Ловля» — термин из арсенала рыболова, охотника, птицелова, обозначающий высшее искусство добывания дичи. Господин в этой системе метафор — рыба, бьющаяся на крючке, запутавшаяся в сетях, выброшенная на берег и хватающая ртом воздух. Воротничок — леска, тонкая, но необычайно прочная, способная удержать самую крупную добычу. Запонка — блесна, вращающаяся, сверкающая, привлекающая внимание глупой рыбы блеском металла. Океан, настоящий океан с его чёрными горами и пенными валами, находится рядом, за стенами отеля, он ждёт свою добычу. Море, которое господин пересекал с таким комфортом на «Атлантиде», терпеливо ждёт, когда ему вернут то, что принадлежит ему по праву. Тело в ящике из-под содовой воды, которое повезут утром по белому шоссе к пристани, уплывёт в трюм парохода, в чёрное, маслянистое нутро. Океан получит свою добычу не сразу, но обязательно получит, потому что таков закон жизни и смерти.

          Финальные слова анализируемой цитаты — «запонки шейной» — поставлены в родительном падеже, тогда как логика фразы требовала бы творительного: «ловлей запонкой шейной». Эта грамматическая несогласованность, этот синтаксический сбой не случаен, он сигнализирует о приближающейся катастрофе. Система даёт трещину перед крушением, язык запинается перед смертью, грамматика разваливается на глазах. Шейная запонка, которую господин с таким трудом пытается поймать, станет последней вещью, которую он наденет в своей жизни. В гробу, куда его положат через несколько часов, запонки не нужны, крахмальный воротничок расстегнут, галстук снят. Их снимут с трупа и положат на тумбочку, рядом с пузырьком одеколона и серебряной щёткой. Но Бунин, этот беспощадный реалист, оставляет запонки на мёртвом теле до самого трюма «Атлантиды». Они будут сиять на манжетах покойника тем же холодным, металлическим блеском, каким сияли при жизни. И только в трюме, в соседстве с исполинскими топками и маслянистым валом, этот блеск померкнет, поглощённый тьмой и сыростью.
         

          Часть 12. Глубокий ныряльщик: Что видит прозревший глаз


          Возвращаясь к этой пространной цитате после того, как перевёрнута последняя страница рассказа и гроб с телом господина опущен в трюм «Атлантиды», мы видим иную картину, не имеющую ничего общего с первым, наивным прочтением. Исчезла без следа та бытовая конкретика, те приметы респектабельной жизни, которые заслоняли от нас истинный смысл происходящего. Каждое движение господина, каждый его жест, каждое усилие пальцев предстают теперь как элементы сложного ритуала перехода в иное состояние. Бритьё оказывается символическим перерезанием нити жизни, отделением головы от туловища, души от тела. Мытьё — обмыванием покойника, которое человек совершает над собой собственноручно, не дожидаясь услуг похоронной команды. Зеркало, стоящее перед ним, — портал, граница между миром живых и миром мёртвых, которую он переступит через час. Прозревший, вооружённый знанием финала глаз уже не обманывается блеском запонок и белизной крахмальной груди. Он видит то, что скрыто от наивного взора: скелет под кремовым шёлком, череп под жемчужной сединой, окоченевшие пальцы, тщетно пытающиеся удержать ускользающую жизнь. Этот новый, трагический оптический прибор позволяет нам разглядеть под смокингом саван, под бальными туфлями — гробовые туфли, под улыбкой самодовольства — гримасу предсмертной агонии.

          Мы, читатели, обладаем теперь знанием, которого лишён господин в описываемый момент: мы знаем, что он умрёт через час, не дойдя до обеденного стола. Это знание радикально меняет оптику восприятия, окрашивает всю сцену в траурные тона, которых не было при первом прочтении. Ирония Бунина, которая казалась нам мягкой и безобидной, оборачивается трагической, почти невыносимой в своей беспощадности. Мы уже не улыбаемся над стариковскими приседаниями перед зеркалом, над этой тщательной, педантичной заботой о внешности. Мы плачем над этой отчаянной, безнадёжной попыткой быть красивым, молодым, живым — попыткой, заведомо обречённой на провал. Тщетность всех этих усилий обнажена теперь до предела, до физической боли в глазах. Воротничок, сдавливающий шею, — не деталь туалета, а петля, которую палач надевает на шею осуждённого. Запонка, которую господин с таким трудом вправляет в манжеты, — не ювелирное украшение, а гвоздь, которым заколачивают крышку гроба. Прозрение, наступающее после финала, делает повторное чтение мучительным, почти невыносимым испытанием. Но это испытание необходимо, ибо только через него можно приблизиться к пониманию бунинского замысла.

          Господин из Сан-Франциско, стоящий перед зеркалами в роскошном номере отеля на Капри, не знает, что ему осталось жить меньше часа. Он не ведает о том ударе, который готовит ему судьба в читальне, за чтением газеты с известиями о балканской войне. Но его тело знает, его пальцы знают, его подагрические суставы и плоские ступни давно уже посылают сигналы бедствия. Подагра, плоскостопие, одышка, желтизна кожи, сухость ног — все это вестники, гонцы, предупреждающие о близкой кончине. Он гонит их прочь, заливая тревогу иоганисбергом и коньяком, заглушая её сигарным дымом и звуками струнного оркестра. Прозревший читатель видит эту отчаянную борьбу интуиции и самообмана, жизни и смерти, правды и лжи. Интуиция шепчет господину: остановись, не одевайся к ужину, останься в номере, отдохни, побереги силы. Самообман твердит ему: ты только начинаешь жить, впереди два года европейского путешествия, Венеция, Париж, Египет, Япония. Побеждает самообман, как всегда побеждает он в борьбе с интуицией, и господин застёгивает последнюю запонку. Победа эта — пиррова победа, за которой последует полное и безоговорочное поражение.

          Эта сцена вечернего туалета — микроскопическое зеркало, в котором отражается весь рассказ целиком, вся его художественная вселенная. В ней, как в капле росы на банановом листе, преломляются все основные темы и мотивы бунинского шедевра. Верх — сияющий зал ресторана с мраморными колоннами и хрустальными люстрами, где пары кружатся в вальсе под звуки струнного оркестра. Низ — адские топки, пожирающие груды каменного угля, где голые по пояс люди, багровые от пламени, поддерживают движение корабля. Господин из Сан-Франциско — шарнир, связующее звено между этими двумя мирами, он принадлежит и верху, и низу. Его тело — поле битвы, на котором жизнь и смерть ведут свой последний, решительный бой. Смерть побеждает в этой битве, но победа её не мгновенна, она длится ровно столько, сколько длится туалет. Агония, физическая и духовная, растянута на страницы, на абзацы, на предложения, на отдельные слова. Костюм сшит, жертва готова, алтарь (кожаное кресло читальни) ждёт своего часа. Осталось только перейти из номера в лифт, из лифта в вестибюль, из вестибюля в читальню — и опустить занавес.

          Бунин использует в этой сцене излюбленный приём замедления, ретардации, растягивая время до такой степени, что оно почти останавливается. Мы должны запомнить героя именно таким — не хрипящим на дешёвой железной кровати в сорок третьем номере, а бодрым, подтянутым, при полном параде. Не с пеной на губах и закатившимися глазами, а с аккуратно подстриженными серебряными усами и жемчужными остатками волос. Трагедия сильнее, когда жертва прекрасна, или хотя бы старается быть прекрасной, прилагает усилия, мучается, потеет, но добивается своего. Господин не прекрасен, это очевидно даже при самом поверхностном взгляде, но он старается быть респектабельным. Его усилие быть человеком, соответствовать некоему идеальному образу, заслуживает не насмешки, а сожаления. Прозревший глаз прощает ему и богатство, и спесь, и презрение к бедным итальянцам, и равнодушие к собственной дочери. Мы видим в нём уже не капиталиста-эксплуататора, не символ загнивающей буржуазии, а просто старого, больного человека, который никак не может справиться с запонкой. И это прощение, это сострадание — высшее достижение бунинского гуманизма, его завещание русской литературе.

          Интертекстуальные связи этого рассказа с «Войной и миром» и «Анной Карениной» очевидны, но самая тесная, самая мучительная связь обнаруживается со «Смертью Ивана Ильича». Там, у Толстого, герой тоже одевается, мучительно, с посторонней помощью, причиняя нестерпимую боль парализованному телу. Там тоже есть запонки, воротнички, вся эта унизительная возня с одеждой, когда человек уже одной ногой в могиле. Но у Толстого физическое мучение ведёт к мучению духовному, а оно — к просветлению, к катарсису, к тому самому «свету» в конце туннеля. Иван Ильич в финале видит этот свет, жалеет жену и сына, прощает обидчиков и умирает просветлённым. У Бунина — ничего, пустота, чёрный трюм, вьюга над океаном, бесконечное вращение исполинского вала. Иван Ильич видит свет, господин из Сан-Франциско видит только потолок сорок третьего номера, с которого свисает одинокий рожок. Бунин спорит с Толстым на протяжении всего своего творчества, и здесь этот спор достигает кульминации. Воскресения не будет, душа не бессмертна, смерти нет — есть только переход из одного состояния материи в другое. XX век, начавшийся с этой полемики, выбрал Бунина, а не Толстого.

          Поэтика этой цитаты — поэтика перечисления, описи, инвентарной ведомости, составленной с безжалостной тщательностью судебного пристава. Бунин составляет опись имущества, оставшегося после умершего, но умерший ещё жив, ещё дышит, ещё двигается. Щётка в серебряной оправе, кремовое шёлковое трико, чёрные шёлковые чулки, бальные туфли, брюки на шёлковых помочах, белоснежная рубашка, запонки. Инвентарная ведомость души, составленная по всей форме, с указанием количества, качества и оценочной стоимости предметов. Душа не включена в эту опись, её нет среди перечисленных вещей, или она не стоит упоминания. Быть может, она и есть — эта щётка, эти запонки, этот смокинг, вся эта великолепная, дорогая, мёртвая материя. Прозревший читатель ищет душу между строк, в промежутках между словами, в паузах между жестами. Находит только тире и многоточия, только пробелы и отступы, только пустоту, заполненную шорохом крахмала. Души нет, или она так глубоко запрятана, что не видна даже при самом пристальном, самом медленном чтении. Бунин не отвечает на вопрос о её существовании, он только фиксирует её отсутствие в описи имущества.

          Финальный аккорд этой части — молчание, которым окружена вся сцена, молчание более красноречивое, чем любые монологи и диалоги. Господин не произносит ни одного слова на протяжении всей этой пространной цитаты, он безмолвствует, как рыба, как вещь, как покойник. Его голос мы услышим только один раз, в ответе метрдотелю, который постучит в дверь узнать насчёт обеда. «Yes, come in» — последние слова живого господина из Сан-Франциско, которые он произнесёт через несколько минут. Дальше будет только хрип, только клокотанье в груди, только предсмертный свист вырывающегося воздуха. Прозревший глаз слышит это молчание, этот вакуум звука, эту абсолютную тишину, нарушаемую лишь шорохом ткани и звоном металла. Оно оглушает сильнее любой сирены, любого гонга, любого воя океанского ветра. В этом молчании — вся суть господина из Сан-Франциско, вся его внутренняя пустота, вся немота его души. Он прожил пятьдесят восемь лет, почти не издавая звуков, не выражая чувств, не делясь мыслями. И умирает он так же молча, как жил, — с запонкой в руке, с удивлённо раскрытым ртом, из которого вырывается лишь безмолвный хрип. Это молчание страшнее любых слов, ибо слова могут лгать, могут притворяться, могут скрывать истину. Молчание не лжёт — оно просто констатирует отсутствие.

       
          Заключение


          Мы проделали долгий путь от наивного, доверчивого чтения, принимающего бунинский текст за бытовую зарисовку из жизни американского туриста, к трагическому знанию, вооружённому финалом рассказа и опытом медленного, пристального вглядывания. Цитата, посвящённая, казалось бы, сугубо приватному процессу одевания к обеду, предстала перед нами как развёрнутая анатомия смерти, препарированная с хирургической точностью и бесстрастием патологоанатома. Бунин не морализирует, не обличает, не призывает к покаянию — он просто показывает, фиксирует, регистрирует, предоставляя читателю право самостоятельно делать выводы. Его скальпель — стиль, этот удивительный инструмент, способный рассекать реальность на мельчайшие составляющие, не повреждая при этом живой ткани художественного целого. Мы увидели, как вещи, созданные человеком для комфорта и украшения жизни, постепенно подчиняют его себе, лишают свободы, превращают в придаток гардероба. Мы увидели, как костюм становится саваном, а отель — мавзолеем, в котором ещё живые люди расхаживают среди музейных экспонатов. Мы увидели, как запонка, ничтожная деталь мужского туалета, вырастает до размеров метафизического символа, олицетворяющего всю тщету человеческих усилий перед лицом небытия. Этот урок пристального чтения — урок медленного видения, которое не скользит по поверхности текста, а погружается в его глубины, рискуя задохнуться в темноте трюма.

          В центре нашего анализа находилось тело — это крепкое, старческое, обречённое тело американского миллионера, которое он так старательно обслуживал, холил, лелеял, кормил деликатесами и облекал в дорогие ткани. Мы рассмотрели его по миллиметру, как рассматривают под микроскопом препарат, — череп, зубы, талию, ступни, пальцы, шею, каждый сустав и каждую морщину. Каждая, даже самая незначительная деталь этого тела работала на общий замысел рассказа, участвовала в создании единой, трагической картины мира. Ничего лишнего, ничего случайного, ничего необязательного у Бунина нет — каждая запятая поставлена с учётом будущего финала, каждое тире предвещает катастрофу. Даже запонка, которую большинство читателей даже не заметят при беглом знакомстве с текстом, несёт чудовищную метафизическую нагрузку, становясь символом добровольного рабства. Даже плоские ступни, которые господин всю жизнь скрывал в дорогой обуви на заказ, обретают символическое значение, указывая на шаткость основания, на котором построена его империя. Реализм Бунина, этот, казалось бы, самый прозрачный и не требующий истолкования художественный метод, на поверку оказывается сложнейшей системой символов, кодов, аллюзий. За бытовой деталью здесь всегда скрывается метафизика, за физиологией — этика, за портновским сантиметром — философия. И чтобы разглядеть эту глубинную перспективу, необходимо то самое медленное, пристальное чтение, которому мы пытались научиться на протяжении этой лекции.

          1915 год, проставленный Буниным под финальными строками рассказа, — дата не случайная и не формальная, это ключ к пониманию всего замысла. Европа уже полтора года полыхает в огне Великой войны, миллионы солдат лежат в братских могилах, империи трещат по швам, а Бунин пишет о довоенном мире с той ностальгической тоской, которая свойственна лишь свидетелям катастроф. Господин из Сан-Франциско — призрак, фантом, выходец с того света, последний пассажир уходящего поезда belle epoque. Его мучения с запонкой, его тщательный туалет, его любование собственным отражением в зеркале — это последний писк уходящей эпохи, её предсмертная агония. После войны, после Версаля, после революции в России мужчины перестанут носить крахмальные воротнички и запонки с перламутром. Джаз, демократия, свобода нравов отменят этот дресс-код, сделают его достоянием истории и музеев. Но Бунин не доживёт до этой свободы, он останется навсегда в том прокуренном баре «Атлантиды», где цедят коньяк и ликёры пассажиры первого класса. Он останется с господином из Сан-Франциско, с его плоскими ступнями и жемчужными волосами, с его обречённостью и его самообманом. Ибо Бунин знает то, чего не знают пацифисты и революционеры: свобода от воротничка не делает человека свободным. Нужно не воротничок отменить, а смерть — а это никому не под силу.

          Чтение медленное, пристальное, внимательное к мельчайшим деталям текста, — это единственно честный способ общения с литературой, которая не терпит суеты и поверхностности. Мы не скользили сегодня по зеркальной поверхности бунинской фразы, не перелистывали страницы в поисках занимательного сюжета, не удовлетворялись первым, самым очевидным впечатлением. Мы ныряли вглубь, в самый трюм, где в темноте, освещаемой лишь синими искрами телеграфного аппарата, стоит просмолённый гроб с телом господина из Сан-Франциско. На дне этого тёмного трюма мы нашли не только гроб, но и исполинский вал, медленно вращающийся в своём маслянистом ложе, похожий на живое чудовище. Механизм мира, этот чудовищный агрегат, продолжает работать независимо от того, жив господин или мёртв, плывёт «Атлантида» или тонет. Новые господа садятся на пароход в Нью-Йорке, предъявляют билеты первого класса, занимают каюты люкс и требуют шампанского. Им тоже предстоит бриться, мыться, натягивать трико, вправлять запонки и мучиться с воротничками. Им тоже предстоит умереть — может быть, в читальне, может быть, на палубе, может быть, в собственной постели под балдахином. Лекция наша окончена, но «Атлантида» продолжает своё бесконечное плавание сквозь вьюгу и мрак, сквозь время и пространство, сквозь жизнь и смерть. И каждый из нас — её пассажир, каждый из нас рано или поздно начнёт мучиться с запонкой под твёрдым воротничком. И каждый из нас, хочется верить, увидит перед смертью не только потолок сорок третьего номера, но и тот свет, который Толстой обещал Ивану Ильичу. Бунин в это не верил, но мы имеем право на собственную веру.