Лекция 32. Глава 1

          Лекция №32. Вежливость незнакомца: Рождение разрыва


          Цитата:

          Тут он вежливо снял берет, и друзьям ничего не оставалось, как приподняться и раскланяться.
          "Нет, скорее француз..." - подумал Берлиоз.
          "Поляк?.." - подумал Бездомный.
          Необходимо добавить, что на поэта иностранец с первых же слов произвёл отвратительное впечатление, а Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал, что ли.
          - Разрешите мне присесть? - вежливо попросил иностранец, и приятели как-то невольно раздвинулись; иностранец ловко уселся между ними и тотчас вступил в разговор.


          Вступление

         
          Данная лекция посвящена анализу того момента в тексте первой главы, когда Воланд из фигуры наблюдения превращается в фигуру действия, инициируя прямой контакт с литераторами. До этого мгновения иностранец лишь сидел на соседней скамейке, покручивая трость и разглядывая дома, но теперь он решительно переходит в наступление, прикрываясь безупречными манерами. Эта сцена вежливого приветствия становится переломным этапом в структуре главы, знаменуя переход от монолога Берлиоза к диалогу, который окажется роковым для редактора. Мы присутствуем при зарождении разговора, который перевернёт судьбы обоих собеседников, причём один из них покинет скамейку прямо в объятия смерти, а второй — навстречу многолетнему безумию и последующему прозрению. Автор романа тщательно фиксирует мельчайшие нюансы поведения персонажей, превращая каждый взгляд, каждое движение руки в значимый элемент повествования. Этот микроэпизод, занимающий всего несколько строк печатного текста, демонстрирует уникальную технику письма Булгакова, где внешний жест всегда равен внутреннему смыслу, а бытовая зарисовка несёт мощный философский и мистический заряд. Нам предстоит проследить, как изменилось внутреннее состояние героев после этой минуты, каким образом их подсознание отреагировало на вторжение неведомой силы, замаскированной под учтивость. Вся сцена построена на контрасте между формой поведения и его содержанием, между светским ритуалом и экзистенциальной катастрофой, которая уже стоит на пороге. Читатель, впервые открывающий роман, ещё не знает, кто скрывается за обликом иностранца, но автор щедро рассыпает подсказки, упаковывая их в обёртку обыденности. Бездомный икает, Берлиоз обмахивается платком, воздух сгущается от зноя, а дьявол вежливо просит разрешения присесть — и получает его.

          Мизансцена разворачивается на скамейке Патриарших прудов, в тот час, когда солнце уже валится за Садовое кольцо, оставляя Москву в сухом маревом тумане, который Булгаков сравнивает с парикмахерской после бритья. Пространство пустынной аллеи, где ещё недавно не было ни души, постепенно наполняется символическим значением, превращаясь из рядового московского сквера в арену мистерии. Вторжение незнакомца в приватную беседу двух литераторов разрушает интимность их спора, нарушает негласные границы личного пространства, которые советский человек привык бдительно охранять. Однако Воланд делает это с подчеркнутой, почти старомодной учтивостью, какой уже не встретишь в Москве тридцатых годов, где бонтон сменился пролетарской простотой. Друзья оказываются в ситуации принудительного гостеприимства, когда отказать человеку, соблюдающему все нормы приличия, просто невозможно, ибо это означало бы признать себя невеждами или грубиянами. Берлиоз, чьё положение в МАССОЛИТе обязывает его быть дипломатичным, и Бездомный, чья поэтическая натура бунтует, но подчиняется авторитету старшего, не могут выставить незваного гостя вон. Эта ловушка вежливости, искусно сплетённая Воландом, оказывается ловушкой судьбы, из которой нет иного выхода, кроме смерти или сумасшедшего дома. Булгаков строит сцену как классический этикетный узел, где каждое «позвольте» и «будьте любезны» затягивает петлю на шее редактора всё туже. Показательно, что ни один из героев не произносит сакраментальной фразы «место занято», хотя скамейка, строго говоря, принадлежит им по праву первого пришедшего. Эта неспособность сказать «нет», подкреплённая многолетней привычкой к конформизму, станет для Берлиоза роковой ошибкой, а для Бездомного — первым уроком мужества, который он усвоит слишком поздно.

          В тексте романа зафиксировано резкое расхождение в восприятии незнакомца двумя литераторами, причём это расхождение маркировано автором с максимальной степенью определённости. Берлиоз, человек рационального склада ума, привыкший всё подвергать скептическому анализу, ощущает к Воланду необъяснимый, почти болезненный интерес, который сам не может квалифицировать. Бездомный же, чья поэтическая натура более чувствительна к иррациональным сигналам, реагирует на иностранца мгновенным и острым отвращением, не находя для этого чувства логических оснований. Это расхождение в оценках станет роковым для одного из них, ибо интуиция поэта сигнализирует об опасности с такой силой, что её невозможно заглушить никакими доводами рассудка. Однако Иван Николаевич, находящийся под интеллектуальным влиянием редактора, не доверяет собственному нутряному чутью, предпочитая считать свою неприязнь следствием дурного воспитания или усталости. Интеллект Берлиоза, напротив, ищет удобные логические категории для классификации странного субъекта, примеряя на него маски немца, француза, историка, консультанта по чёрной магии. Оба литератора ошибаются в своих предположениях о национальности незнакомца, и эта ошибка в идентификации становится их первым шагом на пути к полному непониманию всей ситуации. Они пытаются втиснуть сатану в прокрустово ложе своих географических представлений, не подозревая, что его родина находится не на карте мира, а в бездонных глубинах европейской культуры. Забавно, что Бездомный, заподозрив в Воланде поляка, оказывается в известном смысле ближе к истине, чем Берлиоз с его изящной французской версией, ибо польский католицизм для советского человека был синонимом мракобесия. Берлиоз же, называя Воланда французом, невольно отсылает читателя к парижским эпизодам «Фауста» и к той атмосфере интеллектуального авантюризма, которая окружала образ дьявола в романтической традиции.

          Авторское вмешательство в текст романа, выраженное фразой «Необходимо добавить», обнажает скрытые механизмы повествования и разрушает иллюзию объективности происходящего. Булгаков не доверяет читателю самостоятельную интерпретацию чувств героев, он берёт на себя смелость прямо указать на разницу в эмоциональной реакции Берлиоза и Бездомного, лишая нас возможности сомневаться в этой оценке. Такой приём характерен для классической нарративной традиции девятнадцатого века, где всеведущий автор имел право комментировать мысли и ощущения персонажей, не опасаясь обвинений в дидактизме. Писатель выступает в роли хроникера, который знает не только прошлое и настоящее своих героев, но и их будущее, причём это знание простирается за пределы земного существования. Мы, читатели, получаем от Булгакова информацию не только о том, что персонажи испытывают в данный момент, но и о том, как они сами ошибаются в интерпретации собственных чувств. Берлиоз думает, что ему интересен собеседник, а на самом деле его душа уже трепещет перед небытием, пытаясь найти в приближающейся смерти хоть что-то увлекательное. Бездомный полагает, что испытывает обычное раздражение, но на самом деле его организм мобилизует все защитные ресурсы для будущей погони и духовного преображения. С этого момента читатель смотрит на происходящее не столько глазами героев, сколько глазами автора, который мягко, но настойчиво корректирует наше восприятие. Мы уже не можем доверять Берлиозу в его оценке Воланда, ибо знаем, что сам редактор не понимает источника своего очарования. Этот приём создаёт особую оптику прочтения, при которой текст романа становится прозрачным, а под поверхностным слоем событий проступает второй, символический план повествования.


          Часть 1. Наивный взгляд: Сцена знакомства


          Для читателя, впервые открывающего роман и ещё не знакомого с его мистической подоплёкой, данная сцена выглядит как совершенно обычное городское знакомство, какие ежедневно происходили на скамейках московских скверов. Интеллигентный, хорошо одетый человек средних лет подходит к беседующим литераторам, извиняется за беспокойство и с безупречной вежливостью просит разрешения присоединиться к разговору, заинтересовавший его своей глубиной. Берлиоз и Бездомный, оба принадлежащие к советской гуманитарной интеллигенции, ведут себя соответственно нормам публичного этикета, которые ещё не были окончательно упразднены новой властью к началу тридцатых годов. Они приподнимаются со скамейки, слегка склоняют головы в ответном поклоне, демонстрируя иностранцу уважение, которого требует его возраст и безупречный серый костюм. Оба литератора мысленно пытаются угадать национальность незнакомца, и это естественное любопытство москвичей той поры, когда каждый иностранец воспринимался как редкий экспонат, достойный пристального изучения. Берлиоз, побывавший в заграничных командировках, примеряет к Воланду европейские маски, колеблясь между немецкой основательностью и французским изяществом. Бездомный, никогда не выезжавший за пределы СССР, оперирует более привычными категориями, подозревая в незнакомце поляка или, чуть позже, русского эмигранта. Реакция на подчёркнутую вежливость Воланда — ответная вежливость, автоматическая, почти рефлекторная, не требующая участия сознания и воли. Никто из участников этой сцены, включая самого автора, ещё не произносит вслух истинной оценки происходящего, предоставляя читателю самому догадываться о степени опасности. Иностранец кажется безобидным чудаком, каких немало бродило по Москве в годы первых пятилеток, когда столица привлекала западных специалистов и сочувствующих. Бездомный икает, Берлиоз вытирает лоб платком, а Воланд терпеливо ждёт, когда судорога пищевода отпустит поэта, чтобы задать свой первый вопрос. Ничто в этом эпизоде, кроме разве что прозрачного гражданина, привидевшегося редактору, не предвещает трагедии, которая разыграется через каких-нибудь полчаса.

          Наивный читатель впервые сталкивается в этом отрывке с резким контрастом между внешностью Воланда и его поведением, причём этот контраст не получает немедленного разрешения. Воланд описан Булгаковым с использованием пугающих, почти гротескных деталей: разные глаза, один чёрный, другой почему-то зелёный, рот какой-то кривой, брови разной высоты, зубы с платиновыми и золотыми коронками. Однако манеры этого человека безупречны до такой степени, что напоминают не столько воспитание, сколько театральную постановку, идеально выверенный спектакль для двоих зрителей. Его речь, несмотря на лёгкий иностранный акцент, абсолютно грамотна, плавна, лишена тех запинок и оговорок, которые выдают в иностранце неуверенность в чужом языке. Страх, который иностранец невольно внушает Бездомному и, в меньшей степени, Берлиозу, никак не вяжется с его обходительностью и видимым дружелюбием. Берлиозу, несмотря на недавнюю галлюцинацию и приступ сердечной тоски, нравится разговаривать с этим человеком, он чувствует себя польщённым его вниманием. Бездомный ощущает фальшь, исходящую от вежливого иностранца, но не может аргументировать своё раздражение, поскольку Воланд не даёт для этого формальных поводов. Противоречие между формой поведения и содержанием образа остаётся для персонажей неразгаданным, хотя читатель уже начинает подозревать неладное. Контраст этот работает на создание особой атмосферы недосказанности, когда обыденность внезапно дает трещину, и в неё просачивается нечто потустороннее. Чем вежливее становится Воланд, тем более неестественной выглядит его вежливость в пустынной аллее, где нет никого, кроме двух литераторов. Эта вежливость избыточна, она превышает потребности момента, и эта избыточность сигнализирует о скрытой угрозе. Наивное восприятие останавливается на уровне констатации: «странный, но вежливый иностранец», не пытаясь проникнуть в природу этой странности.

          Мысленные реплики героев о национальности незнакомца, которыми Булгаков щедро делится с читателем, выглядят одновременно комично и трагично, обнаруживая полную неспособность московских интеллигентов распознать истинную сущность собеседника. Берлиоз, чья эрудиция только что блестяще проявилась в лекции о древних богах и историках, колеблется между версиями «немец» и «француз», не в силах сделать окончательный выбор. Бездомный, менее образованный, но более чуткий, предполагает в иностранце поляка, и это предположение, лишённое фактических оснований, тем не менее содержит зёрно истины. Ни одна из этих догадок не приближает литераторов к разгадке, ибо все они лежат в плоскости политической географии, тогда как разгадка находится в плоскости метафизической. Читатель, уже ознакомившийся с эпиграфом романа, цитатой из гётевского «Фауста», обладает важнейшим преимуществом перед героями: он знает, кто такой Воланд, или, по крайней мере, догадывается об этом. Герои же лишены этого преимущества, они действуют в полной темноте, на ощупь, доверяясь обманчивой внешности и собственным предубеждениям. Их попытки рационализировать иррациональное, втиснуть дьявола в прокрустово ложе этнических стереотипов обречены на провал с самого начала. Смешное в этой ситуации неразрывно граничит с трагическим: литераторы играют в угадайку с сатаной, пытаясь определить его прописку по манере носить берет. Булгаков, сам испытывавший в тридцатые годы колоссальное давление идеологической машины, хорошо знал цену таким угадайкам. Показательно, что Берлиоз, главный редактор толстого журнала, так и не спросит Воланда о его происхождении прямо, предпочтя гадать мысленно. Эта неспособность задать прямой вопрос, боязнь показаться бестактным или недостаточно осведомлённым — тоже часть его роковой ошибки.

          Фраза «приятели как-то невольно раздвинулись» в контексте наивного прочтения воспринимается как обычная уступка вежливому человеку, каких каждый из нас совершал десятки раз в транспорте или на скамейке в парке. На скамейке Патриарших прудов достаточно места для троих, более того, она рассчитана как минимум на четырёх человек, однако Берлиоз и Бездомный двигаются, освобождая пространство для незнакомца. Это знак гостеприимства, почти рефлекторный, не требующий осознанного решения, как рукопожатие при встрече или улыбка при знакомстве. Никто из литераторов не произносит сакраментальной фразы «место занято», никто не пытается возразить против вторжения, хотя Бездомный явно испытывает раздражение. Иностранец «ловко уселся» — этот глагол выбран Булгаковым не случайно, он указывает на пластичность, уверенность, почти артистизм движений Воланда. Его действия не встречают сопротивления, словно так и было задумано изначально, словно место между Берлиозом и Бездомным всегда пустовало в ожидании именно этого гостя. Читатель, ещё не искушённый в тайнах романа, воспринимает эту сцену как бытовую зарисовку, не придавая ей особого значения. Однако последующее развитие событий заставит вернуться к этому эпизоду и увидеть в нём первый акт подчинения литераторов воле Воланда. Именно с этого момента контроль над беседой окончательно переходит к иностранцу, и Берлиоз, ещё минуту назад читавший лекцию, превращается в ведомого, в отвечающего на вопросы. Скамейка из места отдыха трансформируется в арену поединка, а приятели — из спорящих сторон в единую мишень для дьявольской провокации. Наивный читатель не фиксирует этого перехода, поглощённый содержанием разговора об Иисусе и Канте.

          Разница в восприятии незнакомца Берлиозом и Бездомным при первом прочтении романа обычно списывается на разность характеров, темпераментов и социального положения двух литераторов. Берлиоз — человек светский, привыкший к общению с самыми разными людьми, от маститых академиков до начинающих поэтов, ему лестно внимание иностранца, который, судя по всему, является крупным специалистом. Бездомный — максималист и, как многие молодые поэты той поры, склонен к резким оценкам, его раздражает непрошеное вторжение в разговор, который он считает своим. Такое объяснение лежит на поверхности, оно удобно и не требует от читателя углублённого анализа текста или знания биографии Булгакова. Именно эту плоскую интерпретацию мы склонны принять при первом знакомстве с романом, пока не столкнёмся с дальнейшими событиями, заставляющими пересмотреть первоначальные оценки. Бездомный окажется не просто раздражительным юношей, а носителем тонкой душевной организации, способной различать присутствие зла. Берлиоз предстанет не просто общительным редактором, а человеком, чей интеллект стал его же ловушкой, отрезавшей путь к спасению. Роман Булгакова устроен таким образом, что первое впечатление почти всегда оказывается неполным, а часто и вовсе ошибочным. Каждая деталь, каждый жест, каждое слово здесь работают на нескольких уровнях, и поверхностный слой — лишь прикрытие для глубинных смыслов. То, что кажется случайным, на поверку оказывается закономерным; то, что выглядит комичным, оборачивается трагедией. Разница в оценке Воланда двумя литераторами — это не штрих к портрету, а ключевой момент в развитии их судеб, маркер, по которому Воланд будет выбирать жертву. Берлиоз приговорён именно потому, что ему «понравился» сатана; Бездомный спасён, потому что почувствовал отвращение. Наивный читатель не видит этой причинно-следственной связи, ибо она проявится только в перспективе всего романа.

          Вежливость Воланда в сцене знакомства воспринимается неподготовленным читателем как инструмент для установления контакта, естественное поведение культурного человека, оказавшегося в чужой стране. Он снимает головной убор, приветствуя собеседников, просит разрешения сесть, извиняется за вторжение — все эти жесты призваны сократить дистанцию и создать атмосферу взаимного доверия. Интонация «тотчас вступил в разговор» говорит о некоторой напористости, даже нетерпении иностранца, который боится упустить интересную тему. Однако эта напористость скрыта за маской безупречной корректности, она не режет глаз, не вызывает желания защищаться. Читатель привык, что отрицательные персонажи в литературе, особенно если они несут в себе злое начало, маркируются грубостью, цинизмом, пренебрежением к нормам приличия. Здесь же перед нами идеальный собеседник — внимательный, тактичный, заинтересованный, не перебивающий и не навязывающий своего мнения. Это сбивает с толку, не позволяет сразу классифицировать персонажа как враждебного, тем более — как дьявола. Воланд начинает диалог с позиции слабого, просящего, нуждающегося в разрешении и снисхождении. Эта позиция обезоруживает оппонентов, лишает их бдительности и заставляет опустить защитные механизмы. Берлиоз, чувствуя своё интеллектуальное превосходство над просящим, расслабляется и теряет осторожность. Бездомный, напротив, реагирует на эту сладкую вежливость раздражением, как собака, чувствующая, что ей подсовывают отравленное мясо под видом лакомства. Наивный читатель не анализирует природу этого раздражения, полагая его следствием юношеского максимализма и отсутствия светской выучки.

          Вся сцена знакомства на Патриарших прудах пронизана атмосферой неловкости, которую при первом прочтении невозможно объяснить логически, но невозможно и игнорировать. Писатели испытывают явный дискомфорт от присутствия незнакомца, однако не понимают, чем этот дискомфорт вызван и как от него избавиться. Солнце уже почти скрылось за горизонтом, тени от лип стали длинными и густыми, и на душе у Берлиоза, ещё недавно оживлённо спорившего, становится тревожно и пусто. Появление иностранца словно материализует эту смутную тревогу, придаёт ей конкретные очертания — серый берет, трость с головой пуделя, странные разноцветные глаза. Наивный читатель списывает дискомфорт героев на жару, духоту, абрикосовую воду, вызвавшую икоту, и вообще на усталость после трудового дня. Однако Булгаков исподволь подсказывает нам, что дело вовсе не в погоде и не в гастрономических излишествах, а в присутствии силы, которая не должна находиться в этом мире. Фраза «приятели как-то невольно раздвинулись» фиксирует момент первой физической уступки нечистой силе, когда тело подчиняется требованию, ещё не осознанному разумом. На уровне рефлексов, на уровне спинного мозга, Берлиоз и Бездомный уже подчинились Воланду, хотя их сознание продолжает отрицать какую-либо опасность. Эта раздвоенность между телом и духом, между инстинктом и идеологией станет одной из главных тем романа, особенно в сценах, связанных с Иваном Бездомным. Пока же перед нами лишь намёк, едва заметная трещина в граните советского материализма, сквозь которую просачивается ужас. Наивный читатель проходит мимо этой трещины, не задерживаясь, увлечённый стремительным развитием сюжета.

          Завершается эпизод тем, что прерванная беседа литераторов возобновляется, но уже под диктовку нового участника, хотя формально инициатива ещё принадлежит Берлиозу. Редактор только что прервал свою лекцию о рождении Иисуса и необходимости переписать поэму Бездомного, и теперь, после обмена любезностями, он вынужден отвечать на вопросы незнакомца. Инициатива в разговоре незаметно, но полностью перехвачена Воландом, который задаёт направление беседе, выбирает темы и определяет их значимость. Герои даже не замечают, как потеряли контроль над ситуацией, ибо потеря эта произошла не в результате конфликта, а в результате сотрудничества. Для наивного читателя это всего лишь смена темы, естественный поворот в диалоге случайных собеседников на скамейке. Но структура повествования уже необратимо изменилась: с этого момента Воланд будет диктовать условия, а литераторы — только реагировать и отвечать. Скамейка на Патриарших перестала быть местом отдыха и превратилась в арену идеологического поединка, где ставкой является не истина, а жизнь. Берлиоз ещё продолжает улыбаться и дипломатично отвечать, но его участь уже решена в тот самый миг, когда он раздвинулся, освобождая место для сатаны. Наивное прочтение оставляет нас в блаженном неведении относительно истинного масштаба этой минуты, позволяя наслаждаться блестящим диалогом и остроумными репликами. Только последующая гибель редактора под колёсами трамвая заставит нас вернуться к этой сцене и перечитать её заново, с карандашом в руках, отмечая каждую деталь. Тогда-то мы и поймём, что всё было предрешено с самого начала, с первого вежливого поклона и просьбы разрешить присесть.


          Часть 2. Снятие берета: Маска смирения


          Берет на голове Воланда — это не просто деталь гардероба, а важнейший элемент его сценического образа, заимствованный из европейской моды начала века и несущий отчётливый отпечаток богемной эстетики. Серый берет, лихо заломленный на ухо, придаёт иностранцу сходство с художником или артистом, человеком свободной профессии, для которого условности светского этикета не являются обязательными. Снимая головной убор при обращении к незнакомым людям, Воланд совершает традиционный ритуал приветствия, восходящий к рыцарским временам и сохранившийся в городском этикете вплоть до середины ХХ века. Этот жест универсален и понятен в любой европейской культуре, он не требует перевода и одинаково воспринимается в Париже, Берлине и Москве. Булгаков использует этот традиционный знак уважения как искусную маскировку, за которой скрывается нечто прямо противоположное смирению. Под видом учтивости и почтения к собеседникам Воланд прячет абсолютное превосходство, не знающее границ и не нуждающееся в чьём-либо разрешении. Он добровольно обнажает голову, но не душу, демонстрирует открытость, оставаясь закрытым на все замки преисподней. Жест вежливости становится первым звеном в длинной цепи обмана, который Воланд с блеском разыгрывает перед москвичами на протяжении всего романа. Показательно, что ни Берлиоз, ни Бездомный не воспринимают этот жест как нечто необычное, хотя, казалось бы, иностранцу в советской Москве следовало бы быть осторожнее с демонстрацией буржуазных манер. Берет сам по себе является предметом, вызывающим подозрение у советского обывателя, привыкшего к кепкам, картузам и, в крайнем случае, шляпам фетровым. Но Булгаков не случайно выбирает для Воланда именно берет — этот головной убор отсылает к эпохе Возрождения, к образам учёных гуманистов и, конечно, к Мефистофелю в оперной постановке. Снимая берет, Воланд не столько приветствует литераторов, сколько начинает спектакль, первым жестом обозначая жанр — высокая трагикомедия.

          Снятие шляпы перед собеседником в европейской культурной традиции восходит к рыцарскому обычаю поднимать забрало, демонстрируя мирные намерения и отсутствие агрессии. Этот жест символизировал открытость, доверие и готовность к переговорам без оружия, с незащищённым лицом, которое легко поразить в случае предательства. Воланд, безупречно владеющий этим древним языком знаков, использует его с виртуозной точностью, рассчитанной на мгновенное считывание подсознанием собеседников. Берлиоз, будучи человеком воспитанным и, вероятно, знакомым с дореволюционными правилами хорошего тона, считывает сигнал Воланда правильно и реагирует на него адекватно — ответным полупоклоном. Он видит перед собой джентльмена, равного себе по происхождению и воспитанию, а не противника, с которым предстоит смертельная схватка. Однако мы, читатели, уже знаем или, по крайней мере, подозреваем, что мирные намерения Воланда — глубочайшая иллюзия, за которой скрывается холодная жестокость судьи. Он открывает голову, чтобы мы не заметили, как закрывает глаза на правду, на истинную природу происходящего. Ритуал вежливости работает здесь как дымовая завеса, за которой спешно готовится атака, перегруппировываются силы нечистой армии. Парадокс ситуации заключается в том, что Берлиоз оказывается обманутым не ложью, а правдой, не пороком, а добродетелью. Воланд действительно вежлив, действительно учтив, действительно соблюдает все нормы приличия — и именно это убивает редактора вернее любой грубости. Если бы иностранец повёл себя нагло или вызывающе, Берлиоз немедленно активировал бы защитные механизмы и прекратил разговор. Но дьявол не даёт ему этого шанса, вооружившись до зубов безупречными манерами.

          В тексте романа берет Воланда упоминается неоднократно, и каждый раз это упоминание несёт дополнительную смысловую нагрузку, выходящую за рамки портретной характеристики. При первом появлении иностранца на Патриарших прудах Булгаков специально оговаривает: «Серый берет он лихо заломил на ухо», используя глагол, придающий персонажу оттенок удальства и даже некоторого хулиганства. Теперь, в сцене знакомства, Воланд этот берет снимает — жест подчёркнуто аккуратный, даже церемонный, лишённый той лихости, с которой берет был заломлен. Позже, в сцене Великого бала у сатаны, Воланд появится в чёрном берете, расшитом стальными нитями, и этот берет будет уже не снят, а будет венчать его голову как корона властителя преисподней. Головной убор, таким образом, становится частью сценического имиджа Воланда, своеобразным маркером его роли в той или иной сцене. В данном эпизоде снятие берета знаменует переход персонажа от пассивного наблюдения к активному действию, от позиции зрителя к позиции актёра. Это своеобразный сигнал к началу спектакля, который Воланд разыгрывает перед двумя единственными зрителями на пустынной аллее. Актер снимает шляпу, раскланивается с публикой, проверяет, заняты ли места в партере, и начинает монолог, который продлится до самого финала романа. Интересно, что в традиционном театре актёр никогда не снимает головной убор перед началом представления — это жест из другого ритуала, из сферы светского, а не сценического общения. Воланд смешивает эти две сферы, превращая жизнь в театр, а театр — в подлинную реальность, что вполне соответствует его демонической природе. Берет, снятый и положенный на колени или рядом на скамейку, становится материальным доказательством того, что спектакль начался и обратного пути нет.

          Глагол «снял» в контексте романа «Мастер и Маргарита» обретает особое звучание, выходящее за рамки бытового значения, особенно если мы вспомним, что снимать в этом тексте будут не только береты. Воланд не просто убирает предмет одежды с головы — он добровольно лишает себя внешнего атрибута, который выделял его среди прохожих и делал заметным в толпе. Берет, лихо заломленный на ухо, привлекал внимание Берлиоза ещё до того, как иностранец подошёл к скамейке, создавая образ артистичный и чуть легкомысленный. Сняв его, Воланд становится чуть более «своим», сливается с окружением, перестаёт быть фигурой на заднем плане и превращается в участника беседы. Это тонкий психологический приём сближения с собеседником, основанный на добровольном отказе от знаков отличия и превосходства. Кроме того, в христианской традиции непокрытая голова символизирует смирение перед Богом, покаяние и открытость высшей истине, которую человек принимает без защиты. Воланд имитирует это смирение, пародирует христианский жест, не имея при этом ни малейшего намерения каяться или открываться истине. Под маской смирения скрывается гордыня, не знающая границ и не признающая ни Бога, ни человека, ни каких-либо нравственных авторитетов. Этот жест можно прочитать и как цитату из Евангелия, где Иисус требует от учеников смирения перед Богом и людьми, но здесь цитата перевёрнута, вывернута наизнанку, как и вся деятельность Воланда в Москве. Показательно, что Берлиоз, только что читавший лекцию об отсутствии Иисуса, не замечает этой дьявольской пародии на евангельское смирение. Его сознание, зашоренное атеизмом, не способно улавливать такие тонкие отсылки к религиозной символике, и он проходит мимо важнейшего сигнала. Снятый берет успокаивает редактора, убеждает его в безопасности собеседника, тогда как должен был бы, напротив, насторожить своей избыточной, ритуальной вежливостью.

          Эпитет «вежливо», сопровождающий действие Воланда, настойчиво повторяется Булгаковым на протяжении всей сцены, создавая устойчивый образ идеально воспитанного иностранца, каких в Москве тридцатых годов практически не осталось. Писатель подчёркивает эту вежливость с почти назойливой настойчивостью, заставляя читателя запомнить её как главную характеристику поведения незнакомца. Воланд не говорит резко, не повышает голоса, не перебивает собеседников, не нарушает комфортной дистанции общения — словом, демонстрирует идеал светского обхождения. Эта вежливость контрастирует с подчёркнутой грубостью Бездомного, который икает, ругает абрикосовую воду, перебивает Берлиоза и вообще ведёт себя как неотёсанный провинциал. Она также контрастирует с будущей жестокостью Воланда, который через полчаса приговорит Берлиоза к смерти, а через несколько дней устроит кровавую баню в Варьете. Вежливость Воланда — это чистая форма, лишённая какого-либо содержания, оболочка, за которой скрывается полное безразличие к судьбам людей. Это пустая раковина, в которой нет жемчужины сочувствия, нет мягкости, нет желания угодить или понравиться. Исключение будет сделано лишь для Маргариты, но это впереди, через много глав, а пока перед нами вежливость механизма, запрограммированного на уничтожение. Такая вежливость страшнее любой грубости, потому что она не оставляет жертве шанса на сопротивление. Грубияна можно послать, оборвать, отшить, а вежливого джентльмена, просящего разрешения присесть, — невозможно. Берлиоз попадает в ловушку собственного воспитания, которое требует отвечать вежливостью на вежливость, уважением на уважение, доброжелательностью на доброжелательность. Воланд знает эту особенность человеческой психики и пользуется ею с холодной расчётливостью опытного охотника, расставляющего капканы на лесных тропах.

          Снятие берета происходит в тексте романа в момент наивысшего напряжения, когда Берлиоз только что закончил фразу о том, что Иисуса, как личности, вовсе не существовало на свете. Бездомный, мучительно икая, пытается подавить спазм, вызванный тёплой абрикосовой водой, и злится на своё тело, которое отказывается подчиняться воле. Иностранец безошибочно выбирает именно эту паузу для своего вмешательства — не во время речи Берлиоза, не во время икоты Бездомного, а в короткий миг тишины между ними. Его жест снятия берета словно ставит точку в монологе редактора, завершает его лекцию об отсутствии Иисуса и фиксирует этот тезис как отправную точку для дальнейшего спора. Далее слово переходит к новому действующему лицу, и Берлиоз из лектора превращается в слушателя, из учителя — в ученика, из судьи — в подсудимого. Снятие шляпы — это знак уважения к предшествующей речи, признание её важности и глубины, даже согласие с её основными положениями. Но одновременно это и заявка на право говорить самому, причём заявка, сделанная столь деликатно, что возразить на неё невозможно. Воланд не перебивает Берлиоза, не оспаривает его тезисы с ходу, он терпеливо ждёт окончания монолога и только после паузы вступает в разговор. Эта тактическая пауза, заполненная вежливым жестом, психологически выигрышна: Берлиоз чувствует, что его выслушали, поняли и оценили, и это повышает его расположение к собеседнику. Он ещё не знает, что волк, прежде чем загрызть овцу, всегда внимательно выслушивает её жалобы на жизнь, кивая и сочувственно вздыхая. Снятый берет в руках Воланда — это трофей, который он не завоевал, но получил добровольно, и теперь этот трофей служит ему пропуском в святая святых — в доверие редактора.

          Следует особенно внимательно рассмотреть реакцию Берлиоза на этот, казалось бы, незначительный жест Воланда, ибо в ней проявляются глубинные механизмы его личности. В ответ на подчёркнутую вежливость иностранца редактор испытывает явное облегчение и растущую симпатию, которая заставляет его забыть о недавнем ужасе. Недавняя галлюцинация, прозрачный гражданин, качающийся в воздухе, — всё это отступает на задний план, вытесняется приятным впечатлением от беседы с образованным человеком. Берлиоз убеждает себя, что перед ним нормальный, вполне респектабельный иностранец, может быть, немного эксцентричный, но в целом безвредный. Снятый берет действует на редактора успокаивающе, снижает уровень тревоги, которая ещё минуту назад заставляла его сердце проваливаться куда-то в бездну. Берлиоз подсознательно доверяет тем, кто соблюдает правила, кто играет по нотам, кто не выходит за рамки предписанного поведения. Он сам — человек правил, регламентов, предписаний и инструкций, и ему комфортно с теми, кто эти правила признаёт и выполняет. Воланд безошибочно нажимает на нужную психологическую педаль, и Берлиоз, сам того не замечая, открывает ему доступ к самым сокровенным уголкам своей души. Эта реакция редактора тем более удивительна, что всего несколько минут назад он пережил острый приступ страха, граничащего с ужасом. Но психика человека устроена таким образом, что она стремится вытеснить неприятные переживания, заменить их позитивными впечатлениями, создать иллюзию благополучия. Берлиоз с готовностью принимает эту иллюзию, цепляется за неё, как утопающий за соломинку, не понимая, что соломинка эта — дьявольская приманка. Его доверие к вежливости Воланда станет той трещиной в обороне, через которую проникнет смерть.

          В культурной традиции многих народов снятие головного убора перед кем-либо считается актом добровольной уязвимости, демонстрацией доверия и отказа от защиты. Человек открывает самое ценное и одновременно самое уязвимое — голову, средоточие разума, души, личности, которую легко поразить в этом открытом состоянии. Воланд демонстрирует эту уязвимость с театральной откровенностью, но она, разумеется, совершенно мнима и не соответствует его истинной природе. Его разум, если это слово вообще применимо к существу иного порядка, нельзя уязвить или смутить человеческими доводами, его нельзя ни в чём убедить или переубедить. Жест вежливости — это единственное, что дьявол может дать своим собеседникам, единственная монета, которой он расплачивается за их души. Он не откроет им правду о мире и о них самих, не подарит спасения, не проявит милосердия, даже если будет улыбаться и раскланиваться. Всё, что он предлагает, — это безупречный этикет, выверенный до миллиметра поклон, точно рассчитанная интонация. Берлиоз и Бездомный принимают эту блистательную форму за содержание, пустую оболочку — за драгоценное содержание, и платят за эту ошибку самую высокую цену. Редактор заплатит головой, которая будет отрезана колесом трамвая, поэт — рассудком, который помутится и восстановится лишь ценой многолетних страданий. Снятый берет Воланда оказывается дороже всех сокровищ мира, потому что за него отданы человеческие жизни. И в этом трагическом размене — суть дьявольского договора, который Воланд заключает с каждым, кто принимает его вежливость за чистую монету. Он ничего не требует взамен, он просто предлагает, а человек сам делает выбор — принять или отказаться, раздвинуться или остаться на месте, поклониться в ответ или остаться сидеть. Берлиоз выбрал первое, Бездомный — второе, и судьба каждого стала отражением его выбора.


          Часть 3. Ответный поклон: Неизбежность приличий


          Формулировка «ничего не оставалось, как» в применении к действиям Берлиоза и Бездомного с исключительной точностью фиксирует отсутствие у них реального выбора в данной ситуации. Литераторы оказываются заложниками собственного воспитания, тех норм поведения, которые были впитаны ими с детства и стали неотъемлемой частью их личности. Они не могут проигнорировать вежливый жест иностранца, не могут не ответить на поклон поклоном, не рискуя потерять лицо в глазах друг друга и, что важнее, в собственных глазах. Советский этикет тридцатых годов, несмотря на декларируемую пролетарскую простоту, сохранял множество дореволюционных элементов, особенно в среде интеллигенции. К иностранцам же, особенно к старшим по возрасту и безупречно одетым, полагалось относиться с подчёркнутым уважением, демонстрируя гостеприимство и дружелюбие. Литераторы действуют автоматически, как хорошо выдрессированные животные, у которых условный рефлекс вырабатывался десятилетиями светского общения. Булгаков фиксирует эту рефлекторную реакцию с точностью физиолога, изучающего поведение подопытных в критической ситуации. Свобода воли у Берлиоза и Бездомного отключается в тот самый момент, когда включается привычка, ставшая второй натурой. Они уже не спрашивают себя: «Хотим ли мы этого иностранца?», они подчиняются императиву: «Так принято, так надо, так мы всегда делаем». Эта подмена свободного выбора социальным автоматизмом станет одной из причин гибели Берлиоза и спасения Бездомного, который хотя и подчинился общему движению, но сделал это с явным внутренним сопротивлением. Интересно, что Булгаков не осуждает своих героев за эту автоматическую вежливость, он лишь констатирует её как факт человеческого поведения в социуме. Но эта констатация звучит как приговор целой эпохе, где личное, индивидуальное, свободное было подчинено коллективному, стандартному, предписанному.

          Друзья «приподнялись» — обратите внимание, они не встали в полный рост, не выпрямились торжественно, а лишь обозначили движение, сделали его намёк, сокращённую версию полноценного поклона. Это полужест, компромисс между желанием остаться сидеть в расслабленной позе и необходимостью ответить на приветствие иностранца, соблюдая приличия. Они словно зависают в воздухе на долю секунды, теряя равновесие и устойчивость, которую даёт твёрдая опора скамейки. Их тела подчиняются требованию момента раньше, чем разум успевает сформулировать это требование в словах и дать команду мышцам. Поза литераторов становится неустойчивой, шаткой, физически отражая неустойчивость их положения в разговоре с Воландом. Берлиоз, ещё не оправившийся от сердечного приступа, вызванного галлюцинацией с прозрачным гражданином, совершает лишнее телодвижение, которое отнимает у него последние силы. Это усугубляет его состояние, усиливает тревогу, которая, казалось бы, уже отступила под влиянием вежливой беседы. Жест вежливости, таким образом, становится для редактора актом насилия над собственным организмом, который требует покоя, а не напряжения. Бездомный, более молодой и физически крепкий, переносит это движение легче, но и он испытывает раздражение от необходимости прерывать своё удобное полулежачее положение. Интересно, что Булгаков не описывает, как именно приподнимались литераторы — синхронно или порознь, быстро или медленно, с улыбкой или с серьёзными лицами. Эта недосказанность заставляет читателя домысливать сцену, опираясь на собственный опыт подобных ситуаций. Мы все когда-то приподнимались навстречу входящему, все делали этот полупоклон, все испытывали лёгкое смущение от необходимости совершать ритуальные движения в публичном месте.

          Слово «раскланяться» несёт в тексте романа отчётливый оттенок старомодности, почти архаики, отсылающей к дореволюционным временам, когда поклоны были неотъемлемой частью повседневного этикета. В тридцатые годы ХХ века так уже не раскланивались — это жест из ушедшей эпохи, сохранившийся лишь в театральной среде и среди старых профессоров, не успевших перестроиться на новый лад. Берлиоз, будучи частью новой советской элиты, тем не менее сохраняет эти старые привычки, выдающие в нём человека с дореволюционным воспитанием. Бездомный, выходец из рабочих низов, выдвиженец, сделавший карьеру благодаря таланту, подражает старшему товарищу в его манерах, даже не вполне осознавая, что эти манеры — пережиток прошлого. Поклон — это телесная память культуры, которую невозможно вытравить никакой идеологией, никакими призывами к пролетарской простоте и доступности. Воланд своей подчёркнутой, почти театральной вежливостью пробуждает в литераторах этого «старого человека», спящего под маской советского гражданина. Он заставляет их играть по правилам, которые они сами же почти забыли, которые считают устаревшими и ненужными, но которые продолжают жить в их подсознании. Это делает литераторов особенно уязвимыми перед Воландом, который является не просто мастером этих правил, но их создателем и хранителем на протяжении тысячелетий. Дьявол, как известно, великий консерватор, он ненавидит новизну и перемены, предпочитая веками проверенные формы поведения. В этом смысле его вежливость — не маска, а подлинная сущность, проявление древней, как мир, аристократической культуры. Берлиоз и Бездомный, отвечая поклоном на поклон, вступают в эту тысячелетнюю традицию, сами того не желая и не понимая. Они становятся участниками ритуала, который совершался ещё при дворах римских кесарей и византийских императоров.

          Интересна синтаксическая конструкция, избранная Булгаковым для описания этой сцены: «друзьям ничего не оставалось, как». Пассивный залог, устранение подлежащего из предложения, подчёркивает отсутствие субъектности у персонажей в данный момент. Не Берлиоз и Бездомный принимают решение поклониться — решение принято за них обстоятельствами, этикетом, присутствием третьего лица. Они уже не являются активными действующими лицами сцены, а превращаются в объекты, на которые направлено действие Воланда. Булгаков лишает своих героев инициативы в самый важный момент их встречи с судьбой, и они даже не замечают этой потери. Грамматика здесь работает на смысл с удивительной точностью: подлежащее уступает место дополнению, субъект — объекту, активная позиция — пассивной. Берлиоз и Бездомный становятся теми, кем управляют, кем двигают, кем манипулируют, хотя внешне сохраняют видимость свободного поведения. Эта грамматическая конструкция повторяется в романе неоднократно, особенно в сценах, связанных с действием нечистой силы. «Степу Лиходеева выкинули из Москвы», «Никанора Ивановича арестовали», «Римского увезли в Ленинград» — везде пассивный залог, везде исчезновение субъекта действия. Кто выкинул? Кто арестовал? Кто увёз? Свита Воланда, но Булгаков предпочитает не называть её прямо, сохраняя ощущение тайны и неизбежности. В сцене на Патриарших этот приём использован впервые, и он задаёт тон всему дальнейшему повествованию о московских происшествиях. Литераторы уже не управляют своей судьбой, они лишь плывут по течению, которое вынесет одного из них под колёса трамвая, а другого — в клинику Стравинского.

          В ответном поклоне Берлиоза и Бездомного проявляется их коллективная, почти стадная реакция на внешний раздражитель, действующая с точностью рефлекса. Они действуют синхронно, как единый организм, как два крыла одной птицы, как пара лошадей, запряжённых в одну повозку. Приподнялись одновременно, склонили головы одновременно, опустились на скамейку одновременно — ни малейшей заминки, ни малейшего рассогласования. Эта спайка, это единство двух разных людей будет разрушено вскоре гибелью одного из них, но пока они вместе и в этой совместности черпают уверенность. Воланд сядет между ними, разорвав их единство физически, пространственно, вторгшись в узкое пространство между их телами. Сначала он раздвинет их тела, затем — их мнения, затем — их судьбы, и от былой гармонии не останется и следа. Поклон стал последним аккордом их литературного дуэта, последним действием, совершённым в полном согласии друг с другом. Далее последуют разные мысли, разные оценки, разная реакция на слова Воланда и, наконец, разная участь. Бездомный останется жив, но потеряет рассудок; Берлиоз сохранит рассудок, но потеряет жизнь. Скамейка на Патриарших разведёт их по разные стороны бытия, и никакой поклон уже не соединит их вновь. Интересно, что Бездомный, приподнимаясь и раскланиваясь, испытывает внутреннее сопротивление, которого не испытывает Берлиоз. Его тело подчиняется общей команде, но душа протестует, и этот протест будет нарастать с каждой минутой общения с Воландом. Берлиоз же, напротив, испытывает удовольствие от ритуала, он чувствует себя в своей тарелке, он наслаждается светской беседой с равным. Эта разница в эмоциональном наполнении одинакового жеста и определит разницу финалов двух литераторов.

          Ответный поклон литераторов — это зеркальное отражение жеста Воланда, его точная копия, выполненная с той же тщательностью и той же автоматической готовностью. Воланд снял шляпу — они привстали; Воланд поклонился — они поклонились в ответ; Воланд улыбнулся — они, вероятно, тоже улыбнулись, хотя Булгаков об этом умалчивает. Эта симметрия создаёт иллюзию равенства между собеседниками, иллюзию равноправного диалога, где каждый участник имеет одинаковый вес и значение. Берлиоз чувствует себя на равных с иностранным профессором, он полагает, что может обсуждать с ним Канта и Штрауса, спорить о доказательствах бытия Бога. На самом деле зеркало всегда обманывает, отражая жест, оно не делает отражающегося равным тому, кто жест создал. Воланд — оригинал, первоисточник, эталон вежливости и светскости; литераторы — всего лишь копии, подражатели, ученики, никогда не способные превзойти учителя. Копия всегда уступает оригиналу в яркости, силе и подлинности, даже если выполнена с безупречной точностью. Берлиоз и Бездомный могут лишь повторять за Воландом, но не могут задавать тон, определять ритм, диктовать условия. Их зеркальность — это знак вторичности, производности, подчинённости, хотя они сами этого не осознают. Воланд, создавая это зеркало и глядя в него, видит не равных себе партнёров, а лишь отражение своей собственной власти. Парадокс зеркала заключается в том, что оно всегда показывает нам нас самих, даже когда мы смотрим на другого человека. Берлиоз и Бездомный, кланяясь Воланду, кланяются на самом деле не ему, а своему собственному представлению о воспитанности и европейской культуре. Они приветствуют в иностранце идеал, к которому сами стремятся, но которого никогда не достигнут, потому что этот идеал — всего лишь мираж в пустыне советской действительности.

          Контекст происходящего, который читатель уже воспринимает с учётом предыдущих сцен романа, придаёт обычному, казалось бы, жесту ответного поклона отчётливо зловещий оттенок. Мы помним, что Воланд только что материализовался из воздуха на глазах у Берлиоза, приняв обличие прозрачного гражданина, качающегося над землёй. Мы помним, что редактор видел это собственными глазами и лишь усилием воли заставил себя поверить в галлюцинацию, вызванную жарой. Мы помним, что на душе у Берлиоза «кошки скребут» и что тупая игла, засевшая в сердце, ещё не до конца растворилась после исчезновения видения. И вот в этой атмосфере недосказанности, скрытого страха и подавленной тревоги происходит ритуал вежливости, безупречный во всех отношениях. Приличия соблюдаются с такой тщательностью, словно ничего не случилось, словно не было прозрачного гражданина, словно сердце Берлиоза не проваливалось в бездну. Страх загоняется внутрь, маскируется улыбкой и вежливым кивком, прячется за фасадом светского дружелюбия. Советский человек, воспитанный в эпоху Большого террора, привык не замечать абсурда, не фиксировать противоречий, не обращать внимания на трещины в реальности. Булгаков, сам прошедший через все круги советского ада, показывает, к чему приводит эта привычка закрывать глаза на очевидное. Берлиоз, который должен был бы насторожиться после галлюцинации, предпочитает считать её случайностью и наслаждается общением с человеком, только что явившимся ему в виде воздушного столба. Его ответный поклон в этой ситуации — не просто вежливость, а акт самоубийственного неверия в чудесное, отказ от собственного мистического опыта. Бездомный, хотя и не видел прозрачного гражданина, чувствует фальшь происходящего и тем не менее кланяется вместе с Берлиозом, подчиняясь стадному инстинкту. Только позже, оставшись один, он освободится от этого гипноза и бросится в погоню, но пока он ещё в плену у коллективного рефлекса.

          В тексте романа отсутствует сколько-нибудь подробное описание самой процедуры «раскланивания» — мы не знаем, насколько глубоким был поклон литераторов, была ли на их лицах улыбка, обменялись ли они взглядами с Воландом в этот момент. Булгаков сознательно опускает эти детали, фиксируя лишь сам факт совершённого действия, его чистую событийность без каких-либо живописных подробностей. Это придаёт сцене схематичность, почти чертёжную точность, приближающую её к условному театральному жесту, а не к бытовой зарисовке. Важен сам факт подчинения этикету, а не его эстетическое оформление, важна готовность литераторов играть по правилам Воланда, а не то, как именно они это делают. Читатель дорисовывает картину самостоятельно, опираясь на собственный социальный опыт и знание норм приличия. Мы все когда-то приподнимались и раскланивались с незнакомыми людьми, даже если внутренне были против этого общения. Мы все знаем это чувство неловкости, когда вежливость требует от нас действий, противоречащих нашим желаниям. Узнавание этого жеста, его непосредственная телесная понятность делает нас соучастниками сцены, ставит на место Берлиоза и Бездомного. Мы вместе с ними приподнимаемся, вместе с ними склоняем головы, вместе с ними улыбаемся вежливой улыбкой человеку, от которого за версту разит серой. И это соучастие, эта невольная идентификация с персонажами заставляет нас острее переживать их последующую трагедию. Булгаков не даёт нам возможности остаться безучастными наблюдателями, он втягивает нас в текст, заставляет повторять жесты своих героев, а значит — разделять их ответственность. Мы тоже раскланялись с Воландом, мы тоже впустили его в свою жизнь, мы тоже теперь в ответе за всё, что произойдёт дальше на страницах романа.


          Часть 4. Мысль Берлиоза: Французский след


          Берлиоз первым из двух литераторов предпринимает попытку классифицировать незнакомца по национальному признаку, пытаясь втиснуть неведомое в прокрустово ложе своей географической картины мира. Его мысль, оформленная как внутренний монолог, «Нет, скорее француз...» — результат мгновенного анализа увиденного и услышанного, произведённого на основе скудных внешних данных. Редактор только что мысленно назвал Воланда немцем, основываясь, вероятно, на его акценте или манере держаться, и тут же отказывается от этой версии в пользу французской. Что именно заставило его сменить гипотезу — пластика движений, манера держать голову, интонация приветствия или что-то иное — Булгаков оставляет за скобками, предлагая читателю самому догадываться о мотивах редактора. Французский этикет традиционно считается более изысканным, тонким, даже жеманным по сравнению с немецкой основательностью и прямотой. Берлиоз видит перед собой щёголя, эстета, человека, для которого форма так же важна, как содержание, и проецирует на Воланда собственные стереотипные представления о национальных характерах. Интересно, что редактор даже не рассматривает версию «англичанин», хотя несколькими абзацами ранее Бездомный именно так и идентифицировал иностранца по его перчаткам. Английская сдержанность и холодность не вяжутся с той живостью и любопытством, которые Воланд проявляет, вступая в разговор. Французская версия кажется Берлиозу более правдоподобной, и он цепляется за неё как за спасательный круг в море неизвестности. Эта поспешная классификация выдаёт в редакторе человека, не привыкшего оставлять вопросы без ответов, не терпящего белых пятен в своей картине мира. Ему необходимо немедленно определить, кто перед ним, чтобы знать, как себя вести, какие интонации выбирать, о чём можно и о чём нельзя говорить. Воланд ускользает от этой классификации, но Берлиоз упорно продолжает навешивать на него ярлыки, каждый из которых будет опровергнут буквально через минуту.

          Выбор Берлиозом именно французской версии для идентификации Воланда не случаен и глубоко укоренён в культурной ситуации России тридцатых годов ХХ века. В это время Франция воспринималась в Советском Союзе как главный центр русской эмиграции, куда после революции бежали тысячи аристократов, интеллигентов, творческих людей. Берлиоз, сам принадлежащий к советской интеллигенции первого призыва, подсознательно чувствует в незнакомце «бывшего» — человека, чьи манеры, речь, одежда выдают дореволюционное происхождение. Это не советский человек, привыкший к пролетарской простоте, но и не типичный европеец, какими Москва тридцатых годов была наводнена в лице инженеров, техников, специалистов. В манерах Воланда есть что-то от дореволюционной России, той самой, которую Берлиоз, вероятно, помнит по своему детству и юности, но которая переплавлена в парижском горниле эмиграции. Редактор ищет аналогию для своих смутных ощущений в знакомом культурном коде, где Париж символизирует утраченный рай, недоступный, но манящий. Он ошибается в своей догадке, но вектор его ошибки указывает на подлинное прошлое Воланда, которое не имеет национальности, но имеет культурную прописку. Дьявол европейской традиции, каким его создали Гёте, Марло, Гуно и сотни других художников, несомненно, является космополитом, но его литературная родина — именно Западная Европа. Берлиоз, сам того не ведая, приближается к истине, касается её краешком сознания и тут же отступает, испугавшись собственной догадки. Его мысль о французе — это мост, перекинутый через пропасть между советским атеизмом и европейской метафизикой, но по этому мосту редактор так и не решится пройти. Он остановится на полпути, застынет между двумя берегами, и эта остановка станет для него роковой. Воланд, услышав эту мысль или угадав её по выражению лица Берлиоза, должно быть, улыбается про себя этой жалкой попытке классификации.

          Многоточие после слова «француз» в мысленной реплике Берлиоза передаёт его глубокую внутреннюю неуверенность, сомнение в собственной правоте, которое он пытается подавить усилием воли. Редактор не заканчивает мысль, оставляет её открытой, провисающей в воздухе, словно давая себе возможность отступить, передумать, изменить решение. Это сомнение — единственное, что могло бы спасти Берлиоза от полной иллюзии, если бы он прислушался к нему и развил его. Но он отбрасывает сомнение, не придаёт ему значения, предпочитает уверенность, пусть даже ложную, мучительной неопределённости истины. Внутренний монолог редактора остаётся незавершённым, оборванным на полуслове, как и его жизнь, которая прервётся через несколько часов под колёсами трамвая. Булгаков использует пунктуацию как тончайший инструмент психологизма, позволяющий заглянуть в глубины подсознания персонажа. Троеточие — это знак разрыва, недоговорённости, тайны, которую герой носит в себе и не решается раскрыть даже перед собой. Берлиоз касается этой тайны — тайны происхождения Воланда, тайны его истинной сущности — и тотчас отступает, испугавшись собственной догадки. Его интеллект, столь блестяще проявившийся в лекции о древних богах и историках, пасует перед необходимостью признать существование того, что не вписывается в его материалистическую картину мира. Сомнение грызёт Берлиоза изнутри, но он затыкает эту внутреннюю грызущую тварь логическими аргументами и волевым усилием. Пунктуационный знак становится здесь знаком судьбы, указателем на перекрёстке, мимо которого редактор проходит, не заметив. Читатель, обладающий большей информацией, чем Берлиоз, видит эту драму невысказанного, эту трагедию несостоявшегося прозрения. Многоточие в мыслях редактора — это его последний шанс на спасение, которым он не воспользовался.

          Весьма показательно, что Берлиоз, перебирая возможные варианты национальности Воланда, ни разу не рассматривает версию «русский эмигрант», хотя именно эту версию через несколько минут выдвинет Бездомный. Редактор мыслит исключительно категориями «иностранец» — «не иностранец», не допуская существования промежуточных, гибридных статусов, которые были массовым явлением в тридцатые годы. Его сознание, как и сознание большинства советских интеллигентов той поры, бинарно, дуально, не терпит полутонов и переходных форм. Человек может быть либо советским гражданином, с паспортом, пропиской и местом работы, либо иностранцем, с визой и загранпаспортом. Третьего не дано, особенно в эпоху, когда границы на замке и любое перемещение между мирами контролируется с небывалой тщательностью. Воланд же принципиально не вписывается ни в одну из этих категорий, он не иностранец в политическом смысле слова, ибо у него нет ни паспорта, ни визы, ни консульства. Он также и не советский гражданин, ибо не состоит на учёте в домоуправлении, не платит квартплату и не числится ни в каких списках. Его родина — иное измерение, иная реальность, иное время, где нет ни паспортов, ни прописок, ни классовой борьбы. Берлиоз, пытаясь втиснуть Воланда в привычную дихотомию, терпит неизбежное фиаско, но не осознаёт этого. Его бинарное мышление, воспитанное годами идеологической обработки, оказывается совершенно беспомощным перед лицом сущности, не поддающейся классификации. Воланд не укладывается ни в одну из ячеек редакторской картотеки, и это должно было бы насторожить Берлиоза, заставить его задуматься о неполноте своих классификационных схем. Вместо этого редактор просто перебирает ярлыки, надеясь, что один из них всё-таки приклеится к скользкой демонической шкуре.

          Мысль Берлиоза о национальности Воланда остаётся строго внутри рамок рационализма, не допуская даже намёка на возможность сверхъестественного объяснения странного поведения незнакомца. Редактор ищет причину необычной общительности иностранца в его национальном характере, который, согласно популярным стереотипам, определяет все поступки человека. Французы легкомысленны, любопытны, общительны до назойливости — значит, француз мог запросто подойти к незнакомым людям на скамейке и вмешаться в их разговор. Немцы более сдержанны, флегматичны, педантичны — они бы никогда не решились на такое нарушение приватности без веской причины. Англичане же и вовсе известны своей холодностью и нелюдимостью, они скорее умрут, чем заговорят с незнакомцем в общественном месте. Эта логика, основанная на расхожих этнических клише, ошибочна по своей сути, но она успокаивает редактора, даёт ему иллюзию понимания происходящего. Берлиоз сводит неизвестное к известному, чужое к своему, таинственное к банальному, тем самым убивая тайну, которая только что приоткрылась ему в виде прозрачного гражданина. Убивая тайну, он убивает возможность правильной оценки опасности, возможность спасения, которое требует признания непознаваемого. Интеллект редактора работает как машина по переработке чудес в банальности, и эта машина не знает сбоев. Даже встреча с живым дьяволом не может вывести её из строя, потому что она запрограммирована отрицать всё, что не вписывается в её механическую логику. Бездомный, лишённый такого мощного интеллектуального аппарата, оказывается в более выигрышном положении. Его ум, не отягощённый эрудицией и классификационными схемами, свободнее и гибче реагирует на чудесное. Он не знает, как объяснить поведение Воланда, но он и не пытается его объяснить — он просто чувствует опасность. Берлиоз же объясняет, классифицирует, навешивает ярлыки и тем самым лишает себя последней защиты — способности удивляться.

          Параллель с Францией, возникшая в мыслях Берлиоза, не случайна и отсылает нас к будущим событиям романа, где французская тема проявится с полной определённостью. Маргарита будет пользоваться французскими духами, получит приглашение на бал, где будет звучать французская речь, и само понятие «королева бала» имеет отчётливые французские коннотации. Коровьев-Фагот будет с ностальгией вспоминать парижские магазины и восхищаться изысканностью французских нарядов, которые свита Воланда с таким успехом демонстрирует в Варьете. Свита Воланда в целом демонстрирует отличное знание французской культуры, языка, истории, что выдаёт в них не просто путешественников, а людей, для которых Франция — родной дом. Это не случайно, ибо образ сатаны в европейской литературной традиции, особенно в романтическую эпоху, тесно связан именно с Парижем как столицей греха и искушения. Гётевский Мефистофель — космополит, но его речь, интонации, манера поведения часто окрашены тем самым галльским изяществом, которое Берлиоз уловил в Воланде. Берлиоз, сам того не ведая, приближается к истине, почти угадывает культурную прописку своего собеседника, но ошибка в сущности сводит на нет это приближение. Можно знать, что Воланд «француз», и не знать при этом, что он дьявол; можно угадать его паспорт и не угадать его природу. Эта драма познания, когда знание фактов не приближает к пониманию сути, будет преследовать Берлиоза на протяжении всей его короткой беседы с сатаной. Он будет цитировать Канта, упоминать Штрауса, рассуждать о доказательствах бытия Бога, но так и не поймёт, с кем имеет дело. Его эрудиция станет не мостом к истине, а стеной, отгораживающей от неё.

          Интересно сопоставить лексикон, которым пользуются Берлиоз и Бездомный в своих мысленных репликах о национальности Воланда, ибо разница в словаре выявляет разницу в образовании и социальном статусе. Берлиоз использует культурное, почти литературное определение — «француз», «немец», свободно оперируя европейскими этнонимами. Бездомный, как мы увидим в следующей части, употребит совершенно иное слово — «поляк», а чуть позже назовёт Воланда «интуристом» — термином из бюрократического лексикона тридцатых годов. Редактор думает о национальности, поэт — о политической принадлежности и визовом режиме; один мыслит категориями культуры, другой — категориями власти. Интурист — слово-маркёр, выдающее эпоху с головой; так называли иностранных туристов в официальных документах и газетных репортажах. Француз — слово вечное, классическое, существовавшее задолго до советской власти и, вероятно, сохранившееся бы после её исчезновения. Берлиоз остаётся литератором даже в своих мыслях, он продолжает оперировать понятиями, унаследованными от русской интеллигенции XIX века. Бездомный — продукт своей эпохи, её дитя и жертва, его словарь сформирован газетами, плакатами, собраниями. Эта разница в языковом сознании предопределит разную судьбу двух литераторов в романе. Берлиоз, принадлежащий к уходящей культуре, будет уничтожен вместе с этой культурой; Бездомный, плоть от плоти нового мира, получит шанс на преображение. Интересно, что Воланд, будучи существом вне времени, легко переключается между этими языковыми регистрами. С Берлиозом он говорит о Канте и Шиллере, с Бездомным — о папиросах «Наша марка» и о том, что тому не мешало бы почитать «Фауста». Он подстраивается под собеседника, используя его лексикон, его интеллектуальный горизонт, его систему ценностей. Берлиоз, думая о Воланде как о французе, даже не подозревает, что французский язык для его собеседника — лишь один из тысяч, которыми тот владеет в совершенстве.

          Мысль Берлиоза о национальности Воланда, едва возникнув в его сознании, тотчас исчезает, не получая никакого развития и не оказывая влияния на его дальнейшее поведение. Редактор забывает о ней, как только иностранец начинает говорить, увлечённый содержанием беседы об Иисусе и Канте. Вопрос происхождения отступает на задний план, вытесняется более интересными и важными, с точки зрения Берлиоза, темами философского и исторического характера. Это ошибка, причём ошибка роковая, ибо следовало бы насторожиться, приглядеться, потребовать документы, проверить личность столь странного собеседника. Но редактор доверяет первому впечатлению, своей эрудиции, своему умению распознавать людей и отделять правду от вымысла. Его профессия — редактор толстого литературного журнала, он каждый день имеет дело с авторами, многие из которых пытаются выдать желаемое за действительное. Берлиоз привык отделять зёрна от плевел, правду от лжи, талант от графомании, и он уверен, что сегодняшний день не станет исключением. Сегодня он ошибётся, и эта ошибка будет стоить ему головы, причём в самом буквальном, физическом смысле слова. Воланд умело использует профессиональную гордость редактора, его веру в собственный интеллект и интуицию. Он не спорит с Берлиозом открыто, не противоречит ему, он соглашается, поддакивает, развивает его мысли, создавая полную иллюзию интеллектуального родства. Редактор попадает в эту ловушку с наивностью ребёнка, не замечая, как его опыт и знания работают против него. Мысль о французе, так и не получившая развития, остаётся в тексте романа как свидетельство человеческой слепоты перед лицом неведомого. Берлиоз видел дьявола, говорил с ним, даже мысленно присвоил ему национальность, но так и не понял, с кем имел дело. Эта сцена — не столько о дьяволе, сколько о нас, людях, упорно не желающих видеть чудесное в повседневности.


          Часть 5. Мысль Бездомного: Польский акцент


          Бездомный, в отличие от своего старшего товарища, предлагает совершенно иную версию происхождения таинственного незнакомца, оформленную в его сознании кратко и неуверенно: «Поляк?..». В сознании молодого поэта, воспитанного на советских газетах и плакатах, поляк — фигура исторически и идеологически враждебная, традиционный противник России, носитель католического мракобесия и панского высокомерия. Польша для советского человека тридцатых годов — это не просто соседнее государство, а символ вечной враждебности Запада, память о многовековых конфликтах и недавней войне 1920 года. Для Бездомного, чьё образование, вероятно, ограничивалось программой рабфака и литературных курсов, все иностранцы из славянских стран автоматически определялись как поляки. Эта версия лишена того изящества и культурной утончённости, которыми отличалась гипотеза Берлиоза о французском происхождении Воланда. Однако в ней гораздо больше интуитивного страха, здоровой ксенофобии человека, чувствующего в чужаке потенциальную угрозу. Бездомный не ищет в иностранце красоты, интеллекта, обаяния — он ищет опасность и находит её, хотя и ошибается в национальной идентификации. Парадокс заключается в том, что его ошибочная догадка оказывается в каком-то смысле ближе к истине, чем изящная французская версия Берлиоза. Польша в сознании Бездомного — это не просто географическое понятие, а метафора всего чуждого, враждебного, непонятного, что может угрожать молодому советскому государству. Воланд, конечно, не поляк, но он и есть воплощение этой чуждости, этой вековечной угрозы, которую Бездомный чувствует нутром. Его страх конкретен, предметен, политизирован — он боится шпионов, диверсантов, эмиссаров враждебных держав. Он не боится сатаны, потому что не верит в него, и эта неспособность назвать страх правильным именем — его главная трагедия в первой главе романа.

          Двойной вопросительный знак в мысленной реплике Бездомного — «Поляк?..» — с исключительной выразительностью передаёт крайнюю степень неуверенности поэта в собственной догадке. Иван Николаевич не знает, как выглядят поляки, он никогда не был за границей, не общался с иностранцами, не изучал этнографию. Его знание о мире, о других народах и странах почерпнуто исключительно из газет, плакатов, кинохроники и, возможно, редких лекций политработников. Поляк для Бездомного — фигура не столько реальная, сколько мифологическая, абстрактный враг, наделённый стандартным набором отрицательных качеств. Примеряя этот мифологический образ к Воланду, поэт чувствует явное несоответствие: иностранец слишком элегантен, слишком хорошо говорит по-русски, слишком спокоен и уверен в себе. Но другого ярлыка, другой этикетки для классификации странного субъекта у Бездомного просто нет в его ментальном арсенале. Он вешает на незнакомца первый попавшийся штамп, как вешают пальто на первый свободный крючок в прихожей, не заботясь о том, подходит ли этот крючок по размеру и весу. Этот штамп лопнет буквально через минуту, когда Воланд заговорит о Канте и начнёт цитировать немецких философов с такой лёгкостью, какая недоступна ни одному поляку. Бездомный, однако, не успеет осознать краха своей гипотезы, потому что его внимание переключится на другие, более важные вещи. Его внутренняя неуверенность, выраженная двойным вопросительным знаком, — это симптом более глубокого кризиса идентичности, который развернётся в полной мере в клинике Стравинского. Поэт не знает не только того, кто такой Воланд, но и того, кто такой он сам, Иван Николаевич Понырёв, пишущий под псевдонимом Бездомный. Его имя — псевдоним, его национальность — советский, его профессия — поэт, но ни одно из этих определений не выражает его сущности. Вопросительные знаки множатся в его сознании, и ответ на них он получит только после долгих месяцев лечения и размышлений.

          Весьма существенно, что Бездомный не озвучивает свою мысль о польском происхождении Воланда вслух, оставляя её на уровне внутреннего монолога, недоступного для собеседников. Он стесняется своей необразованности, своего неумения свободно ориентироваться в европейских национальностях, особенно в присутствии старшего товарища. Берлиоз, напротив, свободно оперирует европейскими названиями, перебирает варианты, цитирует философов, и это подавляет волю поэта, заставляет его молчать. Бездомный боится показаться смешным, провинциальным, неотёсанным в глазах редактора, чьё мнение для него, очевидно, очень важно. Это молчание дорого обойдётся поэту, ибо если бы он спросил Воланда о его происхождении прямо, без обиняков, тот, возможно, ответил бы ему. Дьявол, как известно, не любит лгать, он предпочитает недоговаривать или говорить правду в такой форме, что она становится неотличима от лжи. На прямой вопрос о национальности Воланд, вероятно, ответил бы с той же двусмысленностью, с какой он позже ответит на вопрос о своей специальности. Или же он солгал бы, но поэт, обладающий чутким нюхом на фальшь, услышал бы эту ложь и насторожился ещё больше. Бездомный лишает себя этого шанса на прояснение ситуации, оставаясь в плену комплекса неполноценности и страха выглядеть глупо. Его молчание в этой сцене — метафора молчания целого поколения советских людей, боявшихся задавать вопросы. Интеллигенция тридцатых годов привыкла не спрашивать, а слушать, не уточнять, а соглашаться, не сомневаться, а верить. Бездомный, несмотря на свой бунтарский характер и поэтическую дерзость, в этом смысле типичный продукт своего времени. Его внутренний голос звучит громко и отчётливо, но внешний — безмолвствует, и это безмолвие становится соучастием в преступлении против истины.

          Польская тема, едва намеченная в мыслях Бездомного, получит в романе «Мастер и Маргарита» неожиданное развитие, обнаруживая глубокие культурные связи, уходящие корнями в биографию самого Булгакова. Коровьев-Фагот будет носить пенсне, явно отсылающие к польской шляхетской эстетике, а его манеры будут сочетать европейский лоск с характерным польским гонором. Бегемот в сцене перестрелки в квартире №50 будет палить из браунинга с отвагой заправского конфедерата, не признающего численного превосходства противника. Вся свита Воланда, при всей её космополитичности, обладает отчётливым польским колоритом, который особенно заметен в сценах, связанных с католической обрядностью и демонологией. Это не случайно и связано с западнорусскими землями, где прошли детство и юность Михаила Афанасьевича Булгакова. Киев, родной город писателя, впитал польскую культуру на протяжении столетий, и следы этого влияния заметны в архитектуре, языке, традициях города. Бездомный, сам того не ведая, угадывает этот глубинный культурный слой, который Воланд несёт в себе, независимо от своей истинной национальности. Его интуиция тоньше, чем ему самому кажется, и точнее, чем он мог бы предположить, основываясь на своих скудных знаниях. Булгаков, создавая образ Воланда и его свиты, сознательно насыщал его разнообразными культурными кодами, в том числе и польскими. Это делало персонажей более объёмными, живыми, узнаваемыми для читателя, знакомого с европейской культурой. Бездомный, не имея такого знакомства, тем не менее считывает эти коды на подсознательном уровне, реагируя на них страхом и отвращением. Его мысль о поляке — не столько догадка, сколько симптом, проявление коллективной исторической памяти, которая сильнее любых идеологических установок.

          Бездомный использует в своей мысленной реплике глагол «подумал» в прошедшем времени, сопровождая его характерным многоточием, которое придаёт мысли оттенок мимолётности, почти случайности. Мысль поэта не задерживается в сознании, не подвергается анализу и развитию, она пролетает как мотылёк, едва коснувшись поверхности, и исчезает в темноте. Иван Николаевич не анализирует, не сравнивает, не углубляет свою догадку, он довольствуется поверхностным впечатлением и тут же о нём забывает. Его мозг работает не так, как мозг Берлиоза — не последовательно-логически, а импульсивно, рывками, вспышками, внезапными озарениями. Это типично для поэтического склада ума, для человека, привыкшего доверять не столько рассудку, сколько вдохновению и интуиции. Но в ситуации смертельной опасности именно такие внезапные озарения, не обременённые рефлексией, способны спасти жизнь. Бездомный спасётся именно благодаря своей способности чувствовать, а не думать, реагировать, а не анализировать. Его мысль о поляке — не результат интеллектуального усилия, а сигнал тревоги, поданный подсознанием и едва уловимый для сознания. В этом смысле поэт противопоставлен редактору как носитель иррационального знания — носителю знания рационального, но мёртвого. Берлиоз знает множество фактов, но не понимает их значения; Бездомный не знает почти ничего, но чувствует суть происходящего. Эта оппозиция будет сохраняться на протяжении всего романа, достигая кульминации в сцене в клинике Стравинского, где Иван, уже утративший рассудок, обретёт пророческий дар. Его мысль о поляке, неразвитая и почти сразу забытая, — это зерно будущего прозрения, которое прорастёт только после долгой и мучительной зимы.

          Противопоставление «француз / поляк» в мыслях двух литераторов — это не просто разница в образовании или жизненном опыте, а глубинная оппозиция двух культурных ориентаций. Берлиоз смотрит на Запад, на Париж, на европейскую цивилизацию в её наиболее изысканном и утончённом выражении. Бездомный смотрит на Восток Европы, на Варшаву, на славянский мир, перемолотый историческими катастрофами. Оба взгляда ограничены, оба упираются в незримые границы СССР, за которые ни тот, ни другой не могут выйти ни физически, ни ментально. Никто из литераторов не мыслит масштабами Вселенной, вечности, мирового порядка — их горизонт замкнут пределами одной шестой части суши. А Воланд именно оттуда — из вечности, из бесконечности, из безграничности, где нет ни государств, ни национальностей, ни идеологий. Он не помещается в прокрустово ложе национальных идентичностей, как бы Берлиоз и Бездомный ни старались его туда втиснуть. Пытаясь навесить на него ярлык француза или поляка, литераторы выглядят как дети, которые пытаются поймать бабочку, накрывая её слишком маленькой коробкой. Но это трагические дети, играющие со спичками у порохового погреба, не понимающие, что их игра может стоить им жизни. Булгаков не смеётся над своими героями в этой сцене — он смотрит на них с той щемящей жалостью, с какой взрослый смотрит на детей, совершающих роковую ошибку. Их попытка классифицировать Воланда обречена на провал, но сам факт этой попытки говорит о неуничтожимой потребности человека познавать мир. Даже перед лицом дьявола Берлиоз и Бездомный остаются людьми, а люди всегда ищут порядок в хаосе, смысл в бессмыслице, имя в безымянности.

          В отличие от Берлиоза, который испытывает к Воланду необъяснимую симпатию и живой интерес, Бездомный с самого начала окрашивает свою мысль о незнакомце в отчётливо неприязненные тона. Его «поляк» — это не нейтральная этническая идентификация, а почти ругательство, ярлык врага, наклеиваемый на потенциально опасный объект. Поэт видит в иностранце врага, но ошибается в его происхождении, приписывая ему ту национальность, которая в советской пропаганде тридцатых годов была синонимом враждебности. Его страх конкретен, предметен, политизирован до такой степени, что почти не оставляет места для метафизического ужаса. Бездомный боится шпионов, диверсантов, эмиссаров враждебных держав — всего того, о чём ежедневно писали газеты и рассказывали политинформаторы. Он не боится сатаны, потому что для него, как и для большинства советских людей, сатана — такой же пережиток религиозного мракобесия, как и сам Бог. Его атеизм — это броня, защищающая от вторжения сверхъестественного, надёжный панцирь, под которым можно чувствовать себя в безопасности. Но броня эта имеет трещины, сквозь которые просачивается ужас — тот самый, который заставит Ивана броситься в погоню, ворваться в чужую квартиру, украсть иконку и свечку. Рациональный страх перед польским шпионом не выдерживает столкновения с иррациональным ужасом перед дьяволом, и Бездомный ломается. Его диагноз — шизофрения, как и было предсказано Воландом, — это плата за разрушение защитной брони советского атеизма. Мысль о поляке была последним редутом этой обороны, и когда она пала, сознание поэта рухнуло вслед за ней. Однако это падение оказалось спасительным, ибо позволило Ивану освободиться от идеологических догм и увидеть мир таким, каков он есть, — полным тайн и чудес.

          Читатель романа, в отличие от его героев, знает, что Воланд не поляк и не француз, не немец и не англичанин, а существо из иного, метафизического измерения. Но для понимания смысла сцены важна не столько правильная идентификация иностранца, сколько сама попытка героев найти ему место в своей картине мира. Эта попытка обречена на провал с самого начала, потому что картина мира Берлиоза и Бездомного принципиально не включает в себя метафизику, сверхъестественное, чудесное. Их сознание сформировано эпохой воинствующего атеизма, когда само понятие «дьявол» было выведено за скобки допустимых для обсуждения тем. Воланд — существо из другого измерения, из литературы, из мифа, из тех глубин культуры, которые советская власть объявила пережитками прошлого. Он пришёл к литераторам из «Фауста» Гёте, из средневековых легенд о докторе Фаусте, из оперы Гуно, из сотен других произведений европейского искусства. Ни Берлиоз, ни Бездомный не читали этих легенд, не изучали историю демонологии, не вникали в тонкости гётевской философии. Иван, во всяком случае, не читал даже «Фауста», в чём его позже укорит Мастер в клинике Стравинского. Их невежество в вопросах метафизики становится главным оружием Воланда в этой сцене, позволяя ему без труда манипулировать собеседниками. Берлиоз, при всей своей эрудиции, не знает главного — что дьявол существует, и что он сидит сейчас рядом с ним на скамейке. Бездомный, при всей своей интуиции, не может назвать страх правильным именем, оставаясь в плену политизированных стереотипов. Их встреча с Воландом — это встреча советской цивилизации с европейской культурой, и эта встреча заканчивается полным поражением первой. Берлиоз гибнет, Бездомный сходит с ума, и только Мастер, носитель этой самой европейской культуры, сможет выдержать диалог с дьяволом и даже получить от него награду. Мысль Бездомного о поляке — симптом этого культурного разрыва, этой трагической утраты связи с собственной историей и традицией.


          Часть 6. Отвращение поэта: Симптом правды


          Автор романа с максимальной определённостью, не допускающей двойных толкований, заявляет: «на поэта иностранец с первых же слов произвёл отвратительное впечатление», и это заявление звучит как медицинский диагноз, не подлежащий обжалованию. Реакция Бездомного на появление и речь Воланда мгновенна, не опосредована работой разума, не отфильтрована соображениями приличия или страхом показаться невежливым. Ему не нравится в иностранце буквально всё — тембр голоса, интонация, манера говорить, держаться, смотреть. Ему не нравится запах, хотя Булгаков прямо об этом не пишет, оставляя читателю возможность догадаться по аналогии с другими описаниями нечистой силы. Отвращение — это физиологическая реакция, крик тела, которое никогда не лжёт, в отличие от разума, способного на любые уловки самообмана. Тело Ивана Понырева знает правду о Воланде раньше, чем его мозг успевает сформулировать эту правду в словах и понятиях. Оно отторгает иностранца как чужеродный элемент, как вирус, как бактерию, вторгшуюся в стерильную среду советского Патриаршего пруда. Эта аллергия на зло, этот врождённый иммунитет к дьявольщине спасёт поэту жизнь, хотя и ценой временного безумия. Интересно, что Булгаков, врач по образованию, описывает отвращение Бездомного именно в физиологических, почти клинических терминах, без всякой романтизации и поэтизации. Это не мистическое прозрение, не дар ясновидения, а обычная работа организма, реагирующего на опасность выделением адреналина и кортизола. Поэт бледнеет, его мышцы напрягаются, дыхание учащается, зрачки расширяются — все признаки страха и отвращения налицо. Берлиоз, напротив, расслаблен, улыбчив, благодушен — его организм не чувствует угрозы, его иммунная система дала сбой. Этот контраст двух телесных реакций на одно и то же внешнее воздействие — важнейший ключ к пониманию судеб обоих литераторов. Берлиоз умрёт, потому что его тело не смогло вовремя идентифицировать врага; Бездомный выживет, потому что его тело ошибку не совершило.

          Уточнение «с первых же слов» в авторской характеристике реакции Бездомного чрезвычайно важно, ибо фиксирует момент включения защитного механизма с поразительной точностью. Не с первого взгляда, не с жеста, не с походки, а именно со звука речи, с интонации, с тембра голоса Воланда начинает работать этот внутренний детектор лжи. Голос иностранца, даже когда он говорит тихо и вежливо, обладает какой-то особой проникающей способностью, заполняет собой всё пространство пустынной аллеи. Бездомный слышит фальшь там, где Берлиоз слышит учтивость, различает модуляции, выдающие нечеловеческую природу говорящего. Позже, уже в клинике Стравинского, Иван скажет следователю, что Воланд «шепчет, а слышно на всю аллею» — эта деталь запомнилась ему, застряла в подсознании как важнейшая улика. Голос незнакомца слишком громок, слишком властен, слишком наполнен энергией, даже когда он снижен до шёпота. Даже когда Воланд вежливо просит разрешения присесть, в его голосе звучит металл, не подлежащий обсуждению приказ. Бездомный улавливает это ухом поэта, привыкшим различать нюансы звучащей речи, ритмические сбои, интонационные фальши. Его слух — профессиональный инструмент, и этот инструмент даёт сбой при контакте с голосом из преисподней. Интересно, что Берлиоз, также профессионально работающий со словом, не замечает этой фальши, этого инородного звучания. Его ухо забито книжной пылью, притуплено ежедневным чтением рукописей, он слышит смысл, но не слышит музыки. Бездомный слышит именно музыку — какофонию, диссонанс, нарушение всех гармонических законов. Его отвращение начинается со слуха, с того древнего, доразумного уровня восприятия, который отличает поэта от редактора. Позже, когда Иван начнёт писать заявление в милицию, он обнаружит, что не может описать словами то, что слышал, — его профессиональный инструмент окажется бессилен. Но пока он просто чувствует и злится на своё чувство, не понимая его природы и значения.

          Слово «отвратительное», избранное Булгаковым для характеристики впечатления Бездомного от Воланда, несёт в русском языке исключительно сильную негативную окраску, выходящую далеко за пределы простого несогласия или раздражения. Это не просто «не понравился» и даже не «разозлил» — это реакция на нечистое, скверное, табуированное, оскверняющее само присутствие. В древних культурах отвращение считалось важнейшим защитным механизмом, предохраняющим человека от контакта с демоническими силами. Человек, встретивший демона, чувствовал отвращение кожей, волосами, нутром и инстинктивно отшатывался, спасая свою жизнь. Бездомный отшатывается внутренне, хотя внешне ещё продолжает сидеть на скамейке и даже участвовать в разговоре. Его душа уже бежит с Патриарших прудов, уже мчится прочь от этого страшного места, оставляя тело в заложниках у приличий. Тело последует за душой только в четвёртой главе, когда Иван бросится в погоню за свитой Воланда. Отвращение Бездомного — это не социальная эмоция, не следствие воспитания или идеологии, а биологический, видовой признак человека, сохранившего связь с природой. Это тот самый древний инстинкт, который заставляет нас вздрагивать при виде змеи или паука, даже если мы никогда раньше их не видели. Бездомный никогда раньше не встречал дьявола, но его организм мгновенно распознал врага и подал сигнал тревоги. Берлиоз, оторванный от природы долгими годами кабинетной работы, утратил этот инстинкт, заплатив за интеллектуальное развитие снижением биологической бдительности. Его организм молчит, когда нужно кричать, расслабляется, когда нужно напрягаться, улыбается, когда нужно бежать. Драма Берлиоза — это драма цивилизованного человека, слишком далеко ушедшего от своих животных корней и потому беззащитного перед хищником. Воланд — хищник, высший хищник в иерархии бытия, и его жертвами становятся те, кто разучился бояться.

          Контраст между реакцией Бездомного и реакцией Берлиоза на появление и речь Воланда достигает в этом фрагменте текста своей максимальной, почти символической выразительности. Редактору иностранец «понравился» или, по крайней мере, «заинтересовал», поэту — «отвратителен». Два человека сидят рядом на одной скамейке, слушают одни и те же звуки, смотрят на одного и того же человека, но воспринимают его диаметрально противоположным образом. Один испытывает удовольствие, любопытство, интеллектуальный азарт; другой — омерзение, страх, желание бежать. Берлиоз открыт новому опыту, он любопытен, как ребёнок, готовый сунуть палец в огонь, чтобы узнать, горячо ли. Бездомный закрыт, он агрессивно защищает свои границы, не пуская чужака внутрь своего личного пространства. Но именно агрессивная защита, этот инстинктивный негативизм оказывается спасительным в контакте с силой, несущей смерть. Любопытство же, эта благородная страсть, двигающая науку и искусство, приводит Берлиоза к гибели под колёсами трамвая. Булгаков не морализирует, не выносит приговора, он лишь фиксирует факт: любопытство убило редактора, отвращение спасло поэта. Это не значит, что нужно всегда и ко всем испытывать отвращение, — это значит лишь то, что в определённых обстоятельствах инстинкт оказывается надёжнее интеллекта. Берлиоз доверился разуму, который подсказал ему, что перед ним интересный собеседник, и погиб. Бездомный доверился телу, которое кричало ему «беги!», и выжил. Эта дилемма выбора между разумом и инстинктом, между культурой и природой, между цивилизацией и дикостью проходит через весь роман, находя своё разрешение только в финале. Мастер, соединяющий в себе высокий интеллект и тонкую душевную организацию, сумеет избежать обеих крайностей. Но это будет потом, а пока на Патриарших прудах разыгрывается трагедия ложного выбора.

          Интересно и глубоко символично, что Бездомный, испытывая острое отвращение к Воланду, не может сформулировать причину своей неприязни и даже злится на себя за эту иррациональную реакцию. Он хмурится, молчит, кусает губы — его тело выражает негодование, а разум не может подобрать слова для объяснения этого негодования. Поэта раздражает собственная иррациональность, этот внезапный приступ беспричинного, как ему кажется, отвращения к человеку, который не сделал ничего плохого. Он — атеист, материалист, человек, воспитанный в духе воинствующего безбожия, не верящий ни в Бога, ни в чёрта. Он должен относиться ко всем людям одинаково, по-пролетарски, по-товарищески, не выделяя никого ни в положительную, ни в отрицательную сторону. Но тело отказывается подчиняться идеологическим установкам, оно бунтует против диктатуры разума, требуя признать реальность инстинкта. Этот внутренний конфликт между должным и сущим, между идеологией и реальностью мучит Ивана больше, чем сам иностранец, сидящий рядом. Он пытается подавить отвращение усилием воли, заставить себя быть вежливым и приветливым, но у него плохо получается. Его улыбка выходит натянутой, поклон — неловким, ответы — односложными и злыми. Бездомный в этой сцене — идеальный портрет человека советской эпохи, раздавленного между естественными человеческими чувствами и искусственными идеологическими конструкциями. Ему внушили, что классовый подход важнее личных симпатий, но его личные симпатии кричат об опасности. Он пытается быть хорошим советским гражданином и вежливым с иностранцем, но его организм саботирует эту попытку. Только после гибели Берлиоза, когда идеологический контроль ослабнет, Иван освободится от этого внутреннего конфликта и позволит себе чувствовать то, что чувствует. Его погоня за Воландом — это освобождение тела от диктатуры разума, возвращение к подлинной, неидеологизированной реальности.

          В психологии и психоанализе отвращение традиционно связывается с нарушением телесных границ, с вторжением в личное пространство чего-то чуждого и потенциально опасного. Воланд, подходя к скамейке и садясь между литераторами, совершает именно такое вторжение, нарушая негласную дистанцию, которую люди обычно соблюдают при общении с незнакомцами. Бездомный ощущает это вторжение как насилие над своей личностью, как покушение на суверенитет его тела и сознания. Он хочет крикнуть: «Не подходи!», «Не садись!», «Оставь нас в покое!», но не может произнести эти слова вслух. Его язык парализован социальными нормами, требованиями вежливости, авторитетом старшего товарища, который, кажется, вполне доволен общением. Он вынужден терпеть присутствие того, кого его организм категорически отвергает, подавляя рвотный рефлекс и желание бежать. Это насилие над собой, над своей телесностью, над своей интуицией разрушает его психику, расшатывает и без того не слишком устойчивую нервную систему. К финалу первой главы Иван будет уже на грани нервного срыва, и гибель Берлиоза станет лишь последней каплей, переполнившей чашу. Его последующее безумие — не столько следствие встречи с дьяволом, сколько результат долгого подавления естественных защитных реакций организма. Булгаков-врач знал, что подавленные эмоции никуда не исчезают, они накапливаются в теле и рано или поздно прорываются наружу, часто в самых деструктивных формах. Бездомный подавлял отвращение, и оно вырвалось наружу в виде мании преследования, галлюцинаций, бреда. Цена, которую он заплатил за свою вежливость и конформизм, оказалась огромной — месяцы клинического лечения, потеря профессии, мучительное перерождение личности. Но эта цена всё же ниже, чем цена, которую заплатил Берлиоз, вообще не испытавший отвращения и не подавлявший ничего. Редактор умер легко и быстро, поэт выжил, пройдя через ад, и вышел из него обновлённым. Отвращение Бездомного, столь мучительное в момент переживания, оказалось спасительным в долгосрочной перспективе.

          Булгаков, получивший блестящее медицинское образование и проработавший несколько лет земским врачом, с исключительной точностью описывает симптомы надвигающегося нервного срыва у Ивана Бездомного. Икота, которая мучает поэта на протяжении всей сцены, — не просто следствие выпитой абрикосовой воды, а классический соматический симптом стресса. Страх, охватывающий Ивана при приближении Воланда, имеет отчётливые физические проявления — озноб, подкашивающиеся ноги, пересыхание во рту. Отвращение к иностранцу, столь острое и иррациональное, — лишь вершина айсберга, видимая часть того психологического кризиса, который уже охватил всё существо поэта. Внутри Ивана уже всё кипит и протестует, его вегетативная нервная система работает на пределе возможностей. Он не понимает своего состояния, списывает недомогание на жару, духоту, неудачный обед, плохое питьё. На самом деле его организм уже мобилизован для бегства, для погони, для активных действий, которые последуют в четвёртой главе. Адреналин выбрасывается в кровь непрерывными порциями, мышцы напряжены до предела, сердце колотится где-то в горле. Иван бессознательно сжимает кулаки, слушая вежливую, плавную речь Воланда, и эта судорога выдаёт его внутреннее состояние с головой. Берлиоз, поглощённый интеллектуальным спором, не замечает состояния своего молодого коллеги, не видит этих явных признаков надвигающейся катастрофы. Его медицинская невнимательность, неспособность прочитать язык тела так же убийственна, как и его интеллектуальная самонадеянность. Булгаков, в отличие от своего героя, умеет читать этот язык и переводит его для читателя на язык слов. Мы видим Ивана не только глазами автора, но и глазами врача, ставящего диагноз ещё до того, как болезнь проявилась в полной мере. Диагноз этот неутешителен: острое стрессовое расстройство, вызванное контактом с источником запредельной для человеческой психики силы. Лечение предстоит долгое, но прогноз благоприятный — поэт выживет и даже вернётся к нормальной жизни, хотя и с неизгладимыми следами пережитого.

          Отвращение Бездомного к Воланду, этот внезапный и необъяснимый для него самого приступ неприязни, оказывается в конечном счёте его главным компасом в мире тотальной лжи и идеологических фальсификаций. Поэт не умеет анализировать, не обладает эрудицией Берлиоза, не способен выстраивать сложные логические конструкции. Но он умеет чувствовать, причём чувствовать с такой остротой и непосредственностью, которая недоступна его старшему товарищу. Эта способность, которую советская педагогика стремилась искоренить как пережиток буржуазного индивидуализма, сохранится у Ивана и после долгих месяцев лечения в клинике Стравинского. В эпилоге романа мы видим Ивана Понырева, профессора Института истории и философии, вполне респектабельного советского учёного. Но каждое весеннее полнолуние он приходит на Патриаршие пруды и сидит на той самой скамейке, где встретил Воланда. Он помнит ужас, но не может его объяснить, не может перевести в слова и понятия своей новой, рациональной профессии. Его тело помнит то, что разум предпочёл забыть, и это воспоминание прорывается наружу в снах, в невротических симптомах, в ежегодных паломничествах к месту трагедии. Отвращение, которое Иван испытывал к Воланду в первой главе, оказалось сильнее всех лекарств и терапевтических процедур, сильнее гипноза и внушения, сильнее времени и забвения. Поэт не стал святым, не обрёл веру в Бога, не приобщился к церковным таинствам. Но он сохранил тот самый иммунитет к дьяволу, который проявился в нём в первую же секунду знакомства с Воландом. Этот иммунитет — не религиозное чувство и не метафизическое прозрение, а обычная человеческая способность различать добро и зло на дорациональном уровне. Советская власть пыталась отнять у людей эту способность, заменив её классовым подходом и политической целесообразностью. У Ивана Бездомного это не получилось до конца, и именно поэтому он выжил там, где погиб его более образованный и идеологически выдержанный коллега. Отвращение поэта — это, в сущности, любовь к правде, только выраженная на языке тела, а не на языке идеологии.


          Часть 7. Симпатия редактора: Слепота разума


          В прямом и бескомпромиссном противопоставлении реакции Бездомного Булгаков фиксирует совершенно иную эмоциональную реакцию Берлиоза: редактору иностранец «скорее понравился», хотя сам Берлиоз не может точно определить природу этого чувства. Булгаков использует слово «понравился» с целым рядом оговорок и уточнений, словно боясь обвинить своего персонажа в слишком явной симпатии к дьяволу. Редактор испытывает к Воланду не любовь, не дружбу, не уважение — всё это было бы слишком определённо и слишком компрометирующе для советского интеллигента. Это смутное, почти гипнотическое влечение, которое невозможно объяснить рационально и которое сам Берлиоз предпочитает не анализировать слишком глубоко. Он тянется к Воланду, как мотылёк к пламени свечи, не сознавая, что пламя это обжигает и убивает. Ему хорошо, комфортно, интересно рядом с этим человеком, и он не задаётся вопросом, почему именно с ним, а не с Бездомным или кем-то ещё. Читатель же, обладающий информацией, которой нет у Берлиоза, понимает: перед ним классический случай дьявольского обольщения, когда жертва добровольно идёт в сети, очарованная голосом сирены. Воланд не применяет к Берлиозу никакого насилия, не гипнотизирует его открыто, не принуждает к разговору. Он просто вежлив, умен, образован, интересен — и этого достаточно, чтобы редактор потерял бдительность и открыл душу настежь. Трагедия Берлиоза в том, что он принял дьявольскую приманку за чистую монету, не заподозрив подвоха. Его рациональный ум, столь блестяще проявившийся в лекции об отсутствии Иисуса, оказался совершенно бессилен перед иррациональным обаянием зла. Он не смог распознать врага, потому что враг явился к нему в обличье друга, коллеги, единомышленника. Эта ошибка идентификации, это неумение отличить свет от тьмы, когда тьма притворяется светом, — и есть главная вина редактора, за которую он заплатит собственной головой.

          Интеллектуал, человек умственного труда, оказывается особенно уязвим перед умным, образованным собеседником, способным поддержать разговор на любую тему. Берлиоз привык доминировать в разговоре, поучать, наставлять, разъяснять — это его профессиональная роль редактора и наставника молодых поэтов. Воланд не пытается его перебить, не оспаривает его тезисы с порога, не демонстрирует превосходства. Он слушает внимательно, задаёт уточняющие вопросы, просит разъяснений по поводу древних историков и доказательств бытия Бога. Это льстит самолюбию редактора, который привык к тому, что его авторитет признаётся безоговорочно, особенно молодыми и неопытными авторами. Берлиоз чувствует себя ментором, наставником, учителем, и это ощущение привычно и приятно ему. Ему и в голову не приходит, что его не слушают, а изучают; не спрашивают совета, а испытывают; не уважают, а проверяют на прочность. Гордыня знания, интеллектуальное высокомерие — один из самых тяжких грехов в христианской традиции, и Воланд безошибочно нажимает именно на эту точку. Он позволяет Берлиозу чувствовать себя умным, значительным, эрудированным, и редактор тает от этого, как снег на весеннем солнце. Его защитные механизмы, которые должны были бы включиться при контакте с подозрительным незнакомцем, отключены чувством интеллектуального превосходства. Он не видит угрозы, потому что уверен, что умнее, образованнее, опытнее своего собеседника. Эта уверенность, ничем не подтверждённая, кроме собственного самомнения, и станет причиной его гибели. Воланд, конечно, неизмеримо умнее и образованнее Берлиоза, но он искусно скрывает это, маскируясь под благодарного ученика. Его вопросы — это не вопросы ученика, а вопросы экзаменатора, который уже знает ответы и оценивает знания экзаменуемого. Берлиоз проваливает этот экзамен, даже не подозревая, что его сдают. Его гордыня не позволяет ему увидеть истинное положение вещей, и он умирает с чувством интеллектуального превосходства над тем, кто только что приговорил его к смерти.

          Синтаксическая конструкция, избранная Булгаковым для описания чувств Берлиоза — «то есть не то чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал, что ли», — с исключительной точностью передаёт затруднение редактора в самоопределении. Берлиоз не находит точного слова для своего чувства, перебирает варианты, спотыкается на каждом, словно на кочках, и в конце концов останавливается на компромиссном варианте. Он выбирает слово «заинтересовал» как наиболее нейтральное, безопасное, не компрометирующее его как атеиста и материалиста. Интерес — это чувство интеллектуальное, допустимое, даже похвальное для человека науки и литературы. Интерес не обязывает ни к чему, не требует ответной симпатии, не заставляет изменять своим убеждениям. Но интерес — это дверь, открытая для незваного гостя, это приглашение, которое ещё не означает согласия, но уже означает готовность к диалогу. Воланд входит в эту дверь без стука, не дожидаясь повторного приглашения, и располагается в сознании редактора с комфортом хозяина, вернувшегося в своё законное владение. Берлиоз, называя своё чувство «интересом», маскирует истинную природу своего влечения — ту самую симпатию, которую он не решается признать даже перед собой. Его разум отказывается признавать власть иррационального, необъяснимого, не поддающегося логическому анализу. Но иррациональное уже взяло его за горло, уже сдавило горло спазмом, от которого нельзя откашляться и нельзя отмахнуться. Интерес Берлиоза к Воланду — это симптом духовной болезни, поразившей советскую интеллигенцию. Эта болезнь называется утратой способности различать добро и зло, истину и ложь, прекрасное и безобразное. Берлиоз интересуется дьяволом так же, как он интересовался бы новым направлением в литературе или неизвестной археологической находкой. Он рассматривает Воланда как объект изучения, не подозревая, что объект изучения уже давно рассматривает его как объект охоты. Эта подмена ролей, эта иллюзия контроля и есть главная ловушка, расставленная Воландом на Патриарших прудах.

          Многоточие внутри мысли Берлиоза, разрывающее фразу на части, оставляющее пустоты между словами, указывает на глубинный разрыв в его сознании между ощущением и его вербализацией. Редактор буксует, не в силах обработать сигнал, поступающий от его собственной эмоциональной сферы, и перевести его на язык логики и рациональности. Его сознание зависает между «нравится» и «не нравится», между симпатией и антипатией, между принятием и отвержением. Это состояние неопределённости, нерешённости, подвешенности является идеальной средой для внушения и манипуляции. Воланд без труда проникает в ослабленную психику, заполняя пустоты в сознании Берлиоза своими идеями, своими вопросами, своими интонациями. Он говорит то, что редактор хочет услышать: что доказательства бытия Бога несостоятельны, что Кант ошибался, что человечество давно сдало теизм в архив. Он соглашается с атеистическими доводами Берлиоза, развивает их, даже превосходит редактора в остроумии и эрудиции. Он создаёт полную иллюзию интеллектуального родства, единомыслия, почти дружбы. Берлиоз попадает в эту ловушку с радостью утопающего, хватающегося за соломинку, не понимая, что соломинка эта — дьявольская приманка. Его согласие с Воландом, его готовность принять его как равного — это капитуляция перед силой, которую он не в силах распознать. Редактор сдаёт позиции одну за другой, даже не заметив, что война уже началась и он её проигрывает. Его интеллектуальная гордость, его вера в собственный ум оказываются тем троянским конём, через который враг проникает в крепость его души. Берлиоз не чувствует опасности, потому что уверен в своей способности контролировать ситуацию. Он не знает, что контроль — это иллюзия, что он уже не управляет, а управляем, не судит, а судим, не живёт, а умирает. Многоточие в его мысли — это знак этой потери контроля, этого разрыва между волей и действием, между намерением и исполнением.

          Симпатия Берлиоза к Воланду имеет не только психологическое, но и биографическое измерение, укоренённое в личном опыте самого Михаила Афанасьевича Булгакова. Писатель, как никто другой, знал, что такое голод по умному, образованному, интеллигентному собеседнику в Москве тридцатых годов. В эпоху Большого террора, массовых репрессий и идеологического давления настоящих интеллектуалов оставалось катастрофически мало. Большинство либо эмигрировало, либо было уничтожено, либо замолчало, предпочтя безопасность творчеству. Берлиоз, редактор толстого журнала, окружённый графоманами, карьеристами и конъюнктурщиками, истосковался по равному себе собеседнику. Ему надоело объяснять бездарным поэтам, почему их стихи не годятся для печати, надоело править безграмотные рукописи, надоело участвовать в бесконечных проработках и собраниях. Воланд идеально играет роль такого равного собеседника, интеллектуала старой школы, для которого Кант и Шиллер — не пустые звуки, а живые участники диалога. Он цитирует философов, рассуждает о доказательствах бытия Бога, спорит с Берлиозом на равных, не заискивая и не поддакивая бездумно. Редактор попадает в ловушку собственного интеллектуального голода, принимая дьявольскую приманку за долгожданную духовную пищу. Ему так хорошо, так комфортно с Воландом, что он забывает о недавней галлюцинации, о прозрачном гражданине, о странном страхе, охватившем его минуту назад. Интеллектуальная беседа становится для него наркотиком, заменяющим реальность, уводящим от тревожных сигналов подсознания. Булгаков, сам переживший множество таких разговоров — с Еленой Сергеевной, с Пастернаком, с Ахматовой, — знал цену настоящему интеллектуальному общению. Он знал, что в условиях тоталитарного режима такое общение становится почти невозможным, а потому особенно ценным. Но он знал и другое: голод по умному собеседнику может сделать человека слепым и беззащитным перед теми, кто использует этот голод в своих целях. Берлиоз слеп, потому что голоден, и Воланд кормит его отравленной пищей, приправленной ядом вежливости и учтивости.

          Заслуживает внимания тот факт, что Булгаков в этой сцене не называет Берлиоза по имени-отчеству, а использует краткую форму «Берлиозу», тем самым дистанцируясь от персонажа и его чувств. Словно автор сам не до конца понимает природу симпатии редактора к Воланду или, понимая, не хочет её оправдывать и объяснять. Это дистанцирование — знак осуждения, пусть не выраженного прямо, но явно читаемого между строк. Симпатия к Воланду в контексте романа — это не просто психологическая особенность персонажа, а нравственный выбор, за который следует отвечать. Берлиоз изменяет своему страху, который был единственно правильной реакцией на появление прозрачного гражданина. Он изменяет своей интуиции, которая, несомненно, сигнализировала ему об опасности. Он изменяет Бездомному, который чувствует фальшь и нуждается в поддержке старшего товарища. Наконец, он изменяет самому себе, своей прежней идентичности, которая ещё минуту назад была способна испытывать ужас перед сверхъестественным. Эта цепь измен, начавшаяся с маленькой уступки — разрешения присесть, — приведёт к финальной измене жизни, когда Берлиоз добровольно останется на скамейке, вместо того чтобы бежать. Булгаков не выносит прямого приговора своему герою, но сама структура повествования, само расположение фигур в этой сцене говорит об авторской позиции с достаточной ясностью. Берлиоз сидит между Бездомным и Воландом, и его тело чуть заметно склоняется в сторону последнего. Этот телесный наклон — знак предательства, измены дружбе, истине, самому себе. Бездомный, напротив, отшатывается от Воланда, хотя и не может встать и уйти. Его тело говорит «нет» там, где Берлиоз говорит «да»; его инстинкт сопротивляется там, где интеллект капитулирует. Симпатия редактора к дьяволу — это не просто ошибка восприятия, это нравственное падение, за которым неизбежно следует физическая гибель. Воланд, будучи князем тьмы, не может быть объектом симпатии для человека, сохранившего в душе хотя бы искру света. То, что Берлиоз испытывает к нему тёплые чувства, — верный знак того, что в душе редактора этой искры уже нет. Он мёртв духовно ещё до того, как трамвай отрезает ему голову физически.

          Контраст между реакцией Берлиоза на появление прозрачного гражданина и его реакцией на появление Воланда поистине поразителен и заслуживает самого пристального анализа. В первом случае редактор побледнел, вытаращил глаза, закрыл лицо руками, едва не лишился чувств от ужаса. Во втором — он улыбается, расслаблен, дружелюбен, готов к продолжительной и приятной беседе. Самое удивительное заключается в том, что Берлиоз никак не связывает эти два явления, не проводит между ними причинно-следственной связи. Прозрачный гражданин был галлюцинацией, вызванной жарой и переутомлением; Воланд — реальный человек, с паспортом, визитной карточкой и приглашением в Москву. Берлиоз верит в реальность, отрицая чудо, и эта вера становится его ахиллесовой пятой. Он не способен допустить, что прозрачный гражданин и вежливый иностранец — одно и то же лицо, лишь меняющее обличья. Его материалистическое сознание отказывается принимать очевидное: мир не ограничивается видимым и осязаемым, за ним скрывается иная реальность, населённая существами иного порядка. Воланд и есть это существо, и его появление в обличье иностранца — не меньший, а больший ужас, чем появление в виде прозрачного столба. Но Берлиоз не распознаёт врага, потому что враг сменил маску, причём маску настолько убедительную, что сам редактор готов поручиться за её подлинность. Эта неспособность видеть за формой содержание, за маской — лицо, за вежливостью — угрозу, и есть главная причина его гибели. Воланд не обманывает Берлиоза активно, не наводит на него морок, не гипнотизирует открыто. Он просто предлагает редактору поверить в иллюзию, и Берлиоз с готовностью эту иллюзию принимает. Его ужас перед прозрачным гражданином был единственно правильной реакцией на вторжение потустороннего. Отказ от этого ужаса, замена его на благодушный интерес — роковая ошибка, цена которой — жизнь.

          Симпатия Берлиоза к Воланду в этой сцене — это не просто психологическая деталь, а полноценный приговор, вынесенный автором своему персонажу заочно и без права обжалования. Если бы редактор испытывал к иностранцу такое же отвращение, как Бездомный, он, вероятно, нашёл бы способ прекратить разговор и уйти. Он бы не стал слушать предсказания о саркоме лёгкого и трамвае под колёсами, не узнал бы, что Аннушка уже разлила подсолнечное масло. Его судьба могла бы сложиться иначе, хотя гарантий, разумеется, никто бы не дал. Но ему интересно, он очарован, он не может оторваться от этого странного, умного, загадочного человека с разными глазами и кривым ртом. Любопытство сгубило кошку, любопытство сгубило редактора — эта народная мудрость находит в судьбе Берлиоза своё полное подтверждение. Булгаков, всю жизнь боровшийся с цензурой и идеологическим давлением, хорошо знал цену любопытству. Он знал, что в тоталитарном государстве любопытство — самое опасное из человеческих качеств, ведущее прямиком в лагеря или в могилу. Но он знал и другое: именно любопытство, неуёмная жажда знания отличает человека от животного, творца от ремесленника, гения от посредственности. Дилемма неразрешима, и Булгаков не предлагает её решения, он лишь фиксирует трагический выбор своего героя. Берлиоз выбрал любопытство и погиб, Бездомный выбрал отвращение и выжил. Кто из них прав? Вопрос остаётся открытым, и каждый читатель отвечает на него по-своему. Булгаков предупреждает: будьте осторожны в своих симпатиях, особенно если объект симпатии носит серый берет, говорит с акцентом и носит трость с набалдашником в виде головы пуделя. За вежливой улыбкой может скрываться хищный оскал, за интеллектуальной беседой — допрос, за интересом — смертный приговор. Берлиоз не внял этому предупреждению, и его судьба стала уроком для всех, кто берёт в руки роман «Мастер и Маргарита». Урок этот прост и страшен: дьявол приходит не в обличье чудовища, а в обличье интеллигентного собеседника, и побеждает он не силой, а вежливостью.


          Часть 8. Уточнение чувства: Плен интереса


          Авторское уточнение «заинтересовал, что ли», завершающее внутренний монолог Берлиоза о его чувствах к Воланду, вносит в характеристику редактора важный оттенок сомнения и даже некоторой снисходительности к самому себе. Это «что ли» звучит как вопрос, обращённый к собственной душе, как попытка согласовать противоречивые сигналы, поступающие из разных уровней сознания. Берлиоз как бы советуется с самим собой, примеряет слово «интерес», как костюм, вертится перед зеркалом, сомневаясь, подходит ли он к случаю. Интерес — чувство безопасное, допустимое для редактора, не компрометирующее его ни как атеиста, ни как материалиста, ни как советского гражданина. Интересом можно объяснить любое, даже самое странное поведение — задержку на работе, чтение подозрительной литературы, общение с подозрительными иностранцами. Интерес — это дверь, которую человек открывает добровольно, не подозревая, что за этой дверью его ждёт засада. Воланд входит в эту дверь без стука, без приглашения, без разрешения — он просто пользуется тем, что дверь не заперта на засов. Интерес Берлиоза к сатане — это не просто психологическая особенность, а метафора духовного состояния целого поколения советской интеллигенции. Эти люди утратили веру, но сохранили любопытство; отказались от Бога, но не перестали интересоваться метафизикой. Они читали запрещённых философов, обсуждали религиозные вопросы на кухнях, собирали самиздат, но делали это под маркой «научного интереса», не признаваясь себе в духовном голоде. Берлиоз — плоть от плоти этого поколения, и его интерес к Воланду — симптом той самой болезни, которую советская власть называла «пережитками прошлого». Он не верит в Бога, но готов часами говорить о доказательствах его существования; не верит в дьявола, но с увлечением слушает рассказ о встрече с Кантом за завтраком. Его интеллект работает вхолостую, перемалывая пустую породу чужих идей, не производя ничего своего. Интерес к Воланду — последняя искра жизни в его угасающей душе, и эта искра вспыхивает ярко перед самым угасанием.

          Слово «заинтересовал», которое Берлиоз в конечном счёте выбирает для квалификации своего чувства к Воланду, переводит их отношения в сугубо интеллектуальную, рациональную плоскость, исключающую эмоциональную и тем более мистическую составляющую. Редактору интересны идеи, гипотезы, аргументы, факты — всё то, что можно обсуждать, анализировать, опровергать или подтверждать. Он не влюблён и не очарован — он увлечён дискуссией, как бывает увлечён шахматист сложной комбинацией или математик нерешённой задачей. Так он защищается от вторжения иррационального, от признания того, что его чувство к Воланду глубже и опаснее, чем простой профессиональный интерес. Он превращает Воланда в объект изучения, в подопытный материал, в экспонат своей коллекции странных людей и необычных судеб. Субъект превращается в объект — так работает рациональное мышление, так наука осваивает мир, так человек утверждает своё господство над природой. Но Воланд не терпит быть объектом, он не признаёт над собой власти человеческого разума и человеческих классификаций. Через минуту он сам начнёт изучать Берлиоза, причём с той тщательностью и беспощадностью, на которую не способен ни один учёный. Их отношения зеркально отразятся: Берлиоз думает, что изучает Воланда, а на самом деле Воланд изучает его, причём изучает с конкретной, практической целью — вынести приговор. Интерес редактора к иностранцу обернётся интересом иностранца к смерти редактора, и этот интерес будет удовлетворён с педантичной точностью. Берлиоз, сводя отношения с Воландом к интеллектуальному диалогу, совершает фатальную ошибку категоризации. Он пытается анализировать то, что нельзя анализировать, классифицировать то, что не поддаётся классификации, понимать то, что выше понимания. Его интеллект, столь мощный в своей сфере, оказывается бессилен перед сущностью, принципиально не сводимой к интеллектуальным конструкциям. Воланд не идея, не гипотеза, не философская категория — он живое существо, и у него есть зубы, которые он с готовностью демонстрирует в финале романа.

          В интересе Берлиоза к Воланду присутствует несомненная доля профессионального любопытства, привычки редактора оценивать людей как потенциальных авторов или консультантов для своего журнала. Берлиоз — не просто читатель и критик, он gatekeeper, привратник литературы, определяющий, кому войти в храм печатного слова, а кому остаться за порогом. Его работа — ежедневно оценивать десятки рукописей, отделять зёрна от плевел, талант от графомании, полезное от вредного. Он пытается определить, кто перед ним: крупный учёный, приехавший в Москву для консультации, авантюрист, выдающий себя за специалиста, или просто сумасшедший, страдающий манией величия. Ему нужно понять, стоит ли публиковать этого профессора чёрной магии в своём журнале, можно ли использовать его знания для антирелигиозной пропаганды, не опасно ли вообще связываться с таким сомнительным персонажем. Он прикидывает, взвешивает, оценивает, как опытный товаровед, определяющий сортность партии зерна. Воланд чувствует эту профессиональную оценку, этот холодный, деловой взгляд редактора, и это его забавляет. Он играет с Берлиозом, как кошка с мышью, позволяя себя изучать, измерять, классифицировать, зная, что в любой момент может одним ударом лапы прекратить эту игру. Мышь думает, что изучает кошку, составляет её фенотипическое описание, заносит в картотеку, а на самом деле она уже в когтях и жизнь её измеряется минутами. Берлиоз составляет мысленное досье на Воланда, не подозревая, что Воланд уже составил досье на него, причём с гораздо более трагическими выводами. Профессиональная деформация редактора, привычка рассматривать людей как источник полезной информации, оказывается роковой. Он не видит в Воланде человека, личность, судьбу — он видит в нём потенциальный материал для журнальной публикации. Воланд, будучи существом иного порядка, не может простить такого редукционизма, такого сведения бесконечного к конечному, вечного к сиюминутному. Его месть будет страшна и несоразмерна, казалось бы, проступку, но в мире метафизики иные пропорции и иные меры ответственности.

          Интерес Берлиоза к Воланду, при всей его интенсивности, отличается странной избирательностью и даже ущербностью, ибо редактор совершенно не интересуется биографией, прошлым и личностью иностранца. Его не интересует, откуда Воланд родом, где учился, как оказался в Москве, кто его родители, есть ли у него семья. Его не интересуют документы, подтверждающие личность профессора, цель его визита в СССР, планы на будущее. Всё внимание Берлиоза сосредоточено исключительно на том, что говорит Воланд об Иисусе Христе и доказательствах бытия Бога. Это профессиональная деформация редактора, привыкшего видеть в любом разговоре потенциальную статью или рецензию. Берлиоз забывает о человеке ради его идей, о личности ради интеллектуального продукта, о душе ради её содержания. Он поступает с Воландом так же, как советская цензура поступала с тысячами писателей и учёных: отделяет содержание от носителя, идеи от человека, текст от контекста. Эта хирургическая операция по разделению неразделимого калечит обе стороны — и объект, и субъект познания. Воланд, будучи целостным существом, не допускающим такого расчленения, отвечает Берлиозу той же монетой. Он тоже отделяет редактора от его идей, его должность от его личности, его функцию от его сущности. Для Воланда Берлиоз — не человек, а функция, не личность, а должность, не душа, а винтик в механизме советской культуры. Такое взаимное расчеловечивание, сведение человека к его социальной роли, и есть главный грех тоталитарной цивилизации. Берлиоз грешит им по отношению к другим, Воланд — по отношению к Берлиозу, и круг замыкается, оставляя человека за пределами человечности. Идеи могут убивать, и сегодня идеи убьют самого Берлиоза, причём убьют буквально, физически, наглядно. Его голова, отделённая от тела колесом трамвая, станет жуткой иллюстрацией этого расчеловечивания. Идеи, которыми он жил и которые защищал, не спасут его, потому что он сам низвёл себя до уровня идеи. Воланд, отрезая голову Берлиозу, лишь завершает процесс, начатый самим редактором задолго до встречи на Патриарших прудах.

          Грамматическая конструкция «как бы выразиться», встроенная Булгаковым во внутренний монолог Берлиоза, с беспощадной точностью обнажает речевую беспомощность редактора, мастера слова, не находящего нужного определения для простого человеческого чувства. Берлиоз, который ежедневно правит чужие рукописи, который сам пишет статьи и редактирует журнал, вдруг теряет дар речи перед необходимостью назвать своё собственное состояние. Его богатый лексикон, его литературный опыт, его филологическое образование — всё это пасует перед элементарной задачей вербализации эмоции. Он не может назвать вещи своими именами, потому что разучился это делать за долгие годы идеологически выверенной речи. Его язык, отформатированный газетами и собраниями, приспособлен для описания производственных успехов и критики буржуазной идеологии, но не для разговора о душе. Советские интеллигенты разучились говорить о чувствах, о сомнениях, о вере, о любви — для всего этого у них остались только междометия и намёки. Берлиоз мучительно подбирает слово, перебирает варианты, спотыкается на каждом, и в конце концов останавливается на убогом, канцелярском «заинтересовал». Это слово-протез, слово-костыль, которым он заменяет отсутствующую конечность — живой, точный, индивидуальный язык. Его речевая немота — симптом более глубокой духовной немоты, утраты способности к рефлексии и самоанализу. Берлиоз не может понять себя, потому что не имеет для этого понятийного аппарата; не может описать свои чувства, потому что не имеет для этого слов. Он живёт в мире клише и штампов, где даже дьявол описывается через набор стандартных этнических стереотипов. Воланд, напротив, владеет языком в совершенстве, переключаясь между регистрами с лёгкостью виртуоза. С Берлиозом он говорит на языке Канта и Шиллера, с Бездомным — на языке папирос «Наша марка», с Маргаритой — на языке любовной лирики. Его речь жива, точна, индивидуальна, она меняется в зависимости от собеседника, но всегда остаётся подлинной. Берлиоз, пытаясь подражать этой виртуозности, терпит фиаско, демонстрируя полную утрату языковой идентичности.

          Контраст между Берлиозом, мучительно подбирающим слова для описания своего чувства, и Бездомным, вообще не пытающимся вербализовать своё отвращение, в этой сцене достигает максимальной выразительности. Поэт не ищет слов для своей неприязни — он просто чувствует и злится, не анализируя, не рефлексируя, не углубляясь в самоанализ. Его чувство цельно, нераздельно, не требует перевода на язык логики и рациональности. Берлиоз же рефлексирует, анализирует, взвешивает «за» и «против», пытается найти точное определение и в этом процессе теряет контакт с самим чувством. Его рефлексия парализует волю, превращает живое переживание в мёртвый артефакт, пригодный лишь для музейной экспозиции. Пока он думает, как назвать своё чувство к Воланду, Воланд садится рядом и начинает разговор. Пока он подбирает эпитеты, Воланд предсказывает ему смерть от руки русской женщины-комсомолки. Пока он взвешивает варианты, Аннушка уже разливает подсолнечное масло на трамвайных путях. Словоблудие, эта профессиональная болезнь литераторов, становится для Берлиоза формой медленного самоубийства. Он умирает не тогда, когда трамвай отрезает ему голову, а тогда, когда начинает анализировать своё чувство вместо того, чтобы довериться ему. Бездомный, не способный к такому анализу, оказывается в выигрыше: его чувство, не отрефлексированное и не названное, остаётся живым и действенным. Оно заставит его броситься в погоню, ворваться в чужую квартиру, украсть иконку и свечку, прийти в ресторан в подштанниках. Все эти нелепые, с точки зрения здравого смысла, поступки спасут ему жизнь и приведут к встрече с Мастером. Берлиоз, напротив, умирает респектабельно, на своих условиях, с чувством выполненного интеллектуального долга. Он успел подобрать нужное слово, успел классифицировать своё чувство, успел поставить диагноз — «интерес». Диагноз оказался смертельным, лечение не помогло, пациент скончался, так и не узнав истинной причины своей болезни. Булгаков, сам прошедший через горнило литературных споров и редакционных разборок, хорошо знал эту опасность интеллектуализации чувств. Он знал, что постоянный анализ убивает непосредственность восприятия, что бесконечные уточнения и оговорки засушивают душу. Берлиоз — жертва этой профессиональной деформации, и его гибель — предупреждение всем, кто слишком много думает и слишком мало чувствует.

          Интерес Берлиоза к Воланду, при всей его интенсивности и искренности, не является взаимным, и это коренное отличие позиций двух собеседников определяет всю динамику их общения. Воланд не интересуется Берлиозом как личностью, как человеком с уникальной судьбой, характером, внутренним миром. Для него редактор — лишь функция, винтик в сложном механизме советской литературной жизни, типичный представитель новой интеллигенции. Он изучает Берлиоза не из любопытства, а с практической целью — понять, чем дышит эта Москва, какие идеи носятся в воздухе Патриарших прудов. Берлиоз — идеальный объект для такого исследования: он начитан, но не глубок, умён, но не мудр, образован, но не просвещён. Воланд раскусит его за пять минут, просканирует, как рентгеновский аппарат, и вынесет приговор, не подлежащий обжалованию. Этот приговор уже содержится в его предсказании смерти — не столько предсказании, сколько констатации неизбежного. Берлиоз умрёт не потому, что Воланд этого хочет, а потому, что он уже мёртв духовно, и физическая смерть лишь завершит процесс, начатый задолго до их встречи. Интерес редактора к дьяволу — последняя судорога умирающей души, агония сознания, потерявшего ориентиры. Воланд, будучи специалистом по таким агониям, безошибочно определяет стадию болезни и назначает паллиативное лечение — быструю, почти безболезненную смерть. Берлиоз уйдёт легко, не успев испугаться, не успев осознать, что с ним происходит. Это своеобразная милость дьявола, его последний дар человеку, который ничего не понял в этой жизни и ничего не успеет понять в смерти. Интерес Воланда к Берлиозу — это интерес патологоанатома к редкому случаю, интерес энтомолога к необычному экземпляру. Он изучает, классифицирует, описывает, но не лечит и не спасает, ибо лечение и спасение — не его епархия. Его задача — констатировать смерть и отправить душу в соответствующий отдел загробного мира. Берлиоз, со всем своим интеллектом и эрудицией, становится таким экспонатом в коллекции Воланда, иллюстрацией к тезису о гибельности атеизма и интеллектуальной гордыни. Его гибель войдёт в отчёт о московской командировке князя тьмы как удачно проведённый эксперимент.

          Слово «заинтересовал», которое Булгаков с таким видимым трудом извлекает из глубин лексикона, так и останется висеть в воздухе, не получив развития и не приведя ни к каким конструктивным последствиям. Редактор так и не поймёт до конца, что с ним произошло на Патриарших прудах, какую роль сыграл в его судьбе этот странный вечер и этот ещё более странный иностранец. Его интерес убьёт его, не дав насладиться познанием, не удовлетворив любопытства, не ответив на вопросы. Это трагедия интеллектуала, променявшего жизнь на идеи, реальность — на гипотезы, Бога — на доказательства его несуществования. Воланд пришёл в Москву не для того, чтобы удовлетворить любопытство местных литераторов, и не для того, чтобы просвещать их в вопросах метафизики. Он пришёл судить и наказывать, испытывать и воздавать по заслугам, и Берлиоз стал первым подсудимым в этом затяжном процессе. Интерес редактора к сатане — лишь предлог для суда, повод для вынесения приговора, юридическая формальность, без которой, впрочем, можно было бы и обойтись. Судья уже выбрал жертву, жертва ещё выбирает слова, пытаясь определить своё отношение к судье. Эта асимметрия позиций — судья знает всё о подсудимом, подсудимый не знает о судье ничего — создаёт ту особую атмосферу обречённости, которой пронизана вся сцена на Патриарших прудах. Берлиоз обречён с самого начала, с того момента, как Воланд снял берет и попросил разрешения присесть. Его участие в разговоре, его интеллектуальные усилия, его попытки классифицировать собеседника — всё это лишь отсрочка неизбежного, агония перед казнью. Булгаков не даёт своему герою ни малейшего шанса на спасение, и это делает сцену особенно трагичной. Берлиоз не может быть спасён, потому что не хочет быть спасённым; его интерес к Воланду сильнее страха смерти, сильнее инстинкта самосохранения, сильнее всего, что ещё осталось в нём человеческого. Он умирает с улыбкой на устах, с вопросом на губах, с интересом в глазах — и это, пожалуй, единственное, что примиряет нас с его смертью. Он умер так, как жил, — пытаясь понять то, что выше понимания, и потерпев в этом полное, но не постыдное поражение.


          Часть 9. Просьба о разрешении: Неотвратимость приглашения


          Воланд произносит фразу «Разрешите мне присесть?» с той безупречной интонацией вежливости, которая не оставляет собеседникам возможности для отказа, превращая вопрос в скрытое утверждение. Формально это вопросительное предложение, требующее ответа «да» или «нет», содержащее в себе возможность выбора и свободы волеизъявления. По сути же это риторическая фигура, не предполагающая иного ответа, кроме утвердительного, и не допускающая самой мысли об отрицательном решении. Воланд не ждёт отказа, он абсолютно уверен в согласии литераторов, и эта уверенность передаётся им, лишая способности сопротивляться. Интонация вежливости здесь — лишь дань традиции, этикетная формула, за которой не стоит ни реального сомнения, ни реального уважения к чужой воле. Настоящего разрешения дьявол ни у кого не спрашивает, ибо он не признаёт над собой ничьей власти, ни человеческой, ни божественной. Его вопрос — чистая риторика, фигура речи, призванная замаскировать приказ под просьбу, волю под желание, власть под учтивость. Берлиоз и Бездомный понимают это подсознательно, на уровне тех самых доразумных механизмов, которые управляют их телом. Они раздвигаются, даже не успев ответить, даже не успев осознать, что ответ уже не требуется. Их молчаливое согласие — не акт свободного выбора, а рефлекторное подчинение силе, не терпящей возражений. Булгаков, мастер диалога и подтекста, строит эту фразу с исключительной психологической точностью. Воланд не говорит «Я сяду», что было бы наглостью и нарушением этикета. Он не говорит «Можно сесть?», что было бы фамильярно и неуважительно. Он выбирает идеальную формулу — «Разрешите мне присесть?», — соединяющую уважение к собеседнику с уверенностью в положительном ответе. Эта формула обезоруживает, лишает возможности сопротивляться, ибо сопротивление вежливости всегда выглядит как грубость, а грубить иностранцу в Москве тридцатых годов не рекомендовалось даже редакторам толстых журналов.

          Глагол «разрешите» в советском речевом этикете тридцатых годов имел особый, почти сакральный вес, обозначая признание суверенитета личности и уважение к её автономии. Никто не мог войти в твоё личное пространство, сесть на твою скамейку, присоединиться к твоей беседе без этого магического слова, открывающего любые двери. Воланд, будучи великим знатоком человеческих душ и социальных ритуалов, использует этот код с виртуозной точностью, обезоруживая собеседников их собственным оружием. Он демонстрирует подчёркнутое уважение к границам, чтобы тут же эти границы нарушить, и делает это с такой безупречной вежливостью, что жертвы не замечают подмены. Парадокс ситуации заключается в том, что Воланд спрашивает разрешения и садится практически одновременно, не дожидаясь ответа, опережая возможный отказ. Форма опережает содержание, убивает его, превращает живой диалог в механическое исполнение предписанных ролей. Берлиоз и Бездомный даже не успевают произнести «пожалуйста», их тела уже выполнили команду, которую разум ещё не успел осознать. Эта асинхронность между вербальным и невербальным, между словом и жестом, между вопросом и ответом — ключ к пониманию всей сцены. Воланд действует быстрее, чем его собеседники могут реагировать, и эта скорость — не физическая, а метафизическая, ибо время в его власти. Он опережает их не на секунду, а на целую вечность, и этот временной разрыв никогда уже не сократится. Берлиоз и Бездомный навсегда останутся в положении догоняющих, отвечающих на вопросы, которые были заданы до того, как они научились слышать. «Разрешите» Воланда — это не просьба, а тест, проверка способности литераторов сказать «нет». Ни тот, ни другой этого теста не проходят, и результаты заносятся в дьявольский протокол. Берлиоз получит «неудовлетворительно» с летальным исходом, Бездомный — «удовлетворительно» с правом на пересдачу в клинике Стравинского.

          Весьма показательно, что Воланд просит разрешения присесть, ещё не представившись и не назвав своего имени, чем нарушает элементарную последовательность светского общения. Согласно правилам хорошего тона, сначала следует знакомство, затем обмен любезностями, и только потом — просьбы о каких-либо услугах или одолжениях. Воланд же ставит телегу впереди лошади, прося разрешения сесть у людей, которые даже не знают, кто он такой и зачем пришёл. Это бестактность, причём бестактность вопиющая, но она столь искусно замаскирована под учтивость, что не распознаётся жертвами. Берлиоз, будучи человеком воспитанным, должен был бы указать иностранцу на эту ошибку, потребовать представиться, прежде чем садиться. Но он не делает этого, потому что очарован и потому что его собственное воспитание запрещает ему быть резким с незнакомцами. Бездомный слишком растерян и зол, чтобы следить за соблюдением этикетных тонкостей; его душа занята подавлением отвращения, а не контролем над соблюдением норм приличия. Воланд пользуется их замешательством с холодной расчётливостью опытного манипулятора. Он садится, и только потом, когда между ними уже установилась физическая близость, достаёт из кармана визитную карточку и паспорт. Порядок действий восстановлен, но поздно: главное уже произошло, дьявол уже занял место между литераторами, и никакие документы не заставят его встать. Эта хронологическая инверсия — симптом более глубокого нарушения причинно-следственных связей, которое Воланд привносит в советскую реальность. У него следствие опережает причину, ответ — вопрос, смерть — жизнь. Берлиоз умрёт, ещё не родившись для вечности; Бездомный сойдёт с ума, ещё не обретя рассудок; Мастер напишет роман, ещё не узнав его героев. Воланд садится, не спрашивая разрешения, и спрашивает разрешения, уже сидя — этот парадокс во времени есть точная метафора его власти над миром. Он не подчиняется законам причинности, потому что сам является их создателем и разрушителем.

          Просьба «присесть» на скамейку в публичном городском пространстве, каковым являются Патриаршие пруды, вообще-то является излишней, ибо скамейка — общественное место, предназначенное для сидения всех желающих. Никто не имеет исключительного права на скамейку, даже если он сидит на ней с самого утра и только что отлучился за абрикосовой водой. Воланд мог бы сесть на свободное место, не спрашивая ничьего разрешения, и это не было бы нарушением ни закона, ни этикета. Но он подчёркнуто просит, создавая иллюзию скромности и почтения к старожилам скамейки. Он словно стесняется, боится помешать, хочет убедиться, что его присутствие не будет обременительным. Эта ложная скромность, этот ритуальный жест самоуничижения обезоруживает окончательно, лишает последних остатков сопротивления. Берлиоз думает: какой приятный, деликатный человек, как не похож он на грубых иностранцев, которые плюют на пол в посольствах и не снимают шляпу в помещении. На самом деле деликатность Воланда — форма наглости, изощрённый способ утверждения своего превосходства. Он просит там, где мог бы просто сесть, он унижается там, где мог бы господствовать, и это перевёрнутое смирение работает безотказно. Литераторы не замечают, как из просителя иностранец превращается в хозяина положения, как из гостя — в распорядителя. Скамейка, которая минуту назад принадлежала Берлиозу и Бездомному по праву первого пришедшего, теперь становится общей, а через минуту — исключительно воландовской территорией. Иллюзия добровольной уступки, добровольного разделения пространства — вот что позволяет Воланду захватывать власть без единого выстрела. Он не отнимает скамейку силой, он просто просит разрешения сесть, и жертвы сами отдают ему то, чего он даже не требовал. Этот психологический механизм работает не только на Патриарших прудах, но и в Варьете, и в квартире №50, и в судьбах сотен москвичей, с которыми столкнётся свита Воланда. Дьявол не крадёт, он просит; не отнимает, он берёт взаймы; не убивает, он лишь констатирует факт смерти. Берлиоз сам отдал ему свою скамейку, своё время, свою жизнь — и получил взамен лишь обещание интересного разговора.

          Глагол «присесть» имеет в русском языке отчётливый оттенок временности, кратковременности, необязательности совершаемого действия. Человек присаживается на минуту, отдохнуть, перевести дух, перекинуться парой слов — и тотчас уйти по своим делам. Присесть — не значит сесть основательно, надолго, с комфортом, расположившись по-хозяйски. Воланд присаживается на всю оставшуюся жизнь Берлиоза, на все двести лет, которые он проведёт в небытии, на всю вечность, которая ожидает его душу. Его визит на скамейку продлится до конца первой главы, до того момента, как Берлиоз встанет, чтобы позвонить в бюро иностранцев. Но последствия этого «присесть» растянутся на весь роман, на все две тысячи лет, которые Понтий Пилат будет сидеть в своём каменном кресле. Ирония судьбы, которую Булгаков обнажает с беспощадной ясностью: временное становится вечным, случайное — роковым, незначительное — судьбоносным. Берлиоз, разрешивший Воланду присесть на минуту, уже никогда не встанет со скамейки живым. Его тело покинет это место, но голова останется на рельсах, а душа отправится в то измерение, откуда нет возврата. Эта метаморфоза временного в вечное — одна из главных тем романа, проходящая через все его сюжетные линии. Мастер пишет роман о Понтии Пилате, который мучается две тысячи лет за одну минуту трусости. Маргарита соглашается стать королевой бала на одну ночь, и эта ночь определяет всю её вечность. Иван Бездомный встречает Воланда на один час, и эта встреча превращает его из поэта-графомана в профессора истории. Воланд присаживается на скамейку на десять минут, и эти минуты переворачивают судьбы всех, кто сидит рядом. В мире романа «Мастер и Маргарита» нет случайностей, нет мелочей, нет незначительных событий. Всё имеет значение, всё связано со всем, всё ведёт к финалу, который одновременно является и началом. Берлиоз, разрешивший Воланду присесть, запустил цепную реакцию, которая уничтожит его самого, но спасет Мастера и Маргариту. Его смерть станет жертвой, необходимой для освобождения других, и в этом трагическом парадоксе — высшая справедливость романа.

          Слово «вежливо» повторяется Булгаковым в пределах одного абзаца дважды, и это настойчивое повторение не может быть случайным, выдавая авторское намерение акцентировать именно это качество Воланда. «Вежливо снял берет», «вежливо попросил» — эпитет нанизывается на эпитет, создавая устойчивый словесный образ, который должен закрепиться в сознании читателя. Булгаков гипнотизирует нас этим повторением, заставляет запомнить: дьявол вежлив, дьявол учтив, дьявол соблюдает все нормы приличия. Это переворачивает привычные представления о зле, унаследованные от фольклора и средневековых легенд. Зло не всегда является в обличье чудовища с рогами и копытами, часто оно носит маску добродетели и говорит голосом интеллигентного профессора. Воланд в этой сцене — сама добродетель, сама учтивость, само очарование, и именно это делает его особенно опасным. Если бы он был груб, циничен, нагл, Берлиоз немедленно распознал бы в нём врага и принял меры. Но вежливость обезоруживает, вежливость усыпляет бдительность, вежливость открывает двери, которые должны быть наглухо заперты. Булгаков, сам неоднократно сталкивавшийся с вежливыми палачами в кабинетах Лубянки и ГПУ, знал эту особенность тоталитарной системы. Палачи там были вежливы, следователи — учтивы, судьи — корректны, и именно это делало их особенно страшными. Воланд — идеальный палач, потому что он никогда не повышает голоса, не угрожает, не запугивает. Он просто задаёт вопросы, выслушивает ответы и выносит приговор, не меняясь в лице и не повышая интонации. Его вежливость — не маска, которую можно снять, а сущность, которую нельзя изменить. Он действительно учтив, действительно соблюдает этикет, действительно уважает нормы приличия — и при этом убивает с той же естественностью, с какой дышит. Эта органическая, неотделимая от его существа вежливость делает его самым страшным противником, какого только можно вообразить. Против грубости можно бороться, против вежливости — нельзя, ибо она не даёт повода для борьбы. Берлиоз погибает именно потому, что не нашёл в поведении Воланда ничего, что позволило бы ему возмутиться, воспротивиться, убежать. Дьявол был с ним безупречно вежлив — и этого оказалось достаточно, чтобы убить его.

          Фраза «Разрешите мне присесть?» произнесена Воландом «с иностранным акцентом, но не коверкая слов» — это важнейшее уточнение, которое Булгаков помещает в текст главы несколько раньше, но которое сохраняет свою силу и для анализируемого фрагмента. Акцент напоминает о чуждости Воланда, о его принадлежности к иному миру, иной культуре, иной системе ценностей. Чистота же речи, отсутствие коверканья и искажений говорит о высоком интеллекте, о владении языком на уровне, недоступном большинству иностранцев. Это сочетание — чужой, говорящий как свой, свой, сохраняющий черты чужого — интригует Берлиоза, притягивает его внимание. Перед ним человек, который одновременно и близок, и далёк, понятен и загадочен, свой среди чужих, чужой среди своих. Эта двойственность, эта амбивалентность — ключ к обаянию Воланда, к той странной симпатии, которую он вызывает у редактора. Берлиоз чувствует в нём родственную душу, интеллектуала, европейца, человека своего круга. Он не замечает, что за этим сходством скрывается радикальное различие, что Воланд не просто иностранец, а существо из иного измерения. Акцент Воланда — это не дефект речи, а знак его инобытия, след того языка, на котором говорят в аду. Чистота же его русской речи — свидетельство тысячелетнего опыта общения с людьми, опыта искушения и соблазнения. Дьявол говорит на всех языках мира в совершенстве, ибо нет такого языка, которого он не выучил бы за свою бесконечную жизнь. Но в его речи всегда остаётся неуловимый, едва заметный акцент — акцент вечности, звучащей на иной частоте, недоступной человеческому уху. Берлиоз слышит этот акцент, но принимает его за французский прононс или немецкое грассирование. Он переводит метафизическое в географическое, сверхъестественное — в этническое, и тем самым закрывает себе путь к пониманию истины. Воланд вежливо просит разрешения присесть, и в его вежливости звучит акцент преисподней, но Берлиоз не различает этих обертонов. Его ухо, привыкшее к фальшивым интонациям советских ораторов, не способно уловить подлинную фальшь — фальшь дьявольского обольщения.

          Ответа на вопрос Воланда в тексте романа нет — между его просьбой и действием литераторов отсутствует какая-либо вербальная реакция, словно пауза была заполнена невысказанным согласием. Приятели «как-то невольно раздвинулись» — это единственная реакция, зафиксированная Булгаковым, реакция телесная, а не словесная, рефлекторная, а не осознанная. Согласие выражено не словом «да», не кивком головы, не улыбкой — оно выражено движением тел, раздвинувшихся, чтобы освободить место для незнакомца. Это бессловесное подчинение страшнее любого произнесённого вслух «пожалуйста», ибо оно свидетельствует о полной утрате контроля над ситуацией. Берлиоз и Бездомный потеряли дар речи в прямом смысле этого слова — их языки отказываются формулировать ответ, их голосовые связки не производят звука. Они онемели перед лицом силы, которую не могут назвать, но которой уже подчинились безоговорочно. Их молчание — знак капитуляции, признание поражения ещё до начала битвы. Воланд победил, даже не начав спора, даже не сформулировав своих тезисов, даже не представив доказательств. Он просто сел между ними, и этого оказалось достаточно, чтобы захватить власть над их вниманием, их волей, их судьбами. Булгаков, великий мастер диалога, в этой сцене сознательно обходится без слов, показывая, что главные события происходят не в речи, а в молчании. Берлиоз и Бездомный молчат, и это молчание красноречивее любых речей. Они молчат, потому что им нечего сказать, потому что их словарный запас исчерпан, потому что их интеллект пасует перед реальностью. Воланд говорит, они молчат — и в этой асимметрии заключена вся философия романа. Человек, утративший веру в Бога, утрачивает и дар речи, ибо ему не о чем больше говорить. Его молчание — это пустота, которую дьявол заполняет своими словами, своими вопросами, своими предсказаниями. Берлиоз умрёт немым, не успев произнести ни слова протеста, не успев крикнуть «постойте!» или «вернитесь!». Его молчание на скамейке было репетицией вечного молчания, в которое он погрузится через несколько часов. И только Бездомный, пройдя через горнило безумия, обретёт дар речи заново — чтобы рассказать Мастеру о встрече с дьяволом и навсегда изменить свою судьбу.


          Часть 10. Невольное движение: Телесная уступка


          Ключевое слово этой части сцены — «невольно», определяющее характер движения литераторов с пугающей точностью и не оставляющее сомнений в истинной природе их жеста. Приятели не решают раздвинуться, не принимают осознанного решения уступить место незнакомцу — их тела совершают это движение сами, без участия сознания и воли. Сознание отключено, парализовано, находится в глубоком нокауте от столкновения с неведомой силой, рулит чистый рефлекс, древний, как само человечество. Этот рефлекс — страх или воспитанность, инстинкт самосохранения или привычка к конформизму? Скорее всего, и то и другое вместе, сплавленные в единый телесный импульс, не поддающийся расчленению на составляющие. Берлиоз всё ещё боится, хотя и загнал страх глубоко внутрь, замаскировал его интересом и любопытством. Бездомный раздражён и зол, но подчиняется общей атмосфере и авторитету старшего товарища. Их тела предают их намерения, выдавая то, что разум предпочёл бы скрыть, — готовность подчиниться чужой воле. Эта невольность движения — самое страшное в сцене, ибо она свидетельствует о полной утрате субъектности, о превращении свободных людей в марионеток. Берлиоз и Бездомный уже не принадлежат себе, их телами управляет кто-то другой — Воланд, или его гипнотическая сила, или просто инерция вежливости, ставшая второй натурой. Невольность — это знак отсутствия выбора, автоматизм поведения, исключающий свободу воли. Литераторы раздвигаются не потому, что хотят этого, а потому, что не могут не раздвинуться. Их воля парализована, их сопротивление сломлено ещё до того, как они осознали необходимость сопротивляться. Булгаков, врач и тонкий психолог, знал, что тело никогда не лжёт, даже когда разум изощряется в самообмане. Тело Берлиоза, только что пережившее ужас от встречи с прозрачным гражданином, продолжает сигнализировать об опасности. Его невольное движение — не уступка вежливости, а рефлекс страха, желание умилостивить хищника, сделать себя меньше, незаметнее, беззащитнее. Бездомный, чьё тело ещё не сталкивалось с прозрачными гражданами, подчиняется стадному инстинкту, копируя движение старшего. Он раздвигается, потому что раздвинулся Берлиоз, и эта синхронность — свидетельство утраты индивидуальности, превращения личности в элемент толпы.

          Глагол «раздвинулись», избранный Булгаковым для описания движения литераторов, с исключительной точностью передаёт механистичность, почти автоматичность совершённого ими действия. Они не отодвинулись в сторону, не встали, не пересели на другой край скамейки — они именно раздвинулись, словно раздвижной механизм, стул-гармошка, складной метр. Это движение лишено человеческой пластики, индивидуальной манеры, характерной для каждого из них, оно унифицировано, стандартизировано, обезличено. Булгаков в этой сцене дегуманизирует своих героев, лишает их уникальности, превращает из живых людей в механические устройства. Берлиоз и Бездомный перестают быть субъектами действия и становятся объектами, на которые направлена воля Воланда. Они реагируют, а не действуют; подчиняются, а не управляют; следуют, а не ведут. Воланд — единственный подлинный субъект в этой сцене, единственный, кто действует осознанно и целенаправленно. Он снимает берет, он кланяется, он просит разрешения, он садится — каждое его движение наполнено смыслом и волей. Литераторы же только реагируют на его действия, причём реагируют с запозданием, неловко, неуклюже. Их раздвигание — это не жест, а симптом, не действие, а страдание, не проявление силы, а демонстрация слабости. Свобода воли, это величайшее достижение человеческой цивилизации, окончательно покидает скамейку Патриарших прудов в тот момент, когда Берлиоз и Бездомный раздвигаются, освобождая место для сатаны. Они даже не осознают этой потери, не фиксируют момента, когда перестали быть хозяевами своей судьбы. Их сознание занято другими вопросами — национальностью Воланда, его специальностью, его отношением к атеизму. Тело же уже совершило акт капитуляции, и этот акт необратим. Раздвинувшись однажды, литераторы уже никогда не смогут сдвинуться обратно, восстановить утраченное единство и суверенитет. Берлиоз умрёт, так и не вернув себе контроль над собственной жизнью; Бездомный вернёт его ценой многомесячного лечения и полной смены идентичности. Механистичность их жеста — предвестие той механистичности, с которой советская машина будет перемалывать человеческие судьбы на протяжении всего романа. Варенуха станет вампиром, Римский поседеет от ужаса, Лиходеева выкинет в Ялту, словно пустую консервную банку. Люди превращаются в вещи, в функции, в винтики — и начинается это превращение здесь, на скамейке Патриарших прудов, с невольного раздвигания двух литераторов.

          Скамейка на Патриарших прудах в контексте этой сцены перестаёт быть просто предметом городской мебели и превращается в мощный символический образ, вмещающий в себя множество смыслов. Это место встречи двух миров — советской Москвы и вечности, рационального и иррационального, атеизма и веры. Граница между этими мирами проходит точно по спинке скамейки, разделяя сидящих на тех, кто смотрит в прошлое, и тех, кто обращён в будущее. Воланд садится ровно посередине, занимая пограничное положение между Берлиозом и Бездомным, между жизнью и смертью, между светом и тьмой. Он не принадлежит ни к одному из миров полностью, он — посредник, медиатор, переводчик с языка реальности на язык вечности. Его место — между, и это между становится центром вселенной, точкой опоры, вокруг которой вращаются судьбы героев. Раздвинувшись, литераторы освободили это место для рока, пригласили судьбу сесть рядом, открыли границы своего мира для вторжения иного. Теперь рок сидит между ними, улыбается своей кривой улыбкой и смотрит на них разноцветными глазами. Скамейка становится троном, скамейка становится алтарём, скамейка становится эшафотом — в зависимости от того, кто на ней сидит и с какой целью. Берлиоз и Бездомный думают, что делят скамейку с иностранным профессором, но на самом деле они делят её с собственной смертью, которая уже выбрала одного из них и ждёт только сигнала, чтобы начать действовать. Топография этой сцены не случайна и глубоко продумана Булгаковым. Берлиоз сидит лицом к пруду, спиной к Бронной, и смотрит на воду, не видя того, что происходит за его спиной. Воланд садится лицом к литераторам, спиной к пруду, и смотрит на них, изучая их лица, их жесты, их страхи. Бездомный сидит с краю, в позе готовности к бегству, и косится то на Воланда, то на аллею, ища пути к отступлению. Эта расстановка фигур — готовая мизансцена для спектакля, в котором каждый играет свою роль, даже не зная текста пьесы. Режиссёр уже занял своё место между актёрами, и спектакль начинается.

          Словосочетание «как-то», предваряющее описание движения литераторов, — это словесный паразит, заминка в гладком течении авторской речи, выдающая затруднение Булгакова в передаче этого жеста. Автор не знает точно, как описать движение Берлиоза и Бездомного, ибо оно было слишком быстрым, почти неуловимым, не поддающимся расчленению на фазы и детали. «Как-то» — это попытка схватить неуловимое, остановить мгновение, которое длилось долю секунды и исчезло навсегда. Булгаков, этот виртуозный стилист, мастер точной и выразительной детали, вдруг признаётся в ограниченности своего языка, в невозможности словами передать всё многообразие реальности. Есть вещи, которые невозможно описать, потому что они происходят на границе видимого и невидимого, осознанного и бессознательного, физического и метафизического. Например, то, как дьявол садится на скамейку между двумя советскими литераторами. Булгаков не пытается преодолеть эту ограниченность, не изобретает новых слов и конструкций, а честно признаётся в своём бессилии. Он лишь намечает контур события, оставляя детали воображению читателя, который должен дорисовать картину самостоятельно. Эта авторская скромность, этот отказ от всеведения и всемогущества — важнейшая черта повествовательной манеры Булгакова в «Мастере и Маргарите». Писатель не претендует на абсолютное знание, не навязывает читателю единственно верную интерпретацию, не диктует, как именно нужно понимать ту или иную сцену. Он предлагает, намекает, указывает направление, но окончательный выбор оставляет за читателем. «Как-то» — это приглашение к сотворчеству, к совместному конструированию смысла, к диалогу между автором и аудиторией. Мы вместе с Булгаковым пытаемся понять, что же произошло на Патриарших прудах в тот страшный майский вечер. Мы вместе пытаемся описать неописуемое, назвать неназываемое, изобразить невидимое. И в этом совместном усилии, в этом коллективном акте творчества рождается подлинное понимание романа. Берлиоз и Бездомный раздвинулись «как-то» — и это «как-то» останется в тексте навсегда, напоминая о границах языка и безграничности смысла.

          В этом невольном движении литераторов, в этом рефлекторном раздвигании тел заключена в сжатом виде вся будущая история их отношений с Воландом и его свитой. Воланд всегда будет находить место между — между человеком и его совестью, между истиной и ложью, между добром и злом. Он никогда не занимает чью-то сторону открыто, не присоединяется к одному из противников, не становится на позицию одного из спорящих. Его стратегия — вклиниваться, вторгаться, разъединять, создавать промежутки и заполнять их собой. Эта позиция — везде и нигде, между и посередине, на границе и на перепутье — идеально соответствует его сущности князя тьмы, который не принадлежит ни к свету, ни к полному мраку. Берлиоз и Бездомный, раздвинувшись, признали его право быть, легитимировали его присутствие в своей жизни и в своей смерти. Они открыли ему доступ не только к физическому пространству скамейки, но и к пространству метафизическому — к своим душам, своим мыслям, своим судьбам. Обратного пути уже не будет, как нельзя дважды войти в одну и ту же реку и как нельзя отменить уже совершённое действие. Воланд вошёл в их жизнь и останется в ней навсегда — даже после того, как покинет Москву и улетит в свой вечный приют. Бездомный будет видеть его во сне каждое весеннее полнолуние; Берлиоз встретится с ним в небытии, куда отправится его душа после смерти. Раздвинувшись на скамейке, литераторы раздвинули границы своего мира, впустив в него бесконечность. И бесконечность эта поглотит одного из них целиком, а другого — лишь частично, оставив ему возможность для покаяния и преображения. Физическое разделение, совершённое в этой сцене, предшествует духовному разделению, которое произойдёт позже. Сначала Берлиоз и Бездомный раздвинули тела, уступая место Воланду. Потом они разойдутся в оценках его личности, в отношении к его словам, в понимании происходящего. Иван останется жив, Михаил Александрович умрёт — скамейка разведёт их по разные стороны бытия, и никакая сила уже не сможет соединить их вновь. Этот жест раздвигания, столь незначительный на первый взгляд, оказывается актом величайшей важности, разделяющим жизнь и смерть, спасение и погибель. Берлиоз раздвинулся охотно, Бездомный — невольно, и это различие в интонации жеста станет решающим в их судьбах.

          С точки зрения семиотики, науки о знаках и знаковых системах, жест раздвигания, совершённый Берлиозом и Бездомным, является иконическим знаком, то есть знаком, который изображает то, что означает. Раздвинуться — значит впустить, открыться, сделать себя уязвимым и доступным для вторжения. Тела литераторов, раздвигаясь, создают проход, через который Воланд беспрепятственно проникает в их личное пространство. Этот проход — метафора тех ворот, которые Берлиоз и Бездомный открывают в своих душах, впуская туда нечистую силу. Они не охраняют эти ворота, не проверяют документы у входящего, не требуют пароля и явки. Они просто раздвигаются, подчиняясь неведомому импульсу, и враг входит в крепость, даже не обнажив меча. Крепость их души, которую они считали неприступной благодаря атеизму и материалистическому мировоззрению, падёт через несколько часов, даже не оказав сопротивления. Берлиоз погибнет, так и не поняв, что крепость была захвачена ещё до начала штурма, что ключи от ворот он вручил врагу собственноручно, в момент этого невольного раздвигания. Семиотика жеста здесь работает на нескольких уровнях одновременно. На первом, самом поверхностном уровне, это просто уступка места на скамейке — бытовой жест, лишённый какого-либо символического значения. На втором уровне — это жест вежливости, демонстрация воспитанности и уважения к старшему. На третьем уровне — это жест подчинения, признание чужого превосходства и своей готовности уступить. На четвёртом, глубинном уровне — это жест капитуляции, сдача без боя, признание поражения ещё до начала битвы. Булгаков, обладавший уникальным даром семиотического анализа реальности, выстраивает эту сцену как многослойную знаковую систему, где каждый жест, каждое слово, каждый взгляд работают на всех уровнях одновременно. Читатель может воспринимать сцену на любом из этих уровней, в зависимости от своей подготовленности и глубины прочтения. Наивный читатель увидит только первый, бытовой уровень и не поймёт, почему эта сцена так важна для дальнейшего развития сюжета. Опытный читатель проникнет на второй и третий уровни, уловив социальный и психологический подтекст происходящего. И только посвящённый читатель, знакомый с мировой культурой и историей, сможет подняться на четвёртый уровень, где жест становится символом, а символ — пророчеством.

          Интересно, что Булгаков пишет не «Берлиоз и Бездомный раздвинулись», а «приятели как-то невольно раздвинулись», используя слово «приятели» для обозначения единства и синхронности их действий. Это слово подчёркивает, что литераторы действуют не как две отдельные личности, а как единое целое, спаянное общим воспитанием, общими привычками, общим страхом. Они раздвигаются синхронно, с точностью хорошо отрепетированного дуэта, и эта синхронность выдаёт их внутреннюю несамостоятельность, зависимость друг от друга. Воланд разрушит это единство, сядет между ними физически и навсегда разведёт их духовно. Физическое разделение предшествует духовному, становится его причиной и условием. Сначала они раздвинули тела, уступая место сатане; потом разойдутся в мнениях, оценках, решениях; и наконец, разойдутся навсегда — один в небытие, другой в безумие и последующее прозрение. Скамейка, которая минуту назад соединяла их в общем сидении, становится инструментом разъединения, границей, разделившей живых и мёртвых. Берлиоз останется на скамейке до конца разговора, Бездомный покинет её, чтобы броситься в погоню. Берлиоз умрёт, не успев встать, Бездомный выживет, потому что встал и побежал. Это противопоставление статики и динамики, сидения и бега, пассивности и активности проходит через весь роман, определяя судьбы персонажей. Те, кто сидит и слушает Воланда, — Берлиоз, Римский, Соков — обречены на смерть, безумие или позор. Те, кто встаёт и бежит, — Бездомный, Маргарита, Мастер — обретают спасение, хотя и ценой страданий. Раздвинувшись на скамейке, литераторы совершили пассивное действие, действие подчинения, а не сопротивления. Они не встали, не убежали, не отказали — они лишь чуть-чуть подвинулись, освобождая место для рока. Этого оказалось достаточно, чтобы один из них погиб, а второй попал в ад и вышел из него обновлённым. Скамейка на Патриарших прудах станет для Ивана Бездомного местом инициации, смерти и воскресения, после которой он уже никогда не будет прежним. Его невольное движение — первый шаг на этом долгом и мучительном пути, шаг, сделанный не по своей воле, но приведший к свободе.

          Завершая анализ этой сцены, необходимо подчеркнуть, что жест раздвигания, совершённый Берлиозом и Бездомным, является ключевым моментом всей их встречи с Воландом, точкой невозврата, после которой события начинают развиваться с неумолимостью рока. До этого жеста у литераторов ещё была возможность отказаться от общения, сослаться на занятость, усталость или простое нежелание разговаривать с незнакомцами. После этого жеста такая возможность исчезает, ибо тела уже сказали «да» там, где разум ещё колебался. Берлиоз и Бездомный впустили Воланда в своё пространство, и обратного хода нет — дьявол не уходит по собственному желанию, его можно только выгнать, но для этого нужна сила, которой у литераторов нет. Их капитуляция была полной и безоговорочной, они сдались без боя, даже не попытавшись сопротивляться. Эта капитуляция — симптом более глубокого поражения, поражения всей советской цивилизации перед лицом метафизической реальности. Люди, которые не верят в Бога, не верят и в дьявола, а потому не могут распознать его присутствие и защититься от него. Их тела ещё помнят древние ритуалы обороны — отшатывание, отстранение, бегство, — но разум блокирует эти импульсы, заменяя их вежливым раздвиганием. Берлиоз и Бездомный платят за свою неспособность верить самую высокую цену — один платит жизнью, другой рассудком. И только пройдя через это горнило, они обретают способность различать добро и зло, свет и тьму, истину и ложь. Бездомный выходит из клиники Стравинского другим человеком, способным помнить и понимать то, что произошло с ним на Патриарших прудах. Берлиоз не выходит ниоткуда — его душа отправляется в небытие, где нет ни памяти, ни понимания, ни спасения. Их невольное раздвигание на скамейке становится для одного приговором, для другого — призывом к пробуждению. Булгаков не судит своих героев, он лишь фиксирует их выбор и его последствия, предоставляя читателю самому решать, кто из них прав, а кто виноват. Этот отказ от морализаторства, от прямых оценок и однозначных выводов — важнейшая черта романа, делающая его вечным и современным в любую эпоху. Берлиоз и Бездомный — не злодеи и не герои, они просто люди, оказавшиеся в ситуации выбора и сделавшие этот выбор так, как умели. Их невольное движение — не преступление, а ошибка, не грех, а слабость, не порок, а недостаток воображения. Они не смогли представить, что вежливый иностранец с беретом и тростью может быть дьяволом, и это отсутствие воображения их и погубило. Булгаков предупреждает: реальность всегда шире наших представлений о ней, и тот, кто не готов к встрече с чудом, рискует не пережить эту встречу.


          Часть 11. Ловкая посадка: Торжество вторжения


          Воланд «ловко уселся» — этот глагол с отчётливо положительной коннотацией, обычно применяемый для характеристики умелых, пластичных, эстетически приятных движений, Булгаков использует для описания действия дьявола. Ловкость — свойство спортсмена, артиста цирка, хищного зверя, но не профессора-историка и тем более не консультанта по чёрной магии. В этом эпитете — восхищение автора своим героем, признание его превосходства над неуклюжими, мешковатыми, вечно икающими литераторами. В движениях Воланда нет ни скованности, ни неуверенности, ни той неловкости, которая отличает большинство людей в присутствии незнакомцев. Он знает, что имеет полное право сидеть на этой скамейке, и эта уверенность передаётся окружающим, гипнотизирует их, лишает воли к сопротивлению. Никто не говорит ему: «Здесь занято», «Мы вас не приглашали», «Извините, мы заняты». Его уверенность настолько абсолютна, что не допускает и мысли о возможном отказе. Он занимает место на скамейке с той естественностью, с какой солнце занимает место на небе, вода — в русле реки, камень — на дне оврага. Это место словно всегда принадлежало ему, было уготовано ему от сотворения мира, и Берлиоз с Бездомным лишь временно занимали его в ожидании законного хозяина. И мы, читатели, начинаем верить в эту естественность, в эту законность, в это предопределение. Нам начинает казаться, что Воланд действительно должен сидеть между литераторами, что без него композиция сцены была бы неполной, неуравновешенной, эстетически ущербной. Булгаков заставляет нас разделить точку зрения Воланда, посмотреть на сцену его глазами, и в этом взгляде нет места сомнению в праве дьявола занимать любое место по своему выбору. Ловкость посадки Воланда — это ловкость хищника, безошибочно выбирающего момент для прыжка, и жертвы, застывшие в оцепенении, не успевают уклониться. Это ловкость фокусника, который производит манипуляцию на глазах у зрителей, но никто не замечает, как именно он это делает. Это ловкость Бога, который располагает миры в пространстве и определяет траектории движения планет. Воланд садится на скамейку с той же неотвратимостью, с какой заходит солнце за Садовое кольцо, и литераторы не могут этому воспрепятствовать, как не могут воспрепятствовать наступлению ночи.

          Контраст между «ловко уселся» применительно к Воланду и «невольно раздвинулись» применительно к литераторам достигает в этой фразе своего апогея, обнажая фундаментальную асимметрию их положений. Один действует — другой подчиняется; один активен — другой пассивен; один свободен — другой подневолен. Воланд — подлинный субъект этой сцены, источник всех действий и движений, Берлиоз и Бездомный — лишь объекты, на которые направлена его активность. Эта оппозиция сохранится на протяжении всего романа, определяя отношения Воланда с большинством персонажей. Только Маргарита, великая грешница и великая любовница, сумеет нарушить эту оппозицию, стать равной дьяволу в его собственном пространстве. Берлиоз и Бездомный — лишь материал для эксперимента, подопытные кролики в лаборатории профессора чёрной магии. Воланд изучает их реакцию на своё присутствие, фиксирует параметры, ставит диагноз и назначает лечение, которое для одного окажется летальным, для другого — спасительным. Ловкость Воланда — это не просто физическое качество, а метафора его способности управлять реальностью, подчинять своей воле события и людей. Он ловок не только телом, но и духом, и разумом, и волей — всем своим существом, не знающим преград и ограничений. Его ловкость — это абсолютная компетентность в вопросах жизни и смерти, добра и зла, справедливости и милосердия. Берлиоз и Бездомный неловки во всём — они неловко икают, неловко кланяются, неловко раздвигаются, неловко поддерживают светскую беседу. Их неловкость — симптом более глубокой ущербности, неспособности соответствовать требованиям момента, быть адекватными реальности. Они неловки в мире, где царят законы причинности и логики, и совершенно беспомощны в мире, где эти законы перестают действовать. Воланд же ловок в обоих мирах — он с равной лёгкостью манипулирует физическими объектами и метафизическими сущностями, реальными событиями и воображаемыми конструкциями. Его ловкость — это власть, и он осуществляет её с той естественностью, с какой птица летает, а рыба плавает. Берлиоз и Бездомный, наблюдая за этой ловкостью, даже не осознают, что присутствуют при демонстрации силы, перед которой бессильны все их знания и убеждения.

          Фраза «между ними», определяющая место Воланда на скамейке, указывает на его центральное, срединное положение в композиции сцены и в системе персонажей романа. Воланд становится центром, вокруг которого вращаются все остальные фигуры — Берлиоз и Бездомный, Мастер и Маргарита, Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. Он — солнце, вокруг которого вращаются планеты, и планеты эти не могут вырваться из его гравитационного поля. Берлиоз и Бездомный — спутники, потерявшие свою орбиту, сошедшие с курса, несущиеся в неизвестность по прихоти центрального светила. Их притягивает к себе чёрная дыра, из которой нет выхода, и они уже не могут оторваться от неё, как бы ни старались. Они ещё сопротивляются — Бездомный хмурится и злится, Берлиоз пытается сохранить инициативу в разговоре, — но гравитация Воланда сильнее их воли. Она уже держит их мёртвой хваткой, и только смерть одного и безумие другого освободят их из этого плена. «Между ними» — это не только пространственная характеристика, но и характеристика сущностная, определяющая роль Воланда в судьбах обоих литераторов. Он становится между ними, разделяя их, разъединяя, противопоставляя друг другу. Он использует одного для демонстрации гибельности неверия, другого — для демонстрации возможности спасения. Он играет ими, как шахматными фигурами, передвигая по доске в соответствии со своим планом, не спрашивая их согласия. Берлиоз и Бездомный не выбирали эту партию, не просили этой игры, не подозревали даже о существовании правил, по которым она ведётся. Но они уже в неё включены, уже являются её участниками, и выйти из неё могут только одним способом — проиграв. Воланд, сидящий между ними, — это не просто сосед по скамейке, это судьба, принявшая обличье профессора чёрной магии. Его место — между жизнью и смертью, между верой и безверием, между спасением и погибелью. Он выбирает, кто из сидящих рядом отправится налево, а кто — направо, и выбор этот не зависит ни от заслуг, ни от желаний тех, кого выбирают. Берлиоз умрёт, Бездомный выживет, и в этом нет ни справедливости, ни несправедливости — есть только воля сидящего между ними.

          «Тотчас вступил в разговор» — этот глагол, лишённый каких-либо временных промежутков и пауз, фиксирует стремительность, с которой Воланд переходит от жеста к слову, от действия к речи. Он не даёт литераторам опомниться, перевести дух, собраться с мыслями, сформулировать свою позицию. Он атакует их вопросами, не позволяя защищаться, перебивает, уточняет, провоцирует, не оставляя времени на раздумья. Его речь — прямое продолжение его жеста, его тела, его воли, направленной на подчинение собеседников. Он сел и заговорил — это одно неразрывное действие, один акт вторжения, одна операция по захвату власти над разговором. Разрыв между физическим и вербальным у Воланда отсутствует, ибо он целостен, его слова не расходятся с телом, а тело не противоречит словам. Берлиоз и Бездомный, напротив, разорваны — их тела говорят одно, слова — другое, мысли — третье. Иван икает и злится, но говорит вежливо и сдержанно; Берлиоз улыбается и кивает, но думает о бегстве в Кисловодск. Воланд не знает этой раздвоенности, этой внутренней противоречивости, этой экзистенциальной фальши. Он целен, как клинок, прям, как луч света, неумолим, как закон природы. В глаголе «вступил» слышна военная терминология — вступить в бой, вступить на вражескую территорию, вступить в схватку. Разговор для Воланда — поле битвы, и он вступает на него с полной боевой выкладкой, не сомневаясь в победе. Его оружие — вопросы, интонации, логические парадоксы, философские аргументы. Он не повышает голоса, не угрожает, не запугивает — он просто говорит, и этого достаточно, чтобы Берлиоз и Бездомный почувствовали себя в положении обороняющихся. Они ещё не знают, что война проиграна, что их армия разбита ещё до начала сражения, что капитуляция подписана в момент, когда они раздвинулись, освобождая место для врага. Воланд не нуждается в грубой силе, ему достаточно слова, чтобы уничтожить противника. Берлиоз будет убит словом — предсказанием, произнесённым спокойным, почти дружеским тоном. Бездомный будет спасён словом — диагнозом «шизофрения», поставленным с той же спокойной уверенностью. Слово Воланда — это его главное оружие, и он владеет им с виртуозной ловкостью, достойной лучшего фехтовальщика всех времён и народов.

          Показательно, что Воланд вступает в разговор, всё ещё не назвав своего имени и не предъявив документов, чем продолжает нарушать элементарные нормы светского общения. Он вступает в беседу с незнакомыми людьми, не удосужившись представиться, и это грубейшее нарушение этикета, которое Берлиоз, при всей своей дипломатичности, должен был бы пресечь на корню. Но он не пресекает, потому что очарован, потому что ему интересно, потому что он уже потерял контроль над ситуацией. Воланд пользуется этой потерей контроля с холодной расчётливостью, позволяя себе вольности, которые никогда бы не позволил в другой ситуации. Он входит в доверие к литераторам, оставаясь анонимным, что даёт ему колоссальное преимущество в диалоге. Берлиоз и Бездомный не знают, с кем имеют дело, и это незнание делает их уязвимыми, открытыми для любых манипуляций. Имя «Воланд» прозвучит только через две страницы текста, когда иностранец наконец соизволит представиться, предъявив паспорт и визитную карточку. К этому моменту приговор Берлиозу будет уже подписан, предсказание смерти сделано, и никакие документы не смогут его отменить. Анонимность Воланда в этой сцене — не случайность, а стратегия, рассчитанная на то, чтобы лишить собеседников возможности идентифицировать его и, следовательно, сопротивляться его влиянию. Человек, чьё имя неизвестно, неуловим для критики, неуязвим для обвинений, не подлежит классификации и осуждению. Он — чистый лист, на котором Берлиоз и Бездомный пишут свои проекции — «француз», «поляк», «немец», «англичанин». Они сами создают его образ, сами наделяют его качествами, сами влюбляются в собственную фантазию. Воланд лишь пользуется плодами их воображения, не прилагая к этому никаких усилий. Его анонимность — это зеркало, в котором литераторы видят не его, а себя, свои страхи и надежды, свои предрассудки и стереотипы. Берлиоз видит в нём француза, потому что хочет видеть француза; Бездомный подозревает поляка, потому что боится поляков. Воланд не подтверждает и не опровергает этих догадок, он просто молчит, предоставляя собеседникам утопать в своих заблуждениях. И только когда приговор вынесен и смерть уже стоит на трамвайных путях, он соизволяет открыть своё истинное имя. Но поздно — Берлиоз уже не слышит, Бездомный уже не верит, истина уже не имеет значения. Анонимность Воланда оказалась смертоноснее любых документов и визитных карточек.

          Слово «разговор» в применении к той беседе, которая завязывается между Воландом и литераторами, является глубоко условным, ибо настоящего разговора, обмена мнениями равных партнёров, здесь не происходит и не может произойти. Это не диалог, а допрос; не дискуссия, а экзамен; не спор, а испытание. Воланд задаёт вопросы — Берлиоз и Бездомный отвечают, причём отвечают не столько по существу, сколько в соответствии со своими ролями и убеждениями. Воланд не оспаривает их ответы открыто, не опровергает их аргументы, не настаивает на своей правоте. Он просто слушает, кивает, задаёт уточняющие вопросы и выносит приговор, не подлежащий обжалованию. Берлиоз пытается сохранить инициативу, перевести разговор в русло, удобное для себя, — он начинает рассуждать о Канте, о Штраусе, о доказательствах бытия Бога. Его длинные монологи, ещё недавно звучавшие с чувством интеллектуального превосходства, теперь сменяются короткими, неуверенными репликами. Воланд дробит его речь, перебивает на полуслове, уточняет детали, требует разъяснений, и Берлиоз, сам того не замечая, переходит из нападающих в обороняющиеся. К концу главы редактор почти молчит, только слушает и ужасается, не в силах произнести ни слова протеста. Его молчание — знак полного поражения, признания своего интеллектуального и волевого бессилия перед лицом силы, которую он даже не может назвать. Воланд же, напротив, говорит всё больше и увереннее, его речь течёт плавно, без запинок, без сомнений. Он не ищет слов — слова сами находят его, выстраиваясь в идеальные синтаксические конструкции, достойные лучших ораторов всех эпох. Разговор, начавшийся с вежливой просьбы разрешить присесть, превращается в монologue Воланда, который лишь изредка прерывается робкими вопросами и неуверенными возражениями его собеседников. Берлиоз и Бездомный присутствуют при рождении текста, который изменит их жизнь, но не могут ни предотвратить его появление, ни повлиять на его содержание. Они — не участники разговора, а свидетели, не актёры, а зрители, не творцы, а материал для творчества. Воланд творит их судьбы прямо на их глазах, и они даже не пытаются сопротивляться этому творчеству.

          Завершается анализируемая фраза точкой, а не многоточием, что фиксирует завершённость действия, его окончательность и необратимость. Воланд сел и заговорил — точка. Далее последует его знаменитое «Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете?», открывающее новую, ещё более драматическую фазу беседы. Эта пауза между абзацами, этот миг тишины, отделяющий действие от речи, жест от слова, — последний миг перед бурей, последняя секунда покоя перед катастрофой. Берлиоз мог бы встать и уйти в эту секунду, сославшись на головную боль или неотложные дела. Бездомный мог бы поддержать его, увлечь за собой, спасти от неминуемой гибели. Но они остаются сидеть, прикованные к скамейке неведомой силой, парализованные волей Воланда, загипнотизированные его ловкой посадкой и вежливой улыбкой. Скамейка держит их крепче любых оков, она становится тюрьмой, из которой нет выхода, алтарём, на котором будет принесена жертва. Берлиоз уже не встанет с этой скамейки живым — он поднимется только для того, чтобы сделать несколько шагов к турникету и упасть под колёса трамвая. Бездомный встанет, но слишком поздно, когда голова его товарища уже покатится по булыжной мостовой. Точка в конце фразы — это не просто знак препинания, это печать, скрепляющая приговор, это дверь, захлопнувшаяся за спиной, это финишная черта, которую пересёк Берлиоз, даже не заметив этого. Воланд поставил эту точку с той же лёгкостью, с какой сел на скамейку, и литераторы не услышали её щелчка. Они продолжали разговор, не подозревая, что уже всё решено, всё предопределено, всё записано в книгу судеб. Булгаков, ставя точку в конце этого предложения, ставит точку в судьбе Берлиоза, хотя сам Берлиоз ещё жив и даже не подозревает о своей смерти. Эта точка — знак авторского всеведения, знак власти над текстом и над жизнью персонажей. Писатель знает то, чего не знают его герои, и это знание делает его сцену трагической, исполненной высокого пафоса и глубокой печали. Мы, читатели, вместе с автором смотрим на Берлиоза, уже отмеченного смертью, и не можем ни предупредить его, ни спасти. Точка поставлена, приговор вынесен, казнь назначена на сегодняшний вечер.

          Завершая анализ этой части сцены, необходимо подчеркнуть, что посадка Воланда — это не просто физическое действие, а символический акт утверждения власти над пространством и временем. Садясь на скамейку, Воланд не просто занимает место — он устанавливает новые правила игры, новый порядок вещей, новую иерархию ценностей. Он становится центром, вокруг которого вращается всё остальное, и этот центр не может быть смещён никакой человеческой силой. Его посадка — жест власти, и эта власть простирается не только на скамейку и сидящих на ней, но и на весь роман, на все судьбы, на всю историю. Воланд садится на скамейку Патриарших прудов с той же неотвратимостью, с какой он будет сидеть на троне во время Великого бала у сатаны, и с той же значительностью, с какой Понтий Пилат будет сидеть в своём каменном кресле. Сидение — его излюбленная поза, поза судьи, поза властителя, поза того, кто не нуждается в движении, ибо всё движение исходит от него и к нему возвращается. Мы, читатели, аплодируем этой ловкости, этой грации, этой уверенности, забывая, что аплодируем палачу, который готовится совершить казнь. Булгаков заставляет нас восхищаться своим героем, даже когда этот герой несёт смерть и разрушение. Воланд слишком хорош, слишком умен, слишком обаятелен, чтобы мы могли его возненавидеть. Мы разделяем с Берлиозом его очарование, его интеллектуальный восторг, его неспособность увидеть за вежливой улыбкой хищный оскал. И только когда голова редактора катится по булыжной мостовой, мы понимаем, что стали жертвами того же обмана, что и он. Мы тоже поверили в вежливость Воланда, в его ловкость, в его профессорскую респектабельность. Мы тоже раздвинулись на скамейке, освобождая место для дьявола. И теперь, когда он уже сидит между нами и нашими любимыми героями, мы не можем его выгнать — остаётся только дочитать роман до конца и ждать, чем закончится эта вечная история искушения и спасения. Ловкая посадка Воланда на скамейку Патриарших прудов — это начало конца, первый акт трагедии, в которой каждому из нас уготована своя роль. И мы принимаем эту роль, потому что выбор уже сделан за нас автором, который посадил дьявола между своими героями и заставил нас наблюдать за этим с замиранием сердца.


          Часть 12. Взгляд посвящённого: Истина под маской


          Теперь, зная роман целиком, перечитывая эту сцену с высоты приобретённого опыта и понимания всей архитектоники булгаковского текста, мы воспринимаем каждую её деталь совершенно иначе, чем при первом знакомстве. Вежливость Воланда, которая при поверхностном прочтении казалась естественной для образованного иностранца, теперь читается как хищный оскал, прикрытый бархатной перчаткой светских манер. Его берет — не просто модный аксессуар европейского щёголя, а корона князя тьмы, которую он временно сменил на демократичный головной убор, чтобы не пугать москвичей своим истинным обликом. Жест снятия шляпы, этот классический ритуал смирения и почтения, превращается в нашем восприятии в злую пародию на евангельское самоуничижение, в театральный жест, за которым нет ни капли подлинного смирения. Ответный поклон литераторов, их приподнимание и раскланивание — не просто дань вежливости, а ритуальное жертвоприношение, первая кровь, пролитая на алтарь сатаны. Мы видим то, чего не видели Берлиоз и Бездомный, поглощённые своими интеллектуальными играми и социальными рефлексами. Мы слышим музыку ада, звучащую за виртуозным пиццикато светской беседы, различаем в вежливых интонациях Воланда гул тысяч голосов из бездны. Наивное восприятие осталось в прошлом, навсегда утрачено вместе с первым прочтением, и теперь мы — не просто читатели, а соавторы Булгакова, посвящённые в тайны его замысла. Мы знаем, что Воланд не француз и не поляк, не немец и не англичанин, а воплощение мирового зла, явившееся в Москву, чтобы судить и миловать, наказывать и вознаграждать. Это знание окрашивает каждую фразу, каждый жест, каждый взгляд в этой сцене мрачным, трагическим светом, которого не было при первом знакомстве. Берлиоз и Бездомный не знали, с кем говорят, — мы знаем, и это знание делает нас одновременно и мудрее, и несчастнее их. Мы не можем предупредить редактора о грозящей опасности, не можем остановить Ивана в его безумной погоне, не можем изменить ни одной буквы в уже написанном романе. Мы можем только перечитывать, углубляя понимание и обостряя восприятие, и в каждом новом прочтении открывать для себя новые смыслы, новые связи, новые пророчества, скрытые в, казалось бы, простых словах.

          Мысленные реплики Берлиоза и Бездомного о национальности Воланда, которые при первом прочтении вызывали лишь снисходительную улыбку над наивностью литераторов, теперь звучат как горькая, почти невыносимая ирония. Берлиоз, этот эрудит и полиглот, гадает, француз перед ним или немец, перебирает европейские национальности, как чётки, и ни одна из них не приближает его к истине. Читатель, уже знакомый с эпилогом романа и всей историей пребывания Воланда в Москве, знает: перед ним не француз и не немец, а сатана, чья родина — не географическая точка на карте, а метафизическая бездна, из которой нет возврата. Бездомный, более чуткий и менее образованный, подозревает в иностранце поляка-эмигранта, и в этой догадке, при всей её фактической неверности, есть доля истины. Воланд действительно эмигрант — эмигрант из мира, где нет советской власти, где время течёт иначе, где законы физики не действуют. Он изгнанник рая, вечный странник, не имеющий дома ни на земле, ни на небе, и Москва для него — лишь временное пристанище, командировка, из которой он вернётся в своё исконное владение. Герои ищут земную прописку для небожителя, пытаются втиснуть бесконечное в конечное, вечное в сиюминутное, и эта попытка вызывает у посвящённого читателя не смех, а слёзы. Это смешно и страшно одновременно — смешно своей нелепостью, страшно своей обречённостью. Берлиоз и Бездомный играют в угадайку с дьяволом, даже не подозревая, что ставка в этой игре — их жизнь и рассудок. Смех застревает в горле, когда вспоминаешь финал первой главы, трамвай, отрезанную голову, истекающую кровью на булыжной мостовой. Смех оборачивается ужасом, ирония — трагедией, комедия — мистерией. Булгаков, великий мастер трагикомедии, сплавляет эти жанры в неразрывное единство, и мы, читатели, не можем разделить их, не разрушив целостности впечатления. Мы смеёмся над Берлиозом и в ужасе отшатываемся от его судьбы, мы сочувствуем Бездомному и радуемся его спасению. Эта амбивалентность, это двойное зрение и есть тот дар, который Булгаков дарит своему идеальному читателю, прошедшему путь от первой до последней страницы романа.

          Отвращение Бездомного к Воланду, которое при первом прочтении казалось следствием его дурного воспитания или юношеского максимализма, теперь предстаёт перед нами как пророческий дар, как та самая интуиция правды, которая спасает человека в минуту смертельной опасности. Поэт не знал, кого ненавидит, но ненавидел правильно, его тело мудрее разума, испорченного годами атеистического воспитания и идеологической обработки. Его отвращение — не социальная эмоция, а биологический императив, приказ, идущий из тех глубин подсознания, где ещё сохранилась память о добре и зле, о Боге и дьяволе. Берлиоз, напротив, заплатил за свою открытость, за своё интеллектуальное любопытство, за готовность принять дьявола в своё сердце самую высокую цену. Его интерес к Воланду оказался смертельным, его симпатия — убийственной, его гостеприимство — самоубийственным. Читатель, завершивший чтение романа, видит эту диспозицию с предельной ясностью: спасётся тот, кто скажет дьяволу «нет», кто отшатнётся от него в ужасе и отвращении. Погибнет тот, кто скажет ему «да», кто примет его вежливость за чистую монету, кто раздвинется, освобождая место на скамейке своей судьбы. Этика романа «Мастер и Маргарита» жестока, но справедлива, она не признаёт полутонов и компромиссов, она требует от человека определённости в самом главном выборе его жизни. Берлиоз выбрал интерес — и погиб; Бездомный выбрал отвращение — и спасся; Мастер выбрал творчество — и получил покой; Маргарита выбрала любовь — и обрела вечность. Эта система выбора, эта иерархия ценностей выстраивается постепенно, от главы к главе, и только в финале предстаёт перед нами во всей своей логической завершённости. Но зерно этой системы посеяно уже здесь, на Патриарших прудах, в момент, когда два литератора по-разному отреагировали на появление таинственного иностранца. Отвращение Бездомного — не просто эмоция, это зародыш его будущего прозрения, его превращения из поэта-графомана в профессора истории, хранителя памяти о Мастере и его романе. Берлиоз, лишённый этого дара отвращения, остаётся навсегда в своём неверии, в своей интеллектуальной гордыне, в своей духовной слепоте. Его смерть — не наказание, а закономерный итог его жизненного пути, не кара, а диагноз, поставленный самым компетентным в мире врачом.

          Просьба Воланда разрешить ему присесть, которая при поверхностном чтении казалась образцом светской учтивости, теперь, в свете знания всего романа, звучит как властная команда, не терпящая возражений и отсрочек. Мы знаем, что Воланд не спрашивает, а требует, не просит, а приказывает, не унижается, а возвышается над просящими. Его вежливость — это не форма смирения, а форма ультиматума, предъявленного собеседникам с холодной уверенностью в их безоговорочной капитуляции. Литераторы раздвигаются не потому, что хотят этого, и даже не потому, что так велит этикет. Они подчиняются силе, которую не осознают, но которая уже полностью контролирует их тела и души. Мы, читатели, прошедшие с романом путь от первой до последней страницы, осознаём эту силу с предельной ясностью. Мы видим невидимые цепи, опутывающие руки Берлиоза, слышим звон кандалов, заглушающий вежливое «разрешите». Мы знаем, что Воланд не просто садится на скамейку — он вступает во владение душами, которые сами открыли ему доступ в свои самые сокровенные глубины. Эта сцена, столь обыденная по форме и столь чудовищная по содержанию, становится для посвящённого читателя символом всей трагедии советской цивилизации. Люди, утратившие веру в Бога, утратили и способность распознавать дьявола, ибо без света не может быть тени, без добра — зла, без истины — лжи. Они открывают двери своих домов и душ любому, кто вежливо постучит, не проверяя документов и не спрашивая пароля. И дьявол входит в эти двери с улыбкой на устах и смертью в рукаве, и никто не может его остановить, потому что никто не верит в его существование. Берлиоз, этот апостол неверия, становится первой жертвой собственного безверия, и его смерть — не просто индивидуальная трагедия, а симптом всеобщей духовной катастрофы. Воланд, садясь на скамейку Патриарших прудов, садится на трон, с которого будет править Москвой на протяжении четырёх глав романа. И мы, читатели, присутствуем при этой интронизации, не имея сил ей воспрепятствовать, но имея возможность её осмыслить и понять.

          Слово «ловко», характеризующее посадку Воланда, приобретает в нашем посвящённом чтении отчётливо инфернальный оттенок, которого не было при первом знакомстве с текстом. Ловкость Воланда — это не человеческая сноровка, не результат тренировок и упражнений, а танец падшего ангела, грация грехопадения, изящество самой тьмы. Он садится на скамейку, как на трон, как на судейское кресло, как на катафалк, и это многозначность жеста открывается только тому, кто знает всё о судьбах персонажей. Его место — между Берлиозом и Бездомным, между жизнью и смертью, между спасением и погибелью, и это «между» — его законное место, которое он занимал от сотворения мира и будет занимать до его конца. Он всегда сидит между — разделяя и властвуя, противопоставляя и сталкивая, используя одних для уничтожения других. Его посадка — жест власти, и эта власть простирается не только на литераторов, сидящих с ним рядом, но и на весь роман, на все судьбы, на всю историю. Мы, читатели, аплодируем этой ловкости, этой грации, этой уверенности, даже зная, что аплодируем палачу, который уже занёс меч над головой своей жертвы. Мы не можем не восхищаться Воландом, потому что Булгаков создал его слишком обаятельным, слишком умным, слишком привлекательным для читательской ненависти. Мы разделяем с Берлиозом его очарование дьяволом, и это очарование — наш грех, наша слабость, наша вина перед памятью редактора, погибшего из-за того же очарования. Ловкость Воланда — это его главное оружие, более страшное, чем меч Абадонны, более действенное, чем когти Бегемота, более смертоносное, чем поцелуй Геллы. Эта ловкость обезоруживает жертву, лишает её воли к сопротивлению, превращает из противника в союзника, из обороняющегося — в сдающегося. Берлиоз сдался без боя, и его капитуляция была оформлена как добровольное согласие на диалог с интересным собеседником. Мы не хотим быть на месте Берлиоза, но мы уже на этом месте, ибо разделяем его восхищение ловкостью Воланда. Эта дилемма неразрешима в рамках одного прочтения и требует от нас постоянного возвращения к тексту, постоянного углубления понимания, постоянного самосовершенствования в искусстве чтения.

          Вступление Воланда в разговор, его «тотчас» и «вступил», теперь видится нам не просто как продолжение жеста, а как захват эфира, оккупация коммуникативного пространства, тотальное доминирование в диалоге. Воланд не присоединяется к беседе двух равных партнёров — он её возглавляет, направляет, контролирует, превращая Берлиоза и Бездомного из субъектов речи в объекты своего лингвистического эксперимента. Его первый вопрос об Иисусе Христе — не проявление любопытства иностранца к религиозным верованиям русских, а провокация, рассчитанная на выявление степени духовной деградации советской интеллигенции. Он знает ответы на все вопросы, которые задаёт, ибо сам был свидетелем событий, о которых идёт речь, и сам участвовал в них в качестве одного из главных действующих лиц. Он спрашивает не для того, чтобы узнать, а для того, чтобы обличить, не для получения информации, а для вынесения приговора. Берлиоз отвечает ему с готовностью старшекурсника, сдающего экзамен профессору, и не замечает, что каждый его ответ — это признание собственного невежества и духовной слепоты. Диалог на Патриарших прудах — это не обмен мнениями, а судебное заседание, на котором Воланд исполняет роли и судьи, и прокурора, и адвоката, и присяжных. Приговор вынесен ещё до того, как Воланд снял шляпу и попросил разрешения присесть, ещё до того, как Берлиоз и Бездомный пришли на Патриаршие пруды, ещё до того, как был написан роман «Мастер и Маргарита». В этом предопределении, в этой неотвратимости судьбы — главный урок, который выносит посвящённый читатель из сцены на Патриарших прудах. Человек свободен в своём выборе, но выбор этот уже учтён в вечности, уже записан в книгу судеб, уже предопределён всей предыдущей жизнью человека. Берлиоз не мог не погибнуть, потому что вся его жизнь была путём к этой гибели, каждое его решение, каждое слово, каждая мысль приближали его к трамвайным путям на Бронной улице. Бездомный не мог не спастись, потому что его отвращение к Воланду было первым проявлением той духовной жажды, которая приведёт его к прозрению в клинике Стравинского. Свобода и предопределение, случайность и закономерность, выбор и судьба — эти философские антиномии разрешаются в романе Булгакова на уровне художественного целого, не нуждаясь в логических доказательствах и рациональных обоснованиях.

          Мы, посвящённые читатели, завершившие путь по страницам романа и вернувшиеся к его началу, с предельной ясностью осознаём, что вся сцена на Патриарших прудах — это театр одного актёра, где Воланд исполняет главную роль, а Берлиоз и Бездомный — лишь статисты, массовка, необходимая для развития сюжета. Литераторы думают, что они играют свои собственные роли, импровизируют на темы атеизма и истории религии, свободно выражают свои мысли и убеждения. На самом деле их реплики написаны режиссёром, их жесты поставлены хореографом, их судьбы определены сценаристом, имя которому — Михаил Афанасьевич Булгаков. Воланд дёргает за ниточки, и Берлиоз с Бездомным послушно двигаются, произносят заученные фразы, совершают предписанные действия. Он снимает берет — они кланяются; он садится — они раздвигаются; он задаёт вопросы — они отвечают. Иллюзия свободы, которая при первом прочтении казалась неотъемлемым свойством персонажей, разбивается вдребезги при столкновении со знанием финала. Берлиоз не мог поступить иначе, потому что он — Берлиоз, председатель МАССОЛИТа, редактор толстого журнала, атеист и материалист. Бездомный не мог поступить иначе, потому что он — Иван Николаевич Понырёв, поэт, пишущий под псевдонимом Бездомный, выходец из рабочих низов, выдвиженец, талантливый графоман. Их характеры, их биографии, их убеждения — всё это звенья одной цепи, которая приковывает их к скамейке на Патриарших прудах и не отпускает до самого финала. Эта несвобода, эта предопределённость, эта заданность каждого жеста и слова — не недостаток романа, а его глубочайшее художественное достоинство. Булгаков не имитирует реальность, а создаёт её заново, подчиняясь не законам вероятности, а законам художественной необходимости. В его мире нет случайностей, нет мелочей, нет незначащих деталей — всё имеет значение, всё связано со всем, всё подчинено единому авторскому замыслу. И мы, читатели, входя в этот мир, добровольно принимаем его законы, отказываясь от претензий на самостоятельное суждение о персонажах и событиях. Мы становимся соучастниками авторского замысла, соавторами романа, сотворцами той реальности, которая открывается нам на каждой странице.

          Итог нашего анализа, итог нашего погружения в глубины булгаковского текста, итог нашего пути от наивного читателя к читателю посвящённому может быть сформулирован с предельной краткостью и предельной ёмкостью. Вежливость Воланда — это маска, под которой скрывается абсолютная власть, не знающая границ и не признающая авторитетов, власть, перед которой бессильны и интеллект Берлиоза, и интуиция Бездомного. Интерес Берлиоза к дьяволу — это капкан, в который он попал добровольно, с радостью защёлкнув его на своей шее собственными руками. Отвращение Бездомного к Воланду — это иммунитет, который спасёт ему жизнь, пройдя через горнило безумия и клинического лечения. Скамейка на Патриарших прудах — это сцена, на которой разыгрывается вечная драма человеческого выбора между добром и злом, верой и безверием, спасением и погибелью. Мы, читатели, уже сделали свой выбор, дочитав роман до конца и вернувшись к его началу, и этот выбор не может быть отменён или пересмотрен. Теперь мы смотрим на эту сцену с высоты приобретённого опыта, и этот опыт делает нас одновременно и мудрее, и несчастнее. Мы видим то, что скрыто от непосвящённых, — невидимые нити, связывающие каждое слово, каждый жест, каждый взгляд в этой сцене с финалом романа. Мы слышим в вежливом тоне Воланда рокот тысяч голосов из бездны, гул вечности, шум времени, остановленного и обращённого в прошлое. Мы знаем, что Берлиоз умрёт через несколько часов, что Бездомный сойдёт с ума, что Мастер напишет свой роман, что Маргарита спасёт его, что Понтий Пилат получит прощение, что Иешуа Га-Ноцри будет ждать своего ученика две тысячи лет. И всё это — и смерть, и безумие, и творчество, и любовь, и прощение, и вечное ожидание — уже заключено в этой короткой сцене вежливого знакомства на скамейке Патриарших прудов. Булгаков, этот великий маг и чародей слова, сумел вместить бесконечность в конечное, вечность — в мгновение, всю историю человеческой души — в один вежливый поклон и просьбу разрешить присесть. И мы, читатели, принимаем этот дар с благодарностью и трепетом, понимая, что стали свидетелями чуда, которое не повторяется и не исчерпывается никакими, самыми глубокими анализами и самыми подробными комментариями.


          Заключение

         
          Проанализированный нами фрагмент текста первой главы романа «Мастер и Маргарита» представляет собой один из ключевых моментов в архитектонике всего повествования, точку бифуркации, где веер возможностей схлопывается в единственную линию судьбы. Здесь происходит не просто переход от статики к динамике, от наблюдения к действию, а смена самой модальности повествования — от бытописания к мистерии, от реализма к магическому реализму. Воланд перестаёт быть фигурой на заднем плане, элементом пейзажа, случайным прохожим и становится главным действующим лицом, двигателем сюжета, источником всех последующих событий романа. Берлиоз и Бездомный утрачивают контроль над ситуацией, даже не заметив этого, и эта утрата окончательна и необратима, как необратима смерть и необратимо безумие. Сцена выстроена Булгаковым с безупречным чувством ритма и темпа, с филигранной точностью в расстановке акцентов и пауз, с виртуозным владением искусством композиции. Каждый жест, каждое слово, каждая интонация в этой сцене работают на создание атмосферы неотвратимости, предопределённости, роковой неизбежности того, что должно произойти. Читатель, даже не осознавая этого отчётливо, погружается в гипнотический ритм повествования, подчиняется авторской воле, следует за развитием сюжета с той же невольной покорностью, с какой Берлиоз и Бездомный раздвинулись на скамейке. Выход из этого гипноза возможен только вместе с финалом романа, когда последняя точка будет поставлена и книга закроется, оставляя читателя наедине с вопросами, на которые нет и не может быть окончательных ответов. Булгаков не отпускает своего читателя до самой последней страницы, держит в напряжении, заставляет переживать, сочувствовать, ненавидеть и любить вместе с его героями. И только когда эпилог завершается и Иван Понырев просыпается в своём профессорском кабинете, читатель тоже пробуждается от долгого сна, длиною в целый роман. Но сон этот оставляет след, который не стирается ни временем, ни новыми впечатлениями, ни сменой эпох и поколений.

          Булгаков демонстрирует в этом небольшом фрагменте текста виртуозное владение искусством психологического портрета, позволяющее ему через внешние, почти незаметные детали раскрывать внутреннее состояние героев с исчерпывающей полнотой. Мы видим Берлиоза не через его длинные монологи об истории религии, не через его эрудированные ссылки на древних историков, а через его сомнения в выборе слова для определения своего чувства к Воланду. Мы чувствуем Бездомного не через его поэтические произведения, которые Булгаков, кстати, никогда не цитирует полностью, а через его физиологическую реакцию отторжения, через эту икоту и хмурый взгляд исподлобья. Воланд же, несмотря на всю кажущуюся прозрачность его действий и жестов, остаётся для нас загадкой, даже совершая самые понятные, самые человеческие, самые обыденные поступки. Чем вежливее он говорит, тем меньше мы понимаем его истинные намерения; чем учтивее он кланяется, тем сильнее подозреваем подвох; чем ловчее он садится, тем отчётливее ощущаем исходящую от него угрозу. Эта асимметрия между формой и содержанием, между видимостью и сущностью, между маской и лицом создаёт то уникальное напряжение, которое будет расти от главы к главе, от сцены к сцене, от страницы к странице. Разрядка этого напряжения наступит только на Воробьёвых горах, в финале романа, когда всадники унесутся в бездну, оставив Москву в неведении относительно истинной природы пережитых ею событий. И даже тогда, даже после прощального свиста Коровьева и Бегемота, даже после исчезновения Воланда в провале горы, напряжение не спадает окончательно. Оно остаётся в душе читателя, в его памяти, в его подсознании, заставляя снова и снова возвращаться к первым страницам романа, к той скамейке на Патриарших прудах, где всё началось. Булгаков достиг в этом фрагменте совершенства, доступного только великим мастерам психологической прозы, — он создал характеры, которые живут независимо от авторской воли, дышат, страдают, любят и умирают по законам собственной, имманентной им логики. И мы, читатели, верим в реальность этих характеров больше, чем в реальность многих наших современников, ибо характеры эти выплавлены из чистого золота искусства, не знающего тления и забвения.

          Важно отметить, что данная сцена, столь незначительная по объёму и столь значительная по содержанию, задаёт ту этическую координатную сетку, в которой будут развиваться все последующие события романа «Мастер и Маргарита». Реакция на Воланда, на его появление, на его слова, на его жесты становится для каждого персонажа тестом на человечность, проверкой его способности различать добро и зло, истину и ложь, свет и тьму. Берлиоз этот тест проваливает с треском, заплатив за свою неспособность распознать дьявола самой высокой ценой — собственной жизнью. Бездомный тест сдаёт, хотя и не без труда, пройдя через горнило клиники Стравинского, через мучительное перерождение личности, через отказ от своей прежней идентичности поэта-бездомного. Читатель, знакомящийся с романом впервые, также проходит этот тест, даже не подозревая об этом, симпатизируя тому или иному персонажу, соглашаясь или не соглашаясь с его оценками происходящего. Булгаков, в отличие от многих писателей-моралистов, не даёт прямых оценок поведению своих героев, не выносит приговоров, не раздаёт наград и наказаний по заранее утверждённой шкале. Он лишь предлагает читателю выбор, предоставляя ему полную свободу интерпретации и оценки, и эта свобода — величайший дар, который писатель может сделать своей аудитории. Наша симпатия к Берлиозу в этой сцене, наше невольное согласие с его интересом к Воланду — это наш собственный приговор, наша собственная вина, которую нам предстоит искупить в процессе дальнейшего чтения. Наше отвращение к Воланду, наше желание, чтобы Бездомный встал и ушёл, чтобы Берлиоз не слушал этого странного профессора, — это наш шанс на спасение, наша возможность избежать участи редактора и разделить участь поэта. Роман «Мастер и Маргарита» устроен таким образом, что он не просто рассказывает историю, но и воспитывает читателя, формирует его нравственное чувство, обостряет его восприятие добра и зла. Мы выходим из этого романа другими людьми, с другим зрением, с другим слухом, с другим сердцем, и в этом — его главное чудо, более значительное, чем все чудеса, совершённые Воландом и его свитой на страницах булгаковского текста.

          Завершая нашу лекцию, мы с необходимостью должны вернуться к эпиграфу романа, к этим бессмертным строкам из гётевского «Фауста», которые Булгаков поставил во главу угла своего великого творения. Воланд — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо, и эта парадоксальная формула его сущности находит своё подтверждение в каждой сцене, в каждом эпизоде, в каждом жесте, в каждом слове. В разобранной нами сцене его вежливость, его учтивость, его безупречные манеры — это зло, скрывающее благо, обман, несущий истину, маска, за которой прячется подлинное лицо. Он пришёл на Патриаршие пруды не для того, чтобы убить Берлиоза и свести с ума Бездомного, а для того, чтобы судить и миловать, испытывать и вознаграждать, наказывать и спасать. Его суд над редактором — это акт милосердия, ибо смерть избавляет Берлиоза от ещё более страшных мучений, которые ожидали бы его в случае продолжения земного существования. Его предсказание безумия поэта — это акт спасения, ибо только через потерю рассудка Бездомный может обрести подлинное зрение и подлинное понимание мира. Берлиоз получает по заслугам, но в его смерти нет злорадства, нет жестокости, нет наслаждения чужой болью — есть только холодная справедливость, не знающая ни жалости, ни снисхождения. Бездомный получает шанс на новую жизнь, на новую идентичность, на новое призвание, и этот шанс — дар Воланда, его прощальный подарок поэту, которого он не смог окончательно погубить. Вежливость Воланда в этой сцене — не маска, не притворство, не личина, которую он надевает для обмана доверчивых москвичей. Это его истинная сущность, его подлинная природа, его вечное и неизменное качество. Он джентльмен даже тогда, когда отправляет человека в небытие, когда выносит смертный приговор, когда вершит суд над теми, кто сам отказался от суда над собой. В этом трагическом парадоксе, в этом неразрешимом противоречии, в этой вечной антиномии добра и зла, света и тьмы, жизни и смерти — главная тайна романа «Мастер и Маргарита» и его создателя, Михаила Афанасьевича Булгакова. Тайна эта не поддаётся окончательной разгадке, не исчерпывается никакими комментариями и анализами, не раскрывается до конца даже самому внимательному и посвящённому читателю. И это прекрасно, ибо тайна, которая может быть разгадана до конца, перестаёт быть тайной и превращается в ребус, в головоломку, в шараду. Тайна же романа Булгакова остаётся тайной навсегда, и каждое новое поколение читателей открывает её заново, находя в вечном тексте ответы на вечные вопросы своего времени.