Лекция 10. Глава 1

          Лекция №10. Море памяти: «Сирил плывёт к скале, голова его то выныривает на поверхность, то погружается в море...»


          Цитата:

          И она вспомнила, что следователь в своём заключении отметил её присутствие духа и храбрость. Да, следствие прошло хорошо, просто лучше и желать нельзя. И миссис Хамилтон была так добра к ней... если б только не Хьюго. (Нет, нет, она не будет думать о Хьюго!)
          Несмотря на жару, по коже у неё пошли мурашки, она пожалела, что едет к морю. Перед глазами возникла знакомая картина. Сирил плывёт к скале, голова его то выныривает на поверхность, то погружается в море... Выныривает и погружается — погружается и выныривает... А она плывёт, легко разрезает волны, привычно выбрасывая руки, и знает, слишком хорошо знает, что не успеет доплыть...
          Море — тёплые голубые волны — долгие часы на жарком песке — и Хьюго — он говорит, что любит её... Нет, нельзя думать о Хьюго...
          Она открыла глаза и недовольно посмотрела на сидящего напротив мужчину. Высокий, дочерна загорелый, светлые глаза довольно близко посажены, жёсткая складка дерзкого рта. И подумала: «Держу пари, он немало путешествовал по свету и немало повидал...»


          Вступление

         
          Мы начинаем пристальное чтение с пассажа, который при поверхностном восприятии едва ли выделяется из общего потока внутренней речи Веры Клейторн. Перед нами размышления молодой женщины, которая устала от напряжённого учебного года и теперь с облегчением едет на летнюю работу к морю. Читатель к этому моменту уже наслышан о Негритянском острове из газетных статей, которые перебирает в уме судья Уоргрейв, но ещё не связывает эту шумиху с судьбой сидящей в третьем классе девушки. Никто из нас не подозревает, что остров, куда направляется Вера, станет для неё не местом отдыха, а эшафотом, и что она — одна из десяти жертв, заглатываемых ловушкой. Текст романа на этом этапе работает как искусный фокусник, отвлекающий внимание блестящей мишурой газетных сплетен и пёстрых деталей путешествия. Признание в убийстве подано настолько буднично, вплетено в такие обыденные мысли об усталости и духоте, что мы его попросту пропускаем. Мы слышим голос героини, пытающейся убедить самое себя в собственной невиновности, и этот голос звучит искренне, потому что Вера действительно верит в то, что говорит. Однако каждое слово этого отрывка заряжено двойным смыслом, работающим на будущее разоблачение, и чем спокойнее интонация, тем страшнее оказывается подтекст, который откроется нам только в финале, когда мы вернёмся к этим строкам с уже мёртвой Верой и петлёй на шее.

          В композиции первой главы данный фрагмент выполняет функцию развёрнутого психологического портрета, и это сразу выделяет Веру из ряда других персонажей. Судья Уоргрейв представлен через его привычку курить сигару и просматривать «Таймс», его прошлое дано нам исключительно в пересказе газетных слухов и неразборчивого письма леди Констанции. Филипп Ломбард обрисован через его диалог с мистером Моррисом и скупую авторскую характеристику, не проникающую во внутренний мир. Мисс Брент показана через её осанку и раздражение против современной распущенности, генерал Макартур — через нетерпеливое ожидание встречи со старыми друзьями. Только Вере автор даёт право на длительный внутренний монолог, на погружение в воспоминания, на ту интимную близость с читателем, которая обычно создаётся приёмом несобственно-прямой речи. Мы слышим её мысли так, словно сидим рядом в душном купе и случайно подслушиваем чужую исповедь, и это порождает особую доверительность, почти сочувствие. Мы склонны верить её самооправданиям, потому что они адресованы не нам, а ей самой, а человек редко лжёт самому себе — или, точнее, лжёт так искусно, что сам начинает верить в свою ложь. Приём ненадёжного рассказчика действует здесь исподволь, без предупреждения, и мы попадаем в ловушку раньше, чем успеваем осознать, что нам подсовывают фальшивую монету. Героиня говорит правду о фактической стороне событий: она действительно прыгнула в воду, действительно плыла, действительно не успела. Но смысл этих событий, их моральная оценка искажены до неузнаваемости, и память, эта коварная сочинительница, уже обработала реальность, превратив убийство в несчастный случай, а равнодушие — в храбрость.
         
          Стилистически весь отрывок выдержан в технике потока сознания, которая была радикально освоена европейской литературой 1920-1930-х годов и к моменту написания «Десяти негритят» стала уже привычным приёмом психологической прозы. Короткие, рваные фразы, множественные многоточия, обозначающие паузы сомнения и запретные зоны мысли, возвратные движения, когда Вера то приближается к страшному воспоминанию, то отскакивает от него. Море, волны, утопающий мальчик и фигура Хьюго сплетены в такой тугой узел, что распутать их уже невозможно: каждое появление одного тянет за собой всю цепочку ассоциаций. Это не простое воспоминание о прошлом событии, а навязчивое, компульсивное повторение травмы, которое психологи называют реконструкцией. Героиня пытается запретить себе думать о Хьюго, но именно этот запрет возвращает её к запретному имени снова и снова, и читатель начинает догадываться, что любовь и смерть здесь поменялись местами. Агата Кристи, получившая домашнее образование и не изучавшая психоанализ систематически, тем не менее была внимательной читательницей современных ей интеллектуальных журналов, где активно обсуждались работы Фрейда, вышедшие в английском переводе ещё в 1910-х годах. Однако она использует психоаналитические открытия не как теоретическую базу, а как обогащение художественной палитры, как способ сделать внутренний мир персонажа более объёмным и тревожным. Подсознание Веры проговаривается сквозь плотную цензуру сознания, и эти обмолвки, эти запреты, эти мурашки на коже в жарком вагоне — всё это работает на создание образа женщины, которая никогда не сможет освободиться от своего прошлого, как бы далеко она ни уехала от места преступления.

          Необходимо удержать в сознании, что читатель 1939 года, раскрывая свежий номер журнала «Collier’s», где роман печатался с сентября по март, ещё не знал той развязки, которую знаем мы, перечитывающие книгу спустя десятилетия. Первая глава публиковалась в атмосфере нарастающего предвоенного напряжения, когда Британия уже объявила войну Германии, и тема коллективной вины, неотвратимого возмездия, суда, который вершится над теми, кто избежал правосудия, звучала совершенно иначе, чем в мирные времена. Англичане читали о десяти грешниках, запертых на острове, в те самые дни, когда их собственные сыновья и братья отправлялись за Ла-Манш, навстречу смерти, и многие из них тоже не вернутся. История Веры, её тихое, почти незаметное признание в убийстве ребёнка, вплеталось в этот огромный контекст мировой войны и всеобщей вины, приобретая трагическое измерение, которого автор, возможно, и не предвидела, когда заканчивала рукопись летом 1939 года. Мы невольно проецируем наше позднейшее знание на текст, читаем первые главы сквозь призму последних, и нам трудно восстановить в себе то первоначальное, наивное восприятие, которое видело в Вере просто уставшую девушку, которой наконец повезло с работой. Мы должны сделать усилие воли и удержаться от этого знания, должны заставить себя читать строки так, как их увидел лондонский клерк, открывший журнал в метро холодным сентябрьским утром 1939 года, и только тогда мы поймём, как искусно построена ловушка, в которую Агата Кристи заманивает не только своих героев, но и нас, доверчивых читателей.


          Часть 1. Читатель у входа: наивный взгляд на исповедь

         
          При поверхностном чтении, без учёта позднейших разоблачений, этот абзац воспринимается как естественное лирическое отступление, каких много в классических романах XIX века. Молодая женщина, измученная учебным годом и, как выясняется, пережившая судебное разбирательство, погружается в воспоминания о прошлом лете, когда произошёл несчастный случай на воде. Следствие, как она с явным облегчением сообщает, полностью её оправдало, и даже мать погибшего мальчика отнеслась к ней с редким пониманием и добротой. Только имя Хьюго, возникающее словно бы ниоткуда, вызывает у неё острую боль, и она торопливо гонит от себя эти мысли, запрещает себе о нём думать. Читатель, ещё не знающий, что Негритянский остров станет местом казни, а Вера — одной из первых жертв, воспринимает героиню как положительный персонаж, жертву жестоких обстоятельств, которую судьба наконец вознаградила хорошим местом. Она устала, ей невыносимо жарко в душном вагоне третьего класса, поезд тащится через Сомерсет с черепашьей скоростью, и мысль о море, куда она направляется, вызывает у неё непроизвольную дрожь — вполне понятная психологическая ассоциация после пережитого ужаса. Картина утопающего Сирила возникает перед её внутренним взором как кошмар, от которого нельзя убежать даже наяву, и мы сочувствуем этой дрожи, этому испугу, этой попытке отогнать страшное видение. Мы не задаёмся вопросом, почему человек, невиновный в смерти ребёнка, так мучительно переживает воспоминания, не подозреваем, что за этой дрожью стоит не ужас очевидца, а страх разоблачения. Нам даже в голову не приходит, что через несколько страниц мы узнаем имя этой девушки из списка обвинений, которые голос из граммофона будет выкрикивать в гостиной островного дома.

          Даже портрет Ломбарда, возникающий в финале отрывка, при наивном чтении выглядит совершенно случайной, почти немотивированной вставкой. Вера просто отвлеклась от тяжёлых мыслей, перевела взгляд на сидящего напротив пассажира и машинально отметила его приметы, как любой из нас разглядывает попутчиков в долгой дороге. Высокий рост, дочерна загорелая кожа, светлые глаза, посаженные необычно близко, жёсткая складка рта — всё это фиксируется с фотографической точностью, но без малейшего намёка на то, что этот человек сыграет в её судьбе роковую роль. Никакой связи между утопленником Сирилом и этим загорелым незнакомцем наивный глаз не улавливает, и мы ещё не знаем, что Филипп Ломбард тоже направляется на Негритянский остров по приглашению таинственного мистера Онима. Мы не подозреваем, что он оставил умирать двадцать человек в африканском буше, забрав их провизию, и что его присутствие в этом вагоне — не случайность, а звено одной цепи. Вера просто смотрит на человека напротив, оценивает его наружность с бессознательным профессиональным интересом женщины к мужчине, и мы смотрим вместе с ней, разделяя её беспечное любопытство. Мы ещё не научены горьким опытом последующих глав, не знаем, что каждый взгляд, брошенный на Ломбарда, будет оплачен кровью, и что сама Вера станет той, кто нажмёт на спусковой крючок, целясь ему в сердце.
         
          Наивное чтение, по самой своей природе, доверчиво принимает слова героини за чистую монету, не подвергая их критическому анализу. Если следствие, этот торжественный и грозный институт британского правосудия, вынесло оправдательный приговор, значит, вины действительно нет и быть не может. Если мать погибшего ребёнка была так добра к Вере, значит, она не держит зла и не считает гувернантку ответственной за смерть сына. Если у девушки бегут мурашки по коже в тридцатиградусную жару — что ж, бывает, нервы, воспоминания, психическая травма. Мы не задаём вопросов к тексту, потому что текст пока не провоцирует нас на вопросы, он обволакивает нас уютной интонацией бытового повествования, где всё понятно и объяснимо. Мы не замечаем, как легко и естественно Вера переходит от воспоминаний о трупе мальчика, чья голова то появляется над водой, то исчезает, к тёплым голубым волнам, жаркому песку и любовным признаниям Хьюго. Эта плавность, отсутствие каких-либо швов и разрывов между смертью и эротикой должна бы нас насторожить, но она не настораживает, потому что Вера сама не чувствует здесь противоречия. Для неё смерть Сирила и любовь Хьюго — не противоположности, а звенья одной цепи, причина и следствие, и она давно уже приняла эту логику, внутри которой убийство становится необходимым условием счастья. Мы пропускаем этот страшный симптом, потому что нам, как и Вере, хочется верить в несчастный случай, в добрую мать, в справедливый суд, в хорошую работу у моря.
          
          Имя «Хьюго», возникающее в этом контексте впервые, сразу окрашивается романтическим флёром и воспринимается как классическая линия неразделённой или трагически прерванной любви. Очевидно, что Вера была влюблена в этого человека, он, вероятно, отвечал ей взаимностью, возможно, они собирались пожениться, но трагедия с мальчиком разлучила их навсегда. Теперь она запрещает себе думать о нём, потому что каждое воспоминание причиняет невыносимую боль, бередит старую рану, которая так и не зажила. Это знакомая, почти архетипическая ситуация, многократно описанная в мировой литературе от «Тристана и Изольды» до хемингуэевского «Прощай, оружие!», где любовь всегда соседствует со смертью, а счастье оказывается невозможным в этом жестоком мире. Читатель ожидает, что романтическая линия получит своё развитие, что Хьюго появится на страницах романа, возможно, тоже приедет на остров, и мы станем свидетелями мучительной встречи бывших возлюбленных. Мы не догадываемся, что Хьюго — не персонаж настоящего времени, а призрак прошлого, что он не появится в Стиклхевне и не войдёт в гостиную островного дома, потому что он уже сказал Вере всё, что хотел сказать, и навсегда исчез из её жизни. Агата Кристи сознательно подкладывает эту ложную тропу, заставляя нас строить неверные предположения и тем самым усиливая эффект финального разоблачения, когда мы вдруг понимаем, что никакого Хьюго нет и никогда не было — есть только память о нём, память, которая убивает.

          Слова «присутствие духа» и «храбрость», которые следователь, согласно Вере, отметил в своём заключении, работают как самовнушение, как мантра, которую она повторяет, чтобы убедить себя в собственной невиновности. Эти эпитеты льстят ей, они превращают её из возможной преступницы в героиню, которая рисковала жизнью, пытаясь спасти ребёнка, и лишь трагическое стечение обстоятельств помешало ей доплыть вовремя. Мы склонны верить официальным инстанциям, особенно в Англии 1930-х годов, где суд и полиция пользовались непререкаемым авторитетом, а детективная литература, включая произведения самой Кристи, культивировала образ следователя как восстановителя справедливости. Следователь — фигура, наделённая властью говорить правду, его слова имеют вес судебного приговора, и если он похвалил Веру, значит, она действительно заслужила эту похвалу. Наивный читатель не ставит под сомнение судебную систему, не задумывается о том, что судья, едущий в первом классе, тоже искажал правосудие, манипулируя присяжными в процессе над Эдвардом Ситоном. Тема ошибочного или сознательно предвзятого суда проходит через весь роман, от обвинений, записанных на граммофонную пластинку, до финальной исповеди судьи Уоргрейва, но пока она скрыта от нас, и мы принимаем оправдание Веры как окончательное и бесповоротное.

          Пунктуационный рисунок этого абзаца заслуживает особого внимания, потому что именно многоточия создают тот эффект взволнованной, сбивчивой, предельно искренней речи, который так обманывает читателя. Вера говорит словно бы задыхаясь, её фразы обрываются на полуслове, она не договаривает, замолкает, снова возвращается к прерванной мысли — всё это признаки сильного душевного волнения, которое мы привыкли ассоциировать с правдивостью. Человек, который лжёт, обычно говорит гладко, связно, его речь лишена этих естественных запинок, потому что он заранее продумал свою версию и воспроизводит её, как заученный урок. А тот, кто мнётся, колеблется, обрывает фразы на полуслове, кажется нам правдивым, потому что правда всегда тяжела, её трудно выговаривать, она застревает в горле комком слёз. Агата Кристи, великолепно знавшая человеческую психологию, использует этот стереотип восприятия с дьявольской изобретательностью, заставляя нас верить Вере именно потому, что она говорит неуверенно. Взволнованность героини — не свидетельство её невиновности, а прямое следствие подавленной вины, которая рвётся наружу сквозь все запреты и самооправдания. Но на первом уровне чтения мы видим только испуганную женщину, терзаемую тяжёлыми воспоминаниями, и наше сердце склоняется к состраданию.
         
          В этом отрывке Вера впервые предстаёт перед нами не как секретарь, нанятый через агентство, а как человек с биографией, с прошлым, которое определяет её настоящее и, как мы позже узнаем, её будущее. Она сбрасывает маску деловитой, собранной девушки, которая пять фунтов на расходы получила и работу приняла, и становится живой, страдающей, любящей женщиной, чья жизнь разбита трагедией. Наивный читатель запоминает эту историю, он будет ждать появления Хьюго на острове, будет искать его среди гостей, собирающихся в гостиной, подозревать в нём таинственного мистера Онима. Он не подозревает, что Хьюго — не персонаж, а призрак, что он не приедет и не спасёт Веру, потому что её уже невозможно спасти, да она и не хочет быть спасённой. Он не догадывается, что эта любовная линия давно завершилась, не браком и счастьем, а разрывом и отчаянием, и что единственный способ для Веры снова быть с Хьюго — это умереть, как умер Сирил. Она будет искать смерти на острове с той же настойчивостью, с какой когда-то искала любви, и найдёт её в комнате с видом на море, с петлёй, свисающей с крюка, и стулом, который она оттолкнёт ногой.

          Финальная фраза о Ломбарде, завершающая этот длинный внутренний монолог, выполняет важнейшую композиционную функцию: она возвращает нас из прошлого в настоящее, из воспоминаний о Корнуолле в реальность вагона третьего класса. Мы облегчённо выдыхаем вместе с Верой: она отвлеклась от страшных картин, перестала терзать себя образами утопающего Сирила и любящего Хьюго, она снова здесь, среди живых людей, разглядывает попутчика с профессиональным интересом женщины. Дерзкий рот, загар, светлые глаза, посаженные близко друг к другу, — портрет составлен быстро, точно, почти телеграфно, как заметка в блокноте следователя. «Держу пари» — эта живая, разговорная интонация возвращает героине обыденность, она снова становится той самой Верой Клейторн, которая умеет держать себя в руках и не поддаваться эмоциям. Наивный читатель рад, что приступ отчаяния миновал, что девушка пришла в себя и теперь спокойно доедет до Оукбриджа, где её встретят и отвезут на остров. Он ещё не знает, что это возвращение в реальность — не спасение, а начало новой опасности, и что мужчина напротив, с этим жёстким ртом и дерзким взглядом, станет её соучастником, соперником и, в конечном счёте, палачом. Их встреча в вагоне — не случайность, а прелюдия к смерти, и многоточие в конце фразы не закрывает тему, а открывает её для будущих, трагических событий.


          Часть 2. Оправдательный приговор: «следователь в своём заключении отметил её присутствие духа и храбрость»

         
          Глагол «вспомнила», открывающий этот фрагмент внутренней речи, работает как ключ, отпирающий дверь в прошлое, которое никогда не отпускает Веру, как бы далеко она ни уехала от места преступления. Память героини, однако, обладает избирательностью, достойной опытного адвоката: она помнит не крики тонущего Сирила, не холодную воду, смыкающуюся над его головой, а похвалу следователя, его официальное, зафиксированное в протоколе одобрение её действий. Это классический механизм смещения вины на внешнюю оценку, когда человек, совершивший неблаговидный поступок, ищет подтверждения своей невиновности в глазах авторитетных других. В судебной практике Англии 1930-х годов, которая всё ещё во многом базировалась на викторианских представлениях о чести и репутации, оправдательный приговор действительно обладал огромной моральной силой, но он отнюдь не снимал с человека внутренней ответственности за содеянное. Британское правосудие эпохи короля Георга V было формализовано до такой степени, что многие преступления, особенно совершённые представителями среднего класса, оставались безнаказанными из-за недостатка прямых улик или процессуальных нарушений. Для Веры слова следователя становятся своеобразной индульгенцией, разрешением не считать себя убийцей, и она цепляется за эту индульгенцию с отчаянием утопающего. Но спасательный круг держит на плаву только до тех пор, пока ты ещё не утонул, и Вере предстоит захлебнуться собственной ложью на острове, где никакой следователь уже не придёт ей на помощь.

          «Присутствие духа» — качество, которое в экстремальных ситуациях действительно необходимо спасателю, требующее мгновенной оценки обстановки, принятия решения и его немедленного исполнения. Вера, никто этого не отрицает, действительно прыгнула в воду, действительно плыла в сторону тонущего ребёнка, действительно совершала действия, внешне неотличимые от героического поступка. Её вина лежит в другой плоскости: она сознательно создала ситуацию, в которой спасение стало невозможным, она выбрала момент для прыжка с такой задержкой, что дистанция между ней и мальчиком оказалась фатальной. Она опоздала — опоздала намеренно, дав волнам достаточно времени, чтобы утомить детское тело и сомкнуться над его головой окончательно. Следователь, реконструировавший события по показаниям самой Веры и случайных свидетелей, видел только факты: женщина бросилась в холодную воду, плыла изо всех сил, не доплыла. Он не мог залезть ей в голову и прочитать мысли, не мог измерить ту долю секунды колебания, которая отделяет героизм от убийства. Поэтому его похвала — не юридическое оправдание, а всего лишь констатация внешнего рисунка событий, и Вера, присваивая эту похвалу как полное и безоговорочное прощение, совершает подмену, которую внимательный читатель заметит только при повторном, уже вооружённом знанием чтении.

          «Храбрость» — слово из того же оценочного ряда, что и присутствие духа, но с более глубокой этимологической памятью, уходящей корнями в латинское cor, сердце. Храбрый человек действует сердцем, повинуясь непосредственному эмоциональному порыву, не рассчитывая выгоду и не взвешивая последствия. Вера же действовала с холодным расчётом, её поступок был продуман заранее, все риски просчитаны, и она знала — слишком хорошо знала, — что не успеет доплыть. Её храбрость была спектаклем, разыгранным для зрителей: для Хьюго, который мог оценить её самоотверженность, для миссис Хамилтон, которая оплакивала бы сына, но сохранила бы благодарность к гувернантке, для следователя, который записал бы в протокол её героические усилия. Она играла роль отважной девушки, спасающей ребёнка, и сыграла эту роль так искусно, что не только зрители, но и она сама поверила в искренность своих действий. Теперь она носит эту маску постоянно, она уже не может отделить себя от созданного образа, и когда голос из граммофона назовёт её убийцей, она испытает не столько страх разоблачения, сколько обиду на несправедливое обвинение. Ведь она была храбра, она прыгнула в воду, она плыла — разве этого недостаточно, чтобы считаться невиновной?

          Фигура следователя в британской культуре первой половины XX века обладала почти сакральным авторитетом, укреплённым десятилетиями классической детективной литературы. Конан Дойль, Честертон, Уоллес, а позже и сама Агата Кристи создали образ сыщика как восстановителя попранной справедливости, чей ум и интуиция всегда торжествуют над злом и хаосом. Читатель детективов приучен доверять следствию, он с готовностью принимает вердикты полиции и суда, не задумываясь о возможности судебной ошибки или сознательного искажения истины. Агата Кристи в «Десяти негритятах» последовательно, шаг за шагом разрушает это доверие, показывая несовершенство человеческого правосудия на всех уровнях. Следователь ошибся в Вере, приняв убийство за несчастный случай и героиню — за преступницу. Полиция не смогла доказать вину доктора Армстронга в смерти пациентки, хотя он сам помнит, что был пьян во время операции. Судья Уоргрейв, этот символ правосудия в парике и мантии, манипулировал присяжными, чтобы отправить на виселицу человека, чья вина была вовсе не очевидна. Система, призванная защищать невинных и наказывать виновных, даёт систематические сбои, и каждый такой сбой оплачивается человеческой жизнью — жизнью Ситона, Ландора, Беатрисы Тейлор, безымянных африканских носильщиков.

          В момент этого воспоминания, когда Вера мысленно перебирает обстоятельства своего оправдания, она едет в вагоне третьего класса, тесном и душном, среди случайных попутчиков, которых она не удостаивает даже взглядом. Судья Уоргрейв, тоже направляющийся на Негритянский остров, но по иному, более изысканному приглашению, сидит в первом классе, попыхивает сигарой и просматривает «Таймс» с тем чувством внутреннего удовлетворения, которое даёт многолетняя привычка к комфорту и уважению. Пространственная дистанция между первым и третьим классом отражает дистанцию социальную: судья принадлежит к миру, где судят, Вера — к миру, где судят и оправдывают, но никогда не садятся на место судьи. Однако их судьбы уже связаны невидимой, но прочной нитью, которую таинственный мистер Оним сплёл в своей безумной фантазии о справедливости. Уоргрейв тоже вершил суд над подсудимыми и тоже считал себя непогрешимым, он отправлял людей на виселицу с тем же спокойствием, с каким Вера смотрела на утопающего Сирила. Оба они — судьи, только разных инстанций и с разными процессуальными кодексами: Вера осудила ребёнка на смерть единолично, без присяжных и адвокатов, руководствуясь логикой сердца и расчётом на счастье с Хьюго.
          
          Грамматическая конструкция фразы «следователь отметил её присутствие духа и храбрость» интересна прежде всего тем, что субъект оценки вынесен вовне, а сама Вера остаётся в пассивной позиции объекта, которого оценивают, хвалят, оправдывают. Она не говорит «я была храбра», потому что это потребовало бы от неё активного присвоения себе этого качества, внутреннего признания собственной смелости. Вместо этого она регистрирует чужое мнение, как бы цитирует протокол, дистанцируясь от содержания похвалы и одновременно пользуясь её защитным эффектом. Это снимает с неё ответственность за самооценку, она как бы говорит: я не считаю себя храброй, но другие, компетентные люди, считают иначе, значит, я могу с этим согласиться без ущерба для скромности. Психологи называют этот защитный механизм экстернализацией совести, когда внутренний моральный судья замещается внешним авторитетом, чьи решения не подлежат обжалованию. Вера перенесла свой суд на следователя, отдала ему ключи от своей вины и теперь чувствует себя в безопасности, потому что тюрьма, где она заперла свою совесть, охраняется государственным чиновником. Но ключи у этого чиновника фальшивые, они не отпирают дверь, а только имитируют отпирание, и рано или поздно Вере придётся встретиться с тем судьёй, от которого не спрячешься за спину следователя.
         
          Весь этот пассаж о следствии и оправдании написан в прошедшем времени, что грамматически маркирует его как воспоминание, локализованное в определённой точке прошлого — в том зале суда, где Вера предстала перед правосудием и вышла оттуда свободной женщиной. Но действие романа происходит в настоящем, в вагоне поезда, который везёт Веру через Сомерсет к океанскому побережью, и это настоящее время окрашивает всё повествование тревожным ощущением неизбежности. Вера переносит прошлое в настоящее, она не может оставить его там, где ему положено быть — в архивах суда, в памяти свидетелей, в мокром песке корнуоллского пляжа. Это перенос становится фатальным, потому что остров, куда она едет, с его морем и скалами, вернёт ей сцену утопления с пугающей точностью, заставив пережить всё заново, но уже без надежды на оправдание. Прошлое настигнет Веру в комнате с видом на море, где на камине стоят фарфоровые фигурки негритят, а на стене висит считалка с предсказанием каждой смерти. Многоточие, завершающее её размышления о следствии, — не простая пауза в потоке внутренней речи, а разрыв ткани времени, через который прошлое врывается в настоящее и наводняет его холодной водой корнуоллского прибоя.
          
          Стилистически вся фраза о следователе и его заключении выдержана в официально-деловом регистре, что резко контрастирует с эмоциональным, рваным ритмом остального монолога. «В своём заключении отметил» — это канцелярит, язык протоколов и судебных определений, язык, которым Вера научилась говорить в зале суда, защищая свою жизнь и свободу. Она мыслит категориями этого языка, она перевела личную трагедию — смерть ребёнка, которого она учила плавать и которому помогла утонуть, — в плоскость юридического документа, где всё имеет название и цену. Это позволяет ей дистанцироваться от эмоций, от ужаса, от вины, превратить событие в дело, номер, статью, параграф. Она говорит о себе как о посторонней, как о фигурантке процесса, чьи чувства и мысли не имеют значения, важно только то, что записано в протоколе. Но холодность этого официального языка обманчива, она не защищает Веру от воспоминаний, а только маскирует их, и следующая фраза, короткая и почти радостная, взорвётся восклицанием, обнажая напряжение, с которым героиня удерживает себя в рамках приличного поведения. «Да, следствие прошло хорошо» — эта фраза звучит как выстрел, как хлопок пробки, выпускающей наружу сдавленный воздух, и мы на секунду видим, как дорого Вере стоит её спокойствие.


          Часть 3. Иллюзия чистоты: «Да, следствие прошло хорошо, просто лучше и желать нельзя»


          Утвердительное «да», открывающее эту короткую, почти односложную фразу, работает как печать, которой Вера скрепляет собственный оправдательный приговор, окончательный и не подлежащий обжалованию. Это не просто согласие с фактами, это торжественное утверждение своей невиновности, произнесённое с такой интонацией, которая не допускает возражений ни от себя самой, ни от воображаемого оппонента. Она ставит подпись под вердиктом, который вынесла себе задолго до суда и теперь только подтверждает его правоту. «Прошло хорошо» — это оценочное суждение, лишённое какой-либо конкретики, в нём нет ни имён, ни дат, ни обстоятельств, одна голая эмоциональная оценка, призванная заглушить внутренний голос сомнения. Хорошо для кого — вот вопрос, который Вера никогда себе не задаст, потому что ответ на него слишком страшен. Хорошо для неё, которая избежала тюрьмы и сохранила репутацию, — безусловно. Для Сирила, чьё тело выловили рыбаки на третьи сутки, следствие прошло слишком поздно, когда он уже не мог свидетельствовать против своей убийцы. Для Хьюго, который потерял не только племянника, но и любимую девушку, превратившуюся в его глазах в чудовище, следствие не принесло ничего, кроме окончательного подтверждения его подозрений. Для миссис Хамилтон, оставшейся без наследника и вынужденной заново строить планы на будущее, доброта к Вере была актом христианского прощения, а не признанием её невиновности. Вера сужает перспективу до собственной выгоды, и в этом сужении — её главная вина, более тяжкая, чем само убийство.

          «Просто лучше и желать нельзя» — эта разговорная идиома, почти поговорка, окончательно закрывает тему, опуская на неё тяжёлую крышку гроба, из-под которой уже не доносится ни звука. Разговорное «просто» снижает пафос официального судебного разбирательства, превращает его в бытовую неприятность, которая, к счастью, благополучно разрешилась, и теперь можно жить дальше. Вера успокаивает себя этой будничной интонацией, она внушает себе, что ничего особенного не случилось, ну подумаешь, следствие, оправдание, всё это обычные процедуры, которые проходят тысячи людей каждый год. Это психологическая защита самого высокого уровня, когда человек не просто отрицает свою вину, но отрицает саму значимость события, лишает его трагического измерения. Она не позволяет себе даже предположить, что всё могло сложиться иначе, что присяжные могли не поверить её версии, что адвокат мог оказаться менее убедительным, что Хьюго мог нарушить молчание и рассказать суду о своих подозрениях. Но само это категорическое запрещение, эта нервная поспешность, с которой Вера обрубает все возможные пути к сомнению, выдают её страх. Чем громче мы утверждаем, тем сильнее на самом деле сомневаемся, и за этим бодрым «просто лучше и желать нельзя» слышится беззвучный крик: «Господи, как же мне повезло, что они не узнали правды!»
         
          В этой фразе, состоящей из одних глаголов и наречий, нет ни одного существительного, обозначающего предмет мысли, и это грамматическое отсутствие симптоматично. Действие («прошло») и его оценка («хорошо», «лучше») — вот всё, что остаётся в сознании Веры от долгих часов в зале суда, от показаний свидетелей, от перекрёстного допроса, от речи адвоката и напутствия судьи присяжным. Сам предмет разговора — следствие по делу о смерти Сирила Хамилтона — обозначен, но не раскрыт, он остаётся за скобками, как нечто само собой разумеющееся, не требующее детализации. Мы не знаем, кто вёл это дело, сколько длились слушания, какие доказательства были представлены, кто выступал со стороны обвинения и защиты. Вера избегает конкретики с упорством человека, который боится, что любая деталь может разрушить хрупкое здание самооправдания, которое она возвела с таким трудом. Она говорит итогами, результатами, выводами, потому что путь к этим выводам усеян трупами — не только Сирила, но и её собственной совести, которую пришлось убить, чтобы выжить. Это похоже на резюме после успешно завершённого проекта, где все сложности и неудачи стёрты ластиком памяти, остались только цифры прибыли и благодарственные письма от заказчиков. Проект «Смерть Сирила» закрыт с положительной оценкой, все документы подшиты в архив, можно переходить к следующему проекту — работе секретарём на Негритянском острове, которая, как надеется Вера, наконец принесёт ей забвение и покой.
         
          В 1935 году, когда предположительно разворачивалась трагедия в Корнуолле, в Великобритании уже три года действовал Закон о детях, значительно ужесточивший ответственность за преступления против несовершеннолетних и вводивший обязательное расследование всех случаев насильственной смерти детей. Если бы Веру признали виновной в умышленном убийстве Сирила, ей грозило бы пожизненное заключение с каторжными работами, что для женщины её круга и воспитания было равносильно смертному приговору, только растянутому на десятилетия. Поэтому её оправдание — действительно редкая удача, почти чудо, которого она добилась не столько благодаря убедительным доказательствам своей невиновности, сколько благодаря отсутствию прямых улик и безупречной репутации. Следствие, скорее всего, квалифицировало происшествие как несчастный случай на воде, которых в прибрежных графствах Англии случаются десятки каждое лето, и закрыло дело за отсутствием состава преступления. Отсутствие свидетелей, кроме самой Веры, сыграло ей на руку: некому было опровергнуть её рассказ о том, как она героически бросилась спасать тонущего ребёнка и лишь по трагической случайности не успела доплыть вовремя. Но Агата Кристи, с присущей ей скупостью на детали, оставляет все эти обстоятельства за скобками, не уточняя ни дат, ни имён следователей, ни места проведения процесса. Эта недосказанность усиливает атмосферу тревоги: мы не знаем точно, что произошло, и вынуждены довольствоваться той версией, которую предлагает нам Вера, с её оправдательным «прошло хорошо».
          
          Синтаксически эта короткая фраза резко выбивается из общего ритма отрывка, где преобладают длинные, растянутые многоточиями синтаксические конструкции, имитирующие течение мысли. Короткое, рубленое предложение без единой паузы, без колебаний и сомнений, звучит как удар хлыста, которым Вера подгоняет самоё себя, не позволяя останавливаться на опасных поворотах воспоминаний. Она ставит точку там, где должна была бы стоять пауза, обрывает внутренний диалог, который грозит выйти из-под контроля и привести к нежелательным открытиям. Это похоже на хлопок дверью, которую захлопывают перед носом незваного гостя — гостя по имени Совесть. «Я сказала, вопрос закрыт», — говорит себе Вера, и дверь с грохотом захлопывается, отсекая прошлое от настоящего, вину от наказания, Хьюго от забвения. Но дверь тут же открывается снова, потому что на ней нет засова, а ручка сломана, и следующая фраза начинается с союза «и», присоединяющего новый аргумент к уже приведённым. «И миссис Хамилтон была так добра к ней...» — это продолжение той же защитной речи, тот же голос адвоката, который перечисляет смягчающие обстоятельства, надеясь разжалобить присяжных. Только присяжные — это мы, читатели, и Вере очень нужно, чтобы мы поверили в её невиновность.
            
          Союз «и», открывающий фразу о миссис Хамилтон, выполняет здесь важную риторическую функцию: он присоединяет новый аргумент к уже построенной системе доказательств, создавая впечатление неопровержимости и полноты. Вера выстраивает свою защиту как опытный адвокат: следователь похвалил — пункт первый, следствие прошло хорошо — пункт второй, мать погибшего была добра — пункт третий. Три столпа, на которых покоится здание её невиновности, три кита, держащих на себе её душевное равновесие. Но каждый из этих столпов стоит на зыбкой почве, каждый кит плавает в море лжи и самообмана. Доброта миссис Хамилтон — не юридический аргумент, это эмоциональное давление на слушателей, попытка вызвать сочувствие к героине, которую так великодушно простили. Вера манипулирует нашими чувствами с ловкостью профессионального оратора, она знает, что история о прощении всегда трогает сердце больше, чем голые факты. Но мы не знаем — и никогда не узнаем, — что на самом деле думала миссис Хамилтон о смерти своего сына и о роли в ней гувернантки. Мы знаем только то, что Вера согласна нам сообщить, и эта ограниченность нашей перспективы делает нас уязвимыми перед её риторикой. Мы хотим верить в добрую мать, потому что это утешает, и Вера даёт нам это утешение ценой правды.
         
          Интересно, что Вера ни разу не называет миссис Хамилтон по имени и фамилии полностью, она остаётся для неё навсегда «миссис Хамилтон», работодательница, хозяйка дома, где Вера служила гувернанткой. Эта дистанция сохраняется даже в благодарности, даже в воспоминании о проявленной доброте, и выдаёт отсутствие подлинной близости между женщинами. В то же время погибшего мальчика Вера называет просто по имени — Сирил, без фамилии и без почтительного «мастер», как было принято в английских семьях по отношению к детям хозяев. Это маркер ежедневного, тесного общения, долгих часов, проведённых вместе на пляже и в классной комнате, тех интимных отношений между гувернанткой и воспитанником, которые так часто становились сюжетами английской литературы. Она знала этого ребёнка, его привычки, страхи, желания, она учила его плавать и помогала ему утонуть, она была с ним в последние минуты жизни и смотрела, как волны смыкаются над его головой. И убила она того, кого знала по имени, к кому, возможно, была привязана, чью смерть оплакивала — и не оплакивала одновременно. Анонимная доброта хозяйки, выраженная, вероятно, в нескольких вежливых фразах и сохранённом жалованье, не может искупить эту близость, это ежедневное предательство, совершавшееся на глазах у ничего не подозревавшего ребёнка.
         
          Фраза о миссис Хамилтон обрывается многоточием — тем же знаком, который сопровождает все опасные, невысказанные до конца мысли Веры. Пауза перед именем Хьюго, возникающим из этого многоточия, как водолаз из морской пучины, длится ровно столько, сколько нужно, чтобы набрать воздух перед прыжком в холодную воду. Вера перечисляет свои оправдания со старательностью школьницы, отвечающей выученный урок, и вдруг спотыкается на полуслове, теряет нить, забывает текст. «Если б только не Хьюго» — это не часть защитительной речи, это её крах, её разрушение, потому что никакие следователи и добрые матери не могут отменить того факта, что Хьюго знал правду. Он не свидетельствовал против неё, не пришёл в суд и не рассказал присяжным о своих подозрениях, но его молчание было тяжелее любого обвинения. Он просто посмотрел на неё — и в этом взгляде она прочитала приговор, который никакая апелляция не отменит. Хьюго — не свидетель, а совесть, и совесть нельзя подкупить оправдательным приговором или подделать её показания. Вера запрещает себе думать о нём, но имя уже произнесено, и многоточие после него — не пауза, а провал, бездна, в которую она сейчас провалится, если не ухватится за что-то реальное, осязаемое, настоящее. Она ухватится за взгляд на мужчину напротив.


          Часть 4. Запретное имя: «если б только не Хьюго. (Нет, нет, она не будет думать о Хьюго!)»

         
          Имя Хьюго врывается в текст, в этот внешне спокойный, уравновешенный поток самооправданий, как помеха, как заноза, как камешек, попавший в хорошо смазанный механизм. До этого момента повествование Веры было почти отстранённым, она говорила о следствии, о следователе, о миссис Хамилтон — о других людях, объектах, событиях, которые можно описать и оценить. И вдруг — эмоциональный взрыв, взятый в скобки, вынесенный за пределы основного текста, но от этого не менее, а более значимый. Скобки — это графический жест отторжения, попытка вынести запретное имя за границы сознания, отделить его типографским знаком от того, о чём позволено думать. Но сам факт помещения в скобки, само это графическое выделение удерживает Хьюго внутри текста, делает его присутствие ещё более ощутимым, чем если бы он стоял в общем ряду. Типографский знак становится психологическим симптомом, визуальным свидетельством той борьбы, которую Вера ведёт с собственной памятью. Она хочет вычеркнуть Хьюго из своей жизни, но чернила, которыми написано его имя, оказались несмываемыми, они проступают сквозь любые скобки и запреты.

          Двойное «нет, нет», повторённое с настойчивостью заклинания, — это не просто отказ думать о запретном, это магическая формула, призванная изгнать демона прошлого из настоящего. В детстве мы зажмуриваемся, чтобы не видеть страшное, закрываем уши ладонями, чтобы не слышать пугающее, и нам кажется, что если мы перестанем воспринимать угрозу органами чувств, она исчезнет сама собой. Вера проделывает тот же инфантильный фокус, только в переносном смысле: она зажмуривает сознание, закрывает его от образа Хьюго, надеясь, что он растворится в темноте. Она отказывается от права на воспоминание, отказывается добровольно, с яростью, достойной лучшего применения. Но отказ от права не есть отсутствие самого воспоминания, это лишь признание его силы, его неодолимости. Мы не запрещаем себе думать о том, что нам безразлично, мы запрещаем себе только то, что слишком дорого, слишком больно, слишком невыносимо. Запретный плод сладок — это знают все, но мало кто знает, что запретная мысль ещё слаще, потому что она питается энергией нашего сопротивления. Вера думает о Хьюго с той же интенсивностью, с какой голодающий думает о хлебе, и её «нет, нет» звучит как молитва, которую никто не слышит.

          Хьюго — уникальный персонаж в галерее образов «Десяти негритят», потому что он не появляется на острове, не получает приглашения от таинственного мистера Онима, не сидит в гостиной, слушая обвинения с граммофонной пластинки. Он существует только в памяти Веры, в её воспоминаниях, в её запретах и в её финальном, предсмертном видении, когда ей покажется, что он ждёт её в комнате с петлёй. Это отсутствие физического присутствия делает его фигурой почти мифологической, не столько человеком из плоти и крови, сколько символом, воплощением утраченного счастья и неотпущенной вины. Он — незримый свидетель, который видел всё, но промолчал, и его молчание для Веры страшнее любых обвинений. Он — судья, который не носит мантию и не сидит в первом классе с сигарой, но чей приговор не подлежит обжалованию. Вера едет на Негритянский остров, чтобы убежать от Хьюго, от его взгляда, от его молчания, от его памяти. Но остров, этот клочок суши, окружённый морем, станет местом не побега, а встречи — не физической, конечно, а символической, той последней встречи, после которой уже не надо никуда бежать. В последней сцене, когда Вера входит в свою комнату и видит петлю, свисающую с крюка, ей покажется, что Хьюго стоит у окна и ждёт её, и она шагнёт навстречу этому призраку с облегчением, которого не испытывала много лет.
         
          Имя Хьюго несёт в себе длинную литературную память, уходящую корнями в европейскую культуру XIX века, где оно звучало с особым, романтическим трагизмом. Виктор Гюго, автор «Собора Парижской Богоматери» и «Отверженных», создал галерею персонажей, одержимых страстью, преступлением и искуплением, — Квазимодо, Жана Вальжана, Эсмеральду, чьи судьбы сплетены с судьбой собора и революции. В английской традиции имя Хьюго ассоциируется с аристократией, с древними родами, с рыцарскими романами, где прекрасные дамы и благородные рыцари говорили о любви на фоне замковых стен. Агата Кристи, получившая классическое домашнее образование и много читавшая в детстве, выбирает это имя не случайно — оно должно было звучать в ушах современников как отголосок ушедшей эпохи, когда любовь была вечной, а преступления — романтическими. Хьюго — человек прошлого, человек, которого нельзя вернуть, потому что прошлое не возвращается никогда, даже если мы убиваем, чтобы его удержать. В романе он остаётся за кадром, вне страниц, вне событий, и это отсутствие делает его ещё более значимым, чем если бы он сидел в первом ряду кресел и слушал граммофонную запись. Он везде и нигде, как совесть, как Бог, как смерть.
         
          В контексте всего романа Хьюго выполняет функцию зеркала, в котором Вера видит отражение своей вины, не будучи сама виноватой в том, что это зеркало показывает. Если бы не Хьюго, рассуждает она, если бы она не любила его так сильно, если бы он не был так беден, если бы наследство не уплывало от него вместе с жизнью Сирила, — она никогда не решилась бы на убийство. Эта логика, в которой любовь становится оправданием преступления, а страсть — смягчающим обстоятельством, характерна для многих реальных уголовных дел, где женщины убивали мужей, любовников, детей, движимые не корыстью, а отчаянием. Но Хьюго не просил её убивать, он не давал ей такого поручения и, более того, отвернулся от неё, когда узнал или заподозрил правду. Он любил её, это правда, и был беден, это тоже правда, и смерть Сирила делала его богатым наследником — вот единственная правда, которую Вера не может принять. Она убила для него, ради него, во имя их любви, а он не принял этой жертвы, он отшвырнул её, как ненужную, окровавленную вещь. И теперь, в вагоне третьего класса, она запрещает себе думать о нём, потому что думать о Хьюго — значит думать о бессмысленности совершённого преступления, о напрасной смерти, о пустоте, которую не заполнить никакой работой, даже на самом роскошном острове.
         
          «Не будет думать» — эта конструкция будущего времени, которую Вера использует для самоограничения, звучит как обещание, данное себе и, возможно, кому-то ещё, кто мог бы её услышать и осудить. Обещания, данные в страхе, редко исполняются, потому что страх не ослабляет желания, а только усиливает его, загоняя в подполье, откуда оно возвращается с удвоенной силой. Вера уже думает о Хьюго в тот самый момент, когда пишет мысленно «не буду думать», и этот парадокс хорошо известен психотерапевтам, работающим с навязчивыми состояниями. Попытка подавить мысль не уничтожает её, а лишь переводит в режим автоматического воспроизведения, когда она возвращается снова и снова, независимо от нашей воли. Вера не знает этого, она действует интуитивно, как действовали люди за тысячи лет до открытия психоанализа: запрещай то, чего боишься, и страх отступит. Но страх не отступает, он только меняет форму, маскируется под жару, под мурашки, под недовольный взгляд на незнакомого мужчину. И когда в финале, стоя на краю стула с петлёй на шее, Вера в последний раз произнесёт про себя имя Хьюго, она поймёт, что все эти годы, все эти мили, все эти запреты были бессильны. Она никогда не переставала думать о нём, и сейчас, умирая, она наконец получит разрешение думать — вечно, бесконечно, в той темноте, куда нет доступа ни следователям, ни добрым матерям.
         
          Восклицательный знак в конце фразы, заключённой в скобки, — редкое явление в этом отрывке, где безраздельно господствуют многоточия, создающие интонацию недосказанности и сомнения. Восклицательный знак не оставляет места сомнениям, он режет текст, как нож, он кричит со страницы о той боли, которую Вера испытывает при одном упоминании запретного имени. Этот крик разрывает плавное течение внутренней речи, нарушает её размеренный ритм, заставляет читателя вздрогнуть вместе с героиней. Мы чувствуем эту боль, даже не понимая ещё её истинной причины, мы слышим отчаяние в этом двойном «нет, нет», мы догадываемся, что за этим именем скрывается нечто большее, чем просто разрыв с любимым человеком. Но причина откроется нам позже, когда мы прочитаем обвинение, которое голос из граммофона предъявит Вере Клейторн: смерть Сирила Огилви Хамилтона, 1935 год. Тогда мы вернёмся к этому восклицательному знаку, к этим скобкам, к этому запрету думать и поймём, что Вера кричала не от боли утраченной любви, а от ужаса перед разоблачением, которое несёт в себе это имя. Хьюго — не просто бывший возлюбленный, Хьюго — свидетель, единственный человек, который мог бы отправить её на виселицу, и он молчит, но это молчание тяжелее любого приговора.
         
          Вера ни разу на протяжении всего романа не называет Хьюго «любимым», не употребляет по отношению к нему уменьшительно-ласкательных форм, не говорит «он» с той особой интонацией, которая выдает близость. В её сознании это имя давно уже стало нарицательным, символом, вместилищем всех её страхов и всей её вины. Хьюго = любовь = преступление = утрата = пустота — это уравнение не имеет решения, его нельзя сократить или преобразовать, можно только уничтожить вместе с собой. Вера не говорит «мой Хьюго», потому что он никогда не был её, даже в те краткие недели корнуоллского лета, когда они лежали на жарком песке и он говорил, что любит её. Она присвоила его имя, но не его самого, она убила во имя него, но не для него, и теперь имя, которое она так старательно вытесняет из сознания, преследует её как проклятие. Уничтожить себя — единственный способ перестать думать о Хьюго, потому что только смерть приносит забвение, только за порогом жизни прекращаются все запреты и все мысли. Вера совершит самоубийство в финале романа, и в этот момент, когда петля сожмёт её горло, она наконец увидит Хьюго — не как призрак, не как воспоминание, а как освобождение. Она шагнёт к нему с той же лёгкостью, с какой когда-то разрезала волны, и море памяти сомкнётся над её головой.


          Часть 5. Физиология страха: «Несмотря на жару, по коже у неё пошли мурашки, она пожалела, что едет к морю»

         
          Жара, многократно упоминаемая в первой главе романа, становится не просто метеорологическим фоном, а полноценным участником повествования, создающим ощущение духоты, стеснения, физического дискомфорта. Август 1939 года, когда происходит действие, действительно был в Англии аномально жарким — метеорологические сводки тех лет фиксируют температуру выше тридцати градусов, что для умеренного морского климата Британских островов является редким и тягостным отклонением. В поездах третьего класса, где не было не только кондиционеров, но зачастую и нормальной вентиляции, пассажиры изнемогали от зноя, открывали окна, обмахивались газетами, мечтали о прохладе и свежем ветре. Вера тоже мечтает о море, о его спасительной свежести, о том, как приятно будет после лондонской духоты дышать солёным воздухом и слушать шум прибоя. Но при мысли о море — том самом море, которое должно стать её избавлением, — её вдруг бросает в дрожь, по коже бегут мурашки, и она жалеет, что едет к этой спасительной прохладе. Физиологический парадокс — холод в жару, дрожь в духоте — маркирует психологический слом, то место в сознании, где воспоминание прорывает плотину настоящего и затопляет тело сигналами, не подчиняющимися воле. Тело знает правду раньше, чем сознание решается её признать, и мурашки на коже Веры — это не просто реакция на страшную мысль, это крик организма, который отказывается плыть к месту, где его ждёт смерть.

          Мурашки, или, говоря научным языком, пиломоторный рефлекс, — это рудиментарный механизм, доставшийся человеку от его животных предков, у которых поднимающаяся дыбом шерсть служила защитой от врагов и демонстрацией агрессии. У ежей, дикобразов и кошек этот рефлекс работает до сих пор, превращая их в пушистые шары, неприятные для нападения. У человека, утратившего густой волосяной покров, осталась только слабая память об этом защитном механизме — крошечные пупырышки на коже, возникающие в моменты сильного страха, холода или восторга. Вера боится — не жары, не поезда, не предстоящей работы, а моря, или, точнее, того, что море ей напоминает, того образа, который неразрывно связан с водой, волнами, солёными брызгами. Её организм реагирует на воспоминание о прошлом как на реальную угрозу в настоящем, потому что для подсознания нет различия между реальным событием и его мысленным воспроизведением. Прошлое становится настоящим, врывается в вагон третьего класса, садится напротив и смотрит на Веру светлыми, близко посаженными глазами. Она не может защититься от этого вторжения, потому что её оружие — оправдательный приговор и добрая миссис Хамилтон — бессильно против физиологии, против древнего рефлекса, который поднимает волоски на её руках при одном приближении опасности.
         
          «Она пожалела, что едет к морю» — эта короткая фраза, брошенная почти вскользь, на самом деле является ключом ко всему внутреннему монологу Веры, его эмоциональным и смысловым центром. Впервые за всё время, прошедшее после смерти Сирила, после суда, после разрыва с Хьюго, она позволяет себе усомниться в правильности принятого решения. До этого момента она была уверена, что работа на Негритянском острове — удача, подарок судьбы, шанс начать новую жизнь вдали от лондонской духоты и школьной рутины. Она взяла пять фунтов на расходы, упаковала чемодан, села в поезд на Паддингтонском вокзале — и только теперь, в вагоне, перед лицом воспоминания, уверенность тает, уступая место смутной, неоформленной тревоге. Но она всё равно едет, потому что поезд нельзя остановить взмахом руки, билет уже куплен, деньги потрачены, и на станции Оукбридж её ждут, чтобы отвезти к лодке, которая доставит её на остров. Судьба, этот безжалостный режиссёр, уже запустила механизм, и Вера — пассажир не только поезда, но и собственной жизни, которая катится по рельсам к неизбежному крушению. Её сожаление запоздало, как запоздал её прыжок в воду, и это трагическое опоздание — её личный способ существования в мире, где время необратимо, а ошибки непоправимы.

          Море в европейской культурной традиции — символ глубоко амбивалентный, соединяющий в себе противоположные смыслы жизни и смерти, рождения и гибели, свободы и плена. Из морской пены родилась Афродита, богиня любви и красоты, и в той же морской пучине утонул Икар, дерзновенный юноша, чьи восковые крылья расплавились на солнце. Для англичан, жителей острова, море — особый топос, определяющий национальное сознание и историческую судьбу. Британская империя строилась на флоте, на морских коммуникациях, на колониях, разбросанных по всем океанам, и смерть в море была привычным риском для моряков, рыбаков, путешественников. Но тонули в этом море не только взрослые мужчины, но и дети — каждое лето газеты печатали трагические сводки об утонувших на курортах, и читатели вздыхали, качали головами и переворачивали страницу. Вера становится частью этой печальной статистики, но её роль в трагедии иная: она не жертва стихии, а её пособница, она использовала море как орудие убийства и теперь боится, что море отомстит ей. Остров, куда она направляется, окружён водой со всех сторон, и эта вода, которая должна была стать спасением от лондонской жары, превращается в ловушку, из которой не выбраться без посторонней помощи. Та же стихия, что сомкнулась над головой Сирила, сомкнётся и над Верой, но не в виде солёных волн, а в виде верёвочной петли, напоминающей своим ритмичным раскачиванием движение прибоя.
         
          Агата Кристи, вышедшая замуж за морского офицера Арчибальда Кристи и сопровождавшая его в длительных путешествиях, хорошо знала море не по книгам, а по собственному опыту, полному и опасностей, и восхищения. Она видела, как выглядят утопленники, извлечённые из воды после нескольких часов пребывания в холодном Ла-Манше, она слышала рассказы рыбаков о течениях и приливах, которые уносят неосторожных пловцов далеко от берега. Этот опыт, пропущенный через её писательское воображение, превратился в сцену утопления Сирила, написанную с такой пугающей достоверностью, что читатель физически ощущает холод воды и удушье. Вера не описывает свои чувства — она не говорит, что ей было страшно, или холодно, или больно, — она просто фиксирует внешний рисунок события: мальчик плывёт, голова то появляется, то исчезает, она плывёт, разрезает волны, не успевает. Эта отстранённость, почти клиническая объективность, выдаёт в ней не столько травмированную свидетельницу, сколько преступницу, которая боится выдать себя излишними эмоциями. Она смотрит на свою прошлую жизнь как на чужую, как на фильм, в котором она играет главную роль, но не чувствует себя этой героиней. Море в её воспоминаниях — не место гибели, а место преступления, и страх перед ним — не суеверный ужас перед стихией, а вполне рациональное опасение, что вода хранит следы и может предъявить их в любой момент.

          В композиции романа этот абзац выполняет важнейшую функцию предвестия, пророчества, которое сбудется с неумолимостью античного рока. Вера пожалела, что едет к морю, — но она уже в пути, поезд не повернуть назад, билет не сдать, телеграмму с отказом не отправить. Остров, куда она направляется, не просто окружён морем — он стоит посреди моря, отделённый от материка полосой солёной воды, которая в хорошую погоду кажется безобидной, а в шторм превращается в непреодолимую преграду. Спастись с этого острова можно только по воде, той самой воде, которая убила Сирила и которая теперь, как насмешка судьбы, должна стать путём к спасению. Вода станет ловушкой — не активной, не злонамеренной, просто нейтральной стихией, которая не делает различий между правым и виноватым. Генерал Макартур, сидя на скале, будет смотреть на море и ждать конца, и Вера, глядя на те же волны, вспомнит свою последнюю встречу с Хьюго на корнуоллском пляже. Море свяжет воедино все нити этого сложного узора, и когда в финале Вера встанет на стул и наденет петлю на шею, она услышит за окном шум прибоя — тот же самый, что звучал в день смерти Сирила. Не физически, а символически вода убьёт её, потому что она так и не смогла переплыть эту тёмную реку, отделяющую жизнь от смерти, вину от искупления.

          Мурашки на коже, как уже было сказано, возникают от двух противоположных состояний — от холода и от страха, причём холод может быть как внешним, так и внутренним, идущим из глубины организма. В жарком вагоне, где температура, вероятно, приближается к тридцати градусам, нет внешнего холода — значит, холод внутри Веры, в её крови, в её мышцах, в её костном мозге. Это внутреннее охлаждение — симптом отчуждения от себя, разрыва между телом, которое повинуется физиологическим законам, и душой, которая заледенела в момент смерти Сирила и с тех пор не оттаяла. Вера смотрит на свои руки, которые в воображении разрезают волны привычным, отработанным движением, и не узнаёт их — это руки пловчихи, сильные и ловкие, но они принадлежат кому-то другому, той девушке, которая прыгнула в воду и не доплыла. Она наблюдает за собой со стороны, как зритель в кинотеатре, и это раздвоение личности, этот кинематографический эффект, начался задолго до острова, возможно, в тот самый момент, когда она, стоя по колено в воде, решила, что не будет торопиться. На острове раздвоение завершится полным распадом: Вера будет говорить с собой, видеть призраков, терять чувство реальности, пока не шагнёт в петлю с выражением блаженного покоя на лице. Мурашки на коже — первый симптом этой болезни, которая прогрессирует с каждой страницей и достигает терминальной стадии в финальной сцене.
 
          Грамматическая конструкция фразы «несмотря на жару» построена как уступительная, обозначающая препятствие, которое не может изменить ход событий. Жара — препятствие для страха, потому что в нормальных условиях жара расслабляет, успокаивает, усыпляет бдительность, и мурашки на коже в такую погоду — явление противоестественное. Но страх Веры сильнее жары, сильнее пота, текущего по спине, сильнее усталости и духоты, он прорывается сквозь все преграды и заявляет о себе самым примитивным, телесным образом. Вера не может контролировать свои реакции, её воля бессильна перед мощью подсознания, которое помнит то, что сознание предпочло бы забыть навсегда. Это бессилие пугает её ещё больше, потому что она привыкла полагаться на свою выдержку, на умение держать лицо в любых обстоятельствах — и вдруг обнаруживает, что тело не слушается команд. Круг замыкается: страх порождает мурашки, мурашки напоминают о страхе, память о страхе усиливает дрожь — и нет выхода из этого круга, кроме полной остановки, прекращения всех телесных функций. Вера не знает этого, когда сидит в вагоне и смотрит на свои руки, покрытые гусиной кожей, но её тело знает. Оно уже готовится к смерти, оно репетирует последний озноб, последний холод, последнее оцепенение, которое наступит, когда петля сдавит сонную артерию и мозг перестанет получать кислород. Жара в вагоне, такая мучительная сейчас, покажется Вере благословенным теплом, когда она будет стоять на стуле в прохладной комнате, глядя на море за окном.


          Часть 6. Кинематограф утопления: «Сирил плывёт к скале, голова его то выныривает на поверхность, то погружается в море... Выныривает и погружается — погружается и выныривает...»

         
          Перед глазами Веры возникает «знакомая картина» — так она сама определяет это внутреннее видение, выбирая слово «картина», которое отсылает к изобразительному искусству, к живописи, к статичному, застывшему во времени изображению. Но картина немедленно оживает, становится кинематографической, динамичной, потому что Сирил плывёт — глагол употреблён в настоящем времени, создающем эффект непосредственного присутствия. Вера не говорит «плыл», что было бы грамматически правильно для описания прошлого события, она говорит «плывёт», как если бы мальчик находился сейчас перед ней, в пространстве вагона, рассекая не морские волны, а душный воздух третьего класса. Для неё это событие не закончилось, оно продолжается, оно длится уже несколько лет, и каждый раз, закрывая глаза, она видит одно и то же: голова, то появляющаяся над водой, то исчезающая в пене. Прошлое наложилось на настоящее с необратимостью фотографической эмульсии, и Вера больше не может отделить день сегодняшний от того августовского дня, когда она стояла на берегу и смотрела, как Сирил заплывает слишком далеко. Остров, куда она едет, станет экраном, на котором этот фильм будет прокручен снова, но уже с другим финалом — не с её оправданием, а с её казнью. И когда Вера в последний раз закроет глаза в комнате с петлёй, она увидит ту же картину: Сирил плывёт к скале, его голова то исчезает, то появляется, и она плывёт за ним, но уже не пытаясь догнать.

          Имя мальчика — Сирил — имеет древнюю и почтенную историю, восходящую к VII веку, когда святой Кирилл, просветитель славян, создал азбуку и перевёл на славянский язык Священное Писание. В английском именослове это имя вошло в употребление сравнительно поздно, в XIX веке, и ассоциировалось скорее с образованностью и учёностью, чем с воинской доблестью или аристократическим происхождением. Ирония судьбы, которую Агата Кристи, несомненно, сознавала, заключается в том, что Вера, носительница имени, означающего «вера», была учительницей, наставницей, гувернанткой — то есть человеком, призванным оберегать и просвещать вверенного ей ребёнка. Она должна была защищать Сирила от опасностей, учить его плавать, предостерегать от заплывов за буйки, и вместо этого она помогла ему утонуть. Имя даётся при крещении, оно неотъемлемо от человека, оно сопровождает его всю жизнь и остаётся с ним после смерти. Вера произносит имя утопленника легко, без запинки, без того содрогания, с которым мы обычно вспоминаем тех, в чьей смерти виновны. Она не стирает его из памяти, не заменяет местоимением, не прячет за эвфемизмами — она консервирует его, как насекомое в янтаре, сохраняя во всех подробностях, включая самое страшное. Сирил навсегда останется для неё мальчиком, плывущим к скале, и эта застывшая картина — единственное, что она сохранила от него после смерти, всё остальное поглотило море.
         
          Скала, к которой плывёт Сирил в воспоминаниях Веры, — топос, повторяющийся в романе с настойчивостью лейтмотива, связывающего разные сюжетные линии в единый пространственный узор. На Негритянском острове тоже есть скала — обрывистый выступ, обращённый к морю, где генерал Макартур будет сидеть часами, глядя на волны и ожидая смерти. Скала — это граница, предел, последняя твердая опора перед бескрайней водной стихией, место, где кончается земля и начинается океан. Доплыть до скалы — значит спастись, ухватиться руками за шершавый камень, перевести дыхание, выбраться из воды, которая уже готова была сомкнуться над головой. Сирил не доплыл — может быть, потому что устал, может быть, потому что волна оказалась сильнее, может быть, потому что Вера не поторопилась ему на помощь. Генерал Макартур сидит на скале и ждёт смерти, он не пытается спастись, не борется с волнами, он принял свою участь и спокойно созерцает приближение конца. Вера не поднимется на скалу — её убьют не волны, а верёвка, и смерть настигнет её не на границе земли и моря, а в центре человеческого жилья, среди мебели и картин, в комнате с видом на тот самый пейзаж, который она так старательно пыталась забыть. Но скала останется в её памяти как символ недостижимого спасения, как та цель, к которой она когда-то должна была доплыть и не доплыла.
         
          Описание утопления дано Верой с пугающей, почти медицинской детализацией, выдающей в ней не столько испуганную свидетельницу, сколько внимательного наблюдателя, фиксирующего этапы агонии. «Голова его то выныривает на поверхность, то погружается в море» — это не взгляд спасателя, плывущего к тонущему, потому что спасатель смотрит не на голову, а на дистанцию, он оценивает расстояние, скорость, направление ветра. Это взгляд человека, оставшегося на берегу или, в данном случае, плывущего, но не торопящегося, позволяющего себе наблюдать за ритмичными движениями утопающего. Вера фиксирует ритм: вверх-вниз, вдох-выдох, появление-исчезновение, жизнь-смерть. Она считает погружения, как считают секунды между вспышкой молнии и ударом грома, чтобы определить расстояние до грозы. Спасатель, который действительно хочет спасти, не станет считать, он будет грести изо всех сил, не отрывая взгляда от цели, не позволяя себе отвлекаться на детали. Убийца — станет, потому что ему важно знать, когда именно наступит смерть, когда можно будет прекратить спектакль и выйти на берег с трагическим лицом и пустыми руками. Вера не говорит нам, сколько времени прошло между первым и последним погружением, но мы чувствуем, что этот промежуток был достаточно длинным, чтобы успеть доплыть, и достаточно коротким, чтобы оправдать своё опоздание. Она балансирует на грани, как голова Сирила на грани воды и воздуха, и это балансирование составляет суть её преступления.
         
          Повтор «выныривает и погружается — погружается и выныривает» построен как зеркальная конструкция, похожая на качели, на маятник, на ритмическое движение волн, которые то набегают на берег, то отступают. У маятника нет цели, он движется от одной крайней точки к другой, никогда не останавливаясь в середине, никогда не достигая покоя. Движение Сирила в воде точно так же бессмысленно и бесцельно — он уже не контролирует своё тело, не выбирает направление, не борется за жизнь. Волны играют им, как щепкой, поднимают на гребень и бросают в пену, и его голова, то появляющаяся, то исчезающая, отмечает эту игру с жестокой регулярностью метронома. Вера описывает этот процесс с холодностью учёного, наблюдающего за поведением подопытного животного в лабораторных условиях. Но тире между повторами, этот длинный графический знак, похожий на след от удара хлыста, выдаёт её напряжение. Она не может остановиться, не может перестать смотреть, не может запретить себе это навязчивое воспроизведение — и тире становится не пунктуационным разделителем, а почти физическим судорогой, зафиксированной на бумаге. Читатель, даже не подозревая ещё о вине Веры, чувствует, что здесь что-то не так, что этот ритмический повтор неестественен, что нормальный человек, вспоминая трагическое событие, не станет так детально, так навязчиво воспроизводить механику утопления.

          В английском оригинале романа Агата Кристи использовала для описания движений Сирила глагол to bob, который в переводе на русский передаётся как «нырять», «подпрыгивать», «двигаться рывками». Это слово часто применяют к поплавкам, которые танцуют на воде, реагируя на малейшее движение рыбы под поверхностью. Сирил становится таким поплавком на удочке Веры — она закинула наживку, она ждёт, когда клюнет смерть, и следит за сигналами, которые подаёт тонущее тело. Клюнуло — мальчик пошёл ко дну, леска натянулась, пора вытаскивать улов. Но Вера не вытаскивает, она медлит, она даёт рыбе сорваться с крючка, она возвращается на берег с пустыми руками и с чистой совестью. Рыболовная метафора, имплицитно присутствующая в этом описании, позже будет развёрнута в детской считалке, которая висит в каждой комнате на Негритянском острове: «Четыре негритенка пошли купаться в море, один попался на приманку, осталось их трое». Приманка — это то, что привлекает рыбу, обещание пищи, безопасности, жизни. Сирила привлекло обещание доплыть до скалы, доказать свою смелость, получить одобрение красивой гувернантки. И приманка сработала — мальчик клюнул, заглотнул крючок и был вытащен на берег мёртвым.

          Многоточие, завершающее описание утопления, не закрывает картину, не ставит точку в этом внутреннем киносеансе, а, напротив, оставляет экран включённым, позволяя изображению мерцать в темноте сознания. Вера продолжает смотреть — она не отводит глаз от этой сцены, не переключает канал, не выключает проектор. Это смотрение — не пассивное созерцание, а активное действие, составная часть преступления, которое не закончилось в тот момент, когда тело Сирила скрылось под водой. Она должна была плыть, но вместо этого смотрела, и сейчас, в вагоне, она снова плывёт и смотрит одновременно, раздваиваясь между действием и наблюдением. Кинотеатр памяти работает без перерыва, без антракта, без возможности выйти в фойе и выпить стакан воды. Единственный способ выключить этот бесконечный фильм — умереть, и Вера, сама того не сознавая, уже выбрала этот способ, когда села в поезд на Паддингтонском вокзале. Остров станет последним кадром, финальным титром, после которого экран погаснет навсегда, и многоточие, тянущееся за описанием утопления, наконец превратится в точку.
         
          В этом отрывке Вера впервые за всё повествование произносит имя своей жертвы, называет её прямо, без эвфемизмов и уклончивых местоимений. До сих пор мы знали только, что у неё были неприятности с законом, что она побывала под следствием и была оправдана, но конкретных деталей её преступления нам не сообщали. Теперь картина начинает проясняться: утонул ребёнок, за которым она присматривала, мальчик по имени Сирил, и это произошло во время купания в море. Официальная версия, которую Вера с такой настойчивостью повторяет, — несчастный случай, трагическое стечение обстоятельств, роковая случайность. Но неофициально, между строк, между многоточий, между запретных имён, проступает другая версия: убийство, совершённое с холодным расчётом и прикрытое спектаклем героического спасения. Читатель, даже самый неискушённый, получает достаточно информации, чтобы сделать собственные выводы, и эти выводы будут не в пользу Веры. Мы ещё не знаем имени Хьюго, не знаем, какое отношение он имеет к смерти мальчика, но уже догадываемся, что треугольник Вера — Хьюго — Сирил замкнётся на острове с геометрической точностью судьбы. И когда в гостиной голос из граммофона назовёт Веру убийцей, мы не удивимся, потому что эта исповедь, замаскированная под воспоминания, уже всё нам рассказала.


          Часть 7. Спасательница или убийца: «А она плывёт, легко разрезает волны, привычно выбрасывая руки, и знает, слишком хорошо знает, что не успеет доплыть...»

         
          Контраст между агонией Сирила, чьё тело уже не повинуется командам мозга, и лёгкостью Веры, рассекающей волны с тренированным изяществом пловчихи, разителен и не требует комментариев. Мальчик барахтается, захлёбывается, исчезает под водой, появляется на мгновение, чтобы глотнуть воздуха, и снова погружается в зелёную муть — его движения судорожны, хаотичны, лишены всякой экономии сил. Вера плывёт «легко», «привычно», её тело работает как хорошо отлаженный механизм, каждое движение точно рассчитано и отработано до автоматизма. Это не борьба со стихией, не отчаянное усилие спасти утопающего, а утренняя гимнастика, плановая тренировка, которую она выполняет с тем же спокойствием, с каким учительница физкультуры показывает ученикам правильную технику кроля. Она — отличная пловчиха, её мышцы помнят нужные движения, её лёгкие привыкли к ритмичному дыханию, её глаза не заливает водой. И если бы она действительно хотела спасти Сирила, она доплыла бы за минуту, может быть, за две, и вытащила бы его на берег, как вытаскивала сотни раз во время уроков плавания. Но она не доплыла, и эта неудача, при её физической подготовке, может быть объяснена только одним: она не торопилась. Её тело помнит правильные движения, душа помнит другое — то решение, которое она приняла, стоя на берегу, прежде чем прыгнуть в воду, и от которого не отреклась даже сейчас, через несколько лет, в душном вагоне третьего класса.
         
          Метафора «разрезает волны», которую Вера применяет к своему плывущему телу, заимствована из морского дела, где нос корабля, форштевень, действительно разрезает воду, отбрасывая её в стороны и создавая кильватерную струю. Вера — корабль, идущий полным ходом, её тело преодолевает сопротивление воды с мощью паровой машины, оставляя за кормой пенный след. Но курс этого корабля проложен неверно, штурман ошибся в расчётах, и вместо того чтобы взять правее, к тонущему мальчику, она держит левее, к пустому горизонту. Её траектория расходится с целью под острым углом, который с каждой секундой становится всё шире, и дистанция между ней и Сирилом не сокращается, а увеличивается. Или, может быть, она сознательно выбрала этот неверный угол, этот ложный курс, чтобы потом, на следствии, иметь право сказать: «Я плыла изо всех сил, но не успела». «Слишком хорошо знает» — это ключ к разгадке, тот микроскопический надрыв в ткани самооправдания, сквозь который проступает истина. Она знала, что не успеет, ещё до того, как прыгнула в воду, знала с той пугающей ясностью, с какой преступник знает, что его поймают, но всё равно совершает преступление. Это знание не пришло к ней в процессе спасения, оно было исходным условием, аксиомой, не требующей доказательств. Она плыла, зная, что бесполезно, и в этом знании — не трагедия обречённости, а холодная бухгалтерия убийцы.
         
          Повтор «знает, слишком хорошо знает» нарушает стилистическую сдержанность, которую Агата Кристи обычно соблюдает в своих повествованиях, избегая избыточных эмоциональных акцентов и лексических повторов. Здесь, в этом коротком отрывке, повтор давит на читателя с настойчивостью молотка, вбивающего гвоздь в крышку гроба. Вера вдалбливает себе в голову эту мысль, она повторяет её как мантру, как заклинание, как приговор, который вынесла себе сама и который никто, кроме неё, не может отменить. Она не могла спасти, это было невозможно, дистанция слишком велика, мальчик слишком далеко заплыл, волны слишком высоки — целый набор объективных обстоятельств, которые должны убедить её в собственной невиновности. Но знание о невозможности пришло к ней слишком рано, ещё до того, как она прыгнула в воду, до того, как сделала первый гребок, до того, как вообще решилась на этот спектакль. Она знала, оценив дистанцию взглядом профессионала, и это знание стало не поводом для более быстрых действий, а оправданием для бездействия. Она знала, что не успеет, и всё равно прыгнула — но прыгнула не для того, чтобы спасать, а для того, чтобы создавать доказательства своего героизма. И теперь, несколько лет спустя, она продолжает вдалбливать себе это знание, пытаясь превратить преступный расчёт в трагическую неизбежность.

          Фраза «не успеет доплыть» произносится Верой в настоящем времени, как если бы действие происходило сейчас, в вагоне поезда, и она всё ещё плывёт, всё ещё не достигает цели, всё ещё видит перед собой голову мальчика, то появляющуюся, то исчезающую. В тот момент, в море, она уже знала исход — не предполагала, не догадывалась, а именно знала, с той неопровержимой уверенностью, которую даёт профессиональный опыт и трезвый расчёт. Она видела расстояние между собой и Сирилом, оценила свои силы и силы мальчика, прикинула, кто быстрее устанет, кто дольше продержится на воде. И сделала ставку на его смерть, поставила всё, что у неё было — любовь Хьюго, надежду на счастье, остатки совести — на карту, которая должна была принести выигрыш. Ставка сыграла, мальчик утонул, наследство перешло к Хьюго, и только Хьюго, вместо благодарности, отвернулся от неё и исчез из её жизни навсегда. Теперь она носит этот выигрыш как пожизненный приз, как медаль за убийство, которую нельзя никому показать и от которой нельзя отказаться. И каждый раз, вспоминая тот день, она снова делает ту же ставку, снова плывёт, зная, что не успеет, и снова проигрывает — потому что Хьюго не возвращается, а память о Сириле не стирается, как бы долго она ни смотрела на волны.

          Английское слово rescue, означающее «спасение», происходит от латинского re-excutere, что буквально переводится как «стряхивать», «сбрасывать», «освобождать». Спасатель стряхивает с жертвы воду, страх, смерть, он вытаскивает её из стихии, которая уже готова была поглотить её навсегда. Вера не стряхнула с Сирила ничего — она не освободила его от воды, не вырвала из объятий моря, не вернула на твёрдую землю. Напротив, она добавила к его страху ещё один, более страшный: страх быть покинутым тем, кому доверяешь больше всего на свете. Она плыла и знала — этот глагол «знала» отделяет её от всех спасателей мира, которые не знают, успеют или нет, и гребут изо всех сил, надеясь только на чудо и на свои мышцы. Её знание было водоразделом, границей, за которой кончается несчастный случай и начинается убийство. Суд не принял это знание во внимание, потому что знание нельзя предъявить в качестве улики, его нельзя положить в конверт с вещественными доказательствами, допросить на перекрёстном допросе. Суд наказывает за действия, а не за мысли, и Вера была оправдана, потому что её действия — прыжок в воду, гребки, попытка доплыть — были безупречны. Но совесть наказывает за мысли, и совесть Веры, подавленная, загнанная в самый тёмный угол сознания, всё ещё помнит тот момент, когда она решила, что мальчик должен умереть.

          «Привычно выбрасывая руки» — эта деталь, брошенная вскользь, на самом деле является ключом к профессиональной идентичности Веры, к её многолетней тренировке, к автоматизму движений, которые стали второй натурой. Она плавает как дышит, без усилий и без мыслей, её тело само знает, как повернуть кисть, как сделать вдох, как оттолкнуться ногами от воды. Вода — её родная стихия, та среда, в которой она чувствует себя увереннее, чем на суше, и в этой родной стихии она совершает убийство, не оставляющее следов. Морская вода не хранит отпечатков пальцев, в ней не работают детекторы лжи, она смывает кровь и стирает все улики. Сирил умер чисто, не оставив на своей убийце ни пятнышка, ни царапины, ни одного свидетеля, кроме чаек, круживших над волнами. И только память, эта нестираемая запись, сохранила все детали преступления — и лёгкость гребков, и знание о неизбежности, и привычное выбрасывание рук, такое естественное и такое страшное в своей механистичности. Вода, которая должна была стать местом спасения, стала местом казни, и Вера, отличная пловчиха, утонула в этой воде не физически, а морально, захлебнулась собственной ложью и теперь плывёт по течению, не в силах выбраться на берег.

          Тире перед словами «и знает» выделяет это знание в отдельную синтагму, придаёт ему особый, почти сакральный статус в потоке внутренней речи. Плывёт — легко разрезает — привычно выбрасывая — и знает: знание венчает движение, оно не растворено в действии, а надстроено над ним, как купол над зданием. Это знание не мешает плыть, не замедляет гребки, не сбивает дыхание — Вера может делать два дела одновременно, как опытный жонглёр, удерживающий в воздухе несколько предметов. Она спасает и не спасает, плывёт и не приближается, надеется и знает, что надежды нет. Эта двойственность, это раздвоение сознания и воли, станет её фирменным знаком на протяжении всего романа, и в финале достигнет апогея, когда она, стоя на стуле с петлёй на шее, будет одновременно умирать и наблюдать за своей смертью со стороны. Тире перед знанием — это графический разрыв, трещина в монолитном фасаде самооправдания, через которую мы, читатели, заглядываем в тёмную глубину её души. И то, что мы там видим, не поддаётся однозначной оценке, потому что Вера — не чудовище, не маньяк, не серийный убийца. Она обычная женщина, которая сделала однажды страшный выбор и теперь не знает, как с этим выбором жить.
         
          Многоточие после слова «доплыть» висит в воздухе, как невысказанная угроза, как обещание, которое не будет выполнено, как вопрос, на который нет ответа. Вера не доплыла — мы знаем это, потому что Сирил утонул, потому что она стоит перед нами живая и оправданная, потому что поезд везёт её к новому месту работы. Предложение остаётся открытым, грамматически незавершённым, как открытым остаётся вопрос о её вине, который следствие закрыло, но текст оставляет открытым для читательского суда. Агата Кристи не даёт нам готовых ответов, она не говорит прямо: «Вера — убийца, она виновна, приговорите её к смерти». Вместо этого она показывает нам внутренний монолог женщины, которая сама не знает, виновна она или нет, и предоставляет нам право решать, верить её самооправданиям или нет. Мы можем поверить — и тогда Вера станет жертвой обстоятельств, трагической героиней, которую оклеветал безумный маньяк, заманивший её на остров. Или мы можем не поверить — и тогда каждое слово её исповеди будет звучать как признание, а оправдательный приговор — как судебная ошибка. Роман устроен так, что оба прочтения возможны, оба имеют право на существование, и только в финале, когда Вера одна останется на острове и увидит петлю, мы поймём, что она выбрала для себя сама. Она признала себя виновной и привела приговор в исполнение.


          Часть 8. Эдем до грехопадения: «Море — тёплые голубые волны — долгие часы на жарком песке — и Хьюго — он говорит, что любит её...»

         
          Резкая, почти кинематографическая смена регистра — от утопления к любви, от смерти к нежности — происходит без какого-либо перехода, без предупреждения, без паузы, которая позволила бы читателю осознать эту перемену. Море перестаёт быть местом убийства и мгновенно превращается в курорт, в открытку из Корнуолла, куда состоятельные англичане приезжали отдыхать от лондонской суеты и дышать целебным морским воздухом. «Тёплые голубые волны» — это язык туристических брошюр и рекламных проспектов, которые обещают райское наслаждение и полное забвение всех забот. Вера вырезает этот благостный кадр из киноленты памяти и вклеивает его в альбом поверх страшной сцены утопления, закрывая труп Сирила изображением лазурной воды и золотого песка. Она монтирует свою реальность с ловкостью профессионального режиссёра, склеивая куски плёнки так, чтобы зритель не заметил швов. Вырезает Сирила, вклеивает Хьюго — и вот уже море ассоциируется не с утопленником, а с возлюбленным, не с агонией, а с экстазом. Но Сирил, вырезанный из кадра, не исчезает бесследно — он остаётся на полу монтажной, под ногами, и его присутствие чувствуется в каждом новом кадре, каким бы идиллическим он ни был. Тёплые голубые волны плещутся там же, где несколько минут назад билось в судорогах детское тело, и этот контраст не может не вызывать у внимательного читателя глубокой тревоги.
         
          Тире в этой фразе работают не как знаки препинания в обычном смысле, а как маркеры перечисления, создающие эффект каталога, описи имущества, инвентаризации счастья. Море — песок — Хьюго: три составляющих райского лета, три элемента, из которых Вера строит свой потерянный Эдем. Любовь помещена в пейзаж, она неотделима от тёплых волн и жаркого песка, она растворена в воздухе, насыщенном солью и йодом, она звучит в криках чаек и в шуме прибоя. Это Эдем до грехопадения, тот краткий миг, когда змей ещё не выполз из воды, не соблазнил Еву, не вручил ей яблоко с древа познания. Вера хочет вернуться в это время, остановить мгновение, задержать дыхание, чтобы никогда не делать выдоха. Она знает, что грехопадение уже произошло, что змей — это она сама, и что из рая она изгнана навсегда, но запретный плод познания продолжает искушать её. Она помнит каждый день того лета, каждый час, каждую минуту — и эта память одновременно и благословение, и проклятие, потому что другого такого лета у неё не было и уже никогда не будет. Хьюго лежит рядом на песке, его рука касается её руки, он говорит о любви — и в этот момент мир совершенен, время остановилось, будущее простирается перед ними бесконечной чередой таких же жарких дней. Но будущее оказалось коротким, и теперь Вера может только возвращаться в прошлое, перебирать его фрагменты, как чётки, и ждать, когда исчезнет последняя бусина.
         
          «Долгие часы на жарком песке» — этот образ бездействия, пассивного лежания под солнцем, контрастирует с динамикой плавания, с усилием гребков, с борьбой за жизнь. В то время как Сирил плавал, заплывал слишком далеко, уставал и, возможно, звал на помощь, они лежали — Вера и Хьюго, растянувшись на полотенцах, закрыв глаза, слушая шум волн. Ребёнок был предоставлен сам себе, никто не следил за ним, не окликал, не просил вернуться на мелководье. Это не преступление в юридическом смысле, это даже не нарушение должностных инструкций гувернантки — это обычная халатность, рассеянность, опьянение любовью, которое так легко оправдать. Но эта халатность, повторявшаяся изо дня в день, создала условия, в которых утопление стало не случайностью, а закономерностью. Вера не толкала Сирила в воду, не держала его голову под волнами, не связывала ему руки и ноги. Она просто перестала быть его защитницей, переключила своё внимание на другой объект, и этого оказалось достаточно, чтобы ребёнок, доверенный её заботам, погиб. Песок, на котором они лежали, — зыбкая, ненадёжная почва для любви, потому что любовь, построенная на смерти, не может быть прочной. Она рассыплется при первом же прикосновении, и Вера останется стоять на коленях, пытаясь собрать ускользающие крупицы счастья.

          Хьюго «говорит, что любит её» — глагол снова употреблён в настоящем времени, как если бы это признание звучало сейчас, в вагоне, заглушая стук колёс и гул голосов других пассажиров. Вера слышит этот голос так же ясно, как слышала его тогда, на пляже, когда ветер относил слова в сторону и приходилось поворачивать голову, чтобы расслышать. Она заткнула уши, но слышит, закрыла глаза, но видит, запретила себе думать, но мысли текут непрерывным потоком, который не остановить никакими плотинами. Любовь — это прежде всего голос, интонация, тембр, те особые вибрации, которые возникают, когда человек говорит самое важное в своей жизни. Без голоса любовь умирает, превращается в письма, в фотографии, в воспоминания — в суррогаты, которые никогда не заменят живого присутствия. Хьюго замолчал после смерти Сирила, его голос исчез из жизни Веры, и теперь она слышит только эхо, многократно усиленное тоской и виной. Это эхо звучит в её голове постоянно, независимо от того, хочет она этого или нет, и заглушить его невозможно никакими внешними раздражителями. В вагоне шумно, жарко, пассажиры разговаривают, кашляют, чихают, но сквозь этот шум Вера слышит только одно: «Я люблю тебя». И это признание, некогда обещавшее счастье, теперь звучит как приговор, который она сама себе вынесла и сама же не может привести в исполнение.

          В этой длинной фразе, растянутой многоточиями, почти нет глаголов движения — всё статично, неподвижно, застыло в знойном мареве корнуоллского полдня. Море, песок, слова любви — всё это существует вне времени, в идеальном, застывшем настоящем, которое не длится, а просто есть. Вера законсервировала этот день, поместила его в банку с формальдегидом памяти и теперь рассматривает сквозь стекло, не имея возможности прикоснуться. Она носит этот день в себе, как беременная носит мёртвый плод, который не может ни родить, ни вытравить, ни оставить в прошлом. Выкидыш невозможен — слишком велик срок, слишком глубоко пустил корни этот эмбрион счастья. Придётся рожать, и роды будут смертельными — не для ребёнка, которого уже нет, а для самой Веры, которая не выдержит этого болезненного изгнания из прошлого. На острове, в комнате с петлёй, она наконец родит — вытолкнет из себя всю память о Хьюго, все слова любви, все жаркие часы на песке, и освободившееся пространство заполнит холод и пустота. Море за окном будет шуметь, как шумело тогда, в Корнуолле, и этот шум станет последним, что она услышит перед тем, как стул уйдёт из-под ног.
         
          Агата Кристи, при всей её сдержанности и нелюбви к открытым психологическим описаниям, даёт в этой фразе ключ к пониманию характера Веры: она не описывает внешность Хьюго, не говорит, какого цвета у него глаза, волосы, как он одет, сколько ему лет. Мы не знаем, высокий он или низкий, полный или худой, блондин или брюнет — он остаётся для нас чистым голосом, чистым чувством, бестелесным и бесплотным, как ангел или призрак. Вера создала себе идеального возлюбленного, вылепила его из своих желаний и надежд, и этот идеальный Хьюго гораздо удобнее реального человека, который мог бы иметь недостатки, капризы, дурные привычки. Идеальным возлюбленным легче управлять, он всегда скажет то, что хочешь услышать, никогда не разлюбит, никогда не уйдёт. Идеальным возлюбленным легче оправдать убийство: «Я убила не для живого человека, со всеми его слабостями, а для мечты, для образа, который я носила в сердце». Но реальный Хьюго, тот, что лежал рядом с ней на песке и говорил о любви, оказался не идеальным, а живым — и он ушёл, потому что живой человек не может принять такую жертву, не может расплачиваться за спасение своей жизни чужой смертью. И теперь Вера осталась одна со своим идеальным возлюбленным, который никогда не оставит её, потому что никогда не существовал.
         
          Тёплые голубые волны, описанные с такой нежностью, контрастируют с мурашками, покрывшими кожу Веры несколькими строками выше, и этот контраст между теплом воспоминаний и холодом настоящего становится невыносимым для читателя. Тело Веры помнит и холод страха, и тепло любви, и эти воспоминания накладываются друг на друга, создавая неразрешимый диссонанс. Она переключает регистры своего сознания, как радио, ловящее то волну ужаса, то волну нежности, и в эфире постоянно возникают помехи, шипение, обрывки чужих передач. Голос Хьюго, признающийся в любви, накладывается на крик Сирила, зовущий на помощь, и эти два звука сливаются в один, неразличимый и чудовищный. Вера не слышит диссонанса, для неё любовь и смерть переплелись так тесно, что разделить их уже невозможно — они стали двумя сторонами одной монеты, двумя половинами одного целого. Она любила Хьюго и убила Сирила, эти два глагола не противоречат друг другу в её сознании, а дополняют, объясняют, оправдывают друг друга. И только мы, читатели, оставаясь за пределами этого сознания, с ужасом ощущаем, что Вера перешла какую-то невидимую черту, за которой кончается человеческое и начинается нечто другое, не имеющее названия в моральных координатах нормального мира.
         
          Многоточие после слов «любит её» — самое длинное в этом отрывке, оно вмещает в себя всё, что случилось после того летнего дня, всю ту жизнь, которую Вера прожила после смерти Сирила и потери Хьюго. Смерть мальчика, первые подозрения, молчание любимого, вызов в суд, допросы, перекрёстные допросы, речь адвоката, вердикт присяжных, оправдание. Одиночество, бедность, поиски работы, временные места, усталость, отчаяние, письмо из агентства «Умелые женщины», пять фунтов на расходы, Паддингтонский вокзал, поезд, вагон третьего класса, жара, мурашки, воспоминания. Вера сворачивает время в точку, как лист бумаги, сжимает несколько лет в несколько секунд внутренней речи, чтобы снова и снова возвращаться к единственному моменту, имеющему для неё значение. Эта точка — признание в любви, произнесённое Хьюго на жарком песке под шум тёплых голубых волн. Ради этого признания, ради возможности слышать его снова и снова, она готова была убить, и она убила. И теперь, когда голос замолчал навсегда, она продолжает слышать его в своей памяти, и это эхо — единственное, что у неё осталось. Она едет на остров, чтобы встретиться с этим эхом, чтобы в последний раз услышать «я люблю тебя» и умереть.


          Часть 9. Цензура совести: «Нет, нельзя думать о Хьюго...»


          Третий запрет за четыре коротких абзаца — сначала «не будет думать», потом дважды «нет, нет», и наконец это безличное, категорическое «нельзя», которое звучит как приговор, вынесенный неведомым судьёй. Система табу, которую Вера выстраивает вокруг имени Хьюго, становится всё более жёсткой, всё более безапелляционной, всё более отчаянной. Сначала она обещает себе, что не будет думать о нём в будущем, — это ещё оставляет возможность для ослушания, потому что обещания, данные себе, всегда можно нарушить без свидетелей. Потом она восклицает «нет, нет», пытаясь остановить мысль на полпути, прервать её, как прерывают нежелательного собеседника. И наконец — «нельзя», императив безличной конструкции, который не оставляет места для переговоров. Не я себе запрещаю, говорит Вера, это запрещено объективно, самим устройством мироздания, моральным законом внутри меня или вне меня. Она снимает с себя ответственность за этот запрет, перекладывает её на безличную силу, которой нельзя не подчиниться. Высшая сила, которая диктует ей это «нельзя», — её собственная совесть, та самая совесть, которую она пыталась убить на корнуоллском пляже и которая оказалась бессмертной. Совесть говорит ей: нельзя думать о Хьюго, потому что каждая мысль о нём — это новое убийство Сирила, новое предательство, новая капля яда в уже отравленную жизнь.

          «Нельзя» — слово из детства, из того времени, когда родители устанавливали границы дозволенного и наказывали за их нарушение. Нельзя трогать огонь — обожжёшься. Нельзя выбегать на дорогу — собьёт машина. Нельзя думать о Хьюго — сойдёшь с ума от боли. Вера трогала Хьюго мысленно, возвращалась к нему снова и снова, несмотря на все запреты, и каждый раз обжигалась так сильно, что, казалось бы, должна была запомнить этот урок навсегда. Но она не запоминала, или запоминала, но не могла удержаться, как ребёнок, который знает, что плита горячая, и всё равно протягивает руку к красной конфорке. Теперь она боится даже прикоснуться к этому воспоминанию, потому что знает, что за ним последует. Но ожог уже есть, шрам остался на всю жизнь — на всю оставшуюся жизнь, которая, по иронии судьбы, окажется очень короткой. Три дня — вот сколько осталось Вере от этого «всю жизнь», три дня на Негритянском острове, где она будет думать о Хьюго постоянно, не имея больше сил запрещать себе. И когда в последний момент она увидит его у окна в комнате с петлёй, это будет уже не нарушение запрета, а исполнение давнего желания, которое она носила в себе все эти годы.

          Эта короткая фраза — единственная во всём отрывке, где нет никаких картин, никаких описаний, никаких воспоминаний. Только запрет, голый и безжалостный, как лезвие гильотины. Никаких тёплых волн, никакого жаркого песка, никакого голоса, говорящего о любви. Чистая воля, направленная на подавление, на уничтожение мысли, которая уже возникла и продолжает существовать независимо от этой воли. Воля Веры слабее её памяти — это главная трагедия её жизни, тот фатальный недостаток, который превратил её из убийцы в жертву. Она может заставить себя не есть, не спать, не разговаривать, но не может заставить себя не думать. Мысль о Хьюго приходит без приглашения, остаётся без разрешения, уходит без прощания, и Вера бессильна перед этим нашествием. Запрет нарушается уже самим фактом его произнесения, потому что, для того чтобы сказать «не думать о Хьюго», нужно сначала подумать о Хьюго, назвать его имя, определить объект запрета. Вера попадает в логическую ловушку, из которой нет выхода, кроме полного молчания, полного прекращения внутренней речи, — но внутреннюю речь нельзя остановить, как нельзя остановить сердцебиение или дыхание. Она обречена думать о Хьюго вечно, даже после смерти, потому что смерть не освобождает от памяти, а только переводит её в другое, неведомое нам измерение.
         
          В психологической практике феномен, который мучает Веру, известен под названием «белый медведь» — по знаменитому эксперименту, описанному Фёдором Достоевским в «Зимних заметках о летних впечатлениях». Попробуйте не думать о белом медведе, предлагал писатель, и вы увидите, что проклятый медведь будет лезть вам в голову ежеминутно. Этот парадокс подавления мысли стал классическим объектом исследования в психологии XX века, и многочисленные эксперименты подтвердили правоту Достоевского: чем активнее мы стараемся не думать о чём-то, тем навязчивее становится этот объект. Фрейд, строивший свою теорию на вытеснении и сублимации, также многократно обращался к этому феномену, видя в нём доказательство существования бессознательного, которое не подчиняется командам сознания. Вера, конечно, не читала ни Достоевского, ни Фрейда — её образование ограничивалось педагогическим колледжем и курсами физкультуры. Но она интуитивно знает этот закон, потому что он проявляется в её собственной жизни с неумолимостью гравитации. Её запрет обречён, как обречена всякая попытка убежать от себя, и чем дальше она едет от Корнуолла, тем ближе становится к тому, что оставила там. Хьюго будет с ней до последнего вздоха, и в момент этого вздоха она наконец поймёт, что все запреты были напрасны.
         
          Многоточие после имени Хьюго не ставит точку, не закрывает тему, не подводит итог. Это многоточие — знак усталости, той глубокой, экзистенциальной усталости, которая охватывает человека после долгой и безнадёжной борьбы. Вера выдохлась в своём противостоянии с памятью, у неё больше нет сил запрещать, сопротивляться, вытеснять. Она сдаётся — не побеждённая, а просто уставшая, как пловец, который перестаёт бороться с течением и позволяет нести себя туда, куда несёт. Следующее предложение начинается с новой мысли, с резкого переключения внимания на внешний мир, на реальность вагона, на сидящего напротив мужчину. Это бегство, не стратегическое, а инстинктивное, как бегство кролика от преследующей его лисицы. Она открывает глаза — до сих пор они были закрыты, погружённые в кинозал внутреннего видения — и смотрит на то, что находится перед ней, здесь и сейчас. Бегство в реальность — единственный способ не думать о Хьюго, потому что только настоящее, с его грубыми, осязаемыми деталями, может вытеснить прошлое. Вера смотрит на незнакомого мужчину с таким вниманием, словно от этого взгляда зависит её жизнь, и, в каком-то смысле, так оно и есть. Этот взгляд станет началом её конца, первой ниточкой, связывающей её с человеком, который убьёт её — или поможет ей умереть.
         
          Замечательно, что Вера запрещает себе думать только о Хьюго — не о Сириле, не о суде, не о миссис Хамилтон. Она свободно, почти с наслаждением, воспроизводит сцену утопления, детально описывает агонию ребёнка, фиксирует ритм его погружений и появлений. Ей не больно смотреть на тонущего мальчика — или, точнее, эта боль давно уже притупилась, стала привычной, превратилась в часть её повседневного существования. Ей больно смотреть на любящего мужчину, потому что эта любовь была утрачена, и утрата оказалась невосполнимой. Смерть Сирила — средство, инструмент, орудие производства, с помощью которого Вера надеялась достичь цели. Потеря Хьюго — цель, которая оказалась недостигнутой, несмотря на все усилия. Она оплакивает не убитого, а ушедшего, не жертву, а палача, не ребёнка, которому не дали вырасти, а взрослого, который не захотел разделить с ней плоды её преступления. Эта подмена, этот сдвиг в системе ценностей, делает Веру фигурой глубоко трагической — не потому, что она страдает, а потому, что страдает по ложному поводу. Её раскаяние нечисто, её вина не осознана до конца, и именно это неполное, искажённое раскаяние приведёт её к петле быстрее, чем любое правосудие.
         
          В этой короткой фразе из трёх слов — «Нет, нельзя думать» — заключена вся трагедия Веры, её личная Голгофа, на которую она восходит уже много лет. Дело не в том, что она не раскаивается в убийстве — она раскаивается, иначе не мучилась бы так воспоминаниями. Дело в том, что она раскаивается не в том, в чём следовало бы. Её мучит не смерть Сирила, не боль, которую она причинила ребёнку и его матери, не нарушение заповеди «не убий». Её мучит то, что убийство не принесло ожидаемого счастья, что Хьюго не достался ей в награду за совершённое преступление, что деньги, которые она надеялась получить через него, оказались не нужны — или не захотели быть взятыми. Преступление оказалось бессмысленным, вот что самое страшное для Веры. Если бы она убила и получила Хьюго, она, возможно, нашла бы способ оправдать себя, примириться с собой, жить дальше с этим грузом. Но она не получила ничего, кроме памяти, которая медленно уничтожает её изнутри. Бессмысленность вины — это самое тяжёлое наказание, потому что оно не оставляет надежды на искупление. Не за что просить прощения, нечем искупить, некому отпустить грехи. Хьюго ушёл, Бог молчит, закон оправдал, и Вера осталась одна в пустоте своего преступления, которое не принесло ей ничего, кроме пустоты.

          С точки зрения композиции романа, эта короткая фраза является кульминацией внутреннего монолога Веры, той высшей точкой напряжения, после которой следует неизбежный спад. Она проигрывает битву с памятью, и это поражение записано в самой структуре фразы — в её краткости, в её безнадёжности, в её безличном «нельзя». Вера перестаёт сопротивляться, она отпускает поводья, позволяет мыслям течь свободно, и они текут — не к Хьюго, нет, потому что думать о нём по-прежнему слишком больно, а к реальности, к настоящему, к живому человеку, сидящему напротив. Она открывает глаза — жест капитуляции, признание того, что внутреннее зрение приносит только страдания и пора обратиться к внешнему. Возвращение в вагон происходит без борьбы, без усилия, как возвращение в обычную жизнь после долгой и изнурительной болезни. Она начинает смотреть на Ломбарда — не потому, что он ей интересен, а потому, что нужно на что-то смотреть, чтобы не провалиться обратно в воспоминания. Переключение внимания совершается автоматически, как движение зрачка, реагирующего на свет. Вера ещё не знает, что этот человек, на которого она сейчас смотрит с недовольством, сыграет в её судьбе роковую роль, станет её соучастником и её жертвой, её врагом и её зеркалом. Но её подсознание уже выбрало его — как выбирает тонущий соломинку, за которую можно ухватиться перед последним погружением.


          Часть 10. Взгляд следователя: «Она открыла глаза и недовольно посмотрела на сидящего напротив мужчину. Высокий, дочерна загорелый, светлые глаза довольно близко посажены, жёсткая складка дерзкого рта»

         
          Открыть глаза — значит проснуться, выйти из транса, вернуться из прошлого в настоящее, из кинозала памяти в душный вагон третьего класса. Вера проделывает это усилие ежедневно, ежечасно, ежеминутно — она просыпается от кошмара, чтобы погрузиться в него снова, и нет конца этому циклу смерти и воскресения. Сейчас, в поезде, она открывает глаза и видит не спасение, не облегчение, а новую угрозу, новый объект для тревоги, новое лицо, в котором ей суждено прочитать свою судьбу. Она «недовольно» смотрит на мужчину напротив — это недовольство выдаёт её состояние с фотографической точностью. Она сердита на того, кто отвлёк её от Хьюго, прервал её мучительное и сладкое созерцание прошлого, вторгся в её внутренний мир без приглашения. Или, может быть, она сердита на этого мужчину потому, что он чем-то напомнил ей Хьюго — не внешностью, конечно, не ростом и не цветом глаз, а какой-то неуловимой повадкой, манерой сидеть, смотреть, молчать. Ломбард — антипод Хьюго во всём: тёмный вместо светлого, дерзкий вместо нежного, опасный вместо надёжного. Но между ними есть странное, пугающее сходство, которое Вера улавливает на уровне подсознания, и это сходство заставляет её сердце биться быстрее, а мысли — путаться.
         
          Взгляд Веры скользит по фигуре незнакомца сверху вниз, как объектив кинокамеры, фиксирующий последовательно рост, цвет кожи, глаза, рот. Это взгляд женщины, оценивающей мужчину — не как секретарша оценивает потенциального работодателя, а как женщина оценивает потенциального партнёра. Вера не была замужем, но любовь знала, и опыт этой любви научил её быстро читать по лицам — определять характер, склонности, опасные черты. Ломбард читается легко, его портрет составлен из нескольких точных мазков, не оставляющих сомнений в том, кто он такой. Высокий рост — физическая доминантность, привычка повелевать. Дочерна загорелая кожа — долгие месяцы под тропическим солнцем, чужие континенты, экзотические опасности. Светлые глаза, посаженные близко, — хищная порода, узкий фокус внимания, способность концентрироваться на цели до полного исключения всего остального. Жёсткая складка рта — несгибаемость, отсутствие сомнений, готовность идти до конца. Дерзкое выражение — вызов обществу, его нормам и запретам. Вера собирает эти детали в единый образ с быстротой профессионального физиогномиста, и образ складывается тревожный, почти пугающий. Но она не отводит взгляд — напротив, смотрит с недовольством, которое плохо скрывает напряжённый интерес.

          «Дочерна загорелый» — эта деталь в 1939 году имела иной социальный смысл, чем сегодня, в эпоху всеобщей любви к загару и соляриям. В довоенной Англии бледная кожа по-прежнему ассоциировалась с аристократией, с жизнью в поместьях, где дамы носили широкополые шляпы и кружевные зонтики, защищаясь от солнца. Загар, напротив, выдавал человека физического труда — фермера, рыбака, строителя, или, в лучшем случае, спортсмена, проводящего много времени на открытом воздухе. Но существовала и третья категория загорелых людей — те, кто служил империи в колониях, под безжалостным солнцем Индии, Африки, Бирмы. Офицеры, чиновники, инженеры, авантюристы — все они возвращались на родину с кожей, дублёной тропиками, и этот загар был знаком принадлежности к особому братству людей, видевших мир за пределами Туманного Альбиона. Ломбард явно принадлежал к этому братству — его загар был не курортным, а рабочим, полученным не в шезлонге под зонтиком, а в походах по джунглям, в патрулях по саванне, в долгих переходах под палящим экваториальным солнцем. Вера смотрит на этот загар и угадывает профессию — не конкретно, конечно, а в общих чертах. Она чувствует, что этот человек видел смерть близко, возможно, причинял её сам, и это не испортило ему аппетит и не нарушило сон.

          «Светлые глаза довольно близко посажены» — физиогномика XIX века, которую в школе Веры, вероятно, уже не преподавали, считала такое расположение глаз признаком хищной натуры, агрессивности, склонности к насилию. Чезаре Ломброзо, автор нашумевшей теории «прирождённого преступника», включил бы Ломбарда в свою классификацию без колебаний, найдя в его лице все необходимые признаки атавизма и дегенерации. Современная наука относится к этим теориям скептически, но художественная литература охотно их использует, потому что читатель привык верить в то, что глаза — зеркало души, и что по лицу можно прочитать характер. Ломбард — хищник, и Вера видит это подсознательно, ещё до того, как он откроет рот и заговорит. Её «недовольство» — не просто раздражение от того, что её отвлекли от воспоминаний, это предчувствие опасности, древний, животный страх перед сильным и безжалостным противником. Она ещё не знает, что этот человек приглашён на тот же остров, что и она, что их пути пересекутся не только в вагоне, но и в гостиной, где голос из граммофона назовёт их обоих убийцами. Но её тело уже знает, её кожа уже покрылась мурашками, её взгляд уже зафиксировал хищную посадку глаз. И когда Ломбард встанет и направится к выходу, она проводит его взглядом, в котором смешаются страх и странное, необъяснимое влечение.

          «Жёсткая складка дерзкого рта» — пожалуй, самая выразительная деталь в этом скупом портрете, потому что рот выдает характер вернее, чем глаза, которые можно научить лгать. Жёсткость складки означает отсутствие сомнений, ту кристаллическую определённость намерений, которая не допускает колебаний и компромиссов. Дерзость — пренебрежение правилами, нормами, чужим мнением, та суверенная свобода, которая позволяет человеку переступать черту, не оглядываясь на запреты. Ломбард не будет колебаться — мы узнаем это из его разговора с Моррисом, где он почти открыто признаёт, что занимался незаконными делами и готов заниматься ими снова. Он не будет мучиться совестью — мы увидим это на острове, когда он с циничной откровенностью расскажет, как оставил умирать в буше двадцать человек. Он убьёт и не вспотеет, если это будет необходимо для его выживания или просто выгодно. Вера чувствует это — не умом, а той глубинной интуицией, которая в женщинах развита сильнее, чем логика. Она смотрит на его рот и понимает, что перед ней человек, способный на всё, и это понимание пугает её и одновременно притягивает. Потому что она и сама способна на всё — она уже это доказала. Они одной крови, она и этот незнакомец, и встреча в вагоне — не случайность, а предначертание.

          В портрете Ломбарда, составленном Верой, нет ни одной мягкой, округлой, успокаивающей черты — всё остро, угловато, резко, как лезвие ножа. Высокий рост — доминантность, подавление окружающих физическим превосходством. Дочерна загорелый — чужой, не свой, принадлежащий иным мирам и иным законам. Близко посаженные глаза — узость взгляда, неспособность или нежелание видеть ситуацию в целом, концентрация на единственной цели. Жёсткая складка рта — несгибаемость, граничащая с жестокостью. Дерзкое выражение — вызов, брошенный всему миру, включая Веру. Перед нами портрет убийцы — не потенциального, а реального, уже совершившего свои преступления и готового к новым. Вера смотрит на убийцу и не узнаёт в нём себя, хотя между ними гораздо больше сходства, чем ей хотелось бы признать. Она тоже убила, тоже не раскаялась по-настоящему, тоже готова на всё ради достижения цели. Но она маскирует свою готовность под благовидными предлогами, оправдывает себя любовью, обстоятельствами, несчастным случаем. Ломбард не маскируется, не оправдывается, не прячется за высокими словами. Он называет вещи своими именами и принимает последствия своих поступков без слёз и истерик. В этом его превосходство над Верой, его сила и его слабость одновременно.

          В английском оригинале романа Агата Кристи написала о Ломбарде: «his mouth was arrogant» — «его рот был надменным, высокомерным». Русский перевод, предлагая слово «дерзкий», несколько смягчает характеристику, потому что дерзость может быть обаятельной, даже привлекательной — вспомним пушкинского Дон Гуана или лермонтовского Печорина. Дерзость — это вызов, брошенный с улыбкой, это игра, это флирт. Высокомерие — нечто другое, это холодное, ледяное превосходство, не допускающее равенства и снисхождения. Ломбард презирает окружающих — не потому, что они хуже его, а потому, что они слабее, трусливее, скучнее. Его высокомерие не нуждается в подтверждениях, оно излучается его кожей, его взглядом, его молчанием. Вера отвечает ему взаимностью — её недовольный взгляд, её оценивающее скольжение по фигуре, её молчаливое «держу пари» — всё это признаки того же высокомерия, только воспитанного в другой социальной среде и выраженного другими средствами. Она тоже презирает — бедность, унижения, необходимость работать гувернанткой в третьеразрядных школах, зависимость от чужих денег и чужой доброты. Они встретились, эти два высокомерных человека, чтобы вступить в поединок, из которого никто не выйдет живым.

          Этот портрет Ломбарда дан нам глазами Веры — важно помнить об этом, потому что никакого объективного описания в романе не существует, есть только восприятие одного персонажа другим. Вера смотрит на Ломбарда сквозь призму своего опыта, своих страхов, своих желаний. То, что она видит, — не столько реальный человек, сколько проекция, отражение её собственных тёмных сторон, которые она не решается признать в себе. Холодность, расчёт, готовность убивать — всё это есть в ней, и всё это она проецирует на незнакомого мужчину, чтобы сохранить иллюзию собственной невинности. «Я не такая, я убила по любви, а он убивает по привычке», — как бы говорит себе Вера, глядя на жёсткую складку дерзкого рта. Но она не хочет признавать, что привычка убивать начинается с первого убийства, и что любовь — такое же оправдание, как жажда денег или инстинкт самосохранения. Её недовольство — это недовольство собой, перенесённое на другого человека. Ей не нравится в Ломбарде то, что она боится увидеть в себе, и этот страх, загнанный в подсознание, вырывается наружу единственно доступным способом — через раздражённый взгляд и мысленную оценку. Она ещё не знает, что на острове ей придётся встретиться с этим отражением лицом к лицу, и что эта встреча будет смертельной.


          Часть 11. Гадание на попутчике: «И подумала: „Держу пари, он немало путешествовал по свету и немало повидал...“»


          Внутренняя речь Веры, только что погружённая в высокий трагический регистр воспоминаний о любви и смерти, неожиданно переключается на разговорный, почти фамильярный язык. «Держу пари» — выражение из лексикона ипподрома, тотализатора, мужских разговоров в пабах, где заключаются пари на скорость лошадей и силу боксёров. Вера, учительница физкультуры из приличной, но обедневшей семьи, вряд ли часто бывала на скачках и вряд ли держала пари на деньги. Но в её мыслях это выражение возникает естественно, как свидетельство той внутренней свободы, которую она позволяет себе только в уме, не вынося на публику. Она мысленно заключает пари с собой, ставит на кон свою проницательность и уверена, что выиграет. Ставка — знание жизни, тот опыт, который она читает по лицу незнакомца и которого ей самой так не хватает. Она уверена в своей правоте — и действительно, как мы узнаем позже, Ломбард много путешествовал и много видел. Но эта уверенность основана не на знании, а на догадке, на той бессознательной способности оценивать людей, которая развивается у женщин, вынужденных зарабатывать на жизнь в зависимом положении. Догадка оказывается верной, но это не делает её знанием, потому что знание требует подтверждения, а подтверждения у Веры нет. Она гадает на попутчике, как гадают на кофейной гуще, и кофейная гуща складывается в фигуру путешественника, авантюриста, убийцы.

          Повтор «немало» — «немало путешествовал» и «немало повидал» — создаёт риторический эффект усиления, подчёркивая интенсивность, длительность, насыщенность того опыта, который Вера приписывает Ломбарду. Два глагола — «путешествовал» и «повидал» — обозначают два разных способа взаимодействия с миром: движение и зрение, действие и наблюдение. Ломбард двигался по миру, перемещался из страны в страну, с континента на континент, и он смотрел на этот мир, впитывал его глазами, запоминал лица, пейзажи, опасности. Что он видел в своих путешествиях? Вера не знает и не пытается угадать, но мы, читатели, скоро узнаем. Он видел африканский буш, где оставил умирать двадцать носильщиков, забрав их провизию и оружие. Он видел панику и отчаяние людей, брошенных на верную смерть ради спасения одного. Он видел, как умирают от голода и жажды, как дикие звери терзают ослабевшие тела, как гниют трупы под палящим экваториальным солнцем. И он остался жив, чтобы рассказывать об этом — или не рассказывать, потому что такие вещи не рассказывают женщинам в вагонах третьего класса. Вера тоже видела смерть, но её видение было другим — она стояла на берегу и смотрела, как тонет ребёнок, которого должна была спасти. Эти два видения, африканское и корнуоллское, встретятся на острове и породят третье — видение петли, в которой их общий опыт найдёт своё завершение.

          Фраза построена как приговор — без вводных слов, без сослагательного наклонения, без сомнений и колебаний. Вера выносит вердикт и не предусматривает возможности апелляции. Она уже оценила, классифицировала, упаковала Ломбарда в ячейку своей ментальной картотеки с надписью «бывалый». Такие люди встречались ей и раньше — в школе, где она преподавала, среди родителей учеников было немало отставных военных, майоров и полковников, чьи рассказы о службе в колониях она выслушивала с вежливым вниманием. Они пахли трубочным табаком и кожей, носили твидовые пиджаки с кожаными заплатками на локтях и говорили о туземцах с покровительственным пренебрежением. Ломбард моложе, поджарее, опаснее, но он из той же породы — люди, для которых мир — поле охоты, а другие люди — дичь или охотники, но никогда — равные партнёры. Вера не ошибается в своей классификации, и это делает её ещё более трагической фигурой. Она видит правду, но не может ею воспользоваться, потому что правда о Ломбарде — это одновременно и правда о ней самой. Они оба охотники, оба хищники, оба переступили черту, отделяющую человека от зверя. И их встреча на острове станет не поединком охотника с дичью, а схваткой двух равных противников, где победитель тоже будет побеждён.

          Вера не задаёт себе вопроса, зачем этот человек едет в тот же Девоншир, на ту же станцию Оукбридж, к тому же морю, что и она. Ей это неинтересно — или, точнее, она сознательно блокирует этот вопрос, потому что ответ может оказаться слишком тревожным. Она смотрит на Ломбарда как на часть интерьера, как на предмет обстановки вагона, такой же естественный, как кожаные сиденья и запылённые окна. Его присутствие не требует объяснения, потому что объяснение потребовало бы от неё признать, что они едут в одно место, что их пригласил один человек, что их судьбы переплетены невидимой рукой. Она не подозревает — или предпочитает не подозревать, — что письмо, которое она получила от миссис Оним, и приглашение, которое Ломбард принял от мистера Морриса, написаны одним и тем же безумцем, спланировавшим их одновременное прибытие на остров. Она не знает, что они оба — участники одного спектакля, где каждому отведена роль, и что режиссёр уже поднял дирижёрскую палочку, готовясь дать знак оркестру. Её неведение — не вина, а беда, та беда, которая постигает всех персонажей этого романа, слишком поздно понимающих, что они — не зрители, а актёры, и что пьеса, в которой они играют, называется не «комедия» и не «драма», а «казнь». И роль Ломбарда в этой казни — смерть, которую он примет от руки Веры, и смерть, которую он передаст ей, как эстафетную палочку, через несколько кругов ада.

          Многоточие, завершающее мысль Веры о Ломбарде, — это не столько знак незавершённости, сколько знак усталости. Она устала смотреть, оценивать, классифицировать, устала думать, вспоминать, запрещать себе думать. Она устала быть Верой Клейторн, убийцей и жертвой, любовницей и вдовой, учительницей и секретаршей. Мысль обрывается на полуслове не потому, что Вера не может её закончить, а потому, что у неё больше нет сил на мысли. Она закрыла глаза? Нет, она уже открыла их, чтобы посмотреть на Ломбарда. Но, посмотрев и оценив, она снова погружается в то полусонное состояние, которое предшествует путешествию и последует за ним. В вагоне третьего класса жарко, пыльно, шумно, пассажиры переговариваются, кашляют, ворочаются на жёстких сиденьях. До Оукбриджа ещё далеко — судья Уоргрейв подсчитал, что ему осталось два часа пути, значит, и Вере не меньше. У неё есть время, чтобы снова закрыть глаза и снова увидеть Сирила, плывущего к скале, и Хьюго, говорящего о любви. Она не хочет этого видеть, но выбора у неё нет. Многоточие — это пауза перед следующим кошмаром, передышка перед следующим кругом ада.

          В этой короткой фразе впервые в романе появляется игра, азарт, тот спортивный дух, который так характерен для английского национального характера. «Держу пари» — это язык клубов, пабов, ипподромов, язык мужского общения, который Вера, женщина, присваивает себе в мыслях с естественностью, удивляющей в девушке её круга и воспитания. Она делает ставку на Ломбарда, как делают ставку на лошадь, — оценивает его шансы, его форму, его прошлые заслуги. Она не знает, что сама станет ставкой в чудовищной игре, которую затеял судья Уоргрейв, и что её жизнь будет поставлена на кон вместе с жизнями девяти других «негритят». Игра на острове будет вестись по правилам, которые никто не объяснял, с фигурками, которые исчезают после каждой смерти, со считалкой, которая предсказывает следующий ход. Вера выиграет, убив Ломбарда, — это будет её единственная победа за всю жизнь, если убийство вообще можно назвать победой. И проиграет, надев петлю на шею, — это будет её окончательное поражение, которого она, возможно, ждала с того самого дня, когда стояла на корнуоллском пляже и смотрела, как тонет Сирил. Азарт, с которым она мысленно заключает пари, — это тот же азарт, с которым она когда-то решилась на убийство, надеясь выиграть любовь Хьюго. И результат будет тот же.

          Английское «I bet» звучит ещё более фамильярно, ещё более сниженно по сравнению с русским «держу пари». Это выражение из лексикона кокни, лондонских низов, тех слоёв населения, которые говорят на диалекте, не признаваемом грамматиками за литературный язык. Вера, получившая педагогическое образование и привыкшая говорить на правильном английском с детьми и их родителями, в мыслях позволяет себе эту фамильярность, этот сленг, это вторжение просторечия в выверенную речь леди. Она сбрасывает маску благонравия, когда остаётся наедине с собой, и позволяет своему внутреннему голосу говорить на том языке, который ей на самом деле ближе. Только в мыслях она может быть дерзкой, как рот Ломбарда, только в мыслях она может убивать, только в мыслях она может делать ставки и выигрывать пари. Реальность требует от неё сдержанности, вежливости, соответствия принятым нормам, и она платит этой дани, не жалея. Но внутри неё живёт другая Вера — та, что способна на преступление, на риск, на игру с жизнью и смертью. Эта Вера сейчас смотрит на Ломбарда и мысленно заключает пари, и этот жест — предвестие того, что произойдёт на острове, когда она возьмёт в руки револьвер и прицелится в сердце человека, который, как она думает, хочет её убить. Она выиграет это пари, но призом будет не любовь Хьюго, а смерть, которую она так долго искала.

          Этот короткий абзац о Ломбарде выполняет важнейшую композиционную функцию: он служит мостом между прошлым и будущим, между воспоминаниями о Хьюго и встречей с убийцей на острове. Вера переключила своё внимание с отсутствующего возлюбленного на присутствующего незнакомца, и это переключение — не случайность, а закономерность её психики, всегда ищущей объект для привязанности и страха. Но Хьюго не исчезает из её сознания полностью — он остаётся на периферии, готовый вернуться в любой момент, как только ослабнет внимание к текущему моменту. Ломбард займёт место Хьюго в финальной сцене романа, когда Вера, стоя с револьвером в руке, увидит в его лице не врага, а жертву, и нажмёт на спусковой крючок с тем же чувством неизбежности, с каким когда-то не доплыла до тонущего мальчика. Она убьёт Ломбарда, как убила Сирила, — не потому, что ненавидит, а потому, что так нужно для её выживания, для её освобождения, для её любви к Хьюго, которая продолжает управлять ею даже на краю гибели. И подумает, что теперь она свободна, что страх позади, что можно наконец отдохнуть. Но петля уже ждёт её в комнате, приготовленная заботливой рукой судьи Уоргрейва, и отдых, который она получит, будет длиться вечно. Ломбард — не Хьюго, он не спасёт её, даже мёртвый. Спасения вообще не будет, потому что его не может быть там, где есть вина без раскаяния и смерть без искупления.


          Часть 12. Искушённый читатель: возвращение к цитате с открытыми глазами

         
          Мы прочитали этот отрывок трижды — сначала как доверчивые пассажиры, случайно подслушавшие чужую исповедь и поверившие каждому её слову; потом как следователи, собирающие улики и сопоставляющие противоречия; наконец, как судьи, готовые вынести приговор, но колеблющиеся в последнюю минуту. Теперь мы знаем то, чего не знала Вера в вагоне поезда, — что она умрёт через три дня, что Ломбард, на которого она смотрит с недовольством, умрёт от её руки, что Хьюго так и не простит её и не вернётся, даже в предсмертном видении оказавшись лишь тенью, отброшенной стулом и крюком. Это знание меняет всё — не факты, которые остаются неизменными, а их восприятие, тот эмоциональный резонанс, который они вызывают в нас при повторном чтении. Мы больше не можем верить Вере, даже когда она говорит правду, потому что знаем, что правда для неё — лишь инструмент самооправдания, а не отражение реальности. Мы слышим фальшь в её интонациях, видим прорехи в её аргументации, чувствуем запах лжи, исходящий от каждой фразы. Но это знание не делает нас счастливее или спокойнее — напротив, оно наполняет чтение трагической иронией, потому что мы понимаем: Вера не обманывает нас, она обманывает себя, и этот самообман приведёт её к гибели с той же неумолимостью, с какой волны прибивают к берегу тело утопленника.

          Слова «присутствие духа» и «храбрость», которые в первом чтении казались нам заслуженной похвалой, теперь звучат иначе — как обвинение, как доказательство того, что Вера была способна на хладнокровный расчёт в момент, когда нормальный человек теряет голову от ужаса. Присутствие духа — это не храбрость, а умение контролировать свои эмоции, не поддаваться панике, сохранять ясность мышления в экстремальной ситуации. Именно это качество позволило Вере рассчитать время и дистанцию так, чтобы прыгнуть в воду достаточно поздно, но не настолько, чтобы это выглядело намеренно. Именно эта черта характера сделала её убийцей, а не спасательницей. Храбрость, которой наградил её следователь, на самом деле была бесстрашием преступника, знающего, что его не поймают, и действующего с уверенностью профессионального игрока. Следствие прошло хорошо, потому что Вера хорошо сыграла свою роль, и присяжные, и судья, и миссис Хамилтон — все купились на этот спектакль, потому что он был разыгран безупречно. Только Хьюго не обманулся — может быть, потому что любил её и видел не внешний рисунок, а внутреннюю суть, а может быть, потому что сам был замешан в этой истории и не мог судить объективно. Его имя стало для Веры синонимом правды, той правды, которую она гонит от себя с такой яростью и которую не может уничтожить никакими запретами. Правда о том, что она убила, и правда о том, что убийство не принесло ей ничего, кроме одиночества и страха.

          Мурашки на коже в жарком вагоне теперь читаются нами не как реакция на страшное воспоминание, а как предчувствие возмездия, тот древний животный страх, который охватывает преступника при приближении неизбежной кары. Вера подсознательно знает, что поезд везёт её не к отдыху и новой работе, а на казнь, и её тело, умное и чуткое, подаёт сигналы тревоги, которые сознание упрямо игнорирует. Море, о котором она мечтала как о спасении от лондонской духоты, станет не местом исцеления, а местом смерти — не солёная вода, в которой она так хорошо плавала, а сухая, жёсткая петля, сплетённая из верёвки, найденной в ящике для белья. Но ритм утопления — вдох, выдох, появление над водой, погружение — повторится в движении стула под её ногами, когда она оттолкнётся и повиснет в пустоте. Толчок — и полёт — и остановка — и темнота. Голова Сирила то выныривала, то погружалась, и Вера смотрела на этот ритм, не вмешиваясь, не ускоряя шаг. Теперь её собственная голова совершит то же движение — последний вдох, последний выдох, последний взгляд на море за окном, и всё исчезнет навсегда. Море памяти, которое она так старательно удерживала в себе, наконец сомкнётся над ней, и она перестанет мучиться воспоминаниями, потому что перестанет существовать.

          Лёгкость, с которой Вера плывёт в своём воспоминании, теперь отдаёт ледяным холодом, потому что мы понимаем: эта лёгкость — не от хорошей физической подготовки, а от отсутствия душевного участия. Привычно выбрасывая руки — жест автомата, машины, запрограммированной на выполнение определённых движений без эмоций и сомнений. Вера — не человек в этот момент, а механизм для убийства, идеально отлаженный и безотказный. Но механизм сломался — не в тот момент, когда она прыгнула в воду, а позже, когда Хьюго отвернулся от неё и она поняла, что всё было напрасно. Знание о том, что не успеет доплыть, прожгло шестерёнки, оплавило контакты, нарушило тонкую настройку. Механизм заклинило, и Вера застряла между жизнью и смертью, между прошлым и будущим, между виной и невиновностью, как голова Сирила застряла между волной и небом, прежде чем исчезнуть окончательно. Остров, куда она едет, станет чистилищем, где она наконец освободится от этой промежуточности, выберет смерть и тем самым признает своё поражение. Но это признание не будет раскаянием в христианском смысле, потому что Вера не просит прощения — она просто устала бороться. Её смерть — не искупление, а капитуляция, не жертва, а самоубийство отчаяния. И мы, читатели, смотрим на это самоубийство с ужасом и состраданием, зная, что могли бы предупредить её, если бы умели читать между строк, но не предупредили, потому что сами были ослеплены её ложью.
         
          Тёплые голубые волны и жаркий песок — та открытка, которую Вера показывала нам в начале своего воспоминания, — теперь видится нам не идиллическим пейзажем, а декорацией, за которой спрятан труп мальчика. Вера наклеила эту открытку на чёрную бумагу своей памяти, и чёрное проступает сквозь голубое и жёлтое, не давая забыть о том, что скрыто под слоем краски. Хьюго говорит о любви — и это ложь, не его, а её собственная, потому что он действительно говорил о любви, но не той любви, которая может принять убийство в подарок. Он любил девушку, которой больше нет, которая утонула в тот же день, что и Сирил, захлебнулась собственной ложью и виной. Та девушка, живая, способная на раскаяние и изменение, исчезла навсегда, и на её место пришла Вера Клейторн, секретарша, умеющая держать лицо и скрывать свои мысли. Хьюго не мог полюбить эту новую Веру, потому что в ней не осталось ничего от прежней, и его уход был не предательством, а единственно возможным поступком честного человека. Но Вера не понимает этого — или не хочет понимать, — и продолжает носить в себе образ любящего Хьюго, который ждёт её возвращения и простит всё, если она достаточно долго будет наказывать себя воспоминаниями. Этот образ — такая же декорация, как тёплые голубые волны, и под ним — та же чёрная пустота.

          «Нет, нельзя думать о Хьюго» — эта фраза, которая в первом чтении казалась нам естественным запретом, накладываемым на себя женщиной, пережившей болезненный разрыв, теперь читается как главная ложь Веры, её фундаментальное самообольщение. Она только о нём и думает — всю дорогу, все три дня на острове, в последнюю минуту перед смертью. Её сознание заполнено Хьюго до такой степени, что для других мыслей там почти не остаётся места, и даже Ломбард, сидящий напротив, воспринимается лишь как бледная тень отсутствующего возлюбленного. Хьюго — последнее слово, которое Вера произносит мысленно перед тем, как надеть петлю на шею, и в этом слове сконцентрирована вся её жизнь после убийства: любовь, вина, надежда, отчаяние. В комнате с петлёй ей кажется, что он пришёл, что он стоит у окна и ждёт её, и она протягивает к нему руки с облегчением человека, наконец-то вернувшегося домой после долгого и мучительного путешествия. Но это всего лишь стул, сброшенный с крюка заботливой рукой судьи Уоргрейва, и пустота, в которую она шагает, не заполнена ничьим присутствием. Хьюго не пришёл — он никогда не придёт, потому что его нет в этом мире и никогда не было, кроме как в её воображении. Вера умирает одна, как и жила все эти годы после Корнуолла, и это одиночество — самое страшное наказание, которое она могла получить за своё преступление.
         
          Ломбард, сидящий напротив Веры в вагоне третьего класса, — её зеркало, её двойник, её тень, которую она отбрасывает в будущее. Она видит в нём хищника, но не видит себя, хотя у неё те же повадки, тот же расчётливый ум, та же готовность убивать. Жёсткая складка дерзкого рта — её собственная складка, которую она научилась прятать за вежливой улыбкой гувернантки. Она тоже дерзка — решившись на убийство, переступив через все запреты и оправдав это высокой любовью. Она тоже жестка — не раскаявшись, не признав своей вины, не попросив прощения у матери убитого мальчика. Светлые глаза близко посажены — как у неё? Мы не знаем, потому что автор не дал нам портрета Веры, не описал её внешность, словно бы предупреждая, что смотреть на неё слишком пристально опасно. Может быть, у неё такие же глаза — близко посаженные, хищные, не пропускающие деталей. Может быть, у неё такой же рот — жёсткий и дерзкий, привыкший приказывать, а не просить. Мы не знаем этого, и это незнание — часть авторской стратегии, призванной удержать нас от преждевременного осуждения. Вера должна оставаться для нас загадкой до самого конца, чтобы её смерть стала не торжеством справедливости, а трагедией, в которой нет правых и виноватых, а есть только жертвы и палачи, и часто они меняются местами.

          «Немало путешествовал по свету и немало повидал» — эта характеристика, которую Вера мысленно даёт Ломбарду, на самом деле является автохарактеристикой, невольным признанием в собственном опыте, который она предпочла бы забыть. Она тоже немало путешествовала — по залам суда, по коридорам собственной совести, по лабиринтам памяти, из которого нет выхода. Она тоже немало повидала — видела, как тонет ребёнок, и не бросилась его спасать вовремя; видела, как любимый человек отворачивается от неё с выражением такого ужаса и отвращения, что этот взгляд преследует её до сих пор; видела зал суда, скамью подсудимых, лица присяжных, старавшихся не встречаться с ней глазами; видела объявление в газете о работе на Негритянском острове и обрадовалась, потому что это был шанс убежать от себя, хотя бы на время. И она всё равно поехала — потому что выбора у неё не было, потому что прошлое догнало её и село напротив в вагоне третьего класса, потому что море, которое она так боялась и так хотела увидеть, ждало её у берегов Девона, готовое сомкнуться над её головой. Мы теперь знаем всё это, и знание не освобождает нас, а связывает по рукам и ногам, потому что мы уже не можем быть просто читателями, мы стали соучастниками, свидетелями, судьями. И когда мы в последний раз закроем книгу, перед нашими глазами всё ещё будет стоять эта картина: Сирил плывёт к скале, его голова то появляется над водой, то исчезает, и Вера плывёт за ним, разрезая волны с лёгкостью, которая даётся только долгими часами тренировок, и знает, слишком хорошо знает, что не успеет доплыть. И никогда не доплывёт.


          Заключение


          Мы закрываем книгу, но отрывок продолжает звучать в нас с той настойчивостью, с какой шум прибоя звучит в раковине, приложенной к уху. Голос Веры — не единственный в первой главе романа, но самый пронзительный, самый человеческий, самый трагический. Судья Уоргрейв думает о леди Констанции Калмингтон и газетных сплетнях вокруг Негритянского острова, и его мысли текут ровно, как масло по хорошо смазанной поверхности. Ломбард вспоминает сто гиней и улыбку мистера Морриса, и в этом воспоминании нет ни боли, ни сожаления, только деловой расчёт. Мисс Брент негодует на современные нравы и радуется бесплатному отдыху, и её праведный гнев не омрачён ни тенью сомнения в собственной правоте. Генерал Макартур ждёт встречи со старыми друзьями и надеется, что слухи о нём наконец рассеются. Доктор Армстронг подсчитывает гонорар и радуется, что чудом избежал аварии. Только Вера думает о смерти — о той смерти, которую она причинила, и о той, которая ждёт её впереди. Только её мысли пропитаны морем, солью, кровью, и только в её исповеди мы слышим не голос жертвы, а голос палача, который сам не ведает, что творит. И это делает её одновременно самой виновной и самой невинной из всех десяти негритят, отправляющихся на свой последний обед.
 
          Агата Кристи, которую часто упрекают в схематизме и психологической поверхностности, в этом отрывке нарушает все каноны детективного жанра и создаёт портрет убийцы, не имеющий аналогов в её творчестве. Обычно читатель узнаёт об обстоятельствах преступления в момент разоблачения, когда сыщик собирает всех подозреваемых в гостиной и торжественно указывает на виновного. Здесь признание звучит в первой главе, задолго до того, как мы успеваем познакомиться с жертвами и запомнить их имена. Но оно замаскировано так искусно, вплетено в такие обыденные мысли об усталости и духоте, что мы его попросту не слышим, пропускаем мимо ушей, как пропускают тиканье часов, к которому привыкли. Мы сами становимся сообщниками Веры, невольными соучастниками её самообмана, потому что нам удобнее верить в несчастный случай, чем признать, что молодая, симпатичная девушка, едущая на летнюю работу, — хладнокровная убийца. Мы принимаем её оправдания, потому что они льют воду на нашу собственную мельницу, подтверждают нашу веру в справедливость мира, где правосудие всегда торжествует, а невиновные не страдают. И только когда Вера останется одна на острове и шагнёт в петлю, мы поймём, что всё это время судили не её, а себя, и приговор, который мы вынесли, оказался слишком мягким.
         
          Этот отрывок — ключ ко всему роману, та граммофонная пластинка, которая будет проигрываться на протяжении всего повествования, задавая тему и ритм каждой смерти. Здесь задана тема воды как смерти — не абстрактной, а вполне конкретной, солёной и холодной, той самой воды, которая смыкалась над головой Сирила и которая будет плескаться за окнами островного дома, напоминая Вере о её преступлении. Здесь названо имя жертвы — Сирил, мальчик, который плыл к скале и не доплыл, и это имя будет звучать в финале, когда Вера, стоя на стуле, в последний раз увидит море. Здесь спрятан мотив преступления — любовь к Хьюго, то единственное чувство, которое оказалось сильнее страха, сильнее совести, сильнее инстинкта самосохранения. Здесь обозначен свидетель — Хьюго, отсутствующий и вездесущий, чей взгляд преследует Веру даже в тесном вагоне третьего класса. Здесь предсказана изоляция острова — море, которое отделяет Веру от прошлого, станет её тюрьмой и могилой. Здесь портрет убийцы — Ломбард, чей дерзкий рот и близко посаженные глаза предвещают ту смерть, которую Вера примет от его руки и которую сама ему причинит. Здесь программа самоубийства — запрет думать о Хьюго, который нарушается каждым вздохом, каждой мыслью, каждым ударом сердца. Все нити этого сложного узла сходятся в одной точке — в вагоне поезда, идущего через Сомерсет жарким августовским днём 1939 года.
         
          Море памяти не отпускает Веру — оно держит её в своих волнах с той же неумолимостью, с какой она сама когда-то держала под водой голову Сирила. Волны накатывают снова и снова, воспоминания сменяют друг друга в ритме прилива и отлива, и нет берега, где она могла бы отдохнуть от этого бесконечного движения. Сирил плывёт к скале уже десять лет, с тех пор как Вера впервые закрыла глаза в зале суда и увидела его голову, то появляющуюся над водой, то исчезающую. Он никогда не доплывёт — потому что мёртвые не достигают целей, они только вечно приближаются к ним, не в силах преодолеть последние метры. Вера никогда не перестанет плыть за ним — потому что её вина не имеет срока давности, и даже оправдательный приговор не освобождает от обязанности спасать того, кого ты убил. Их траектории замкнуты в вечном круговороте, как траектории планет, вращающихся вокруг мёртвой звезды, и нет силы, способной разорвать этот гравитационный плен. Остров — точка пересечения, место, где прошлое встречается с настоящим, где вода встречается с сушей, где жизнь встречается со смертью. Здесь Вера наконец остановится, прекратит это бесконечное плавание, выйдет на берег и оглянется назад. Море за её спиной будет тихим и голубым, как в тот день, когда Хьюго сказал, что любит её, и она поверила. Она поверила — и это была её главная ошибка, потому что нельзя верить в любовь, купленную ценой смерти, и нельзя рассчитывать на счастье, построенное на чужом горе. На следующей лекции мы увидим, как Ломбард ответит на взгляд Веры, и как этот немой диалог в вагоне третьего класса станет прологом к финальной сцене на острове, где двое оставшихся будут смотреть друг на друга с тем же недоверием и той же обречённостью.