Лекция 6. Сапфировый крест

          Лекция №6. «К его чести, он пользовался своей силой только для таких бескровных, хотя и унижающих жертву дел»: Этика жеста и грамматика порока


          Цитата:

          К его чести, он пользовался своей силой только для таких бескровных, хотя и унижающих жертву дел. Он никогда не убивал — он только крал, изобретательно и с размахом. Каждую из его краж можно было счесть новым грехом и сделать темой рассказа. Это он основал в Лондоне знаменитую фирму «Тирольское молоко», у которой не было ни коров, ни доярок, ни бидонов, ни молока, зато были тысячи клиентов; обслуживал он их очень просто: переставлял к их дверям чужие бидоны.


         Вступление

         
         Начиная разговор о Фламбо, Честертон сразу выводит читателя за пределы привычных представлений об уголовном кодексе и его героях. Фраза «к его чести» создаёт парадоксальную рамку для описания профессионального вора, превращая полицейскую хронику в житийную литературу. Повествователь в этом отрывке не просто информирует о фактах биографии персонажа, но открыто оценивает их, причём оценка эта оказывается безусловно положительной. Здесь задаётся главная этическая оппозиция всего цикла рассказов о патере Брауне, оппозиция между бескровным и кровавым, между жестом, унижающим достоинство, и жестом, отнимающим жизнь. Читатель впервые встречает Фламбо не на месте преступления, не в момент задержания и не в зале суда, а в своеобразной портретной галерее, которую автор разворачивает прямо в экспозиции первого рассказа. Этот портрет пишется не маслом и не темперой, а моральными категориями, которые Честертон заимствует из словаря средневековой этики и рыцарских романов. Мы узнаём о персонаже главное, то, что останется неизменным на протяжении всего цикла: он силён, но умеет сдерживать свою силу, он опасен, но его опасность не смертоносна. Так на пороге первого рассказа, ещё до того, как Фламбо появится на скамейке Хемпстед-Хита, формируется фигура «благородного злодея», которая будет определять развитие всего цикла. Честертон намеренно отказывается от привычного для детективного жанра разделения персонажей на абсолютных героев и абсолютных злодеев, предпочитая работать в более сложной, диалектической системе координат. В этой системе даже профессиональный вор может обладать достоинствами, которые делают его не только интересным, но и в определённом смысле симпатичным читателю. Важно и то, что автор сразу задаёт нравственный критерий, по которому будет оцениваться этот персонаж: не закон, не общественное мнение, не церковная доктрина, а личное, внутреннее, добровольно принятое на себя ограничение. Фламбо мог бы убивать, но не убивает — и в этом выборе, в этом добровольном отказе от абсолютной власти, и проявляется та самая честь, о которой говорит рассказчик. Уже в первом абзаце своего появления в цикле вор оказывается поставлен выше многих законопослушных граждан именно потому, что он сознательно наложил на себя запрет, которого они никогда не знали и не нарушали просто за отсутствием искушения. Так парадоксальным образом грешник становится ближе к святости, чем никогда не грешивший, и этот парадокс — ключ ко всей христианской антропологии Честертона.

         Абзац, посвящённый характеристике Фламбо, расположен в тексте непосредственно после сообщения о прибытии в Лондон Валантэна, что создаёт важный композиционный контраст. Композиционно это пауза перед погоней, необходимая автору остановка для создания мифа о великом преступнике, без которого победа великого сыщика утратила бы половину своего блеска. Валантэн ещё не видит своего противника, ещё только предполагает его присутствие в Лондоне, но Честертон уже даёт нам полный, законченный портрет Фламбо, словно показывает карту ещё до начала игры. Сыщик и преступник в этом описании оказываются удивительно уравновешены, почти зеркальны: оба гениальны, оба знамениты, оба достигли вершин в своей профессии. Разница между ними лишь в направлении, в котором обращён их талант, в выборе цели, но не в качестве инструментов. Парадоксальным образом Фламбо в этом вступлении описан с большей симпатией и теплотой, чем официальный представитель закона, чей портрет дан более сдержанно и даже холодно. Читатель невольно оказывается в положении двойного агента, сочувствующего обеим сторонам конфликта и не желающего поражения ни одной из них. Этот приём, впервые опробованный в «Сапфировом кресте», станет устойчивым для всего цикла и во многом определит его неповторимое обаяние. Важно понимать, что зеркальность эта не полная, не абсолютная, она оставляет пространство для развития обоих персонажей на протяжении всего цикла. Валантэн, при всём своём гении, останется человеком закона, ограниченным его рамками и слепым к тому, что находится за этими рамками. Фламбо, напротив, именно благодаря своему положению вне закона, сможет увидеть то, что сыщику недоступно, и в конечном счёте превзойти его в понимании главного. Это зеркало, которое Честертон устанавливает между двумя великими фигурами, служит не только для создания драматического напряжения, но и для постановки фундаментального вопроса о природе преступления и наказания. Вопрос этот останется без окончательного ответа на протяжении всего цикла, и каждый новый рассказ будет предлагать новую грань его рассмотрения. Композиционная пауза, таким образом, оказывается не просто техническим приёмом, а смысловым центром всей экспозиции, вокруг которого выстраивается архитектоника первого рассказа и всего цикла в целом.

         Эдвардианская Англия, где писал свои первые рассказы Честертон, боготворила фигуру джентльмена, но автор «Неведения отца Брауна» сознательно и последовательно создаёт культ разбойника, гасконского авантюриста, пришедшего на смену степенному викторианскому герою. Фламбо — гасконец по рождению и по духу, а гасконцы во французской литературной традиции всегда фигуры обаятельные, исполненные удали, хитрости и неотразимого шарма. За плечами этого персонажа, ещё не появившегося на сцене, уже стоит тень д’Артаньяна, и Сирано де Бержерака, и всех искателей приключений, населявших романы Александра Дюма. Честертон совершает сложную литературную операцию: он перекодирует уголовное в героическое, используя словарь рыцарских романов, турнирных кодексов и дуэльных регламентов. Слова «к его чести» отсылают читателя не к залу суда и не к полицейскому протоколу, а к тому пространству, где решаются вопросы дворянской репутации и личного достоинства. Вор оказывается неожиданно включённым в аристократическую традицию благородства, пусть это включение и носит характер литературной игры. Даже преступления Фламбо в этом описании названы нейтральным словом «дела», а не юридическими терминами «злодеяния» или «правонарушения». Лексика формирует реальность, в которой у вора может быть честь, а у сыщика — ограниченность кругозора. Эта игра с читательскими ожиданиями имеет глубокий философский подтекст: Честертон показывает, что категории добра и зла не привязаны жестко к социальным ролям и профессиональным идентичностям. Джентльмен в викторианской Англии — это не обязательно моральный авторитет, а разбойник — не обязательно воплощение порока. Разрушая стереотипы массовой литературы, автор одновременно разрушает и стереотипы массового сознания, принуждая читателя к самостоятельной нравственной работе. Культ разбойника в эдвардианскую эпоху звучал особенно провокационно, потому что именно в это время образ джентльмена достиг апогея своей сакрализации в общественном сознании. Честертон бросает вызов этому культу, противопоставляя ему живого, полнокровного, пусть и преступного, но неуловимо привлекательного героя, в котором нет ни капли той ханжеской добродетели, которая так ценилась в официальной культуре.

         Перед нами в этом абзаце не просто литературная характеристика персонажа, а настоящий акт литературной канонизации, совершаемый с полной серьёзностью и при этом с иронической улыбкой. Честертон создаёт житие святого преступника, своеобразные «Четьи-Минеи» криминального мира, где каждый эпизод биографии Фламбо читается как эпизод из жизни подвижника, пусть подвижничество это весьма своеобразно. Парадокс усугубляется тем, что делает это автор, который всю свою сознательную жизнь писал апологии христианства, защищал католическую веру и видел в Церкви единственный оплот порядка в хаосе современности. Фламбо войдёт в цикл рассказов как грешник, но грешник, уже стоящий на пороге покаяния, грешник, чьи грехи имеют обратную сторону добродетелей. Уже в этом первом абзаце характеристики заложена возможность его будущего обращения, ибо только о том, кто обладает честью, можно сказать, что он её утратил или обрёл вновь. Рассказчик не осуждает Фламбо, не морализирует по поводу его преступлений, а откровенно восхищается его изобретательностью и размахом, что представляет собой удивительную оптику для детективного жанра. Читатель привык бояться преступников, презирать их или, в лучшем случае, относиться к ним как к неизбежному злу, но здесь ему предлагают преступником восхищаться, сочувствовать ему и даже желать ему удачи. Это рискованный, парадоксальный, но абсолютно честертоновский ход, без которого невозможно понять ни один из рассказов цикла. Канонизация Фламбо совершается средствами чисто литературными, без всякой претензии на действительное причисление к лику святых, но с полным использованием всего арсенала агиографической топики. Житие, как известно, строится по строгому канону: происхождение героя, его ранние подвиги, искушения, падения и, наконец, обращение и святость. Честертон сознательно использует эту структуру, проецируя её на биографию профессионального вора, создавая тем самым жанровый гибрид, не имеющий прямых аналогов в литературе того времени. Ирония этого предприятия не отменяет его серьёзности, напротив, она является необходимым условием этой серьёзности, потому что только ирония позволяет говорить о сакральном в секулярную эпоху. Фламбо становится святым того мира, в котором святых уже не осталось, и в этом его подлинное трагическое величие.


         Часть 1. Наивное зеркало: первое впечатление от портрета джентльмена с большой дороги

         
         Впервые читая этот абзац в экспозиции «Сапфирового креста», читатель ещё не подозревает, какую огромную роль сыграет Фламбо во всём цикле рассказов и как далеко зайдёт его трансформация. Нам сообщают о воре, которого великий сыщик Валантэн намерен изловить, и это привычная схема, освящённая традицией Эдгара По и Конан Дойля: полицейский и грабитель, охотник и жертва, закон и беззаконие. Слово «честь» по отношению к профессиональному преступнику кажется в этот момент метафорой, риторической фигурой, не несущей серьёзной смысловой нагрузки. Мы охотно соглашаемся с автором: да, действительно, лучше красть, чем убивать, и это очевидное утверждение не требует доказательств. Фирма «Тирольское молоко» вызывает улыбку, воспринимается как забавная выдумка, остроумная вставная новелла в ткани повествования. Читатель полагает, что перед ним просто колоритный злодей, яркое украшение сюжета, необходимый элемент для создания контраста с добродетельным, хотя и неловким отцом Брауном. Никакого подвоха, никакого скрытого смысла в этом абзаце наивный взгляд не улавливает, скользя по поверхности текста в поисках сюжетной интриги. Всё кажется прозрачным и ясным: вот герой-сыщик, вот антигерой-преступник, вот завязка погони, которая обещает быть увлекательной. Но это первое впечатление обманчиво, и Честертон строит свою нарративную стратегию именно на этой обманчивости, на этом расхождении между тем, что читатель видит, и тем, что текст на самом деле означает. Наивный читатель доверяет автору, не подозревая, что автор уже начал свою игру с читательскими ожиданиями, и главный козырь в этой игре — Фламбо, который гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд. Читатель, обманутый собственной доверчивостью, окажется в положении тех самых клиентов «Тирольского молока», которые платили за несуществующий товар, и это совпадение не случайно. Честертон наказывает читателя его же оружием — поверхностным, нетребовательным чтением, превращая процесс восприятия текста в моральное испытание. Мы должны пройти через это испытание, чтобы заслужить право на понимание подлинного смысла рассказа, и первым шагом на этом пути является осознание собственной наивности.

         Поверхностное чтение фиксирует исключительно фабульную функцию персонажа, его роль в механизме сюжета, не подозревая о его символическом измерении. Фламбо нужен рассказу как достойный противник для Валантэна, как соперник равного калибра, чтобы прославленный детектив не скучал и имел возможность проявить свою гениальность. Его необычные, почти цирковые кражи воспринимаются лишь как способ развлечь читателя, усложнить интригу, придать ей необходимую остроту и пикантность. Мы не задаёмся в этот момент вопросом, почему автор так настойчиво, даже назойливо подчёркивает его «честь» и почему эта характеристика вынесена в самое начало абзаца. Описание фирмы «Тирольское молоко» кажется просто остроумной метафорой, блестящей литературной находкой, не требующей дальнейшего анализа. Читатель скользит по поверхности текста, собирая факты для будущей слежки за сюжетом, фиксируя приметы, рост, особые приметы персонажа. Восприятие Фламбо на этом этапе остаётся плоским, одномерным, как чёрно-белая картинка в криминальной хронике воскресного приложения. Мы ещё не знаем, что портрет, который автор предъявляет нам в первом абзаце, будет многократно переписан, переосмыслен и углублён на протяжении всего цикла. Это переосмысление начнётся уже в финале первого рассказа, когда Валантэн скажет Фламбо: «Поклонимся оба тому, кто нас превзошёл». В этот момент и сыщик, и вор, и читатель одновременно увидят всю глубину иронии, заложенной в начальной характеристике. Окажется, что «честь» — не риторическая фигура, а точное обозначение того, что Фламбо в действительности обладает, хотя и не в той форме, в какой это слово обычно понимают. Окажется, что его бескровные преступления — не просто техническая деталь, а фундаментальное условие его будущего спасения. Окажется, наконец, что вся его изобретательность и размах были лишь подготовкой к главному делу его жизни — встрече с отцом Брауном. Но до этого откровения нужно ещё дожить, нужно прочитать весь рассказ до конца, и поверхностное чтение этого расстояния не преодолевает.

         Первое впечатление от этого отрывка формирует у читателя устойчивое жанровое ожидание: ловкий, обаятельный вор непременно будет пойман не менее ловким и обаятельным сыщиком, и мы будем наслаждаться их состязанием. Мы готовимся получать удовольствие от интеллектуальной дуэли, от обмена хитроумными ходами, от неожиданных поворотов сюжета, но не более того. Характеристика «он никогда не убивал» воспринимается как техническая деталь, необходимая для полноты портрета, но не имеющая решающего значения. Читатель не придаёт значения тому, что эта короткая фраза выделена в отдельное предложение, почти в отдельный абзац, графически отделена от предшествующего и последующего текста. Мы охотно соглашаемся с тем, что изобретательность — прекрасное качество, даже если оно служит преступным целям, и что размах заслуживает уважения независимо от моральной оценки. Но эта оценка остаётся на уровне эстетического суждения, категории вкуса, а не категории этики, и это принципиальное различие ускользает от наивного читателя. Наивное чтение эстетизирует порок, превращает его в предмет любования, даже не отдавая себе отчёта в последствиях такой эстетизации для собственного нравственного чувства. Честертон именно это обстоятельство и проверяет на нашем читательском опыте, предлагая нам сначала восхититься, а потом задуматься. Эстетизация зла — опасная игра, и автор ведёт её с полным сознанием риска, но и с полной уверенностью в конечной победе добра. Фламбо прекрасен в своих преступлениях, его кражи — произведения искусства, но эта красота не отменяет их преступной сущности, а только оттеняет её. Честертон показывает, как легко мы поддаёмся соблазну красоты, как быстро готовы простить злу его эстетическое совершенство. Это искушение, которому подвергается каждый читатель, и преодолеть его можно только усилием мысли, только сознательным отказом от пассивного, некритического восприятия. Фламбо — наш искуситель, Честертон — наш духовник, и чтение становится исповедью.

         Эпизод с бидонами, переставленными с порога на порог, кажется верхом абсурда, чем-то из мира цирковой клоунады или театра масок, где законы физики уступают место законам сценической условности. Читатель смеётся над этой историей и торопится перевернуть страницу, не фиксируя в памяти её детали и не придавая им особого значения. Мы не замечаем, что это единственная конкретная кража, подробно описанная в развёрнутой характеристике Фламбо, тогда как другие его преступления названы обобщённо, намёком, одной фразой. Другие преступления Фламбо, столь же изобретательные и масштабные, лишь упомянуты, но не разобраны, а вот афера с «Тирольским молоком» показана предметно, зримо, почти осязаемо. Однако при быстром, нетерпеливом чтении эта предметность теряется за комическим эффектом, за яркой обёрткой анекдота, скрывающей серьёзное содержание. Мы не спрашиваем себя в этот момент: почему именно молоко, почему именно Тироль, почему тысячи клиентов соглашались платить за несуществующий товар? Эти вопросы отложены до того момента, когда текст сам потребует к себе возвращения, когда обнаружится, что за шуткой скрывается нечто большее. Наивный читатель всегда торопится к развязке, к финалу погони, к моменту истины, и эта торопливость — его главный враг. Честертон сознательно замедляет повествование именно в тех местах, где оно требует остановки и размышления, но читатель, ослеплённый сюжетной интригой, не замечает этих авторских сигналов. Афера с «Тирольским молоком» — не просто забавный эпизод в биографии Фламбо, это парадигма всей его преступной деятельности, модель, по которой строятся все его кражи. Суть этой модели — создание иллюзии из ничего, превращение отсутствия в присутствие, пустоты в полноту. Фламбо — поэт пустоты, певец небытия, и его стихи написаны не словами, а переставленными бидонами и перекрашенными номерами домов. Честертон, с его философским образованием и католическим мировоззрением, прекрасно понимает, что такая деятельность имеет не только экономический, но и онтологический смысл. Фламбо утверждает небытие как реальность, и в этом его главный грех, гораздо более страшный, чем кража молока или сапфирового креста.

         Мы охотно, даже с благодарностью принимаем тезис о том, что «каждую из его краж можно было счесть новым грехом», воспринимая эту формулу как изящную поэтическую метафору. Нам нравится сама мысль о том, что преступление может стать темой для искусства, что злодеяние способно обрести эстетическое измерение. Мы даже не вступаем в спор с этим утверждением, не ищем контраргументов, потому что оно сказано изящно, убедительно и укладывается в наше представление о прекрасном. Честертон убаюкивает нашу читательскую бдительность элегантностью своего слога, непринуждённостью, с которой он жонглирует парадоксами и оксюморонами. Криминал, пропущенный через фильтр эстетической оценки, перестаёт пугать, теряет свою зловещую окраску и превращается в предмет галантной беседы. Мы начинаем любоваться Фламбо, как любуются хищником в клетке зоопарка, забывая о том, что клетка — это всё ещё тюрьма, пусть и красиво оформленная. Но зоопарк остаётся зоопарком, а хищник — хищником, как бы мы ни восхищались грацией его движений и блеском его шкуры. Наивное чтение не видит этой клетки, не замечает решётки, отделяющей эстетику от этики, и это невидение — его главный грех. Однако Честертон не был бы Честертоном, если бы не понимал, что эстетическое удовольствие — не порок, а дар Божий, и что восхищение красотой преступления не равносильно одобрению преступления. Он не призывает нас отказаться от этого удовольствия, он призывает нас осознать его границы, понять его относительность, не смешивать восхищение артистом с согласием с его поступками. Фламбо — великий артист, и отрицать это было бы так же нелепо, как отрицать величие Микеланджело или Бетховена. Но величие артиста не оправдывает его преступлений, как не оправдывает преступлений гениального злодея из криминальной хроники. Разница только в том, что преступления Фламбо бескровны и изобретательны, а преступления Микеланджело и Бетховена вообще не было. Честертон проводит тонкую, почти невидимую грань между эстетикой и этикой, и задача читателя — эту грань не переступить.

         Парадокс, однако, заключается в том, что наивное прочтение этого отрывка оказывается одновременно и самым честным, самым открытым авторскому замыслу. Честертон действительно хочет, чтобы мы полюбили Фламбо, чтобы этот вор, мошенник и авантюрист стал нам симпатичен, иначе всё его последующее обращение, вся душевная драма не имели бы для нас эмоциональной силы. Мы должны пройти долгий путь от восхищения дерзким вором до восхищения кающимся грешником, и этот путь начинается именно здесь, в первом абзаце первой характеристики. Наивное чтение в данном случае — не ошибка, не недостаток внимания, а необходимый этап посвящения в тайны честертоновской антропологии. Мы впускаем Фламбо в своё читательское сердце, гостеприимно распахиваем двери восприятия, ещё не зная, какую цену придётся заплатить за это гостеприимство. Автор ведёт нас по этому пути медленно и осторожно, как отец Браун ведёт Фламбо по лондонским улицам, оставляя следы, по которым нас можно будет найти. И первый шаг на этом долгом пути — заставить нас, читателей, произнести слова «к его чести» вместе с рассказчиком, присоединиться к его оценке, сделать её своей. Мы должны сами, добровольно, без всякого принуждения признать, что вор может быть честным человеком, что преступление может быть красивым, что грех может вызывать восхищение. Только пройдя через это признание, через это внутреннее согласие с автором, мы сможем потом, в финале рассказа, пережить настоящее потрясение. Мы поймём, что восхищались не тем, чем следовало, что любили не того, кого нужно, что наши эстетические суждения вступили в конфликт с этическими. И это понимание будет болезненным, но необходимым — как болезненно и необходимо всякое подлинное знание о себе. Честертон не щадит читателя, не убаюкивает его ложным чувством безопасности, но и не оставляет без помощи. Отец Браун, явившийся в финале, станет нашим духовником так же, как стал духовником Фламбо.

         Наивный читатель, не имеющий опыта медленного, вдумчивого чтения, не отличает автора от рассказчика и приписывает все оценки, все суждения, все интонации самому Гилберту Киту Честертону. Интонация этого абзаца, его ритм, его лексика настолько убедительны, так властно захватывают читательское внимание, что мы безоговорочно верим: автор на стороне Фламбо, он восхищается им и хочет, чтобы мы разделили это восхищение. Эта вера впоследствии оправдается, но оправдается гораздо сложнее, изощрённее, диалектичнее, чем мы могли предположить при первом чтении. Она оправдается не в ущербе Фламбо, не в его поражении и позоре, а в его прощении и спасении, что для детективного жанра случай совершенно исключительный. Первое впечатление от этого абзаца — это обещание, которое текст сдержит через сотни страниц, через десятки рассказов, через всю историю отношений вора и священника. Пока же мы просто принимаем правила игры, предложенные автором: в этом литературном мире воры могут быть честными людьми, а сыщики могут ошибаться и признавать свои ошибки. Это всё равно что проснуться утром и обнаружить, что за ночь законы физики изменились, но во сне мы этому не удивляемся. Различение автора и рассказчика — одно из самых трудных искусств в практике медленного чтения, и Честертон сознательно затрудняет это различение. Он пишет так, что голос рассказчика и голос автора сливаются в неразличимом единстве, создавая иллюзию полного тождества. Эта иллюзия необходима ему для того, чтобы читатель доверился повествованию, отдался ему без остатка, не сохраняя критической дистанции. Только потом, когда доверие уже установлено, когда читатель уже пойман на крючок, автор может начать свою иронию, свои намёки, свои парадоксальные отступления. Фламбо ловит клиентов «Тирольского молока» точно таким же способом: сначала внушает доверие красивой вывеской и звучным названием, потом получает деньги, потом исчезает. Честертон ловит читателя тем же методом, и этот параллелизм — не случайность, а сознательный художественный приём.

         В точке первого знакомства с Фламбо, в самом начале рассказа «Сапфировый крест», этот персонаж ещё не совершил для нас ничего конкретного, мы не видели его преступлений собственными глазами. Мы только слышим о них от восхищённого, пристрастного повествователя, который явно симпатизирует своему герою и не скрывает этой симпатии. Наше отношение к Фламбо формируется не столько фактами его биографии, сколько интонацией их подачи, тем эмоциональным ореолом, которым окружено каждое сообщение о его подвигах. Это опасная, почти гипнотическая власть рассказчика, которой Честертон пользуется вполне осознанно и с большим искусством. Мы доверяем голосу, который произносит слова «к его чести», мы не подозреваем в нём лукавства или иронии, хотя ирония здесь присутствует, сложная и многослойная. Мы ещё не знаем, что этот голос принадлежит католическому апологету, автору «Ортодоксии» и «Вечного человека», для которого проблема добра и зла никогда не сводилась к полицейской хронике. Мы не догадываемся, что нас, читателей, готовят к исповеди, что все эти рассказы о блестящих кражах — лишь прелюдия к разговору о покаянии. Наивное чтение беспечно и беззаботно, как тот летний день в Эссексе, когда маленький священник с большим зонтиком сел в поезд до Лондона. Но этот поезд везёт не только священника, но и вора, и сыщика, и всех нас, читателей, к развязке, которая перевернёт наши представления о справедливости и милосердии. Пока же мы только на станции, только садимся в вагон, только раскрываем книгу на первой странице. Впереди — долгий путь, полный неожиданностей, и первая из них — это сам Фламбо, каким мы его ещё не знаем.


         Часть 2. Грамматика парадокса: почему «к его чести» звучит как приговор и как отпущение грехов

         
         Предложный падеж с предлогом «к» в русском переводе честертоновского «к его чести» создаёт не столько присвоение, сколько направление, вектор, устремлённость к недостижимому идеалу. Честь в этой конструкции не принадлежит Фламбо как его неотъемлемое свойство, как цвет глаз или форма носа, но он к ней причастен, он приближается к ней, хотя, возможно, никогда не сможет обладать ею вполне. Это тонкое грамматическое различие, почти незаметное при беглом чтении, часто ускользает от внимания читателя, но именно оно определяет всё развитие образа. Валантэн, преследующий Фламбо, мыслит по-французски, языком Декарта и Вольтера, языком ясных дефиниций и неопровержимых доказательств, но повествование ведётся по-английски, языком Шекспира и Честертона, языком парадоксов и недосказанности. Грамматика здесь работает на создание парадокса, на удержание противоречия: честь не находится внутри персонажа, она на горизонте его существования, она мелькает впереди, как огонёк в туманную ночь. Фламбо не обладает честью в том смысле, в каком ею обладает, скажем, Валантэн, но он устремлён к ней, он движется в её направлении, как растение, пробивающее асфальт, поворачивается к солнцу. Эта устремлённость, этот вектор станет сюжетом всей его истории в цикле рассказов, историей постепенного, мучительного приближения к тому, что было дано другим от рождения. Одно маленькое «к», один короткий предлог открывает в тексте целое пространство, пространство покаяния, прощения и преображения. Грамматическая структура фразы несёт в себе теологическое содержание: честь не принадлежит человеку, она даруется ему свыше, и он может только стремиться к ней, никогда не будучи уверенным в обладании. Это классическая христианская концепция добродетели, которая не является собственностью человека, а есть дар Божий, требующий постоянного подтверждения и возобновления. Фламбо не может однажды обрести честь и затем спокойно ею владеть, он должен каждым своим поступком заново доказывать своё право на неё. Предлог «к» фиксирует эту незавершённость, эту открытость будущему, это напряжение между тем, что есть, и тем, что должно быть. Честертон, безупречно владевший английским языком и тонко чувствовавший его грамматические возможности, сознательно выбирает именно эту конструкцию, а не, скажем, «он обладал честью» или «он был честен». Он выбирает незавершённость, процессуальность, становление, потому что только так можно говорить о человеческой душе, находящейся в пути.

         Притяжательное местоимение «его» в составе этого оборота создаёт у читателя устойчивую иллюзию собственности, обладания, неотъемлемого права на ту субстанцию, которая обозначена словом «честь». Мы думаем, почти не задумываясь: «это его честь», «он ею обладает», «она ему принадлежит», но внимательный анализ предложения показывает, что оно говорит только о направлении, о движении к цели. Честертон играет с семантикой принадлежности с ловкостью опытного фокусника, который заставляет зрителя видеть то, чего нет, и не замечать того, что есть на самом деле. Честь в понимании автора «Сапфирового креста» — это не карманные часы, которые можно носить при себе, не запонки, не портсигар, не любой другой предмет личного обихода. Это свет, озаряющий человека, но не принадлежащий ему, свет, в котором он виден, но которым не может распоряжаться по своему усмотрению. Фламбо находится в этом свете, он освещён им, он заметен в его сиянии, но он не является его источником, он не владеет им, как не владеет солнцем человек, стоящий на залитой солнцем площади. Этот свет, как выяснится впоследствии, исходит из совсем другого источника, из маленькой деревенской церкви в Эссексе, из скромной фигуры священника, который учит своих прихожан отличать добро от зла. Грамматика этой короткой фразы предвосхищает теологию обращения, которая развернётся на протяжении всего цикла рассказов о патере Брауне. Иллюзия собственности — одна из самых опасных иллюзий человеческой жизни, и Фламбо на собственном опыте предстоит убедиться, что ничем нельзя обладать по-настоящему, кроме любви и прощения. Его кражи, его присвоение чужого имущества, его иллюзия владения — всё это лишь отражение более глубокой иллюзии, что можно владеть честью, как владеют деньгами или драгоценностями. Честертон показывает тщету этой иллюзии уже на уровне грамматики, ещё до того, как сюжет начнёт разворачиваться в полную силу. Притяжательное местоимение «его» оказывается ловушкой для читателя, который слишком доверяет поверхностному смыслу слов и не вникает в их глубинную грамматическую семантику.

         В английском оригинале «Сапфирового креста» Честертон использует оборот «to his credit», который несёт в себе совершенно определённый семантический оттенок, почти полностью утраченный в русском переводе. Кредит — это слово из словаря банкиров, бухгалтеров, биржевых маклеров, слово, пахнущее типографской краской финансовых отчётов и конторскими книгами. Это не рыцарская честь, не дворянское достоинство, не благородство крови и происхождения, а кредитная история души, запись на небесных скрижалях, которую ведёт строгий, но справедливый бухгалтер. Фламбо на протяжении своей преступной карьеры накапливает активы, собирает капитал, который когда-нибудь позволит ему выкупить себя из плена греха и преступления. Метафора коммерции в применении к моральным категориям — излюбленный приём Честертона, публициста и полемиста, который знал цену деньгам и не презирал их, но всегда помнил об их относительности. Даже спасение души в этой системе координат имеет экономическое измерение, хотя экономику эту ведёт не человек и даже не Церковь, а сам Бог, чья бухгалтерия не знает ошибок и подлогов. «К его чести» в этой перспективе означает «на его счету», «в его пользу», «в графе доходов», и этот счёт, как выясняется, не пуст и не закрыт. Бухгалтерия небес, которую Честертон, католик и традиционалист, представляет себе вполне конкретно, учитывает даже такие, казалось бы, малые добродетели, как воздержание от убийства. Семантический сдвиг, происходящий при переводе с английского на русский, очень показателен для понимания культурных различий между англосаксонским и русским мирами. Английское «кредит» — это слово из практической, деловой, повседневной жизни, оно не несёт в себе того высокого, почти сакрального смысла, который имеет русское «честь». Честертон сознательно приземляет высокое понятие, вводит его в контекст денежных расчётов и коммерческих операций, чтобы показать его применимость к самым разным сферам человеческой жизни. Он демократизирует честь, делает её доступной не только аристократам, но и ворам, не только героям, но и грешникам. Это важнейший шаг в его антропологии, утверждающей, что каждый человек, каким бы падшим он ни был, сохраняет способность к добру и может увеличивать свой «кредит» на небесах.

         Парадокс этой короткой фразы, парадокс, на котором держится всё дальнейшее развитие образа, заключается в том, что она воздаёт хвалу за минимальное, почти незаметное воздержание. Мы хвалим профессионального вора, человека, сделавшего кражу своей профессией, за то, что он не убивает, — странная, двусмысленная, почти издевательская похвала. Это всё равно что награждать медалью «За отвагу» пожарного за то, что он не поджигает дома, или давать орден полицейскому за то, что он не грабит прохожих. Честертон обнажает в этом обороте относительность наших моральных оценок, их зависимость от контекста, от масштаба, от точки отсчёта. В мире, где преступление стало нормой, где убийство — привычный инструмент решения проблем, где кровь льётся рекой на улицах европейских столиц, само отсутствие убийства уже воспринимается как заслуга. Автор не идеализирует Фламбо, не закрывает глаза на его преступления, он просто диагностирует состояние современной ему цивилизации, ставит диагноз эпохе, которая разучилась отличать большое зло от малого. Эта эпоха настолько привыкла к крови, настолько примирилась с насилием, что отсутствие крови и насилия ценится ею как выдающаяся добродетель. «К его чести» в устах Честертона звучит не только как похвала Фламбо, но и как горький укор всем остальным, кто не может похвастаться даже таким минимальным воздержанием. Парадокс этот имеет и более глубокое измерение: он показывает, что добро и зло не абсолютны, а относительны, что они определяются не столько самими поступками, сколько контекстом, в котором эти поступки совершаются. Фламбо — вор, но он не убийца, и в этом он лучше тысяч законопослушных граждан, которые никогда не крали, но легко оправдывают войны, смертную казнь, насилие государства над личностью. Честертон не утверждает, что воровство — это хорошо, он утверждает, что убийство — это гораздо хуже, и что мы забыли об этой простой истине. Его парадокс — не игра ума, а болевой сигнал, крик о помрачении нравственных ориентиров в современном мире. Фламбо, со своими бескровными преступлениями, оказывается в этом мире носителем утраченной гуманности, хранителем древнего табу, которое все остальные уже нарушили.

         Инверсия, вынесение оборота «к его чести» в самое начало предложения, на синтаксически сильную позицию, придаёт всей фразе вес и значение судебного приговора, не подлежащего обжалованию. С этого оборота начинается абзац, он является его смысловым и синтаксическим фундаментом, на котором возводится всё остальное здание характеристики. Читатель вынужден удерживать эту исходную оценку в своём сознании при чтении всех последующих сообщений о «делах» Фламбо, какими бы смешными или нелепыми они ни казались. Как бы ни был комичен, почти водевилен эпизод с переставленными бидонами, он освещён этим начальным светом, и мы невольно ищем в нём подтверждение исходному тезису. Композиционно весь абзац устроен как строгое доказательство геометрической теоремы, где исходная аксиома («к его чести») последовательно развёртывается в серии иллюстративных примеров. Всё, что совершает Фламбо, все его удивительные аферы и дерзкие кражи, призвано не опровергнуть, а подтвердить, проиллюстрировать, сделать наглядным исходное утверждение о его чести. Это не бессистемное перечисление фактов биографии, каким оно кажется при поверхностном чтении, а строго организованное развёртывание исходной аксиомы. Аксиома эта, впрочем, как и всякая аксиома, недоказуема в пределах данной системы и требует веры, доверия к автору, принятия его правил игры. Инверсия создаёт эффект торжественности, почти библейской пророческой интонации, которая контрастирует с комическим содержанием последующих примеров. Этот контраст между формой и содержанием, между высоким стилем и низким предметом описания — один из главных источников честертоновского юмора. Но юмор этот не разрушает серьёзности утверждения, напротив, он её усиливает, делает более убедительной именно благодаря своей парадоксальности. Фламбо достоин похвалы не вопреки комичности своих преступлений, а отчасти благодаря ей — потому что комическое всегда ближе к добру, чем трагическое. Смех, как известно, есть дар Божий, и Фламбо, вызывая смех, даже у своих жертв, уже причастен к этому дару.

         В системе персонажей классического детективного жанра, какой сложился к 1911 году, такое начало характеристики преступника представляло собой сознательный вызов литературной конвенции. Обычно сыщик характеризовался в детективной литературе положительно, с использованием возвышенной, даже панегирической лексики, тогда как преступник описывался нейтрально или откровенно отрицательно. Честертон решительно меняет полюса этой традиционной системы, хотя и не меняет их местоположения, не переворачивает мир вверх дном, а лишь слегка смещает оптику. Валантэн, великий сыщик, тоже получит свою долю авторской похвалы, но случится это гораздо позже и похвала эта будет совсем иного рода, лишённая той сердечной теплоты, какой окружён Фламбо. Ему, Валантэну, будет сказано совсем другое, почти унизительное для его профессиональной гордости: «Поклонимся оба тому, кто нас превзошёл». Честь Фламбо в этом противопоставлении — это честь силы, честь таланта, честь гения, пусть и обращённого во зло. Честь Валантэна — это честь признания своего поражения, честь смирения перед более глубоким пониманием правды. В этом коротком абзаце уже заложен вектор финала первого рассказа, сцена на скамейке в Хемпстед-Хите, где сыщик и вор склонят головы перед сельским священником. «К его чести» сказано о Фламбо, но отзовётся в Валантэне, которому тоже предстоит обрести эту честь ценой поражения. Вызов литературной конвенции — это всегда вызов и конвенции социальной, потому что литература не существует в вакууме, она формирует и отражает общественные представления о добре и зле. Честертон, нарушая законы детективного жанра, одновременно нарушает и законы викторианской морали, которая жёстко привязывала добродетель к социальному статусу и профессии. Его смелость в обращении с жанровыми канонами поражает, особенно если учесть, что «Сапфировый крест» был его первым опытом в детективной литературе. Он не постепенно осваивал жанр, начиная с подражания образцам, а сразу, с первого рассказа, предъявил собственную, оригинальную, ни на что не похожую концепцию. Эта концепция оказалась настолько убедительной, что определила развитие всего цикла и во многом изменила сам детективный жанр, расширив его границы и углубив его содержание.

         Честертон, начинавший свою литературную карьеру как газетный журналист и всю жизнь остававшийся блестящим публицистом, прекрасно знал цену первым фразам абзацев и первых абзацев глав. Его многочисленные статьи для «Дейли ньюс» и «Иллюстрейтед Лондон ньюс» учили его искусству захватывать читательское внимание с порога, с первого слова, с первого синтаксического оборота. Здесь он захватывает это внимание блестящим парадоксом, неожиданным сочетанием «вор» и «честь», но удерживает его не парадоксом, а правдой, не эффектностью, а глубиной. Парадокс без правды, эффект без содержания — это всего лишь трюкачество, фейерверк, который вспыхивает и гаснет, не оставляя следа в душе. Правда без парадокса, глубина без блеска — это скука, от которой читатель засыпает на второй странице. «К его чести» содержит в себе и то, и другое: это неожиданно, это нарушает наши ожидания, это парадоксально, но это ещё и справедливо, это соответствует истинному положению вещей. Справедливость этой оценки, её соответствие реальности персонажа подтвердится всем дальнейшим развитием образа Фламбо на протяжении всего цикла рассказов. Фламбо действительно никогда не убьёт человека, даже окажись под угрозой его собственная жизнь или свобода, даже в самый отчаянный момент преследования. Его честь — не риторическая фигура, не литературное украшение, а сюжетный факт, условие его существования в мире честертоновской прозы. Журналистская выучка Честертона проявляется здесь в самом лучшем, самом продуктивном её аспекте — в умении найти точную, единственно верную формулировку, которая одновременно и привлекает внимание, и выражает суть. Эта формулировка не требует доказательств, потому что она сама себя доказывает, развёртываясь в систему образов и событий, подтверждающих её истинность. Честертон не спорит с читателем, не убеждает его логическими доводами, а просто предъявляет факт, оформленный с максимальной выразительностью. Читатель может принять этот факт или отвергнуть, но игнорировать его он не может — слишком ярким, слишком запоминающимся он подан.

         В этом коротком обороте, почти незаметном при беглом чтении, скрыт также важный намёк на социальный статус персонажа, на его место в иерархии литературных героев. «Честь» — слово из словаря дворян, аристократов, военных, но отнюдь не воров и мошенников, обитателей криминального дна. Фламбо — гасконец по происхождению, южанин, а юг Франции исторически был родиной обедневшего, но гордого дворянства, готового на любые авантюры ради сохранения своего достоинства. Даже его исполинский рост, специально отмеченный Честертоном, отсылает читателя к генеалогии: шесть футов четыре дюйма — это рост героя, рост персонажа эпического, а не бытового масштаба. Честертон, ирландец по происхождению, англичанин по культуре и образованию, всегда питал особую симпатию к французскому духу, к французской ясности и французскому остроумию. Он дарит Фламбо гасконское происхождение с той же щедростью, с какой средневековые герольды дарили победителям турниров право носить на гербе королевскую лилию. Это включение вора в аристократическую традицию, пусть и совершенно фиктивное, пусть и существующее только в пространстве литературы, имеет огромное значение для всего цикла. Фальшивое это включение потому, что настоящая честь Фламбо будет обретена им не в момент дворянского дебюта, а в момент отказа от воровской профессии. Но именно это фальшивое, литературное благородство делает возможным его будущее подлинное благородство, задаёт систему координат, в которой будет оцениваться его духовная эволюция. Честертон создаёт для своего героя генеалогию, которой тот не имеет в реальности, но которая становится для него судьбой, предназначением, внутренним императивом. Фламбо не может быть просто вором, он должен быть благородным вором, потому что так написано в его литературной биографии, так определил автор с самого начала. Это бремя благородства, этот дар чести, полученный авансом, ещё до всяких заслуг, будет тяготить его, мучить, требовать оправдания. И оправдание это придёт — не в виде дворянской грамоты, а в виде прощения, полученного от маленького священника на скамейке Хемпстед-Хита.


         Часть 3. Анатомия воздержания: сила, которая не убивает


         Глагол «пользовался» в применении к силе Фламбо указывает на сугубо инструментальное, функциональное отношение персонажа к собственному физическому превосходству. Сила для этого необыкновенного вора — не самоцель, не предмет гордости и не средство самоутверждения, а всего лишь орудие, мастерок в руках искусного каменщика. Он владеет своей исполинской мощью так же свободно и непринуждённо, как жонглёр владеет огнём, как цирковой акробат владеет собственным телом в полёте. Это владение, в отличие от обладания, требует от Фламбо постоянного упражнения, неустанного самоконтроля и трезвой оценки собственных возможностей. Фламбо не подавляет свою силу, не стыдится её и не выставляет напоказ, он её применяет, но строго дозирует это применение в зависимости от обстоятельств. Дозировка эта определяется внутренним этическим кодексом, о существовании которого повествователь сообщает нам с полной определённостью. Этот кодекс, как бы странно это ни звучало применительно к вору, запрещает пролитие крови, но разрешает, даже поощряет унижение ближнего. Граница между добром и злом проведена здесь не там, где её привык видеть закон, и не там, где её проводит обыденная мораль, а между двумя видами зла, между грехом смертным и грехом простительным. Инструментальное отношение к силе — признак зрелости, внутренней свободы от собственных возможностей, способности не поддаваться искушению всемогущества. Фламбо мог бы стать тираном, деспотом, палачом — его физические данные позволяли ему всё это без малейшего сопротивления со стороны жертв. Но он выбрал другую роль, роль шута, акробата, фокусника, и в этом выборе проявилась его подлинная человечность. Сила не ослепила его, не опьянила, не превратила в чудовище, она осталась для него лишь инструментом, средством, а не целью. Это удивительное самообладание, эта способность владеть собой в самом прямом, физическом смысле слова — первый и самый важный признак того, что Фламбо не безнадёжен, что он способен к спасению. Честертон показывает нам человека, который обладает огромной разрушительной мощью, но сознательно ограничивает её применение, ставит ей пределы, очерчивает границы дозволенного. Это ли не образ Божий в человеке — способность к самоограничению, к добровольному отказу от абсолютной власти?

         Определение «своей» перед словом «силой» подчёркивает, что эта мощь является неотъемлемой, органической собственностью Фламбо, а не заимствована им у обстоятельств или обстоятельствами ему подарена. Он не занимает эту силу у судьбы на время, не крадёт её у более слабых, не получает по наследству от неизвестных предков. Это его собственное тело, его исключительный рост, его тренированные мышцы, его личная территория, на которую не ступала нога постороннего. На этой территории Фламбо устанавливает законы, которые оказываются гораздо более строгими и последовательными, чем законы государства, которое он обворовывает. Он мог бы убивать, у него есть для этого все необходимые физические данные и, вероятно, множество соблазнительных возможностей. То обстоятельство, что он не убивает, превращается тем самым из вынужденной необходимости, продиктованной страхом наказания, в его личный, свободный, ничем не обусловленный выбор. В этом выборе, в этом добровольном самоограничении всевластия и проявляется его честь, та самая, к которой он устремлён и которой, возможно, никогда не достигнет. Честь как самоограничение всевластия — этот парадокс, сформулированный ещё античными стоиками, Честертон применяет к фигуре профессионального преступника с удивительной смелостью. Притяжательное местоимение «своей» выполняет здесь двойную функцию: с одной стороны, оно утверждает неотчуждаемость этой силы, её неразрывную связь с личностью Фламбо, с другой — оно же и отделяет его от этой силы, делает его её хозяином, а не рабом. Фламбо не слит со своей силой, не растворён в ней, он существует отдельно, над ней, управляя ею как опытный наездник управляет норовистым конём. Эта дистанция между личностью и её физическими возможностями — признак высокой степени самосознания, способности к рефлексии, к критическому отношению к самому себе. Фламбо знает, что он силён, и это знание не делает его ни гордым, ни самоуверенным, ни беспечным. Он относится к своей силе как к данности, как к факту своей биологии, не более того. Это удивительное смирение перед собственным превосходством, эта трезвая оценка своих возможностей — ещё одна черта, сближающая его с отцом Брауном, который тоже обладает силой, но силой совсем иного рода.

         Слово «только» в сочетании «только для таких... дел» выполняет в этой фразе функцию строгого шлагбаума, не позволяющего силе Фламбо выходить за пределы безопасного коридора. Это ограничительное наречие сужает сферу применения гасконской мощи до вполне определённого, замкнутого круга операций, не допуская расширения и пересмотра границ. В этом «только» — всё спасение Фламбо, вся надежда на его будущее обращение, вся возможность искупления, которая ещё только брезжит на горизонте сюжета. Это ограничительное слово означает, что вор, при всех своих бесчисленных преступлениях, знает предел, чувствует границу, за которой начинается уже не криминал, а нечто совершенно иное, необратимое и непоправимое. Преступник без тормозов, без внутреннего ограничителя, без этого спасительного «только» был бы уже не артистом, а монстром, персонажем не честертоновского, а совсем иного, мрачного повествования. Артист потому и артист, что владеет мерой, знает, где остановиться, чувствует пропорцию и гармонию даже в самом рискованном предприятии. «Только» — это слово меры, пропорции, классической эстетики, слово Аристотеля и Горация, требующих от художника соблюдения границ жанра. Честертон, друг Беллока и поклонник средневековой схоластики, знал цену мере и границе лучше, чем кто-либо из его современников. Он понимал, что свобода без границ превращается в произвол, творчество без правил — в хаос, а сила без ограничений — в насилие. Фламбо свободен именно потому, что он сам установил для себя границы этой свободы, добровольно отказался от некоторых возможностей, сознательно ограничил свой произвол. Это парадокс, который Честертон заимствует у христианской антропологии: истинная свобода — не во вседозволенности, а в способности налагать на себя запреты. Фламбо свободнее Валантэна, потому что Валантэн ограничен законом извне, а Фламбо — изнутри, собственным нравственным выбором. Его «только» — это не слабость, не трусость, не страх перед наказанием, а сознательное, мужественное решение, определяющее всю его жизнь.

         Прилагательное «бескровных», вынесенное в сильную позицию определения, представляет собой медицинский, почти клинический термин, применённый автором к сфере уголовных преступлений. Это не столько моральная характеристика, сколько гигиеническая, эстетическая, почти лабораторная оценка способа действия Фламбо. Кровь в этой системе координат — это прежде всего беспорядок, грязь, неопрятность преступления, то, что оставляет следы и требует уборки. Фламбо — чистый вор, его крахи и аферы напоминают не кровавую драку в подворотне, а стерильную хирургическую операцию, проведённую в идеально чистой операционной. Отсутствие крови делает этого персонажа приемлемым, даже желательным для эстетического созерцания, позволяет нам любоваться его трюками без угрызений совести. Мы можем восхищаться его ловкостью, изобретательностью, артистизмом, потому что его преступления не пахнут смертью, не оставляют после себя вдов и сирот. Но гигиена, даже самая тщательная и безупречная, не является синонимом святости, и Честертон не позволяет нам забыть об этом ни на минуту. Он сразу же, в следующем же обороте, вводит слова «хотя и унижающих жертву», которые разрушают эту гигиеническую идиллию и возвращают нас в пространство подлинной этики. Бескровность — это условие, необходимое для спасения Фламбо, но отнюдь не достаточное. Выбор этого прилагательного, с его медицинскими и эстетическими коннотациями, очень показателен для честертоновского стиля, который никогда не удовлетворяется простыми, однозначными определениями. Бескровность — качество положительное, но оно не отменяет отрицательных качеств, а лишь соседствует с ними, создавая сложный, противоречивый образ. Фламбо не убивает — это хорошо, но он унижает — это плохо, и оба суждения истинны одновременно, их невозможно разделить и невозможно примирить. Честертон держит нас в этом противоречии, не позволяя успокоиться на простом, однозначном решении. Он требует от читателя способности удерживать в сознании две противоположные истины, не сводя их к одной и не отрицая ни одной из них. Это и есть диалектическое мышление, которое он противопоставляет плоскому рационализму Валантэна и всех, кто верит в простые решения сложных проблем.

         Бескровность преступлений Фламбо вступает в резкий, сознательно организованный автором контраст с жестокостью того исторического времени, в которое создавался цикл рассказов о патере Брауне. 1911 год, когда вышел сборник «Неведение отца Брауна», был временем относительного спокойствия в Европе, но память о недавних взрывах анархистских бомб была ещё свежа. Лондон всё ещё помнил Джека Потрошителя, чьи кровавые преступления потрясли викторианскую Англию, Париж не забыл террора анархистов 1890-х годов. На фоне этой реальной криминальной статистики, этих подлинных ужасов, которыми была полна европейская жизнь, кражи Фламбо выглядят почти невинными забавами. Честертон использует этот исторический контраст, чтобы заставить читателя пересмотреть само понятие «преступление» и критерии его оценки. Что, в сущности, страшнее — украсть чужое молоко, переставив бидоны, или развязать войну, в которой погибнут миллионы? Вопрос, который Честертон оставляет открытым, но направление ответа на него совершенно очевидно. Фламбо в этом невысказанном сравнении безусловно выигрывает у политиков и генералов, чьи преступления несравненно более кровавы и разрушительны. Бескровность становится его индульгенцией не только в глазах читателя, но и, возможно, в глазах самого автора. Исторический контекст первого десятилетия XX века — это контекст нарастающего милитаризма, гонки вооружений, подготовки к великой бойне, которая разразится в 1914 году. Честертон, обладавший редким даром исторического предвидения, чувствовал приближение катастрофы и пытался противостоять ей своими средствами — средствами литературы. Его Фламбо, вор и мошенник, оказывается в этом контексте фигурой почти пророческой, предупреждающей об опасности абсолютизации насилия. Бескровность его преступлений — не слабость, а сознательный выбор, моральная позиция, утверждение ценности человеческой жизни. В мире, готовящемся к войне, это утверждение звучит особенно актуально, особенно необходимо. Честертон не морализирует, не читает проповедей, он просто показывает нам человека, который мог бы убивать, но не убивает, и предлагает нам самим сделать выводы.

         Однако, зафиксировав эту бескровность и даже воздав за неё хвалу, Честертон немедленно, в той же фразе, вводит важнейшее уточнение — придаточное уступки «хотя и унижающих жертву». Эта грамматическая конструкция, выражающая противоречие между двумя утверждениями, не отменяет предшествующей похвалы, но существенно её корректирует, лишает её безоблачности и беззаботности. Мы не можем теперь наслаждаться проделками Фламбо, восхищаться его силой и ловкостью, не помня постоянно о той цене, которую платят его жертвы. Цена эта — их человеческое достоинство, их самоуважение, их право не быть предметом чьей-то грубой шутки. Честертон, будучи католиком и убеждённым персоналистом, верит в неотъемлемое, никем не дарованное и никем не отъемлемое достоинство каждой человеческой личности. Даже глупый, неповоротливый констебль, которого Фламбо проносит под мышкой под одобрительный смех толпы, имеет право не быть чьей-то игрушкой. Даже скучающий лондонский обыватель, оплативший счёт «Тирольского молока», имеет право не быть объектом мошеннической аферы. Бескровность преступления, повторяет Честертон, не делает его нравственно нейтральным, не отменяет его греховности и не освобождает преступника от ответственности. Конструкция «хотя и» — это мостик между двумя истинами, которые невозможно примирить, но необходимо удерживать вместе. Фламбо и бескровен, и унизителен одновременно, он и заслуживает похвалы, и заслуживает осуждения, он и герой, и злодей в одном лице. Честертон не снимает этого противоречия, не разрешает его в пользу одного из полюсов, он оставляет читателя в состоянии напряжённого недоумения. Это недоумение и есть начало подлинного понимания, потому что подлинное понимание всегда начинается с отказа от простых решений. Человек сложнее любой моральной схемы, и Фламбо — живое доказательство этой сложности. Его нельзя просто осудить, как нельзя просто оправдать, к нему нужен иной подход — подход отца Брауна, который слушает, понимает и прощает.

         Фламбо в изображении Честертона предстаёт фигурой переходной, стоящей на рубеже двух эпох и двух культур преступности. Он ещё помнит кодекс благородного разбойника, идущий от Робин Гуда через шиллеровского Карла Моора к героям Вальтера Скотта, но уже предвещает совершенно иной тип преступника. Его бескровность — последний, угасающий отблеск уходящей эпохи романтического авантюризма, эпохи, когда преступление могло быть красивым. Честертон фиксирует в своём тексте этот момент исторического перелома, эту точку невозврата, за которой начинается совсем иная история. Пройдёт всего несколько лет, и преступность станет массовой, безликой, индустриальной, организованной в синдикаты и корпорации. Фламбо в этом нарождающемся мире — ремесленник, кустарь-одиночка, мастер штучных, авторских преступлений, не подлежащих тиражированию. Его сила применяется в уникальных, неповторимых операциях, каждая из которых требует особого плана и особого исполнения. Бескровность здесь выступает не только этической, но и эстетической категорией, знаком качества ручной работы, противостоящей фабричному конвейеру. Когда фабрика окончательно победит ремесло, исчезнет и Фламбо, уступив место безликим гангстерам чикагского образца. Переходность фигуры Фламбо проявляется во всём — в его происхождении, в его методах, в его мировоззрении. Он гасконец, сын старой, уходящей Франции, страны д’Артаньяна и Сирано, а не современной, индустриальной, бюрократической Франции Третьей республики. Его кражи — это рыцарские турниры, перенесённые в лондонские джунгли, это дуэли без крови, это приключения без смертельного исхода. Честертон оплакивает уход этого мира, этой культуры благородного разбойничества, но делает это без сентиментальности, с ясным пониманием исторической неизбежности. Фламбо обречён, как обречены все носители архаического сознания в современном мире, но его обречённость не делает его менее значимым. Напротив, она придаёт его фигуре трагическое величие, которого лишены преуспевающие дельцы и законопослушные обыватели.

         Сила Фламбо, при всей её физической очевидности, парадоксальным образом сближает этого героя с его будущим антагонистом и спасителем — отцом Брауном. Священник из Эссекса тоже силён, но его сила имеет совершенно иную природу и иное происхождение. Фламбо покоряет тела, сгибает их, подчиняет, переставляет с места на место, как те самые бидоны с молоком. Отец Браун покоряет души, проникает в них, понимает их грехи и страхи, отпускает им вину. Первый подчиняет себе человека физически, воздействуя на его мускулы и нервы, второй — духовно, воздействуя на его совесть и волю. Встреча этих двух сил, этих двух способов быть сильным в мире, и составит основной сюжет всего цикла рассказов о патере Брауне. Уже здесь, в первой, беглой характеристике Фламбо, мы видим недостающее звено, отсутствующий элемент, без которого его образ остаётся неполным. Его исполинская физическая сила нуждается в направлении, в осмыслении, в прощении, которое может дать только тот, кто силён иначе. Бескровность его преступлений — это условие, при котором такое прощение становится возможным и уместным. Парадоксальное сближение двух героев, двух антагонистов, двух способов быть в мире — это центральная тема всего цикла, и Честертон начинает разрабатывать её уже в первом рассказе. Он показывает нам, что сила и слабость, величие и ничтожество, преступление и святость — не противоположности, а разные проявления одной и той же человеческой природы. Фламбо силён там, где отец Браун слаб, и слаб там, где отец Браун силён, и их взаимодополнительность — ключ к пониманию честертоновской антропологии. Ни один из них не является полным, законченным, самодостаточным, каждый нуждается в другом для своего собственного завершения. Фламбо нуждается в отце Брауне, чтобы обрести смысл своей силы и направление своей воли. Отец Браун нуждается во Фламбо, чтобы его добродетель не осталась абстрактной, не испытанной на прочность, не проверенной искушением. Вместе они образуют целое, которого порознь ни у того, ни у другого нет и быть не может.


         Часть 4. Унижение как инструмент: тёмная сторона гасконской шутки

         
         Причастие «унижающих» несёт в себе основную смысловую и эмоциональную тяжесть всего сложного синтаксического оборота. Это не лёгкая шалость, не невинная проделка, а систематическое, последовательное, возведённое в принцип попрание человеческого достоинства. Честертон выбирает для характеристики действий Фламбо одно из самых сильных слов в моральном лексиконе, слово, которое обычно применяется к военным преступлениям и актам государственного насилия. Унижение — это насилие, которое не оставляет следов на теле, но разрушает личность, подрывает её самоуважение, лишает её внутренней опоры. Его последствия могут быть гораздо страшнее и длительнее, чем последствия физической травмы, заживающей со временем. Фламбо не бьёт своих жертв, не калечит их, не лишает их жизни, но он делает их посмешищем, объектом уличного зубоскальства. Это его главное, излюбленное оружие, и оно оставляет на душе человека рубцы, невидимые глазу, но не заживающие годами. Автор не даёт нам забыть об этом обстоятельстве ни на секунду, вводя это причастие сразу же после похвалы бескровности. Грамматически причастие «унижающих» находится в подчиненном, зависимом положении по отношению к главному утверждению о бескровности, но семантически оно перевешивает, доминирует, определяет окончательную оценку. Честертон строит фразу так, чтобы читатель сначала испытал облегчение и восхищение, а потом — ужас и отвращение. Эта последовательность эмоций не случайна, она воспроизводит механизм соблазна, которому поддаются жертвы Фламбо, да и мы, читатели, тоже. Сначала — красивая вывеска, лёгкость, изящество, смех. Потом — понимание цены, которую платят за это изящество другие люди. И это понимание приходит слишком поздно, когда улыбка уже застыла на губах, а смех — в горле. Честертон не щадит нас, не позволяет нам остаться в неведении относительно последствий наших эстетических восторгов. Он заставляет нас увидеть оборотную сторону медали, изнанку красоты, тёмную сторону гасконской шутки.

         Слово «жертва», применённое к констеблям и клиентам Фламбо, переносит их из нейтрального контекста коммерческих или служебных отношений в контекст уголовного права. Обычно жертва в детективной литературе — это убитый, ограбленный, изнасилованный, тот, кто пострадал физически и чьи страдания очевидны. Здесь жертвой назван полицейский, которого пронесли под мышкой по улице, и обыватель, который заплатил за несуществующее молоко. Честертон совершает важную семантическую операцию: он расширяет значение термина «жертва», включая в него не только телесные, но и моральные повреждения. Он показывает, что унижение, осмеяние, публичное поругание — это тоже преступления, хотя закон часто не находит для них адекватной квалификации. Фламбо наказывает своих жертв смехом, и этот приговор, вынесенный уличной толпой, обжалованию не подлежит и не знает срока давности. Смех толпы на лондонской улице — его орудие казни, такое же эффективное, как гильотина на площади Революции. Палач в роли клоуна, гильотина как театральная сцена — эта метаморфоза составляет суть фламбовского метода и его главный нравственный изъян. Важно, что слово «жертва» появляется в тексте только один раз, в составе этого причастного оборота, и больше никогда не повторяется в характеристике Фламбо. Честертон не настаивает, не повторяет, не морализирует, он просто фиксирует факт и предоставляет читателю самому делать выводы. Но одного этого появления достаточно, чтобы окрасить всё предшествующее и последующее повествование в трагические тона. Мы уже не можем читать о подвигах Фламбо с прежней беззаботностью, потому что знаем теперь, что за каждым его триумфом стоят униженные, осмеянные, оскорблённые люди. Они не названы поимённо, их лица стёрты, их голоса не слышны в тексте, но они присутствуют в нём незримо, как тени, как напоминание о том, что любая победа имеет свою цену.

         Деепричастный оборот «хотя и унижающих» создаёт внутри одной фразы мощное синтаксическое и смысловое напряжение, почти неразрешимое противоречие. Похвала и осуждение, восхищение и укор сплетены здесь в тугой грамматический узел, который невозможно распутать однозначно. Честертон не предлагает нам, читателям, простого, однозначного решения дилеммы: «Фламбо хорош» или «Фламбо плох». Он держит нас в точке парадокса, в которой оба противоположных суждения оказываются одновременно истинными. Это и есть, по мысли автора, подлинно католическое, подлинно христианское видение человека, одновременно грешника и образа Божия, падшего и искупленного. Унижающий других с неизбежностью унижает и самого себя, даже не замечая этого, даже будучи уверенным в собственном превосходстве. Фламбо смеётся над связанными полицейскими, над одураченными клиентами, над всей этой неповоротливой, доверчивой Англией. Но когда отец Браун скажет ему в финале «Сапфирового креста»: «Вы никогда не думали, что человек, который всё время слушает о грехах, должен хоть немного знать мирское зло?», — это будет момент зеркала. Впервые Фламбо увидит себя со стороны, глазами другого, и этот взгляд окажется страшнее любых наручников. Синтаксическое напряжение фразы моделирует то психологическое напряжение, которое будет разрешено только в финале рассказа, в сцене на скамейке Хемпстед-Хита. Честертон готовит нас к этому разрешению исподволь, незаметно, на уровне грамматики, ещё до того, как мы узнаем, чем закончится погоня. Деепричастный оборот зависает между двумя утверждениями, не сливаясь ни с одним из них и не отменяя ни одного. Он подобен тем соляным и сахарным следам, которые отец Браун оставляет на своём пути, — незаметный, но верный знак присутствия. Читатель, умеющий читать медленно и внимательно, заметит этот знак и поймёт, что автор не так прост, как кажется, и что его восхищение Фламбо имеет свои границы.

         Унижение в исполнении Фламбо имеет существенную особенность, отличающую его от многих других форм насилия: оно всегда публично, всегда совершается при свидетелях. Фламбо не пытает своих жертв в подвалах и тюремных камерах, он выставляет их на свет, на площадь, на всеобщее обозрение. Площадь, улица, вокзал, ресторан — вот его сцена, его театр, его поле битвы, на котором он неизменно одерживает верх. Это принципиальное обстоятельство: унижение требует зрителя, требует аудитории, которая будет смеяться и указывать пальцами. Без свидетелей, без публики, без этого хора одобрительных или неодобрительных голосов унижение вырождается в простое причинение боли, лишённое символического измерения. Фламбо нужна аудитория, он работает на публику, его преступления — это перформансы, рассчитанные на немедленную реакцию. Он художник унижения, и его художественная галерея — это улицы Лондона, его выставочный зал — городское пространство. Отсюда, из этой публичности его жестов, вырастает и возможность его будущего обращения: искусство, даже самое изощрённое, требует покаяния, когда осознаёт свою греховную природу. Публичность унижения делает его не только более жестоким, но и более уязвимым для ответного удара. Фламбо, выставляя напоказ свои триумфы, невольно выставляет напоказ и себя, свои методы, свои слабые места. Отец Браун, наблюдающий за ним с безопасного расстояния, видит всё: и шрам от наручников на запястье, и терпимость к солёному кофе, и готовность платить по завышенным счетам. Он видит то, что скрыто от публики, что Фламбо не выставляет на всеобщее обозрение, — его внутреннюю неуверенность, его страх быть разоблачённым, его зависимость от чужого мнения. Публичность унижения, таким образом, оборачивается против самого унижающего, превращая его из субъекта в объект наблюдения, из охотника в жертву. Это зеркало, которое отец Браун подносит к лицу Фламбо, — то же самое зеркало, в которое вор привык смотреть, любуясь собой, но теперь оно показывает ему не героя, а грешника.

         Эпизод с двумя полицейскими, которых Фламбо несёт под мышкой, — не просто гипербола, не просто риторическое украшение, а образ, имеющий глубокий политический смысл. Это образ государственной власти, перевёрнутой вверх дном, лишённой своего сакрального ореола и низведённой до уровня предмета, вещи, багажа. Носители закона, призванные охранять порядок и карать преступников, сами становятся беспомощными игрушками в руках преступника. Фламбо присваивает себе функцию государства, функцию наказания и принуждения, но присваивает в пародийной, травестийной форме, лишённой подлинной легитимности. Он не анархист, не революционер, не борец с режимом, он травестийный король уличного карнавала, чья власть длится ровно столько, сколько длится смех зрителей. Его королевство — это мостовая, его трон — империал омнибуса, его подданные — те, кого он поймал и обезвредил на потеху публике. Унижение здесь работает как механизм легитимации нелегитимной, самозваной власти, власти без мандата и без права наследования. Смех толпы — это аккламация, которой самозванец утверждает себя на престоле, и этот смех звучит на всём протяжении характеристики Фламбо. Политический подтекст этого эпизода очевиден для любого читателя, знакомого с историей европейских революций и народных восстаний. Карнавальная смена ролей, когда слуга становится господином, а господин — слугой, — древний, архаический ритуал, сохранившийся в народной культуре с незапамятных времён. Фламбо — король этого карнавала, его власть — власть шута, временная, условная, существующая только в пределах праздника. Но праздник рано или поздно кончается, шут снимает корону, и власть возвращается к тем, кому она принадлежит по закону. Трагедия Фламбо в том, что он не хочет признавать временности своей власти, он пытается сделать карнавал вечным, продлить праздник на всю жизнь. Это невозможно, и его неизбежное поражение — не только торжество закона, но и восстановление порядка, нарушенного карнавальным бесчинством.

         Честертон знал об унижении не понаслышке, не из книг и не из газет, а из собственного, личного, выстраданного опыта. Его школьные годы в лондонской школе Сент-Полз, одной из старейших и престижнейших школ Англии, были временем жестоких насмешек и систематической травли. Высокий, неуклюжий, рассеянный мальчик, с трудом вписывавшийся в школьные стандарты, был идеальной мишенью для остроумия сверстников. Он никогда не забыл той боли, которую причиняет смех, обращённый против тебя, и той власти, которую даёт смех, обращённый на другого. Поэтому в его текстах, во всех без исключения, унижение всегда окрашено двойственно, амбивалентно, требует немедленного морального комментария. Он понимает соблазн этой власти, этого превосходства, этой способности сделать другого смешным. Фламбо получает от Честертона эту тёмную, опасную привилегию и пользуется ею с гасконской беззаботностью. Но он же и расплачивается за неё сполна — сначала арестом, потом публичным разоблачением, а в конечном счёте и полным пересмотром всей своей жизни. Автобиографический подтекст образа Фламбо очевиден для тех, кто знаком с биографией Честертона. Писатель проецирует на своего героя собственные юношеские фантазии о всемогуществе, о власти над миром, о способности смехом уничтожать врагов. Но в отличие от Фламбо, Честертон нашёл другой способ справиться с этой тёмной стороной своей души — он написал о ней, вынес её на свет, сделал предметом литературного анализа. Его Фламбо — это исповедь, это признание в грехе, который писатель носил в себе с детства и от которого освободился только через творчество. Вот почему образ вора получился таким живым, таким убедительным, таким парадоксально привлекательным. Честертон писал о том, что знал изнутри, что пережил на собственном опыте, что мучило его долгие годы. Его сочувствие Фламбо — это сочувствие к самому себе, каким он был в юности, не научившимся ещё управлять своей силой. Его осуждение Фламбо — это осуждение собственных юношеских грехов, от которых он отрёкся, но которые не мог забыть.

         Слово «дел» в финале этого синтаксического периода выбрано автором с исключительной тщательностью и не является случайным. Это не «преступления», не «злодеяния», не «шалости», не «проделки» — все эти слова имели бы совершенно иную эмоциональную окраску. Дела — то, что делают, поступки, события биографии, факты, подлежащие регистрации и оценке. Честертон последовательно и сознательно избегает юридической терминологии в описании Фламбо, помещая его тем самым не в пространство права, а в пространство этики. Суд, перед которым предстанет Фламбо в этом повествовании, — не уголовный суд Её Величества и не полицейский трибунал, а суд нравственный, перед которым все равны. И приговор этого суда, в отличие от приговора земного правосудия, ещё не вынесен, ещё не написан на скрижалях, ещё может быть изменён. Фраза повисает в воздухе, незавершённая, открытая, требующая продолжения, которого нет и не может быть в пределах одного абзаца. Она зависает между обвинением и оправданием, между утверждением и отрицанием, между восхищением и осуждением. Это и есть честертоновская диалектика, не терпящая однозначных решений и окончательных приговоров. Выбор слова «дела» имеет ещё одно важное измерение — он отсылает к евангельскому различению веры и дел, благодати и заслуги. Фламбо творит дела, и дела эти двойственны: с одной стороны, они преступны, с другой — бескровны и изобретательны. Вопрос в том, достаточно ли этих дел для его спасения или необходима ещё вера, которую он пока не обрёл. Честертон не даёт ответа на этот вопрос, он только ставит его, формулирует с предельной ясностью и оставляет нас наедине с ним. Мы должны сами решить, что важнее — дела или вера, заслуги или благодать, и это решение определит наше отношение не только к Фламбо, но и ко всей христианской антропологии. Слово «дела» в конце абзаца звучит как эхо, как отзвук средневековых споров о свободе воли и предопределении, о спасении верой и спасении делами. Честертон, католик и традиционалист, прекрасно знает историю этих споров и сознательно вступает в них, пусть и на территории художественного текста. Его Фламбо — это проверка католической доктрины на прочность, эксперимент, призванный показать, работает ли она в условиях современности.

         Унижение жертвы — единственное, в чём Честертон последовательно и бескомпромиссно отказывает Фламбо в праве на снисхождение и оправдание. Он мог бы простить ему кражи, мошенничества, подлоги, все мыслимые и немыслимые нарушения уголовного кодекса. Но унижения, осмеяния, публичного поругания он простить не может и не хочет. Почему? Потому что кража — это грех против собственности, против вещей, против материальных ценностей, которые в конечном счёте тленны и преходящи. Унижение — это грех против личности, против живого человека, против образа Божия, который неуничтожим и вечен. Для католика Честертона, для автора «Вечного человека», это преступление совершенно иного, метафизического порядка, не сопоставимого с обычными уголовными правонарушениями. Его нельзя искупить простым возвратом украденного, нельзя загладить денежной компенсацией, нельзя замолить краткой покаянной молитвой. Нужно нечто гораздо большее — изменение самой структуры личности, самого способа бытия с другими людьми и перед Богом. Отец Браун предложит Фламбо именно это, и в этом предложении — главная интрига всего цикла рассказов. Унижение — это грех против достоинства человека, а достоинство человека, по Честертону, — не просто моральная категория, а онтологическая, связанная с самим фактом творения. Человек создан по образу и подобию Божию, и унижать его — значит унижать Самого Бога, чьим образом он является. Фламбо, унижая полицейских и клиентов «Тирольского молока», не просто нарушает закон, он посягает на святыню, на то, что неприкосновенно по самой своей природе. Он не осознаёт этого, он думает, что всего лишь шутит, развлекается, демонстрирует своё превосходство. Но отец Браун, с его проницательностью и духовным опытом, видит истинную природу этих шуток и знает, какую цену придётся заплатить за них Фламбо. Цена эта — полная трансформация личности, отказ от самого себя, каким он был прежде, рождение нового человека. Это не наказание, а исцеление, не кара, а милость, и Фламбо примет её, когда будет готов. Пока же он продолжает свои игры, не подозревая, что каждый его смех приближает день, когда смеяться будет уже не над кем и не над чем.


         Часть 5. Кровь и чернила: граница, которую вор не переступит

         
         «Он никогда не убивал» — это отдельное предложение, графически выделенное в самостоятельный абзац внутри общего потока характеристики, не может быть прочитано как простая констатация факта. Оно вырвано из синтаксического единства предшествующего и последующего текста, окружено белым полем страницы, приковывает к себе внимание читателя. Это не просто информация к размышлению, а клятва, которую текст добровольно принимает на себя и обязуется не нарушать до самого конца. Такие клятвы в детективной литературе, как известно, обычно нарушаются авторами ради дешёвого эффекта неожиданности и ложной глубины. Честертон, вопреки этой устоявшейся традиции, сдержит данное обещание с педантичной последовательностью. Фламбо действительно никогда не убьёт человека — ни в первом рассказе цикла, ни во втором, ни в последнем, где он уже не вор, а сыщик. Эта последовательность, эта верность однажды данному слову станет фундаментом его искупления, единственным камнем, на котором можно построить здание спасения. Даже под угрозой неминуемого ареста, даже в момент отчаяния и безнадёжности он останется верен этому детски простому «никогда». Графическое выделение фразы в отдельный абзац — это сигнал читателю, знак того, что здесь проходит важнейшая смысловая граница текста. Честертон не доверяет нашей внимательности, он буквально заставляет нас заметить эту фразу, остановиться на ней, задуматься о её значении. Белое поле вокруг слов «он никогда не убивал» — это пространство тишины, необходимое для того, чтобы мы услышали их подлинный смысл. В этом пространстве нет места спешке, нет места поверхностному чтению, нет места привычному скольжению по поверхности текста. Только здесь, в этой графической паузе, мы можем осознать всю глубину добровольного самоограничения Фламбо и всю серьёзность авторского обещания. Честертон не просто сообщает нам факт биографии своего героя, он заключает с нами договор, обязуясь не нарушать установленного им самим правила. И он сдержит это обещание, доказав тем самым, что литература может быть не только игрой, но и делом чести.

         Наречие «никогда» в русском переводе, как и его английский оригинал «никогда», представляет собой абсолютный запрет, не допускающий исключений, оговорок и смягчающих обстоятельств. В этом коротком слове нет сослагательного наклонения, нет «почти», нет «кроме особых случаев», нет никаких путей для отступления. Это табу, которое Фламбо добровольно, сознательно и бесповоротно наложил на самого себя в какой-то момент своей преступной карьеры. Или, что также возможно, это табу, которое Честертон, создавая своего героя, наложил на него раз и навсегда, определив тем самым границы его свободы. В любом случае, запрет действует с неумолимой силой закона природы, который нельзя нарушить безнаказанно. Фламбо не может убить человека с той же непреложностью, с какой рыба не может жить на суше, а птица — под водой. Это ограничение, этот добровольно принятый запрет делает его возможным героем христианской истории, истории о грехе и искуплении. Убийца, в мире Честертона, не может быть прощён, не может быть оправдан, не может быть допущен к трапезе Господней — это аксиома, не требующая доказательств и не допускающая исключений. Семантика «никогда» абсолютна, она не знает степеней сравнения и не допускает градаций. Фламбо не убивал, не убивает и не будет убивать — это утверждение справедливо для всех времён, для всех обстоятельств, для всех возможных миров. Честертон не оставляет себе лазейки, не страхуется на случай, если в дальнейшем ему потребуется сделать Фламбо убийцей для усиления драматического эффекта. Он закрывает эту возможность раз и навсегда, и это закрытие — акт удивительной литературной смелости. Писатель сознательно лишает себя самого сильного, самого действенного средства создания напряжения — угрозы смерти, исходящей от главного злодея. Он обезоруживает своего героя, лишает его последнего, самого страшного аргумента в споре с законом. И этим жестом он утверждает превосходство этики над эстетикой, содержания над формой, правды над эффектом.

         Исторический контекст первого десятилетия XX века, когда создавались рассказы о патере Брауне, делает это категорическое «никогда» особенно значимым и выразительным. Европа в эти годы балансировала на грани великой войны, которая через три года разразится и унесёт миллионы жизней. Технологии массового убийства совершенствовались с каждым днём, промышленность работала на смерть, наука создавала новые взрывчатые вещества и отравляющие газы. И в этом мире, готовящемся к взаимному истреблению, профессиональный вор, преступник, мошенник добровольно отказывается от самого эффективного, самого надёжного, самого простого инструмента. Его «никогда» звучит тихим, но отчётливым вызовом всей эпохе тотального, индустриального, безличного насилия. Фламбо в этом контексте оказывается фигурой глубоко трагической и глубоко символической. Он — анти-Фауст, отказавшийся от демонического всемогущества ради сохранения человеческого лица. Его сила ограничена им самим, и в этом самоограничении, в этом добровольном отказе от полноты власти и заключена его подлинная свобода. Исторический фон 1910-х годов придаёт этому индивидуальному, личному выбору Фламбо общечеловеческое, почти пророческое значение. Он показывает, что даже в эпоху тотального насилия возможен выбор в пользу ненасилия, даже в мире, сошедшем с ума, можно сохранить рассудок. Честертон не был пацифистом в прямом смысле этого слова, он поддерживал участие Англии в войне против Германии. Но он был гуманистом, верившим в возможность нравственного выбора даже в самых бесчеловечных обстоятельствах. Его Фламбо — это доказательство того, что человек не обязан подчиняться логике эпохи, что он может сказать «нет» там, где все говорят «да». Это «нет» прозвучало в 1911 году, когда до Сараева оставалось три года, и услышали его немногие. Но оно было сказано, и текст сохранил его для потомков, для нас, читающих Честертона столетие спустя.

         Противопоставление «не убивал — только крал», оформленное синтаксически с помощью тире, создаёт в тексте иерархию грехов, не совпадающую ни с уголовным кодексом, ни с обыденными представлениями о справедливости. Убийство в этой иерархии безусловно занимает высшую, самую страшную ступень, кража — ступенью ниже, грех простительный и поправимый. Эта иерархия, которую Честертон восстанавливает почти незаметно для читателя, есть не что иное, как средневековое различение грехов смертных и простительных, восходящее к Фоме Аквинскому и Данте Алигьери. Он делает это без малейшего морализаторства, без скучных проповедей и назидательных отступлений, одним лишь расположением слов и знаков препинания. Читатель усваивает эту иерархию не через рассуждение, а через восхищение Фламбо, через удовольствие от текста, через эстетический, а не этический опыт. Мы начинаем интуитивно, почти физически чувствовать: убить человека — это хуже, чем украсть у него деньги или даже молоко. Это чувство, однажды возникнув, останется с нами на всём протяжении цикла, определяя наше отношение не только к Фламбо, но и ко многим другим персонажам. Синтаксическое тире здесь работает как весы, на одной чаше которых — убийство, на другой — кража, и чаша с убийством решительно перевешивает. Честертон не взвешивает грехи на аптекарских весах, он просто фиксирует очевидное для любого здравомыслящего человека соотношение. Но очевидное это, увы, вовсе не очевидно для многих его современников, готовых оправдывать массовые убийства во имя национальных интересов или классовой борьбы. Его иерархия грехов — это напоминание о простых, базовых, забытых истинах, без которых невозможно существование человеческого общества. Фламбо, вор и мошенник, оказывается хранителем этих истин, их невольным защитником, их живым воплощением. Он не убивает — и тем самым ставит себя выше тысяч законопослушных граждан, которые никогда не крали, но легко оправдывают убийство на войне или в зале суда. Парадокс, но это так, и Честертон настаивает на этом парадоксе с удивительной настойчивостью.

         Тире, разделяющее предложение на две контрастные половины, — не просто знак препинания, а архитектурная деталь, визуализирующая внутренний конфликт персонажа. Оно разрывает синтаксическое единство фразы, создаёт паузу, заставляет читателя остановиться и задуматься. Это черта, которую Фламбо провёл в собственной душе, отделив себя от бездны. По одну сторону этой черты — то, что он запретил себе навсегда, без права пересмотра и обжалования. По другую сторону — то, что он позволил себе, тщательно взвесив все риски и последствия. Тире визуализирует этот водораздел, делает его зримым, почти осязаемым, как шрам от наручников на запястье. Оно говорит нам, читателям, не словами, а графикой, типографикой, расположением чёрного на белом: здесь проходит граница человеческого. За этой границей начинается та тьма, в которую Фламбо отказывается входить, которую он обходит стороной в своих рискованных предприятиях. Его преступления, какими бы дерзкими и изобретательными они ни были, совершаются по эту сторону черты. Тире — это символ свободы, потому что только свободный человек может проводить границы, только тот, кто владеет собой, способен сказать себе «нет». Фламбо мог бы не проводить эту черту, мог бы позволить себе всё, что позволяют его физические возможности и криминальные таланты. Но он провёл её, и это был акт высшей свободы, акт самоопределения личности перед лицом собственного всемогущества. Честертон не описывает этот акт, не рассказывает нам, когда и при каких обстоятельствах Фламбо принял это решение. Он просто фиксирует его результат — тире между «не убивал» и «только крал», видимый след невидимого выбора. Читатель может только догадываться о том, что предшествовало этому решению, какие события, какие размышления, какие встречи привели к нему. Эта недосказанность — часть авторской стратегии, приглашение к сотворчеству, к самостоятельному заполнению лакун текста. Мы не знаем, почему Фламбо не убивает, мы знаем только, что он не убивает, и этого достаточно для развития сюжета и для нашей нравственной оценки.

         Фраза «он никогда не убивал» приобретает дополнительное, символическое значение, если рассматривать её в контексте всего цикла рассказов о патере Брауне. Валантэн, главный антагонист Фламбо в первом рассказе, величайший детектив Европы, окажется в «Тайне сада» хладнокровным убийцей, совершившим преступление из идеологических побуждений. Детектив, профессиональный ловец воров и убийц, сам переступит ту черту, которую вор переступить отказался. Фламбо, вор и мошенник, эту черту удержит, сохранит верность своему негласному обету. Честертон выстраивает в цикле сложную, многоуровневую систему зеркальных отражений и парадоксальных противопоставлений. Законник становится преступником, преступник хранит закон — евангельский парадокс о мытарях и грешниках, обгоняющих праведников на пути в Царствие Небесное. Фламбо не убивает — и этим простым фактом произносит суд над Валантэном, над его карьерой, над его репутацией, над всей его жизнью. И суд этот оказывается страшнее любого полицейского трибунала. Контекст всего цикла радикально меняет восприятие этой короткой фразы, помещённой в экспозицию первого рассказа. То, что казалось простой констатацией факта, оборачивается пророчеством, предсказанием, ключом к пониманию всего дальнейшего. Фламбо не убивает — и это останется с ним навсегда, станет его судьбой, его крестом, его спасением. Валантэн убивает — и это уничтожит его, превратит из героя в злодея, из охотника в дичь. Честертон не случайно выстраивает эту антитезу, он хочет показать, что профессиональная принадлежность к лагерю закона не гарантирует нравственной правоты. Судья может оказаться преступником, а преступник — праведником, и только Бог знает, кто есть кто на самом деле. Эта релятивизация моральных категорий не отменяет абсолютности добра и зла, но усложняет их применение к конкретным человеческим жизням. Фламбо — не святой, но он не убийца, и в этом его преимущество перед Валантэном, который стал убийцей, оставаясь при этом великим сыщиком. Парадокс, неразрешимый для рационального мышления, становится прозрачным в свете христианской антропологии.

         Отказ от убийства, добровольное и последовательное воздержание от пролития крови роднит Фламбо с другой, гораздо более древней фигурой европейского фольклора. Робин Гуд, благородный разбойник из Шервудского леса, тоже не убивал своих противников, или убивал лишь в крайнем случае, когда не оставалось иного выбора. Честертон, знаток средневековых баллад и английского фольклора, неоднократно цитировавший их в своих эссе, сознательно архаизирует Фламбо, превращая его в фигуру из древней саги. Но XIII век, время легендарного Робин Гуда, невозможно вернуть в XX век, и это обстоятельство составляет подлинную трагедию персонажа. Фламбо — рыцарь в мире, где не осталось места для рыцарства, авантюрист в эпоху тотального учёта и контроля. Его кодекс, его добровольные самоограничения, его «никогда» выглядят в этом новом мире милым анахронизмом, даже для его создателя. Поэтому ему и нужен отец Браун, который переведёт этот архаический кодекс на язык нового времени, язык совести и покаяния, а не чести и доблести. Архаизация Фламбо проявляется во всём — в его гасконском происхождении, в его физической силе, в его презрении к смерти и насилию. Он — герой доиндустриальной эпохи, заброшенный в индустриальный Лондон, как рыцарь Круглого Стола, оказавшийся на улицах современного мегаполиса. Его преступления — это турниры, его кражи — это подвиги, его жертвы — это побеждённые противники, которым он дарует жизнь. Но турниры ушли в прошлое, подвиги утратили смысл, а противники уже не ценят дарованную жизнь. Фламбо одинок в этом новом мире, он — последний из могикан, хранитель утраченного кодекса, свидетель исчезнувшей цивилизации. Честертон оплакивает этот уход, но не пытается его остановить, потому что понимает его неизбежность. Время рыцарей прошло, наступило время клерков и полицейских, и Фламбо должен либо исчезнуть, либо измениться до неузнаваемости. Он выбирает изменение, и в этом его величие и его трагедия.

         В этой короткой фразе, почти незаметной при быстром чтении, уже содержится намёк на будущее Фламбо, на его посмертную, послекриминальную судьбу. Он перестанет красть, когда встретит отца Брауна, но никогда не начнёт убивать — эта константа останется неизменной. Его эволюция, его путь к спасению будет движением от одного добровольного запрета к другому, от воздержания от убийства к воздержанию от кражи. Сначала он ограничивает себя в средствах, потом — в целях, и это последовательное, ступенчатое самоограничение и есть его личная аскеза. Честертон не пишет об этом прямо, не формулирует в моралистических декларациях, он слишком тонкий художник для такой грубой работы. Но структура фразы, расположение слов, ритм предложения — всё это уже содержит в себе траекторию будущего движения. «Никогда» — абсолютный ноль, исходная точка системы координат, от которой начинается отсчёт новой жизни. И этот отсчёт начнётся в тот момент, когда маленький священник из Эссекса скажет: «Я сразу вас заподозрил. Понимаете, у вас запястье изуродовано, это от наручников». С этого момента Фламбо перестанет быть только тем, кто не убивает, и начнёт становиться тем, кто не крадёт. Его путь к спасению будет долгим и трудным, он будет длиться на протяжении всего цикла рассказов, от «Сапфирового креста» до последней истории, где Фламбо появится уже в новом качестве. Но первый шаг на этом пути — добровольный отказ от убийства — уже сделан, и сделан он задолго до встречи с отцом Брауном. Это значит, что Фламбо был готов к обращению, он ждал его, он нуждался в нём, хотя сам, возможно, не отдавал себе в этом отчёта. Его бескровные преступления — это крик о помощи, это просьба о прощении, это мольба, обращённая к тому, кто умеет слушать и понимать. Отец Браун услышал этот крик, понял эту просьбу, ответил на эту мольбу. И в этом ответе — суть всего цикла рассказов, его центральная тема и его главное откровение.


         Часть 6. Грамматика воровского совершенства: изобретательность и размах как эстетические категории

         
         Союз «только» в сочетании с глаголом «крал» возвращает нас к той же семантике ограничения, самоограничения, добровольно принятых запретов, которая определяла предыдущую фразу. Это сужение фокуса, сознательное и последовательное, есть концентрация всех сил на единственном ремесле, на единственном навыке. Фламбо — вор, и только вор, у него нет другой профессии, другого занятия, другого способа добывать средства к существованию. Его идентичность чиста, не разбавлена никакими другими пороками и пристрастиями, она кристаллизована вокруг единственного таланта. Он не пьёт, не курит, не играет в азартные игры, не тратит время на пустые развлечения. Вся его гениальность, вся его необыкновенная сила, всё его воображение направлены в одно русло, текут к одной цели. Такая концентрация, такое сужение фокуса делают его одновременно и чрезвычайно опасным, и удивительно уязвимым. Уязвимым — потому что лишает его возможности манёвра, альтернативных путей, запасных выходов. Когда вор не умеет ничего, кроме воровства, он обречён в тот момент, когда воровство становится невозможным. Это добровольное самоограничение, этот сознательный отказ от других профессий и других идентичностей, есть акт огромной внутренней дисциплины. Фламбо мог бы стать кем угодно — акробатом в цирке, актёром в театре, изобретателем в лаборатории. Его таланты позволяли ему выбрать любую карьеру, любую профессию, любой образ жизни. Но он выбрал воровство, и этот выбор определил всё остальное — и его славу, и его падение, и его спасение. «Только» здесь работает как лезвие бритвы, отсекающее всё лишнее, всё, что не относится к главному делу жизни. Фламбо — человек одной идеи, одного ремесла, одной страсти, и в этом его величие и его ограниченность. Он не распыляется, не разменивается по мелочам, не тратит время на пустяки. Его жизнь — это последовательное, методическое, почти научное совершенствование в избранной области. И когда отец Браун скажет ему, что сам научился своим приёмам у кающегося грешника, это будет moment истины. Фламбо поймёт, что его искусство, его единственное ремесло, его гордость и слава — всего лишь повторение пройденного, всего лишь копия, а не оригинал.

         Наречие «изобретательно» совершает в этом предложении важнейшую семантическую операцию: оно переводит кражу из разряда ремесла в разряд искусства, из техники в творчество. Изобретательность, в отличие от простого умения, предполагает новизну, отсутствие шаблона, невозможность повторения однажды найденного приёма. Каждая кража Фламбо, согласно этой характеристике, есть авторское произведение, уникальное и неповторимое, как картина или соната. Он не повторяется, не использует дважды один и тот же метод, не имеет привычных, «коронных» приёмов. Это отличает его самым решительным образом от серийных преступников криминальной хроники, которые всегда действуют по одной и той же схеме. Фламбо — художник, и его преступления — это перформансы, спектакли, представления, требующие от зрителя эстетической, а не только уголовной оценки. Изобретательность требует свободы, а свободу даёт только воображение, способность увидеть мир не таким, каков он есть, а таким, каким он мог бы быть. Честертон, сам обладавший редким воображением, дарит эту способность своему герою-преступнику, делая его тем самым своим тайным союзником. Наречие «изобретательно» стоит в одном ряду с «бескровно» и «с размахом», образуя триаду эстетических категорий, применимых к преступной деятельности. Фламбо изобретателен — значит, его кражи интересны, оригинальны, достойны изучения и восхищения. Он не просто переставляет бидоны, он создаёт целые миры, населяет их вымышленными коровами и доярками, дарит своим клиентам иллюзию подлинности. Это творчество чистой формы, творчество без содержания, искусство ради искусства в самом буквальном смысле слова. Честертон, при всём его консерватизме и традиционализме, не мог не восхищаться этим искусством, не мог не ценить его изящество и остроумие. Он сам был художником, и художником огромного дарования, и он знал цену творческой свободе. Фламбо — его тёмный двойник, alter ego, воплощение всех тех соблазнов, которые подстерегают художника на его пути. Он делает то, что Честертон делать не может и не хочет, но о чём, возможно, тайно мечтает.

         «С размахом» — второе наречие в этой паре, задающее уже не качественную, а количественную характеристику преступлений Фламбо. Размах — это масштаб, это объём, это территория, охваченная криминальной операцией. Размах — это количественная характеристика, которая на определённом уровне развития переходит в качественную и меняет природу явления. Фламбо не крадёт кошельки у старушек на паперти и не обворовывает спящих в поездах пассажиров. Его цели — банки, торговые фирмы, драгоценности короны, произведения искусства, имеющие мировое значение. Размах его операций таков, что сопоставим не с обычными кражами, а с военными кампаниями, с дипломатическими манёврами, с государственными переворотами. Он не грабит в узком смысле слова — он завоёвывает новые территории, присоединяет их к своей незримой империи. Но завоёвывает без крови, без насилия, без разрушения, как хитроумный дипломат, достигающий победы за столом переговоров. Размах и бескровность в его исполнении не только совместимы, но и взаимно обусловлены: чем масштабнее операция, тем меньше в ней места для грубой силы. «С размахом» — это признак имперского мышления, способности охватить единым взглядом огромные территории и управлять ими с недосягаемой высоты. Фламбо — император преступного мира, его владения простираются от Парижа до Лондона, от Брюсселя до Хук ван Холланда. Он не признаёт национальных границ, не подчиняется юрисдикции отдельных государств, не считается с местными законами и обычаями. Его империя — империя духа, империя идей, империя воображения, и её карта начертана не на географических атласах, а в головах полицейских трёх стран. Честертон, восхищаясь этим размахом, одновременно иронизирует над ним, показывает его иллюзорность, его зависимость от признания со стороны тех, кого Фламбо презирает. Империя без армии, без флота, без чиновников, без налогов — это не империя, а мираж, фата-моргана, игра воображения. Фламбо — император миража, король иллюзии, властитель несуществующего королевства. Его величие существует только в глазах смотрящего, и когда смотрящий отводит взгляд, оно исчезает без следа.

         Эта пара наречий, «изобретательно и с размахом», задаёт эстетику честертоновского преступления, его уникальный, неповторимый стиль. Кража в этой эстетике перестаёт быть уголовным деянием, подлежащим наказанию, и становится зрелищем, достойным восхищения. Мы следим за Фламбо на протяжении всего цикла рассказов с тем же напряжённым вниманием, с каким следим за фокусником в цирке, выпутывающимся из сложнейшего трюка. Нам интересно не то, что он украл, и не то, сколько это стоит, а то, как он это сделал, каким способом достиг своей цели. Честертон играет с нашим читательским любопытством, сознательно провоцирует его, подогревает яркими деталями и неожиданными поворотами. Он показывает нам, читателям, с какой пугающей лёгкостью эстетическое восприятие вытесняет этическое, как быстро мы начинаем оправдывать преступление его красотой. Мы любуемся изобретательностью Фламбо, восхищаемся размахом его операций и почти забываем о тех «унижающих жертву делах», которые составляют их оборотную сторону. Это ловушка для читателя, искусно расставленная автором, и выбраться из неё нам поможет только отец Браун. Эстетизация преступления — опасная игра, и Честертон ведёт её с полным сознанием риска. Он знает, что красота может быть соблазнительной, что она может маскировать зло, что она может служить оправданием для самых чудовищных поступков. Но он также знает, что красота — это дар Божий, и что отказываться от этого дара из страха перед злоупотреблениями — значит впадать в манихейство, в ересь, осуждающую творение. Фламбо красив в своих преступлениях, как красив хищник в прыжке, как красива буря, сметающая всё на своём пути. Эта красота не отменяет его вины, но она делает его вину более сложной, более трагической, более человеческой. Честертон не призывает нас отказаться от эстетического восприятия, он призывает нас дополнить его этическим, не заменять одно другим, а удерживать оба в напряжённом единстве. Это трудно, это требует постоянного усилия, это не даётся без борьбы. Но только так можно читать Честертона, только так можно понимать его парадоксы, только так можно спастись от его ловушек.

         В английском оригинале «Сапфирового креста» на месте русского «с размахом» стоит оборот «с размахом», что существенно меняет смысл всей характеристики. Ирония — вот ключевое слово для понимания не только преступлений Фламбо, но и всей его личности, его отношения к миру и к самому себе. Фламбо не просто вор, он иронический комментатор действительности, критик, облечённый в форму преступника. Его кражи и аферы — это не столько способ обогащения, сколько способ высказывания, способ сказать нечто важное о мире, который он грабит. Фирма «Тирольское молоко» — не просто мошенничество, а сатира на рекламу, на брендинг, на доверчивость потребителей, на весь механизм современной коммерции. Честертон, газетный полемист и блестящий эссеист, наделяет Фламбо своим собственным оружием — иронией, парадоксом, насмешкой. Ирония позволяет сохранить дистанцию, не пачкаться, не мараться, смотреть на мир сверху вниз. Но ирония — тоже грех, и грех этот называется гордыня ума, презрение к ближнему, неспособность принять мир всерьёз. Семантический сдвиг, происходящий при переводе с английского на русский, очень показателен. Русский язык не нашёл адекватного эквивалента для английского «гигантская ирония», и переводчик выбрал «с размахом», что передаёт масштаб, но теряет иронию. Это потеря значительная, потому что именно ирония является ключом к пониманию внутреннего мира Фламбо, его отношения к собственным преступлениям и к своим жертвам. Он иронизирует над полицейскими, которых носит под мышкой, над клиентами, которые платят за несуществующее молоко, над Валантэном, который гонится за ним по всему Лондону. Но ирония эта — защитный механизм, способ не видеть собственной вины, не чувствовать боли униженных, не отвечать за содеянное. Ирония позволяет Фламбо оставаться неуязвимым, неуловимым, неподвластным ни закону, ни совести. Она — его панцирь, его броня, его крепость, из которой он обстреливает мир стрелами насмешек. И эту крепость предстоит разрушить отцу Брауну — не грубой силой, не хитростью, а простым, прямым, лишённым иронии взглядом.

         Изобретательность и размах — эти качества, столь ярко проявленные в характеристике Фламбо, сближают его с его главным антагонистом, Аристидом Валантэном. Сыщик тоже изобретателен, тоже мыслит масштабно, не останавливаясь перед парадоксальными ходами. Их дуэль, разворачивающаяся на страницах «Сапфирового креста», — это состязание равных соперников, турнир гениев, где победитель получает не столько материальный, сколько символический приз. Честертон сознательно уравнивает преступление и сыск как две формы творчества, две разновидности интеллектуальной деятельности. Валантэн раскрывает преступления, восстанавливая последовательность событий, Фламбо их сочиняет, изобретая новые комбинации. Оба — авторы, оба — демиурги своих небольших, но законченных вселенных. Разница между ними не в наличии или отсутствии таланта, а в исходном материале, с которым они работают. Один имеет дело с фактами, уже совершившимися и не подлежащими изменению, другой — с возможностями, которые ещё только предстоит реализовать. Но эстетически, как явления искусства, они неразличимы, и эта неразличимость — важная часть авторского замысла. Сближение Фламбо и Валантэна — это не просто композиционный приём, а глубокая философская идея. Честертон показывает, что гений и злодейство — две вещи совместные, что талант не имеет моральной окраски и может служить как добру, так и злу. Валантэн использует свой талант для защиты закона, Фламбо — для его нарушения, но источник таланта у них один и тот же. Это не означает, что добро и зло относительны, это означает, что они не привязаны жёстко к профессиональным идентичностям. Сыщик может оказаться убийцей, вор — спасителем, и только по плодам их узнаем мы их. Дуэль Фламбо и Валантэна — это не борьба добра со злом в чистом виде, а борьба двух равновеликих талантов, двух гениев своего дела. Победа достанется не тому, кто умнее или изобретательнее, а тому, кто стоит на стороне правды, даже если он слабее и глупее. Отец Браун слабее и глупее обоих, с точки зрения их профессиональных критериев, но он победит их обоих, потому что он на стороне правды.

         Формула «изобретательно и с размахом» может быть с полным основанием прочитана как формула барочного искусства, с его любовью к преувеличению, театральности, иллюзии, сложной метафоре. Фламбо — барочный вор, явившийся в классический, упорядоченный мир Валантэна, мир строгих дедуктивных методов и неопровержимых доказательств. Его преступления — это фрески, занимающие целые стены, в то время как преступления обычных воров — лишь мелкие гравюры, не претендующие на монументальность. Честертон, в своих литературных и художественных пристрастиях отдававший предпочтение средневековью, Джотто и Данте, в собственной прозе часто оказывается барочен, избыточен, щедр на детали и парадоксы. Он дарит эту щедрость, эту барочную избыточность Фламбо, делая его своим тёмным двойником, альтер эго, выпущенным на свободу. Вор в этой системе координат — теневая сторона творца, его изнанка, отпущенная гулять по улицам Лондона. И в этом качестве он гораздо интереснее, гораздо привлекательнее своего создателя, что Честертон, конечно, прекрасно сознаёт. Барокко — это стиль контрреформации, стиль католического возрождения, стиль, которым Честертон, католик и традиционалист, не мог не восхищаться. Это искусство театральное, иллюзионистское, обманчивое, но в этом обмане — высшая правда о мире, где всё не то, чем кажется. Фламбо — барочный художник, его преступления — это театральные постановки, его кражи — это живописные полотна, его жизнь — это сплошная метаморфоза, непрерывное превращение. Он никогда не бывает тем, кем кажется, он всегда играет роль, носит маску, скрывает своё истинное лицо. Но под всеми масками, под всеми ролями, под всеми личинами скрывается одно — жажда признания, жажда любви, жажда прощения. Барочный вор, так похожий на барочного поэта, в конце концов сбросит маски и предстанет перед своим судьёй в чём мать родила — нагой, уязвимый, беззащитный. И в этой наготе, в этой беззащитности, в этом отказе от всех иллюзий и будет его спасение.

         Эта часть характеристики Фламбо, с её акцентом на изобретательности и масштабе, готовит читателя к восприятию следующего, ключевого предложения. «Каждую из его краж можно было счесть новым грехом» — этот тезис непосредственно вырастает из предшествующего описания творческого метода Фламбо. Изобретательность и размах делают каждую кражу этого необыкновенного вора уникальной, непохожей на все предыдущие. Уникальность требует отдельной оценки, отдельного суда, отдельного нравственного вердикта. Фламбо нельзя осудить один раз за все его преступления вместе взятые, нельзя вынести один приговор на всю жизнь. Каждое из его деяний требует отдельного разбирательства, отдельного покаяния, отдельного прощения. Это обстоятельство делает его обращение, его путь к спасению не одномоментным событием, а долгим, мучительным процессом. Изобретательность, его главный дар и главное оружие, оборачивается против него, растягивая его покаяние на годы и годы. Каждую из его краж нужно будет вспомнить, пережить заново, оплакать и отпустить — и только тогда он сможет стать тем, кем станет в финале цикла. Грамматически эта фраза построена как мост между двумя частями характеристики — описанием метода и его нравственной оценкой. Она соединяет эстетику и этику, творчество и грех, искусство и преступление. Честертон не разрешает противоречия между ними, не выбирает одну сторону за счёт другой, а оставляет их в неразрешимом единстве. Фламбо — и художник, и грешник, и это одно и то же, неразделимое и неслиянное. Его изобретательность — это его проклятие, потому что она умножает его грехи, превращает их в серию, в последовательность, в бесконечный ряд. Его размах — это его крест, потому что он расширяет круг его жертв, включает в него тысячи людей, о существовании которых он даже не подозревает. И всё это ему предстоит осознать, принять на себя, оплакать и искупить. Путь, на который он вступает в «Сапфировом кресте», будет долгим и трудным, но первый шаг уже сделан. Он встретил отца Брауна, и эта встреча изменила всё.


         Часть 7. Новая номенклатура порока: преступление как таксономическая единица

         
         «Каждую из его краж» — квантор всеобщности, с которого начинается это предложение, не оставляет места для исключений и смягчающих обстоятельств. Здесь нет иерархии, нет разделения на главные и второстепенные преступления, на удачные и неудачные аферы. Все они равны перед судом читательского внимания и авторской оценки. Фламбо, если верить этой характеристике, не совершает проходных, «дежурных» краж, отбывая номер ради поддержания формы. Каждое его деяние — событие, достойное отдельной записи в анналах криминальной истории. Эта установка, это требование уникальности и неповторимости превращает биографию вора в последовательность шедевров, каждый из которых может быть описан и оценён отдельно. Честертон использует здесь язык коллекционера, знатока, ценителя, описывающего предметы своего собрания с любовью и знанием дела. Кражи Фламбо — это экспонаты в музее криминального искусства, развешанные по стенам в строгом хронологическом порядке. Куратор этого воображаемого музея — сам автор, заботливо снабжающий каждый экспонат подробной этикеткой. Квантор всеобщности «каждую» работает здесь как приглашение к бесконечному перечислению, к каталогизации, к систематизации. Мы, читатели, должны представить себе этот бесконечный ряд преступлений, тянущийся в прошлое и, возможно, в будущее. Мы должны понять, что Фламбо — не просто вор, а автор обширного корпуса текстов, каждый из которых написан на языке криминала. Этот корпус может стать предметом изучения, анализа, интерпретации — как корпус сочинений любого великого писателя. Честертон сознательно провоцирует нас на такое сравнение, сознательно подталкивает к эстетизации криминала. Он хочет, чтобы мы увидели Фламбо как творца, как создателя, как демиурга, пусть и действующего в сфере, далёкой от высокой культуры. И только потом, когда мы уже попались на эту удочку, когда мы уже начали восхищаться и классифицировать, он нанесёт удар. Окажется, что все эти шедевры — не оригиналы, а копии, не творения, а подражания, не открытия, а повторения пройденного.

         Пассивный залог «можно было счесть» сознательно устраняет из предложения субъекта оценки, того, кто именно совершает акт причисления кражи к грехам. Кто считает? Повествователь? Читатель? Анонимное общественное мнение? Сам автор? Ответа на этот вопрос нет, и его отсутствие принципиально важно. Оценка зависает в воздухе, становится всеобщей, ничьей и чьей-то одновременно. Это придаёт всему суждению характер аксиомы, не требующей доказательств и не допускающей возражений. Мы, читатели, принимаем этот тезис как факт, даже не задумываясь о том, на каком основании мы это делаем. Но кто, в сущности, уполномочил нас, читателей, присваивать грехам статус новизны или, напротив, архаичности? Честертон оставляет этот вопрос открытым, провокационно незавершённым, приглашая нас к самостоятельному размышлению. Пассивный залог здесь — не грамматическая случайность, а сознательный приём, приглашение к диалогу, а не догматическое утверждение. Мы должны сами решить, согласны ли мы с тем, что кражи Фламбо — это действительно новые грехи, или это просто эффектная метафора. Эта грамматическая конструкция имеет ещё одно важное измерение — она отсылает к средневековой практике казуистики, когда каждый конкретный грех рассматривался отдельно, с учётом всех обстоятельств и деталей. Фламбо, сам того не зная, становится объектом такой казуистической процедуры, его преступления классифицируются, взвешиваются, оцениваются. И эта оценка производится не в зале суда, а в пространстве текста, не судьями и присяжными, а автором и читателем. Мы становимся участниками этого суда, мы вынуждены занять позицию, высказать суждение, взять на себя ответственность. Пассивный залог создаёт иллюзию объективности, но на самом деле он лишь перекладывает ответственность на нас, читателей. Мы должны решить, считать или не считать, и от этого решения зависит наше понимание всего текста.

         «Новым грехом» — этот оксюморон с точки зрения традиционной христианской теологии звучит почти кощунственно. Грехи, согласно учению Церкви, не бывают новыми, их каталог закрыт и утверждён ещё в первые века христианства. Семь смертных грехов перечислены, классифицированы, исчерпаны раз и навсегда, и никакая человеческая изобретательность не может добавить к ним восьмой. Честертон, будучи католиком и зная догматику несравненно лучше большинства своих современников, сознательно идёт на эту провокацию. Что он имеет в виду, утверждая новизну грехов Фламбо? Быть может, новые обстоятельства, в которых совершаются старые, как мир, преступления? Быть может, новые технологии, позволяющие красть более изощрённо? Или само понятие греха, его критерии и границы эволюционируют вместе с человечеством, и то, что не считалось грехом в XIII веке, становится им в веке XX? Фламбо в этой перспективе предстаёт испытателем этой эволюции, её первопроходцем и первомучеником. Его «новые грехи» — это вызов не только закону, но и традиционной морали, и самому Богу. Оксюморон «новый грех» работает как разрыв ткани повествования, как вторжение чуждого элемента в привычную систему координат. Честертон не объясняет, не комментирует, не оправдывает этот оксюморон, он просто бросает его читателю, как вызов, как загадку, как головоломку. Мы должны сами разобраться, что он имеет в виду, должны сами найти ответ на этот парадокс. И ответ этот, как всегда у Честертона, окажется одновременно и простым, и сложным. Новые грехи — это старые грехи, совершённые в новых обстоятельствах, с новыми техническими возможностями, с новым размахом. Грех как таковой не меняется, меняются только декорации, костюмы, антураж. Гордость Фламбо — та же гордость Люцифера, его кражи — те же кражи ветхозаветных воров, его обманы — те же обманы змея-искусителя. Новизна — только в форме, содержание же остаётся неизменным от Адама до наших дней.

         В этом утверждении о «новых грехах» Фламбо отчётливо слышна полемика с Фридрихом Ницше, самым влиятельным философом второй половины XIX века. Ницше призывал к «переоценке всех ценностей», к созданию новой морали, не связанной с христианскими запретами и ограничениями. Фламбо — ницшеанский сверхчеловек, явившийся в мир, но по ошибке ставший не философом, а вором. Он действительно создаёт новые ценности, новую иерархию добра и зла, но ценности эти оказываются ценностями преступления. Честертон на примере Фламбо показывает, куда на практике ведёт путь ницшеанской переоценки, освобождённой от христианской этики. Новые грехи, с таким трудом изобретаемые Фламбо, на поверку оказываются старыми, хорошо знакомыми грехами, просто переодетыми в модные, современные костюмы. Гордость, алчность, зависть — вот истинное содержание его «новых грехов», как бы искусно они ни были замаскированы под безобидные шалости. Фламбо в этом смысле — трагическая пародия на ницшеанца, его карикатура, доведённая до логического предела и тем самым обнажившая свою сущность. Полемика с Ницше — постоянная, скрытая, но очень важная тема всего творчества Честертона. Он считал ницшеанство одной из самых опасных интеллектуальных ересей современности, маскирующей под маской сверхчеловека обыкновенную человеческую гордыню. Фламбо — сверхчеловек, каких много, он превосходит обычных людей силой, умом, талантом, но это превосходство не делает его лучше. Напротив, оно делает его опаснее, потому что его падение будет глубже, а грех — тяжелее. Ницше обещал, что сверхчеловек создаст новые ценности, но Фламбо не создал ничего, кроме новых способов кражи. Его творчество — творчество разрушения, его изобретательность — изобретательность уничтожения, его гений — гений отрицания. Честертон показывает всю тщету, всю пустоту, всю безнадёжность этого пути. Сверхчеловек кончает не созданием новых миров, а скамейкой в Хемпстед-Хите, где маленький священник объясняет ему, что он всего лишь вор.

         Категория «новизны» применительно к греху, помимо богословского, имеет ещё и очевидный эстетический, искусствоведческий подтекст. Модернизм в искусстве, современником и свидетелем расцвета которого был Честертон, требовал нового любой ценой, даже ценой безобразного, бессмысленного, антигуманного. Фламбо в этой системе координат — убеждённый модернист в криминале, его кражи — авангардные жесты, эпатирующие публику и пересматривающие границы жанра. Честертон, в искусстве последовательный консерватор, предпочитавший ясность и гармонию классики, относится к этим авангардным экспериментам с явной иронией. Он показывает тщету, суетность, безнадёжность этой бесконечной погони за новизной ради новизны, этого стремления во что бы то ни стало сказать небывалое. Все «новые грехи» Фламбо, при ближайшем рассмотрении, повторяют структуру древних, библейских, многократно описанных пороков. Меняется только декорация, костюм, исторический антураж, суть же остаётся неизменной, как неизменна человеческая природа. Об этом отец Браун скажет в финале первого рассказа: «Истина и разум царят на самой далёкой, самой пустынной звезде». Спор между классикой и модернизмом, традицией и авангардом, порядком и хаосом — это не только эстетический, но и этический спор. Честертон на стороне классики, потому что классика говорит о вечном, а модернизм — о сиюминутном. Фламбо гонится за новизной, но каждое его новое преступление лишь повторяет структуру предыдущего, варьирует одну и ту же тему. Его творчество — это бег на месте, это иллюзия движения, это топтание в замкнутом круге собственных изобретений. Отец Браун не изобретает ничего нового, он повторяет истины, известные две тысячи лет, но в этом повторении — сила и правда. Новизна, которую ищет Фламбо, — это наркотик, вызывающий привыкание и требующий постоянного увеличения дозы. Чем больше он изобретает, тем меньше удовлетворения приносят ему его изобретения. Это тупик, и выход из него только один — отказ от новизны ради истины.

         Фраза «и сделать темой рассказа» переводит проблему из плоскости этики и эстетики в плоскость литературной теории, метапрозы, саморефлексии текста. Совершить преступление в этой перспективе — всё равно что написать новеллу, создать законченное литературное произведение со своим сюжетом, композицией, развязкой. Фламбо — автор, и его жизнь — это текст, который мы, читатели, держим в руках. Честертон обнажает здесь механизм собственного творчества, показывает его изнанку, кухню, лабораторию. Он пишет рассказы о том, как преступления становятся рассказами, как криминальная хроника превращается в литературу. Это зеркальная конструкция, зал зеркал, в которой реальность и вымысел бесконечно отражаются друг в друге, теряя чёткие границы. Фламбо внутри текста создаёт то, что текст снаружи описывает, — и невозможно определить, где кончается одно и начинается другое. Иллюзия исчезает, растворяется в этом взаимном отражении, и читатель остаётся один на один с чистым листом бумаги. Метапроза — это всегда риск, всегда игра с читателем, всегда нарушение жанровых конвенций. Честертон идёт на этот риск сознательно, потому что он хочет не просто развлечь нас историей о воре и священнике, но заставить задуматься о природе литературы. Что такое рассказ? Зачем мы их читаем? Почему нас так привлекают истории о преступлениях и наказаниях? Фламбо, превращающий свои кражи в «темы рассказов», становится соавтором Честертона, его партнёром по литературной игре. Он поставляет сырьё, Честертон его обрабатывает, мы, читатели, потребляем готовый продукт. И все вместе мы участвуем в этом странном, двусмысленном, нравственно рискованном предприятии, которое называется литературой. Честертон не даёт ответа на вопрос, хорошо это или плохо, он просто констатирует факт: так устроен мир, так устроена литература, так устроены мы сами. Мы не можем перестать читать истории о преступлениях, потому что эти истории — часть нас самих.

         «Темой рассказа» — это эстетическое оправдание преступления, его легитимация в пространстве культуры. Если кража может стать темой для рассказа, если она достойна литературы, значит, она уже не просто кража, а нечто большее. Она получает право на существование в музее, в галерее, в библиотеке, среди вечных, нетленных ценностей. Фламбо становится персонажем мифа, героем легенды, субъектом культурной памяти, а не просто фигурантом уголовного дела, обречённым на забвение в архивах полиции. Честертон создаёт этот миф с удивительным мастерством и одновременно его же разоблачает, показывая его конструкцию, его механику, его искусственность. Он показывает нам, читателям, как мы становимся соучастниками эстетизации зла, как легко превращаем преступника в героя, а кражу — в произведение искусства. Мы читаем рассказ о краже и получаем от этого чтения эстетическое удовольствие, нимало не задумываясь о том, что кража — это всё-таки кража. Честертон не осуждает нас за это удовольствие, но и не даёт нам оставаться в неведении относительно его цены. Тема рассказа — это не просто сюжет, это способ существования в культуре, способ преодоления забвения, способ бессмертия. Фламбо, сам того не желая, добился этого бессмертия, стал героем мифа, персонажем легенды. Но цена этого бессмертия — его свобода, его репутация, его душа. Он обменял свою жизнь на место в культурной памяти, и теперь ему предстоит расплачиваться по этому счету. Честертон, создавая этот миф, одновременно и оплакивает своего героя, и радуется его вечной жизни в литературе. Фламбо не умрёт, пока будут читать рассказы о патере Брауне, но это бессмертие — не награда, а наказание. Он будет вечно стоять на скамейке Хемпстед-Хита, вечно выслушивать приговор отца Брауна, вечно пытаться найти свой зонтик в темноте. Это чистилище, в которое он попал благодаря Честертону, и из него нет выхода, кроме одного — прощения.

         В этой фразе, столь плотно насыщенной литературоведческими смыслами, скрыт также важный намёк на жанровую природу всего цикла рассказов о патере Брауне. Эти рассказы — не совсем детективы в том смысле, какой вкладывали в это слово современники Честертона. Это скорее философские притчи, богословские трактаты, моральные аллегории, облечённые в удобную, привычную форму детективного повествования. Честертон использует жанр как маскировку, как камуфляж для серьёзного, глубокого разговора о вещах, далёких от криминальной хроники. Фламбо, делающий свои кражи «темами рассказов», оказывается в этой системе двойником автора, его тайным союзником и соперником. Он тоже маскирует серьёзное под занимательное, парадоксальное под очевидное, глубокое под поверхностное. За блеском криминальной фантазии, за остроумием афер и изяществом обманов скрывается моральный урок, ради которого, собственно, и затеян весь этот сложный, многоуровневый текст. Читатель получает удовольствие от чтения, но платит за него работой мысли. Жанровая природа честертоновского детектива уникальна и не имеет прямых аналогов в литературе того времени. Это не классический детектив в духе Конан Дойля, где главное — разгадка тайны и торжество логики. Это и не «крутой» детектив американского образца, где главное — действие и насилие. Это философская проза, облечённая в форму детектива, богословие, замаскированное под криминальную хронику, этика, спрятанная за занимательным сюжетом. Честертон пишет не для развлечения, а для спасения, не для того, чтобы убить время, а для того, чтобы спасти душу. Его рассказы — это не детективы, а притчи, не головоломки, а проповеди, не криминальная хроника, а жития святых. Фламбо, превращающий свои кражи в темы рассказов, — это пародия на Честертона, его ироническое самоизображение. Он тоже вор, только крадёт он не драгоценности, а души читателей, не бидоны с молоком, а часы досуга. Но в отличие от Фламбо, Честертон крадёт во спасение, а не на погибель, и его кража — это акт милосердия, а не преступления.


         Часть 8. Сюжет как искупление: почему грех должен стать рассказом

         
         Союз «и», соединяющий «новый грех» и «тему рассказа», выполняет в этом предложении гораздо более важную функцию, чем простое перечисление. Это не механическое соединение двух равноправных членов, а уравнение, тождество, почти математическое равенство. Грех в этой системе координат равен рассказу, рассказ равен греху — они неразделимы и не могут существовать друг без друга. Честертон утверждает этим синтаксическим жестом глубочайшую, онтологическую связь между моральным опытом и его нарративным оформлением. Мы познаём добро и зло не через отвлечённые категории и не через умозрительные построения, а через истории, которые нам рассказывают родители, учителя, писатели. Фламбо в этой перспективе — производитель сырья для этого вечного производства нарративов, поставщик сюжетов для миллионов читателей. Он поставляет свои истории в обмен на безнаказанность, в обмен на славу, в обмен на восхищение современников. Но настоящая цена этого обмена, подлинная стоимость этой сделки выяснится для него только в момент встречи с отцом Брауном. Союз «и» здесь работает как знак равенства, как символ тождества, как указание на неразрывную связь двух явлений. Грех не просто может стать темой рассказа, он должен стать ею, потому что только в рассказе он обретает свой истинный смысл. Бессмысленное, случайное, хаотическое событие становится осмысленным, закономерным, упорядоченным только тогда, когда оно помещено в нарративную структуру. Фламбо, совершая свои кражи, создаёт сырой материал для будущих нарративов, но сам он не может придать им смысл. Для этого нужен рассказчик — Честертон, отец Браун, мы, читатели. Мы все участвуем в этом производстве смысла, мы все превращаем грех в рассказ, мы все искупаем преступление его повествованием. Это искупление не отменяет вины, но оно делает вину осмысленной, включает её в общий контекст человеческого опыта. Грех становится не просто нарушением закона, а частью истории, урока, притчи. И в этом его единственное возможное оправдание.

         Глагол «счесть» в неопределённой форме отсылает нас к акту интерпретации, к процедуре придания смысла, без которой преступление остаётся просто набором физических действий. Преступление само по себе немо — оно ждёт того, кто его истолкует, кто вложит в него значение, кто назовёт его грехом или подвигом. Фламбо совершает действие, но кто-то другой — повествователь, читатель, общество — придаёт этому действию моральный смысл. Этот кто-то, этот безличный интерпретатор, и есть мы с вами, читатели честертоновского текста. Мы включены в процесс производства смысла самым непосредственным, деятельным образом, мы не можем оставаться нейтральными, сторонними наблюдателями. Без нашего соучастия, без нашего согласия принять правила игры, кража Фламбо остаётся просто фактом перемещения материальных объектов в пространстве. Честертон возлагает на нас, читателей, прямую ответственность за интерпретацию событий, о которых мы читаем. Мы не можем уклониться от этого бремени, спрятаться за авторитет автора или традицию жанра. Неопределённая форма глагола «счесть» подчёркивает, что акт интерпретации ещё не совершён, он предстоит, он требует нашего активного участия. Мы должны сами, без подсказки, без принуждения, без внешнего авторитета решить, как оценивать преступления Фламбо. Являются ли они грехами или только шалостями, заслуживают ли они осуждения или восхищения, должны ли мы их простить или покарать? Честертон не даёт нам готового ответа, он только предлагает нам набор фактов и ряд возможных интерпретаций. Мы должны выбрать сами, и этот выбор определит не только наше отношение к Фламбо, но и наше собственное нравственное лицо. Суд над Фламбо — это суд над нами самими, проверка нашей способности различать добро и зло, наша исповедь, наш экзамен на человечность.

         Конструкция «сделать темой» имеет отчётливо выраженное каузативное значение, указывающее на производство причины и следствия. Фламбо не пишет рассказов о своих преступлениях, он вообще, насколько можно судить, человек не пишущий и даже, вероятно, малограмотный. Но он создаёт условия для того, чтобы эти рассказы были написаны, поставляет материал, без которого перо Честертона осталось бы сухим. Он — причина, литература — следствие, и эта причинно-следственная связь неочевидна, но неразрывна, как связь семени и дерева. Без Фламбо не было бы Честертона, по крайней мере, того Честертона, который написал цикл о патере Брауне. Преступление порождает детектив, как грех порождает покаяние, как болезнь порождает лекарство. Но покаяние, как известно, — это тоже рассказ, исповедь, нарратив, развёрнутое повествование о содеянном. Круг замыкается: от греха к рассказу, от рассказа к прощению, от прощения — к новой жизни. И Фламбо предстоит пройти этот круг до конца, как проходят его все грешники в мире Честертона. Каузативность этой конструкции подчёркивает активную роль Фламбо в порождении литературного текста. Он не просто объект описания, а субъект творчества, соавтор, партнёр по диалогу. Его преступления — это высказывания, обращённые к миру, и мир отвечает на них рассказами, статьями, книгами. Честертон подхватывает это высказывание, переводит его на язык литературы, придаёт ему законченную форму. Но исходный импульс, первичный творческий акт принадлежит Фламбо, и без него весь цикл рассказов о патере Брауне был бы невозможен. Это парадоксальное соавторство, это странное сотворчество преступника и писателя лежит в самой основе честертоновского детектива. Фламбо не только персонаж, но и источник вдохновения, муза, демон, подсказывающий сюжеты. Честертон не скрывает этой зависимости, не стыдится её, а напротив, выставляет напоказ, делает темой рефлексии. Он пишет не столько о преступлениях, сколько о том, как преступления становятся литературой, о таинственном процессе превращения жизни в текст.

         В этой короткой фразе о кражах, становящихся темами рассказов, слышен отдалённый отголосок аристотелевской теории катарсиса, очищения через страх и сострадание. Трагедия, по Аристотелю, очищает зрителя, вызывая в нём эти сильные эмоции и давая им безопасный выход. Детектив, этот современный наследник античной трагедии, очищает читателя через восхищение и ужас, через сложную смесь эстетического удовольствия и морального беспокойства. Мы восхищаемся изобретательностью Фламбо, его дерзостью, его артистизмом, и одновременно ужасаемся его «унижающим жертву делам», его жестокости, его равнодушию к чужому достоинству. Это двойное, противоречивое чувство и есть наш читательский катарсис, наше очищение, которое мы получаем, не сходя с дивана. Честертон использует механизм древней драмы в оболочке бульварного детектива, заставляя нас переживать подлинное потрясение там, где мы ожидали только развлечения. Фламбо в этой драме — наш трагический герой, чьё падение предопределено с первой страницы, но чьё восстание всё ещё остаётся возможным. Трагедия требует очищения, и отец Браун, подобно античному хору, принесёт нам это очищение в финале каждого рассказа. Аристотелевский катарсис — это не просто эмоциональная разрядка, а глубокое нравственное преображение зрителя. Мы выходим из театра другими людьми, потому что пережили на сцене то, что в реальной жизни никогда бы не пережили. Честертон переносит эту модель в литературу, в детективный жанр, казалось бы, далёкий от высокой трагедии. Но он делает это сознательно, последовательно, методично, превращая каждый свой рассказ в маленькую трагедию со своим катарсисом. Фламбо — Эдип, Валантэн — Креонт, отец Браун — Тиресий, и все вместе они разыгрывают вечную драму вины и искупления, преступления и наказания, гордыни и смирения. Читатель, следящий за этой драмой, очищается от собственных мелких страстей и обретает способность к состраданию. Это и есть главная цель честертоновского детектива — не развлечь, а очистить, не удивить, а преобразить, не запутать, а просветить.

         Рассказ о преступлении, каким бы блестящим и увлекательным он ни был, всегда остаётся жанром рискованным и нравственно двусмысленным. Он может невольно, против воли автора, романтизировать зло, сделать его привлекательным, соблазнительным для читателя. Честертон осознаёт этот риск с предельной ясностью и принимает меры для его нейтрализации. Он не скрывает привлекательности Фламбо, не умаляет его достоинств, не карикатурирует его образ. Но он и не даёт этой привлекательности остаться без ответа, без противовеса, без коррекции. Каждый рассказ о краже, совершённой Фламбо, уравновешен в цикле рассказом о его поражении, о его неудаче, о его неспособности противостоять маленькому священнику. Диалектика греха и возмездия, преступления и наказания, падения и восстания встроена в самую структуру цикла, в его архитектонику, в расположение рассказов и эпизодов. Фламбо всегда проигрывает в конце, даже когда, как в «Сапфировом кресте», он уже держит крест в руках и уверен в своей победе. Его поражение — условие нашего читательского комфорта, нашей моральной безопасности, нашего спокойного сна после прочтения. Риск эстетизации зла — это риск, который Честертон берёт на себя сознательно, потому что только через этот риск можно достичь подлинного катарсиса. Если сделать Фламбо откровенно отвратительным, если лишить его всякого обаяния, если превратить его в плоскую карикатуру на злодея — победа отца Брауна не будет иметь никакого значения. Мы будем радоваться поражению чудовища, но это будет дешёвая, недостойная радость, не очищающая, а развращающая душу. Честертон хочет, чтобы мы полюбили Фламбо, чтобы мы увидели в нём человека, а не монстра, чтобы мы поняли его соблазн и его падение. Только тогда наша радость от его поражения будет подлинной, только тогда наше сострадание к нему будет искренним, только тогда наше очищение будет полным. Это высокое искусство, требующее от автора огромного мужества и огромного мастерства. Честертон обладает и тем, и другим, и его рассказы — лучшее доказательство этого.

         В английском оригинале «Сапфирового креста» на месте русского «рассказа» стоит слово «анекдот», что существенно меняет смысл и окраску всего высказывания. Анекдот — короткая, занимательная, часто смешная история о реальном или вымышленном событии, обычно связанная с известным лицом. Фламбо становится знаменитостью, фигурой городского фольклора именно благодаря этим анекдотам, которые передаются из уст в уста, обрастают подробностями, превращаются в легенды. Его кражи — не статьи в уголовных кодексах, не записи в полицейских протоколах, а устные предания, циркулирующие в лондонских пивных и парижских кафе. Честертон собирает этот фольклор, систематизирует его, придаёт ему литературную форму, выступая тем самым как Гомер криминального мира. Но в отличие от Гомера, отделённого от своих героев тысячелетиями, Честертон знает Фламбо лично, или почти лично, поскольку дистанция между автором и персонажем в этом тексте минимальна. Эта близость, это почти родство придаёт его анекдотам особую достоверность и особое обаяние. Семантический сдвиг, происходящий при переводе с английского на русский, снова оказывается очень показательным. Русское «рассказ» — это нечто более серьёзное, литературное, авторитетное, чем английское «анекдот». Мы теряем оттенок фольклорности, устности, неформальности, который так важен для понимания образа Фламбо. Он — герой не книг, а городских легенд, не романов, а пивных баек, не эпоса, а анекдота. Его слава — слава шута, карнавального короля, трикстера, а не трагического героя или эпического воина. Честертон сознательно принижает своего персонажа, помещает его в низкий, комический регистр, чтобы затем, в финале, возвысить его до трагедии. Анекдот становится притчей, шутка — проповедью, карнавал — Страстной пятницей. Это путь, который проходит Фламбо на страницах честертоновского цикла, и начало этого пути — в его превращении из трагического героя в героя анекдота. Мы смеёмся над его проделками, и этот смех — наша защита от слишком серьёзного, слишком страшного, слишком близкого. Но когда смех затихает, мы остаёмся один на один с вопросами, на которые нет лёгких ответов.

         «Темой рассказа» — этот оборот, помещённый в самый центр характеристики Фламбо, станет самоисполняющимся пророчеством, реализующимся на наших глазах. Рассказ «Сапфировый крест», который мы читаем, и есть тот самый рассказ, о котором говорит автор. Его тема — именно кража, вернее, попытка кражи и её виртуозное предотвращение. Фламбо пытается украсть сапфировый крест, отец Браун мешает ему, Валантэн ловит его в Хемпстед-Хите. Рассказ о преступлении становится рассказом о его провале, история о краже — историей о спасении. Это ирония судьбы, встроенная в самый механизм сюжета, ирония, от которой Фламбо не может укрыться, как не может укрыться от самого себя. Он, мастер превращать кражи в анекдоты, сам становится персонажем анекдота, который рассказывает о нём Честертон. И в этом анекдоте он уже не герой, а объект снисхождения, не субъект, а предмет описания. Его величие оборачивается его падением, его искусство — его поражением. Самоисполняющееся пророчество — это литературный приём, который Честертон использует с виртуозным мастерством. Он говорит нам заранее, что Фламбо станет темой рассказа, и этот рассказ оказывается тем самым текстом, который мы держим в руках. Круг замыкается, иллюзия становится реальностью, реальность — иллюзией, и мы уже не можем отличить одно от другого. Фламбо существует одновременно в двух мирах — в мире лондонских улиц и в мире честертоновской прозы, и оба эти мира одинаково реальны и одинаково иллюзорны. Он не может вырваться из этого двойного плена, потому что каждый его шаг, каждая кража, каждая встреча немедленно превращается в текст, становится рассказом, анекдотом, легендой. Его жизнь — это сырьё для литературы, его судьба — это материал для писателя, его преступления — это сюжеты для будущих книг. Он мог бы возмутиться этому, мог бы попытаться вырваться из текста, стать самим собой, а не персонажем. Но он не делает этого, потому что он уже не может отличить себя от своей легенды. Он стал тем, о ком рассказывают, и это тождество — его проклятие и его спасение.

         Завершая этот фрагмент характеристики, Честертон оставляет читателя в состоянии напряжённого ожидания, которое будет разрешено только в финале рассказа. Мы знаем теперь, что Фламбо будет пойман, потому что иначе рассказ не имел бы смысла. Но мы не знаем, как именно это произойдёт, каким образом маленький, неуклюжий священник из Эссекса сможет противостоять исполинскому вору. Мы знаем, что его кражи станут темами рассказов, но не знаем ещё, каких именно рассказов и в каком порядке они будут расположены. Интрига создана, крючок с наживкой проглочен, читатель на крючке у автора. Теперь Честертон может позволить себе перейти от общего к частному, от характеристики к примеру. Этим примером, этой иллюстрацией его метода станет знаменитая фирма «Тирольское молоко», в которой все противоречия фламбовского искусства сойдутся в одной точке. Переход от общего к частному совершён плавно, почти незаметно для читателя, и мы готовы слушать анекдот. Композиционная пауза, которую Честертон создаёт между общей характеристикой Фламбо и конкретным примером его деятельности, выполняет важнейшую функцию. Она даёт читателю время осознать, усвоить, переварить всю ту сложную информацию, которую он только что получил. Мы должны запомнить, что Фламбо — гений, что он изобретателен и масштабен, что его кражи — новые грехи и темы рассказов, что он никогда не убивает, но унижает своих жертв. Только удерживая в сознании все эти противоречивые характеристики одновременно, мы можем адекватно воспринять историю о «Тирольском молоке». Эта история — не просто забавный эпизод, а концентрированное выражение всей сущности Фламбо, его метода, его философии, его греха. Без предварительной подготовки, без этой сложной системы координат, анекдот о молочной афере остался бы просто анекдотом, забавной историей, не имеющей глубокого смысла. Честертон готовит нас к восприятию этого смысла, настраивает на нужную волну, вводит в нужное эмоциональное состояние. И когда мы, наконец, слышим: «Это он основал в Лондоне знаменитую фирму „Тирольское молоко“…», — мы уже знаем, что речь пойдёт не просто о мошенничестве, а о чём-то гораздо более важном.


         Часть 9. Тироль между небом и землёй: география иллюзии

         
         «Это он» — указательное местоимение в сочетании с личным обладает в этом предложении энергией прямого, почти театрального жеста. Повествователь не просто сообщает факт, а указывает пальцем на своего героя, выводит его на авансцену, представляет публике. В этом жесте слышна гордость, почти отцовская гордость за знакомство с таким необыкновенным персонажем. Фламбо не просто совершал кражи, подобно тысячам других воров, населявших европейские столицы. Он совершил эту конкретную, уникальную, неповторимую кражу, которая стала образцом для подражания и предметом восхищения. Фирма «Тирольское молоко» — вершина его творчества, кульминация его криминальной карьеры, момент наивысшего взлёта его изобретательности. Честертон выносит этот эпизод в финал характеристики, помещает его на самую сильную композиционную позицию. Всё предшествующее описание, все упоминания о чести, силе, изобретательности и размахе готовили нас к восприятию этого шедевра. И вот он перед нами — вор, явивший миру новый способ мошенничества. Театральный жест «это он» — это не просто риторическая фигура, а ключ к пониманию всей характеристики. Честертон не просто рассказывает нам о Фламбо, он представляет его нам, знакомит нас с ним, вводит в нашу жизнь. Фламбо перестаёт быть абстрактным персонажем, фигурой из полицейской хроники, он становится нашим знакомым, нашим приятелем, нашим героем. Мы начинаем относиться к нему с той же фамильярностью, с какой относимся к персонажам любимых книг, к героям городских легенд, к звёздам немого кино. Дистанция между нами и ним сокращается, иллюзия присутствия усиливается, вовлечённость в повествование становится почти физической. Честертон достигает этого эффекта минимальными средствами — одним указательным местоимением, одним жестом. Это высокое мастерство, доступное только писателям, в совершенстве владеющим своим ремеслом. И этот жест, этот указательный перст, направленный на Фламбо, будет преследовать нас на протяжении всего цикла рассказов. Мы будем видеть его каждый раз, когда речь зайдёт о великом воре, и каждый раз будем вспоминать фирму «Тирольское молоко» — его величайшее творение и его величайший позор.

         «Основал в Лондоне» — эти слова взяты из лексикона колонизаторов, первооткрывателей, строителей империи, людей, меняющих карту мира. Фламбо не проник в уже готовый, сложившийся бизнес, не приспособился к существующим условиям, не нашёл лазейку в законе. Он создал новый бизнес, новую фирму, новую индустрию буквально из ничего. Лондон в 1911 году — имперская столица, финансовый центр мира, сердце величайшей колониальной империи. Основать там фирму, да ещё с таким претенциозным названием, значит бросить вызов всей мировой экономической системе. Фламбо играет по правилам этой системы, тщательно их соблюдает, но играет с единственной целью — подорвать её изнутри. Он использует механизмы капитализма, его ритуалы и символы, против него самого, как троянский конь, проникший в осаждённую Трою. Его фирма — троянский конь в стенах лондонского Сити, и этот конь, в отличие от гомеровского, не приносит гибели, а только разоблачает глупость осаждённых. Честертон, критик капитализма и сторонник дистрибутизма, не может скрыть своего восхищения этой дерзкой диверсией. Глагол «основал» имеет в английском языке ещё одно значение — он означает не только создание, но и обоснование, укоренение, утверждение на прочном фундаменте. Фламбо, однако, основывает свою фирму на пустоте, на отсутствии, на ничто. Его фундамент — это отсутствие фундамента, его основание — это отсутствие основания. Парадокс, но это так, и в этом парадоксе — вся суть фламбовского предприятия. Он утверждает небытие как бытие, пустоту как полноту, отсутствие как присутствие. Его фирма существует, потому что она не существует, она приносит доход, потому что не производит ничего, она знаменита, потому что её не должно было быть. Честертон фиксирует этот парадокс с предельной точностью, используя лексику имперского строительства для описания криминальной аферы. Контраст между высоким стилем и низким содержанием создаёт тот самый комический эффект, который делает этот эпизод таким запоминающимся. Но за комизмом скрывается серьёзность, за шуткой — правда, за анекдотом — пророчество. Фирма «Тирольское молоко» — это модель всей современной экономики, основанной на производстве иллюзий, а не реальных ценностей. Фламбо — не мошенник, а первопроходец, не вор, а пионер, не преступник, а гений капитализма.

         «Знаменитую» — эпитет, который фирма «Тирольское молоко» заслужила не в момент своего основания, а в момент разоблачения, скандала, краха. Слава пришла к ней посмертно, как часто приходит слава к поэтам и художникам, непризнанным при жизни. До разоблачения это была просто одна из множества мелких фирм, каких тысячи в любом большом городе. Но Честертон пишет свою характеристику, уже зная судьбу этой фирмы, уже из будущего, в котором она стала легендой. Для него она знаменита именно как образец мошенничества, как хрестоматийный пример того, как можно обманывать людей, строго соблюдая все формальные требования закона. Это посмертная слава, слава висельника, прижизненный позор, обернувшийся посмертным почётом. Фирма вошла в историю, её название стало нарицательным именно потому, что её не должно было быть, что она существовала вопреки всякой логике. Парадокс: отсутствие коров и молока сделало эту фирму бессмертной, обеспечило ей место в анналах криминального искусства. Эпитет «знаменитую» стоит в препозиции, перед названием фирмы, что придаёт ему особую весомость и торжественность. Честертон не пишет «фирма „Тирольское молоко“, ставшая знаменитой», он пишет «знаменитую фирму „Тирольское молоко“», как будто эта знаменитость была ей присуща с самого начала. Это сознательный анахронизм, сознательное нарушение хронологии, необходимое для создания мифа. Фирма всегда была знаменита, потому что она всегда была легендой, даже когда о ней никто не знал. Её слава существовала в потенции, в возможности, в будущем времени, и Честертон актуализирует эту потенцию, превращает возможность в действительность. Мы, читатели, принимаем эту игру, соглашаемся с этим нарушением хронологии, потому что оно работает на создание образа. Фирма «Тирольское молоко» действительно знаменита — для нас, здесь и сейчас, в момент чтения текста. Её слава — это слава текста, а не реальности, и в этом её подлинность и её сила. Честертон создаёт эту славу своими словами, и она становится реальнее любой реальной славы, потому что она зафиксирована в литературе.

         «Тирольское» — это прилагательное несёт в себе мощный географический, культурный, этнографический шлейф, отсылающий к целому комплексу устойчивых ассоциаций. Тироль — альпийский регион в самом сердце Европы, родина йодля, эдельвейсов, белых вершин и зелёных лугов. Это образ чистоты, свежести, пасторальной идиллии, не тронутой индустриальной цивилизацией. Фламбо присваивает этот образ, этот готовый бренд, и использует его для продажи абсолютно пустоты. Он продаёт не молоко, а мечту о молоке, не продукт, а иллюзию продукта. Мечту о здоровье, о природе, о подлинности, об утраченном рае, который можно вернуть за умеренную плату. В индустриальном, задымлённом, перенаселённом Лондоне эта мечта стоит денег, и немалых. Фламбо — первый, если не изобретатель, то успешный коммерсант, торгующий симулякрами, копиями без оригинала. В этом качестве он опережает своё время на несколько десятилетий. Географический образ Тироля работает здесь как мощный семиотический механизм, запускающий целый каскад культурных ассоциаций. Это не просто название, это бренд, это миф, это готовая рекламная кампания, не требующая дополнительных вложений. Фламбо не нужно убеждать клиентов в качестве своего товара, потому что качество уже заложено в названии. Тирольское молоко — это молоко из Тироля, а Тироль — это чистые альпийские луга, здоровые коровы, счастливые доярки, экологически чистый продукт. Никого не смущает, что Тироль находится в тысячах километров от Лондона, что доставка такого молока невозможна технически и нерентабельна экономически. Клиенты хотят верить, и Фламбо даёт им эту веру, продаёт её за умеренную плату. Он не обманывает их в строгом смысле слова, потому что они сами хотят быть обманутыми. Он только удовлетворяет спрос на иллюзию, существовавший задолго до него и сохраняющийся до сих пор. В этом смысле он не преступник, а благодетель, не вор, а филантроп, не мошенник, а социальный работник. Честертон, конечно, иронизирует над этой логикой, но ирония его не отменяет её правдоподобия.

         Выбор Тироля в качестве географического бренда для молочной аферы не случаен и глубоко укоренён в историческом контексте 1910-х годов. Тироль в это время — часть Австро-Венгерской империи, верный союзник кайзеровской Германии, один из оплотов консервативной Европы. Через несколько лет этот благословенный, мирный край станет театром ожесточённых военных действий, ареной кровопролитных сражений между итальянцами и австрийцами. Но пока, в предвоенной тишине, это ещё туристический, курортный, открыточный образ, лишённый трагического измерения. Честертон, обладавший редким даром исторического предвидения, фиксирует в этом эпизоде уходящую натуру, исчезающий мир. Фламбо крадёт не только молоко, но и время, вернее, представление о времени, которое вот-вот безвозвратно исчезнет. Его фирма — музей умирающей Австро-Венгрии, расположенный в самом сердце враждебной, но ещё мирной Англии. Тирольское молоко, которое никогда не существовало в природе, становится символом всего, что будет уничтожено великой войной. Историческая ирония этого эпизода раскрывается только ретроспективно, с высоты прошедших лет. Честертон не мог знать в 1911 году, что через три года Тироль станет полем битвы, а австрийский император потеряет свою корону. Но он чувствовал приближение катастрофы, предвидел её неизбежность, и это предчувствие окрашивает его текст в трагические тона. Фирма «Тирольское молоко» — это не просто мошенничество, это эпитафия уходящему миру, прощание с Европой, какой она была до великой бойни. Фламбо, сам того не ведая, становится могильщиком старой Европы, её летописцем, её некрологом. Он торгует иллюзией вечности, но вечность оказывается иллюзией, а Тироль — реальностью, которой суждено погибнуть. Его молоко — это молоко памяти, молоко ностальгии, молоко утраченного времени. И когда война начнётся, клиенты «Тирольского молока» будут вспоминать свои утренние бидоны с той же тоской, с какой вспоминают ушедшую юность. Фламбо подарил им эту тоску, этот опыт утраты, это предчувствие смерти. За это они должны быть ему благодарны, даже если он украл их деньги.

         «Молоко» — субстанция, наделённая в европейской культуре глубочайшей символической нагрузкой, восходящей к библейским временам. Земля обетованная в Ветхом Завете описывается как земля, текущая молоком и мёдом, молоко здесь — знак изобилия, благословения, Божьей милости. В народном, фольклорном сознании молоко — символ материнства, заботы, самой жизни в её телесной полноте. Фламбо торгует этими святынями, этими древними символами, даже не осознавая, что он делает. Он профанирует сакральное, низводит его до уровня товара, обменивает на звонкую монету. Но делает это с такой лёгкостью, с таким изяществом, с такой неподдельной весёлостью, что обижаться на него невозможно. Его профанация — это пародия на капитализм, на его способность превращать в товар что угодно, даже молоко из Земли обетованной. Молоко в его исполнении — не тело и не кровь, не субстанция и не символ, а всего лишь бренд, имя, ярлык. Символика молока в этом эпизоде работает на нескольких уровнях одновременно, создавая сложную, многозначную семантическую структуру. На поверхностном уровне — это просто товар, продукт питания, который Фламбо якобы продаёт, а на самом деле не продаёт. На глубинном уровне — это сакральная субстанция, объект религиозного почитания и фольклорного благоговения. На метафорическом уровне — это чистота, невинность, детство, всё то, чего лишены жертвы Фламбо и чего они отчаянно ищут в его несуществующем молоке. Честертон не объясняет нам всех этих смыслов, он просто предъявляет факт: фирма называется «Тирольское молоко», и у неё нет молока. Всё остальное мы должны додумать сами, и это додумывание — часть нашего читательского труда. Мы должны понять, почему выбор именно этого продукта, именно этого названия, именно этого места так важен для понимания фламбовского метода. Мы должны увидеть за коммерческой аферой религиозную профанацию, за криминальным предприятием — философский жест, за шуткой — кощунство. Честертон не даёт нам готовых ответов, он только ставит вопросы и предлагает нам самим искать на них ответы.

         В тексте рассказа Честертон пишет название фирмы без кавычек, с полной серьёзностью, имитируя достоверность коммерческого предприятия. Кавычки, предупреждающие читателя о подделке, об обмане, о фиктивности, здесь отсутствуют. Автор заставляет нас на мгновение поверить, что такая фирма действительно существовала, что можно было основать в Лондоне «Тирольское молоко» и продавать его тысячам клиентов. И только потом, когда механизм аферы раскрыт, мы понимаем, что всё это время находились в плену иллюзии. Кавычки в нашем сознании появляются задним числом, когда обман уже разоблачён. Это очень важный приём, демонстрирующий власть текста над читательским восприятием. Честертон не просто рассказывает нам о мошенничестве Фламбо, он заставляет нас самих на короткое время стать жертвой этого мошенничества, поверить в несуществующее молоко. Отсутствие кавычек — это приглашение к игре, к соучастию, к временному принятию иллюзии за реальность. Мы входим в эту игру с готовностью, мы принимаем правила, мы верим автору на слово. И только потом, когда обман раскрывается, мы испытываем то же разочарование, что и клиенты «Тирольского молока», обнаружившие, что платили за воздух. Честертон делает нас соучастниками и одновременно жертвами фламбовского мошенничества, и в этом двойном качестве мы должны осмыслить свой опыт. Мы не можем больше оставаться нейтральными наблюдателями, потому что мы сами побывали в шкуре обманутых клиентов. Мы знаем, каково это — верить в иллюзию и обнаружить, что за ней ничего нет. Это знание делает нас более чуткими, более внимательными, более осторожными читателями. В следующий раз мы не поверим автору на слово, мы будем искать скрытые смыслы, подозревать подвох, ждать разоблачения. Честертон учит нас этому искусству недоверия, этому навыку критического чтения, этой способности видеть кавычки там, где их нет. Это главный урок, который мы выносим из истории о «Тирольском молоке».

         Фирма «Тирольское молоко» представляет собой квинтэссенцию, концентрат всего фламбовского метода, его философский камень. Минимальными средствами — практически нулевыми — достичь максимального эффекта, охватить тысячи клиентов. Не производить, а перераспределять уже произведённое, не создавать стоимость, а присваивать чужую. Не убивать, не насиловать, не разрушать, а всего лишь переставлять бидоны с порога на порог. В этом методе есть что-то детское, игровое, напоминающее о забавах школьников, перевешивающих таблички с номерами домов. И в то же время в нём есть что-то глубоко дьявольское, потому что игра идёт по-крупному, ставки высоки, а жертвы исчисляются тысячами. Фламбо играет с огнём, не обжигаясь, танцует на краю пропасти, не срываясь вниз. И в этом искусстве держаться на грани, не переступая черты, заключается главная тайна его личности. Фирма «Тирольское молоко» — это не просто афера, это метафора всей жизни Фламбо, всей его философии, всей его судьбы. Он тоже — пустая вывеска за которой ничего нет, звучное название без содержания, бренд без товара. Его слава — это слава отсутствия, его величие — это величие пустоты, его гений — это гений иллюзии. Он существует только в глазах смотрящего, только в рассказах, которые о нём сочиняют, только в легендах, которые о нём слагают. Без этих рассказов, без этих легенд, без этого восхищённого внимания публики он — никто, пустое место, ноль без палочки. Фирма «Тирольское молоко» разоблачает не только механизм капиталистического мошенничества, но и механизм создания мифа о Фламбо. Мы, читатели, восхищаясь его подвигами, сами создаём тот миф, которым восхищаемся. Мы сами превращаем пустоту в полноту, отсутствие в присутствие, ноль в бесконечность. И это наше соучастие, наша готовность верить, наша потребность в иллюзиях делает нас такими же клиентами «Тирольского молока», как и те тысячи лондонцев, которые платили за несуществующий товар. Честертон разоблачает не только Фламбо, но и нас самих, и это разоблачение — самое болезненное и самое необходимое.


         Часть 10. Апофатика коммерции: теология отсутствия

         
         «У которой не было» — формула отрицания, открывающая это предложение, есть не что иное, как грамматическая конструкция, заимствованная из апофатического богословия. Апофатика, или отрицательное богословие, определяет Бога через последовательное отрицание всех возможных предикатов: невидимый, непостижимый, бесконечный, безначальный. Фирма Фламбо определяется в этом предложении точно так же — через отрицание всего, что должно быть у нормальной, законной, респектабельной фирмы. Это негативная теология капитализма, доведённая до логического предела и превратившаяся в коммерческий принцип. Честертон пародирует язык восточных отцов Церкви, применяя его к молочному бизнесу и финансовым махинациям. Сакральное и профанное в этом тексте меняются местами, теряют свои привычные очертания. Фирма становится иконой небытия, визуальным образом отсутствия, материализованной пустотой. Её сущность, её субстанция, её бытие заключены именно в том, чего у неё нет. Апофатический метод в богословии имеет глубокий смысл: он подчёркивает трансцендентность Бога, Его несоизмеримость с любыми человеческими категориями. Мы не можем сказать, что Бог есть, потому что наше «есть» слишком бедно для описания Его полноты. Мы можем только сказать, чем Бог не является, последовательно отрицая все ограниченные, конечные, тварные определения. Фирма Фламбо определяется точно так же, но с обратным знаком. Её трансцендентность — это трансцендентность пустоты, её несоизмеримость — это несоизмеримость ничто, её бытие — это бытие отсутствия. Честертон создаёт богословие наизнанку, негативную теологию коммерции, пародию на апофатику. И в этой пародии — не только насмешка над капитализмом, но и глубокая тоска по подлинному бытию, по настоящему присутствию, по реальному, а не иллюзорному молоку. Фирма Фламбо существует, но её существование — это пародия на существование, её бытие — это насмешка над бытием. Она есть, но её нет, она присутствует, но отсутствует, она реальна, но иллюзорна. Это анти-икона, образ без первообраза, копия без оригинала.

         Перечисление «ни коров, ни доярок, ни бидонов, ни молока» построено по принципу восходящей градации, усиливающейся с каждым новым отрицанием. Коровы — это источник, начало производственной цепочки, первопричина существования молока. Доярки — это труд, человеческое участие, преобразование природы в культуру. Бидоны — это тара, упаковка, форма, в которую отливается содержание. Молоко — это, наконец, сам продукт, цель и смысл всего предприятия. У фирмы Фламбо нет ничего из этого перечня, вся производственная цепочка уничтожена полностью, от начала до конца. Остался только бренд, чистая форма без содержания, пустая оболочка, в которую можно вложить что угодно. Фламбо создал симулякр задолго до того, как Жан Бодрийяр описал этот феномен в своих философских трудах. Честертон, получивший философское образование и хорошо знакомый с историей европейской мысли, предвосхищает здесь концепцию гиперреальности, реальности без оригинала. Но для него это не диагноз эпохи постмодерна, а повод для весёлой, почти карнавальной шутки. Восходящая градация отрицаний работает здесь как лестница, ведущая в пустоту, как путь, который никуда не приводит, как поиск, который не может найти. Мы поднимаемся по этой лестнице от коров к молоку, и на каждой ступени нас встречает отсутствие. Коров нет, доярок нет, бидонов нет, молока нет — и только в конце этого пути, на самом верху, нас ждёт пустота. Фирма Фламбо — это храм, построенный на пустоте, это святилище, в котором нет божества, это церковь, в которой не служат литургию. Клиенты приходят в этот храм за молоком, но получают только пустоту. Они платят за присутствие, а получают отсутствие, ищут полноту, а находят пустоту. Это религиозный опыт навыворот, опыт негативной теологии, пережитой на собственной шкуре. Честертон не случайно использует эту религиозную лексику для описания коммерческой аферы. Он хочет показать, что капитализм — это не просто экономическая система, а новая религия, со своими храмами (биржи), своими священниками (банкиры), своими жертвоприношениями (деньги). И в этой религии, как и в любой другой, есть свои ереси и свои правоверия, свои пророки и свои лжепророки. Фламбо — лжепророк капитализма, его ересиарх, его Люцифер. Он показывает своим последователям пустоту там, где они ожидали увидеть полноту, и в этом его кощунство и его величие.

         Союз «зато» в конструкции «зато были тысячи клиентов» выполняет функцию уступительную, но уступка эта делает и без того абсурдную ситуацию ещё более абсурдной. Отсутствие товара не только не мешает наличию покупателей, но, кажется, прямо его обусловливает. Закон спроса и предложения, этот священный закон экономической науки, здесь отменён и заменён законом веры. Клиенты верят в молоко, которого нет, они платят за него деньги, они ждут его у своих дверей каждое утро. Это и есть настоящее чудо, чудо экономическое, но имеющее прямое отношение к чудесам религиозным. Фламбо творит чудеса, но не божественной, а сугубо человеческой, слишком человеческой силой — силой обмана и убеждения. Он использует доверие, самую уязвимую, самую беззащитную точку человеческой психики. Его клиенты — жертвы собственного доверия к миру, к порядку, к рекламе, к красивой вывеске. Они унижены не столько фактом кражи, сколько фактом собственной доверчивости, которую так легко обмануть. Союз «зато» создаёт эффект обманутого ожидания, нарушает привычную логику причинно-следственных связей. Мы ожидаем, что отсутствие товара приведёт к отсутствию клиентов, но происходит обратное. Эта инверсия причинности — ключ к пониманию всей фламбовской философии. Мир, в котором он действует, — это мир, где причина и следствие поменялись местами, где отсутствие порождает присутствие, пустота — полноту, ничто — всё. Это карнавальный мир, мир навыворот, мир, где всё не то, чем кажется. И в этом мире Фламбо — король, его закон — закон парадокса, его власть — власть иллюзии. Клиенты «Тирольского молока» — не жертвы, а соучастники этого карнавала, потому что они добровольно принимают его правила игры. Они хотят верить, они нуждаются в вере, они ищут чуда, и Фламбо даёт им это чудо. Он не обманывает их в строгом смысле слова, потому что они сами хотят быть обманутыми. Он только удовлетворяет спрос на чудо, существовавший задолго до него и сохраняющийся до сих пор.

         «Тысячи» — числительное, которое Честертон использует здесь не в статистическом, а в символическом, почти библейском смысле. Это не точная цифра, не результат бухгалтерского подсчёта, а гипербола, создающая масштаб катастрофы. Это не мелкое, кустарное мошенничество, а системный, организованный, массовый обман, охвативший тысячи семей. Каждое утро тысячи лондонцев, мужчин и женщин, старых и молодых, богатых и бедных, выходили на порог своих домов в поисках молока, которого не существовало в природе. Честертон не настаивает на точности этого числа, ему важен не статистический, а художественный образ. Тысячи — это множество, это народ, почти нация, охваченная единым заблуждением. Фламбо обманул нацию, и нация, вместо того чтобы негодовать и требовать наказания, аплодировала ему. Потому что обман был изящен, а изящество, как известно, прощается даже тогда, когда преступление не прощается. Символика числа «тысячи» в этом контексте имеет явные библейские коннотации. В Евангелиях тысячи людей следовали за Христом, тысячи насыщались пятью хлебами, тысячи слушали Нагорную проповедь. Фламбо — анти-Христос, его тысячи — это тысячи обманутых, а не спасённых, его чудеса — это чудеса обмана, а не исцеления. Но параллель с евангельскими событиями не случайна и не кощунственна. Честертон показывает, что потребность в чуде универсальна, что она не зависит от эпохи и культуры, что она присуща человеку как таковому. Фламбо эксплуатирует эту потребность, он торгует чудесами, он превращает сакральное в товар. Но сама потребность, сама жажда чуда, сама вера в невозможное — это не порок, а добродетель, не слабость, а сила. Клиенты «Тирольского молока» — не глупцы, они просто люди, которые хотят верить, что мир лучше, чем кажется, что чудеса возможны, что молоко из Тироля может появиться на пороге их лондонского дома. Фламбо обманывает эту веру, но он не может её уничтожить. Она останется с ними, даже когда они узнают правду, и это их спасение.

         В этом описании фирмы «Тирольское молоко» с её тысячами клиентов и отсутствием товара слышен отчётливый, хотя и приглушённый, отголосок евангельского рассказа об умножении хлебов. Христос, согласно Евангелию, накормил тысячи людей пятью хлебами и двумя рыбами, совершив чудо претворения малого в великое. Фламбо «накормил» тысячи людей нулём молока, совершив чудо претворения отсутствия в присутствие. Пародия эта кощунственна, но Честертон не боится кощунства, потому что знает его природу. Он показывает, что дьявол — обезьяна Бога, его вечный имитатор, никогда не достигающий подлинности оригинала. Фламбо имитирует чудеса, не имея благодати, повторяет божественные жесты пустыми, механическими руками. Его «тысячи» — это статистика греха, а не спасения, цифры в полицейском протоколе, а не имена в Книге Жизни. Но само наличие этой статистики, само существование этих тысяч обманутых клиентов говорит о глубоком, неутолённом голоде, который Фламбо утоляет суррогатом. О голоде духовном, о жажде чуда, о тоске по подлинности, терзающих Лондон начала XX века. Евангельский подтекст этого эпизода не должен ускользнуть от внимательного читателя. Честертон не просто рассказывает забавную историю о мошенничестве, он ставит диагноз современной цивилизации. Эта цивилизация утратила веру в подлинные чудеса, но не утратила потребность в чуде как таковом. И вот является Фламбо — анти-Христос, лжепророк, чудотворец наоборот — и предлагает этой цивилизации суррогат, эрзац, подделку. И цивилизация с жадностью набрасывается на эту подделку, платит за неё деньги, славит её творца. Потому что подделка лучше, чем ничего, иллюзия лучше, чем пустота, ложь лучше, чем молчание. Честертон не осуждает эту цивилизацию, он её оплакивает. Его рассказ о «Тирольском молоке» — это плач по утраченной подлинности, по настоящему чуду, по живому Богу. Фламбо — не причина этой утраты, а только её симптом, её наиболее яркое выражение. Он не создал духовный голод, он только нашёл способ его эксплуатировать. И в этом его вина, но в этом и его трагедия.

         «Клиентов» — это слово, применённое к жертвам Фламбо, стирает границу между добровольным и принудительным, между покупкой и кражей. Клиент в нормальном, законном бизнесе — тот, кто платит деньги и получает товар или услугу по взаимному согласию. Жертва в уголовном праве — тот, у кого отнимают имущество против его воли, насильственно или путём обмана. Фламбо разрушает эту ясную дихотомию, создаёт третье, промежуточное состояние. Его жертвы платят ему деньги и благодарят за услугу, они не знают, что их грабят, они думают, что покупают. Это кража с согласия обворованного, идеальное, абсолютное преступление, не оставляющее следов в сознании потерпевшего. Фламбо — тонкий психолог, понимающий механизмы доверия и веры лучше любого университетского профессора. Он знает, что люди хотят быть обманутыми, что им нужна иллюзия, за которую они готовы платить. И он даёт им эту иллюзию, этот суррогат счастья, за умеренную, в общем-то, плату. Семантическое поле слова «клиент» в этом контексте чрезвычайно важно. Это не жертвы, не потерпевшие, не обманутые — это клиенты, то есть люди, добровольно вступившие в коммерческие отношения с фирмой «Тирольское молоко». Они не были обмануты, потому что они не спрашивали, есть ли у фирмы коровы и доярки. Они не были ограблены, потому что они добровольно отдали свои деньги. Они просто верили, а Фламбо оправдал их веру — веру в молоко, которого не существовало. Честертон не случайно выбирает именно это слово, он хочет подчеркнуть добровольность, осознанность, даже желательность этого обмана. Клиенты Фламбо — не пассивные жертвы, а активные участники его аферы, его соавторы, его соучастники. Без их доверия, без их веры, без их готовности платить за иллюзию его предприятие было бы невозможно. Они — такие же творцы «Тирольского молока», как и он сам. И в этом их вина, и в этом их трагедия. Они хотели быть обманутыми, и они были обмануты. Они искали иллюзию, и они её нашли. Они заплатили за неё деньги, и они получили то, за что заплатили. Никто не нарушал их прав, никто не посягал на их свободу, никто не причинял им насилия. Они просто совершили ошибку — ошибку веры в несуществующее.

         Описание фирмы «Тирольское молоко» построено на сознательном приёме умолчания, намеренной недосказанности, оставляющей читателя в неведении относительно многих важных деталей. Мы не знаем, сколько времени просуществовала эта фантастическая афера, прежде чем была раскрыта. Не знаем, как именно её раскрыли — по жалобе обманутого клиента, в результате полицейской проверки или случайно. Не знаем, понёс ли Фламбо какое-либо наказание за это преступление или снова ушёл от ответственности. Честертон даёт нам только яркий, запоминающийся образ, эмблему, символ, оставляя все детали за скобками повествования. Это сознательный художественный выбор, продиктованный не небрежностью, а строгим расчётом. Автору важно не расследование этого конкретного преступления, а его концептуальное значение, его место в системе образов. Фирма «Тирольское молоко» — метафора всей преступной деятельности Фламбо, её квинтэссенция и символ. И эта метафора работает гораздо эффективнее любого подробного, детализированного описания. Умолчание — сильный литературный приём, часто более действенный, чем подробное описание. Честертон оставляет лакуны в тексте, пробелы, которые читатель должен заполнить самостоятельно. Мы должны представить себе, как тысячи лондонцев каждое утро выходили на порог в поисках несуществующего молока. Мы должны вообразить момент разоблачения, когда правда наконец открылась. Мы должны додумать судьбу Фламбо после этого скандала. Эта работа воображения делает нас соавторами текста, соучастниками творчества, партнёрами автора. Мы не просто потребители готовой информации, мы активные создатели смысла. Честертон доверяет нам, читателям, эту работу, и мы должны оправдать его доверие. Умолчание — это приглашение к диалогу, к сотворчеству, к совместному конструированию литературной реальности. И мы принимаем это приглашение, потому что хотим узнать больше, чем написано на странице. Мы хотим заполнить пробелы, восстановить пропущенное, додумать недосказанное. Это желание — двигатель нашего чтения, источник нашего удовольствия, условие нашего понимания.

         Завершает этот фрагмент слово «клиентов», вынесенное в сильную позицию конца предложения и несущее на себе главное интонационное ударение. Интонационно фраза движется по нисходящей, от перечисления отсутствий к утверждению наличия, и останавливается на этом утверждении, как на точке опоры. Вся сложная, многоярусная конструкция держалась на отрицании, балансировала на грани небытия, но упала на твёрдую почву утвердительного факта. Клиенты есть — это единственный позитивный, неоспоримый, документально подтверждённый факт в этом негативном описании. Их существование оправдывает, легитимирует, делает возможным всё остальное — и отсутствие коров, и отсутствие доярок, и отсутствие молока. Если есть клиенты, значит, фирма состоялась как бизнес, значит, Фламбо — успешный предприниматель, пусть и мошенник. Англия, как известно, чтит успех, даже нелегитимный, даже преступный, даже построенный на обмане тысяч доверчивых граждан. Эта национальная черта, этот культ успеха любой ценой становится предметом тихой, горькой иронии Честертона. Слово «клиентов» в финале предложения звучит как приговор — приговор не Фламбо, а его жертвам, и всей цивилизации, которая таких клиентов породила. Фирма «Тирольское молоко» могла существовать только потому, что существовали люди, готовые платить за иллюзию, верить в чудо, доверять красивой вывеске. Это не оправдывает Фламбо, но это объясняет его успех. Он не создал этот мир доверчивых клиентов, он только нашёл в нём свою нишу. И в этом смысле он не преступник, а зеркало, отражающее пороки общества. Честертон не настаивает на этом выводе, он только подсказывает его, намёком, полунамёком, интонационной паузой. Но внимательный читатель услышит этот намёк и поймёт, что история о «Тирольском молоке» — это не только история о мошенничестве, но и история о нас самих. Мы тоже клиенты, мы тоже платим за иллюзии, мы тоже верим в несуществующее молоко. И фирма Фламбо — это метафора нашей жизни, нашей культуры, нашей цивилизации. Честертон не даёт нам готового рецепта спасения, он только ставит диагноз. Но диагноз — это уже половина лечения.


         Часть 11. Простота гения: перестановка как метод

         
         «Обслуживал он их очень просто» — это возвращение к эпическому, спокойному, почти былинному тону после напряжённого перечисления отсутствий действует на читателя успокаивающе. Фламбо не прячется за сложными схемами, не шифруется, не изобретает хитроумных комбинаций. Его метод обезоруживающе, почти вызывающе прямолинеен, как удар дубиной по голове. Эта прямолинейность, эта детская простота и обеспечивает ему успех там, где более сложные мошенники терпят неудачу. Слишком сложное, запутанное мошенничество всегда вызывает подозрения, заставляет насторожиться даже самых доверчивых клиентов. Фламбо действует с наглой простотой гения, которому нечего скрывать и нечего бояться. Честертон не скрывает своего восхищения этой простотой, этим изящным минимализмом, даже изобличая его преступную природу. Искусство, даже искусство обмана, ценится им выше ремесла, даже ремесла честного. Возвращение к эпическому тону после напряжённого перечисления создаёт эффект катарсиса, разрядки, облегчения. Мы, читатели, вместе с автором пережили все эти отрицания, прошли через пустоту и отсутствие, и вот теперь, наконец, мы получаем ответ, разгадку, ключ к тайне. Ответ этот прост до гениальности, гениален до простоты. Фламбо не изобретал сложных механизмов, не строил хитроумных схем, не привлекал сообщников. Он просто переставлял бидоны с порога на порог, и этого оказалось достаточно. Эта простота — не признак примитивности, а признак высшего мастерства. Великий художник всегда прост, великий музыкант играет без лишних нот, великий писатель пишет без лишних слов. Фламбо — великий вор, потому что его метод минимален, его жест экономичен, его техника безупречна. Он делает только то, что необходимо, и ничего сверх того. Это искусство, достойное лучших образцов классического искусства, с его требованием меры, гармонии, пропорции. Честертон, воспитанный на классической литературе и философии, не мог не оценить эту классическую простоту фламбовского метода. И он оценивает её, несмотря на преступную природу этого метода, несмотря на унижение жертв, несмотря на все моральные издержки. Искусство есть искусство, и его законы выше законов уголовного кодекса.

         «Очень просто» — это наречие выполняет в предложении важнейшую функцию снижения пафоса, разрушения торжественности, установленной предшествующим описанием. Мы, читатели, уже настроились на сложную, изощрённую интригу, достойную гения Фламбо. Мы ожидали описания хитроумных механизмов, виртуозных комбинаций, неожиданных ходов. И вдруг получаем примитивное, почти детское действие, доступное любому школьнику. Этот резкий контраст между ожиданием и реальностью и есть тот честертоновский парадокс, ради которого, собственно, и затевался весь рассказ. Великое часто оказывается простым, простое — великим, и эту диалектику необходимо постоянно иметь в виду. Фламбо — гений именно потому, что не усложняет, не нагромождает детали, не теряется в бесконечных ответвлениях. Он нашёл минимальное действие, дающее максимальный эффект, и сосредоточился на нём. Это формула искусства вообще, применимая равно к живописи, музыке и криминальным аферам. Наречие «очень просто» работает здесь как своего рода анти-пафос, как противоядие от ложной торжественности. Честертон сознательно сбивает пафос, снижает регистр, переводит разговор из высокого стиля в низкий. Это не просто литературный приём, а философская позиция. Истина проста, гений прост, искусство просто. Вся сложность, вся изощрённость, вся хитроумность — от лукавого, от желания казаться, а не быть. Фламбо не хочет казаться, он хочет быть, и его метод — свидетельство этой подлинности. Он не украшает свои преступления ненужными деталями, не нагромождает сложности, не создаёт видимость глубины там, где её нет. Он делает своё дело просто, как ремесленник, как мастер, как профессионал. И в этой простоте — его величие и его обречённость. Потому что простота делает его уязвимым, его метод легко разгадать, его схему легко воспроизвести. Отец Браун разгадал его именно благодаря этой простоте, понял, что за внешней сложностью скрывается элементарный приём. Фламбо проиграл, потому что был слишком прост, слишком прямолинеен, слишком гениален. Его гений оказался его слабостью, его простота — его поражением.

         Двоеточие после слова «просто» — это распахнутая дверь, приглашение войти, жест предельной откровенности. За ним следует разгадка, тайна, открытый секрет, который Фламбо не пытается скрыть, а Честертон — утаить от читателя. Весь абзац, вся характеристика, всё предшествующее повествование вело нас к этому двоеточию, готовило нас к этому моменту истины. Оно работает как театральный занавес, поднимающийся в самый ответственный момент спектакля. Мы замерли в напряжённом ожидании, и Честертон дарит нам ответ с щедростью истинного мастера. Ответ этот одновременно и смешон, и грандиозен, и прост, и сложен, как всё гениальное. Переставлял бидоны — вот и вся механика «Тирольского молока», весь секрет его феноменального успеха. Тысячи клиентов обслуживались этим одним-единственным, многократно повторённым жестом. Двоеточие в этом предложении — не просто знак препинания, а символ перехода от потенции к акту, от возможности к действительности, от тайны к разгадке. Оно фиксирует момент истины, момент озарения, момент, когда всё становится на свои места. Честертон мог бы растянуть этот момент, мог бы играть с читателем, откладывая разгадку, создавая ложные следы и отвлекающие манёвры. Но он не делает этого, он даёт ответ немедленно, без промедления, без уверток. Потому что тайна Фламбо — не в том, как он это делает, а в том, почему он это делает, и зачем, и с какой целью. Механика его преступлений проста и прозрачна, она не требует долгих объяснений. Сложность — в другом, в его душе, в его мотивах, в его судьбе. И эту сложность Честертон будет раскрывать на протяжении всего цикла рассказов, постепенно, шаг за шагом, от истории к истории. А пока он даёт нам просто факт: переставлял бидоны. Это факт, с которым мы должны работать, который мы должны интерпретировать, который мы должны понять. Двоеточие открывает дверь, но за дверью — не готовые ответы, а новые вопросы. И ответы на эти вопросы мы должны найти сами.

         Глагол «переставлял» имеет семантику перемещения, перераспределения, но не присвоения, не кражи в узком смысле слова. Фламбо юридически совершает кражу, фактически завладевает чужим имуществом. Но семантически, в системе образов текста, он всего лишь перемещает предметы с места на место, как ребёнок переставляет кубики. Он не крадёт бидоны, он их перераспределяет, возвращая одним клиентам то, что они отдали другим. Его роль в этой операции — роль медиатора, посредника, дирижёра сложного оркестра молочных потоков. Он не производит и не потребляет, не создаёт и не уничтожает, он только перераспределяет уже созданное и уже принадлежащее кому-то. В этом он идеальный капиталист, доведённый до логического предела, до полного абсурда. Капитал, как известно, тоже не производит, а перераспределяет, извлекая прибыль из самого акта перераспределения. Фламбо лишь делает явным то, что капитализм предпочитает скрывать. Глагол «переставлял» выбран Честертоном с исключительной тщательностью. Это не «крал», не «похищал», не «воровал» — это нейтральное, почти техническое слово, лишённое криминальных коннотаций. Фламбо не вор, он перестановщик, его профессия — не кража, а перераспределение. Он меняет местами объекты, нарушает установленный порядок, создаёт хаос в стройной системе доставки молока. Но в этом хаосе есть своя логика, свой порядок, своя закономерность. Он не случайно переставляет бидоны, он делает это систематически, методически, последовательно. Каждое утро он выходит на свой маршрут и выполняет свою работу — работу перестановщика. Эта работа требует знания города, понимания привычек клиентов, умения быстро и незаметно перемещаться. Это труд, и труд немалый, хотя и совершенно незаконный. Честертон не идеализирует этот труд, но и не демонизирует его. Он просто констатирует факт: Фламбо переставлял бидоны. А что мы думаем об этом факте — наше личное дело.

         «К их дверям» — это обстоятельство места предельно конкретизирует абстрактную операцию перераспределения, привязывает её к реальной топографии Лондона. Двери в этом контексте — граница между публичным и приватным, между улицей и домом, между чужим и своим. Фламбо действует на этой границе, никогда не переступая её, никогда не вторгаясь в священное пространство частной жизни. Он не входит в дома, не нарушает личного пространства своих жертв, не касается их самих. Его преступление совершается на пороге, в пограничной зоне, где общественное встречается с частным. Порог — место договора, встречи, обмена, перехода из одного состояния в другое. Фламбо переносит криминал в эту нейтральную зону, лишая его тем самым большей части его устрашающего ореола. Его жертвы сами, добровольно, без всякого принуждения выносят бидоны за дверь, облегчая ему кражу до предела. «К их дверям» — это формула предельной конкретности, предельной географической точности. Фламбо действует не где-то в абстрактном пространстве, а здесь, в Лондоне, на этой улице, у этой двери. Его преступления имеют точные координаты, их можно нанести на карту, проследить маршрут его утренних перемещений. Эта конкретность — важнейший элемент честертоновского реализма, его способности создавать иллюзию достоверности. Мы верим в существование Фламбо, потому что он действует в реальном, узнаваемом, географически выверенном пространстве. Его Лондон — это не абстрактный литературный Лондон, а конкретный город с конкретными улицами, площадями, домами. Честертон знает этот город, любит его, умеет его описывать. И эта любовь, это знание, это умение придают его тексту убедительность, которой нельзя достичь никакими другими средствами. Фламбо — дитя Лондона, его порождение, его тень. Он не мог бы существовать ни в каком другом городе, потому что только Лондон предоставляет ему этот бесконечный лабиринт улиц, это бесчисленное множество дверей, эту анонимность и одновременно публичность. Лондон — его соучастник, его партнёр, его сообщник. Без Лондона Фламбо был бы невозможен, как невозможен был бы Шерлок Холмс без того же Лондона. Честертон продолжает традицию, начатую Конан Дойлем, традицию изображения Лондона как живого, дышащего, действующего персонажа детективного повествования.

         «Чужие бидоны» — этот оксюморон точно определяет парадоксальную природу собственности в мире честертоновской справедливости. Чужое становится своим в момент перестановки, граница между «моим» и «твоим» стирается одним движением руки. Владелец А теряет бидон, владелец Б неожиданно обретает его, и никто не может объяснить, как это произошло. Фламбо — причина этого таинственного перехода, бог сообщающихся сосудов, управляющий потоками материи. Он не хранит украденное у себя, не прячет в тайниках, не перепродаёт скупщикам краденого. Он немедленно, в ту же ночь, передаёт украденное дальше, следующему клиенту. Его преступление — чистое действие, не оставляющее следов, материализованный жест без последствий. Бидоны всегда находятся у кого-то, они никогда не задерживаются у Фламбо. Идеальное алиби: при нём никогда нет краденого, его нельзя уличить в хранении. Оксюморон «чужие бидоны» фиксирует это парадоксальное состояние собственности в период её временного отсутствия у законного владельца и временного присутствия у незаконного. Бидоны ничьи в момент перестановки, они принадлежат только потоку, только движению, только самому акту перемещения. Фламбо не присваивает их, он только передаёт их от одного владельца к другому, выступая медиумом, посредником, каналом связи. В этом смысле он не нарушает права собственности, он только перераспределяет её объекты в соответствии с неизвестным, но, вероятно, существующим законом. Этот закон — закон кармы, закон справедливости, закон равновесия. Фламбо — орудие этого закона, его слепое, безличное, механическое воплощение. Он не выбирает, кто получит бидон, а кто его лишится. Он просто переставляет их, и результат этой перестановки зависит от множества случайных факторов. Он — рок, судьба, фатум, явившиеся в Лондон в образе гасконского великана. Его жертвы — не жертвы в юридическом смысле, а избранники, отмеченные перстом судьбы. Они потеряли бидон, потому что так было написано на небесах, и Фламбо — только исполнитель этого небесного приговора. Честертон иронизирует над этой фаталистической логикой, но и не отвергает её полностью. В мире, где всё случайно, где нет ни справедливости, ни закона, ни порядка, Фламбо — единственное, что напоминает о существовании высшей силы. Пусть эта сила зла, пусть она капризна и непредсказуема, но она есть, и это уже утешение.

         Эта простая операция — перестановка бидонов с порога на порог — представляет собой модель, архетип всех преступлений Фламбо, совершённых и будущих. Перекраска номеров домов на целой улице — та же перестановка, только цифр, а не бидонов. Подмена пакетов с сапфировым крестом — перестановка содержимого, свинца и драгоценностей. Фальшивый почтовый ящик, вывешенный в тихом предместье, — перестановка адресата и отправителя. Метод Фламбо един во всех своих бесчисленных вариациях, как едина идея Платона во множестве её несовершенных воплощений. Честертон создаёт персонажа-вариацию на тему, персонажа, чья сущность исчерпывается повторением одного и того же жеста в разных контекстах. Тема — кража как перераспределение, как нарушение установленного порядка вещей. Вариации — всё остальное, весь бесконечный каталог его преступлений, который можно было бы составить, но Честертон этого не делает. Архетипичность метода Фламбо — ключ к пониманию его личности и его судьбы. Он не изобретает ничего принципиально нового, он только варьирует одну и ту же тему, повторяет один и тот же жест в разных декорациях. Его гениальность — не в создании нового, а в совершенном владении старым, не в открытии неизведанного, а в исчерпывающем освоении известного. Он — виртуоз, а не творец, исполнитель, а не композитор, актёр, а не драматург. Его преступления — это вариации на тему, а не самостоятельные произведения. И в этом его ограниченность и его трагедия. Он никогда не сможет выйти за пределы однажды найденного метода, никогда не сможет совершить преступление, которое не было бы вариацией на ту же самую тему. Его судьба — вечное повторение, вечное возвращение, вечный круг. Отец Браун разгадал его именно потому, что понял эту архетипическую природу его преступлений. Он не искал в каждом новом преступлении Фламбо уникальных черт, он искал повторение, узнавал знакомый почерк, идентифицировал неизменный метод. И когда он нашёл соль в сахарнице и сахар в солонке, он понял: это Фламбо. Потому что только Фламбо способен на такую простую и гениальную перестановку.

         «Бидоны» — это сниженная, бытовая, почти кухонная лексика, завершающая высокий, почти эпический период характеристики Фламбо. После слов «честь», «сила», «грех», «рассказ» — железная посуда для перевозки молока. Это литературный эквивалент холодного душа после горячей парной, резкое отрезвление после поэтического опьянения. Честертон грубо, намеренно грубо опускает нас с небес на землю, из мира высоких абстракций в мир лондонских улиц и подворотен. Фламбо велик, его преступления гениальны, его слава бессмертна — но он возится с бидонами. Это снижение, эта бытовая конкретика — не насмешка и не унижение, а акт милосердия. Автор не даёт нам забыть, что его герой — вор, что его искусство — искусство воровства, что его ремесло — ремесло преступника. Даже самый изобретательный, самый обаятельный, самый бескровный преступник остаётся преступником. И это необходимо помнить, чтобы не потерять нравственный ориентир. Слово «бидоны» в финале этого грандиозного описания звучит как приговор — приговор всей высокой риторике, всему пафосу, всей эстетизации преступления. Честертон как бы говорит нам: довольно восхищаться, довольно любоваться, довольно играть в эстетику. Посмотрите правде в глаза: Фламбо — вор, он крадёт бидоны, он переставляет их с порога на порог, он отнимает у людей молоко. Это не подвиг, не искусство, не творчество — это кража, и точка. Любое другое определение — самообман, литературщина, ложь. Но Честертон был бы не Честертоном, если бы остановился на этом приговоре. Он произносит его, но тут же отменяет, утверждает, но тут же отрицает, осуждает, но тут же прощает. Бидоны — это правда о Фламбо, но не вся правда. Вся правда — это бидоны и честь, кражи и изобретательность, унижение и бескровность, грех и рассказ. Вся правда — это противоречие, парадокс, оксюморон. И это противоречие неразрешимо, этот парадокс не поддаётся логике, этот оксюморон не сводим к единству. Фламбо — одновременно великий вор и мелкий жулик, гениальный преступник и перестановщик бидонов, герой легенд и персонаж анекдотов. Честертон не выбирает между этими определениями, он удерживает их все вместе, в напряжённом, взрывчатом единстве. Это и есть подлинный реализм — не плоская фотография, а объёмная, многомерная, противоречивая картина действительности. Фламбо — не символ и не аллегория, а живой человек, со всеми его достоинствами и недостатками, величием и ничтожеством, гениальностью и пошлостью. И этот живой человек останется с нами на всём протяжении цикла рассказов о патере Брауне, чтобы в конце концов предстать перед судом, который вынесет ему окончательный приговор.


         Часть 12. Зрячий взгляд: перечитывая портрет после знакомства с оригиналом

         
         Возвращаясь к этой развёрнутой характеристике Фламбо после прочтения всего цикла рассказов о патере Брауне, мы слышим в ней совершенно иное, глубинное звучание. Мы знаем теперь, что этот блестящий вор, гроза европейской полиции, станет впоследствии сыщиком, мужем, респектабельным буржуа, владельцем поместья в Испании. Мы знаем, что отец Браун, маленький священник из Эссекса, назовёт его своим другом и будет доверять ему самые сложные и опасные расследования. Мы знаем, что Фламбо примет католичество, или, быть может, уже принял его до начала действия цикла, текст оставляет этот вопрос открытым. Но в свете этого запоздалого знания каждая фраза первой характеристики начинает мерцать пророческим смыслом, предвещать то, что ещё не случилось, но уже предопределено. «К его чести» — теперь это звучит не только о прошлом, о совершённых преступлениях, но и о будущем, о грядущем обращении. Честь, которую Фламбо обретёт в конце своего пути, уже сейчас проступает сквозь текст первой характеристики, как водяной знак на бумаге.

         «Пользовался своей силой» — через десять, двадцать, тридцать рассказов Фламбо будет пользоваться этой же силой для поимки преступников, для защиты невинных, для восстановления справедливости. Инструмент остался тем же самым, его гасконская мощь, его акробатическая ловкость, его изобретательность не претерпели никаких изменений. Изменилось только направление, в котором обращён этот инструмент, цель, которой он служит. Он всё так же изобретателен, как в дни «Тирольского молока», но теперь его изобретательность служит закону, а не преступлению. Размах его операций остался прежним, но это размах детектива, охотящегося за международными шайками, а не вора, обворовывающего тысячи клиентов. Бескровность, столь высоко оценённая автором в начале цикла, остаётся безусловной ценностью и в новой, детективной жизни Фламбо. Унижение жертвы, этот тёмный аспект его преступной карьеры, исчезает полностью — теперь он защищает униженных и оскорблённых. Трансформация Фламбо завершена, она произошла на наших глазах, но следы первого портрета, первого впечатления, первой характеристики читаются в новом лице.

         «Он никогда не убивал» — это обещание, данное Фламбо самому себе, а Честертоном — читателю, будет выполнено с педантичной точностью. Фламбо пройдёт через множество искушений и провокаций, через ситуации, где убийство было бы самым простым и надёжным выходом. Но он ни разу не переступит эту черту, ни разу не нарушит данный себе обет. Его пальцы, привыкшие к наручникам ещё в те времена, когда он был вором, так и не сомкнутся на чужом горле. Эта последовательность, эта верность однажды данному слову — не случайность и не авторский произвол, а проявление глубокого, укоренённого характера. Честертон создал персонажа, верного данному слову, даже если слово это дано не Богу на исповеди, а самому себе в минуту дерзкого самоопределения. И эта верность, это упрямое «никогда» становится залогом его будущего спасения.

         «Каждую из его краж можно было счесть новым грехом» — но грехи, как известно, отпускаются, если принести в них искреннее покаяние. Мы не знаем, исповедовался ли Фламбо в своих бесчисленных преступлениях, стоял ли на коленях перед священником в дубовой исповедальне. Текст не даёт нам этой информации, оставляя пространство для читательской веры и читательского домысливания. Но мы точно знаем, что отец Браун трижды, в трёх разных рассказах, простит Фламбо, отпустит его с миром, не требуя формального покаяния. Прощение в мире Честертона — это не столько церковное таинство, сколько акт глубокого, интуитивного понимания. Фламбо понят отцом Брауном до конца, понят в своих мотивах, слабостях, заблуждениях, и этого понимания оказывается достаточно для спасения. Его кражи, превращённые автором в «темы рассказов», становятся не предметом гордости, а предметом милосердия. Автор оказывается милосерднее своего читателя, щедрее, добрее. Он дарит преступнику не только свободу, но и новую жизнь, новую профессию, новую идентичность.

         Фирма «Тирольское молоко» остаётся в прошлом Фламбо, в его доктринальной, допокаянной биографии, но тень её неизбежно ложится на всё его будущее. Когда Фламбо станет детективом и откроет собственное сыскное агентство напротив Вестминстерского аббатства, он будет использовать те же самые методы, ту же самую изобретательность. Перестановка бидонов с молоком сменится перестановкой улик в сознании следователя, реконструкцией событий, восстановлением истины из разрозненных фрагментов. Простота метода, столь поразившая нас в описании «Тирольского молока», останется его визитной карточкой, только цель теперь будет иной. Тысячи клиентов, обманутых им в годы его криминальной юности, превратятся в тысячи граждан, защищённых им в годы зрелости. Бухгалтерия небес, о которой Честертон писал в своих теологических эссе, ведёт двойную запись. Дебет и кредит, преступления и добрые дела, грехи и покаяния сойдутся в итоговой строке. И когда отец Браун скажет: «Тайна Фламбо», — это будет финальный аккорд долгой, сложной симфонии.

         Этот абзац характеристики, помещённый в самом начале первого рассказа цикла, есть не что иное, как увертюра к целой опере, где все главные темы уже заявлены. Мы слышим тему силы — мощную, басовую, определяющую ритм всего повествования. Слышим тему воздержания — тихую, но настойчивую, задающую границы дозволенного. Слышим тему изобретательности — виртуозную, капризную, переливающуюся всеми цветами радуги. Слышим тему греха — мрачную, трагическую, неизбывную. Слышим тему рассказа о грехе — светлую, освобождающую, дарующую надежду. Слышим тему коммерции — суетливую, деловитую, неспособную отличить подлинное от поддельного. Каждая из этих тем будет развита, варьирована, приведена к гармоническому разрешению в последующих рассказах. Но в увертюре они звучат все одновременно, создавая ту уникальную честертоновскую полифонию, которую невозможно спутать ни с чем. Автор не экономит, не приберегает сюрпризы на потом, он выкладывает все карты на стол в первой же сдаче. Игра будет честной, даже если игроки — вор и сыщик.

         Читатель, уже знакомый со всем циклом рассказов о патере Брауне, возвращаясь к этому первому портрету Фламбо, испытывает особое, двойное зрение. Он одновременно видит Фламбо-вора, каким тот предстаёт на страницах «Сапфирового креста», и Фламбо-детектива, каким тот станет в «Острие булавки» или «Проклятии золотого креста». Он слышит гордость повествователя, восхищающегося своим героем, и знает, что эта гордость будет полностью оправдана дальнейшим развитием сюжета. Он помнит об унижении жертв, о констеблях под мышкой и клиентах без молока, и знает, что униженным и побеждённым в конце концов станет сам Фламбо. Его унизят — арестом, поражением, милостивым прощением со стороны маленького священника. Но это унижение, в отличие от его собственных «дел», будет унижением спасительным, очистительным, необходимым для спасения. Как крест, украшенный сапфирами, который он пытался украсть в первом рассказе и который навсегда останется для него символом недостигнутой цели. Как молоко, которого никогда не было в природе, но которое питало веру тысяч доверчивых лондонцев.

         В финале этого возвратного, углублённого, посвящённого чтения мы понимаем самое главное, ради чего, собственно, и затевался весь этот долгий анализ. Честертон не обманывал нас, когда писал «к его чести» в первой характеристике Фламбо. Он не играл в риторические игры и не пытался ввести читателя в заблуждение ложным пафосом. Он действительно видел в этом преступнике, воре, мошеннике нечто большее, чем просто объект полицейской охоты. Он видел то, чего мы, наивные читатели, не могли увидеть при первом знакомстве, — возможность обращения, возможность покаяния, возможность спасения. Его взгляд на Фламбо — это взгляд отца Брауна, его главного героя и alter ego. Взгляд, который умеет разглядеть в преступнике не только преступление, но и образ Божий, пусть запылённый, искажённый, почти неузнаваемый. Образ, который можно восстановить, очистить, спасти от окончательного уничтожения. Этому взгляду, этой оптике, этой способности видеть невидимое мы и учимся на протяжении всего цикла рассказов о патере Брауне. И учителем нашим является сам Гилберт Кит Честертон.


         Заключение

         
         Мы проделали долгий путь от первого, поверхностного, наивного впечатления от характеристики Фламбо к углублённому, многослойному, посвящённому пониманию этого текста. Фраза, которая при первом чтении казалась простой, почти газетной характеристикой персонажа, раскрылась как сложное, многомерное этическое высказывание, требующее от читателя напряжения всех духовных сил. Каждое слово в этом коротком отрывке, каждый знак препинания, каждый грамматический оборот работают одновременно на нескольких смысловых уровнях. Грамматика, лексика, синтаксис, ритмика, даже расположение пробелов на странице — всё подчинено единой задаче создания парадокса, удержания противоречия. Честертон не просто описывает своего персонажа, сообщает нам его анкетные данные и послужной список. Он создаёт вокруг этого персонажа сложное, многомерное пространство, в котором только и возможно его будущее искупление. Это пространство организовано так, чтобы читатель, даже не отдавая себе в том отчёта, мог в нём свободно ориентироваться. Мы научились за время нашей работы видеть знаки будущего в описании прошлого, пророчества в констатации фактов. Это и есть метод пристального чтения — умение видеть целое в детали, вечность в мгновении.

         Фламбо в изображении Честертона предстаёт фигурой глубоко переходной, пограничной, стоящей на стыке нескольких миров и нескольких эпох. Он расположен между криминалом и законом, между грехом и святостью, между осуждением и прощением. Он застыл в промежутке между XIX веком, с его романтическими разбойниками и благородными авантюристами, и XX веком, с его индустриальным, массовым, безличным насилием. Он балансирует между Англией, страной его изгнания и промысла, и Францией, родиной его предков и его языка. Он разрывается между католической верой, которую, возможно, уже принял в глубине души, и секулярным, атеистическим миром, в котором вращается по роду занятий. Эта пограничность, эта фундаментальная неопределённость и делает его идеальным партнёром, идеальным собеседником, идеальным другом для отца Брауна. Священник из Эссекса тоже стоит на границе — между небом и землёй, временем и вечностью, человеческим правосудием и Божьим милосердием. Их встреча предопределена не сюжетными обстоятельствами, а самой структурой честертоновской вселенной, где всё взаимосвязано и всё стремится к гармонии. И первый шаг к этой встрече, первое условие её возможности заложены в той характеристике Фламбо, которую мы так долго и внимательно анализировали.

         Метод пристального чтения, который мы пытались применять на протяжении всей этой лекции, позволяет сделать важные выводы не только о творчестве Честертона, но и о природе литературного текста вообще. Честертон — писатель, категорически требующий от читателя медленного, вдумчивого, почти медитативного подхода к своему слову. Его кажущаяся лёгкость, прозрачность, доступность глубоко обманчивы, как спокойная гладь воды, скрывающая мощное подводное течение. Под поверхностью блестящих острот, неожиданных парадоксов, захватывающих сюжетных ходов скрываются мощные пласты культурной традиции. Традиции библейской, восходящей к пророкам и псалмопевцам. Традиции святоотеческой, идущей от Августина и Фомы Аквинского. Традиции схоластической, с её любовью к точным дефинициям и строгим доказательствам. Традиции романтической, с её культом героя и преклонением перед сильной личностью. Все эти традиции присутствуют в тексте Честертона одновременно, взаимодействуют, спорят, образуют ту уникальную честертоновскую полифонию, которую невозможно спутать ни с чем. Разобрать эту полифонию на отдельные голоса, услышать каждый из них в отдельности, понять их взаимодействие — вот задача идеального читателя. Наша лекция была лишь скромной попыткой такой дирижёрской работы.

         Мы оставляем Фламбо на пороге его первого появления в цикле рассказов о патере Брауне. Он ещё не знает, что ждёт его через несколько страниц, на скамейке в Хемпстед-Хите, когда маленький священник с большим зонтиком скажет: «Я сразу вас заподозрил». Он ещё уверен в своей силе, в своей изобретательности, в своей полной, абсолютной безнаказанности. Он ещё не встречал человека, который станет его совестью, его зеркалом, его судьёй и спасителем одновременно. Но автор, создавший этого персонажа, уже знает всё о его будущем и щедро делится своим знанием с нами, читателями. «К его чести» — это не итог, не вывод, не приговор, а только начало. Начало долгого, трудного, мучительного пути, который приведёт блестящего вора, гордого гасконца, неуловимого авантюриста к тихой пристани покаяния. А нас, читателей, этот путь приведёт к пониманию простой, но бесконечно трудной истины. Милосердие выше правосудия, прощение сильнее наказания, а честь, однажды утраченная, может быть обретена вновь. Эту истину проповедовал Гилберт Кит Честертон на протяжении всего своего творчества. Эту истину мы пытались постичь, читая и перечитывая несколько строк из его первого рассказа о патере Брауне.