Лекция 9. Эпизод 1

Лекция №9. Узел вражды и пены: Анатомия одного утра в башне Мартелло

         
          Цитата:

          — Послушай, Маллиган, — промолвил Стивен негромко.
          — Да, моя радость?
          — Долго ещё Хейнс будет жить в башне?
          Бык Маллиган явил над правым плечом свежевыбритую щёку.
          — Кошмарная личность, а? — сказал он от души. — Этакий толстокожий сакс. Он считает, что ты не джентльмен. Эти мне гнусные англичане! Их так и пучит от денег и от запоров.

         
          Вступление


          16 июня 1904 года только начинается, когда Стивен Дедал задаёт свой тихий вопрос, и этот вопрос становится первым словом, обращённым им к другому персонажу в пространстве романа. Этот вопрос звучит сразу после того, как Маллиган завершил свою пародийную мессу с бритвой и зеркальцем, но ещё до того, как в башню войдёт молочница с густым белым молоком. Читатель ещё не знает, что Хейнс будет бредить о чёрной пантере, и не догадывается о сложных шекспировских теориях, которые Стивен изложит в Национальной библиотеке. Однако атмосфера башни Мартелло уже пропитана тем особым напряжением, которое возникает, когда трое молодых людей делят слишком маленькое пространство и слишком большие амбиции. Стивен говорит негромко, почти шёпотом, словно боясь, что громкий голос разрушит хрупкое равновесие этого утра и обнажит тот факт, что он здесь чужой. Маллиган отвечает мгновенно, с интонацией, которая стирает грань между нежностью и насмешкой, между заботой и пренебрежением, и это стирание становится его главным речевым приёмом. Вопрос о Хейнсе — это первый и пока ещё робкий шаг Стивена к обозначению границ своего личного пространства, попытка понять, есть ли у него вообще право на частную жизнь. Ответ Быка превращает этот шаг в стремительное падение в пропасть, где политические обиды переплетены с личными унижениями, а национальная гордость служит ширмой для мелкой зависти. Джойс, писавший эту сцену в Триесте в марте 1914 года, закладывал в неё не только память о собственном разрыве с Гогарти, но и опыт эмигранта, слишком хорошо понимавшего, что значит быть чужим. Башня становится моделью мира, где каждый говорит на своём языке, и никто не слышит друг друга.

          Голос Маллигана меняется на протяжении этой короткой реплики с пугающей быстротой, переходя от медового «моя радость» к грубому «кошмарная личность» без всякого видимого усилия. Это мгновенное переключение регистров — от почти интимной ласки до площадной брани — составляет суть его речевой стратегии, которую он оттачивал долгими вечерами в дублинских пабах и медицинских аудиториях. Он не просто отвечает на вопрос Стивена, он разыгрывает целый спектакль с единственным зрителем, поворачивая свежевыбритую щёку с грацией актёра, выходящего на авансцену после удачной реплики. Его тело, его бритвенные принадлежности, его жёлтый халат становятся реквизитом этого бесконечного моноспектакля, где он исполняет все роли сразу — и первосвященника, и шута, и патриота. Фраза о «толстокожем саксе» разрывает ту иллюзию интимности, которую Маллиган только что создал обращением «моя радость», впуская в диалог третьего, отсутствующего персонажа и превращая разговор двоих в публичное выступление. Маллиган немедленно занимает позицию всезнающего судьи, раздающего ярлыки и приговоры с лёгкостью, доступной только тем, кто никогда не нёс ответственности за свои слова. Слово «сакс» отсылает не к древним германцам, завоевавшим Британию в пятом веке, а к живому, дышащему человеку, который сейчас, вероятно, ещё спит внизу, в тёмном сводчатом помещении башни. Ирония этой реплики заключается в том, что, обличая Хейнса как чужака и захватчика, Маллиган сам ведёт себя в башне как хозяин, хотя аренду платит Стивен, а не он. Его антианглийская риторика питается из того же источника колониальной зависимости, который он якобы презирает, и это противоречие остаётся для него невидимым, как собственная тень в пасмурный день.

          В этой короткой реплике, занимающей не более трёх строк печатного текста, уместилась целая энциклопедия дублинских обид, накопленных веками колониального унижения и экономической эксплуатации. «Гнусные англичане» — это голос не столько самого Маллигана, сколько коллективный голос ирландской улицы, ирландского паба, ирландской кухни, где десятилетиями пережёвывали одну и ту же жвачку из обид и претензий. Маллиган говорит так, как говорят в пивной Барни Кирнана, в редакции «Фримэнс Джорнэл», в анатомическом театре, где студенты-медики коротают время между вскрытиями. Его слова — это цитата из общего разговора, который Ирландия ведёт сама с собой уже не первое столетие, и этот разговор давно превратился в ритуал, не требующий ни осмысления, ни ответа. Но он произносит эти слова с той особой, циничной интонацией, которая мгновенно обесценивает любое убеждение, превращая его в реплику из водевиля. Он презирает англичан, но копирует их манеры, носит жёлтый халат с небрежностью оксфордского денди и цитирует английских поэтов с большей охотой, чем ирландских бардов. Его антианглийский патриотизм — такой же театральный жест, как благословение башни бритвой или пение «Introibo ad altare Dei» на пустой желудок. Стивен молчит, и в этом молчании обнажается вся фальшь мал лигановского красноречия, вся пустота его риторических конструкций, не подкреплённых ни опытом, ни жертвой. Это молчание тяжелее тысячи возражений, потому что оно не оспаривает слова, а просто не признаёт их существования в своём мире.

          Мы присутствуем при рождении фразы, которой суждено стать одним из ключей ко всей сцене и, более того, к пониманию всего романа как грандиозной эпопеи телесного низа. «Их так и пучит от денег и от запоров» — это уже не политика и не экономика, это чистая физиология, низведение имперского вопроса до проблем пищеварения и экскреции. Маллиган проводит скальпелем циника, вскрывая брюхо английского могущества и обнаруживая там не золото, не власть, не культуру, а обыкновенные каловые массы. В этом смешении денег и запоров, высокого и низкого, абстрактного и конкретного — весь метод раннего Джойса, его вульгарный аристотелизм, его убеждение, что истина всегда конкретна и всегда телесна. Абстрактное понятие богатства, национального дохода, имперского бюджета приравнивается к конкретному физиологическому дискомфорту, и в этом приравнивании скрыта глубокая правда, доступная только цинику или святому. Стивен, чей внутренний монолог полон метафизических конструкций и богословских аллюзий, слышит эту фразу и, вероятно, запоминает её на подсознательном уровне. Пройдёт всего несколько часов, и образ раздутого, переполненного живота отзовётся в его собственных размышлениях о британском владычестве, о природе власти и о невозможности освободиться от истории. Маллиган не знает, что его грубая шутка станет ключом к пониманию не только колониальной ситуации, но и всей человеческой цивилизации, построенной на накоплении и задержке. Он просто острит, чтобы заполнить тишину, чтобы не оставаться наедине с собой и со своим слишком уж гладким, слишком уж чистым, слишком уж молодым лицом.


          Часть 1. Стекло и сталь: Первое впечатление от словесной дуэли


          Наивный читатель, впервые открывающий роман и ещё не привыкший к джойсовской плотности письма, видит в этом диалоге обычную утреннюю перебранку соседей по коммунальной квартире. Один жилец жалуется на третьего лишнего, который занимает место, шумит по ночам и, кажется, не собирается съезжать. Второй жилец охотно поддакивает и даже усиливает критику, используя яркие, запоминающиеся выражения, которые сразу располагают к нему читателя. Бык Маллиган в этом первом приближении кажется союзником Стивена, почти другом, который разделяет его раздражение и готов защищать его интересы перед лицом общего врага. Его резкие, почти бранные выражения в адрес Хейнса звучат как солидарность, как обещание поддержки в трудную минуту. Читатель думает: наконец-то нашёлся человек, который готов сказать этому напыщенному англичанину всю правду прямо в лицо. Стивен же на этом фоне предстаёт уставшим, нервным, погружённым в себя, но, безусловно, правым в своей неприязни к чужаку, захватившему его дом. Внешне диалог выглядит как дружеский, даже задушевный обмен мнениями, который джентльмены могут позволить себе за утренним туалетом. Однако странное чувство диссонанса, лёгкого дискомфорта остаётся у читателя, мешая безоговорочно принять сторону Маллигана и разделить его негодование. Это чувство возникает оттого, что интонации Маллигана слишком уж сладки, слишком уж театральны, а его гнев — слишком уж быстр и лёгок. Читатель, сам того не осознавая, начинает подозревать, что за этим спектаклем скрывается что-то ещё, что слова Маллигана не вполне соответствуют его намерениям. Так, на первых же страницах романа, Джойс закладывает в сознание читателя зерно сомнения, которое прорастёт позже, когда истинная роль Маллигана в этой башне станет очевидной.

          Вопрос «Долго ещё Хейнс будет жить в башне?» кажется на первый взгляд предельно конкретным, бытовым, даже прозаическим, лишённым какой бы то ни было метафизической глубины. Читатель ожидает такого же конкретного, фактического ответа: Хейнс снимет комнату до конца месяца, или Хейнс уезжает в следующую пятницу, или Хейнс ищет другое жильё и скоро съедет. Вместо этого следует эмоциональная, почти истерическая тирада, которая не содержит ни дат, ни фактов, ни даже намёка на реальные планы англичанина. Ответ Маллигана — это сплошные оценки, ярлыки, диагнозы, но в нём нет ни слова о том, что, собственно, интересует Стивена. Это создаёт у читателя ощущение, что Стивен спрашивает об одном, а слышит совершенно о другом, и их диалог движется в параллельных плоскостях, которые никогда не пересекутся. Их разговор похож на разговор глухих, где каждый говорит о своём, используя слова собеседника лишь как повод для собственного монолога. Читатель начинает смутно подозревать, что Маллиган сознательно уходит от прямого ответа, прячась за ширмой красноречивого негодования. Он не говорит «Хейнс уедет завтра» или «Хейнс останется на всё лето», он говорит «Хейнс — кошмарная личность», подменяя решение проблемы её эмоциональным переживанием. Эта подмена становится его главным оружием, позволяющим сохранять статус-кво, при котором Маллигану так комфортно. Стивен же остаётся с нерешённым вопросом и с ощущением, что его снова не услышали, не поняли, отмахнулись от него, как от назойливого ребёнка. Читатель фиксирует это ощущение, даже не отдавая себе отчёта в его происхождении, и оно остаётся в подсознании, формируя будущее отношение к персонажам.

          Словосочетание «свежевыбритая щека» приковывает внимание читателя своей нарочитой, почти вызывающей телесностью, вырываясь из потока диалога как крупный план в кинематографе. Читатель словно видит перед собой этого розовощёкого, упитанного молодого человека с безупречной кожей, только что обработанной опасной бритвой. Его физическое благополучие, его телесный комфорт, его ухоженность контрастируют с бледностью и измождённостью Стивена, который носит траур и, вероятно, плохо питается. Жест поворота головы, демонстрация профиля кажется кокетливой, почти женственной, выдавая в Маллигане тот особый нарциссизм, который в равной степени свойственен актёрам, политикам и профессиональным красавцам. Он словно позирует для воображаемого портрета, любуется собой в зеркале даже в разгар серьёзного, как ему кажется, разговора. Эта деталь, эта секундная остановка действия выдает в Маллигане человека, для которого собственная внешность, собственное отражение является важнейшим аргументом в любом споре. Он не просто отвечает на вопрос Стивена, он «являет» ему свою щёку, выставляет её напоказ, как трофей, как доказательство своего превосходства. Читатель фиксирует этот нарциссизм на подсознательном уровне, не отдавая себе отчёта в его значении, но чувствуя, что за этой безупречной внешностью скрывается что-то не вполне благополучное. Свежевыбритая щека становится символом всего поверхностного, всего внешнего, всего, что сияет, но не греет. Ирландское искусство, по словам самого Стивена, — это треснувшее зеркало служанки, а искусство Маллигана — это его собственное отражение в зеркальце для бритья, гладкое, чистое, но совершенно пустое.

          Фраза «он считает, что ты не джентльмен», которую Маллиган произносит с интонацией сочувствия и солидарности, на самом деле звучит как удар ниже пояса, как предательство, совершённое под маской дружбы. Читатель смутно догадывается, что Хейнс действительно так думает, что его оксфордское воспитание и отцовские деньги позволяют ему свысока смотреть на бедного ирландского учителя. Маллиган сообщает эту неприятную новость Стивену с видом заговорщика, делящегося секретной информацией, но его глаза, вероятно, смеются, наслаждаясь произведённым эффектом. Он наслаждается своей ролью посредника, единственного человека, который знает тайные мнения всех сторон и может ловко манипулировать этими мнениями в своих интересах. Здесь впервые прорывается наружу его двуличие, которое до этого момента было скрыто за маской весельчака и балагура: он дружит и с Хейнсом, и со Стивеном, но при этом не защищает одного перед другим, а лишь пересказывает сплетни. При этом он не защищает Стивена в глазах Хейнса, не объясняет англичанину, что его оценка ошибочна, не требует извинений за оскорбление. Читатель начинает замечать, что Маллиган не гасит конфликт, а разжигает его, подливая масла в огонь с видом доброго самаритянина. Его «дружба» похожа на торговлю краденым: он перепродаёт обиды и мнения, ничего не производя сам, ничего не вкладывая в отношения. Стивен молчит в ответ на это сообщение, и его молчание становится единственно возможной формой сопротивления этой дешёвой, рыночной модели человеческих отношений. Читатель, ещё не вполне понимая, почему, начинает испытывать к Маллигану смутную неприязнь, смешанную с восхищением его ловкостью.

          Упоминание денег и запоров в одной связке, этот неожиданный и дерзкий метафорический ход, вызывает у читателя улыбку, тотчас же смешанную с лёгкой брезгливостью. Для наивного читателя, не искушённого в медицинской терминологии и политической сатире, это просто яркое, грубоватое народное выражение, какими любят перебрасываться в дружеской компании. Оно мгновенно запоминается своей физиологичностью, почти площадным юмором, нарушающим правила приличного разговора. Кажется, что Маллиган — свой в доску парень, рубаха-парень, демократичный интеллектуал, не стесняющийся крепкого словца и не боящийся шокировать буржуа. Эта маска «своего парня», которую Маллиган носит с непринуждённостью прирождённого актёра, сбивает читателя с толку, располагает к нему, заставляет прощать ему его цинизм и его двуличие. Читатель не сразу замечает, что за этой бравадой, за этой виртуозной игрой словами скрывается пустота, отсутствие каких бы то ни было убеждений, кроме одного: убеждения в собственном превосходстве. Ведь Маллиган не предлагает Стивену ничего, кроме слов, никакого реального выхода из унизительной ситуации с Хейнсом. Он только называет, навешивает ярлыки, ставит диагнозы, но пальцем не пошевелит, чтобы изменить положение вещей. Его критика — это критика иждивенца, паразита, который кусает руку, дающую ему хлеб, но никогда не откусит по-настоящему. Читатель чувствует этот подвох, эту нестыковку между гневными словами и отсутствием действий, но не может сразу сформулировать своё ощущение. Пройдёт время, прежде чем он поймёт, что Маллиган — не бунтарь и не трибун, а самый обыкновенный конформист, умело маскирующий свою трусость под эпатаж.

          Стивен на протяжении всей этой сцены, от первого появления Маллигана с бритвой до утреннего завтрака, говорит очень мало, уступая речевую инициативу своему более бойкому собеседнику. Его негромкий голос, лишённый театральных интонаций и риторических украшений, теряется на фоне балаганного крика Маллигана, его пародийных песнопений и грубых шуток. Читатель, увлечённый этим словесным фейерверком, может даже забыть, что вопрос о Хейнсе задал именно Стивен, что это его проблема, его дом, его жизнь, которую Маллиган так бесцеремонно вторгается. Пассивность Стивена кажется странной, почти болезненной, не соответствующей ни его возрасту, ни его интеллектуальному уровню. Почему он сам не скажет Хейнсу, чтобы тот съезжал, если ему так мешает его присутствие? Почему он терпит насмешки и пренебрежение Маллигана в собственном доме, который он же и оплачивает? Ответ на эти вопросы скрыт не в этой сцене, а во внутреннем монологе Стивена, который читатель услышит позже, когда увидит его воспоминания об умирающей матери, о его отказе молиться, о чувстве вины, разъедающем его душу. Стивен парализован не столько внешними обстоятельствами, сколько внутренним конфликтом, неразрешимым противоречием между желанием быть свободным и неспособностью порвать с прошлым. Его молчание — это не слабость, а форма существования человека, слишком много думающего и слишком остро чувствующего. Читатель пока видит только внешнюю сторону этого молчания и испытывает к Стивену сочувствие, смешанное с лёгким раздражением от его нерешительности. Ему хочется крикнуть: да ответь же, возрази, защити себя! Но Стивен молчит, и это молчание говорит больше, чем любые слова.

          Интонация Маллигана меняется от абзаца к абзацу, от фразы к фразе с такой быстротой, что читатель едва успевает фиксировать эти переходы, но подсознательно отмечает их неестественность. «Кошмарная личность, а?» — здесь звучит и утверждение, и вопрос, и приглашение к заговору, и сомнение в собственных словах, спрятанное за междометием. «Этакий толстокожий сакс» — это уже не предположение, а диагноз, поставленный с той уверенностью, которая доступна только профессиональному цинику. «Он считает, что ты не джентльмен» — внезапный переход на личности, почти интимное сообщение, отягощённое оттенком злорадства и превосходства. «Эти мне гнусные англичане!» — резкое обобщение, уход от конкретного Хейнса к абстрактной нации, от проблемы одного человека к проблеме целого народа. Каждая фраза звучит по-новому, не связанная с предыдущей ни логикой, ни эмоцией, но скреплённая общей интонацией превосходства и всезнания. Читатель чувствует эту игру, этот постоянный сдвиг регистров, но не может сразу распознать её как стратегию манипуляции. Слишком быстрый темп речи, слишком плотный поток острот и каламбуров не оставляют времени на анализ, заставляя воспринимать текст на уровне эмоций, а не разума. Маллиган буквально заваливает читателя словами, как опытный фокусник заваливает зрителя цветными платками, чтобы скрыть главный фокус. Этот главный фокус — отсутствие у него самого какой бы то ни было определённой позиции по обсуждаемому вопросу. Его мнение о Хейнсе меняется в зависимости от аудитории и минуты, и единственное, что остаётся неизменным — это его желание доминировать в разговоре.

          Весь этот разговор, от первого до последнего слова, происходит на фоне совершенно будничных, прозаических деталей: моря, бритвенных принадлежностей, подгоревшего завтрака и холодного чая. Бытовая обстановка, эта кухонная, спальная, уборная конкретика, немедленно снижает пафос политических обличений Маллигана, превращая его гневные филиппики в пустой звук. Его гнев на англичан, на империю, на колониальное угнетение звучит особенно нелепо, когда он, только что закончив бриться, вытирает своё лезвие о грязный носовой платок Стивена. Контраст между высокими словами о национальном унижении и низкими, почти скотскими действиями поражает своей очевидностью, но остаётся незамеченным для самого Маллигана. Читатель уже сейчас, на первой странице романа, на первом десятке абзацев, получает тот ключ, которым сможет открыть любую сцену «Улисса». Этот ключ — тотальное недоверие к риторике, к красивым фразам, к лёгкому остроумию, не подкреплённому ни поступком, ни жертвой. Мир «Улисса» — это мир, где слова постоянно и неизбежно расходятся с делами, где произнесённое никогда не соответствует содеянному. И первое, самое яркое, самое убедительное доказательство этому фундаментальному закону джойсовской вселенной — Бык Маллиган, бреющийся на фоне «великой и нежной матери», оскорбляющий друга и предающий хозяина под аккомпанемент морского прибоя. Читатель, ещё не осознавая этого, уже начал своё обучение искусству подозрения, которое является главным навыком, необходимым для чтения этой книги.
         

          Часть 2. Тихий вызов: Анатомия вопроса «Послушай, Маллиган»


          Обращение «Послушай» открывает диалог, но немедленно ставит собеседника в позицию отвечающего, подчинённого, обязанного реагировать на чужую инициативу. В греческом оригинале «Одиссеи», который Джойс держал в голове, работая над «Телемахом», сын Одиссея почти никогда не заговаривает с женихами первым, предпочитая молчать и наблюдать, копить гнев и ждать удобного момента. Стивен нарушает эту гомеровскую параллель, беря речевую инициативу в свои руки, и это нарушение сигнализирует о его внутренней готовности к конфликту. Глагол в повелительном наклонении требует от Маллигана немедленного внимания, но произнесён он, согласно авторской ремарке, «негромко», почти шёпотом, словно Стивен сам пугается собственной смелости. Эта негромкость — не стеснение и не робость, а индикатор той внутренней силы, которая не нуждается в крике для подтверждения своей значимости. Стивен не просит Маллигана о любезности, он требует от него ответа, хотя внешняя форма вопроса остаётся вполне вежливой и даже нейтральной. В ирландской речевой культуре начала века, с её сложной иерархией статусов и возрастов, такое прямое обращение к старшему (Маллиган старше Стивена и по возрасту, и по университетскому положению) звучит почти как вызов. Джойс, писавший этот диалог в Триесте в 1914 году, спустя десять лет после разрыва с Гогарти, помнил каждый оттенок, каждый жест, каждую интонацию того утра, когда он навсегда покинул башню Мартелло. Он вкладывает в голос Стивена всю горечь этого воспоминания, всю невысказанную обиду, которая копилась месяцами тесного сожительства с человеком, оказавшимся чужим. Стивен начинает разговор с позиции силы, которую он сам в себе не вполне осознаёт, и это неосознанное достоинство делает его вопрос особенно весомым.

          Имя «Маллиган» выговаривается полностью, без обычных фамильярных сокращений, без уничижительного «Бык» и без дружеского «Мэйлахи», которые так любит употреблять сам адресат. Дистанция, которую Стивен устанавливает, используя полное, официальное имя, говорит о серьёзности момента и о его решимости говорить на равных. В башне Мартелло сложилась странная, почти шизофреническая ситуация: Стивен платит аренду, он наниматель, он хозяин, но Маллиган ведёт себя как владелец, распоряжается пространством, приглашает гостей, пародирует священнодействия. Обращение по полному имени — это попытка восстановить символический порядок, напомнить Маллигану, что у этого дома есть законный хозяин и этот хозяин — не он. Для читателя, знакомого с «Портретом художника в юности», имя «Стивен Дедал» уже несёт огромный груз предшествующего текста, истории становления, борьбы с религией, семьёй и отечеством. Здесь же, в «Улиссе», Стивен впервые назван по имени в прямой речи, и это имя звучит из его собственных уст, без посредничества всеведущего повествователя. Он представляет себя сам, не дожидаясь, пока его представят или, что ещё хуже, переименуют в «Клинка» или «горе-барда», как это делает Маллиган. Это микросопротивление, этот крошечный акт самоутверждения почти незаметен для Маллигана, привыкшего к своей роли хозяина положения. Но для внимательного взгляда, для читателя, обученного замечать детали, это обращение становится первым признаком того, что терпение Стивена на исходе. Он больше не согласен быть тем, кем его назначают другие, он хочет сам определять своё имя и своё место в мире.

          Пауза, которую Джойс обозначает типографски — длинным тире перед обращением и тире после, — создаёт зазор между предшествующим балаганом и серьёзным разговором, между миром игры и миром подлинных чувств. Маллиган только что завершил свою пародийную мессу, пел, благословлял, кричал, требуя, чтобы Стивен вышел из башни. Стивен всё это время молчал, облокотившись на каменные ступени, наблюдая за этим спектаклем с холодным отчуждением. Теперь, когда шум стих и Маллиган на мгновение замолчал, сосредоточившись на бритье, Стивен вставляет свой тихий вопрос в образовавшуюся тишину. В архитектуре башни Мартелло, с её толстыми каменными стенами и винтовой лестницей, такие паузы подобны эху, которое долго бродит по сводчатым помещениям, прежде чем затихнуть окончательно. Стивен использует эту акустику, эту особенность пространства, чтобы его слова прозвучали весомее, чем крики и песнопения Маллигана. Джойс, обладавший отличным музыкальным слухом и даже выступавший на концертах как тенор, строит этот диалог как музыкальную фразу, где темп и ритм имеют не меньшее значение, чем лексическое значение слов. Allegro con brio Маллигана сменяется andante sostenuto Стивена, быстрое — медленным, громкое — тихим, поверхностное — глубоким. Но Маллиган, этот виртуоз вульгарности, этот импресарио собственного дарования, мгновенно перехватывает инициативу и возвращает прежний темп. Его ответ «Да, моя радость?» звучит ещё до того, как Стивен успевает закончить фразу, уничтожая паузу, уничтожая тишину, уничтожая саму возможность серьёзного разговора. Он не даёт Стивену пространства для высказывания, он заполняет собой всё доступное акустическое пространство, как газ заполняет вакуум.

          «Промолвил» — этот архаичный, почти библейский глагол, редкий в разговорной речи и даже в литературном языке начала двадцатого века, выбран Джойсом не случайно и не для украшения слога. Он призван подчеркнуть пророческую, почти вещую интонацию Стивена, его особое положение в мире романа — положение изгнанника, пророка, поэта, обречённого на непонимание. В отличие от нейтрального «сказал» или бытового «спросил», «промолвил» несёт оттенок торжественности, значительности, почти сакральности. Это слово из словаря проповедника, из риторики иезуитских упражнений, из мира латинских цитат и богословских диспутов, который Стивен покинул, но чей ритм речи, чей синтаксис, чья интонация навсегда остались с ним. Он не просто говорит — он изрекает, он произносит пророчество, даже когда задаёт самый что ни на есть бытовой вопрос о сроке пребывания нежелательного квартиранта. В этой торжественности, в этом несоответствии между формой высказывания и его содержанием — глубокая ирония судьбы художника, навсегда отмеченного иезуитской школой, навсегда говорящего на языке тех, против кого он восстал. Даже бунтуя, Стивен не может освободиться от форм мышления и речи, которые ему привили в Клонгоузе и Бельведере, он навсегда останется «иезуитом несчастным», как называет его Маллиган. Маллиган, напротив, выбирает нарочито сниженную, почти вульгарную, площадную лексику, чтобы подчеркнуть свою полную и окончательную свободу от каких бы то ни было традиций, ритуалов и обязательств. Он говорит на языке улицы, паба, анатомички, и это даёт ему иллюзию освобождения, которая на самом деле является лишь другой формой зависимости. Стивен несвободен в своей торжественности, Маллиган несвободен в своей вульгарности — оба они пленники языка, из которого нет выхода.

          Интонация «негромко» контрастирует не только с предыдущим «грубо крикнул» Маллигана, но и со всем галантным, шумным, театральным стилем его поведения. Этот контраст задаёт фундаментальную оппозицию, которая будет проходить через весь роман, через все его стилистические эксперименты и сюжетные перипетии: крик против шёпота, плоть против духа, внешнее против внутреннего, перформанс против подлинности. Стивен говорит тихо, потому что его слова адресованы не столько Маллигану, сколько ему самому, его внутреннему судье, который никогда не дремлет и никогда не прощает. Он проговаривает вслух то решение, которое уже созрело внутри него, в тех глубинах души, куда не проникает ни свет, ни звук, ни чужой взгляд. Вопрос о Хейнсе — лишь предлог, форма, внешняя оболочка, повод для разговора, который на самом деле совсем о другом. Настоящий вопрос, который Стивен не задаёт и, возможно, никогда не задаст, звучит так: почему ты выживаешь меня из дома, который я оплачиваю, почему ты превращаешь мою жизнь в ад своим присутствием и присутствием своих друзей? Но прямая постановка этого вопроса невозможна, она потребовала бы от Стивена признания собственной слабости, собственного унижения, собственного поражения в борьбе за этот клочок каменного пространства. Поэтому вопрос остаётся зашифрованным в бытовой, почти равнодушной просьбе о информации, и Маллиган с лёгкостью, даже с удовольствием, расшифровывает его истинный смысл. Но, расшифровав, он делает вид, что слышит только внешний, поверхностный слой, и отвечает соответственно — шумно, пусто, театрально. Это уклонение от ответа, этот отказ от диалога — самое жестокое, что он может сделать со Стивеном в данный момент.

          В черновиках «Улисса», которые ныне хранятся в Библиотеке редких книг и рукописей университета Буффало и доступны исследователям в факсимильном издании, этот диалог был значительно длиннее и подробнее. Джойс, с его маниакальной страстью к сокращению и уплотнению текста, вырезал несколько реплик Стивена, в которых тот жаловался на шум, производимый Хейнсом по ночам, на его бред о чёрной пантере, на револьверные выстрелы, нарушающие сон. В финальной версии романа осталось только «Долго ещё», лаконичное, сухое, почти телеграфное, отбросившее все оправдания, объяснения и жалобы. Эта экономия средств — не просто признак зрелого мастерства, уверенного в своих силах, но и глубокий психологический ход. Стивен не объясняет Маллигану, почему ему мешает Хейнс, не перечисляет его недостатки и проступки, и это отсутствие объяснений делает его вопрос ещё более весомым, ещё более требовательным. Причина его неприязни ясна из контекста всего эпизода, из той атмосферы отчуждения и дискомфорта, которая царит в башне: Хейнс — англичанин, он бредит по ночам, он не платит за жильё, он смотрит на Стивена свысока. Но главная причина — сам факт его присутствия, его чужеродного тела в организме башни, которую Стивен, вопреки очевидности, всё ещё считает своим убежищем. Стивен не хочет оправдываться, не хочет объяснять элементарные вещи человеку, который должен понимать их без слов. Его лаконизм — это упрёк, это обвинение, это последнее предупреждение перед разрывом. Маллиган, разумеется, не слышит этого упрёка, потому что не хочет слышать.

          Обращение к Маллигану по имени — это ещё и отчаянная попытка вернуть его из роли всеобщего шута, балагура и лицедея в роль ответственного лица, взрослого человека, способного на серьёзный разговор. Ты живёшь в этом доме, ты привёл сюда этого англичанина, ты должен отвечать за последствия своих действий — вот что стоит за этим простым обращением. Маллиган, однако, принципиально, систематически, с удивительной последовательностью избегает всякой ответственности, ускользая от неё в пародию, насмешку, театральный жест. Его ответ «Да, моя радость?» — это не просто ласковое обращение, это издевательское подчёркивание неравенства, превращение серьёзного разговора в фарс. Он обращается со Стивеном как с капризным ребёнком, которого нужно успокоить, погладить по головке, угостить конфеткой, чтобы он не мешал взрослым заниматься важными делами. Эта интонация, эта стратегия обращения характерна для реального Оливера Гогарти, который, по многочисленным свидетельствам современников, обожал присваивать людям уничижительные, уменьшительные прозвища, лишая их тем самым взрослости и серьёзности. Стивен для него — не поэт, не мыслитель, не самостоятельная личность, а «Клинк», «горе-бард», «иезуит несчастный» — объект для насмешек, а не субъект диалога. Вопрос, заданный полным именем, с соблюдением всех правил грамматики и этикета, разбивается о стену ласкательного «моя радость», как волна о гранитный парапет башни. Это ласкательное слово обесценивает любую серьёзность, любой пафос, любое требование, превращая их в невротические симптомы, в смешные чудачества, в дурную привычку. Стивен попадает в ловушку, из которой нет выхода: если он возмутится этой фамильярностью, он покажется мнительным, лишённым чувства юмора, неспособным к дружеской иронии. Маллиган эксплуатирует эту ирландскую боязнь показаться скучным, занудным, не способным поддержать лёгкий разговор — эту национальную травму, которая заставляет людей терпеть унижения с улыбкой на лице.

          Эта короткая, состоящая из двух слов фраза Стивена — его первая реплика в романе, обращённая непосредственно к другому персонажу, а не произнесённая в пустоту или в собственном внутреннем монологе. До этого момента мы слышали только его внутренний голос в авторских ремарках, его молчаливые наблюдения за Маллиганом, его болезненные воспоминания о матери. Дебютная фраза оказывается вопросом, и вопрос этот — о границах, о доме, о принадлежности, о праве на частную жизнь. Стивен не говорит «я», он спрашивает о другом, но за этим «он» прячется его собственное «я», его невысказанная боль, его неудовлетворённая потребность в безопасности. Вся «Телемахида», все три первых эпизода романа, построены на поиске отца, на тоске по отсутствующему патриарху, который мог бы навести порядок в этом доме безумцев. Но начинается эта одиссея сына не с поиска отца, а с поиска врага, с попытки определить, кто здесь чужой, а кто свой. Хейнс становится тем чужим, чьё присутствие делает невозможным пребывание Стивена в собственном доме, чьё дыхание отравляет воздух, чей голос нарушает сон. Избавиться от Хейнса — значит, избавиться от чувства собственной чужеродности, от ощущения, что ты не хозяин в своей жизни. Но Хейнс — лишь отражение, лишь симптом, лишь внешнее проявление внутреннего кризиса, и Стивен, пытаясь прогнать его, на самом деле пытается прогнать ту часть себя, которая чувствует себя чужой в собственной стране. Этот экзистенциальный парадокс останется с ним на весь долгий день шестнадцатого июня и не разрешится ни в одном из восемнадцати эпизодов.


          Часть 3. Сахар и яд: Семантика обращения «Да, моя радость?»


          «Да, моя радость?» — этот мгновенный, почти рефлекторный ответ Маллигана не оставляет Стивену ни секунды паузы, необходимой для того, чтобы собраться с мыслями и сформулировать свою претензию до конца. Скорость реакции Маллигана, его готовность отвечать ещё до того, как вопрос полностью сформулирован, выдает в нём привычный автоматизм, заученную роль, которую он репетировал много раз с разными собеседниками. Он не слушает Стивена — он уже знает, что тот скажет, ещё до того, как Стивен открыл рот, потому что Стивен для него — открытая книга, предсказуемый механизм, реагирующий на раздражители стандартным образом. Эта презумпция полного, абсолютного понимания создаёт у Маллигана иллюзию близости, интимности, почти родственной связи, которой на самом деле нет и никогда не было. В его устах «моя радость» звучит так же фальшиво, так же декоративно, как «радость моя» в адрес молочницы, которую он никогда в жизни не видел и которую через минуту забудет. Это универсальная ласка, применимая к любому и ни к кому конкретно, речевой штамп, за которым не стоит никакого чувства. Стивен, с его обострённым, почти болезненным чувством подлинности, с его отвращением к фальши и лицемерию, не может не чувствовать этой фальши каждой клеткой своего тела. Он слышит в этом обращении не любовь и не дружбу, а снисходительность, почти презрение, замаскированное под заботу. Его молчание в ответ на эту ласку — не растерянность и не застенчивость, а сознательный отказ принимать подарок, который на самом деле является ядом. Он не говорит «не называй меня так», но и не благодарит за нежность, оставляя этот жест без ответа, как неоплаченный счёт.

          Лингвистический анализ дублинского просторечия начала двадцатого века, проведённый ирландскими диалектологами на основе частной переписки и судебных протоколов, показывает, что обращение «моя радость» в устах мужчины к другому мужчине имело отчётливый снисходительный, почти покровительственный оттенок. Так взрослые говорят с детьми, которых нужно приободрить или успокоить, так хозяева обращаются к прислуге, поощряя её за хорошо выполненную работу, так доктора говорят с пациентами, вселяя в них уверенность в благополучном исходе лечения. Маллиган, будущий медик, уже сейчас, за несколько лет до получения диплома, усвоил эту профессиональную интонацию всезнающего утешителя, которая так помогает в общении с больными и так раздражает в общении с равными. Он не говорит со Стивеном как равный с равным, он говорит с ним как с подопечным, как с пациентом, как с ребёнком, который не понимает своего счастья. В этой интонации, в этом выборе обращения — вся программа их отношений, вся модель взаимодействия, которую Маллиган настойчиво, последовательно, год за годом навязывает Стивену. Он не просто старше и опытнее, он умнее, он тоньше, он лучше понимает жизнь — такова его невысказанная, но постоянно транслируемая претензия. Присвоение права на ласкательное, уменьшительное обращение — это акт символического насилия, установление неравенства там, где должно быть равенство. Стивен, называя Маллигана полным именем, без сокращений и фамильярностей, пытается восстановить эту нарушенную симметрию, вернуть диалогу статус разговора равных. Маллиган, отвечая «моя радость», эту симметрию немедленно разрушает, возвращаясь к привычной модели доминирования.

          Вопросительная интонация, с которой произнесено «Да, моя радость?», имитирует полную, абсолютную готовность услужить, исполнить любое желание, немедленно откликнуться на зов. Маллиган изображает преданного слугу, верного пажа, готового бросить все дела и бежать на помощь по первому требованию своего господина. Но эта готовность — только на словах, только в самой общей, самой абстрактной форме, не требующей никаких реальных действий. Он спрашивает «что?», но тут же перебивает Стивена своим собственным ответом о Хейнсе, даже не дав ему закончить фразу. Он не даёт Стивену возможности сформулировать свою мысль до конца, выразить свою претензию, назвать вещи своими именами. Его «да» — это псевдосогласие, псевдопонимание, псевдоподдержка, за которыми скрывается глухое, непроницаемое отрицание чужого права голоса. В этой речевой тактике без труда узнаётся реальная стратегия Оливера Гогарти, который, по воспоминаниям многих знавших его людей, никогда, ни при каких обстоятельствах не признавал своей неправоты. Он предпочитал утопить любой серьёзный разговор, любую попытка выяснить отношения в потоке острот, каламбуров, пародий и литературных цитат. Его ум, его эрудиция, его несомненное остроумие служили ему не для поиска истины, а для уклонения от неё, для создания непроницаемой защиты от любой критики. «Моя радость» здесь — сладкая обёртка для горькой пилюли пренебрежения, конфета, которой закармливают ребёнка, чтобы он не плакал и не мешал взрослым заниматься своими делами. Стивен, этот вечный ребёнок в глазах Маллигана, давно уже перерос и конфеты, и ласковые имена, но ему продолжают их предлагать с неизменным упорством.

          Интересно, что в гомеровском соответствии, которое Джойс скрупулёзно разработал для каждого эпизода «Улисса», этому диалогу нет и не может быть прямого аналога. Антиной, самый дерзкий и агрессивный из женихов Пенелопы, никогда не называет Телемака ласковыми словами — он его открыто оскорбляет, унижает, угрожает ему физической расправой. Джойс сознательно, намеренно, с полным пониманием того, что он делает, усложняет гомеровскую схему, отказываясь от прямых, однозначных соответствий. Его «жених», его Маллиган — не враг, а ложный друг, и это делает его гораздо более опасным, чем любой открытый противник. Предательство Маллигана страшнее открытой вражды Хейнса, потому что его невозможно доказать, невозможно предъявить в качестве улики, невозможно использовать как основание для разрыва. Он всегда может сказать, что это была шутка, что он не хотел обидеть, что Стивен слишком мнителен и лишён чувства юмора. Его ласковые обращения, его «моя радость», его «мой Клинк» — это алиби, страховка от любых обвинений в жестокости или предательстве. Посмотрите, говорит он, как я к тебе отношусь, как я тебя называю, разве можно обижаться на человека, который тебя так любит? Стивен попадает в классическую ловушку газлайтинга, когда жертва начинает сомневаться в собственном восприятии реальности. Может быть, мне всё это кажется? Может быть, он действительно мой друг? Может быть, я действительно слишком мнителен? Эти сомнения парализуют его волю, лишают способности к сопротивлению, превращают из хозяина башни в её гостя, из равноправного участника диалога в объект насмешек. Маллиган эксплуатирует эту ирландскую боязнь показаться скучным, занудным, лишённым чувства юмора — этот национальный комплекс, который заставляет людей терпеть унижения с улыбкой на лице.

          «Моя радость» из диалога со Стивеном неизбежно, почти автоматически отсылает к другому обращению Маллигана в этом же эпизоде, когда он, несколькими страницами позже, скажет молочнице: «Радость моя, для тебя всё, что имею, отдам». Там, в разговоре с бедной старой женщиной, принесшей молоко, это обращение звучит как откровенное, неприкрытое, почти циничное лицедейство. Маллиган разыгрывает роль щедрого аристократа, покровителя искусств и ремесёл, который может позволить себе швырять флорины старухам, потому что у его тётушки есть ещё двадцать фунтов на счёте. Его жест с флорином, его сладкий речитатив — это чистая пародия, почти издевательство над бедной женщиной, которая принимает его всерьёз и благодарит за милостыню. Здесь же, обращаясь к Стивену, он сохраняет ту же самую интонацию, те же самые слова, тот же самый ритм фразы, выдавая в своём «друге» такой же объект для игры, как и случайная старуха с бидоном молока. Стивен для него — такая же «радость», как и та женщина, такой же персонаж в бесконечном моноспектакле, такой же зритель, который должен аплодировать его остроумию и щедрости. Это уравнивание в правах интеллектуала, поэта, наследника великой культуры и безграмотной торговки молоком сознательно или бессознательно снижает статус Стивена до уровня прислуги. Он — всего лишь персонаж в театре одного актёра, где Маллиган исполняет все роли: и первосвященника, и патриота, и денди, и филантропа. Даже роль заботливого друга он играет с тем же наигрышем, с той же фальшью, с тем же отсутствием подлинного чувства, что и роль уличного проповедника. Стивен, с его непереносимостью фальши, видит эту игру насквозь, но не может найти слов, чтобы её прервать. Его молчание становится единственно возможной формой протеста против этой тотальной театрализации жизни.

          С точки зрения просодии, науки о стихосложении и ритмической организации речи, фраза «Да, моя радость?» представляет собой безупречный дактиль — трёхсложный стихотворный размер с ударением на первом слоге. Сам Маллиган только что, всего несколькими минутами ранее, хвастался, что его собственное имя, «Мэйлахи Маллиган», укладывается в два совершенных дактиля, достойных Гомера и Софокла. Он любит этот греческий ритм, это «солнечное и резвое», как он сам выражается, звучание, которое отличает эллинскую речь от кельтской меланхолии. Его собственная разговорная речь, даже в самых бытовых, самых случайных репликах, подчиняется этому ритму, этой музыкальной логике, которая превращает обычные слова в маленькие стихотворения. Но греческий дактиль — это ритм эпической поэзии, ритм «Илиады» и «Одиссеи», ритм сказаний о богах и героях, о великих битвах и дальних странствиях. Вкладывая этот высокий, торжественный размер в уста шута, балагура и циника, Джойс совершает акт тонкой, почти неуловимой иронии над претензиями Маллигана на эллинизм. Его эллинизм — чисто внешний, чисто формальный, ритмический, лишённый всякого содержания и глубины. Он может процитировать Гомера, может перевести «Thalatta! Thalatta!», может носить жёлтый халат наподобие греческого хитона. Но он не способен на гомеровское благородство, на эпическую верность, на трагическое сострадание. Его дактили — пустая форма, красивая оболочка, под которой скрывается всё та же дублинская пошлость, всё то же стремление к лёгкому успеху и дешёвой славе. Стивен, чьё имя также содержит дактилический ритм, но кто никогда не хвастается этим, является истинным наследником греческой трагедии — наследником по праву страдания, а не по праву красноречия.

          Стивен не отвечает на эту ласку, не принимает предложенную игру, не включается в тот ритм фамильярности, который Маллиган так настойчиво ему навязывает. Его молчание в ответ на «моя радость» красноречивее любых слов, любых возражений, любых протестов. Он не принимает предложенную роль ребёнка, пациента, подопечного, нуждающегося в снисходительной заботе старшего товарища. Он не говорит Маллигану «не называй меня так», потому что это потребовало бы от него слишком много усилий, слишком много эмоциональных затрат, слишком много признания в том, что эти слова его действительно ранят. Но он и не благодарит за нежность, не улыбается в ответ, не поддерживает этот тон доверительной близости. Его холодность, его отстранённость, его отказ от игры — это форма сопротивления, которую Маллиган не может не заметить. Эта холодность задевает его сильнее, чем любая открытая грубость, чем любое прямое оскорбление. Маллигану, как всякому актёру, как всякому нарциссу, необходима реакция аудитории — смех, аплодисменты, возмущение, удивление, любая эмоция, которая подтверждает, что его выступление состоялось. Безразличие Стивена, его эмоциональная недоступность обесценивает его актёрство, превращает его из триумфатора в клоуна, который кривляется перед пустым залом. Поэтому в своём последующем ответе о Хейнсе Маллиган будет так стараться, так переигрывать, так нагромождать одну остроту на другую, пытаясь пробить эту броню отстранённости Стивена. Он будет кричать, обличать, негодовать, надеясь вызвать у Стивена хотя бы тень улыбки, хотя бы намёк на одобрение. Но Стивен останется неподвижен, как скала, о которую разбиваются волны маллигановского красноречия. Это молчание станет его главным оружием в этой тихой войне, которую они ведут с самого утра.

          Фраза «Да, моя радость?» останется в памяти читателя как интонационный маркер, как лейтмотив, как музыкальная тема, по которой мы будем безошибочно узнавать Маллигана при каждом его появлении на страницах романа. Позже, в эпизоде «Сцилла и Харибда», когда он ворвётся в Национальную библиотеку, прерывая глубокомысленную дискуссию о Шекспире, мы услышим эту же интонацию — слащавую, вкрадчивую, фамильярную. В эпизоде «Цирцея», когда он будет танцевать вакхический танец в публичном доме Беллы Коэн, мы узнаем его по этому же ритму речи. В эпизоде «Эвмей», когда он будет прощаться со Стивеном у ворот приюта, мы вспомним это первое, утреннее «моя радость». Это его лейтмотив, его музыкальная тема в джойсовской симфонии, которая будет повторяться с вариациями на протяжении всего огромного текста. Контрапунктом к этой слащавой, вкрадчивой интонации станет сухое, точное, лишённое каких бы то ни было украшений слово Стивена, его «я», «нет», «да», произнесённые с той скупой выразительностью, которая отличает человека, пережившего подлинную трагедию. Маллиган рассыпает комплименты и ласкательные имена, как блёстки, как конфетти, как дешёвые украшения, которыми он драпирует пустоту собственной души. Стивен скуп на слова, как человек, который каждое слово взвешивает на весах совести, как человек, который знает цену обещаниям и признаниям. Их диалог в первом эпизоде — это столкновение двух речевых стихий, двух способов быть в мире, двух моделей человеческого существования. И вопрос о Хейнсе становится той точкой, где эти стихии входят в резонанс, порождая ту искру, которая осветит всю последующую сцену, весь роман, всю историю их отношений.


          Часть 4. Башня и чужак: Подтекст вопроса «Долго ещё Хейнс будет жить в башне?»


          «Долго ещё» — это не вопрос о времени, о календарных днях и часах, о конкретной дате отъезда, это вопрос о праве на существование, о легитимности присутствия, о самой возможности быть чужим в чужом доме. Стивен спрашивает не о том, когда Хейнс сядет на поезд до Дублина или на пароход до Лондона, а о том, имеет ли этот человек вообще право находиться здесь, дышать этим воздухом, занимать это пространство. Формально, юридически, документально башню Мартелло снимает Стивен, он платит двенадцать фунтов в год военному министерству Её Величества, и его имя значится в арендных ведомостях. Он — хозяин, наниматель, квартиросъёмщик, он имеет полное и безусловное право выселить неугодного жильца в двадцать четыре часа, без объяснения причин и без выходного пособия. Но он не делает этого, он не пользуется своим законным правом, он спрашивает у Маллигана, как будто решение зависит не от него, а от этого ленивого, самодовольного, вечно насмехающегося студента-медика. Эта уступка власти, эта добровольная передача суверенитета — симптом его глубокого, системного, почти патологического кризиса воли. Он не чувствует себя хозяином ни в этой каменной башне, ни в собственной жизни, ни в своём творчестве. Его воля парализована, его решимость подорвана, его способность к действию атрофировалась за годы неудач, унижений и потерь. Вопрос к Маллигану — это не столько запрос информации, сколько поиск внешней опоры, внешнего авторитета, внешней инстанции, которая приняла бы за него то решение, которое он сам принять не в силах. Но этой опоры нет и не будет, Маллиган не патер, не отец, не наставник, он такой же потерянный, запутавшийся молодой человек, только умело маскирующий свою растерянность под цинизм и браваду. Стивен ищет ответа у того, у кого нет ответов, и это обрекает его вопрос на бесконечное, безответное эхо в каменных стенах башни.

          Имя «Хейнс» произносится в этом диалоге впервые, хотя сам персонаж уже был представлен читателю несколькими страницами ранее, в реплике Маллигана о ночном бреде и чёрной пантере. Тогда он был безымянным англичанином, функцией, типом, маской — «наш сакс», «оксфордский олух». Теперь у него появляется имя, и это имя немедленно получает определение, диагноз, приговор — «кошмарная личность». В этом имени, в его звучании, в его этимологии исследователи творчества Джойса не раз обнаруживали скрытые, глубинные смыслы. Английский глагол «to hain» означает преследовать, травить, гнать зверя на охоте, и Джойс, никогда не делавший ничего случайно, вероятно, обыгрывал эту мрачную коннотацию. Хейнс преследует Стивена своим присутствием, своим оксфордским произношением, своей вежливой, холодной улыбкой, своим патологическим интересом к ирландскому фольклору и гэльскому возрождению. Он — охотник, collector, коллекционер экзотических душ и редких языков, приехавший на окраину империи за новыми экспонатами для своей коллекции. Стивен чувствует себя дичью, загнанной в каменный мешок башни, откуда нет выхода, потому что за каждым выходом стоит такой же Хейнс, такой же коллекционер, такой же охотник. Его вопрос «долго ещё» — это крик затравленного зверя, это мольба о пощаде, это последняя надежда на то, что охота когда-нибудь закончится. Маллиган, этот странный егерь, который одновременно и охотник, и браконьер, и защитник дичи, не даёт прямого ответа, потому что не хочет, чтобы охота заканчивалась. Ему нужен этот спектакль, эта травля, этот бесконечный театр унижения, в котором у него главная роль.

          Слово «башня» в этом контексте, в этой ситуации, в этом разговоре приобретает совершенно особое, сакральное, почти мистическое значение, далеко выходящее за пределы бытовой функции жилого помещения. Это не просто жильё, не просто архитектурное сооружение наполеоновской эпохи, это омфал, пуп земли, центр вселенной, священное место, где сходятся все силовые линии истории и мифа. Маллиган именно так и аттестует башню, с той самоуверенностью, которая не терпит возражений: «Но наша — это омфал». Впустить в омфал чужака, иноверца, иноплеменника — значит осквернить святилище, нарушить космический порядок, навлечь гнев богов на всех обитателей. Хейнс — не просто неудачный квартирант, не просто англичанин, плохо говорящий по-ирландски, он захватчик, оккупант, колонизатор, проникший в самое сердце национальной святыни. Его присутствие в башне символизирует, дублирует, отражает присутствие Англии в Ирландии — такое же незаконное, такое же оскорбительное, такое же невыносимое для тех, кто помнит о древней свободе. Стивен, задавая свой тихий вопрос о Хейнсе, на самом деле спрашивает о колониальной проблеме, о национальном унижении, о тысячелетней оккупации. «Долго ещё англичане будут жить в нашей башне?» — вот истинный, глубинный, невысказанный смысл его вопроса, понятный каждому ирландскому читателю 1922 года, когда роман был наконец опубликован. И ответ Маллигана — не ответ на бытовой вопрос, а ответ на этот национальный, исторический, экзистенциальный запрос. Его ответ — уклончивый, пустой, бессодержательный, но эмоционально насыщенный — это вся ирландская политика за последние восемьсот лет, концентрированная в одной реплике.

          Интересно, почти парадоксально, что Стивен в своём вопросе сознательно, настойчиво избегает употребления слова «англичанин» по отношению к Хейнсу. Он называет его по имени, «Хейнс», без национальных определений и политических ярлыков, как будто пытается удержать его в рамках индивидуальности, не дать ему раствориться в абстрактной категории врага. Эту работу обобщения, типизации, дегуманизации за него делает Маллиган, который немедленно, с порога, навешивает на Хейнса ярлык «сакс», превращая человека в этнический тип, в функцию, в маску. Стивен избегает обобщений, потому что его ум, воспитанный на схоластике и аристотелевской логике, требует рассматривать каждый случай в его уникальности, в его неповторимой конкретности. Его проблема с Хейнсом — не в том, что Хейнс англичанин, ирландец, француз или немец, а в том, что он чужой, что он не свой, что его присутствие нарушает ту хрупкую экосистему, которую Стивен с таким трудом выстроил вокруг себя. Но, парадоксальным образом, чужой он именно потому, что он англичанин, потому что его английскость определяет его манеры, его взгляды, его отношение к ирландцам вообще и к Стивену в частности. Это противоречие между индивидуалистическим отказом от обобщений и неизбежностью национальной идентификации Стивен не может разрешить ни в этом диалоге, ни во всём романе. Его антиколониализм, его национальное чувство борется в нём с его интеллектуальным анархизмом, с его отвращением к коллективным идентичностям и групповым лояльностям. В этом вопросе о Хейнсе, в этой попытке отделить человека от его национальности, уже заложено зерно будущего, трагического спора с Гражданином в эпизоде «Циклопы». Там, в пивной Барни Кирнана, Блум скажет: «Ирландец? Я тоже ирландец. Я родился здесь». И Гражданин ответит ему яростью и презрением. Стивен молчит в башне, но он уже предчувствует этот будущий спор.

          Маллиган отвечает на вопрос о Хейнсе с готовностью и энтузиазмом, но при этом систематически, последовательно, почти маниакально избегает говорить о времени. Он не произносит слов «завтра», «на следующей неделе», «в конце месяца», «к осени» — ничего, что могло бы удовлетворить информационный запрос Стивена. Вместо этого он даёт характеристику, оценку, диагноз, но не факт, не дату, не срок. Эта уклончивость, этот сознательный уход от конкретики — не случайность и не забывчивость, а продуманная стратегия, позволяющая Маллигану сохранять статус-кво, при котором ему максимально комфортно. Хейнс платит за жильё? Мы не знаем, возможно, да, возможно, он вносит свою долю в общую кассу. Хейнс забавен, оригинален, является источником бесконечных острот и анекдотов для Маллигана? Безусловно, его ночные кошмары, его оксфордский акцент, его коллекционирование ирландского фольклора — неисчерпаемый материал для пародий. Хейнс — причина постоянных ссор и напряжения в башне? Вероятно, но Маллиган умело использует его присутствие как буфер между собой и Стивеном. Но при всём этом Маллиган не хочет, чтобы Хейнс уезжал, потому что тогда он останется со Стивеном один на один, без свидетелей, без аудитории, без возможности манипулировать двумя мнениями сразу. Третий всегда нужен, чтобы сохранять хрупкое равновесие в отношениях двоих, чтобы было на кого переложить ответственность, чтобы было кому рассказать очередной анекдот. Убрав Хейнса, Маллиган лишится этого буфера, этой ширмы, этого удобного козла отпущения. Его истинное отношение к Стивену — смесь зависти, восхищения и презрения — станет очевидным, и эту очевидность он переживает как экзистенциальную угрозу. Поэтому он будет уклоняться от ответа о сроках так долго, как только сможет, надеясь, что Стивен устанет спрашивать или просто уйдёт, не дождавшись ответа.

          Важнейшая деталь, которую нельзя упускать при анализе этого диалога: Стивен задаёт свой вопрос о Хейнсе в отсутствие самого Хейнса, который в этот момент, вероятно, ещё спит внизу, в тёмном сводчатом помещении башни. Диалог происходит на орудийной площадке, под открытым небом, наедине с морем и утренним ветром, без свидетелей и слушателей. Это принципиально важно: Стивен не говорит за спиной отсутствующего, не сплетничает, не распространяет слухи. Он пытается договориться с сожителем о правилах общежития, о распределении обязанностей, о пределах допустимого. Его вопрос — это не сплетня, а попытка установить коммуникацию, договориться, прийти к консенсусу. Однако Маллиган, со своей патологической склонностью к театрализации и манипуляции, немедленно превращает этот частный, конфиденциальный разговор в публичное выступление. Он не отвечает на вопрос, он произносит речь, он играет роль. И в этой речи он не удерживается от того, чтобы пересказать мнение Хейнса о Стивене, превращая разговор об одном в разговор о другом, меняя субъект обсуждения. Из разговора о квартиранте, о третьем лице, о проблеме, которую нужно решать, разговор незаметно, но неумолимо перетекает в разговор о самом Стивене, о его недостатках, о его социальной неадекватности, о его неспособности быть джентльменом. Маллиган ловко, почти незаметно уводит удар, направленный на Хейнса, и направляет его на Стивена. Стивен хотел обсудить другого, а вынужден защищаться сам. Он хотел говорить о проблеме, а стал частью проблемы. Он хотел найти союзника, а нашёл прокурора. Эта инверсия ролей, эта подмена субъекта разговора — классический приём манипуляции, которым Маллиган владеет в совершенстве. Стивен, с его прямодушием и неспособностью к интриге, попадает в эту ловушку снова и снова, на протяжении всего их знакомства.

          Вопросительное наречие «долго», стоящее в самом начале фразы Стивена, неизбежно, почти автоматически отсылает читателя, воспитанного на католической традиции и латинской литургии, к эсхатологическому, апокалиптическому измерению. «Доколе, Господи?» — классический библейский вопль, крик псалмопевца, обращённый к Богу, который медлит с правосудием и позволяет нечестивым торжествовать. Этот вопль звучит в Псалтири, в Книге Иова, в Откровении Иоанна Богослова, он сопровождает человечество на всём его мучительном пути через историю к вечности. Стивен, воспитанный иезуитами, проведший годы в Клонгоузе и Бельведере, изучавший латынь и греческий, участвовавший в богослужениях и диспутах, не может не слышать эту библейскую интонацию в собственном голосе. Он спрашивает не просто о сроке аренды комнаты в приморской башне, он спрашивает о конце испытания, о завершении периода унижений, о том дне, когда кончится его личное изгнание. Хейнс — это испытание, посланное ему, вероятно, Богом, вероятно, историей, вероятно, собственной кармой, чтобы проверить его терпение, его смирение, его способность прощать и принимать неизбежное. Но Стивен больше не хочет смиряться, больше не хочет терпеть, больше не хочет ждать. Его вопрос — это уже действие, первый шаг к разрыву, первый удар по той цепи, которая приковывает его к этой башне, к этим людям, к этой жизни. Однако, задавая вопрос, он всё ещё надеется, что Маллиган разделит с ним ответственность за этот разрыв, что он скажет: «Да, ты прав, ему пора уезжать, давай вместе скажем ему об этом». Но Маллиган не говорит этого, потому что не хочет брать на себя ответственность ни за что, даже за освобождение друга от мучителя. Он хочет оставаться чистым, непричастным, вечным наблюдателем, который всегда может сказать: «Я не при чём, это всё Стивен».

          В этом коротком, состоящем из шести слов вопросе уместилась, сконцентрировалась, как свет в линзе, вся программа «Телемахиды», всех трёх первых эпизодов романа, посвящённых Стивену Дедалу и его поискам. Телемак, сын Одиссея, спрашивает у Ментора, у Афины, принявшей облик старого наставника, когда же наконец вернётся его отец и когда уйдут из его дома наглые, расточительные женихи. Стивен, современный Телемак, спрашивает у ложного друга Маллигана, когда же уйдёт из его дома чужой, враждебный Хейнс, и, имплицитно, когда же в его жизни появится настоящий отец — духовный, творческий, символический. Отсутствие отца и присутствие чужака связаны в его сознании неразрывной, причинно-следственной связью. Пока в доме живут чужие, своего отца не найти, потому что отец не может войти туда, где хозяйничают захватчики. Башня Мартелло становится в этой системе координат не жильём, а лабиринтом, не домом, а тюрьмой, не убежищем, а местом казни. Из этого лабиринта нельзя выйти, не решив вопроса о Хейнсе, не прогнав чужака, не восстановив священный порядок гостеприимства и собственности. Но Маллиган не даёт ответа, не помогает, не участвует. Он лишь передразнивает, иронизирует, уводит в сторону, превращает серьёзный разговор в фарс. Выхода нет, и Стивену остаётся только одно — уйти самому, оставив башню врагу, оставив ключ предателю, оставив вопрос без ответа. Это уход не слабости, а силы, не поражения, а победы, потому что только так, отдав всё, он может стать свободным. В этом парадоксе — вся этика «Улисса», вся его сложная, нетривиальная, антигероическая философия.


          Часть 5. Зеркальная оборона: Семантика жеста «явил над правым плечом свежевыбритую щёку»

         
          Маллиган не просто поворачивает голову в сторону Стивена, он не просто демонстрирует свой профиль — он «являет» щёку, и этот глагол, выбранный Джойсом из десятков возможных синонимов, немедленно отсылает к литургическому, сакральному словарю, которым пропитан весь первый эпизод романа. Всего несколькими минутами ранее Маллиган «возгласил» Introibo ad altare Dei, пародируя начало католической мессы, а теперь он «являет» часть своего тела, подобно тому как священник являет верующим святые дары после освящения. Он продолжает ту же пародийную, кощунственную линию, превращая собственный утренний туалет в богослужение, бритву — в литургический сосуд, зеркальце — в дароносицу. Правое плечо, которое он демонстрирует, — не анатомическая случайность, а сторона спасения, место одесную Отца, куда будут призваны праведники на Страшном суде. Он демонстрирует свежевыбритую, чистую, гладкую плоть как символ духовной и физической чистоты, достигнутой, однако, не молитвой и покаянием, а механическим, почти промышленным способом — с помощью мыльной пены и острой стали. В отличие от Стивена, погружённого в траур, небритого, с «волосами дыбом», чьё лицо отражает внутреннее смятение и экзистенциальную тоску, Маллиган являет миру идеально обработанную поверхность, за которой нет ни глубины, ни содержания. Этот жест — не просто ответ на вопрос, это вызов, демонстрация превосходства живого, ухоженного, благополучного тела над мёртвой, скорбящей, израненной душой. Это спор плоти с духом, в котором плоть, по мнению Маллигана, должна одержать безоговорочную победу.

          Бритьё в мужской культуре начала двадцатого века было не просто гигиенической процедурой, а сложным, ритуализированным действом, требовавшим времени, навыка и специальных инструментов. В 1904 году безопасная бритва с защитной сеткой ещё не получила массового распространения, и большинство мужчин пользовались опасными бритвами — тонкими, острыми как скальпель лезвиями, требовавшими твёрдой руки и абсолютной концентрации. Маллиган, будущий хирург, владеет этим инструментом с профессиональной уверенностью, без страха порезаться, без дрожи в пальцах, с той спокойной компетентностью, которая доступна только человеку, привыкшему работать с живой плотью. Его щека — поле недавней битвы, с которой он вышел победителем, не пролив ни капли крови, не оставив ни единого следа на идеально гладкой коже. Это идеальное бритьё контрастирует с «треснувшим зеркалом» ирландского искусства, о котором Стивен говорит чуть позже, с этим символом национальной неспособности дать целостное, неискажённое отражение реальности. В то время как искусство Ирландии даёт трещину, не выдерживая давления истории и политики, бритва Маллигана работает безупречно, производя каждый день один и тот же идеальный результат. Но в этом совершенстве — ограниченность, в этой безупречности — бесплодность. Бритва может только удалять, только уничтожать, только срезать лишнее, она не способна создавать новое. Маллиган — великолепный оператор, виртуозный ремесленник, но он не художник. Его щека — шедевр, который исчезнет через несколько часов, когда щетина вновь прорастёт сквозь поры. Искусство Стивена, даже в его нынешней раздробленности и несовершенстве, останется на века.

          Пространственная характеристика «над правым плечом» — не просто указание на направление взгляда, а важнейший элемент сценической мизансцены, которую Джойс выстраивает с тщательностью театрального режиссёра. Стивен в этот момент находится слева от Маллигана, позади него, почти в тени, и Маллиган, чтобы ответить на его вопрос, не оборачивается к нему всем корпусом, не устанавливает визуальный контакт, не смотрит в глаза. Он лишь поворачивает голову, демонстрируя профиль, и продолжает смотреть в сторону — в зеркало, в море, в пустоту. Это поза оратора, обращённого к многотысячной толпе, а не к конкретному собеседнику, поза актёра, играющего на авансцене, не замечая партнёра. Стивен для Маллигана — не партнёр по диалогу, а часть фона, элемент декорации, статист, чья единственная функция — обеспечивать обратную связь для сольного выступления премьера. Даже отвечая на прямой, личный, требующий внимания вопрос, Маллиган не удостаивает Стивена полного, открытого, честного взгляда. Он словно говорит: я слышу тебя, ты существуешь, но ты не заслуживаешь моего полного внимания, моей полной вовлечённости, моей полной человеческой реакции. Этот отказ от встречного взгляда — форма символического уничтожения, отрицание за Стивеном права на равное, полноценное существование в этом пространстве. Стивен, со своей стороны, не требует этого взгляда, не настаивает на нём, не выражает недовольства. Он принимает эту частичную, неполную, ущербную коммуникацию как данность, как ещё одно доказательство своей чужеродности в собственном доме. Его молчаливое согласие на эту неравную дистрибуцию внимания — не слабость, а форма трагического знания: он уже знает, что этот человек никогда не будет смотреть на него как на равного.

          Свежевыбритая щека Маллигана — это не только эстетический объект, предмет гордости и самолюбования, но и знак социального статуса, маркер принадлежности к определённому классу и образу жизни. В Ирландии начала двадцатого века, стране бедной, аграрной, разорённой веками колониальной эксплуатации, возможность бриться каждый день была привилегией, доступной далеко не каждому. Крестьяне и городские рабочие брились раз в неделю, по субботам, перед воскресной мессой; студенты и интеллектуалы могли позволить себе более частые визиты к парикмахеру, но далеко не все. Маллиган, живущий на содержании у богатой тётушки, не работающий, не обременённый семьёй и долгами, может позволить себе эту ежедневную роскошь. Его щека говорит: у меня есть время, деньги, свободное пространство для ухода за собой, я не принадлежу к тем, кто вынужден экономить на мыле и бритвенных лезвиях. Стивен, напротив, носит «поношенный траур», его одежда изношена и неопрятна, его ботинки раньше принадлежали Маллигану, его платок измят и нечист. Он, вероятно, бреется реже, не каждый день, и его небритость — не столько эстетический выбор, сколько вынужденная экономия. Этот визуальный, почти физиологический контраст между свежевыбритой щекой одного и бледным, усталым, небритым лицом другого подчёркивает их разное положение в негласной иерархии башни. Чисто выбритый — хозяин положения, уверенный в себе и своём будущем, небритый — изгой, чьё будущее туманно, а настоящее неустойчиво. Маллиган не нуждается в словах, чтобы доказать своё превосходство — его щека говорит сама за себя, громче любых тирад об англичанах и патриотизме.

          В этом жесте, в этой позе, в этом повороте головы скрыта также тонкая, почти неуловимая отсылка к античной скульптуре, к классическим образцам, которые Маллиган так любит цитировать и пародировать. Профиль, обращённый вдаль, к морю и горизонту, напоминает римские бюсты императоров — Августа, Траяна, Адриана, завоевателей мира, законодателей, правителей. Маллиган примеряет на себя эту позу цезаря, обозревающего свои бескрайние владения, и башня Мартелло становится его личной империей, а залив — его внутренним морем. Стивен в этой имперской композиции — не более чем раб, ликтор, слуга, подающий господину бритвенные принадлежности и носовые платки. Ирония этой сцены, которую сам Маллиган, вероятно, не осознаёт, заключается в том, что его империя — бутафорская, его власть — воображаемая, его величие — пародия. Он стоит в жёлтом халате, с остатками мыльной пены на ушах, с бритвой в руке, и изображает римского патриция, забывая, что настоящие римляне брились редко и ценили бороду как знак мужественности. Его классицизм — такой же поверхностный, как и его патриотизм, такой же заёмный, как его остроты, такой же фальшивый, как его ласковые обращения. Стивен, однако, замечает эту иронию, фиксирует этот жест в своей фотографической памяти, чтобы позже, через несколько часов, в разговоре о Гамлете и призраке отца, использовать его как аргумент. Его ум работает как зеркало, отражающее не только слова, но и жесты, позы, интонации, и в этом зеркале Маллиган видит себя таким, какой он есть — не императором, а шутом, не цезарем, а клоуном. Но пока он не смотрит в это зеркало, предпочитая своё собственное, маленькое, ручное, которое всегда под рукой и всегда показывает то, что он хочет увидеть.

          Связь между бритьём и политикой, между уходом за лицом и национальной идентичностью, не является случайной или надуманной — она имеет глубокие исторические корни, уходящие в века ирландского сопротивления английскому владычеству. В XVI–XVII веках, во время кромвелевских завоеваний и якобитских войн, борода часто была знаком национальной, католической, антианглийской идентичности. Бритые, чисто выбритые англичане противопоставлялись бородатым, «диким» ирландским бунтарям, и эта визуальная оппозиция закрепилась в массовом сознании обеих наций. Маллиган, бреясь каждый день с тщательностью оксфордского денди, символически отказывается от этой ирландской «дикости», «небритости», «нецивилизованности» в пользу английского лоска, английской гладкости, английской респектабельности. Он хочет быть европейцем, эллинистом, гражданином мира, а не кельтским варваром, говорящим на мёртвом языке и поклоняющимся мёртвым богам. Но эта ассимиляция, этот отказ от национального кода имеет свою цену: он делает его чужим среди своих, подозрительным в глазах тех, кто не готов так легко расстаться с символами национальной гордости. Его свежевыбритая щека — знак коллаборационизма, предательства, измены тем самым идеалам, которые он так громко провозглашает в разговоре о Хейнсе. Он хочет быть одновременно ирландским патриотом и английским джентльменом, и это противоречие разрывает его личность на части, которые он скрепляет только цинизмом и иронией. Стивен, напротив, не бреясь каждый день, сохраняет верность этому древнему национальному коду, даже если он не разделяет идеологии националистов и не верит в возможность возрождения гэльской Ирландии. Его небритость — не политический манифест, а просто факт, но этот факт говорит о нём больше, чем любые декларации.

          Деталь «свежевыбритая» — это временной маркер, указание на то, что действие бритья произошло совсем недавно, возможно, за несколько минут до начала диалога. Разговор происходит ранним утром, и Маллиган уже успел не только проснуться, одеться, подняться на орудийную площадку, но и совершить сложный, требующий времени и сосредоточенности туалет. Он встал раньше Стивена, он уже привёл себя в порядок, он готов к новому дню и новым победам. Эта временная последовательность, этот хронологический приоритет закрепляет его главенство в башне, его роль хозяина и распорядителя. Он — тот, кто начинает день, кто задаёт ритм, кто определяет, когда завтракать, когда идти купаться, когда встречаться в пабе. Стивен — тот, кто просыпается последним и застаёт мир уже организованным, структурированным, приватизированным другим человеком. Ему остаётся только подчиниться этому чужому порядку или покинуть его, найти другое место, другой ритм, другую жизнь. Вопрос о Хейнсе — это попытка оспорить этот чужой порядок, внести в него коррективы, вернуть себе хотя бы часть утраченного контроля. Но жест Маллигана, его свежевыбритая щека, его невозмутимый профиль красноречиво демонстрируют, что порядок уже установлен, иерархия уже определена, и менять ничего не предполагается. Стивен может задавать вопросы сколько угодно, ответ всегда будет одним и тем же: нет, ничего не изменится, да, всё останется по-прежнему. Этот безмолвный, невербальный ответ ранит Стивена сильнее, чем любые слова, потому что он не оставляет пространства для диалога, для переговоров, для компромисса. Это ответ стены, отвечающей эхом на крик, — эхом, которое только повторяет сказанное, ничего не добавляя от себя.

          Весь этот сложный, многосоставный жест — от первого движения головы до финальной демонстрации щеки — представляет собой уклонение от ответа, возведённое в степень высокого искусства. Вместо того чтобы произнести слова «да», «нет», «не знаю», «он уедет через неделю», Маллиган являет свою безупречную кожу, свой идеальный профиль, своё физическое совершенство. Он подменяет вербальный ответ визуальным, логический — эстетическим, этический — косметическим. Его щека — совершенная, гладкая, чистая, без единого изъяна — не говорит ничего и говорит всё одновременно. Она говорит: смотри, как я хорош, разве это не важнее твоих жалких проблем с квартирантом? Она утверждает примат формы над содержанием, поверхности над глубиной, внешнего над внутренним. Она провозглашает, что в этом мире победителем становится не тот, кто прав, а тот, кто красив, не тот, кто страдает, а тот, кто ухожен. Стивен, чья душа изранена воспоминаниями об умирающей матери, чьё лицо покрыто неопрятной щетиной, чьи глаза красны от бессонницы, проигрывает этому соревнованию красоты ещё до того, как оно началось. Ему нечего противопоставить свежевыбритой щеке Маллигана, кроме своего небритого подбородка и горьких мыслей, и эта асимметрия угнетает его больше, чем любые словесные унижения. Маллиган не просто уклоняется от ответа — он демонстрирует, что ответ и не нужен, что вопрос был неуместен, что сам спрашивающий не имеет права задавать вопросы в присутствии такой совершенной, такой законченной, такой самодостаточной красоты. Это последняя, абсолютная форма унижения, против которой нет защиты.
         

          Часть 6. Диагноз от души: Анализ междометия «Кошмарная личность, а?»

         
          «Кошмарная личность» — это не описание, не характеристика, не анализ, это приговор, вынесенный без следствия и суда, без выслушивания свидетелей и изучения улик. Маллиган не приводит никаких доказательств виновности Хейнса, не перечисляет его конкретных проступков и прегрешений, не ссылается на факты и документы. Одного факта — ночных кошмаров, бреда о чёрной пантере, английского акцента — оказывается достаточно для тотальной, безапелляционной, окончательной дискредитации человека. В слове «кошмарная» слиты воедино, сплавлены в неразделимый сплав медицинский диагноз и бытовая брань, объективное наблюдение и субъективная оценка. Для будущего медика Маллигана кошмар — не моральная категория, а клинический симптом, признак нервного расстройства, объект научного изучения и профессионального вмешательства. Для обывателя, для Стивена, для Хейнса кошмар — нечто пугающее, иррациональное, демоническое, не поддающееся логическому объяснению. Маллиган ловко, почти незаметно играет на двух регистрах одновременно, утверждая свою профессиональную компетенцию и одновременно разделяя бытовую неприязнь Стивена к неприятному соседу. Но эта двойственность, эта игра в две руки — ложь, сознательная или бессознательная манипуляция. Он не лечит Хейнса от его кошмаров, не прописывает ему снотворное, не рекомендует обратиться к специалисту. Он не гонит его из башни, не ставит ультиматум, не защищает покой Стивена. Он лишь клеймит, навешивает ярлык, ставит диагноз — и на этом его участие в проблеме заканчивается. Его «кошмарная личность» — это не начало решения проблемы, а способ её избежать, заменив реальные действия эмоциональной реакцией.

          Междометие «а?», прилепленное к концу фразы, — этот крошечный, почти незаметный речевой элемент — выполняет в высказывании Маллигана сразу несколько сложных, взаимосвязанных функций. Во-первых, это поиск подтверждения, обратная связь, запрос на солидарность: «ведь правда?», «ты согласен со мной?», «мы же с тобой заодно?». Во-вторых, это снижение категоричности, смягчение приговора, возможность отступления: «может быть, я и преувеличиваю, а?», «не принимай слишком всерьёз, это просто шутка». В-третьих, и это самое важное, это приглашение к заговору, к созданию закрытого сообщества двоих, объединённых общим знанием и общим врагом. «А?» — говорит Маллиган, — давай посмеёмся над этим англичанином вместе, давай разделим его на двоих, как кусок хлеба, давай создадим наш маленький тайный союз против чужака». Эта стратегия оставляет ему пространство для манёвра, возможность в любой момент сменить позицию, откреститься от сказанного, если Стивен не поддержит его оценку. «Я же просто пошутил, — скажет он в таком случае, — неужели ты не понимаешь шуток?». Стивен, однако, не отвечает на это приглашение к заговору, не поддерживает игру, не произносит ожидаемого «да, действительно кошмар». Его молчание становится формой отказа от соучастия в этой дешёвой, мелкой травле, отказом входить в сообщество, основанное на общем враге, а не на общей любви. Он не хочет быть заодно с Маллиганом в этом деле, как не хочет быть заодно с ним в других делах. Его молчание — это барьер, который он возводит между собой и этим человеком, и с каждым таким молчанием барьер становится выше и непроницаемее.

          Определение «личность» применительно к Хейнсу, к этому бледному, бесцветному, почти безличному персонажу, звучит в устах Маллигана глубоко иронично, даже саркастически. Хейнс в архитектонике романа — фигура почти функция, почти эмблема, а не полноценный, объёмный характер с собственной историей, мотивацией, внутренним миром. У него нет внутреннего монолога, мы никогда не узнаем его мыслей, кроме обрывков ночного бреда о чёрной пантере. У него нет прошлого, мы не знаем, где он родился, учился, как оказался в Ирландии. У него нет будущего, после первого эпизода он исчезнет со страниц романа, уступив место более важным персонажам. Назвать такую пустоту, такой пробел в тексте «личностью» — значит насмехаться над самим понятием личности, над всей западной традицией индивидуализма и гуманизма. Маллиган, который сам является яркой, выпуклой, гипертрофированной личностью, занимающей всё доступное пространство своими остротами и жестами, проецирует свою собственную полноту на пустоту Хейнса. Он нуждается в том, чтобы его враг был достоин его ненависти, чтобы он был личностью, а не тенью. Но враг, которого он себе создал, — фантом, проекция, удобная мишень для тренировки остроумия. Хейнс — идеальный враг, потому что он не может дать сдачи, не может возразить, не может защитить себя от диагнозов и ярлыков. Он спит внизу, пока наверху его обсуждают и осуждают, и его сон — невинный, детский сон человека, который не подозревает, что его уже приговорили. Маллиган бьёт по тому, кто не защищается, и это делает его храбрость дешёвой, а его победы — пирровыми.

          В устах Маллигана, который ежедневно видит в дублинских больницах агонию, смерть, разложение человеческих тел, слово «кошмарный» неизбежно приобретает профессиональный, клинический оттенок. Его цинизм, его кажущееся равнодушие к страданиям — не природное свойство характера, а защитная реакция на ежедневное, рутинное соприкосновение с самыми тёмными сторонами человеческого существования. Он видит, как умирают старики в Ричмонде, как рожают женщины в Скорбящей, как крошат на потроха трупы в анатомическом театре — и после этого его трудно удивить или испугать обычными человеческими страхами. Называя Хейнса «кошмарной личностью», он низводит экзистенциальный ужас, связанный с болезнью и смертью, до уровня бытовой неприятности, до мелкого неудобства, до пустяка, о котором и говорить-то не стоит. Но этот же жест, эта же интонация обесценивает и страдания Стивена, связанные со смертью матери, с его отказом молиться у её одра, с мучительным чувством вины, которое не отпускает его ни днём, ни ночью. Если кошмар — это просто медицинский термин, просто симптом, просто повод для остроты, то и горе Стивена — не более чем дурной сон, от которого нужно проснуться с помощью правильного лечения. Маллиган не верит в реальность чужой боли, потому что видит слишком много боли каждый день и выработал против неё иммунитет. Он верит только в свою усталость, свой цинизм, свой ум, позволяющий ему дистанцироваться от страданий мира. Его диагноз Хейнсу — это косвенный, невысказанный диагноз всему человечеству, которое никак не дотягивает до его профессиональных стандартов.

          Интересно, почти показательно, что Стивен на протяжении всего этого разговора ни разу, ни одним словом не называет Хейнса «кошмарным» или как-либо ещё в этом роде. Для него Хейнс — проблема, обуза, неудобство, нарушитель спокойствия, но не чудовище, не демон, не воплощение мирового зла. Его восприятие реальности трезвее, объективнее, лишено той эмоциональной гипертрофии, которая заставляет Маллигана видеть врагов повсюду. Он не нуждается в демонизации противника, чтобы чувствовать себя правым в своей неприязни. Ему достаточно того, что Хейнс ему просто неприятен, что его присутствие нарушает хрупкое равновесие башни, что он не платит за жильё и занимает чужое место. Маллигану, напротив, нужен монстр, нужен враг, нужен злодей, чтобы на его фоне чувствовать себя героем, охотником, защитником слабых и угнетённых. Без этого врага он остаётся просто циничным, самовлюблённым молодым человеком без определённых занятий и убеждений. Стивену нужен просто пустой стул, который можно вынести из комнаты, освободив пространство для дыхания. Эта разница в оптике, в способе восприятия мира и людей определит их дальнейшие, всё более расходящиеся пути. Маллиган всю жизнь будет бороться с воображаемыми драконами, видеть заговоры в каждом жесте, искать врагов под каждой кроватью. Стивен будет пытаться проснуться от кошмара истории, не приписывая истории злой воли, не ища персонального виновника своих несчастий. Один будет политиком, обличителем, профессиональным патриотом. Другой — художником, изгнанником, вечным странником.

          Джойс добавляет к реплике Маллигана важнейшую ремарку, которая меняет всё восприятие этой фразы: «сказал он от души». Маллиган искренен в своей неприязни к Хейнсу, его гнев не притворен, его раздражение не сыграно, его диагноз поставлен с полной, абсолютной убеждённостью. Он действительно считает англичанина кошмарным, толстокожим, гнусным, чуждым, опасным. Его слова — не маска, не роль, не театральный жест, а подлинное выражение его внутреннего состояния. Но его искренность, его «от души», не делает его правым. Можно искренне ненавидеть и при этом быть неправым в своей ненависти. Можно от всей души презирать и при этом ошибаться в оценке человека. Искренность — не синоним истины, и Маллиган, при всей его субъективной честности, объективно несправедлив к Хейнсу, который не сделал ему ничего плохого, кроме того, что родился англичанином и плохо говорит по-ирландски. Джойс, разрывая отношения с Гогарти в сентябре 1904 года, тоже был искренен в своей обиде, в своём чувстве предательства, в своей решимости никогда больше не иметь дела с этим человеком. Его гнев был подлинным, его боль — реальной, его разрыв — окончательным. Но годы спустя, создавая образ Маллигана в «Улиссе», он нашёл в себе силы увидеть и другую сторону этой истории, понять мотивы своего бывшего друга, изобразить его не монстром, а сложным, противоречивым, несчастным человеком. «От души» здесь — не оправдание, а приговор, потому что душа Маллигана мелка, и всё, что из неё исходит, неизбежно мелко. Его искренность не возвышает его слова, а наоборот, обнажает их убожество.

          Фраза «кошмарная личность», брошенная Маллиганом в разгар утреннего бритья, вступает в сложный, многозначительный диалог с главной метафорой Стивена, которая прозвучит чуть позже, в эпизоде «Нестор», во время урока истории в школе Далки. «История, — скажет Стивен, — это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться». Маллиган проецирует кошмар на конкретного человека, на Хейнса, на англичанина, на чужака, превращая историю в личную неприязнь, а политику — в бытовую ссору. Стивен, напротив, видит в истории безличную, бессубъектную силу, трагическую инерцию, которая несёт человечество от одной катастрофы к другой, не спрашивая его согласия. Маллиган ищет виноватого, ответственного, того, на кого можно возложить вину за все несчастья Ирландии. Стивен ищет выход, способ пробуждения, метод освобождения от этой инерции. Хейнс для Маллигана — козёл отпущения, удобная мишень для накопившегося раздражения, объект, на который можно спроецировать всю национальную ненависть. Для Стивена Хейнс — лишь симптом, лишь частное проявление общего недуга, лишь один из миллионов атомов той тучи, которая накрыла Ирландию на века. В этой разнице масштабов, в этом несовпадении оптик — трагедия их непонимания, их невозможного диалога. Маллиган никогда не поймёт, почему Стивен не радуется его остротам об англичанах, почему не поддерживает его гнев, почему не разделяет его ненависть. Стивен никогда не сможет объяснить Маллигану, что проблема глубже, сложнее, трагичнее, чем он думает. Их разговор обречён на бесконечное хождение по кругу, как разговор слепого с глухим о цвете и звуке.

          Эта короткая, почти случайная реплика Маллигана задаёт тон всей англо-ирландской теме, которая будет развиваться в романе на протяжении многих эпизодов и сотен страниц. Она найдёт своё продолжение в разговоре с молочницей, которая не говорит по-ирландски и не понимает, почему англичанин Хейнс обращается к ней на древнем языке кельтов. Она отзовётся в монологе мистера Дизи, который гордится своим предком-юнионистом и считает, что Ирландия никогда не преследовала евреев только потому, что их сюда никогда не пускали. Она достигнет своей кульминации в эпизоде «Циклопы», в пивной Барни Кирнана, где Гражданин будет изрыгать проклятия в адрес английских захватчиков, не замечая, что сам он такой же захватчик по отношению к Блуму и другим «чужакам». Здесь, в зародыше, в первой утренней сцене, эта тема звучит почти невинно, почти безобидно — просто бытовая неприязнь, просто соседское раздражение. Джойс, с его удивительной способностью видеть в малом великое, а в частном — универсальное, показывает нам, как из таких бытовых, повседневных, почти незаметных неприязней вырастают великие идеологии, кровавые конфликты, многовековые войны. Маллиган не политик, он циник, он презирает любую идеологию, включая националистическую. Но его язык, его словарь, его риторические приёмы уже пропитаны, уже насыщены готовыми формулами ненависти, которые он заимствует из газет, пабов, политических митингов. Он не задумывается над этими формулами, он их просто повторяет, как попугай, как фонограф, как машина. И в этом его главное отличие от Стивена, который каждое слово выстраивает заново, от фундамента до крыши, проверяя его на прочность, на истинность, на подлинность.
         

          Часть 7. Атлантида и стереотип: Генеалогия слов «Этакий толстокожий сакс»


          «Толстокожий сакс» — это этноним, превращённый в оскорбление, в диагноз, в приговор, в клеймо, которым метят чужака, чтобы отличить его от своих. Саксы — древнее германское племя, обитавшее на территории современной Северной Германии и в V–VI веках принявшее активное участие в завоевании Британии, вытеснив оттуда коренное кельтское население на запад и север острова. К 1904 году, ко времени действия романа, это слово давно утратило своё конкретное историческое, этнографическое, лингвистическое значение и превратилось в поэтический, книжный, архаичный синоним слова «англичанин». Маллиган выбирает именно это слово, а не нейтральное, официальное, бюрократическое «англичанин», не для точности, а для эффекта, не для ясности, а для украшения речи. Он хочет блеснуть эрудицией, показать Стивену, что он не просто дублинский студент-медик, а человек, читавший Вальтера Скотта и скандинавские саги, знакомый с древней историей Британских островов. «Сакс» звучит весомее, значительнее, архаичнее, чем «англичанин», как древняя монета звучит иначе, чем современный шиллинг. Но за этой псевдоисторической глубиной, за этой показной эрудицией скрывается всё та же пустота, всё то же отсутствие подлинного знания и подлинного чувства. Маллиган не знает истории саксов, не интересовался их миграциями и завоеваниями, не читал Беду Достопочтенного. Он просто подобрал красивое, редкое слово и вставил его в речь, как вставляют драгоценный камень в дешёвую оправу.

          Эпитет «толстокожий» совершает в этой фразе сложную семантическую работу, переводя национальный, политический, исторический конфликт в зоологическую, биологическую, почти ветеринарную плоскость. Англичане, с точки зрения Маллигана, — не просто враги, не просто чужаки, они — животные, звери, существа низшего порядка, покрытые толстой, грубой, нечувствительной кожей, защищающей их от боли, стыда, сострадания. Это типичный, почти архетипический колониальный дискурс, дискурс угнетателя, описывающего угнетённых как недочеловеков, но здесь он перевёрнут, поставлен с ног на голову: теперь колонизатора, а не колонизированного, называют зверем. Ирландская политическая пропаганда, устная и печатная, веками создавала и культивировала образ английского угнетателя как грубого, бесчувственного, тупого существа, неспособного к тонким душевным движениям. Маллиган пользуется этой готовой, отработанной формулой, не вкладывая в неё никакого собственного опыта, никакой личной боли. Он никогда не страдал от английского владычества, никогда не голодал, не был изгнан из дома, не терял близких в войнах с империей. Он студент, обеспеченный, свободный, космополитичный, его антианглийские тирады — чистая поза, чистый театр, чистая риторика. Его «толстокожий» — это жест солидарности с абстрактными, воображаемыми угнетёнными, которых он никогда не видел и никогда не поймёт. Стивен, чей опыт реальнее, конкретнее, трагичнее, молчит, не желая участвовать в этом карнавале масок, в этой дешёвой распродаже национальных чувств.

          Парадокс, ирония, трагикомедия ситуации заключается в том, что Хейнс, этот «толстокожий сакс» в описании Маллигана, вовсе не является типичным представителем английской колониальной администрации. Он не чиновник, не солдат, не плантатор, не миссионер. Он изучает ирландский язык, этот древний, умирающий язык кельтов, делает заметки в блокноте, собирает фольклор и, вероятно, пишет диссертацию по гэльскому возрождению. Он хочет понять Ирландию, проникнуть в её душу, заговорить на её языке — не для того, чтобы эксплуатировать, а из чистого, почти научного интереса. Но это не делает его менее чужим в глазах Маллигана, наоборот — его интерес к ирландской культуре воспринимается как присвоение, как колонизация духовного пространства, как ещё одна форма эксплуатации. Ему не место в омфале, даже если он выучит все диалекты ирландского и опубликует монографию о традиционных кельтских верованиях. Эта парадоксальная, почти абсурдная логика национализма, когда врагом становится не тот, кто угнетает, а тот, кто интересуется, будет доведена до своего логического предела в эпизоде «Циклопы». Там Гражданин обрушит свою ярость не на английских генералов и политиков, а на Блума — ирландского еврея, собирателя марок, агента по рекламе, который просто пытается жить своей жизнью. Здесь, в башне Мартелло, эта логика только обозначена, только намечена, но уже вызывает у читателя то смутное беспокойство, которое позже перерастёт в отчётливое понимание трагической бессмысленности всякой этнической ненависти.

          Глубочайшая ирония ситуации, которую Джойс, разумеется, полностью осознавал и тщательно выстраивал, заключается в том, что сам Маллиган по культуре, образованию, привычкам, вкусам — наполовину, если не полностью, англичанин. Он цитирует английских поэтов — Суинбёрна, Уайльда, — с большей охотой, чем ирландских. Его любимое выражение «седая нежная мать» о море заимствовано у английского поэта Элджернона Суинбёрна, а не у какого-нибудь кельтского барда. Он одевается как оксфордский студент, носит жёлтый жилет и мягкую шляпу с полями, его манеры — манеры английского денди, а не ирландского патриота. Его англофобия — это ненависть к самому себе, к той части собственной личности, которая сформирована английским воспитанием, английской литературой, английским стилем жизни. Называя Хейнса «саксом», он пытается отречься от собственного саксонства, вытеснить его из своего сознания, спроецировать на другого. Но это отречение неискренне, оно не требует от него никаких жертв, никакого изменения образа жизни. Он не перестанет носить английскую одежду, читать английские книги, говорить на английском языке с оксфордским прононсом. Он хочет и рыбу съесть, и в лодке остаться — быть ирландским патриотом, сохраняя все привилегии английского культурного гражданина. Эта невозможная, противоречивая позиция разрывает его личность на части, которые он скрепляет только цинизмом, иронией и бесконечным самолюбованием. Стивен, который не носит масок и не играет ролей, который принимает свою сложную, гибридную идентичность как данность, как трагическую судьбу, оказывается в этой ситуации более цельным, более подлинным человеком.

          Стивен на протяжении всего этого разговора, от первого до последнего слова, ни разу не употребляет слово «сакс» или любой другой этнический ярлык для обозначения Хейнса или англичан вообще. Для него национальная принадлежность — факт биографии, социальной идентификации, паспортных данных, но не приговор и не диагноз. Он не отказывается от своего ирландства, не стыдится его, не пытается его скрыть или замаскировать под космополитизм. Но он и не фетишизирует его, не превращает в знамя, в лозунг, в предмет культа. Его подход к колониальной проблеме, к англо-ирландским отношениям, к вопросу национальной идентичности сложнее, глубже, трагичнее, чем маллигановская риторика. Он знает, что нельзя просто прогнать англичан, отменить восемьсот лет завоеваний, вернуть Ирландию к её древней, доколониальной, гэльской чистоте. Этой чистоты больше не существует, её уничтожили века ассимиляции, смешения, культурного обмена. Ирландия говорит на языке завоевателей, думает на языке завоевателей, пишет стихи и романы на языке завоевателей. Даже его собственное искусство, его «эпифании», его теория о Шекспире — всё это существует в английском языке, в английской культурной традиции. Поэтому его молчание в ответ на маллигановское «сакс» — не трусость и не конформизм, а глубокое, выстраданное понимание трагической сложности истории. Он не участвует в этом упрощении, в этой редукции, в этом насилии над реальностью, потому что знает: упрощение не освобождает, а порабощает.

          В черновиках «Улисса», которые исследователи изучают уже почти столетие, обнаруживая всё новые и новые слои смыслов, Джойс долго колебался в выборе между «сакс» и «англичанин», между архаичным этнонимом и современным политонимом. Его записные книжки, его переписка с друзьями и издателями свидетельствуют о мучительном процессе принятия решений, каждое из которых казалось ему судьбоносным. Выбор в пользу «сакс» подчёркивает архаичность, мифологичность, почти эпичность врага, превращает Хейнса из современного молодого человека в персонажа древних саг, в наследника тех самых саксов, которые когда-то вытеснили кельтов с плодородных равнин Британии. Это слово из словаря ирландского возрождения, из лексикона гэльских энтузиастов, которые призывали вернуться к древним корням, отказаться от английского языка, возродить кельтскую цивилизацию. Маллиган, который в других разговорах открыто насмехается над этими энтузиастами, над их «рыбообразными божествами Дандрама» и «фольклором сестёр-колдуний», здесь, в разговоре о Хейнсе, не задумываясь, использует их лексику, их риторику, их способы демонизации врага. Ещё одно противоречие, ещё одна непоследовательность, ещё одна трещина в его образе последовательного циника, которых он сам не замечает и не желает замечать. Он против возрождения ирландского языка, но за этнические ярлыки. Он презирает гэльских патриотов, но с удовольствием пользуется их оружием. Его национализм — чисто негативный, чисто реактивный, не предлагающий ничего взамен той сложной, смешанной, гибридной культуры, в которой он вырос и которую, в сущности, любит. Легко разрушать образ врага, трудно строить образ родины.

          «Толстокожий» — это не только характеристика Хейнса, не только диагноз, поставленный англичанину, но и косвенная, невольная, бессознательная автохарактеристика самого Маллигана. Он бреет свою щёку тонкой, острой бритвой, он нежен и внимателен к собственной коже, он тратит время и усилия на поддержание её идеальной гладкости. Но его душа, его совесть, его способность к состраданию — вот что по-настоящему толстокоже, покрыто такой толстой, грубой, нечувствительной коркой, сквозь которую не пробивается ни боль другого, ни собственное сомнение. Он не чувствует той раны, которую наносит Стивену своими насмешками о матери, об убийстве, об отказе молиться на смертном одре. Он не слышит, как глубоко ранят слова «ты убил свою мать», произнесённые с той же лёгкостью, с какой он просит одолжить носовой платок. Его собственная толстокожесть — это профессиональная деформация медика, привыкшего к виду крови, гноя, разлагающейся плоти, утратившего способность ужасаться перед смертью. Но это же и моральный дефект, неспособность к эмпатии, к сочувствию, к тому, что древние греки называли «элеос» — состраданием, необходимым для подлинно трагического восприятия жизни. Называя Хейнса толстокожим, он проецирует свой собственный, им самим не осознаваемый недостаток на другого человека, на врага, на чужака. Это классический механизм психологической защиты, который позволяет ему не видеть собственного несовершенства. Стивен, со своим обострённым чувством вины и ответственности, со своей бессонницей и кошмарами, со своей неспособностью забыть смерть матери и своё предательство, — вот кто по-настоящему тонкокож, вот кто страдает от каждого прикосновения реальности. Но его страдание не делает его лучше или хуже Маллигана — оно просто делает его другим.

          Фраза «этакий», это уменьшительно-пренебрежительное местоимение, добавленное к «толстокожему саксу», придаёт всему высказыванию оттенок фамильярной, почти домашней брезгливости. «Этакий» — как будто речь идёт не о живом, конкретном человеке с собственным именем и историей, а о знакомом, многократно виденном типе, о персонаже анекдота, о маске из комедии дель арте. Маллиган низводит Хейнса до уровня комической фигуры, лишает его индивидуальности, уникальности, человеческого достоинства. Хейнс перестаёт быть Хейнсом, оксфордским выпускником, коллекционером фольклора, жертвой ночных кошмаров — он становится «этаким», функцией, амплуа, ролью. Это обезличивание — первый, необходимый шаг к насилию, к той дегуманизации врага, которая позволяет ненавидеть его без угрызений совести и уничтожать без сожаления. Когда враг перестаёт быть человеком, когда он превращается в «этакого сакса», в «кошмарную личность», в «гнусного англичанина», его легче ненавидеть и легче, когда потребуется, уничтожить. Пока это только слова, только риторика, только пабная болтовня, но семена будущей агрессии, будущего насилия, будущей ненависти уже посеяны в этом утреннем разговоре, в этой башне, в этих душах. В эпизоде «Циклопы» эти семена дадут кровавый всход, когда Гражданин, ослеплённый ненавистью, швырнёт в уезжающего Блума пустую жестянку из-под печенья. И Блум, этот вечный чужак, этот ирландский еврей, этот «этакий» в глазах националистов, скажет слова, которые могли бы быть сказаны и о Хейнсе: «Меня преследуют. Я чувствую, что меня ненавидят». Маллиган не доживёт до этого эпизода, он исчезнет со страниц романа задолго до пивной Барни Кирнана. Но его слова останутся, его интонации будут звучать в голосах других персонажей, его ненависть будет множиться и распространяться, как зараза.
         

          Часть 8. Непризнанный аристократ: Социальная семантика фразы «Он считает, что ты не джентльмен»

         
          Маллиган наносит Стивену самый болезненный, самый точный, самый унизительный удар, притворяясь при этом, что защищает его, стоит на его стороне, разделяет его негодование против высокомерного англичанина. Он сообщает Стивену мнение Хейнса о нём, но при этом ни одним словом, ни одним жестом не опровергает это мнение, не защищает честь друга, не требует от Хейнса извинений или хотя бы объяснений. Он лишь констатирует факт, произносит его с интонацией сожаления, но глаза его, вероятно, смеются, наслаждаясь произведённым эффектом. «Он считает» — эти слова отделяют мнение Хейнса от мнения самого Маллигана, создают дистанцию, позволяют ему оставаться в стороне, нейтральным наблюдателем, бесстрастным регистратором чужих заблуждений. Маллиган не говорит «я считаю так же» или «я не согласен с ним», он вообще никак не маркирует своё отношение к этой оценке. Но сам факт передачи, сам акт сообщения этой неприятной новости — уже форма согласия, как минимум — отсутствие возражения. Если бы он действительно считал мнение Хейнса ошибочным и оскорбительным, он бы просто не стал его пересказывать, избавив Стивена от этого унижения. Но он пересказывает, он сообщает, он ранит — и делает это с видом заботливого друга, делящегося важной информацией. Имитируя солидарность, разыгрывая сочувствие, он на самом деле совершает акт предательства, выставляя Стивена на социальное посмешище перед самим собой. Это идеальное предательство — такое, которое невозможно доказать, предъявить в качестве улики, использовать как основание для разрыва. Стивен может только молчать, проглотив обиду, и это молчание становится его единственной защитой и единственным оружием.

          Понятие «джентльмен» в Ирландии начала двадцатого века, в этой колониальной, пост-феодальной, стремительно модернизирующейся стране, было крайне проблематичным, внутренне противоречивым, почти шизофреническим. Для англичанина Хейнса, получившего оксфордское образование и воспитанного в традициях викторианского этоса, джентльмен — это человек, обладающий определённым набором внешних, легко опознаваемых признаков: правильное произношение, хорошие манеры, приличная одежда, независимый доход, принадлежность к правильным клубам и колледжам. Стивен, сын обедневшего чиновника Саймона Дедала, который с трудом сводит концы с концами и занимает деньги у знакомых, получивший образование у иезуитов по контракту, а не по праву рождения, не соответствует этому стандарту ни по одному параметру. Он беден, его одежда поношена и неопрятна, его ботинки раньше принадлежали Маллигану, он работает учителем в частной школе — занятие для джентльмена сомнительное, почти неприличное. Хейнс, чей отец нажил состояние, сбывая слабительное для негров в колониях, сам едва ли может претендовать на аристократическое происхождение. Но его денег, его акцента, его университетских связей достаточно, чтобы судить других, мерить их своим стандартом и находить их не соответствующими. Ирония этой классовой борьбы, этой игры в аристократизм, бьёт прежде всего по самому Хейнсу, чьи претензии на джентльменство так же сомнительны, как и претензии Стивена. Но Стивен, в отличие от Хейнса, не претендует ни на что, не играет в эти игры, не участвует в этом соревновании масок. Его молчание в ответ на сообщение о мнении Хейнса — не согласие, а отказ от самой постановки вопроса.

          Парадоксальным образом, Стивен действительно не является джентльменом в том смысле, какой вкладывают в это слово Хейнс и викторианская Англия. Он не умеет делать вид, что ему всё равно, когда ему больно. Он не может скрывать свои чувства под маской светского безразличия и иронической отстранённости. Он говорит о матери, о смерти, о вине, о Боге, о смысле жизни — темах, которые в приличном обществе обсуждать не принято, потому что они обнажают душу и делают человека уязвимым. Его интеллектуальная страстность, его одержимость идеями, его неспособность к компромиссам и полутонам — всё это грубейшие нарушения неписаного кодекса джентльмена, предписывающего умеренность во всём, включая убеждения. Джентльмен не должен быть слишком умным, слишком чувствительным, слишком страстным, слишком настоящим — всё это признаки дурного тона, вульгарности, неумения себя вести. Стивен — всё это, и поэтому он органически, неисправимо, навсегда чужой в мире Хейнсов и Маллиганов, в мире приличных людей с приличными доходами и приличными манерами. Его изгойство — не социальная случайность, которую можно исправить деньгами или образованием, а экзистенциальный выбор, судьба, призвание. Он не хочет быть джентльменом в мире, где джентльмены набивают карманы на работорговле и колониальном грабеже. Его отказ от джентльменства — отказ от лицемерия, отказ от двойных стандартов, отказ от той лжи, на которой держится цивилизация. Маллиган, со своей стороны, не может понять этого отказа, он видит в нём только социальную неудачу, комплекс неполноценности, неспособность адаптироваться к требованиям среды.

          Маллиган, в отличие от Стивена, является идеальным джентльменом по всем внешним, формальным признакам, которые так ценятся в викторианском обществе. Он брит, весел, остроумен, его жёлтый жилет сидит безупречно, его галстук завязан по последней моде. Он умеет поддерживать лёгкую, непринуждённую беседу, не углубляясь в опасные, болезненные, чреватые конфликтами темы. Он никогда не говорит о том, что действительно важно, что действительно его волнует, потому что, возможно, его вообще ничего не волнует по-настоящему. Его цинизм — это броня, защищающая от вторжения в личное пространство, от попыток установить подлинный, глубинный контакт. Хейнс, этот самозваный судья джентльменства, вероятно, считает Маллигана джентльменом, а Стивена — нет. И Маллиган, при всех его антианглийских тирадах, при всём его показном презрении к оксфордским снобам, в глубине души наслаждается этим признанием. Ему приятно, что его принимают за своего в этом чужом, враждебном, но таком привлекательном мире английской респектабельности. Он хочет быть своим и для ирландцев, и для англичан, и для патриотов, и для космополитов, и эта всеядность, эта неспособность сделать окончательный выбор определяет его поведение в каждом эпизоде, в каждой сцене, в каждой реплике. Он никогда не рискует, никогда не ставит на карту свой социальный статус, никогда не делает того, что могло бы лишить его признания хотя бы одной из групп, к которым он хочет принадлежать. Его джентльменство — это маска, скрывающая полную, абсолютную пустоту.

          Сообщая Стивену о том, что Хейнс не считает его джентльменом, Маллиган совершает акт символического насилия, смысл и последствия которого Стивен осознает только много позже, когда будет перебирать в памяти события этого долгого, мучительного дня. Он заставляет Стивена увидеть себя глазами врага, принять ту точку зрения, которая унижает и оскорбляет его. Он лишает его той защитной иллюзии, того необходимого для выживания самообмана, что его внутреннее достоинство, его интеллект, его талант очевидны для всех и не нуждаются во внешних подтверждениях. Стивен вынужден признать, что Хейнс прав — он действительно не джентльмен в том смысле, какой это слово имеет в лексиконе оксфордского выпускника. Но это признание, эта вынужденная капитуляция перед фактом, не унижает его, а наоборот — освобождает. Освобождает от необходимости соответствовать чужим стандартам, играть по чужим правилам, добиваться признания от людей, которых он сам презирает. Он не хочет быть джентльменом в том мире, где джентльменство покупается за деньги, нажитые на работорговле и колониальном грабеже. Его отказ от джентльменства — это не социальная неудача, а сознательный, продуманный, окончательный выбор свободного человека. Маллиган, со своим стремлением нравиться всем и каждому, со своей зависимостью от чужого мнения и чужого признания, не может понять этого выбора, этой свободы. Он видит только потерю социального статуса, невозможность сделать карьеру, обречённость на вечное изгойство. Он не понимает, что изгойство может быть не наказанием, а призванием, не проклятием, а благословением.

          В более широком, философском, экзистенциальном смысле спор о том, является ли Стивен джентльменом, — это спор о легитимности, о праве на существование, о праве называться человеком, художником, ирландцем. Кто имеет право судить, кто достоин, а кто нет, кто свой, а кто чужой, кто принадлежит, а кто изгой? Хейнс, этот случайный пришелец, этот временный квартирант, присваивает себе это право с самоуверенностью, доступной только тем, кто никогда не сомневался в собственном превосходстве. Маллиган оспаривает это право, но не для того, чтобы защитить Стивена, а для того, чтобы присвоить его себе, стать главным судьёй в этом соревновании титулов и рангов. Стивен отказывается от самой игры в судейство, от самой постановки вопроса о том, кто достоин, а кто нет. Он не хочет никого судить и не признаёт ничьих приговоров над собой. Его позиция — анархическая, одинокая, почти безумная в своей последовательности и бескомпромиссности. Он не будет доказывать Хейнсу, что он джентльмен. Он не будет убеждать Маллигана в своей правоте. Он просто уйдёт из этой башни, из этого разговора, из этой жизни, оставив их судить и рядить без него. И эта позиция, этот отказ от участия в игре, позволит ему в конце романа, в финальном монологе Молли Блум, сказать то самое знаменитое «да», утвердить жизнь во всей её полноте, не спрашивая разрешения ни у каких судей. Его «да» прозвучит громче всех «нет», всех приговоров, всех диагнозов, которые ставят ему Хейнсы и Маллиганы.

          Интересно, почти показательно, что Маллиган в данном случае не искажает и не преувеличивает мнение Хейнса, не приписывает ему того, чего он не говорил. Хейнс действительно считает Стивена не джентльменом, и позже, в этом же эпизоде, эта оценка подтвердится его поведением, его тоном, его снисходительными улыбками. Но зачем Маллигану, называющему себя другом Стивена, передавать ему эту неприятную, унизительную информацию? Ответ прост и страшен: чтобы посеять рознь, чтобы Стивен возненавидел Хейнса, чтобы между ними никогда не возникло взаимопонимания. Чтобы самому выглядеть на фоне грубого, бестактного англичанина более чутким, более понимающим, более благородным. Чтобы получить власть над обоими, став единственным медиатором, единственным каналом коммуникации между ними, единственным, кто знает секреты обеих сторон. Это классическая, многократно описанная в учебниках по психологии манипуляции тактика: разделяй и властвуй, ссорь своих врагов между собой и извлекай выгоду из их конфликта. Стивен, с его прямодушием и неспособностью к интриге, не сразу распознаёт эту тактику, не сразу понимает, что его используют. Он чувствует только смутную, неясную неприязнь к Маллигану, только желание уйти, только тоску по одиночеству. Но он не может сформулировать, что именно его ранит в этом человеке, почему каждое его слово, каждый жест, каждая улыбка оставляют на душе болезненные ссадины. Его молчание — не глупость, а защита от слишком болезненного знания, которое он пока не готов принять.

          Стивен на протяжении всего огромного текста «Улисса», от первой до последней страницы, ни разу, ни в одном разговоре не пытается доказать, что он джентльмен. Он не меняет своих манер, не подлаживается под чужие стандарты, не стремится соответствовать ожиданиям окружающих. Его одежда остаётся поношенной, его ботинки — чужими, его произношение — ирландским, его темы — неподобающими для приличного общества. Его достоинство — внутреннее, не нуждающееся во внешних подтверждениях, в дипломах и сертификатах, в одобрении оксфордских выпускников и богатых тётушек. Это достоинство художника, который знает цену своему дару и не променяет его ни на какие социальные привилегии. Маллиган, при всём его внешнем блеске, при всех его жёлтых жилетах и оксфордских манерах, такого внутреннего достоинства лишён начисто. Он постоянно нуждается в зрителях, в аплодисментах, в подтверждении своей значимости извне. Он не может быть один, не может молчать, не может не играть роль. Его джентльменство — это костюм, который он надевает утром и снимает вечером, и под этим костюмом нет ничего, кроме пустоты. Стивен, со своим молчанием и своей бедностью, со своим трауром и своей бессонницей, оказывается в этой системе координат более аристократичным, более подлинным, более человечным. И фраза «ты не джентльмен», произнесённая Хейнсом и переданная Маллиганом, становится не приговором, а комплиментом, который они оба, каждый по-своему, не способны оценить.

 
          Часть 9. Коллективный возглас: Риторика фразы «Эти мне гнусные англичане!»

         
          «Эти мне» — эта короткая, состоящая из двух местоимений конструкция является классической формулой отчуждения, которая мгновенно, безошибочно, почти рефлекторно создаёт дистанцию между говорящим и объектом его речи. «Эти» — не мы, не наши, не свои, это другие, чужие, враждебные, непонятные, опасные. «Мне» — личное присвоение общего врага, превращение коллективной, национальной, исторической ненависти в частное, интимное, почти собственническое чувство. Маллиган, произнося эти слова, берёт на себя смелость говорить от имени всей Ирландии, от имени миллионов угнетённых, голодавших, изгнанных, убитых. Он становится рупором нации, глашатаем народного гнева, трибуном, выражающим то, что у всех на уме, но никто не решается сказать. Но это местоимение, это присвоение чужого голоса, — акт колоссальной, ничем не оправданной самонадеянности. Он не спрашивает Стивена, хочет ли тот, чтобы его представляли таким образом, разделяет ли он эту формулировку, согласен ли он с этой интонацией. Он уже взял на себя роль представителя, делегата, посланника, не имея на то никаких полномочий. Его «мне» — это микрофон, который он выхватывает у толпы, чтобы произнести сольную партию, заглушая многоголосие народного хора. Но его гнев, его негодование, его патриотический пыл — театральные, бутафорские, не подкреплённые ни риском, ни жертвой, ни реальным действием. Он никогда не голодал, не был изгнан, не терял близких в борьбе с империей. Его антианглийские тирады — это спектакль, разыгранный для единственного зрителя, который, впрочем, не аплодирует.

          Эпитет «гнусные», выбранный Маллиганом для характеристики целой нации, принадлежит к высокому, пафосному, почти библейскому регистру политической риторики. Так говорят в памфлетах Джонатана Свифта, в парламентских речах Чарльза Стюарта Парнелла, в воскресных проповедях католических священников, обличающих английскую ересь и английскую жестокость. Это слово из словаря ирландского национализма, из лексикона патриотических обществ и тайных братств, готовивших вооружённое восстание против британского владычества. Маллиган, который всего несколькими минутами ранее пародировал католическую мессу и насмехался над религиозными чувствами Стивена, теперь, не моргнув глазом, заимствует язык ирландских националистов, которых он в частных разговорах называет «олухами» и «друидами». Он играет роль, надевает маску патриота, как только что надевал маску священника, как через минуту наденет маску оксфордского денди. Его богохульство и его патриотизм — одного порядка, это перформансы, спектакли, представления для публики, которая, впрочем, отсутствует. Он не верит в Бога и не верит в нацию, но свято верит в эффект своих выступлений, в силу своего красноречия, в магию правильно подобранных слов. «Гнусные англичане» — это реплика, рассчитанная на аплодисменты, на одобрительный гул толпы, на рукопожатия и похлопывания по плечу. Но аплодирует ему только пустота утреннего залива, только чайки над водой, только ветер в парусах далёкого парохода. Стивен молчит, и это молчание — самая унизительная форма критики, которая только возможна.

          Обобщение, генерализация, тотализация — «англичане» вместо «Хейнс» — стирает все индивидуальные различия, все нюансы, все сложности реальной жизни. Хейнс — не все англичане, он конкретный человек, со своим характером, своей биографией, своими достоинствами и недостатками. Он, возможно, глуп, высокомерен, бестактен — но он не является воплощением всей английской нации, всех восьмидесяти поколений англичан, живших до него и после. Но Маллигану нужен коллективный враг, а не частное лицо, потому что бороться с частным лицом трудно и хлопотно. Надо предъявлять конкретные претензии, требовать конкретных действий, вступать в конфликт, рисковать отношениями. Бороться со всеми англичанами сразу легко и безопасно: достаточно презирать их на словах, обличать в пафосных монологах, проклинать в дружеских беседах. Эта подмена конкретного абстрактным, живого — мёртвым, сложного — простым — излюбленная тактика всех демагогов, всех популистов, всех профессиональных обличителей. Маллиган — демагог в зародыше, его потенциал раскроется позже, когда он, оставив медицинскую карьеру, станет заметной фигурой в ирландской политической жизни. В 1904 году он ещё только репетирует роли, которые будет играть всю жизнь, и роль патриота-обличителя — одна из его любимых. Он ещё не знает, что эти репетиции, эти утренние монологи в башне Мартелло станут основой его будущей репутации, его карьеры, его места в истории. Он ещё не знает, что Джойс, записывая его слова, готовит ему бессмертие — бессмертие шута, бессмертие предателя, бессмертие лжеца.

          Восклицательный знак, которым Джойс завершает эту фразу, — не просто пунктуационный знак, а важнейший элемент риторической конструкции, имитирующий сильное, глубокое, искреннее чувство. Маллиган не просто констатирует факт, он негодует, возмущается, протестует, требует — и всё это с той энергией, которая доступна только человеку, убеждённому в своей правоте. Но его негодование — не этическое, а эстетическое, не моральное, а театральное. Ему нравится звук собственного голоса, модуляции его интонаций, ритм его фраз, энергия, с которой он обрушивается на врага. Ему всё равно, справедливо ли его обвинение, соответствует ли оно фактам, разделяет ли его Стивен. Главное — как это звучит, какой эффект производит, какую реакцию вызывает. Это подход эстета, декадента, поклонника Уайльда и Бодлера, превращающего историю и политику в материал для искусства. Но искусство его, увы, низкого пошиба — это дешёвая риторика, рассчитанная на невзыскательную публику, на толпу, которая требует зрелищ и не замечает подделок. Его «гнусные англичане» — это не анализ и не протест, это поза, жест, маска. Под этой маской нет лица, за этим жестом нет убеждения, за этой позой нет личности. Стивен, который знает цену подлинному страданию и подлинному гневу, не может не чувствовать этой фальши. Его молчание — не согласие, а отвращение, не трусость, а брезгливость. Он не хочет пачкаться в этой грязи, участвовать в этом балагане, быть соучастником этого обмана. Он просто ждёт, когда спектакль закончится и можно будет уйти.

          Стивен, чья бабушка, вероятно, помнила Великий голод 1845–1852 годов, когда английская политика и английское бездействие убили миллион ирландцев и вынудили эмигрировать ещё два миллиона, имел бы полное право сказать «гнусные англичане» с гораздо большим основанием, чем Маллиган. Его отец, Саймон Дедал, человек пожилой и, вероятно, помнящий ещё те страшные годы, мог бы передать сыну семейные предания о голоде, болезнях, кораблях, увозивших ирландцев в Америку, о пустых полях и полных кладбищах. Но Стивен молчит. Его молчание — не равнодушие и не конформизм, а отказ от упрощения, от редукции, от насилия над сложностью реальности. Он знает, что англичане бывают разными — как и ирландцы, как и все люди на земле. Он знает, что среди англичан были те, кто помогал голодающим ирландцам, кто протестовал против английской политики, кто боролся за справедливость в своём собственном парламенте. Он знает, что нельзя судить народ по его худшим представителям и что коллективная вина — такое же опасное заблуждение, как и коллективная невинность. Он знает, что ненависть, даже самая справедливая, разъедает душу ненавидящего, отравляет его мысли, искажает его восприятие реальности. Его молчание — это не слабость, а сила, не трусость, а мудрость, не безразличие, а сострадание. Он не прощает англичанам их исторических преступлений, но и не позволяет себе той дешёвой, лёгкой ненависти, которая так украшает монологи Маллигана. Его путь — другой, более трудный, более одинокий, более трагический.

          В этом контексте, в этой системе координат, образ молочницы, которая появится в башне несколькими минутами позже, приобретает особое, символическое, почти аллегорическое значение. Она — представительница той самой Ирландии, от имени которой Маллиган с таким пафосом произносит свои обличительные речи. Она стара, бедна, сгорблена, её пальцы скрючены артритом, её лицо изрезано морщинами. Она не говорит по-ирландски, потому что её поколение было лишено родного языка английскими школами и английскими законами. Она услужлива и почтительна с англичанином Хейнсом, потому что привыкла к унижению и не ждёт от жизни ничего другого. Она — живая история ирландского порабощения, ирландской бедности, ирландского терпения. Маллиган, который только что кричал о «гнусных англичанах», протягивает ей флорин с театральным жестом щедрого аристократа, бросающего милостыню нищему. «Радость моя, для тебя всё, что имею, отдам», — поёт он своим сладким, фальшивым голосом, и в этой фальши, в этом театральном жесте — вся суть его патриотизма. Он даёт милостыню той, чью страну его предки, возможно, грабили веками, и думает, что этого достаточно. Его жест — не искупление, а оскорбление, добавленное к оскорблениям Хейнса. Стивен видит это, видит всю глубину этой иронии, всю трагическую несообразность маллигановского патриотизма. Он даёт молочнице два пенса сдачи, без жестов и пафоса, просто исполняя свой долг. Его молчание в этой сцене — не безразличие, а уважение, не слабость, а достоинство.

          Фраза «эти мне гнусные англичане» прозвучит в романе ещё не раз, в разных контекстах и с разными интонациями, становясь своего рода лейтмотивом ирландского национального самосознания. Её будут повторять второстепенные персонажи в эпизоде «Блуждающие скалы», её отголоски слышны в монологах Гражданина в «Циклопах», её пародируют сами персонажи, уставшие от бесконечных политических споров. Джойс не смеётся над этой болью, над этой вековой обидой, над этой неспособностью простить и забыть. Он показывает её трагическую неразрешимость, её глубокую укоренённость в ирландской душе, её неизбежность и её бесплодность. Нельзя освободиться от империи, только крича «гнусные» и швыряя флорины старухам. Освобождение требует другой работы — работы художника, работы памяти, работы прощения. Оно требует честного взгляда на собственную историю, на собственные слабости, на собственную ответственность за то, что страна оказалась в таком положении. Маллиган не готов к этой работе, он выбирает лёгкий путь обличения и самолюбования. Стивен, возможно, тоже не готов, он слишком молод, слишком травмирован, слишком погружён в свою личную драму. Но он хотя бы знает о существовании этого пути, хотя бы чувствует его необходимость. Его молчание — не окончательный ответ, а начало долгого, мучительного поиска.

          В момент произнесения этой фразы, этого патриотического восклицания, Маллиган, вероятно, смотрит на своё отражение в маленьком зеркальце для бритья, которое он только что использовал и ещё не убрал в карман. Его риторика, его гнев, его негодование обращены не к Стивену, не к отсутствующему Хейнсу, не к воображаемой аудитории, а к нему самому, к его собственному отражению. Он — главный зритель своего бесконечного спектакля, главный критик, главный ценитель собственного дарования. Хейнс не слышит этих слов, он ещё спит внизу, и его сон, возможно, полон тех самых кошмаров о чёрной пантере, которые так раздражают Маллигана. Стивен слышит, но молчит, и его молчание — не аплодисменты и не возражения, а пустота, в которой слова Маллигана повисают, не находя отклика. Фраза «гнусные англичане» не достигает адресата, не производит действия, не меняет реальности. Она остаётся в воздухе, как дым от парохода, тающий над заливом, не оставляя следа. Это монолог, а не диалог, исповедь самоупоённого нарцисса, который не нуждается в собеседнике, потому что его единственный настоящий собеседник — он сам. Джойс фиксирует этот момент одиночества в крике, эту пустоту в центре словесного фейерверка, эту трагедию человека, который не может остановиться, потому что боится тишины. Башня Мартелло становится не только омфалом, центром вселенной, но и резонатором пустоты, усилителем одиночества, театром одного актёра, играющего перед пустым залом.


          Часть 10. Экономика тела: Метафора «Их так и пучит от денег»


          Глагол «пучит», этот вульгарный, почти площадной, медицински-бытовой термин, совершает в фразе Маллигана колоссальную семантическую работу, переводя сложнейшие вопросы политической экономии, международных отношений, колониальной истории в простую и понятную гастроэнтерологию. Богатство Англии, её промышленное могущество, её финансовая система, её имперские ресурсы предстают не как результат труда, изобретений, завоеваний, а как патология, болезнь, нарушение нормального функционирования организма. Империя, с точки зрения Маллигана, страдает хроническим метеоризмом от переедания миром, от обжорства, от неспособности остановиться вовремя. Он, будущий врач, ставит диагноз целой нации, целой цивилизации, целой исторической эпохе с той профессиональной уверенностью, которая доступна только молодости, не знающей сомнений. Этот диагноз, при всей его грубости и вульгарности, поразительно точен: Англия действительно присвоила ресурсы колоний, выкачала из Ирландии, Индии, Африки всё, что можно было выкачать, и теперь не может переварить украденное, не может ассимилировать награбленное, не может превратить чужое добро в своё. Но диагност, поставив диагноз, не предлагает лечения. Его «пучит» — это острота в пабе, а не статья в медицинском журнале, не парламентский запрос, не план революционных действий. Он констатирует, фиксирует, называет — и на этом его участие в проблеме заканчивается. Однако в этой вульгарности, в этой грубости, в этом площадном юморе скрыта глубокая, горькая правда, которую Стивен, вероятно, разделяет, но не может выразить словами, не снижая её до уровня анекдота.

          Деньги и пищеварение, финансы и физиология, экономика и гастроэнтерология связаны в романе неразрывной, почти мистической связью, которую Джойс устанавливает в первом эпизоде и развивает на протяжении всего огромного текста. Мистер Дизи, протестант-юнионист, националист и антисемит, в эпизоде «Нестор» будет говорить Стивену о деньгах как о великом благе, как о материализованной власти, как о единственной реальной силе в этом мире. Леопольд Блум, рекламный агент и сборщик процентов, весь день 16 июня 1904 года будет считать, тратить, экономить, вспоминать потраченные и заработанные деньги, и каждый его шаг будет отмечен звоном монет. Маллиган здесь, в этом утреннем разговоре, устанавливает эту фундаментальную связь, задаёт тот угол зрения, под которым деньги предстают не как нейтральный эквивалент стоимости, а как физиологическая категория, как состояние организма, как здоровье или болезнь. Сытость империи — это голод Ирландии, и этот голод не метафорический, а самый настоящий, физический, мучительный. Англичан пучит от украденных денег, ирландцы тощи от нехватки хлеба. Этот контраст, эта оппозиция, эта трагическая асимметрия будет проиллюстрирована позже, когда Стивен отдаст молочнице монету, полученную от Дизи, и эта монета, совершив круговорот, вернётся в карман англичанина. Круг замкнётся, и ничего не изменится.

          Образ «пучит», этот вульгарный медицинский термин, имеет глубокие корни в классической традиции европейской сатиры, восходящей к римскому поэту Ювеналу и его знаменитому «хлеба и зрелищ». Но для ирландского читателя, для Стивена, для самого Джойса этот образ неизбежно отсылает к Джонатану Свифту, величайшему ирландскому сатирику, декану собора Святого Патрика в Дублине. Свифт в своих памфлетах, особенно в «Скромном предложении», обличал английскую жадность и английское лицемерие именно в тех же телесных, физиологических, почти каннибалистических терминах. Он предлагал продавать ирландских младенцев на мясо английским гурманам, доводя до логического предела метафору колониальной эксплуатации как пожирания слабого сильным. Маллиган, сам того не сознавая, возможно, даже не читавший Свифта, становится наследником этой великой сатирической традиции, её последним, выродившимся отпрыском. Его речь — палимпсест, древний манускрипт, на котором поверх стёртого, но всё ещё читаемого текста Свифта и Ювенала написан новый текст — текст дублинского студента-медика, циника и эстета. Джойс, филолог и полиглот, проведший годы в европейских библиотеках, слышит эти подтексты, эти исторические обертоны, эти культурные ассоциации и сознательно, намеренно вплетает их в ткань романа. Его «Улисс» — это не только история одного дня, но и вся история западной литературы, сжатая до размера одной книги. Читатель, знакомый со Свифтом, слышит здесь эхо «Скромного предложения» и понимает, что за грубой шуткой Маллигана скрывается многовековая традиция ирландского сопротивления, ирландского остроумия, ирландского отчаяния.

          «Деньги» в этой фразе — не просто звонкая монета, не просто банкноты и векселя, не просто экономическая категория. Это синекдоха, часть, представляющая целое, — всё английское могущество, вся мощь империи, весь блеск викторианской цивилизации. Не только золото в банках Лондона, но и власть парламента, и армия, оккупировавшая полмира, и флот, контролирующий океаны, и культура Шекспира и Мильтона, навязанная колониям как единственно возможная. Всё это, по мнению Маллигана, непереварено и бродит в кишках империи, вызывая вздутие, колики, хроническое несварение. Маллиган, как хороший, внимательный диагност, видит симптомы, фиксирует их, называет правильными терминами. Но он не видит, не хочет видеть, что сам заражён той же болезнью, страдает теми же симптомами, нуждается в том же лечении. Его жёлтый халат, его опасная бритва, его привычка к ежедневному бритью, его цитаты из английских поэтов — всё это куплено на деньги, которые текут из того же источника, который он так презирает. Его тётушка, содержащая его, откуда у неё деньги? Вероятно, из тех же самых колониальных источников, из той же эксплуатации Ирландии, которую он обличает в своих монологах. Он презирает английские деньги, но пользуется ими каждый день, не испытывая ни малейших угрызений совести. Его критика — критика иждивенца, паразита, который кусает руку, дающую ему хлеб, но никогда не откусит по-настоящему. Он хочет чистых денег, не запятнанных историей, но таких денег не существует в этом мире, и Стивен знает это, и молчит, потому что не хочет уничтожать последние иллюзии человека, который всё-таки называет его «моя радость».

          Стивен в этом диалоге, в этом разговоре о деньгах и запорах, об англичанах и их богатстве, не произносит ни слова. Он молчит, когда Маллиган обличает английскую жадность, и молчит, когда тот требует денег на выпивку, и молчит, когда отдаёт ему ключ от башни. Хотя именно деньги, их отсутствие, их недостаток, их унизительная необходимость — главная причина его сегодняшнего унижения, его зависимости, его неспособности защитить свой дом от захватчиков. Он ждёт зарплату в школе мистера Дизи, три фунта двенадцать шиллингов, которые получит через несколько часов и которые тут же будут истрачены на долги и на выпивку. Он должен Маллигану, он не может заплатить за башню, он вынужден терпеть присутствие Хейнса, потому что не может позволить себе содержать жильё в одиночку. Но он молчит о деньгах, потому что говорить о них слишком больно, слишком унизительно, слишком обнажает его уязвимость. Маллиган, напротив, говорит о деньгах врага с лёгкостью и свободой человека, которого денежные проблемы никогда не касались по-настоящему. Он не беден, его тётушка исправно выдаёт ему содержание, его кредиторы терпеливы, его будущее обеспечено дипломом и связями. Его свобода от денежных забот позволяет ему быть циничным и независимым в суждениях, позволяет презирать богатство, которым он сам пользуется. Стивен, прикованный к деньгам нуждой, не может позволить себе такой роскоши. Его молчание — не гордость и не пренебрежение, а просто необходимость: он не может говорить о деньгах, потому что каждое такое слово напоминает ему о его унижении.

          Образ вздутого живота, переполненного желудка, раздутого кишечника будет повторяться в романе с настойчивостью навязчивого воспоминания, становясь одним из главных лейтмотивов джойсовской телесной поэтики. Леопольд Блум в эпизоде «Аид» вспомнит своего отца, венгерского еврея, принявшего яд и оставившего предсмертную записку, и его тело, раздутое после самоубийства, станет символом бессмысленной, преждевременной, трагической смерти. Миссис Пьюрфой в эпизоде «Быки Солнца» будет три дня мучиться родами, и её огромный, вздутый живот, в котором зреет новая жизнь, станет символом одновременно надежды и страдания, плодородия и боли. Гражданин в эпизоде «Циклопы» будет изрыгать проклятия в адрес английских захватчиков и ирландских предателей, и его брюхо, раздутое от пива и ненависти, станет символом национального гнева, не способного переварить обиды прошлого. «Пучит» становится лейтмотивом всего телесного, земного, недуховного, всего, что приковывает человека к его животной природе. Англичане пухнут от денег, ирландцы — от ненависти и пива, евреи — от тоски по утраченной родине. И те, и другие, и третьи — жертвы своей физиологии, своей неспособности подняться над биологией, своей прикованности к желудку и кишечнику. Стивен пытается вырваться из этого круга плоти, воспарить над телесностью, достичь чистого духа. Но его тошнит от воспоминаний о больной матери, о зелёной желчи, которую она извергала перед смертью, и это напоминает ему, что он тоже тело, тоже плоть, тоже тлен. Его искусство рождается из этого конфликта, из этого напряжения между духом и телом, и в этом его сила и его слабость одновременно.

          Интересно, почти показательно, что Маллиган в своей тираде не включает себя в число тех, кого «пучит» от денег или от чего-либо ещё. Он бреется, он строен, его халат свободно ниспадает с его плеч, не обтягивая выступающий живот. Он заботится о своём теле, тренирует его, плавает в холодном море, соблюдает, вероятно, какую-то диету. Его тело — не темница и не обуза, а инструмент, хорошо настроенный, точно работающий, прекрасно управляемый. Он не чувствует тяжести истории на своих плечах, груза прошлого, ответственности перед мёртвыми и будущими поколениями. Его критика Англии легковесна, потому что у него самого нет того лишнего веса, который так отягощает Стивена. Но его лёгкость, его свобода от телесных и исторических оков — это тоже форма бегства, уклонения от реальности. Он убегает от ответственности, от сострадания, от подлинности в чистую эстетику, в игру форм и ритмов. Его тело — гладкое, бритое, молодое, пахнущее мылом и одеколоном — отрицает смерть, отрицает болезнь, отрицает всё, что не укладывается в его гедонистическую, эпикурейскую философию. Оно отрицает зелёную желчь, которую извергала мать Стивена, и раздутое тело отца Блума, и муки роженицы Пьюрфой. Оно говорит: смотрите, я прекрасно, я вечно, я не знаю страдания. Но это ложь, и Стивен, чьё тело изношено бессонницей и голодом, чья душа изранена виной и утратой, знает, что это ложь. Его молчание — не согласие, а презрение к этой лжи, которая не смеет называть себя правдой.

          Фраза «от денег» стоит в конце маллигановского периода, но не завершает его, не ставит точку, не исчерпывает тему. Маллиган добавит ещё «и от запоров», создавая комический антиклимакс, снижая пафос своего обличения до уровня палатной шутки. Но для Стивена, для читателя, для истории, деньги остаются главным, неотменяемым, неискупимым обвинением. Империя зиждется на золоте, и это золото украдено, отнято у голодных, выжато из рабов, вывезено из колоний. Маллиган произносит это как шутку, как остроту, как реплику в бесконечном диалоге с самим собой. Но в его шутке — вековая правда, которую не могут отменить никакие остроты. Ирландия видела, как её урожай уплывал в Англию, пока её дети умирали от голода на обочинах дорог. Она видела, как её земля переходила в руки английских лендлордов, а её крестьяне становились арендаторами на собственной земле. Она видела, как её язык умирал, а её культура превращалась в музейный экспонат для оксфордских коллекционеров вроде Хейнса. «Пучит» — это эхо тех лет, когда сытость одних означала смерть других, когда английские желудки переваривали ирландский хлеб, ирландское мясо, ирландскую жизнь. Стивен молчит, но его молчание тяжелее тысячи слов, потому что за ним — память поколений, история нации, личная трагедия. Его молчание — не пустота, а полнота, не отсутствие, а присутствие всего того, что нельзя сказать вслух, потому что слова обесценивают чувство.


          Часть 11. Имперский запор: Физиология власти в финале цитаты


          «И от запоров» — это внезапное, почти неприличное снижение, этот резкий переход от высокой политики к низкой проктологии, от обсуждения судеб империи к констатации нарушения перистальтики, является кульминацией риторической стратегии Маллигана. Он завершает свою патриотическую тираду образом, рассчитанным на смех, на снятие напряжения, на возвращение разговора в привычное русло пабных острот и медицинских анекдотов. Это клоунская концовка, сбрасывающая пафос, разрушающая иллюзию серьёзности, которую он сам же и создавал предыдущими фразами. Но за этим смехом, за этой вульгарной концовкой скрывается та же самая правда, только выраженная на другом языке, в другом регистре, с другой интонацией. Империя не только жадна и прожорлива — она ещё и бесплодна, неспособна к творчеству, к рождению нового. Её могущество застыло, окаменело, превратилось в монолит, который не может произвести ничего, кроме бесконечного повторения одного и того же. Запор — метафора застоя, отсутствия движения, омертвения, смерти. Англия не создаёт нового, она только переваривает украденное, и этот процесс переваривания длится уже столетия, не приводя ни к какому результату, кроме накопления отходов. Маллиган, сам того не ведая, произносит не просто медицинскую шутку, а глубокий, почти пророческий диагноз всей западной цивилизации, вступившей в фазу застоя и распада. Его слова эхом отзовутся в двадцатом веке, в эпоху деколонизации и крушения империй, когда станет ясно, что ни одна империя не вечна и что все они в конце концов погибают от тех же болезней, которые когда-то обеспечили их процветание.

          В медицинском контексте, в системе профессиональных знаний будущего врача, запор — это состояние, требующее немедленного вмешательства, лечения, коррекции. Это не просто дискомфорт, а симптом серьёзного нарушения функций организма, который может привести к интоксикации, некрозу, смерти. Маллиган, как человек, изучающий медицину, как будущий доктор, предлагает неявно, имплицитно, между строк своё лечение этой хронической болезни империи. Но его лечение — насмешка, сарказм, чёрный юмор, а не рецепт и не клизма. Он не собирается лечить Англию, не собирается прописывать ей слабительное, не собирается облегчать её страдания. Он лишь констатирует факт болезни, фиксирует симптомы, ставит диагноз — и на этом его профессиональная миссия заканчивается. Его роль — диагноста, а не терапевта, наблюдателя, а не участника. Это позиция классического интеллектуала, который видит проблему, может её назвать и классифицировать, но не желает пачкать руки, вмешиваясь в реальность. Он остаётся в стороне, чистенький, свежевыбритый, благоухающий одеколоном, в то время как другие страдают, борются, умирают. Стивен, напротив, весь в проблеме, он сам — её часть, её симптом, её жертва. Он не может дистанцироваться от истории, потому что история — это его мать, умершая в страшных мучениях, его отец, спивающийся в Дублине, его страна, разорённая и униженная. Маллиган со стороны наблюдает и острит, Стивен изнутри страдает и молчит. Их позиции несоизмеримы, их диалог невозможен, их разногласия непреодолимы.

          Связь денег и запоров, богатства и констипации имеет долгую и почтенную историю в западной культуре, восходящую к самому Аристотелю и его учению о хрематистике. Великий философ в своей «Политике» различал два вида экономической деятельности: экономию — искусство ведения домашнего хозяйства, направленное на удовлетворение естественных потребностей, и хрематистику — искусство накопления денег ради денег, не имеющее предела и не знающее насыщения. Эта вторая деятельность, по Аристотелю, противоестественна, она извращает нормальные функции экономики, как запор извращает нормальные функции пищеварения. Маллиган, вероятно, никогда не читал Аристотеля по этому вопросу, его образование — медицинское, а не философское, его интересы — практические, а не теоретические. Но его медицинское образование, его ежедневное общение с человеческим телом и его патологиями дало ему готовую, яркую, точную метафору для описания экономической патологии. Он видит патологию там, где другие видят процветание, болезнь там, где другие видят здоровье, смерть там, где другие видят жизнь. Его цинизм, его профессиональный взгляд врача, привыкшего к страданию, обнажает скрытую правду викторианской экономики, её обратную сторону, её тёмную изнанку. Золотой век английского капитализма предстаёт в его описании не эпохой расцвета, а периодом хронической болезни, застоя, медленного самоотравления. Стивен молчит, но в его молчании — согласие с этим диагнозом, подтверждённое всем его опытом жизни в колониальной Ирландии.

          В контексте первого эпизода «Улисса», насыщенного литургическими аллюзиями и пародийными отсылками к католическому богослужению, эта фраза о запорах приобретает дополнительное, кощунственное, почти богохульное измерение. Маллиган только что пародировал мессу, «освятив» бритву и зеркальце, возгласив Introibo ad altare Dei, благословив башню и окрестности. Он говорил о теле и крови Христовой, о печёнках и селезёнках, превращая таинство евхаристии в грубый медицинский анекдот. Теперь он говорит о теле и крови империи, о её деньгах и её запорах, применяя ту же самую технику снижения, профанации, кощунства. Его богохульство и его политическая сатира — две стороны одной монеты, два проявления одного и того же метода, одной и той же философии. Он низводит священное до профанного, высокое до низкого, духовное до телесного, и в этом низведении — его способ существования в мире, его защита от страха смерти и пустоты. И запор здесь — последняя ступень этого низведения, финальная точка в его проекте тотальной десакрализации реальности. После того как святое причастие превратилось в печёнки и селезёнки, а великая империя — в больного запором толстяка, ничего святого не остаётся вообще. Мир становится плоским, одномерным, лишённым тайны и глубины. Стивен, с его метафизической тоской, с его потребностью в трансцендентном, не может принять эту плоскость, эту одномерность, эту пустоту. Его молчание — протест против маллигановской десакрализации, против его циничной игры в нигилиста, который на самом деле просто боится заглянуть в бездну.

          Стивен не смеётся этой шутке, не улыбается, не поддерживает игру. Его невесёлые мысли о матери, о смерти, о грехе, о неспособности молиться на смертном одре не располагают к юмору, особенно к юмору физиологическому, снижающему, циничному. Но главное — он слышит в этой шутке не только остроумие Маллигана, но и ту горькую, мучительную правду, которую это остроумие призвано замаскировать. Англия действительно больна, и её болезнь заразна, она передаётся колониям, как сифилис передаётся детям от родителей. Ирландия, подчинённая Англии, интегрированная в её экономическую и политическую систему, тоже страдает теми же болезнями — культурными запорами, политической констипацией, духовной интоксикацией. Искусство Ирландии — «треснувшее зеркало служанки» — тоже задерживает в себе образы, не может их выносить на свет, рождать новые формы и новые смыслы. Запор становится метафорой всей колониальной ситуации, всей исторической травмы, всей невозможности освободиться от прошлого. Стивен хочет «проснуться от кошмара истории» — то есть, говоря языком Маллигана, излечиться от хронического запора, очистить свой организм от шлаков прошлого, начать новую жизнь с чистого листа. Но как это сделать, если болезнь въелась в плоть и кровь, если она стала частью твоей идентичности, твоей культуры, твоего языка? На этот вопрос нет ответа ни у Стивена, ни у Маллигана, ни у самого Джойса. Есть только вопрос, заданный тихим голосом ранним утром в башне Мартелло, и молчание в ответ.

          В эпизоде «Лестригоны», который произойдёт через несколько часов, в час дня, Леопольд Блум будет наблюдать за обедающими в ресторане Бертона. Вид жующих, чавкающих, глотающих людей вызовет у него такое острое отвращение, что он поспешно покинет заведение, не в силах вынести этого зрелища. Он увидит в еде не утоление голода, не социальный ритуал, не источник удовольствия, а чистую, неприкрытую животность, биологический процесс, лишённый всякого смысла и красоты. Тема еды, пищеварения, экскреции, всех телесных отправлений проходит через весь роман, от первого до последнего эпизода, с настойчивостью, которая шокировала первых читателей и критиков. Джойс последовательно, систематически, почти маниакально низводит все высокие материи — любовь, искусство, религию, политику — к телесным функциям, к работе желудка и кишечника. Это не цинизм и не эпатаж, а глубокая философская позиция: человек есть то, что он ест и что извергает, и никакая метафизика не может отменить этого факта. Империя есть то, что она накапливает и не может отдать, и никакие речи о прогрессе и цивилизации не могут скрыть этой патологии. Маллиган, сам того не зная, не понимая всей глубины своих слов, формулирует один из главных законов джойсовской вселенной: всё телесно, всё физиологично, всё сводится к процессам поглощения и выделения. И этот закон, как ни парадоксально, освобождает, а не порабощает. Потому что если империя — просто больной живот, то её можно вылечить. Если история — просто несварение, то можно найти слабительное. Если прошлое — просто запор, то можно очиститься и начать заново. Стивен ещё не знает этого, не понимает, не чувствует. Его час освобождения наступит только в конце романа, в финальном «да» Молли Блум.

          Английский язык оригинала, язык, на котором Джойс писал свой роман, будучи ирландцем и гражданином мира, использует для описания этого состояния точный, клинический термин «constipation». Джойс, сын медика, выросший в доме, где постоянно говорили о болезнях и лечении, знал точное, недвусмысленное значение этого слова. Он выбрал не просторечное, вульгарное обозначение, а именно научный, медицинский термин, чтобы подчеркнуть серьёзность диагноза, его объективность, его непреложность. Маллиган говорит как врач, даже когда шутит, даже когда острит в компании друзей, даже когда пытается казаться циничным эстетом. Его шутка — это диагноз, поставленный между делом, между бритьём и завтраком, между двумя глотками чая. И этот диагноз, при всей его кажущейся легковесности, пугающе точен: империя страдает хронической задержкой, неспособностью к опорожнению, к освобождению, к смерти. Задержкой правды, справедливости, человечности, свободы. Задержкой, которая длится уже столетия и конца которой не видно. Стивен слышит этот диагноз, и он совпадает с его собственным, выстраданным, мучительным пониманием истории. История — это не прогресс и не развитие, а бесконечная задержка, бесконечное накопление ошибок и преступлений, бесконечное переваривание уже переваренного. Из этого пищеварительного тракта нет выхода, кроме одного — смерти. Но Стивен не хочет умирать, он хочет проснуться. И это желание, эта надежда, этот импульс — единственное, что отделяет его от полного, окончательного, бесповоротного отчаяния.

          Завершая свою тираду этой физиологической концовкой, Маллиган замыкает круг, возвращая нас к началу разговора, к вопросу о Хейнсе, к проблеме чужака в башне. Он начал с конкретного, бытового, локального вопроса — и пришёл к обобщению, охватывающему всю историю англо-ирландских отношений. Его тирада — круговая, самодостаточная, замкнутая на себя, не требующая ответа и не предполагающая продолжения. Он не ждёт, что Стивен что-то добавит, возразит, разовьёт его мысль. Он уже переключился на другую тему, на другое лицо, на другую остроту, его внимание уже блуждает где-то далеко, возможно, уже предвкушает купание в холодном море. Его слова не имеют последствий, потому что он сам не верит в их действенность, в их способность что-то изменить. Он говорит, чтобы говорить, чтобы заполнить тишину, которая его пугает, чтобы не оставаться наедине с собой и со своим слишком уж гладким, слишком уж чистым, слишком уж молодым лицом. Он говорит, как поют птицы на рассвете — инстинктивно, бессознательно, без цели и смысла. И только Стивен, хранящий своё тяжёлое, мучительное молчание, придаёт этой пустой, бессодержательной болтовне весомость трагедии. Он слушает, запоминает, анализирует, и каждое слово Маллигана ложится в его сознание, как камень в фундамент будущего здания — здания его искусства, его свободы, его изгнания. Пройдёт много лет, и эти слова, преображённые памятью и воображением, станут частью «Улисса» — книги, которую Маллиган никогда не прочитает, потому что он останется в той башне, в том утре, в той жизни, которую Стивен навсегда покинул.


          Часть 12. Сквозь треснувшее зеркало: Итоговое восприятие утреннего разговора

         
          Теперь, после того как мы проследили путь каждого слова, каждого жеста, каждой интонации этого короткого диалога, он предстаёт перед нами не как бытовая ссора соседей по коммунальной квартире, а как метафизическая дуэль, как столкновение двух мировоззрений, двух философий, двух способов быть человеком в этом мире. Каждое слово, каждый жест, каждая пауза оказываются заряжены смыслами, выходящими далеко за пределы башни Мартелло и утра 16 июня 1904 года. Мы слышим в голосе Маллигана не только голос конкретного Оливера Гогарти, дублинского студента-медика и поэта-любителя, но и голоса всех ирландских конформистов, всех циников, всех эстетов, которые предпочли лёгкую жизнь трудной, иронию — вере, насмешку — состраданию. В молчании Стивена угадывается не только слабость и растерянность молодого человека, потерявшего мать и веру, но и сила будущего творца, его способность выносить страдание и превращать его в искусство. Вопрос о Хейнсе перестаёт быть вопросом о неприятном квартиранте, становясь вопросом о национальной идентичности, о колониальной травме, о невозможности быть хозяином в собственном доме. Фраза о деньгах и запорах оборачивается не просто грубой шуткой, а точным, почти клиническим диагнозом колониальной экономики, имперского сознания, исторической инерции. Мы видим, как из мелочей, из обрывков разговоров, из случайных жестов и мимолётных взглядов складывается та плотная, многослойная, бесконечно глубокая ткань, которую мы называем реальностью. «Улисс» учит нас читать эту ткань, не пропуская ни одной нити, потому что каждая нить может оказаться той самой, которая связывает всё воедино.

          Особенно поражает в этой короткой сцене тот контраст, та фундаментальная асимметрия между лёгкостью Маллигана и тяжестью Стивена, которая будет только усиливаться по мере развития романа. Маллиган парит над реальностью, как его любимые греческие боги, невесомый, бестелесный, неуязвимый для страдания. Он не знает сомнений, рефлексии, вины, угрызений совести. Его слова не имеют веса, потому что он ни за что не отвечает, ни за кого не отвечает, ни перед кем не отвечает. Он может шутить о смерти, потому что никогда не видел смерти вблизи, не держал за руку умирающую мать, не отказывал ей в последней молитве. Он может острить о запорах империи, потому что никогда не голодал, не терял близких в голодные годы, не эмигрировал в поисках хлеба. Его лёгкость — не благодать, а проклятие, не свобода, а пустота. Стивен, напротив, придавлен грузом прошлого — личного, семейного, национального, исторического. Каждое его слово — усилие, каждая мысль — борьба, каждый шаг — преодоление инерции. Его тяжесть — не слабость, а достоинство, не патология, а норма. Человек, который не чувствует тяжести истории, не является человеком в полном смысле этого слова. Маллиган не чувствует этой тяжести, и поэтому он не совсем человек, а скорее функция, маска, роль. Этот контраст, эта асимметрия определит всё их дальнейшее расхождение, все их будущие встречи и разлуки. Один останется вечным студентом, вечным шутом, вечным мальчиком, не желающим взрослеть. Другой станет художником, заплатив за это искусство дорогой ценой — ценой изгнания, одиночества, вечной неудовлетворённости. Кто из них счастливее — вопрос, на который нет ответа, да и сам вопрос, вероятно, не имеет смысла.

          Наш анализ, наше пристальное, медленное, внимательное чтение этих девяти строк романа подтверждает то, что исследователи творчества Джойса знают уже почти столетие: «Улисс» построен как гигантская система эхо, отражений, параллелей, соответствий, где каждая фраза отзывается в другой фразе, каждый жест — в другом жесте, каждый образ — в другом образе, иногда разделённом сотнями страниц. Свежевыбритая щека Маллигана отзовётся в небритом подбородке Стивена, который он увидит в треснувшем зеркале служанки. «Толстокожий сакс» отзовётся в тонкокожем, ранимом, чувствительном художнике, который не может защитить себя от грубости мира. «Деньги и запоры» найдут своё разрешение, свою разрядку, свой катарсис в финальном монологе Молли Блум, в её бесконечном, текучем, свободном потоке сознания, не знающем ни запоров, ни задержек, ни накоплений. Роман построен не как линейное повествование, а как музыкальная симфония, где темы возникают, развиваются, варьируются, возвращаются вновь и вновь, обогащённые новыми обертонами. Этот разговор на башне — первая нота, первый аккорд, первая тема, задающая тон всей этой грандиозной симфонии. И мы, читатели, научившись слышать эту ноту, различать этот тембр, узнавать эту интонацию, уже не пропустим её повторений, не спутаем с другими голосами, не потеряем в полифонии романа. Мы стали членами того тайного ордена читателей, о котором мечтал Джойс, — читателей, готовых потратить жизнь на расшифровку его послания, потому что это послание обращено лично к нам.

          Читатель, завершивший этот анализ, прошедший путь от наивного, поверхностного восприятия до глубокого, многослойного понимания, уже никогда не сможет вернуться к тому первоначальному, невинному чтению, с которого мы начинали. Он видит теперь то, что скрыто под гладкой, блестящей поверхностью бытового диалога, — подводные рифы, глубокие течения, затопленные континенты смыслов. Он слышит боль в негромком голосе Стивена, задающего свой простой вопрос, и фальшь в весёлых, быстрых ответах Маллигана, прикрывающего пустоту остротами. Он понимает, что башня Мартелло — не просто архитектурное сооружение наполеоновской эпохи, а лабиринт, из которого нет выхода, тюрьма, из которой нельзя бежать, театр, где каждый играет свою роль до конца. Он знает теперь, что ключ, который Стивен отдаст Маллигану через несколько минут, — это не просто кусок металла, открывающий тяжёлую стальную дверь, а ключ от его собственной свободы, от его будущего, от его искусства. Отдав этот ключ, он потеряет дом, но обретёт себя. И читатель готов следовать за героями в их долгом, утомительном, но таком необходимом путешествии по улицам Дублина, зная, что каждый следующий шаг, каждый следующий разговор, каждая следующая встреча будет отзываться в этом первом утре, в этом первом вопросе, в этом первом молчании. «Улисс» открывается не как книга, которую можно прочитать и отложить в сторону, а как мир, в который нужно войти и в котором нужно жить. И первая фраза, обращённая Стивеном к Маллигану, — это приглашение в это путешествие, от которого нельзя отказаться, даже если знаешь, что оно никогда не закончится.

          Но если мы остановимся на этом, если мы удовлетворимся этим итоговым, пусть и углублённым, восприятием, мы рискуем упустить ещё один, последний, самый важный слой этого диалога — его неразрешимость, его принципиальную, неустранимую открытость. Никакой анализ, никакое пристальное чтение, никакая эрудиция не могут окончательно исчерпать смысл этих девяти строк, потому что смысл этот не дан, а задан, не раскрыт, а сокрыт, не найден, а иском. Каждое новое поколение читателей будет перечитывать этот диалог и находить в нём что-то своё, соответствующее своим страхам, надеждам, вопросам. Для читателей 1920-х годов это был диалог о колониализме и национальном освобождении, о праве Ирландии на самоопределение. Для читателей 1960-х — диалог об отчуждении и некоммуникабельности, о невозможности подлинного диалога в мире тотальной фальши. Для читателей 2020-х — диалог о миграции и идентичности, о том, кто имеет право называть страну своей, а кто навсегда останется чужим. И все эти прочтения будут правильными, потому что все они содержатся в тексте, но ни одно не исчерпывает его. «Улисс» — это книга, которая растёт вместе с человечеством, расширяется, углубляется, обогащается с каждым новым читателем, с каждым новым прочтением, с каждым новым поколением. И наша лекция, наш анализ, наше пристальное чтение — лишь одна из бесконечных итераций этого бесконечного процесса. Мы не закрываем тему, мы открываем её заново.

          Ещё один аспект, который мы до сих пор не рассматривали, но который необходим для полноты итогового восприятия, — это роль автора, невидимого, неслышимого, но вездесущего Джойса, стоящего за спинами своих персонажей. Джойс не судит Маллигана, не оправдывает Стивена, не занимает ничьей стороны в этом споре. Его задача — не вынести приговор, а зафиксировать реальность во всей её полноте, сложности, противоречивости. Он даёт Маллигану блестящие, остроумные реплики и при этом показывает его пустоту и фальшь. Он наделяет Стивена молчанием, которое может быть истолковано и как слабость, и как сила, и как гордость, и как отчаяние. Он не указывает нам, как читать, не навязывает интерпретаций, не ставит оценок. Он просто говорит: вот так это было утром 16 июня 1904 года в башне Мартелло. А дальше — наша работа, наша ответственность, наш выбор. Эта авторская стратегия, этот отказ от всеведения и всемогущества, это доверие к читателю — может быть, самый радикальный жест Джойса, его главный вклад в литературу двадцатого века. Он не учит нас жить, он показывает нам жизнь и предлагает самим решать, что с этим знанием делать. Его молчание за текстом — такое же красноречивое, как молчание Стивена за утренним разговором. И в этом молчании — приглашение к диалогу, которое длится уже больше ста лет и не собирается заканчиваться.

          Итоговое восприятие этого диалога было бы неполным без осознания его места в композиции не только первого эпизода, но и всего романа в целом. «Телемах» — это пролог, экспозиция, завязка, и в этой завязке уже содержатся в свёрнутом, потенциальном виде все темы, мотивы, конфликты, которые будут развиты на протяжении следующих семнадцати эпизодов. Вопрос о Хейнсе разовьётся в проблему колониализма, которая достигнет апогея в «Циклопах». Тема джентльменства и социального статуса найдёт продолжение в «Несторе» и «Эвмее». Метафора денег и запоров отзовётся в «Лестригонах» и «Итаке». Отношения Стивена и Маллигана, их дружба-вражда, их притяжение-отталкивание будут мерцать на периферии повествования вплоть до «Цирцеи», где они достигнут своей кульминации и, возможно, разрешения. Этот диалог — не изолированная сцена, а первый аккорд симфонии, первая нота фуги, первый кадр фильма. В нём уже заложена вся будущая сложность, всё богатство, вся глубина романа. И поэтому, возвращаясь к нему после прочтения всей книги, мы видим его совершенно иными глазами — глазами паломника, завершившего долгое путешествие и вглядывающегося в точку отправления, которая теперь кажется ему одновременно и бесконечно далёкой, и невероятно близкой. Мы видим в этом утреннем разговоре то, чего не могли увидеть при первом чтении, — все дороги, которые из него вышли, и все дороги, которые в него вернулись.

          И наконец, последнее, самое важное, что мы должны зафиксировать в нашем итоговом восприятии: этот диалог, эта сцена, этот эпизод — не только о политике, истории, идентичности, творчестве. Он прежде всего — о человеческих отношениях, о дружбе и предательстве, о любви и ненависти, о близости и отчуждении. Маллиган и Стивен когда-то были друзьями, возможно, даже близкими друзьями, они вместе жили в этой башне, вместе пили, вместе спорили о литературе и искусстве, вместе мечтали о будущем. Что случилось с их дружбой? Почему она превратилась в эту утреннюю перебранку, полную скрытой агрессии и едва сдерживаемой неприязни? Ответ, вероятно, прост и страшен: они выросли, изменились, пошли разными путями. Маллиган остался в том возрасте, когда главное в жизни — веселье, остроумие, успех у окружающих. Стивен повзрослел слишком быстро, через смерть матери, через потерю веры, через осознание своего призвания. Их дружба не выдержала этой асимметрии, этого неравенства в скорости взросления. И теперь они говорят на разных языках, живут в разных мирах, ищут разное счастье. Их разговор в башне Мартелло — это прощание, хотя ни один из них не произносит этого слова. Это расставание, хотя оба ещё находятся в одной комнате. Это смерть дружбы, которую они когда-то считали вечной. И в этом — самая глубокая, самая человеческая, самая универсальная трагедия этой сцены. Не империи и колонии, не искусство и ремесло, не вера и безверие, а просто двое молодых людей, которые перестали понимать друг друга. И не знают, как сделать так, чтобы понимание вернулось. Или уже не хотят этого. Или хотят, но не могут. И это «не могут» — самое честное, самое правдивое, самое человеческое во всём «Улиссе».
         

          Заключение

         
          Мы начали наше исследование с простого, казалось бы, вопроса о квартиранте, которого Стивен хочет выселить из собственного дома, и пришли к вопросам о национальной идентичности, колониальной травме, исторической памяти, экзистенциальном выборе, цене творчества. Мы начали с бытовой ссоры двух молодых людей, не поделивших жилплощадь, и пришли к метафизике истории, философии времени, теологии искусства. Этот путь, это восхождение от конкретного к универсальному, от частного к общему, от сиюминутного к вечному — не просто метод нашего анализа, но модель всего романа, его глубинной структуры, его сокровенного замысла. Джойс берёт самый обычный день, самый обычный город, самых обычных людей, не совершающих ничего героического, не произносящих ничего возвышенного, и показывает в них, через них, за ними — бездну. Бездну истории, бездну психологии, бездну языка, бездну человеческого существования. Он учит нас видеть эпическое в повседневном, трагическое в смешном, вечное в преходящем. Он учит нас слышать голоса мёртвых в речах живых, узнавать древние мифы в современных анекдотах, находить Гомера в Дублине. Он учит нас читать. И эта лекция, этот медленный, внимательный, пристальный разбор девяти строк текста, была лишь одним из уроков этого бесконечного, никогда не завершающегося обучения. Впереди — ещё семнадцать эпизодов, ещё сотни страниц, ещё тысячи фраз, каждая из которых требует такого же внимания, такой же любви, такого же терпения.

          В центре нашего внимания, в фокусе нашего анализа была цитата, состоящая из девяти строк печатного текста, из шестидесяти трёх слов, произнесённых двумя людьми ранним утром на орудийной площадке башни Мартелло. Девять строк, в которых уместилась, сконцентрировалась, спрессовалась в единый образ тысячелетняя история вражды между двумя островами, двумя нациями, двумя культурами. Девять строк, в которых отразилась, как в капле воды, душа молодого человека, теряющего последнее убежище в этом мире. Девять строк, в которых Маллиган явил нам всё своё актёрство, весь свой цинизм, всю свою пустоту. Девять строк, в которых Стивен произнёс всего три слова — «Послушай, Маллиган», — и замолчал, предоставив собеседнику заполнять пустоту своими бесконечными монологами. Но эти три слова, этот тихий призыв к вниманию, эта робкая попытка начать разговор оказались весомее, значительнее, глубже всех острот, всех диагнозов, всех обличений его оппонента. Потому что за ними стояла правда чувства, а не риторический жест, подлинная боль, а не театральная поза, экзистенциальная потребность в диалоге, а не нарциссическое желание доминировать. В этом — главный урок «Улисса», его этический императив, его завещание читателям: правда всегда тише лжи, искренность всегда скромнее позёрства, подлинность всегда незаметнее подделки. Научиться слышать эту тишину, различать эту скромность, ценить эту незаметность — значит, научиться быть человеком.

          Джойс написал этот диалог, эту сцену, этот эпизод, мстя своему бывшему другу Оливеру Гогарти за давнюю обиду, за ту сентябрьскую ночь 1904 года, когда револьверные выстрелы над его койкой заставили его навсегда покинуть башню Мартелло. Он создал образ Маллигана как литературный памятник своему унижению, своей боли, своему гневу — и этот памятник получился таким ярким, таким живым, таким убедительным, что заслонил собой реального человека. Но, как всякий великий художник, Джойс превзошёл свою личную месть, своё частное сведение счётов, свою маленькую, понятную, человеческую обиду. Он создал образы, которые живут независимо от прототипов, которые стали архетипами, символами, мифами. Маллиган перестал быть портретом конкретного Гогарти — он стал воплощением определённого человеческого типа, вечного шута, вечного предателя, вечного циника, который будет существовать в литературе, пока существует литература. Стивен перестал быть автопортретом Джойса — он стал иконой художника в изгнании, образцом творческого страдания, моделью экзистенциального выбора. Их спор на башне — не реконструкция реальной ссоры, произошедшей в сентябре 1904 года, а архетипическая сцена, повторяющаяся в каждой культуре, в каждой эпохе, в каждой жизни. Сцена изгнания из рая, утраты иллюзий, начала пути. Сцена, в которой Адам покидает Эдем, Эней бежит из Трои, Данте вступает в тёмный лес. И мы, читатели, стоим на этой башне вместе с ними, слышим их голоса, чувствуем их боль — и выбираем, за кем пойти, чью сторону принять, какую судьбу разделить.

          Впереди у нас ещё семнадцать эпизодов, восемнадцать часов дублинского времени, бесконечное море слов, образов, аллюзий, цитат. Леопольд Блум встретит Стивена Дедала в ночном городе, и их встреча станет символическим воссоединением отца и сына, Одиссея и Телемака. Молли Блум произнесёт свой знаменитый монолог, и её бесконечное, текучее, лишённое знаков препинания «да» закроет книгу, как крышка гроба закрывает тело, как дверь рая закрывается за праведником. День 16 июня 1904 года закончится, звёзды зажгутся над Дублином, и герои разойдутся по своим постелям, чтобы завтра проснуться и начать новый день. Но утро 16 июня 1904 года, то самое утро, которое мы так долго и внимательно разбирали, останется в истории мировой литературы как одно из самых плотно населённых, самых интенсивно прожитых, самых богатых смыслом утр. Потому что в этом утре, в этой башне, в этом разговоре о квартиранте и бритве, о деньгах и запорах, о джентльменах и саксах — весь Джойс. Вся его любовь к слову, граничащая с одержимостью. Вся его ненависть к фальши, доходящая до жестокости. Всё его отчаяние перед лицом истории и вся его надежда на искусство. Вся его вера в то, что слово, правильно поставленное в нужном месте, способно удержать распадающийся мир, соединить разорванные связи, исцелить больную душу. Всё его убеждение, что даже в треснувшем зеркале служанки можно увидеть правду — не искажённую, не уменьшенную, а именно правду, единственно возможную для человека, живущего в эпоху крушения великих нарративов. И его тихий, негромкий голос, который, как голос Стивена Дедала в башне Мартелло, всё ещё ждёт, что мы наконец услышим, поймём, ответим.