Лекция 11. Глава 1

          Лекция №11. Филипп Ломбард и искусство мгновенного суда: Психология взгляда, цена гинеи и молчание револьвера


          Цитата:

          Филиппу Ломбард достаточно было одного взгляда, чтобы составить впечатление о девушке напротив: хорошенькая, но что-то в ней от учительши... Хладнокровная и наверняка умеет за себя постоять, — и в любви, и в жизни. А ей, пожалуй, стоило бы заняться...
          Он нахмурился. Нет, нет, сейчас не до этого. Дело есть дело. Сейчас надо сосредоточиться на работе.
          Интересно, что за работа его ждёт? Моррис напустил туману:
          — Вам решать, капитан Ломбард, — не хотите, не беритесь.
          Филипп задумчиво сказал:
          — Вы предлагаете сто гиней? — Этак небрежно, будто для него сто гиней — сущие пустяки. Целых сто гиней, когда ему не на что сегодня пообедать.


          Вступление

         
          Перед нами первый портрет Филиппа Ломбарда, данный не автором от третьего лица, а самим героем через механизм внутреннего монолога. Этот отрывок представляет собой уникальный случай самохарактеристики через отрицание, когда герой определяет себя через то, от чего он отказывается в данный момент. Читатель видит персонажа в момент принятия судьбоносного решения, причём решения, уже оплаченного авансом совести и человечности. В десяти строках текста, занимающих меньше половины книжной страницы, скрыта вся предшествующая биография человека, для которого опасность стала повседневной профессией, а смерть — рабочим инструментом. Здесь сталкиваются две оптики, два способа видеть мир: взгляд охотника, направленный на женщину как на потенциальную добычу, и взгляд наёмника, оценивающий задание с точки зрения риска и вознаграждения. Агата Кристи, воспитанная на викторианской литературе и получившая фармацевтическое образование, строит портрет не через развёрнутое описание внешности, а через темп речи, интонационные срывы и почти неуловимые жесты. Этот фрагмент становится ключом к разгадке не только характера Ломбарда, но и всей его трагической судьбы на Негритянском острове, где каждый его навык обернётся против него самого. Мы присутствуем при рождении маски, которую герой наденет с особой тщательностью и которую только смерть сможет снять с его лица в финале романа.

          В этом отрывке поражает скорость, с которой герой переключает регистры восприятия: от чувственного, почти эротического интереса к деловой хватке проходит меньше секунды. Ломбард дисциплинирует собственное желание с той же лёгкостью, с какой позже передёрнет затвор револьвера или отдаст приказ, обрекающий людей на гибель. Агата Кристи демонстрирует нам профессионала высочайшего класса, чья интуиция работает на опережение, но этот профессионализм имеет обратную сторону — эмоциональную тупость и неспособность к подлинной близости. Однако за видимой лёгкостью переключения скрывается колоссальное внутреннее напряжение человека, который балансирует на грани между сытостью и голодом, успехом и забвением, жизнью и смертью. Сто гиней в этом контексте — не просто сумма вознаграждения, это цена вопроса, цена свободы, которую герой уже давно потерял, и цена жизни, которую он ещё надеется сохранить. Мы ещё не знаем в момент первого чтения, что револьвер в кармане Ломбарда уже не раз был пущен в дело и что его нынешнее молчание обманчиво. Читатель впервые знакомится со знаменитой ломбардовской небрежностью, которая станет его визитной карточкой на острове и одновременно его ахиллесовой пятой, ибо именно эта небрежность позволит Вере Клейторн выстрелить первой.

          Важно помнить, что в момент этого внутреннего монолога Вера Клейторн сидит напротив и тоже внимательно оценивает сидящего перед ней мужчину, создавая зеркальную ситуацию взаимного изучения. Возникает уникальная для детективного романа ситуация: два хищника примеряются друг к другу, тщательно скрывая свои истинные намерения и не подозревая, что очень скоро окажутся в одной смертельной ловушке на скалистом острове. Агата Кристи с виртуозным мастерством создаёт двойной портрет, используя минимум изобразительных средств: мы видим и то, как Ломбард видит Веру, и то, как Вера видит Ломбарда, и эти два видения никогда не совпадают полностью. Её оценка — «держу пари, он немало путешествовал по свету и немало повидал» — абсолютно точна по фактам, но совершенно ошибочна по сути, ибо путешествия Ломбарда были экспедициями смерти. Он оценивает её как «хладнокровную» и «умеющую за себя постоять», она его — как «много повидавшего», и оба ошибаются в главном: они видят силу, закалённую жизнью, но не видят вины, разъедающей душу. Эта сцена в вагоне третьего класса становится увертюрой к их трагическому дуэту, который завершится выстрелом на скалах и последующей петлёй в комнате с мраморным медведем. Никто из них ещё не знает в этот момент, что их свяжет вскоре не любовь и даже не влечение, а общая смерть, которая уже заказана и оплачена неизвестным заказчиком.

          Название лекции отсылает к двойственной, почти шизофренической природе ломбардовского взгляда, который одновременно является и орудием оценки, и орудием самообмана. С одной стороны, это взгляд судьи, мгновенно выносящего приговор внешности, характеру и социальному статусу человека, оказавшегося напротив в поезде. С другой стороны, это взгляд подсудимого, который прячет за напускной небрежностью безденежье, социальную неустроенность и экзистенциальный страх перед будущим. «Искусство мгновенного суда» — это одновременно и дар, данный Ломбарду природой и опытом, и проклятие, лишающее его возможности видеть сложность и противоречивость мира. Он привык полагаться на первое впечатление, на мгновенную классификацию людей и ситуаций, и до сих пор эта стратегия его не подводила, позволяя выживать в самых безнадёжных переделках. Но Негритянский остров станет местом, где все его прежние навыки, отточенные годами колониальных войн и сомнительных авантюр, дадут трагический сбой. Его взгляд, столь точный и проницательный в оценке Веры Клейторн, окажется совершенно слепым в оценке судьи Уоргрейва, который с самого начала играет с ним в кошки-мышки. Мы начинаем путь в глубины текста, где каждое слово обманчиво, каждое молчание красноречиво, а каждая деталь работает на создание одного из самых запоминающихся образов в истории детективной литературы.


          Часть 1. Первое чтение: Наивный читатель у окна вагона

         
          Наивный читатель, впервые открывающий роман и ещё не знающий его мрачного финала, видит перед собой типичного героя приключенческого романа первой трети XX века. Загорелый, самоуверенный, с «дерзкой складкой рта» и светлыми глазами на обветренном лице — он словно сошёл со страниц Райдера Хаггарда или Джона Бакена, авторов, чьи романы об имперских героях формировали вкусы целого поколения британских читателей. Его мимолётный интерес к девушке напротив кажется совершенно естественным для мужчины, оказавшегося в замкнутом пространстве купе и ищущего развлечения в долгой дороге. Фраза «ей, пожалуй, стоило бы заняться» звучит в сознании неподготовленного читателя как обычная мужская самоуверенность, не лишённая известного шарма и обаяния. Читатель охотно верит в его напускную небрежность, полагая, что сто гиней — действительно пустяковая сумма для человека с такой безупречной выправкой и аристократическими манерами. Отказ от флирта ради некоего таинственного задания воспринимается как проявление редкой дисциплины и высокого профессионализма, вызывая уважение к герою. Образ «капитана» добавляет романтический ореол: читатель воображает себе военные кампании в далёких колониях, опасные сафари в африканских джунглях, благородные приключения среди диких племён. Наивный читатель, убаюканный ритмом повествования и доверчиво следующий за авторским словом, не замечает множества ловушек, которые Агата Кристи расставила в этом, казалось бы, совершенно проходном и необязательном эпизоде.

          При первом прочтении финальная фраза отрывка «когда ему не на что сегодня пообедать» вызывает лёгкое недоумение, но быстро вытесняется из сознания как несущественная деталь. Герой, который с такой лёгкостью и небрежностью говорит о ста гинеях, неожиданно оказывается нищим, едва ли не голодающим, и этот контраст настораживает, но не получает немедленного объяснения. Читатель склонен списывать это противоречие на временные трудности, на чёрную полосу в жизни удачливого авантюриста, которая непременно сменится белой полосой после выполнения выгодного контракта. Образ благородного искателя приключений, временно испытывающего материальные затруднения, вполне укладывается в стереотипные представления о романтических героях, чьи кошельки так же непредсказуемы, как и их судьбы. Никто при первом знакомстве с текстом не догадывается, что эти сто гиней — на самом деле плата за человеческую жизнь, причём не только за чужую, но и за собственную. Слово «сегодня», поставленное в сильную позицию в конце фразы, воспринимается как случайное обстоятельство времени, не несущее особой смысловой нагрузки и легко заменяемое на «вчера» или «завтра». На самом деле именно это «сегодня» является композиционным и смысловым центром всего отрывка, вокруг которого вращаются все оценки, классификации и самохарактеристики героя. Наивный читатель неизбежно пропускает этот важнейший сигнал, как пропускает его и сама Вера Клейторн, сидящая напротив и оценивающая Ломбарда по его внешности, а не по его внутреннему состоянию.

          Диалог с таинственным мистером Моррисом, изложенный в форме воспоминания, кажется читателю при первом знакомстве интригующим, но вполне соответствующим жанровым канонам детективной литературы. «Напустил туману» — это же стандартный приём всех авторов, работающих в жанре таинственных приключений, способ удержать читательское внимание и отсрочить разгадку! Читатель с нетерпением ждёт опасного, но благородного задания, которое может включать спасение прекрасной дамы, поиски затерянных сокровищ или предотвращение международного заговора. Слово «незаконное» произносится самим Ломбардом, но тут же отметается как заведомо невозможное для героя с такой безупречной репутацией и военной выправкой. Капитан Ломбард сам заявляет, что за незаконные дела не берётся, и это заявление полностью успокаивает бдительность наивного читателя, снимая все возможные подозрения. Улыбка Морриса, которая в действительности является ключом к пониманию всего эпизода, остаётся совершенно незамеченной или списывается на обычную нервозность делового посредника. Никто при поверхностном чтении не расшифровывает эту улыбку как знание о тёмном прошлом Ломбарда, о тех страницах его биографии, которые он предпочёл бы навсегда оставить в африканской глуши. Первое впечатление от этого диалога формирует устойчивый образ благородного искателя приключений, случайно попавшего в сложные обстоятельства и ищущего достойный выход из них.

          Отношение к Вере Клейторн, выраженное во внутреннем монологе Ломбарда, при первом чтении кажется читателю почти комплиментарным, лишённым откровенного цинизма и грубости. «Хорошенькая», «умеет за себя постоять», «хладнокровная» — что в этих определениях может быть обидного или унизительного для молодой женщины? Читатель, современный эпохе создания романа, то есть 1939 году, воспринимает эту оценку как совершенно естественную и даже лестную для Веры. Снисходительная интонация Ломбарда, его манера оценивать женщину как потенциальный трофей ещё не режет слух, потому что воспитана всей традицией английской колониальной литературы. Кажется, что между этими двумя молодыми людьми, случайно встретившимися в поезде, непременно возникнет романтическая линия, и читатель с нетерпением ждёт её развития на последующих страницах. Фраза «сейчас не до этого» воспринимается как временная отсрочка, как обещание будущего сближения, а не как окончательный и бесповоротный отказ от каких бы то ни было чувств. Наивный читатель не понимает в этот момент, что Ломбард вообще не способен на чувство в его обычном человеческом понимании, что его эмоциональный диапазон давно сузился до двух состояний: опасность и безопасность. Всё, что не связано с выживанием и выполнением контракта, для него не существует или существует как потенциальная помеха, которую следует устранить или, в крайнем случае, временно проигнорировать.

          Интонация героя, его манера говорить короткими, рублеными фразами при первом чтении воспринимается как признак твёрдого, волевого характера, достойного подражания. «Дело есть дело» — эта афористичная формула звучит как кредо настоящего мужчины, умеющего отделять главное от второстепенного и не разменивающегося на пустяки. Читатель, воспитанный на имперской мифологии, испытывает уважение к этой способности отбрасывать личное, эмоциональное, сиюминутное ради высокого профессионализма. Фраза «надо сосредоточиться на работе» окончательно закрепляет за Ломбардом образ ответственного специалиста, преданного своему делу и не позволяющего себе расслабляться даже в дороге. Никто из наивных читателей не слышит в этой фразе зловещего эха двадцати туземцев, брошенных умирать в буше ради спасения собственной жизни. Никто не знает в момент первого знакомства с текстом, что «работа» Ломбарда — это всегда смерть, искусно упакованная в красивую обёртку рискованного предприятия. Читатель ещё не встречал в романе слова «Матанга» и не знает подлинной цены ломбардовского профессионализма, оплаченного чужими жизнями и собственной совестью. Таким образом, первое чтение конструирует героя, которого в романе на самом деле нет, который существует только в воображении читателя, обманутого авторской стратегией умолчания и отсрочки разоблачения.

          Наивный читатель безоговорочно верит в ту систему ценностей, которую Ломбард транслирует своим внутренним монологом и диалогом с Моррисом. Сто гиней — действительно очень большие деньги для 1939 года, и герой, получающий такое предложение, очевидно, должен обладать исключительными качествами и репутацией. «Не хотите — не беритесь» — эта фраза звучит как образец джентльменского соглашения, в котором обе стороны сохраняют свободу выбора и взаимное уважение. Ломбард сделал свой выбор, согласившись на условия контракта, следовательно, задание действительно стоит таких денег и таких рисков. Читатель не задаётся естественным, казалось бы, вопросом: почему выбор пал именно на Ломбарда, а не на какого-либо другого специалиста подобного профиля? Имя Морриса пока ничего не говорит читателю, это просто фамилия посредника, которая забудется сразу после прочтения главы. Атмосфера тайны, окружающая задание, работает исключительно на удержание читательского интереса, заставляя переворачивать страницу за страницей в ожидании разгадки. Первое чтение любого детектива — это всегда чтение с закрытыми глазами на многочисленные подсказки и сигналы, которые автор щедро рассыпает по тексту, зная, что заметит их только внимательный и опытный читатель.

          При первом знакомстве с Филиппом Ломбардом читатель не чувствует исходящей от него угрозы, не воспринимает его как потенциально опасного человека. Его цинизм, проскальзывающий в отдельных репликах и интонациях, кажется обычной бравадой бывалого путешественника, привыкшего смотреть на жизнь с практической точки зрения. Его холодность и эмоциональная закрытость принимаются за выдержку и самообладание, качества безусловно положительные в системе ценностей британского джентльмена. Фраза о том, что он «почти ни перед чем не останавливался», скользит по поверхности сознания, не задерживаясь и не вызывая тревожных вопросов. Читатель успокаивает себя: «почти» — это значит, что существуют некие границы, которые герой никогда не переступал и никогда не переступит. На самом деле в мире Филиппа Ломбарда никаких границ не существует, есть только соотношение риска и вознаграждения, опасности и возможности выжить. Мы ещё не знаем в этот момент, что сто гиней — это его стандартная, твёрдо установленная такса за ликвидацию человеческой жизни. Мы ещё не знаем, что револьвер, который он небрежно носит в кармане, уже не раз был применён по прямому назначению и хранит память о многих смертях. Наивный читатель видит героя, автор же с самого начала показывает нам хищника высшей категории, временно загнанного в клетку купе третьего класса.

          В финале этого первого, поверхностного знакомства с героем у читателя неизбежно возникает симпатия, основанная на внешней привлекательности и загадочности образа. Ломбард динамичен, решителен, немногословен — эти качества традиционно воспринимаются как достоинства мужского характера в западной культуре. Его бедность, о которой мы узнаём из последней фразы отрывка, добавляет ему ореола романтического изгоя, непонятого гения, жертвы обстоятельств. Его очевидный интерес к Вере Клейторн, пусть и выраженный в несколько циничной форме, обещает читателю развитие любовной линии, столь желанной в любом повествовании. Его таинственное задание, окутанное туманом недомолвок, интригует и заставляет строить самые фантастические догадки о содержании контракта. Читатель готов следовать за этим героем куда угодно — хоть на Негритянский остров, хоть на край света, хоть в самое сердце африканских джунглей. И только перечитывая роман во второй или третий раз, мы начинаем замечать, что за всё время повествования Ломбард не совершил ни одного доброго поступка, не произнёс ни одного искреннего слова, не проявил ни одной человеческой слабости. Первое чтение — это чтение обещаний, которые автор раздаёт щедрой рукой, второе чтение — это чтение приговора, который не подлежит обжалованию.


          Часть 2. Имя как судьба: Символика имени «Филипп Ломбард» и природа мгновенной оценки

         
          Имя Филипп, которое герой носит с рождения, восходит к древнегреческому «филиппос», что в буквальном переводе означает «любящий лошадей» или «друг коней». В контексте романа, действие которого разворачивается в эпоху заката имперской Британии, лошадь является сложным многозначным символом, обозначающим необузданную природную силу, требующую постоянного укрощения и дисциплины. Филипп Македонский, знаменитый исторический тёзка нашего героя, прославился не только блестящими военными победами, но и изощрённой дипломатической хитростью, умением достигать целей обходными путями. Агата Кристи, получившая основательное фармацевтическое образование и прекрасно разбиравшаяся в химии, ботанике и классической филологии, выбирала имена для своих персонажей с особой тщательностью. Фамилия Ломбард недвусмысленно отсылает к области Ломбардия в Северной Италии, которая с эпохи позднего средневековья славилась своими банкирами, ростовщиками и менялами. Ломбард — это ещё и название учреждения, где вещи материальные и нематериальные временно обменивают на деньги с условием последующего выкупа. Герой романа сам себя заложил задолго до встречи с Моррисом: его жизнь, честь, профессиональная репутация и заряженный револьвер находятся в неоплаченном закладе у обстоятельств и собственных безрассудных поступков. Имя становится предельно ёмкой метафорой человека, который одновременно является и всадником, укрощающим дикого коня судьбы, и заложником этой судьбы, и безжалостным ростовщиком, берущим чудовищные проценты с каждой совершённой сделки.

          Агата Кристи последовательно и настойчиво называет своего героя капитаном, но на протяжении всего текста ни разу не уточняет, какого именно рода войск принадлежало это звание. Эта намеренная недосказанность, характерная для поэтики зрелой Кристи, выполняет важную художественную функцию: капитанство может быть как военным, так и морским, как регулярным, так и добровольческим. В сознании английского читателя 1939 года, ещё помнящего Первую мировую войну и наблюдающего приближение Второй, капитан — фигура, неразрывно связанная с империей, колониями и экзотическими театрами военных действий. Ломбард — капитан без действующей армии, офицер без подчинённых ему солдат, военный специалист, лишённый привычного контекста применения своих навыков. Его воинское звание — это уже не актуальная заслуга, а лишь реликт, пережиток прошлой жизни, к которой нет возврата, но от которой невозможно отказаться. Он продолжает настойчиво именовать себя капитаном при каждом удобном случае, потому что больше ему просто нечем назваться, нечем подтвердить свою социальную значимость. Это звание работает как искусная маска, придающая вес и респектабельность его сомнительным авантюрам в глазах окружающих. В тот критический момент, когда дворецкий Роджерс торжественно объявит: «Капитан Ломбард», — все присутствующие в гостиной увидят не подозрительного типа с револьвером в кармане, а безупречного джентльмена и боевого офицера.

          «Достаточно было одного взгляда» — с этой фразы начинается не только оценка Веры Клейторн, но и наше первое настоящее знакомство с внутренним миром Филиппа Ломбарда. Герой мыслит исключительно взглядами, мгновенными снимками, быстрыми классификациями, которые не требуют длительного изучения и рефлексии. Это мышление охотника, выслеживающего добычу в саванне, снайпера, выбирающего цель в оптический прицел, человека, профессионально привыкшего принимать решения в условиях жёсткого цейтнота. Однако в этой феноменальной скорости обработки визуальной информации скрыта и серьёзная уязвимость: Ломбард никогда не даёт себе времени на углублённый анализ, на проверку первого впечатления. «Одного взгляда достаточно» — это не просто особенность характера, это сознательно выработанное профессиональное кредо, которое однажды приведёт его к неминуемой гибели. На Негритянском острове он слишком поздно поймёт, что судья Уоргрейв, этот дряхлый старик с трясущимися руками, вовсе не тот беспомощный пенсионер, за которого себя выдаёт. Его взгляд, столь точный и безошибочный в оценке поверхностных качеств людей и ситуаций, окажется абсолютно слепым в оценке глубинных, сущностных характеристик. Скорость мышления и принятия решений, которая была его главным преимуществом на протяжении всей жизни, становится его проклятием в финале, когда нужно не стрелять, а думать.

          «Составить впечатление» — этот процесс занимает у Ломбарда буквально несколько секунд, после чего вынесенный вердикт уже не пересматривается и не корректируется. Герой оперирует исключительно стереотипами, готовыми категориями, выработанными годами опасной практики: «хорошенькая», «учительша», «хладнокровная». Эти классификационные ярлыки чрезвычайно удобны в использовании, они позволяют мгновенно систематизировать окружающий мир и не впускать его слишком глубоко в собственное сознание. Ломбард по сути своей — коллекционер человеческих типажей, ему не нужна индивидуальная неповторимость каждой конкретной личности. Он оценивает Веру Клейторн точно так же, как опытный разведчик оценивает незнакомую местность перед началом опасной операции. Она для него — «объект», потенциально удобный или неудобный, представляющий угрозу или безопасный, заслуживающий внимания или не заслуживающий. В этом оценивающем взгляде нет ни капли подлинного, живого интереса к другому человеку как к самоценной личности. Это взгляд охотника, примеряющегося к дичи, взгляд собственника, приценивающегося к дорогой, но не необходимой вещи. Ломбард не способен увидеть в Вере её травму, её страх, её отчаянное желание начать новую жизнь, потому что все эти категории отсутствуют в его оценочной сетке.

          «Девушка напротив» — этим безличным определением Ломбард обозначает Веру в своём внутреннем монологе, даже не пытаясь узнать её имя. Имя молодой женщины появится в тексте несколькими страницами позже, но для Ломбарда она навсегда останется «девушкой», так и не обретёт собственного имени в его сознании. Отсутствие имени — это важнейший знак той дистанции, которую герой неуклонно устанавливает между собой и окружающим миром. Он принципиально не хочет знать, кто именно эта девушка, ему вполне достаточно знать, что она собой представляет в категориях его упрощённой классификации. Эта последовательная дегуманизация окружающих является необходимым условием его профессии, его способом выживания в мире, где человеческая жизнь имеет вполне определённую рыночную стоимость. Нельзя убивать людей, имеющих имена, биографии, семьи и надежды, можно убивать «туземцев», «противника», «цель», «объект». Нельзя влюбляться в женщину, у которой есть имя и уникальная судьба, можно «заняться» девушкой напротив, которая после выполнения контракта исчезнет из памяти. Язык Ломбарда, его синтаксис и лексика безошибочно выдают в нём человека, который давно и бесповоротно разучился говорить на языке человеческих чувств и привязанностей.

          Взгляд Ломбарда, которым он окидывает Веру в вагоне поезда, — это взгляд человека, привыкшего к безоговорочному господству и не терпящего возражений. Он смотрит на молодую женщину сверху вниз, хотя физически они сидят на одном уровне в купе третьего класса, разделённые только узким проходом. Эта воображаемая вертикаль, выстроенная его сознанием, имеет отчётливое социальное и гендерное измерение, она унаследована от викторианской Англии с её жёсткой иерархией классов и полов. Однако Вера Клейторн самым решительным образом нарушит эту удобную для Ломбарда вертикаль в кульминационный момент романа, когда направит на него его же собственный револьвер. В момент фатального выстрела она окажется выше его не только в переносном, но и в буквальном смысле, стоя на скале над его скорчившимся телом. Её взгляд, которым она смотрела на него в поезде, окажется гораздо более точным и проницательным, чем его оценка. Её рука, сжимающая револьвер, окажется гораздо более твёрдой и решительной, чем он мог предположить. Ломбард, который так гордился своей уникальной способностью мгновенно и безошибочно оценивать людей, допустил роковую ошибку, приняв травмированную женщину за хладнокровную хищницу. Эта единственная ошибка станет для него последней и не подлежащей исправлению.

          Фамилия Ломбард неизбежно вызывает у образованного читателя ещё одну важную ассоциацию — с известной семьёй английских путешественников и исследователей Африки. Братья Ломбарды в конце XIX века совершили несколько экспедиций в малоизученные районы Чёрного континента, оставив после себя подробные отчёты и карты. Герой Агаты Кристи представляет собой анти-исследователя, извращённое подобие тех первооткрывателей, которыми так гордилась викторианская Англия. Он не открывает новые земли, не наносит на карту неизведанные территории, не вступает в мирный диалог с туземными культурами. Его Африка — это не континент чудес и научных открытий, а гигантское охотничье угодье, место, где можно безнаказанно убивать и оставаться безнаказанным. В 1939 году, когда роман создавался и публиковался, имперские нарративы о благотворной миссии белого человека в колониях уже дали глубокие и необратимые трещины. Ломбард — последний из могикан колониального романтизма, и он одновременно жалок и отвратителен в своей приверженности умирающим ценностям. Агата Кристи не выносит ему прямого морального приговора, она просто показывает его глаза, смотрящие на мир без любви и без надежды. В этих глазах нет света — только мутное отражение множества чужих смертей и собственного неутолимого голода.

          Имя Филипп носил один из двенадцати апостолов Христа, проповедовавший Евангелие в Малой Азии и принявший мученическую смерть за веру. Ломбард, чьё имя совпадает с именем святого, является его полной и законченной противоположностью. Он не несёт людям благую весть, он несёт им смерть и разрушение. Он не умножает хлебы, насыщая голодных, он отнимает последнюю пищу у тех, кто слабее и беззащитнее его. Его единственная молитва, которую он повторяет с замиранием сердца, — это «сто гиней», его единственное Евангелие — заряженный револьвер, а его единственная паства — перепуганные люди на скалистом острове. Агата Кристи, дочь церковного ризничего, выросшая в атмосфере англиканского благочестия и прекрасно знавшая Священное Писание, не случайно нарекает профессионального убийцу именем апостола. Этот чудовищный контраст между именем и его носителем создаёт то напряжение, которое пронизывает всю первую главу романа. Ломбард — это вывернутый наизнанку апостол, проповедующий не любовь, а выгоду, не милосердие, а силу, не прощение, а возмездие. Его имя, данное при крещении, становится его окончательным приговором, который он носит в себе с самого рождения и от которого не может освободиться даже ценой собственной смерти.


          Часть 3. Хорошенькая, но учительша: Сословные барьеры и фантомные боли империи

         
          Слово «хорошенькая», которое Ломбард мысленно применяет к Вере Клейторн, — это не комплимент и не выражение восхищения, а приговор, вынесенный с высоты его мнимого превосходства. Герой принципиально не использует более возвышенные определения: «красивая», «прелестная», «очаровательная» — его эмоциональный и оценочный лексикон предельно скуп и прагматичен. «Хорошенькая» в устах Ломбарда — это рыночная оценка товара, а не эстетическое суждение ценителя женской красоты. С той же интонацией и теми же словами говорят о породистых щенках на выставках, о новейших моделях автомобилей в рекламных проспектах, об удачных приобретениях на аукционах. Ломбард воспринимает внешние данные Веры как актив, который при желании можно конвертировать в удовольствие, подобно тому как конвертируют валюту или ценные бумаги. Однако немедленно, в том же предложении, он ставит рядом ограничитель, прививку от излишнего восхищения: «но что-то в ней от учительши». Это крошечное союзное слово «но» работает как ледяной душ, отрезвляющий разгорячённое воображение и возвращающий героя в привычную систему социальных координат. Ломбард категорически не позволяет себе увлечься всерьёз, потому что подлинное увлечение — это всегда потеря самоконтроля, а потеря самоконтроля для человека его профессии равносильна смерти.

          «Учительша» — это слово выбрано Ломбардом не случайно и употреблено с отчётливым уничижительным оттенком, выдающим его глубокое сословное высокомерие. В Англии 1930-х годов, ещё не утратившей викторианских представлений о социальной иерархии, положение гувернантки или школьной учительницы было крайне маргинальным. Эта профессиональная группа находилась в мучительном промежуточном состоянии: не прислуга, которую можно не замечать, но и не госпожа, которой следует оказывать уважение. Ломбард, чьё собственное социальное положение является крайне шатким и неопределённым, отчаянно цепляется за эту деталь внешности и поведения Веры как за спасительный якорь. Он — капитан, пусть и без армии, она — всего лишь учительша, пусть и с безупречными манерами, иерархия, таким образом, восстановлена и утверждена. Эта оценка, вынесенная с такой поспешностью, выдаёт глубочайшую неуверенность самого Ломбарда в легитимности своего социального статуса. Он должен непременно кого-то презирать, иметь возможность смотреть на кого-то сверху вниз, чтобы не презирать самого себя за пустоту банковского счёта и неопределённость будущего. Вера Клейторн становится невинной жертвой этой маленькой, но показательной мести обездоленного аристократа ещё более обездоленной мещанке.

          Чрезвычайно важно отметить, что сама Вера определяет свою профессию без малейшей тени смущения или унижения: она говорит о себе как об «учительнице физкультуры в третьеразрядной школе». Для неё это не клеймо и не приговор, а обычная работа, дающая средства к существованию и возможность сохранять независимость. Ломбард же вкладывает в слово «учительша» такое количество презрения, которого она совершенно не заслуживает и которым она никогда не оскверняла свой язык. Он не имеет ни малейшего представления о том, что за плечами этой молодой «учительши» — судебное разбирательство по обвинению в убийстве и официальное оправдание, которое далеко не каждому удаётся получить. Он не знает, что её кажущееся хладнокровие — не природное качество и не результат воспитания, а броня, выкованная страхом и отчаянием в течение долгих месяцев следствия. Его оценка, вынесенная с профессиональной самоуверенностью, оказывается поверхностной и ошибочной, и в этом заключается глубокая трагическая ирония всего романа. Профессионал оценки, человек, привыкший полагаться на первое впечатление, совершает фатальную ошибку: он принимает глубокую психологическую травму за свойство характера. Эта ошибка будет стоить ему жизни, когда та самая «учительша», которую он мысленно презирал, хладнокровно прицелится и выстрелит первой.

          Союз «но», разрывающий фразу Ломбарда на две неравные смысловые части, работает как скальпель, отделяющий живое чувство от социального предрассудка. До «но» герой испытывает естественное мужское влечение к привлекательной молодой женщине, после «но» он включает механизм социального отторжения и психологической защиты. Ломбард не может и не хочет принимать Веру целиком, со всей её сложностью и противоречивостью, ему необходимо её немедленно классифицировать и поместить в надлежащую ячейку своей ментальной картотеки. Он помещает её в категорию «удобная, но низкого качества», что в его системе ценностей означает: использовать можно, но публично признавать это использование не следует. Это мощный защитный механизм человека, который смертельно боится привязанности, потому что каждая привязанность в его профессии — это потенциальная мишень для врага. За этим коротким союзом «но» стоит целая идеологическая система: человечество делится на две неравные категории — тех, кем можно и нужно владеть, и тех, кого можно лишь использовать в своих интересах. Вера Клейторн не подходит под категорию «владение» по причине своего неясного социального происхождения, следовательно, она автоматически попадает в категорию «использование». Ломбард даже не замечает, как это пренебрежительное «но» обесценивает не столько Веру, сколько его собственную личность, лишая его последних остатков человеческого достоинства.

          Агата Кристи, проработавшая несколько лет медсестрой в военном госпитале во время Первой мировой войны, знала истинную цену сословных различий и социальных перегородок. В госпитальных палатах, заполненных искалеченными солдатами, она ежедневно наблюдала, как общий ужас смерти и страдания мгновенно уравнивает людей независимо от их происхождения и состояния. Ломбард принадлежит к довоенному миру, к той безвозвратно ушедшей эпохе, когда сословные перегородки казались незыблемыми и вечными, установленными самой природой. Однако Великая война 1914–1918 годов разрушила этот привычный мир до основания, превратив в пыль вековые устои, хотя Ломбард отчаянно отказывается это замечать. Он продолжает упорно играть роль аристократа, наследника древнего рода, хотя его банковский счёт пуст, а будущее неопределённо. Его демонстративное презрение к «учительше» — это отчаянный жест тонущего человека, хватающегося за соломинку социального превосходства, которая уже не может его удержать на плаву. На Негритянском острове, вдали от Лондона с его условностями и предрассудками, эти социальные игры окончатся сами собой, ибо смерть не интересуется сословной принадлежностью своих жертв. Она уравняет капитана без армии и гувернантку без места в одной неглубокой могиле на скалистом берегу, где их тела найдут полицейские эксперты.

          Многоточие, поставленное Агатой Кристи после слова «учительши», несёт огромную смысловую нагрузку и требует внимательного прочтения. Это графическая пауза, во время которой сознание Ломбарда лихорадочно додумывает невысказанную мысль, не решаясь облечь её в законченную словесную форму. Он явно хочет сказать «вульгарная», «не нашего круга», «мещанка» — что-то в этом роде, что окончательно и бесповоротно закрепило бы Веру в низшей социальной категории. Однако в последний момент он останавливает себя, обрывает мысль на полуслове, потому что где-то в глубине души понимает неуместность и даже постыдность подобных определений. Многоточие становится зримым знаком внутренней цензуры, подавленного раздражения, невысказанного презрения, которое не может найти адекватного выражения. Ломбард привык получать от жизни всё, что пожелает, и в данный момент он остро желает эту конкретную девушку, сидящую напротив. Но он категорически не может позволить себе желать «учительшу», потому что это означало бы публичное признание собственного падения, собственной утраты права на исключительность. Многоточие в этом контексте становится символическим могильным камнем, который герой собственноручно возлагает на ещё живое, ещё трепещущее чувство, отказывая ему в праве на существование.

          Сословный конфликт, который с такой художественной убедительностью разворачивается в этом микроскопическом отрывке, является точным отражением большого исторического конфликта эпохи. Тридцатые годы двадцатого века в Англии — это время глубочайшего кризиса традиционной аристократии, утратившей не только политическую власть, но и моральное право на руководство обществом. Ломбард представляет собой живой реликт этого уходящего класса, ещё сохраняющий внешние атрибуты превосходства, но уже лишённый его реальных оснований. Вера Клейторн — типичная представительница нового служивого сословия, которое вскоре придёт на смену потомственным аристократам и займёт ключевые позиции в обществе. Их напряжённое противостояние на Негритянском острове, culminating в фатальном выстреле на скале, может быть прочитано как развёрнутая метафора этого исторического сдвига. Старый мир, циничный и жестокий, но обладающий безупречными манерами и чувством собственного достоинства, уступает место новому миру, не менее жестокому, но более откровенному в своей жестокости. Новый мир не прячется за красивыми фразами о чести и долге, он не прикрывает свои хищнические инстинкты благородными мотивами. Вера убьёт Ломбарда не потому, что она физически сильнее или лучше подготовлена, а потому, что за ней — историческая правота нового времени.

          Фраза «что-то в ней от учительши», брошенная Ломбардом в начале повествования, трагическим эхом отзовётся в самом финале романа, когда всё встанет на свои места. Именно это проклятое «учительское» — дисциплина, методичность, умение планировать свои действия и предвидеть последствия — позволит Вере Клейторн перехитрить опытного профессионала. Она вытащит револьвер из кармана Ломбарда в тот самый момент, когда он, утомлённый переноской тела Армстронга, на секунду потеряет бдительность. Она выстрелит без малейших колебаний, без тени сомнения, без приступа жалости, именно так, как учили её на уроках стрельбы в той самой третьеразрядной школе. Она не промахнётся, потому что промах в её положении означал бы верную смерть, а умирать она не собиралась. Ломбард примет смерть от руки «учительши», и в этой гибели будет заключена высшая, почти шекспировская ирония. Его сословное презрение, его снисходительная оценка, его мысленная классификация — всё это вернётся к нему раскалённым свинцом, выпущенным из его собственного револьвера. Оценка, которую он с такой самоуверенностью вынес при первой встрече, окажется не просто ошибочной — она окажется смертельной, и приговор, вынесенный им Вере, будет приведён в исполнение над ним самим.


          Часть 4. Хладнокровие как броня: Гендерный поединок в пространстве вагона

         
          «Хладнокровная» — это первое и, как выяснится впоследствии, самое точное определение, которое Филипп Ломбард даёт Вере Клейторн в своём внутреннем монологе. Герой, сам того не осознавая, узнаёт в молодой женщине напротив родственную душу, человека своей психологической породы, хотя и не отдаёт себе в этом отчёта. Хладнокровие в системе ценностей Ломбарда — это высшее качество, отличающее хищника от травоядного, охотника от дичи, победителя от побеждённого. В мире, где он существует, хладнокровие означает умение не поддаваться эмоциям, не терять контроля над ситуацией, сохранять ясность мышления в самых критических обстоятельствах. Ломбард ценит это качество в женщине с особенной остротой, потому что оно делает её не просто привлекательным объектом, но и достойным противником, встречей с которым можно гордиться. Или достойной добычей, охота на которую доставит подлинное удовольствие, — для его извращённого сознания эти понятия давно и неразличимо слились. В его мысленной оценке Веры явственно слышится уважение, редкий гость в его циничном лексиконе, почти всегда занятом лишь прагматическими категориями. Он пока не знает и никогда не узнает, что это восхитившее его хладнокровие — не врождённое качество, не результат воспитания или самодисциплины, а следствие недавней тяжёлой травмы.

          «Наверняка умеет за себя постоять» — это вторая ступень оценки, следующая непосредственно за констатацией хладнокровия. Ломбард мысленно примеряется к Вере как к возможному врагу, с которым, возможно, придётся скрестить оружие, если обстоятельства сложатся неблагоприятно. Он проверяет её на прочность, подвергает воображаемому испытанию, хотя вся эта проверка происходит исключительно в его собственном сознании. Это классическая профессиональная деформация разведчика, контрразведчика или наёмного убийцы: оценивать каждого встречного как потенциальную угрозу и просчитывать варианты её нейтрализации. Однако в этой оценке присутствует нечто большее, чем просто профессиональная привычка: Ломбард бессознательно ищет в Вере ту внутреннюю силу, которой ему самому уже давно и катастрофически не хватает. Ломбард, при всей своей внешней браваде и демонстративном цинизме, смертельно устал от бесконечной череды контрактов, перестрелок и погонь. Он подсознательно хочет встретить женщину, которая не будет ждать от него защиты, спасения, обеспечения, — женщину, способную стать партнёром, а не обузой. Вера Клейторн идеально соответствует этой невысказанной, неосознанной потребности, но Ломбард, разумеется, никогда не позволит себе признаться в этом даже мысленно.

          «И в любви, и в жизни» — этим кратким перечислением Ломбард окончательно стирает границу между двумя сферами человеческого существования, которые нормальное сознание обычно разделяет. Для него любовь — это прямое продолжение войны, только ведущейся другими средствами и на другом поле боя. Это сражение, где действуют те же законы стратегии и тактики: разведка, нападение, защита, окружение и, наконец, почётная капитуляция противника. Он ищет в женщине равного по силе противника, потому что победа над заведомо слабейшим не приносит ему удовлетворения, не подтверждает его превосходства. Его мачизм, столь отчётливо выраженный в каждой интонации, имеет вполне определённые границы: ему нужен вызов, ему необходима опасность, ему требуется преодоление сопротивления. В этом заключается глубочайший парадокс личности Филиппа Ломбарда: он глубоко презирает женщин как таковых, но при этом испытывает невольное уважение к сильным женщинам, способным дать ему достойный отпор. Это неразрешимое внутреннее противоречие разорвёт его изнутри в тот момент, когда Вера Клейторн, сидевшая напротив в вагоне, наставит на него дуло его же револьвера. Он не сможет выстрелить первым не потому, что физически не успеет, а потому, что до самого последнего мгновения не поверит в её способность нажать на спусковой крючок.

          «А ей, пожалуй, стоило бы заняться...» — эта фраза, завершающая оценку Веры и одновременно обрывающая размышления Ломбарда, является кульминацией его внутреннего монолога. Глагол «заняться» в данном контексте производит впечатление чудовищное в своей обнажённой прагматичности и эмоциональной глухоте. Это не «полюбить», не «увлечься», не «соблазнить» и даже не «завести роман» — это глагол из делового лексикона менеджера или администратора. Точно так же говорят о необходимости заняться срочным проектом, проблемным вопросом, запущенным участком работы. Вера Клейторн для Филиппа Ломбарда — всего лишь проект, временный и необязательный, который можно при желании реализовать при наличии свободного времени и отсутствии более важных задач. Он принципиально не видит в ней человека, живую душу со своей сложной внутренней вселенной, он видит в ней лишь функцию, удобную и потенциально приятную. И в этом своём прагматическом подходе он снова ошибается самым фатальным образом: Вера — не функция, Вера — приговор, который он сам себе выносит в тот самый момент, когда оценивает её с такой уничтожающей снисходительностью. Многоточие в конце фразы — это последняя точка отсрочки, которую Ломбард даёт самому себе перед тем, как навсегда закрыть тему и переключиться на более важные, по его мнению, профессиональные вопросы.

          Чрезвычайно показательно, что Ломбард напряжённо и подробно думает о Вере, но не пытается вступить с ней в разговор, установить хотя бы минимальный контакт. Весь этот развёрнутый внутренний монолог остаётся строго внутри его сознания, он не адресован женщине, сидящей напротив, и не предполагает обратной связи. Вера находится в непосредственной физической близости, их разделяют только несколько десятков сантиметров пространства купе, но между ними пролегает невидимая, но абсолютно непроницаемая стена. Эта стена имеет множество измерений: социальное, поскольку Ломбард мнит себя аристократом, а Веру относит к низшему сословию, гендерное, поскольку он привык к доминированию в отношениях с женщинами, и психологическое, поскольку он вообще не способен к подлинной коммуникации. Ломбард общается с окружающим миром исключительно через прицел, через оптику оценок и классификаций, он не умеет и не хочет говорить с людьми на равных. Он может только приказывать, оценивать, использовать и, в случае необходимости, уничтожать. Вера нарушит эту многолетнюю дистанцию самым решительным образом, когда подойдёт к нему на скале, глядя прямо в глаза и не отводя взгляда. Но тогда уже будет слишком поздно для каких бы то ни было разговоров — револьвер окончательно и бесповоротно перейдёт в её руки.

          Чрезвычайно продуктивно сопоставить этот развёрнутый внутренний монолог Ломбарда с тем беглым, но точным портретом, который Вера Клейторн мысленно составляет о нём на той же странице романа. Она видит «высокого, дочерна загорелого» мужчину, отмечает «светлые глаза, довольно близко посаженные», фиксирует «жёсткую складку дерзкого рта». Её взгляд — это взгляд антрополога, учёного, изучающего экзотический экземпляр неизвестной ранее породы, и в этом взгляде нет ни капли женской заинтересованности. Она не оценивает его как потенциального любовника или спутника жизни, она классифицирует его как определённый человеческий тип, хорошо ей знакомый по прошлому опыту. «Держу пари, он немало путешествовал по свету и немало повидал» — этот вывод, который Вера делает с полной уверенностью, столь же холоден и отстранён, сколь и выводы самого Ломбарда о ней. Они смотрят друг на друга через толстое стекло аквариума, не подозревая, что плавают в одной банке, которая вот-вот закипит на медленном огне. Эта поразительная зеркальность их взаимных оценок, это удивительное сходство способов мышления подготавливает их фатальную дуэль в финале романа. Дуэль, в которой выстрелят оба, но только один, менее профессиональный, но более решительный, сумеет поразить цель.

          Агата Кристи выстраивает эту сцену в вагоне поезда по законам классического балета, где каждое движение выверено и каждое па выражает определённую эмоцию. Два танцора, мужчина и женщина, описывают плавные круги вокруг друг друга, тщательно избегая касаний и прямых взглядов. Каждый из них исполняет свою сольную партию, не слыша музыки партнёра и не чувствуя ритма его дыхания. Музыка, сопровождающая этот странный балет, — это ритмичный стук колёс поезда, неумолимо уносящего обоих к общей смерти на скалистом острове. Ломбард ведёт свою партию в регистре форте, громко и уверенно, заполняя собой всё пространство купе. Вера отвечает ему в регистре пиано, тихо и сдержанно, не позволяя себе лишнего слова или жеста. Но в трагическом финале, на вершине скалы, их партии неожиданно поменяются, и форте, торжествующее и необратимое, достанется именно ей. Этот гендерный поединок, начавшийся в душном купе третьего класса лондонского поезда, завершится через несколько дней на продуваемом всеми ветрами берегу Негритянского острова. Победительница в этом поединке не испытает радости от своей победы — через каких-нибудь полчаса после выстрела её тело будет раскачиваться в петле из прорезиненного занавеса.

          «Сейчас не до этого» — этой короткой фразой Ломбард гасит своё внезапно вспыхнувшее влечение ценой огромного волевого усилия, которое сам же отказывается замечать. Это подавление естественного человеческого чувства не пройдёт для него бесследно, как не проходят бесследно любые акты насилия над собственной природой. На Негритянском острове, в атмосфере всеобщего страха и взаимных подозрений, это подавленное влечение трансформируется в глухую неприязнь и настороженность. Ломбард будет последовательно избегать Веры на протяжении всего повествования не потому, что она ему безразлична, а совсем по противоположной причине. Он будет избегать её потому, что подсознательно боится собственной уязвимости, боится признаться себе в том, что эта женщина способна вызвать в нём чувства. Он предпочтёт видеть в ней потенциального врага, подозреваемого, опасного свидетеля — кого угодно, только не женщину, которая когда-то привлекла его внимание в поезде. Эта психологическая слепота, это упорное нежелание смотреть правде в глаза станет его ахиллесовой пятой, которую Вера без труда обнаружит и использует. Его броня, годами выковывавшаяся в африканских бушах и лондонских переулках, даст трещину при первом же серьёзном испытании. Вера пробьёт эту броню пулей из кольта 32-го калибра, и только тогда Ломбард, возможно, поймёт, от чего он отказался той душной августовской ночью в поезде.


          Часть 5. Нахмуренный лоб и двойное «нет»: Психология подавленного желания

         
          «Он нахмурился» — этот жест, занимающий в тексте романа всего два слова, на самом деле вмещает в себя целую бурю противоречивых чувств, которую герой стремится подавить в самом зародыше. Хмурый лоб, сведённые брови, вертикальная складка между ними — это плотина, которую Ломбард в экстренном порядке возводит против неожиданно нахлынувших эмоций. Герой категорически не позволяет себе расслабиться даже в мыслях, даже в том потаённом внутреннем диалоге, который не слышит никто, кроме него самого. Его лицо мгновенно становится непроницаемой маской, призванной скрыть от окружающих и от самого; себя внутреннее смятение и нерешительность. Этот выразительный жест никоим образом не адресован Вере Клейторн — она сидит напротив, уткнувшись в окно или закрыв глаза, и не видит его лица. Нахмуренный лоб — это жест для самого себя, суровое напоминание, почти приказ: «Я профессионал и не имею права на слабость». Агата Кристи, дочь адвоката и жена археолога, провёдшая много времени в экспедициях среди людей, привыкших контролировать свои эмоции, прекрасно знала цену таким бессознательным движениям. Нахмуренный лоб выдает в Ломбарде человека, который всю свою сознательную жизнь занимался подавлением собственных порывов и достиг в этом деле выдающихся, хотя и трагических, успехов.

          «Нет, нет» — это двойное отрицание, эта настойчивая, почти заклинательная репетиция запрета не случайна в устах человека, привыкшего повелевать. Одно «нет» можно ещё как-то обойти, проигнорировать, забыть, но два «нет», следующих непосредственно друг за другом, образуют уже законченную систему самозапрета. Ломбард уговаривает самого себя, урезонивает, как капризного и непослушного ребёнка, который требует мороженого перед обедом. Это интонация взрослого, умудрённого опытом, обращённая к неразумному дитяти, не понимающему последствий своих желаний. Но кто же в этом внутреннем диалоге является взрослым, а кто — ребёнком, требующим немедленного удовлетворения? Его внезапно пробудившееся желание — это ребёнок, его железная воля — строгий опекун, не допускающий никаких отступлений от правил. Опекун в лице Ломбарда проявляет исключительную жестокость: он не даёт своему внутреннему ребёнку ни малейшего шанса на шалость, на каприз, на безрассудство. Это последовательное, методичное насилие над собственной психикой, совершаемое ежедневно и ежечасно, в конце концов аукнется на острове неожиданным взрывом неконтролируемой ярости. Ярости, направленной не на врага, которого можно уничтожить выстрелом, а на самого себя, что гораздо страшнее и необратимее.

          «Сейчас не до этого» — эта фраза является не просто ситуативным решением, но ключевой, смыслообразующей формулой всего существования Филиппа Ломбарда. Слово «сейчас», вынесенное в сильную позицию начала предложения, отсылает к вполне конкретному моменту времени: поезд, дорога, предстоящее задание, необходимость сосредоточиться. Однако за этим ситуативным «сейчас» просвечивает целая жизненная философия, которую можно было бы назвать философией отсроченного существования. Ломбард всю свою жизнь откладывает настоящую жизнь на потом, на завтра, на следующую неделю, на время после выполнения очередного контракта. Сначала необходимо выполнить опасное задание в Африке, потом заработать достаточно денег, чтобы расплатиться с долгами, потом отдохнуть, потом... Потом никогда не наступает в его жизни, потому что за одним контрактом неизбежно следует следующий, за одной опасной переделкой — другая, ещё более опасная. Его существование представляет собой бесконечную и утомительную подготовку к жизни, которая так и не начинается, откладывается с года на год, с контракта на контракт. Негритянский остров станет для него последним «потом», за которым уже ничего не следует и не может следовать по определению.

          Чрезвычайно важно обратить внимание на то, что Ломбард использует в своей внутренней речи местоимение «этого», а не ожидаемое «неё», обозначая объект своего интереса. Он последовательно деперсонифицирует Веру Клейторн, лишает её индивидуальности и уникальности, превращает в безличный предмет среднего рода. «Этим» можно заниматься в свободное время, «это» можно отложить до лучших времён, «это» не имеет ни лица, ни имени, ни права на собственные чувства. Язык, на котором говорит с собой Ломбард, безжалостно обнажает его тотальное отчуждение от собственных эмоций и потребностей. Он не говорит себе «я не могу сейчас думать о Вере», потому что это означало бы признание её существования как личности. Он говорит «не до этого», что позволяет ему сохранить иллюзию контроля над ситуацией и над собственными реакциями. Вера исчезает из его сознания в тот самый момент, когда он произносит про себя это безличное местоимение, растворяется в тумане неопределённости. Но она обязательно вернётся, и её возвращение будет гораздо более страшным, чем можно было предположить. Местоимение среднего рода обретёт плоть и кровь, имя и биографию, револьвер и решимость нажать на спусковой крючок.

          Психология подавления, которую Ломбард демонстрирует в этом коротком эпизоде, имеет отчётливо выраженную гендерную специфику, характерную для традиционного мачизма. Он подавляет не только внезапно возникшее сексуальное желание, но и множество других чувств: страх перед неизвестностью, жалость к будущим жертвам, сомнения в правильности выбранного пути. Это классический защитный механизм, выработанный поколениями мужчин, воспитанных на имперских идеалах: чувства — удел слабых, женщин и детей, настоящий мужчина должен быть холоден как лёд. Однако цена такого тотального подавления оказывается непомерно высокой: полная эмоциональная слепота, неспособность различать тонкие оттенки человеческих переживаний. Ломбард видит мир исключительно в чёрно-белой гамме, для него не существует полутонов, нюансов, сложных психологических комбинаций. Он безошибочно отличает друга от врага, опасность от безопасности, выгодный контракт от убыточного, но совершенно не способен заметить главного. Он не замечает липкого страха миссис Роджерс, предчувствующей близкую смерть, не слышит отчаяния генерала Макартура, уставшего носить груз многолетней вины, не видит безумия судьи Уоргрейва, скрытого за маской старческой немощи. Он не замечает в Вере самого главного — её абсолютной, не знающей сомнений готовности убивать ради спасения собственной жизни.

          Двойное «нет» Ломбарда, которым он перекрывает дорогу собственному чувству, контрастирует с двойным «да», которое Вера Клейторн мысленно произносит, соглашаясь на предложение миссис Оним. Она не подавляет свои чувства — она их методично и беспощадно хоронит, закапывает глубоко в подсознание, откуда они никогда уже не смогут выбраться на свет. Её психологическая травма, связанная с гибелью Сирила и разрывом с Хьюго, гораздо глубже и разрушительнее, чем травмы Ломбарда. Её защитные механизмы выстроены гораздо более прочно и надёжно, потому что строить их пришлось в одиночку, без поддержки и сочувствия. Она не говорит себе «не думай о Хьюго» — она кричит это мысленно, с такой силой, что крик, кажется, должен быть слышен во всём вагоне. Но именно это подавленное, неотрефлексированное, загнанное в самые тёмные уголки сознания чувство приведёт её к убийству с той же неизбежностью, с какой камень падает на землю. Ломбард убивает хладнокровно, по расчёту, в соответствии с условиями контракта и правилами игры. Вера убивает в состоянии глубокого аффекта, под влиянием нахлынувших воспоминаний, которые она так и не сумела пережить и отпустить. Их психологические профили представляются зеркальными отражениями друг друга, но результат их взаимодействия оказывается единственно возможным и неотвратимым.

          В этом коротком абзаце, занимающем в тексте романа не более трёх строк, Филипп Ломбард проживает целую психологическую драму, достойную пера Достоевского. Первая стадия — внезапное возбуждение, вызванное созерцанием привлекательной женщины. Вторая стадия — мгновенная оценка, классификация, помещение объекта в соответствующую ячейку. Третья стадия — подавление возникшего желания усилием воли, почти физическим усилием. Четвёртая стадия — переключение внимания на профессиональные задачи, уход в работу как в убежище от самого себя. Четыре акта драмы, четыре стадии психологического процесса, которые уместились в пространстве, меньшем, чем ладонь читателя. Это невероятное композиционное сжатие, эта удивительная смысловая плотность текста характерны для зрелого стиля Агаты Кристи, которую часто и совершенно несправедливо упрекают в поверхностном психологизме. Она не объясняет читателю чувства и мысли своих героев в развёрнутых авторских комментариях, она их показывает через минимальные, почти неуловимые детали. Её проза — это проза жестов и взглядов, недосказанных фраз и красноречивых умолчаний, многозначительных пауз и недоговорённостей. Каждый жест Ломбарда — нахмуренный лоб, двойное «нет», решительно сжатые губы — говорит о нём больше, чем целая страница психологических описаний и мотивационных объяснений. Кристи наследует лучшие традиции английского психологического романа XVIII–XIX веков, переводя их на лаконичный и ёмкий язык детективного повествования.

          Нахмуренный лоб Филиппа Ломбарда — это не просто ситуативная реакция, это его настоящая визитная карточка, устойчивый знак, сопровождающий героя на протяжении всего романа. Он нахмурится, когда услышит из граммофона ледяной голос, перечисляющий его преступления в Восточной Африке. Он нахмурится, когда вместе с Армстронгом и Блором будет тщательно обыскивать остров в поисках неуловимого убийцы. Он нахмурится, склонившись над телом генерала Макартура, убитого ударом тяжёлого предмета по затылку. Он нахмурится, глядя на труп судьи Уоргрейва с аккуратным пулевым отверстием посреди лба. И только в момент собственной смерти, когда пуля Веры войдёт ему точно в сердце, его лицо наконец расслабится, морщины разгладятся, веки опустятся. Смерть, которую он так долго и тщательно отсрочивал, окажется единственным психотерапевтом, способным снять многолетнее напряжение. Пуля, выпущенная Верой, освободит его от необходимости постоянно контролировать себя, подавлять желания, скрывать страхи. В последнюю секунду жизни, уже проваливаясь в чёрную пустоту, Ломбард, возможно, испытает неожиданное облегчение. Облегчение от того, что наконец-то можно перестать быть капитаном Ломбардом, героем колониальных войн, и позволить себе просто умереть.


          Часть 6. Дело есть дело: Этика профессионализма и её границы

         
          «Дело есть дело» — эта краткая афористичная формула, сорвавшаяся с мысленных уст Филиппа Ломбарда, могла бы с полным правом стать его эпитафией, кратким резюме всей его жизни. В этой фразе с предельной концентрацией выражена его жизненная философия, его система ценностей, его отношение к миру и к самому себе: работа превыше всего, личное должно уступать профессиональному. Но что же в действительности представляет собой это сакраментальное «дело» в понимании капитана Ломбарда, какое содержание он вкладывает в это, казалось бы, нейтральное понятие? Это не творчество, не служение высоким идеалам, не исполнение патриотического долга, не помощь ближним. Это контракт, заключённый на определённых условиях, обязательство, взятое добровольно и за вполне конкретное денежное вознаграждение. Ломбард является наёмником не только по роду своей текущей деятельности, но и по глубочайшему внутреннему убеждению, по способу мышления и мироощущения. Он продаёт свои уникальные навыки, отточенные годами тренировок и практики, тому, кто больше заплатит, не задавая лишних вопросов о целях и методах. Совесть, этот досадный рудимент человеческой психики, полностью отсутствует в его жизненном уравнении как ненужная и мешающая переменная.

          Показательно, что Ломбард, при всей своей профессиональной репутации человека, привыкшего получать исчерпывающую информацию перед началом любой операции, даже не пытается добиться от Морриса внятного ответа на свой прямой вопрос. Формально он произносит «Интересно, что за работа его ждёт?», но интонация этого вопроса, его место в потоке внутреннего монолога, его риторическая природа свидетельствуют о глубоком внутреннем сопротивлении героя собственной любознательности. Ломбард не настаивает, не переспрашивает, не требует разъяснений, хотя именно такое поведение было бы естественным для человека его профессии и опыта. Он довольствуется туманными намёками, уклончивыми формулировками, расплывчатыми обещаниями, потому что на самом деле боится услышать правду. Боится, что правда окажется слишком страшной или, наоборот, слишком мелкой, не соответствующей ста гинеям и его собственным представлениям о себе. Он предпочитает оставаться в блаженном неведении, сохраняя иллюзию, что взялся за обычный, хорошо оплачиваемый контракт. Эта стратегия сознательного избегания истины, это упорное нежелание смотреть в лицо фактам является оборотной стороной его хвалёной профессиональной смелости. Ломбард, бесстрашно смотревший в глаза смерти в африканских джунглях, трусливо отводит взгляд от правды о собственных мотивах и поступках. Он не задаёт вопросов не потому, что доверяет Моррису, а потому что не доверяет самому себе — своей способности отказаться от ста гиней, когда правда станет невыносимой.

          Моррис, со своей стороны, с виртуозным мастерством пользуется этим внутренним запретом Ломбарда на прямые вопросы, создавая вокруг задания плотную завесу таинственности. «Напустить туману» в его исполнении — это не пассивное умолчание, а активная, агрессивная стратегия коммуникации, направленная на то, чтобы собеседник даже не пытался пробиться сквозь искусственно созданную пелену. Он говорит много, охотно, обстоятельно — но ровным счётом ни о чём, заполняя речевой эфир словами, лишёнными конкретного содержания. Его фразы построены так, что каждая из них может быть истолкована десятком различных способов, и ни одно толкование не будет ни подтверждено, ни опровергнуто. Он упоминает «клиента», но не называет его имени, ссылается на «обстоятельства», но не уточняет их, говорит о «незаменимости» Ломбарда, но не объясняет, в чём именно эта незаменимость заключается. Это лингвистическое жонглирование пустыми означающими производит на Ломбарда гипнотическое действие: он слышит множество слов, но не получает никакой информации. Его профессиональное чутьё, притуплённое голодом и отчаянием, не сигнализирует об опасности, потому что сигнал тонет в густом тумане моррисовского красноречия. В результате Ломбард покидает офис, имея в кармане чек на сто гиней и не имея ни малейшего представления о том, на что он, собственно, согласился.

          Профессионализм Филиппа Ломбарда, которым он так гордится и который ставит выше всего, имеет оборотную, теневую сторону, которую сам он упорно отказывается замечать. Эта сторона называется эмоциональной тупостью, неспособностью к сопереживанию, отсутствием эмпатии. Ломбард разучился сочувствовать людям, потому что сочувствие мешает стрелять в них, когда приходит соответствующий приказ. Он разучился сомневаться в правильности своих действий, потому что сомнения мешают выполнять контракты с максимальной эффективностью. Его мозг, его нервная система, его мышечная память работают как хорошо отлаженный, почти идеальный механизм. Но этот безупречный механизм лишён одной важнейшей детали, без которой он не может считаться полноценным человеком, — морального компаса, нравственного ориентира. На Негритянском острове, где все привычные ориентиры сбиты, где невозможно отличить друга от врага, жертву от палача, отсутствие компаса становится фатальным. Ломбард заблудится в трёх соснах собственных подозрений, будет метаться между версиями, ни на одной не останавливаясь окончательно. Его хвалёный профессионализм окажется совершенно бесполезным против изощрённого, математически выверенного безумия судьи Уоргрейва.

          Агата Кристи в образе Филиппа Ломбарда создаёт удивительный литературный феномен — анти-сыщика, зеркальное отражение всех тех качеств, которыми наделены её знаменитые детективы. Ломбард обладает всеми необходимыми качествами первоклассного следователя: феноменальной наблюдательностью, исключительной смелостью, быстрым аналитическим умом. Но он использует эти блестящие способности не для установления истины и восстановления справедливости, а для банального выживания любой ценой. Его главная и единственная цель — не торжество закона, а сохранение собственной жизни, причём сохранение любой ценой. В этом принципиальном отличии Ломбарда от Эркюля Пуаро, для которого истина является высшей, абсолютной ценностью, не подлежащей торгу. Ломбард — это Пуаро, лишённый этического измерения, Пуаро, продавший душу дьяволу в обмен на профессиональное совершенство. Блестящий профессионал, достигший вершин мастерства, но служащий только самому себе и своим сиюминутным интересам. Его трагическая гибель на скалистом острове становится закономерным приговором этому типу сознания, который доминировал в европейской культуре между двумя мировыми войнами. Смерть Ломбарда символизирует неизбежный крах циничного индивидуализма, лишённого высших нравственных ориентиров.

          Фраза «дело есть дело», произнесённая Ломбардом с такой убеждённостью, приобретает в контексте всего романа поистине зловещее, угрожающее звучание. Мы знаем из его собственного позднейшего признания, что его «дело» в Восточной Африке стоило жизни двадцати ни в чём не повинным туземцам. Мы знаем, что он не испытывает по этому поводу ни малейших угрызений совести, считая свои действия абсолютно оправданными. «Инстинкт самосохранения» — вот единственная этическая максима, которую он признаёт и которой неукоснительно следует. Эта примитивная, животная этика позволяет ему спать спокойно по ночам, несмотря на чудовищный груз чужих смертей, лежащий на его совести. На Негритянском острове этот самый инстинкт самосохранения заставит его подозревать всех и каждого, никому не доверять и всё держать под личным контролем. В трагическом финале он без малейших колебаний пожертвует Верой Клейторн, как когда-то пожертвовал африканскими носильщиками, бросив их на верную смерть в джунглях. Но Вера, в отличие от безгласных туземцев, окажется быстрее и решительнее, и инстинкт самосохранения подведёт своего адепта в самый ответственный момент.

          Профессионализм Ломбарда находит своё наиболее полное выражение в его языке, в его манере строить фразы и подбирать слова. Он говорит коротко, ёмко, рублеными предложениями, без единого лишнего слова или украшающего эпитета. Его устные реплики напоминают команды, отдаваемые в условиях боевых действий, когда каждая секунда на счету. Он никогда не тратит слов на этикетные формулы, на вежливые обороты, на развёрнутые объяснения собственных мотивов. Этот телеграфный, почти военный стиль общения является прямым следствием многолетней работы в экстремальных условиях, где красноречие может стоить жизни. Однако на Негритянском острове, среди гражданских людей, не знакомых с военной дисциплиной, этот стиль становится серьёзной коммуникативной помехой. Люди не понимают его или понимают превратно, обижаются на резкость, подозревают скрытую враждебность там, где её нет. Ломбард не умеет убеждать, уговаривать, объяснять — он умеет только приказывать, рассчитывая на беспрекословное повиновение. Но никто из обитателей острова не обязан ему подчиняться, и это обстоятельство приводит его в состояние глухого раздражения.

          Высшая, почти шекспировская ирония заключается в том, что Филипп Ломбард, профессиональный солдат удачи, наёмный убийца высочайшей квалификации, погибает от руки женщины-любительницы. Вера Клейторн никогда не служила в армии, не участвовала в боевых действиях, не проходила курсов стрельбы и рукопашного боя. Её единственное оружие, которое она противопоставляет многолетнему опыту Ломбарда, — это отчаяние, чувство вины и инстинктивное желание выжить. И этого, как выясняется, оказывается совершенно достаточно для победы. Профессионализм высочайшего класса проигрывает отчаянной импровизации дилетанта. Опыт сотен выполненных контрактов уступает место интуиции, обострённой страхом. Холодный расчёт, математически выверенный и многократно проверенный на практике, разбивается вдребезги об истерический порыв женщины, которая просто не хочет умирать. «Дело» Филиппа Ломбарда, которому он служил верой и правдой всю свою сознательную жизнь, оказывается окончательно и бесповоротно проигранным ещё до того, как его нога ступила на берег Негритянского острова. Он проиграл не в тот момент, когда промахнулся, замешкался или недооценил противника, — он проиграл тогда, когда согласился продать себя за сто гиней, даже не поторговавшись о цене.


          Часть 7. Интересно, что за работа его ждёт: Вопрошание как предчувствие гибели

         
          «Интересно, что за работа его ждёт?» — этот вопрос, который Ломбард мысленно задаёт самому себе, на первый взгляд кажется вполне невинным проявлением профессионального любопытства. Формально это риторическое вопрошание, не требующее немедленного ответа и не предполагающее активных действий по его поиску. Однако за внешней небрежностью этой фразы отчётливо слышна нарастающая тревога, которую герой тщетно пытается заглушить напускным спокойствием. Ломбард по складу своего характера и роду деятельности не привык задавать вопросы — он привык получать чёткие инструкции и неукоснительно их выполнять. Но здесь, в этой конкретной ситуации, он не получает внятных инструкций, есть только туманные намёки и сто гиней в качестве аванса. Его профессиональное чутьё, отточенное годами опасной работы, настойчиво сигнализирует о приближающейся опасности, о ловушке, которую он пока не может идентифицировать. Однако голод — и в прямом, физическом смысле, и в переносном, экзистенциальном — заглушает эти тревожные сигналы, приглушает голос интуиции. Он задаёт вопрос, очень важный вопрос, от ответа на который зависит его жизнь, но делает это так, чтобы не услышать ответа.

          Глагол «ждёт» в этом предложении выполняет необычную художественную функцию, фактически становясь самостоятельным персонажем повествования. Работа не просто существует как абстрактная возможность, не просто предлагается заказчиком — она терпеливо ждёт своего исполнителя, как ждут пассажира на вокзале, как ждут должника у дверей квартиры. Эта антропоморфизация задания, придание ему человеческих черт и намерений, придаёт всей ситуации оттенок неотвратимости, фатальности. Работа ждёт Ломбарда на Негритянском острове точно так же, как палач ждёт осуждённого в камере смертников ранним утром. Ломбард едет на встречу, которая уже назначена и не может быть отменена по воле одной из сторон. Ему только кажется, что он свободен в своём выборе, что он может в любой момент отказаться и выйти из игры. На самом деле он уже давно выбран, назначен, утверждён в этой роли, и никто не спрашивал его согласия. Эта коварная грамматическая конструкция, этот безличный оборот выдают подсознательное знание героя о своей обречённости. Ломбард знает, что едет на смерть, но не позволяет себе этого осознать, отгоняет страшную догадку напускным равнодушием.

          Слово «работа» в лексиконе Филиппа Ломбарда является точным и недвусмысленным синонимом слова «риск» — эти понятия для него неразделимы. Чем выше степень риска, тем интереснее и достойнее работа, тем больше уважения она вызывает в профессиональном сообществе. Однако в данном конкретном случае риск не поддаётся предварительной калькуляции, он надёжно скрыт густым туманом, который Моррис так старательно напустил вокруг задания. Ломбард не имеет ни малейшего представления о том, с кем или с чем ему предстоит столкнуться на острове, какие силы задействованы в этой операции, кто является конечным заказчиком. Это совершенно нетипичная, даже уникальная ситуация для профессионала его уровня и репутации. Обычно он получает исчерпывающую информацию задолго до начала операции: количество охраны, план местности, пути отхода, слабые места противника. Здесь он не знает ровным счётом ничего, кроме географического пункта назначения и суммы гонорара. Его согласие на эту работу, данное с такой напускной небрежностью, на самом деле является актом глубочайшего отчаяния, замаскированным под браваду записного авантюриста.

          Интонация, с которой Ломбард произносит мысленно это «интересно», нарочито небрежна, почти скучающа, как будто речь идёт о выборе блюда в ресторанном меню. Герой с исключительным актёрским мастерством играет роль человека, которому всё на свете нипочём, который видел виды и которого невозможно удивить или испугать. Однако за этой виртуозно исполняемой ролью скрывается животный, первобытный страх, который Ломбард не может признать даже перед самим собой. Он боится не смерти как таковой — к смерти он привык и относится к ней как к неизбежному профессиональному риску. Он боится неизвестности, отсутствия информации, невозможности просчитать варианты и подготовиться к худшему. В африканских джунглях он знал каждый куст и каждую тропинку, в лондонских переулках — каждый поворот и каждый чёрный ход. Здесь же — остров, о котором много пишут в газетах, но которого никто толком не знает, остров, окутанный слухами и домыслами. Негритянский остров становится в романе символом непознаваемого, иррационального, того, что невозможно покорить с помощью револьвера и профессиональных навыков. Ломбард, гордый покоритель Африки, терпит моральное поражение ещё до того, как его нога ступит на островной берег.

          Важно отметить, что этот вопрос, заданный Ломбардом в первой главе, остаётся без ответа на протяжении всего романа. Он так и не узнаёт до самой смерти, зачем его на самом деле пригласили на Негритянский остров, кто такой таинственный мистер Оним и какую роль ему, Ломбарду, отведено сыграть в этом спектакле. Предполагаемый заказчик, мистер Оним, оказывается фикцией, псевдонимом, за которым скрывается безумный судья-маньяк. Работы, ради которой Ломбард преодолел пол-Англии, ради которой он отложил все свои дела и подался в неизвестность, не существует в природе. Это синекура, ловушка, капкан, искусно замаскированный под выгодное предложение. Его наняли не для выполнения конкретного профессионального задания, а для участия в тщательно срежиссированном спектакле под названием «Судный день». Роль, которую ему отвели в этом спектакле, — роль жертвы, приносимой на алтарь безумной идеи о высшей справедливости. Сто гиней, которые он получил авансом и, вероятно, уже потратил на обед, оказались не платой за работу, а задатком за собственную смерть. Этот страшный контракт, заключённый в лондонском офисе с улыбающимся Моррисом, будет предъявлен к оплате на острове.

          Композиционно этот короткий вопрос — «Интересно, что за работа его ждёт?» — расположен точно в смысловом и структурном центре всего анализируемого отрывка. До него разворачивается сцена оценки Веры Клейторн и драматический момент подавления возникшего желания. После него следует напряжённый диалог с Моррисом и мучительное определение цены контракта. Вопрос повисает в пустоте между прошлым и будущим, между уже принятым решением и ещё не наступившими последствиями. Это момент чистого, незамутнённого выбора, которого Ломбард упорно не замечает, проходя мимо него с той же скоростью, с какой поезд проходит мимо станции Оукбридж. Он мог бы в этот момент остановиться, прислушаться к своему внутреннему голосу, задать Моррису ещё несколько вопросов, потребовать разъяснений. Он мог бы отказаться от контракта, несмотря на все сто гиней, и уйти в неизвестность, голодный, но живой. Но он не останавливается, не прислушивается, не требует. Инерция авантюризма, привычка всегда говорить «да» опасности несут его вперёд, к скалистым берегам Девона, к встрече с безумным судьёй, к неизбежному финалу на вершине скалы.

          «Интересно» — это слово, которым Ломбард определяет своё отношение к предстоящей работе, выдает в нём коллекционера опасностей, ценителя острых ощущений. Ему действительно глубоко интересно, какую именно авантюру придумал очередной богатый чудак, пожелавший остаться неизвестным. Он воспринимает собственную жизнь как увлекательный аттракцион, за билет на который платят сто гиней. Ему даже в голову не приходит, что билет на этот конкретный аттракцион может быть только в один конец. Это почти детское, наивное любопытство странным образом уживается в нём с цинизмом профессионального убийцы, не моргнув глазом отдавшего приказ, стоивший жизни двадцати людям. Ломбард, несмотря на возраст, опыт и репутацию, так и не вырос по-настоящему — он навсегда остался мальчишкой, увлечённо играющим в опасные игры. Только игрушки у него не игрушечные: револьвер заряжен боевыми патронами, контракты подписаны настоящей кровью, жертвы гибнут по-настоящему. В этой инфантильности, в этой неспособности повзрослеть и принять ответственность за свои поступки, скрыта подлинная трагедия Филиппа Ломбарда.

          В трагическом финале романа этот невинный вопрос, заданный героем самому себе в первой главе, обретёт чудовищную, убийственную иронию. Работа, которая так терпеливо ждала Ломбарда на Негритянском острове, — это его собственная смерть, искусно замаскированная под выгодный контракт. Она ждала его с терпением профессионального охотника, выслеживающего крупную дичь, с упорством ростовщика, преследующего старого должника. Она подготовила для него роскошные декорации: современный дом, отличную кухню, винный погреб, вид на море. Она наняла труппу актёров, не подозревающих о своей роли: Веру, Блора, генерала, мисс Брент, доктора Армстронга. Она пригласила режиссёра-постановщика, судью Уоргрейва, который написал сценарий, распределил роли и руководил действием до самого финала. Ломбард отыграл свою роль в этом спектакле блестяще, как и подобает настоящему профессионалу. Он получил свой гонорар авансом и, вероятно, успел на него пообедать в последний раз в своей жизни. Последний обед, за которым последовала вечная ночь на скалистом острове.


          Часть 8. Моррис напустил туману: Фигура посредника и поэтика умолчания

         
          Мистер Айзек Моррис, появляющийся на страницах романа лишь в кратких воспоминаниях Ломбарда и в официальных отчётах полицейского расследования, является одной из самых загадочных и недооценённых фигур этого сложного повествования. Его функция в разворачивающейся трагедии предельно определённа и вместе с тем глубоко символична: он играет роль проводника, посредника между заказчиком, судьёй Уоргрейвом, и ничего не подозревающими жертвами. Именно он получает от безумного судьи деньги на организацию предприятия, именно он нанимает Ломбарда, Армстронга, Блора, Роджерсов. Именно он арендует Негритянский остров у его законных владельцев, заказывает провизию, организует доставку гостей на место трагедии. Моррис — это тень, скользящая по краю повествования, незаметный и неприметный слуга, который готовит сцену для кровавого спектакля и бесследно исчезает до поднятия занавеса. И он же, по иронии судьбы, становится первой, хотя и заочной, жертвой этого спектакля, умерев от передозировки снотворного за несколько дней до прибытия гостей на остров. Моррис — это символическая граница, которую Ломбард пересекает, даже не заметив её, граница между миром живых, где ещё возможно спасение, и миром мёртвых, откуда нет возврата.

          «Напустил туману» — эта разговорная, почти фамильярная метафора, которую Ломбард применяет к манере поведения Морриса, имеет глубокие культурные и литературные корни. Туман, это привычное состояние лондонской погоды, издавна служил в английской литературе символом неопределённости, размытости границ, невозможности различать предметы и людей. В густом лондонском тумане легко спрятать преступление, замести следы, ускользнуть от правосудия. В тумане легко заблудиться, потерять ориентиры и не заметить края пропасти, разверзшейся прямо под ногами. Моррис создаёт вокруг своего предложения такой плотный, осязаемый туман с исключительным профессионализмом, достойным опытного театрального иллюзиониста. Он не произносит ни одного прямого, откровенного обмана, ни одной заведомой лжи — он просто не договаривает, умалчивает, отделывается общими фразами. Его слова — это не информация, а ширма, за которой скрывается зияющая пустота. Ломбард, привыкший к ясности и определённости военных приказов, входит в этот туман с самоуверенностью бывалого путешественника. И исчезает в нём навсегда, как исчезают в реальных лондонских туманах запоздалые прохожие.

          Реплика Морриса, которую Ломбард воспроизводит в своём воспоминании, звучит как образец джентльменского, безупречно корректного делового предложения: «Вам решать, капитан Ломбард, — не хотите, не беритесь». Внешне это воплощение английской деловой этики: никакого давления, полное уважение к свободе выбора партнёра, демонстративное отсутствие заинтересованности в сделке. Однако эта свобода выбора является глубоко иллюзорной, фиктивной, потому что у Ломбарда в данный момент просто нет выбора. Ему не на что пообедать сегодня — это не фигура речи, не преувеличение, а суровая констатация факта, о которой Моррис, несомненно, осведомлён. Моррис, этот лысый человечек с толстыми губами и вечной улыбкой, прекрасно знает, в каком отчаянном положении находится блестящий капитан Ломбард, герой колониальных войн. Его вежливое «не хотите — не беритесь» — это изощрённое издевательство, упакованное в безупречную форму светского обхождения. Это та самая английская жестокость, которая надевает фрак, заказывает билет в оперу и говорит на правильном литературном языке, убивая при этом без малейших колебаний.

          Обращение «капитан Ломбард», которое Моррис неукоснительно соблюдает на протяжении всей их краткой беседы, является важным психологическим маркером. Моррис публично, при свидетелях, признаёт за Ломбардом его воинское звание, его профессиональный статус, его боевые заслуги. Это обращение невероятно льстит самолюбию Ломбарда, который давно уже не имеет никакого отношения к военной службе и чьё капитанство является чисто номинальным. Оно усыпляет его бдительность, притупляет профессиональную паранойю, создаёт уютную иллюзию равенства и взаимного уважения. Два деловых человека, два джентльмена обсуждают условия взаимовыгодного контракта, сидя в удобных креслах лондонского офиса. На самом деле соотношение их ролей в этой сцене совершенно иное: Моррис — всего лишь слуга, нанятый для выполнения конкретного поручения, Ломбард — всего лишь инструмент, которому предстоит выполнить это поручение. Но слуга, по воле автора, носит маску хозяина, а инструмент, обманутый этой маской, мнит себя творцом и вершителем. Эта трагикомическая инверсия ролей лежит в основе всей грандиозной мистификации, развернувшейся на Негритянском острове. Ломбард до самой своей смерти не поймёт, что был не наёмником, нанятым для выполнения опасного задания, а расходным материалом, обречённым на уничтожение.

          «Напустил туману» — это не только характеристика конкретных действий Морриса в данной конкретной ситуации, но и точное определение всего его коммуникативного стиля. Айзек Моррис принципиально не говорит прямо и открыто, он изъясняется исключительно намёками, полуфразами, уклончивыми оборотами, не имеющими однозначного толкования. Его устная речь лишена определённости, как лишены определённости сновидения, где предметы и люди постоянно меняют свои очертания и значение. Он тщательно избегает называть вещи своими именами, прибегая к услужливому арсеналу эвфемизмов и перифраз. Вместо прямого слова «убить» он использует идиому «быть незаменимым в опасных переделках», что звучит гораздо приличнее и не вызывает немедленных ассоциаций с уголовным кодексом. Вместо конкретного понятия «труп» он предпочитает абстрактное обозначение «клиент», что переводит разговор в деловую, почти медицинскую плоскость. Этот тщательно выстроенный эвфемистический язык служит Моррису мощным защитным механизмом, позволяющим дистанцироваться от истинного содержания своей деятельности. Моррис не хочет признаваться самому себе, что занимается торговлей смертью, что каждое его слово, каждый кивок, каждая подпись приближают гибель конкретных людей.

          Агата Кристи создаёт портрет Айзека Морриса с предельной экономией изобразительных средств, используя лишь несколько точных, почти каллиграфических штрихов. «Лысая головёнка», «толстые губы», «улыбка» — вот и весь арсенал, которым она располагает для создания этого образа. Перед нами возникает портрет человека без отчётливых индивидуальных черт, без ярко выраженной личности, без уникальной биографии. Моррис — это чистая функция, лишённая плоти и крови, математическая точка на карте событий. Его смерть от передозировки снотворного, зафиксированная полицейскими протоколами, тоже является чистой функцией, необходимой для сохранения сюжетной логики. Он должен исчезнуть из повествования до того, как действие переместится на остров, чтобы не мешать главному исполнителю, судье Уоргрейву, разыгрывать свою дьявольскую партию. Безумный судья убирает неудобного свидетеля с той же ледяной, клинической методичностью, с какой позже будет убирать всех остальных участников своей фантасмагории. Моррис — единственный человек, помимо самого судьи, который знал всю правду о Негритянском острове, и он уносит эту страшную правду с собой в могилу. Его тело находят в лондонской квартире за несколько дней до того, как рыбаки обнаружат трупы на острове.

          Диалог между Филиппом Ломбардом и Айзеком Моррисом, восстановленный героем по памяти, представляет собой классический пример коммуникации глухих, где каждый участник говорит о своём и слышит только то, что хочет услышать. Один из них, Ломбард, настойчиво спрашивает о содержании работы, о её конкретных параметрах и условиях выполнения. Другой, Моррис, упорно отвечает о цене, гонораре, сумме вознаграждения, уклоняясь от прямых ответов на прямые вопросы. Один требует ясности и определённости, другой предлагает положиться на доверие и репутацию. Они пользуются одними и теми же словами, строят фразы по правилам одной и той же грамматики, но говорят на разных языках, принадлежат к разным коммуникативным культурам. Ломбард говорит на языке военного: задание, риск, выполнение, оплата — для него эти понятия наполнены конкретным, однозначным содержанием. Моррис говорит на языке торговца: товар, цена, сделка, партия — для него важна только меновая стоимость предмета обсуждения. Товаром в этой сделке является сам Ломбард, его профессиональные навыки, его жизнь, его смерть. И он продаёт себя за сто гиней, даже не попытавшись поторговаться и поднять цену.

          Фигура Айзека Морриса неизбежно вызывает у читателя, знакомого с библейскими текстами, отчётливую ветхозаветную ассоциацию. Моррис — это Моисей, который должен вывести избранный народ из египетского рабства в землю обетованную, текущую молоком и мёдом. Только земля обетованная в этом искажённом, извращённом варианте Священной истории называется Негритянским островом и находится у берегов Девона. А обетование, которое ждёт избранных в конце их пути, — это не свобода и благоденствие, а мучительная смерть, расписанная по нотам детской считалки. Моррис ведёт своих подопечных через пустыню умолчаний и полуправды, через топи недомолвок и дезинформации. Он указывает им путь, обеспечивает транспортом, даёт деньги на дорожные расходы. Но сам он не входит в землю обетованную, оставаясь навсегда за её порогом. Его тело находят в лондонской квартире, и полицейский протокол зафиксирует: смерть от передозировки снотворного, случайность или самоубийство, следствие не установило. Моррис избежал правосудия острова, но не избежал правосудия своего работодателя, который не терпит свидетелей. Моррис — это тень, отбрасываемая безумным судьёй, и по длине и форме этой тени мы можем судить о размерах и очертаниях того чудовища, которое её отбрасывает.


          Часть 9. Сто гиней: Археология цены и семантика британской валюты

         
          Сто гиней, которые Моррис предлагает Ломбарду в качестве вознаграждения за участие в сомнительном предприятии, — это не просто денежная сумма, а сложный многозначный символ. Гинея, в отличие от фунта стерлингов и шиллинга, является аристократической, элитарной валютой, предназначенной для особых, исключительных случаев. В викторианскую и эдвардианскую эпоху гонорары врачей, адвокатов, художников и других представителей свободных профессий традиционно исчислялись именно в гинеях. Платить гинеями значило платить по высшему разряду, признавая исключительность услуги и высокий статус её исполнителя. К 1939 году, когда разворачивается действие романа, гинея почти полностью вышла из реального денежного обращения, сохранившись лишь в сфере престижных, дорогих услуг для избранных. Моррис, предлагая Ломбарду вознаграждение в гинеях, а не в фунтах, тем самым подчёркивает исключительность, уникальность предлагаемого задания. Ломбард принимает эту валюту как должное, без тени удивления или сомнения — он привык, что его услуги оцениваются по самому высокому тарифу. Сто гиней становятся символической ценой его профессиональной чести, его свободы и, в конечном счёте, его жизни.

          «Вы предлагаете сто гиней?» — Ломбард переспрашивает Морриса, хотя, разумеется, прекрасно расслышал названную сумму с первого раза. Этот риторический переспрос нужен ему не для получения дополнительной информации, а для выигрыша времени, необходимого, чтобы справиться с охватившим его волнением. Он хочет, чтобы Моррис торжественно повторил сумму вознаграждения, чтобы ещё раз насладиться магическим звучанием этих слов. Сто гиней для него в данный момент — это не просто деньги, это спасение от унизительной бедности, от долговой ямы, от физического голода. Это возможность снова почувствовать себя значимым, востребованным специалистом, чьи уникальные навыки ценятся на вес золота. Именно поэтому он произносит эту фразу с таким тщательно отрепетированным безразличием, с такой театральной небрежностью. На самом деле, под маской холодного профессионала, его сердце колотится с частотой гоночного мотора, как у заядлого игрока, увидевшего на столе выигрышный билет. Он уже согласен, он готов подписать любой контракт на любых условиях, ему осталось только сохранить лицо и не выдать своего отчаянного положения.

          Сто гиней в 1939 году представляли собой весьма значительную сумму, вполне сопоставимую с годовым заработком квалифицированного рабочего или мелкого клерка. Историки экономики подсчитали, что средняя годовая зарплата рабочего в Англии предвоенного периода составляла около двухсот фунтов стерлингов. Ломбард получает за несколько дней работы, характер и продолжительность которой даже не уточняются, половину годового дохода честного труженика. Это чудовищное соотношение с кристальной ясностью обнажает суть его профессии и её место в социальной структуре общества. Высочайший риск, на который он идёт ежедневно, требует соразмерной, даже чрезмерной компенсации. Он зарабатывает за один день больше, чем простой учитель или конторщик за целый месяц каторжного, но безопасного труда. Однако эта колоссальная ставка имеет оборотную сторону: он никогда не знает, будет ли у него работа завтра, через неделю, через месяц. Эта перманентная нестабильность, эта невозможность планировать будущее разъедает его душу медленным ядом, превращая блестящего авантюриста в загнанного, вечно голодного неврастеника. Сто гиней в этой системе координат — не просто заработная плата, а наркотик, сильнодействующее средство, позволяющее на время забыть о собственной ничтожности и невостребованности.

          Агата Кристи, получившая в молодости основательное фармацевтическое образование и работавшая по специальности в военном госпитале, проявляла исключительную педантичность во всех вопросах, связанных с деньгами. В её романах цены, гонорары, суммы вознаграждения и стоимости вещей всегда точны, выверены и психологически мотивированы. Сто гиней, которые Ломбард получает от Морриса, — это не случайное число и не дань литературной традиции. Это прямая, хотя и не акцентированная, аллюзия на евангельские тридцать сребреников, полученные Иудой за предательство Учителя. Иуда Искариот получил тридцать серебряных монет, самую большую сумму, предусмотренную ветхозаветным законом за убийство раба. Ломбард получает сто золотых монет за предательство не Христа, а самого себя, своей человеческой сущности. Он продаёт не Спасителя мира, он продаёт свою бессмертную душу, которая, впрочем, уже давно находится в состоянии глубокой комы. Покупателем в этой сделке выступает судья Уоргрейв, который на протяжении всего романа с успехом исполняет роль дьявола-искусителя. Сделка будет заключена на Негритянском острове, и дьявол, как и положено по контракту, предъявит вексель к немедленной оплате.

          Авторское замечание «этак небрежно», включённое в поток сознания героя, выполняет важнейшую функцию остранения, отчуждения читателя от персонажа. Ломбард старательно, с огромным напряжением играет роль человека, которому деньги безразличны, для которого сто гиней — мелочь, пустяк, не стоящий внимания. Но Агата Кристи, подобно опытному режиссёру, мгновенно срывает с него эту неуклюжую маску. Она безжалостно демонстрирует нам актёра, который слишком усердствует в изображении равнодушия, слишком старательно давит на педаль беззаботности. Его небрежность — это не природное качество и не результат воспитания, это броня, под которой бурлит и клокочет отчаяние загнанного в угол зверя. Он панически боится, что Моррис заметит его отчаянное положение и воспользуется этим для снижения цены. Он боится, что его напускная небрежность покажется фальшивой, наигранной, не соответствующей его репутации. И эти страхи, липкие и унизительные, лишают его последних остатков человеческого достоинства. Он не капитан Ломбард, герой колониальных войн, он просто голодный человек, готовый на всё ради горячего обеда.

          Сто гиней — это не только цена контракта и цена жизни, это ещё и цена молчания, которая в данном случае совпадает с первыми двумя. Ломбард, подписывая соглашение с Моррисом, даёт негласное обязательство никогда не рассказывать о том, что произойдёт на Негритянском острове. Но судья Уоргрейв, этот гениальный безумец, покупает у него не просто услуги и не просто молчание. Он покупает его смерть, причём оплачивает товар полностью, авансом, до фактической поставки. Мёртвые, как известно, не дают показаний, не пишут мемуаров, не дают интервью назойливым репортёрам. Сто гиней — это гонорар за участие в грандиозном театральном представлении, из которого никто из актёров не выйдет живым. Ломбард — единственный из всех приглашённых на остров, кто получил свой гонорар до начала спектакля, а не после его окончания. Это обстоятельство принципиально отличает его от Веры, Блора, генерала Макартура, мисс Брент и других жертв. Они были завлечены на остров обманом, обещаниями отдыха, работы, лечения. Ломбард приехал туда добровольно, сознательно, получив плату за своё участие. Его вина перед законом и совестью значительно тяжелее, чем вина остальных. Он знал, на что идёт, и всё равно пошёл.

          В широком историческом контексте гинея, столь любимая британскими аристократами и негоциантами, имеет мрачную и кровавую репутацию. Именно в гинеях оценивали и продавали живой товар на невольничьих рынках XVIII–XIX веков, откуда это название и проникло в финансовый обиход метрополии. Сто гиней — средняя рыночная цена здорового мужчины в расцвете физических сил, способного выдержать тяготы долгого морского перехода и многолетней работы на плантациях. Ломбард, сам того не подозревая, воспроизводит архаичный, почти забытый ритуал купли-продажи человека. Он становится товаром, который профессионально оценивают, тщательно взвешивают и, наконец, приобретают за установленную рынком цену. Разница между ним и африканским невольником, проданным на невольничьем рынке в Лагосе, только в одном: он продаёт себя добровольно, по собственной воле и без внешнего принуждения. Но это обстоятельство, которое должно было бы свидетельствовать о его свободе, на самом деле делает его вдвойне, втройне рабом. Рабом денег, в которых он отчаянно нуждается. Рабом обстоятельств, из которых он не видит иного выхода. Рабом собственного цинизма, который лишил его способности различать добро и зло.

          В мрачном финале романа сумма в сто гиней, так тщательно оговорённая и с таким трудом полученная, обретёт наконец своё завершение и разрешение. Ломбард получит эти деньги от Морриса и, вполне вероятно, успеет их потратить на свой последний в жизни обед. Банкноты и монеты, ещё хранящие тепло его рук, не спасут его, не накормят во второй раз, не согреют холодным вечером на скалистом берегу. Они останутся в его кармане, когда полицейские эксперты через несколько дней будут составлять опись вещей, обнаруженных при теле. Никто из оставшихся в живых не предъявит права на эти деньги, потому что в живых уже никого не останется. Они исчезнут бесследно, растворившись в ворохе других вещественных доказательств, в полицейских архивах и музейных хранилищах. Сто гиней, которые должны были стать началом новой жизни, обернутся эфемерностью, миражом, погоня за которым стоила человеку жизни. Ломбард умрёт богатым человеком, в кармане которого лежит состояние, достаточное для годового безбедного существования. Но он умрёт голодным, потому что не успеет пообедать во второй раз.


          Часть 10. Сущие пустяки: Антропология небрежности и искусство блефа

         
          «Сущие пустяки» — эта фраза, которую Ломбард мысленно произносит, оценивая предложение Морриса, характеризует не реальную ценность денег, а его представление о самом себе. Ему отчаянно необходимо казаться человеком, для которого сто гиней — действительно мелочь, не стоящая серьёзного обсуждения и тем более эмоциональных затрат. Он с огромным напряжением, с заметным усилием создаёт образ успешного авантюриста, привыкшего купаться в золоте и не считать потраченных сумм. Этот образ, тщательно сконструированный и виртуозно исполняемый, не имеет с реальным положением дел ровным счётом ничего общего. Ломбард на самом деле нищ, голоден и находится в состоянии глубочайшего отчаяния от собственной невостребованности. Но он предпочтёт умереть с голоду, чем публично признается в своей нужде и унизительной зависимости от денег. Его небрежность, столь демонстративная и подчёркнутая, — это специфическая форма гордости, доведённая до абсурда, до полной утраты связи с действительностью. Это та самая пресловутая британская невозмутимость, которая заставляет тонущего джентльмена вежливо извиняться перед спасателем за доставленное беспокойство.

          «Будто для него» — это короткое авторское вторжение во внутренний монолог героя играет роль разрушителя иллюзий, беспощадного разоблачителя самообмана. Агата Кристи не позволяет читателю обмануться виртуозной игрой своего персонажа, как бы искусно он ни притворялся. Она вскрывает анатомию самообмана, демонстрирует механизм конструирования иллюзорной реальности. Ломбард не просто притворяется перед Моррисом, пытаясь сохранить лицо в деловых переговорах. Он в первую очередь притворяется перед самим собой, потому что ему необходимо верить в собственное могущество и независимость. Ему нужно верить, что он не наёмный убийца, продающийся за гроши первому встречному, а капитан Ломбард, делающий одолжение сомнительному клиенту. Эта хрупкая вера, это шаткое самоуважение позволяют ему сохранять видимость душевного равновесия. Но автор, безжалостный аналитик человеческих слабостей, неумолимо указывает читателю на то, что всё это — только «будто», только игра воображения. За этим обманчивым «будто» скрывается зияющая пустота, голодный желудок и парализованный страхом разум.

          Небрежность Ломбарда, которую он демонстрирует с таким тщанием и упорством, — это не личная причуда и не случайная особенность характера. Это строго соблюдаемый социальный ритуал, обязательный для принадлежности к определённой социальной группе. Офицеры, потомственные аристократы, колониальные администраторы не должны проявлять излишнего, тем более меркантильного интереса к деньгам. Деньги — это материя низкая, почти грязная, говорить о них вслух считается неприличным, дурным тоном. Ломбард, который давно уже не является ни действующим офицером, ни землевладельцем-аристократом, ни колониальным чиновником, продолжает свято чтить этот устаревший кодекс. Он неукоснительно соблюдает правила игры, даже когда сама игра давно проиграна и доигрывается уже по инерции. Его небрежность — это униформа, которую он продолжает носить, оставшись без полка, без жалованья, без перспектив. Это делает его фигуру одновременно и трагической, и нелепой: он вызывает не столько уважение, сколько жалость. И только смерть, великий уравнитель, снимет с него этот запылившийся маскарадный костюм, обнажив жалкое, измождённое тело, скрывавшееся под блестящими эполетами.

          Психология профессионального блефа, которым Ломбард владеет в совершенстве, требует абсолютной, безоговорочной веры в собственную ложь. Ломбард должен верить в свою напускную небрежность ровно настолько, чтобы в неё безоговорочно поверили окружающие. Это тончайшая грань, лезвие бритвы, на котором балансирует его и без того неустойчивая самооценка. Если Моррис не поверит его игре, если заподозрит в нём отчаянного бедняка, готового на любые условия, — рухнет всё. Рухнет контракт, уплывут сто гиней, рассыплется в прах остатки самоуважения. Поэтому Ломбард вкладывает в эту короткую реплику всё своё незаурядное актёрское дарование, весь накопленный годами опыт притворства. Он играет роль, от которой в буквальном смысле слова зависит его дальнейшее существование. Это театр одного актёра, где единственный зритель — лысый человечек с толстыми губами и вечной улыбкой. И ставка в этом спектакле не просто деньги, а право называться капитаном Ломбардом. Ломбард выигрывает этот раунд психологической дуэли: Моррис верит его игре, кивает и достаёт чековую книжку.

          Фраза «сущие пустяки» в устах Ломбарда вступает в трагикомический диалог с другой его фразой — «за незаконные дела я не берусь». Обе они произносятся с одинаковой небрежной интонацией, обе призваны создать образ безупречного джентльмена, следующего строгим моральным принципам. Для него, как выясняется впоследствии, незаконность — тоже «сущие пустяки», не стоящие серьёзного обсуждения, если цена вопроса правильно рассчитана. Эта пугающая лёгкость, с которой он отмахивается от фундаментальных нравственных категорий, свидетельствует о полной, необратимой моральной дезориентации. Ломбард утратил способность различать границы дозволенного и запретного, приемлемого и недопустимого. Для него не существует табу, есть только цена вопроса и степень связанного с ним риска. Сто гиней в его системе координат обладают чудодейственной силой: они одномоментно отменяют понятие греха, преступления, вины, ответственности. Это плата за индульгенцию, которую Ломбард выписывает сам себе с лёгкостью опытного фальшивомонетчика.

          Чрезвычайно показательно, что Ломбард в разговоре с Моррисом даже не пытается торговаться, повысить предложенную цену. Он не произносит сакраментальное «сто пятьдесят» или «двести», что было бы совершенно естественно в данной ситуации. Торг, даже самый незначительный, — это публичное признание собственной заинтересованности в деньгах, чего Ломбард не может себе позволить ни при каких обстоятельствах. Он обязан выглядеть безучастным, почти равнодушным к сумме вознаграждения, словно соглашается на контракт из чистого альтруизма. Он принимает предложение немедленно, с небрежностью человека, которому совершенно безразлично, сколько именно ему заплатят. С профессиональной точки зрения это серьёзная стратегическая ошибка: Моррис явно готов был платить больше, сто гиней — это только начальная цена. Но Ломбард предпочитает сохранить лицо, свой измученный, выцветший имидж джентльмена, а не выторговать лишние пятьдесят фунтов. В его иерархии ценностей лицо, репутация, социальная маска стоят значительно дороже денег. Что, впрочем, нисколько не мешает ему быть нищим и голодным в столице величайшей империи мира.

          Демонстративная небрежность Ломбарда имеет отчётливо выраженное гендерное измерение, она неразрывно связана с его представлениями о подлинной мужественности. Он играет роль мачо, идеального мужчины, для которого деньги являются не самоцелью, а лишь средством достижения более высоких целей. Настоящий мужчина, в его понимании, думает о деле, о приключениях, о риске, о победах — но никогда не унижается до мелочного подсчёта барышей и гонораров. Настоящий мужчина презирает мещанскую бухгалтерию, эту удел лавочников и клерков, не способных на подвиг и самопожертвование. Этот архаичный образ идеальной мужественности был тщательно сконструирован и растиражирован колониальными романами конца XIX — начала XX века. Ломбард является живым, ходячим воплощением этого умирающего мифа, который к 1939 году уже полностью исчерпал свой культурный ресурс. Он — последний романтик Британской империи, не желающий замечать, что империи больше не существует, а её герои превратились в жалких статистов на обочине истории. Его небрежность, столь старательно культивируемая, — это надгробный памятник целой эпохе, которая ушла навсегда и никогда не вернётся.

          В трагическом финале романа эта тщательно взлелеянная небрежность сыграет с Ломбардом злую шутку, обернувшись против своего создателя. Он будет слишком небрежен со своим револьвером, позволив Вере Клейторн незаметно вытащить тяжёлый кольт из кармана. Он будет слишком небрежен в оценке судьи Уоргрейва, приняв этого гениального безумца за дряхлого, выжившего из ума старика. Он будет слишком небрежен, полагаясь на свой богатый опыт и безошибочное чутьё, которые в критический момент дадут трагический сбой. Эта тотальная, всепроникающая небрежность — не просто актёрская поза, которую можно сменить при желании. Это образ жизни, способ существования в мире, манера дышать и мыслить. Ломбард органически не способен быть внимательным к мелочам, потому что мелочи, детали, подробности в его системе ценностей являются уделом слабых и зависимых. Но на Негритянском острове, этой идеальной мышеловке, мелочи убивают с неумолимостью хорошо отлаженного механизма. И последней мелочью, которой он не заметит, станет женская рука, бесшумно скользнувшая в карман его пиджака. Эта небрежность станет для него последней.


          Часть 11. Целых сто гиней, когда ему не на что сегодня пообедать: Голод как экзистенциальная категория

         
          «Целых» — это короткое, почти незаметное слово, вклинившееся в поток внутренней речи Ломбарда, сокрушает до основания всю тщательно возведённую конструкцию напускного равнодушия. Это слово-предатель, слово-разоблачитель, которое выдаёт истинное, неприкрытое отношение героя к деньгам с головой. Сто гиней для него, вопреки всем его демонстративным жестам и интонациям, не «сущие пустяки», а «целых сто» — огромная, почти фантастическая сумма. Восклицательная интонация, которую невозможно не услышать в этом коротком определении, выдает почти детскую, наивную радость от неожиданно свалившегося богатства. Ломбард, этот циничный, видавший виды профессионал, на мгновение превращается в мальчишку, нашедшего на дороге кошелёк. Но этот внезапный, непрошеный восторг вступает в чудовищное противоречие с его взрослым, умудрённым опытом цинизмом. Агата Кристи сталкивает в пределах одной фразы два несовместимых регистра: ледяное напускное равнодушие и подлинную, жгучую нужду. Это столкновение разрушает героя изнутри, обнажая его беззащитность перед лицом собственной нищеты. Броня цинизма, которую он так долго и тщательно ковал, даёт первую глубокую трещину.

          «Не на что сегодня пообедать» — эта фраза, завершающая внутренний монолог Ломбарда и одновременно обрывающая его, переводит повествование из условного, игрового плана в план суровой, неприкрашенной реальности. Это не художественное преувеличение, не эффектная метафора, не риторическая фигура. Это констатация факта, зафиксированная с почти протокольной точностью. Капитан Филипп Ломбард, герой колониальных войн, гроза африканских племён, специалист по опасным переделкам, банально голодает в самом центре Лондона, столицы величайшей империи мира. Он не может позволить себе обед, самую обычную еду, без которой человеческий организм не может нормально функционировать. Это не просто бедность, это социальное дно, тщательно замаскированное под безупречный офицерский мундир. Ломбард принадлежит к тому самому «потерянному поколению», которое вернулось с полей Первой мировой войны и не нашло себе места в мирной, размеренной жизни. Его боевые навыки, отточенные годами тренировок и практики, оказались никому не нужны в стране, уставшей от войны. Его воинская доблесть, его ордена и нашивки превратились в бесполезный хлам, который нельзя обменять на горячий суп. Сто гиней для него — это не просто деньги, это шанс вернуться в строй, снова стать нужным, востребованным, опасным.

          Слово «сегодня», поставленное в сильную позицию в самом конце фразы, приобретает в контексте ломбардовского существования глубокое экзистенциальное звучание. Сегодня, в этот конкретный августовский день 1939 года, он голоден и не имеет средств утолить голод. Завтра, возможно, он будет сыт, если успешно выполнит контракт и получит обещанные деньги. Но будет ли это завтра вообще, наступит ли оно для него? Ломбард живёт исключительно сегодняшним днём, не заглядывая в будущее дальше завтрашнего обеда. Это психология профессионального игрока, который ставит всё на один кон, не оставляя себе путей к отступлению. Сегодня он рискует жизнью ради возможности поесть, завтра — ради возможности заплатить за квартиру, послезавтра — просто ради того, чтобы снова испытать острые ощущения. Негритянский остров станет его последним, финальным «сегодня», за которым не последует никакого «завтра». Завтра для капитана Ломбарда не наступит никогда, сколько бы полицейские эксперты ни искали следы преступника на пустынном берегу.

          Обед в английской культурной традиции — это не просто физиологический акт утоления голода, приём пищи. Это сложный социальный ритуал, маркер классовой принадлежности, знак включённости в определённую систему социальных связей. Отказаться от обеда, пропустить его, не иметь возможности заплатить за него — значит выпасть из социальной структуры, оказаться на обочине общественной жизни. Ломбард не может позволить себе обед — следовательно, он изгой, пария, человек вне сословий и профессий. Сто гиней, полученные от Морриса, восстанавливают его утраченное право на обед, на место за общим столом, на признание со стороны себе подобных. Но за этот долгожданный, выстраданный обед ему придётся заплатить самую высокую цену, существующую в человеческом обществе. Цену собственной жизни, которую он так легкомысленно поставил на кон. Последний обед Филиппа Ломбарда состоится на Негритянском острове, в обществе Веры, Блора, судьи и генерала. Меню этого обеда будет скромным: консервированные овощи, холодное мясо, виски с содовой. И приправа к этой скудной трапезе — животный страх и неотвратимое ожидание смерти.

          Агата Кристи вводит мотив голода в характеристику Ломбарда с самого начала, уже в первой главе, не дожидаясь развития сюжета. Голод становится устойчивым лейтмотивом, сквозным образом, сопровождающим героя на протяжении всего повествования. Он голоден буквально, физически — его организм требует пищи, которую он не может себе позволить. Он голоден метафорически, экзистенциально — его душа истосковалась по приключениям, по риску, по признанию, по уважению окружающих. Эта ненасытность, этот перманентный голод являются одновременно и двигателем сюжета, и причиной его трагической гибели. Ломбард готов на всё, буквально на всё, чтобы утолить этот двойной, физический и метафизический, голод. Судья Уоргрейв, этот виртуозный манипулятор, с исключительным мастерством использует эту уязвимость, эту ахиллесову пяту своего главного противника. Он бросает Ломбарду кость в виде ста гиней и ведёт его на верёвочке к заботливо приготовленной западне. Ломбард, ослеплённый голодом, не замечает ни верёвочки, ни западни, ни фигуры кукловода, маячащей на заднем плане.

          Контраст между высокомерным «сущие пустяки» и унизительным «не на что пообедать» создаёт в пределах одного абзаца почти шекспировский комический эффект. Но комизм этот особого свойства — трагический, щемящий, заставляющий не смеяться, а содрогаться. Как король Лир, изгнанный собственными дочерьми и блуждающий по степи под проливным дождём, нищий Ломбард отчаянно пытается сохранить остатки королевского достоинства. Как Лир, он глубоко комичен в своей непомерной, не соответствующей обстоятельствам гордыне. Как Лир, он вызывает у читателя не презрение, не насмешку, а острую, почти физическую жалость. Агата Кристи, которую часто и совершенно несправедливо упрекают в эмоциональной сухости, не смеётся над своим падшим героем. Она оплакивает его вместе с читателем, пережившим вместе с ним всю трагедию Негритянского острова. Она оплакивает не одного конкретного капитана Ломбарда, совершившего множество преступлений и заслужившего смерть. Она оплакивает целое поколение мужчин, искалеченных войной, обманутых временем, выброшенных на обочину прогресса. Ломбард — один из них, самый яркий, самый блестящий и самый обречённый.

          Сцена в вагоне поезда, с её напряжённым внутренним монологом и зеркальными оценками, — единственное место в романе, где Филипп Ломбард показан уязвимым, сбросившим свою циничную броню. На всём протяжении дальнейшего повествования он будет только усиливать, ужесточать свою маску холодного профессионала. На Негритянском острове он превратится в того самого «капитана Ломбарда», уверенного, дерзкого, мгновенно оценивающего обстановку и принимающего решения. Никто из его случайных сотрапезников не узнает, что этот импозантный мужчина с безупречной выправкой вчера голодал в Лондоне. Никто из них не увидит его истинного лица, скрытого под многолетними наслоениями наигранного цинизма. Только читатель, посвящённый в тайны его внутреннего монолога, помнит эту страшную фразу. «Не на что сегодня пообедать» — эти шесть слов являются ключом ко всему ломбардовскому цинизму, к его показной жестокости и демонстративному равнодушию. Цинизм, оказывается, — это всего лишь броня голодного человека, не имеющего сил и средств добыть себе пропитание честным трудом.

          Последняя фраза анализируемого отрывка с предельной, почти неприличной обнажённостью фиксирует главный парадокс существования Филиппа Ломбарда. Он продаёт свою жизнь, свои уникальные профессиональные навыки, свой бесценный опыт за сто гиней, чтобы немедленно обменять эти деньги на обед. Жизнь человека и обед, без которого этот человек не может существовать, приравниваются друг к другу в чудовищном, абсурдном уравнении. Это уравнение, которое Ломбард принимает без возражений и споров, является точной формулой эпохи между двумя мировыми войнами. Эпохи, окончательно девальвировавшей понятие человеческой жизни, превратившей её в разменную монету в политических и экономических играх. Человек, согласно этому циничному уравнению, стоит ровно столько, сколько стоит его последний обед. Ломбард не только принимает это уравнение, он давно уже интернализировал его, сделал частью своего мировоззрения. Он оценил себя на свободном рынке труда и нашёл свою точную, объективную цену. Сто гиней — абсолютно справедливая, рыночная цена за капитана без армии, героя без родины, убийцу без угрызений совести. Он продаётся по этой цене и не считает себя обманутым.


          Часть 12. Взгляд после знания: Филипп Ломбард как зеркало читательской слепоты

         
          Возвращаясь к этому короткому отрывку после тщательного, внимательного прочтения всего романа, мы с удивлением обнаруживаем, что видим совершенно другого Филиппа Ломбарда. Исчезла куда-то романтика, испарился героический ореол, развеялся туман приключенческой экзотики. Осталась только обнажённая, неприкрашенная правда, которую мы раньше упорно не желали замечать. Его африканский загар оказывается не свидетельством увлекательных путешествий и опасных экспедиций, а страшным клеймом профессионального наёмника, убивавшего туземцев за деньги. Его дерзкий, чувственный рот — не признак сильного характера, а застывшая гримаса человека, привыкшего отдавать приказы, ведущие к смерти. Его знаменитое хладнокровие, которым он так гордится, — не доблесть, а профессиональная деформация палача, лишённого эмоций. Его беглый интерес к Вере Клейторн — не начало романтических отношений, а прелюдия к смертельной дуэли, которая завершится на скалистом берегу. Первое чтение было сладким сном, второе — горьким пробуждением. Мы просыпаемся в холодном поту, с ужасом осознавая, кому мы симпатизировали на протяжении почти всей книги.

          Фраза «дело есть дело», которая при первом знакомстве с текстом казалась нам образцом профессиональной этики и личной дисциплины, теперь звучит как не подлежащий обжалованию смертный приговор. Мы знаем теперь, какое именно «дело» привело Ломбарда на Негритянский остров и какова была его роль в этой грандиозной мистификации. Мы знаем, что он не остановится ни перед чем в своём стремлении выжить и сохранить полученные деньги. Мы знаем, что его руки уже обагрены кровью двадцати ни в чём не повинных людей, и он готов добавить к этому списку новые имена. Его профессиональная компетентность, столь впечатлявшая нас при первом чтении, теперь утратила всякий героический ореол, обнажив свою бездушную, механистическую сущность. Его дисциплина, его выдержка, его умение контролировать эмоции — это дисциплина, выдержка и самоконтроль хорошо отлаженной машины для убийства. Мы больше не хотим находиться на его стороне, разделять его точку зрения, оправдывать его поступки. Мы молча, без колебаний переходим в лагерь его жертв, которых он так хладнокровно и методично уничтожал на протяжении всей своей страшной карьеры.

          Сто гиней, эта магическая сумма, звучавшая при первом чтении как справедливое вознаграждение за риск и профессионализм, теперь воспринимаются нами как циничный символ духовной смерти. Это цена, за которую Филипп Ломбард продал свою бессмертную душу дьяволу задолго до памятной встречи с Айзеком Моррисом в лондонском офисе. Каждый его контракт, каждая рискованная операция, каждое выполненное задание неумолимо отнимали у него частицу человечности, превращая живого человека в биоробота. К тому моменту, когда он сел в поезд на Паддингтонском вокзале, его душевный сосуд был уже практически пуст. Его тело ещё двигалось, говорило, оценивало, стреляло — но душа, таинственная субстанция, делающая человека человеком, умерла гораздо раньше. Умерла где-то в душных африканских джунглях, среди брошенных на произвол судьбы носильщиков. Сто гиней — это не заработная плата и не гонорар за выполненную работу. Это похоронные деньги, выданные вперёд на организацию собственных похорон. Мы присутствуем при отпевании, не понимая сначала, что являемся не посторонними наблюдателями, а скорбящими родственниками.

          Оценка Веры Клейторн, которую Ломбард выносит с такой профессиональной быстротой и самоуверенностью, при повторном, внимательном чтении раскрывается совершенно иными гранями. Мы знаем теперь, после знакомства со всей историей Веры, что она действительно хладнокровна, но это хладнокровие не убийцы, а жертвы. Мы знаем, что она действительно умеет за себя постоять, и это умение далось ей ценой невероятных душевных усилий. Мы знаем, что она действительно способна на убийство, но это убийство — не хладнокровная акция профессионала, а отчаянный акт самосохранения. Однако это запоздалое знание не только не оправдывает Ломбарда, но делает его вину ещё более очевидной и непростительной. Он увидел в ней хищника, потому что сам был хищником и не мог представить себе иной модели поведения. Он спроецировал на неё собственные инстинкты, собственные страхи, собственную готовность убивать. Вера Клейторн, сама того не желая, приняла эту проекцию и, вооружившись ею, уничтожила оригинал. Ломбард погиб от собственного оружия — и в прямом, и в переносном смысле.

          Его знаменитая небрежность, которая при первом чтении казалась нам столь привлекательной чертой сильного, уверенного в себе мужчины, теперь представляется глубоко жалкой. Мы знаем, что за этой тщательно культивируемой небрежностью скрываются голод и унизительный страх перед завтрашним днём. Мы знаем, что он отчаянно блефует, и его блеф совершенно прозрачен для внимательного наблюдателя. Маска, которую он носил с таким достоинством на протяжении многих лет, окончательно сползает, обнажая под собой не героический профиль, а измождённое, испуганное лицо стареющего авантюриста. Он не герой, а всего лишь актёр, причём актёр посредственный, слишком усердно вживающийся в роль. Его жесты преувеличены, интонации фальшивы, эмоции наигранны — только раньше мы не замечали этого, ослеплённые блеском его сценического костюма. Только смерть, великий режиссёр, сможет прервать этот бесконечно затянувшийся, утомительный спектакль. И смерть, явившись в образе Веры Клейторн, профессионально подскажет актёру его последнюю, прощальную реплику.

          Диалог Ломбарда с Моррисом, восстановленный по памяти героя, при повторном, внимательном прочтении утрачивает черты деловой беседы и приобретает отчётливые черты ритуала. Это не переговоры равноправных партнёров, а сделка с дьяволом, искусно замаскированная под обычный коммерческий контракт. Моррис в этой сцене выступает не как самостоятельный игрок, а как мелкий бес, прислужник сатаны, выполняющий его чёрную работу. Его неизменная улыбка — это улыбка искусителя, который точно знает истинную цену предлагаемого товара. Ломбард в этой сцене играет роль Фауста, доктора Иоганна Фауста, продавшего душу дьяволу в обмен на знание и могущество. Но ломбардовский Фауст лишён главного качества своего литературного прототипа — жажды подлинного знания, тоски по идеалу, неудовлетворённости достигнутым. Его Фауст мечтает только об одном: горячем обеде в приличном ресторане. Мефистофель, скрывающийся за обличьем Айзека Морриса, щедро оплачивает этот скромный заказ и получает взамен расписку, написанную кровью сердца. Кровь будет пролита на скалистом берегу Негритянского острова, и эта расписка будет предъявлена к немедленной оплате.

          «Сегодня» Филиппа Ломбарда, о котором он с такой горечью упоминает в своём внутреннем монологе, растянулось в нашем читательском восприятии до масштабов вечности. Мы так и не узнаем, удалось ли ему пообедать в тот августовский день 1939 года, успел ли он потратить полученные от Морриса деньги на горячий суп и жаркое. Эта деталь, эта бытовая подробность навсегда осталась за пределами авторского повествования, в тёмной зоне умолчания. Но для нас, читателей, прошедших вместе с героем весь его крестный путь, это уже не имеет решающего значения. Важно не то, поел ли Ломбард в тот день, важно то, что голод стал для него экзистенциальной категорией, определяющей его отношение к миру и к самому себе. Он умер голодным человеком — не столько физически, сколько духовно, не успев утолить свой метафизический голод по подлинной жизни. Его ненасытную душу смогла насытить только пуля, выпущенная Верой Клейторн. Эта пуля, раскалённая и быстрая, стала для него причастием, последним обедом, евхаристией смерти. Только перейдя черту, отделяющую жизнь от небытия, Ломбард, возможно, обрёл наконец покой, которого так долго и безуспешно искал.

          Метод пристального, медленного чтения, который мы применили к этому небольшому фрагменту, позволил нам увидеть в Филиппе Ломбарде подлинно трагического героя. Не того трагического героя античной драмы, который отважно сражается с неумолимым роком и гибнет в неравной борьбе. А того нового, модернистского трагического героя, который давно уже сдался на милость победителя, но продолжает по инерции имитировать активное сопротивление. Его гибель была предопределена не злой волей судьи Уоргрейва, этого гениального безумца, возомнившего себя вершителем высшей справедливости. Она была предопределена его собственной внутренней пустотой, которую он так и не сумел заполнить за долгие годы скитаний и авантюр. Он умер задолго до того, как Вера Клейторн нажала на спусковой крючок его револьвера. Он умер в тот самый момент, когда впервые согласился продать свою душу за деньги, не задумываясь о последствиях. Вера лишь поставила аккуратную, почти хирургическую точку в длинном, запутанном предложении его жизни. Мы закрываем книгу, и тяжёлое, горькое чувство оседает на сердце. Этот человек не вызвал бы у нас ни малейшей симпатии, если бы с самого начала мы научились читать правильно.


          Заключение

         
          Мы проделали долгий и трудный путь от наивного, поверхностного чтения, доверчиво следующего за авторским повествованием, к чтению аналитическому, пристальному, вооружённому знанием всего текста. Филипп Ломбард, явившийся нам при первом знакомстве как образцовый герой приключенческого романа, предстал в процессе анализа во всей своей мучительной сложности и внутренней противоречивости. Мы увидели, как Агата Кристи, этот признанный мастер детективного жанра, конструирует сложнейший психологический образ, используя минимальные, почти незаметные изобразительные средства. Один беглый взгляд, одна небрежно обронённая фраза, одна едва уловимая интонация — и характеру задано направление развития на сотни страниц текста. Но этот характер, при всей его внешней цельности и определённости, раскрывается читателю не сразу, не единым актом узнавания. Чтение классического детектива, как выясняется, — это всегда расследование, которое параллельно ведут и профессиональный сыщик, и внимательный читатель. Мы собирали улики, разбросанные по всему тексту, сопоставляли факты, выстраивали версии и, наконец, вынесли свой окончательный приговор. Наш приговор Филиппу Ломбарду, вынесенный после всестороннего и тщательного изучения всех обстоятельств дела, гласит: виновен, но достоин сожаления.

          Проанализированный нами отрывок из первой главы романа представляет собой удивительный литературный феномен — микромодель всего огромного, многопланового повествования. В этих десяти строках текста, в этом коротком внутреннем монологе уже в свёрнутом, потенциальном виде содержатся все темы, которые получат своё полное развитие на Негритянском острове. Тема вины и неотвратимости наказания, которая в романе утрачивает свою традиционную однозначность, обрастая множеством сложных этических нюансов. Тема социального неравенства и сословных предрассудков, которые продолжают разъедать английское общество даже в эпоху глубочайшего исторического кризиса. Тема кризиса традиционной маскулинности, которая перестаёт быть эталоном и превращается в объект пристального и не всегда сочувственного изучения. Тема денег, которые из средства обеспечения жизни превращаются в универсальный эквивалент самой жизни. Тема оценивающего, классифицирующего взгляда, который неизбежно искажает реальность, подгоняя её под заранее заготовленные стереотипы. В десяти строках текста, занимающих меньше половины книжной страницы, заключён целый роман, сжатый до размеров туго свёрнутого рулона.

          Метод пристального, медленного чтения, который мы последовательно применяли на протяжении всей лекции, позволил нам увидеть то, что при первом, беглом знакомстве с текстом остаётся скрытым от читательского взгляда. Мы научились замечать микроскопические, почти незаметные детали: многоточия, обрывающие мысль на полуслове, интонационные срывы, непроизвольные жесты. Мы научились слышать голоса персонажей, различать в них интонации искренности и фальши, правды и самообмана. Мы научились не доверять безоговорочно авторскому повествованию, за которым часто скрывается лукавая ирония и многозначительная недосказанность. Мы научились читать не только напечатанный текст, но и те смысловые промежутки, которые этот текст разделяют, — буквально и метафорически. Этот сложный, трудоёмкий навык необходим не только профессиональному литературоведу или студенту-филологу. Жизнь, которую мы проживаем каждый день, тоже говорит с нами преимущественно языком намёков и умолчаний, недомолвок и многозначительных пауз. Умение расшифровывать этот сложный язык, умение читать свою собственную жизнь пристально и внимательно — вот главный, самый ценный урок, который мы выносим из этой лекции.

          Филипп Ломбард, капитан без армии, герой без родины, убийца без угрызений совести, навсегда останется на железнодорожной станции Оукбридж в ожидании такси до Стиклхевна. Он никогда не узнает, что это короткое ожидание, эти пятнадцать минут на залитой солнцем платформе являются последними минутами его жизни. Он сядет в машину, переправится на лодке на остров, выпьет виски с содовой, выслушает ледяной голос из граммофона, обвиняющий его в смерти двадцати африканцев. Он будет с револьвером в руках искать таинственного убийцу, прячущегося в скалах, и не найдёт его, потому что убийца — это он сам. Вернее, не он сам, а та часть его души, которую он потерял много лет назад в джунглях Восточной Африки и так и не сумел отыскать. На скалистом берегу он встретит Веру Клейторн, женщину из купе третьего класса, которая вернёт ему эту давнюю потерю в виде свинцовой пули. Мы останемся на перроне, провожая глазами удаляющийся автомобиль, и в руках у нас будет книга, открытая на первой главе. И знание, которое делает нас бесконечно мудрее и неизмеримо печальнее, чем мы были всего несколько часов назад.