Лекция 12. Глава 1

          Лекция №12. Денежный счёт и опасная игра: «Про деньги он знает всё»

         
          Цитата:

          Впрочем, он вряд ли обманул Морриса, насчёт денег его не обманешь — не такой он человек: про деньги он знает всё.
          — И больше вы ничего мне не можете сообщить? — продолжал он так же небрежно.
          Мистер Айзек Моррис решительно помотал лысой головёнкой:
          — Нет, мистер Ломбард, тут я должен поставить точку. Моему клиенту известно, что вы незаменимый человек в опасных переделках. Мне поручили передать вам сто гиней — взамен вы должны приехать в Стиклхевн, тот, что в Девоне. Ближайшая к нему станция — Оукбридж. Там вас встретят и доставят на машине в Стиклхевн, оттуда переправят на моторке на Негритянский остров. А тут уж вы перейдёте в распоряжение моего клиента.


          Вступление


          Настоящая лекция посвящена микрофрагменту диалога, который занимает в тексте романа не более половины страницы, однако концентрирует в себе основные сюжетные и философские узлы повествования. Внешне перед читателем разворачивается типичная для детективного жанра сцена найма, где таинственный посредник вербует агента для выполнения конфиденциального поручения на уединённом острове. Однако даже при самом беглом, поверхностном чтении невозможно не заметить странную асимметрию переговорных позиций: наниматель готов заплатить сто гиней, но при этом категорически отказывается сообщить суть работы, ограничиваясь расплывчатыми намёками на репутацию Ломбарда. Читатель, как и сам капитан, остаётся в полном неведении относительно того, какие именно задачи предстоит решать на Негритянском острове, и эта информационная блокада становится первым звеном в цепи обманов, спланированных судьёй Уоргрейвом. Автор сознательно лишает нас возможности строить логические догадки одновременно с героем, поскольку тайна острова принадлежит не столько детективной интриге, сколько экзистенциальной загадке возмездия. Данная сцена является единственным эпизодом во всём романе, где Филипп Ломбард действует не на острие риска, не в гуще опасной переделки, а за кулисами, получая инструкции из вторых рук и не имея возможности повлиять на развитие событий. Эта ситуация формирует у аудитории ложное чувство безопасности и осведомлённости: читателю кажется, что он понимает правила игры и мотивы участников, тогда как на самом деле он видит лишь верхушку айсберга, девять десятых которого скрыты под толщей повествовательной воды. Наше пристальное чтение должно вскрыть те смысловые пласты, которые Агата Кристи упрятала в подтекст, заставив даже самого внимательного читателя скользить по поверхности слов, не замечая подводных камней, расставленных автором. Мы попытаемся восстановить герменевтическую вертикаль этого отрывка, двигаясь от буквального значения к символическому, от речевого акта к экзистенциальному выбору, от экономики контракта к метафизике приговора. Только пройдя этот путь, мы сможем оценить, каким образом Кристи удалось превратить банальную сцену денежного расчёта в трагический пролог одного из самых страшных преступлений в истории детективной литературы. В центре нашего внимания окажется не столько фабульная функция эпизода, сколько его поэтическая архитектоника: ритм фразы, выбор лексики, пунктуационное оформление, игра с грамматическими категориями лица и залога. Именно эти, на первый взгляд маргинальные, элементы текста выдают присутствие автора, который, оставаясь за кадром, незаметно направляет читательское восприятие, готовя нас к финальному потрясению. Мы увидим, что каждое слово в этой сцене взвешено на точнейших весах, каждое тире работает как нож, разрезающий ткань реальности, а каждая точка становится репетицией смерти, которая ожидает всех участников этого дьявольского контракта. Приготовьтесь к медленному, вдумчивому, почти медитативному чтению, ибо только такая оптика способна рассмотреть в будничном разговоре о деньгах и транспорте очертания античной трагедии с её неумолимым роком и слепотой героя.

          Имя Айзека Морриса в этом отрывке звучит впервые, но его роль в общей конструкции романа уже просматривается в той интонации, с которой повествователь упоминает этого второстепенного, как кажется сначала, персонажа. Повествователь позволяет себе кратковременное вторжение во внутренний мир Ломбарда, сообщая нам его мысли относительно собственной непогрешимости в денежных вопросах, однако дистанция между героем и нарратором сохраняется на протяжении всей сцены. Денежный вопрос оказывается той уникальной призмой, через которую Кристи впервые демонстрирует нам истинную, лишённую прикрас натуру капитана, его систему ценностей и шкалу жизненных приоритетов. Сто гиней, обещанные за неделю работы, представляют собой сумму не просто крупную, а явно избыточную для простого визита в гости или даже для выполнения обязанностей секретаря, каковыми прикрываются другие приглашённые на остров. Ломбард демонстрирует внешнее умение торговаться и держать лицо в переговорах, однако торг этот является абсолютно декоративным, поскольку цену он уже принял задолго до того, как Моррис закончил свою первую фразу. В тексте возникает фигура умолчания, сознательно сконструированная автором лакуна: ни один из собеседников на протяжении всего диалога не произносит вслух слов «убийство», «преступление», «оружие» или «смерть», хотя каждый из них, безусловно, подразумевает именно эти категории. Недосказанность становится главным композиционным приёмом данной сцены, и этот приём будет работать на протяжении всего романа, достигая апофеоза в финальной исповеди судьи, где недосказанность наконец уступает место исповедальной откровенности. Мы входим в мир, где правила приличия соблюдаются даже при обсуждении самых тёмных делишек, и это соблюдение формального этикета создаёт тревожный, почти сюрреалистический эффект. Читатель, воспитанный на детективных романах, привык к тому, что преступники говорят на жаргоне, но здесь мы имеем дело с респектабельными господами, ведущими беседу в тональности клубного разговора о предстоящей охоте или рыбалке. Эта респектабельность пугает гораздо сильнее, чем любые откровенные угрозы, поскольку она свидетельствует о полной легитимации насилия в сознании представителей высшего и среднего класса Англии 1930-х годов. Кристи, дочь викторианской эпохи и свидетельница двух мировых войн, фиксирует этот тревожный симптом моральной анестезии общества, в котором убийство может быть предметом делового контракта, оформленного со всеми юридическими тонкостями. Мы, читатели, невольно становимся соучастниками этой легитимации, поскольку принимаем правила игры и не возмущаемся тем, что Моррис отказывается сообщить детали смертельно опасного предприятия. Наше молчаливое согласие с ходом переговоров обличает нас самих: мы тоже готовы закрыть глаза на содержание, если форма нас устраивает и обещает захватывающее чтение.

          Динамика этого краткого разговора построена на контрасте между энергичным, подчёркнуто «небрежным» Ломбардом и «решительно» мотающим головой, почти статичным Моррисом, чьи физические движения сведены к единственному, но выразительному жесту отрицания. Английское общество 1930-х годов, ещё не оправившееся от травмы Первой мировой и уже предчувствующее новую катастрофу, выработало устойчивый стереотип «полковника на пенсии» или «отставного капитана», готового за приличное вознаграждение принять участие в любой, даже самой сомнительной авантюре. Агата Кристи использует этот социальный стереотип с виртуозной ловкостью, чтобы мгновенно создать узнаваемый, почти архетипический образ, не тратя время на развёрнутые психологические портреты. Однако в этой узнаваемости, в этой мгновенной считываемости характера скрыта главная ловушка, расставленная автором для невнимательного читателя: Ломбард слишком идеально, слишком безупречно вписывается в амплуа «человека со связями в тёмных кругах», чтобы быть просто жертвой обстоятельств. Его ответная реплика о невозможности получить дополнительную информацию звучит как ритуальная, заученная фраза из шпионских романов, которыми была наводнена массовая литература межвоенного десятилетия. Читатель эпохи предвоенного безвременья уже натренирован бульварными детективами и триллерами на автоматическое распознавание подобных эвфемизмов: «особое поручение», «конфиденциальная миссия», «опасная работа для настоящих мужчин» — за этими оборотами всегда стояло нечто запретное, но увлекательное. Однако Кристи, в отличие от своих менее талантливых коллег по цеху, не даёт нам готового ключа к шифру, она предлагает лишь код, который будет сломан в финале, когда выяснится, что никакой секретной миссии не существовало, а была лишь смертельная ловушка. Мы начинаем гадать, что именно за «опасные переделки» имеются в виду, и это гадание, это бессознательное достраивание образа уводит нас в ложную степь, заставляя видеть в Ломбарде героя, тогда как он всего лишь жертва. Кристи манипулирует нашим восприятием с холодной расчётливостью судьи Уоргрейва, заставляя нас сочувствовать тому, кто сам не раз был палачом, и подозревать тех, кто, возможно, менее виновен. Эта манипуляция читательскими симпатиями станет одной из главных тем нашего анализа, ибо именно здесь, в этой короткой сцене, закладывается фундамент нашего будущего заблуждения. Мы должны признать, что писательница обманула нас так же виртуозно, как её герой-маньяк обманул своих гостей, и только повторное, медленное, подозрительное чтение способно снять эту пелену с глаз.

          Поручение Морриса ограничено строжайшими географическими рамками, которые перечисляются с педантичностью железнодорожного справочника: Паддингтонский вокзал, станция Оукбридж, деревня Стиклхевн, моторная лодка, и наконец — Негритянский остров. Маршрут прочерчен с пунктуальностью военной карты, каждый этап пути обозначен, каждое звено цепи названо, что создаёт у Ломбарда, а вслед за ним и у читателя, стойкую иллюзию надёжности и предсказуемости всего предприятия. В этой избыточной детализации, в этом нанизывании топонимов друг на друга скрывается глубокая авторская ирония, адресованная судьбе: Ломбард, человек, привыкший действовать в хаосе африканского буша, среди враждебных племён и непроходимых джунглей, оказывается пленником чётко расписанного, почти бюрократического графика. Слово «встретят», употреблённое в безличной форме, обманчиво нейтрально и гостеприимно, за ним стоит невидимый, но всемогущий «клиент», который превратится из абстрактного заказчика в конкретного палача. Моторка, этот символ летнего отдыха, водных прогулок и беззаботного времяпрепровождения, становится последним звеном, соединяющим героя с большой землёй и цивилизацией, после разрыва которого начинается территория абсолютного беззакония. В самом названии «Негритянский остров» уже пульсирует, ещё не слышный непосвящённому, ритм детской считалки, которая через несколько глав прозвучит из граммофона как смертный приговор. Топоним, возникший благодаря сходству очертаний скал с профилем человека, в романе Кристи утрачивает свою безобидную географическую природу и превращается в символ изоляции, возмездия и неотвратимости наказания. Мы видим, как писательница методично, слово за словом, запятая за запятой, затягивает петлю на шее своего героя, хотя внешне текст остаётся подчёркнуто деловым, лишённым каких-либо эмоциональных всплесков или авторских оценок. Эта эмоциональная стерильность, эта клиническая чистота стиля — не признак равнодушия автора, но высшая форма жестокости, поскольку она лишает читателя права на сочувствие. Мы не можем оплакивать Ломбарда, потому что нам не сообщили, что его вообще следует оплакивать; мы не можем ужасаться сделке, потому что она подана как рядовая коммерческая операция. И только когда остров сделает своё чёрное дело, мы оглянемся назад и поймём, что первые камни этой могильной насыпи были заложены здесь, в скучном разговоре двух мужчин о деньгах и транспорте.

         
          Часть 1. Наивное зеркало: первое впечатление от договора


          Неподготовленный читатель, впервые открывающий роман и не знакомый с его финалом, воспринимает эту сцену как совершенно рядовой, почти проходной эпизод найма профессионального авантюриста, каких немало встречалось в приключенческой литературе 1920–1930-х годов. Сто гиней, обещанные Моррисом, выглядят вполне достойным вознаграждением за неделю работы, особенно если учесть, что капитан Ломбард, судя по его собственным мыслям, испытывает острую нехватку средств даже на сегодняшний обед. Секретность, которой окружено поручение, кажется начинающему читателю совершенно естественной для конфиденциального мероприятия, не подлежащего широкой огласке, и не вызывает ни малейших подозрений. Интонация Ломбарда, его подчёркнутая небрежность и лёгкое пощипывание усиков подкупают своей мужественной простотой, не позволяя заподозрить в этом бравом капитане будущую жертву хладнокровного убийцы. Мистер Айзек Моррис с его лысой головёнкой и решительным жестом отрицания напоминает читателю типичного второстепенного персонажа-функцию, этакую ширму, за которой скрывается главный злодей, и внимание скользит по этой фигуре, не задерживаясь на ней. Читатель склонен полностью доверять оценке повествователя, который уверяет нас, что Ломбард «вряд ли обманул» Морриса, и автоматически переносит это доверие на самого капитана, начиная видеть в нём если не положительного, то по крайней мере честного авантюриста. Фраза «про деньги он знает всё» рисует в воображении образ бывалого, почти циничного дельца, повидавшего виды и не раз обводившего вокруг пальца наивных партнёров, что вызывает у читателя невольное, хотя и несколько вынужденное уважение. Наивный читательский взгляд фиксируется преимущественно на внешних, экзотических атрибутах сцены: старинные гинеи, опасные переделки в далёких колониях, таинственный остров, купленный миллионером, — всё это создаёт атмосферу романтического приключения, а не надвигающейся катастрофы. В этом поверхностном слое восприятия нет и не может быть места предчувствию, предощущению трагедии, поэтому гибель Ломбарда в финале романа обрушивается на неподготовленного читателя с силой внезапного удара, ошеломляя своей неотвратимостью. Первое впечатление, следовательно, играет роль камуфляжа, скрывающего истинную природу происходящего под маской жанрового шаблона, и только утрата этой наивности в процессе повторных чтений открывает доступ к подлинному смыслу сцены. Мы должны быть благодарны автору за то, что она дала нам возможность пережить это наивное восприятие, ибо без него мы никогда не ощутили бы в полной мере той бездны, которая разверзается под ногами героев при ближайшем рассмотрении.

          Диалог Ломбарда и Морриса на первом уровне прочтения кажется абсолютно равноправным, построенным на принципах взаимной выгоды и добровольного согласия сторон, что полностью соответствует кодексу джентльменского капитализма, господствовавшего в английском обществе межвоенного периода. Ломбард задаёт свои немногочисленные вопросы с интонацией заинтересованного, но вполне независимого лица, сохраняющего за собой право в любой момент отказаться от сделки, если предложенные условия его не устроят. Моррис, в свою очередь, отвечает как уполномоченный представитель, но отнюдь не как хозяин положения, и его отказ сообщить подробности продиктован, по-видимому, инструкцией, а не личной волей. Читатель, погружённый в атмосферу детективного повествования, не видит в этой сцене ни малейших признаков принуждения, шантажа или прямой угрозы — всё предельно корректно, даже церемонно, что только усиливает иллюзию законности происходящего. Отказ Морриса удовлетворить любопытство Ломбарда воспринимается не как зловещий знак, а как простая эксцентричность заказчика, его право сохранять инкогнито, которое никто не ставит под сомнение в мире частных детективов и секретных миссий. Информационная асимметрия, при которой одна сторона знает о задании всё, а другая — ровно ничего, не настораживает доверчивого читателя, поскольку в детективных романах, как известно, кто-то всегда что-то скрывает до самого финала. Поверхностное прочтение этой сцены абсолютно не улавливает тех явных, почти навязчивых параллелей, которые Кристи проводит между договором Ломбарда с Моррисом и знаменитой сделкой доктора Фауста с Мефистофелем, где цена также была обозначена, а суть услуг оставалась за кадром. Однако аналогия эта, если вдуматься, является совершенно прямой и недвусмысленной: Ломбард продаёт не столько свои профессиональные навыки, сколько собственную жизнь, причём продаёт задёшево, даже не торгуясь, как Фауст, потребовавший себе молодости, власти и любви Гретхен. В отличие от фаустовского договора, контракт Ломбарда не предполагает даже двадцати четырёх лет отсрочки — расплата наступит через несколько дней, причём платёжным средством станет не душа, а тело, прошитое пулей. Читатель, поглощённый динамикой сюжета, не замечает этой мифологической подкладки, но она, безусловно, присутствует в тексте и работает на подсознание, подготавливая нас к восприятию истории как современного переложения древнего мифа о неоплатном долге. Мы должны признать, что Кристи, никогда не учившаяся на филологическом факультете, обладала удивительной интуицией на архетипы и умела вплетать их в самую ткань повествования, не прибегая к прямым цитатам или намёкам. Ломбард, таким образом, оказывается не просто отставным капитаном колониальных войск, но фигурой универсальной, воплощающей в себе извечную трагедию человека, ставящего материальное выше духовного и погибающего от этого выбора.

          Имя «Айзек Моррис» при первом знакомстве с текстом является для читателя абсолютно пустым звуком, ничего не значащим ярлыком, приклеенным к эпизодическому персонажу, который, вероятно, больше никогда не появится на страницах романа. Читатель, поглощённый разворачивающейся драмой на острове, совершенно не связывает эту фигуру с будущими событиями, отводя Моррису незавидную роль статиста, необходимого лишь для того, чтобы вручить Ломбарду сто гиней и сообщить маршрут следования. Его «лысая головёнка», упомянутая повествователем с оттенком едва скрываемого пренебрежения, является деталью портрета, призванной создать мгновенный и запоминающийся образ мелкого дельца, ростовщика или посредника, не вызывающего ни симпатии, ни даже простого интереса. Повествователь сознательно дистанцируется от Морриса, не давая читателю ни малейшего доступа к его мыслям, сомнениям, страхам, оставляя этого персонажа за пределами психологического анализа, на периферии повествования. Наивное чтение скользит мимо этой невзрачной фигуры, целиком сосредотачиваясь на харизматичном Ломбарде, чьи внутренние монологи, напротив, раскрываются перед нами с откровенностью, не оставляющей сомнений в его центральном положении в системе персонажей. Между тем именно Айзек Моррис, этот лысый и невзрачный человек, является той дверью, через которую судья Уоргрейв вошёл в жизнь своих будущих жертв, тем агентом влияния, без которого весь дьявольский план остался бы неосуществлённым. В этом эпизоде Моррис ещё жив, он ещё шевелит своей головёнкой и решительно ставит точки в разговоре, но его смерть уже запрограммирована так же неукоснительно, как смерть каждого, кто прикоснулся к замыслу судьи-маньяка. Первое впечатление, таким образом, обманчиво вдвойне: во-первых, кажущийся второстепенным персонаж держит в руках нити, ведущие к главному злодею, а во-вторых, его собственная судьба трагичнее, чем судьбы многих героев, которым Кристи уделила в десятки раз больше текстового пространства. Мы, читатели, должны признать свою вину в том, что прошли мимо этого человека, не заметив его, не задумавшись о его прошлом и будущем, и это признание открывает нам глаза на механизмы авторского манипулирования вниманием. Кристи намеренно выводит на авансцену одних персонажей и прячет в тень других, чтобы потом, в эпилоге, нанести сокрушительный удар по нашей самоуверенности, заставив нас осознать, как много мы упустили, как много проглядели. Моррис — первый и, пожалуй, самый яркий пример такого обманутого ожидания, и его трагическая гибель от передозировки снотворного, замаскированной под лекарство от несварения, станет для внимательного читателя моментом истины.

          Географические названия, рассыпанные в реплике Морриса — Стиклхевн, Оукбридж, Негритянский остров, — звучат для читателя, впервые открывающего роман, как поэзия старых английских захолустий, воспетых ещё Томасом Харди и другими мастерами регионалистской прозы викторианской эпохи. Эти топонимы создают в воображении атмосферу уютного, знакомого по множеству романов Девоншира, где обычно случаются лишь добрые чудачества эксцентричных леди и джентльменов, но отнюдь не массовые убийства. Читатель, знакомый с биографией Агаты Кристи, не может не вспомнить, что сама писательница родилась в приморском городке Торки, расположенном именно в Девоне, и знала эти живописные берега, скалистые островки и тихие гавани с детства, как свои пять пальцев. Поэтому маршрут, продиктованный Моррисом, кажется абсолютно реалистичным, географически достоверным, лишённым какого-либо мистического или символического ореола, и читатель верит в него безоговорочно. «Негритянский остров» представляет собой единственный элемент этого маршрута, который хотя бы отдалённо выбивается из бытовой канвы повествования, однако и он тотчас же находит рациональное объяснение в очертаниях скал, напоминающих человеческий профиль. Наивное читательское сознание, вооружённое принципом «бритвы Оккама», поспешно рационализирует это необычное название, сводя его к безобидной топонимической причуде, каких немало на карте Британских островов. Никто из непосвящённых не ожидает, что считалка о десяти негритятах, висящая в рамочке над камином в каждой спальне, превратится из детского стишка в кровавый сценарий, которому суждено исполниться с математической точностью. Кристи усыпляет бдительность читателя с таким же искусством, с каким гипнотизёр усыпляет свою жертву, погружая её в транс монотонными, повторяющимися движениями. Она методично выстраивает перед нами картину респектабельного, комфортабельного, абсолютно безопасного мира, где даже убийство подаётся как эксцентричная забава миллионера, чтобы потом, когда мы окончательно расслабимся, взорвать эту картину изнутри. География романа, таким образом, работает как наркотик, притупляющий наше чувство опасности, и только потом, когда остров превратится в застенок, мы поймём, что Стиклхевн и Оукбридж были не просто станциями на пути к отдыху, а этапами Голгофы. Мы должны благодарить Кристи за этот обман, ибо он делает наше читательское переживание более острым и полным, позволяя нам разделить с героями не только страх, но и его предвестие — ложное чувство безопасности.

          Фраза «незаменимый человек в опасных переделках», произнесённая Моррисом с почтительной интонацией, звучит в ушах наивного читателя как высокая похвала, как подтверждение той высокой самооценки, которую Ломбард сам себе выносит в своих внутренних монологах. Читатель безоговорочно принимает эту характеристику за чистую монету, проникаясь глубоким уважением к боевому прошлому капитана, к его умению выживать в самых экстремальных ситуациях, к его хладнокровию и профессионализму. Мы не задумываемся о том, что именно эта «незаменимость» в смертельных играх, именно эта репутация человека, который всегда выходит сухим из воды, делает его идеальной, абсолютно беззащитной мишенью для охотника вроде судьи Уоргрейва. Сто гиней, предложенные Ломбарду, воспринимаются нами как справедливая, заслуженная плата за высочайшее мастерство, как гонорар виртуоза, а не как цена, заплаченная за человеческую жизнь на рынке смертных товаров. Ломбард на протяжении всей сцены выглядит хозяином положения, человеком, который держит руку на пульсе переговоров и в любой момент может сказать «нет», но на самом деле он уже давно и бесповоротно стал объектом чужой, враждебной воли. Наивное восприятие категорически отказывается видеть в этом деловом диалоге какую бы то ни было экзистенциальную глубину, метафизический подтекст, религиозную символику — для него это всего лишь фабульная завязка, необходимая для того, чтобы забросить героя на остров и начать основное действие. Мы не догадываемся, не можем догадаться, что таинственный «клиент», о котором с таким подобострастием упоминает Моррис, знает о капитане Ломбарде абсолютно всё: не только его послужной список, но и самые тёмные, самые постыдные страницы его биографии, вплоть до двадцати брошенных в буше туземцев. Этот информационный дисбаланс, при котором одна сторона видит другую насквозь, как сквозь рентгеновский аппарат, станет роковым для всех участников драмы, однако обнаружит он себя слишком поздно, когда остров уже превратится в мышеловку. Кристи, таким образом, с первых же страниц устанавливает неравенство знания между персонажами, и это неравенство служит источником того саспенса, той нервной дрожи, которая не отпускает читателя до самого финала. Мы можем сколько угодно сочувствовать Ломбарду, но мы должны признать, что его самоуверенность, его гордыня, его вера в собственную исключительность делают его слепым и уязвимым. И в этой слепоте он не одинок — все жертвы судьи Уоргрейва, каждая по-своему, страдают тем же недугом, веря, что их прошлое надёжно похоронено, что правосудие слепо, что деньги могут купить забвение.

          Заключительная реплика Морриса о переходе капитана Ломбарда «в распоряжение моего клиента» звучит в контексте деловых переговоров как обычная, рутинная формула передачи полномочий, не вызывающая у наивного слушателя ни малейшей тревоги или подозрения. Читатель, не искушённый в тонкостях юридической лексики, воспринимает это словосочетание как простой канцелярский оборот, лишённый каких бы то ни было угрожающих коннотаций, как синоним «подчинения» или «выполнения приказов». Слово «распоряжение» в данном контексте подразумевает субординацию, иерархическую зависимость, но отнюдь не рабство, не полную потерю субъектности, не превращение человека в вещь, которой можно распорядиться по своему усмотрению. Никто из наивных читателей, включая, вероятно, и самого Ломбарда, не проведёт в этот момент отчётливой параллели между этим канцелярским «распоряжением» и тем, как распоряжаются движимым или недвижимым имуществом, как распоряжаются рабами на невольничьих рынках древности. Ломбард, человек действия, человек рефлекса, а не рефлексии, даже не задерживается на этой формулировке, пропуская её мимо ушей, как пустой, ничего не значащий звук, как неизбежный бюрократический шум, сопровождающий любую денежную сделку. Однако для пристального, подозрительного, аналитического взгляда именно здесь, в этом неприметном обороте, открывается зияющая бездна: отныне и впредь, с момента произнесения этой фразы, капитан Ломбард перестаёт быть субъектом права, свободным агентом, наёмником, сохраняющим за собой право на отказ. Он становится объектом операции, материалом, из которого судья Уоргрейв намерен вылепить своё идеальное преступление, и все его последующие поступки — лишь инерция, лишь иллюзия свободы, лишь медленное скольжение по наклонной плоскости, ведущей к могиле. Кристи, эта виртуозная мастерица подтекста, маскирует экзистенциальное содержание своих фраз под протокольную сухость делового документа, и мы, как загипнотизированные кролики, смотрим на удава, не видя в нём опасности. Первое впечатление, таким образом, не просто обманчиво, оно фатально обманчиво, оно ведёт нас по ложному следу, заставляя искать преступника среди гостей острова, тогда как истинный злодей прячется за безличными оборотами и неопределёнными местоимениями. И только повторное, медленное, въедливое чтение, вооружённое знанием финала, способно превратить эту безобидную с виду сцену в трагический пролог, в тот самый момент, когда петля впервые коснулась шеи будущей жертвы.

          Весь анализируемый отрывок буквально пропитан, пронизан атмосферой закрытого мужского клуба, элитарного братства, где принято говорить намёками, полуфразами, недосказанностями и где прямота считается признаком дурного тона и провинциальной неотёсанности. Читатель, особенно современный, воспитанный на совершенно иных коммуникативных нормах, может без труда распознать в этом стиле общения гендерно и социально окрашенный кодекс чести, доставшийся в наследство от викторианской эпохи с её культом мужского джентльменства. Моррис и Ломбард, при всех их различиях в социальном статусе и внешности, принадлежат к одному миру — миру теневых сделок, сомнительных поручений и опасных авантюр, где умение держать язык за зубами ценится выше любых профессиональных навыков. Эта общность, это сходство поведенческих кодов создаёт у читателя ложное, глубоко ошибочное впечатление взаимопонимания, почти товарищества, возникшего между контрагентами в процессе переговоров. На самом деле их разделяет пропасть, гораздо более глубокая, чем разница в возрасте или достатке: Моррис — всего лишь исполнитель, послушный инструмент в руках подлинного хозяина, тогда как Ломбард — расходный материал, пушечное мясо, обречённое на уничтожение сразу после выполнения своей функции. Однако в тексте нет ни единого, даже самого микроскопического маркера, который выдавал бы это вопиющее неравенство, эту чудовищную асимметрию их положений в системе замысла судьи Уоргрейва. Поэтому первое, наивное, чтение оставляет у читателя стойкое ощущение, что герои — если не закадычные друзья, то по крайней мере надёжные, проверенные партнёры, не раз выручавшие друг друга в сложных обстоятельствах. Иллюзия эта развеется лишь тогда, когда на острове начнут падать тела одно за другим, когда имя Айзека Морриса всплывёт в контексте загадочной смерти от передозировки, когда мы поймём, что и он был всего лишь пешкой в чужой, давно задуманной партии. Кристи сознательно культивирует эту иллюзию, щедро рассыпая по тексту ложные намёки на приятельские отношения между персонажами, чтобы потом, в финале, одним жестом разрушить всё здание читательских предположений. Мы должны быть благодарны ей за этот урок: никогда не доверяй внешнему впечатлению, никогда не принимай видимость за сущность, никогда не суди о книге по обложке, а о человеке — по его манере держаться за столом переговоров. Этот урок, вынесенный из чтения детектива, имеет, безусловно, более широкое, общечеловеческое значение, и в этом — одна из причин, по которой романы Агаты Кристи не стареют и не выходят из моды.

          Подводя предварительный итог анализу наивного читательского восприятия данного микрофрагмента, мы должны с полной ответственностью признать: отрывок с безупречной точностью имитирует стилистические и содержательные штампы приключенческой и шпионской литературы, переполнявшей книжные прилавки Англии 1930-х годов. В этом небольшом диалоге присутствуют все необходимые ингредиенты для разжигания читательского аппетита: тайна, крупная сумма денег, намёки на смертельную опасность, экзотический остров, загадочный клиент, опытный и циничный герой-авантюрист. Читатель покупается на эту виртуозную имитацию с готовностью голодного человека, набрасывающегося на обильно сервированный стол, даже не подозревая, что перед ним не добротный, питательный детектив о ловком сыщике и хитроумном преступнике, а глубокая, мрачная трагедия о неотвратимости рока и неискупимости вины. Кристи, в нарушение всех писаных и неписаных правил «честной игры», которые она сама же проповедовала в своих эссе, прячет убийцу не в толпе подозреваемых, не за маской респектабельного джентльмена, а за пределами сцены, в тёмном закулисье, куда читателю нет доступа вплоть до финальных страниц. Однако в этом конкретном эпизоде мы ещё не знаем и не можем знать правил игры, которую затеяла с нами писательница, поэтому мы с наслаждением погружаемся в иллюзию, позволяем ей убаюкать нас, усыпить нашу бдительность. Наивный читатель — идеальный зритель, идеальный реципиент массовой литературы, потому что он доверяет рассказчику, верит каждому его слову и не ищет двойного дна там, где, по его мнению, его быть не может. Но лекция пристального чтения, которую мы ведём на протяжении нескольких часов, требует от нас снять розовые очки, отбросить читательский инфантилизм и всмотреться в чёрные буквы на белой бумаге с холодным, почти клиническим вниманием патологоанатома. Мы должны увидеть то, что скрыто за видимостью, должны расшифровать тайные знаки, разбросанные автором по тексту, должны понять, почему Агата Кристи, написавшая за свою долгую жизнь более семидесяти детективных романов, считала именно «Десять негритят» своим лучшим, самым совершенным произведением. И когда мы поймём это, мы уже никогда не сможем читать детективы по-старому, ибо за каждым банальным диалогом нам будет мерещиться бездна, за каждым деловым контрактом — договор с дьяволом, за каждым таинственным приглашением — смертный приговор, подписанный невидимой рукой.

         
          Часть 2. «Впрочем, он вряд ли обманул Морриса, насчёт денег его не обманешь - не такой он человек»: антропология финансового знания


          Вводное слово «впрочем», открывающее анализируемый фрагмент, выполняет в структуре повествования сложную функцию речевой маски, за которой Ломбард тщательно прячет своё подлинное, далеко не столь беззаботное отношение к заключаемой сделке и её потенциальным последствиям. Это «впрочем» сигнализирует о мнимой, тщательно разыгранной непринуждённости, с которой капитан оценивает возможность обмана со стороны посредника, пытаясь убедить и себя, и невидимого собеседника в собственной неуязвимости для финансовых махинаций. Конструкция «вряд ли» вносит в высказывание едва уловимую долю сомнения, некоторую нерешительность, которая, однако, тут же гасится, подавляется последующей, гораздо более уверенной и категоричной интонацией утверждения. Глагол «обманул» вводит в семантическое пространство текста тему мошенничества, жульничества, финансового предательства, которая будет неотступно сопровождать образ Айзека Морриса вплоть до его трагической гибели, описанной в эпилоге, где выяснится, что он сам стал жертвой грандиозного обмана. Двойное отрицание в конструкции «не обманешь» создаёт грамматическую фигуру непреложности, почти математической закономерности, не оставляющей места случайности или ошибке в оценке контрагента. Ломбард в этом высказывании не говорит: «Я умею распознавать обман» или «У меня большой опыт выявления мошенников», — он утверждает нечто гораздо более радикальное, а именно, что сама природа денег, сама субстанция финансового оборота исключает возможность его собственного обмана в этой сфере. В этой фразе деньги впервые в романе наделяются особым онтологическим статусом, они перестают быть просто средством платежа или мерой стоимости и превращаются в среду обитания героя, в его естественную стихию, подобно тому как для рыбы естественной стихией является вода, а для птицы — воздух. Эпитет «такой» при существительном «человек» отсылает к некой известной и читателю, и автору типологии, возможно, даже к негласному реестру профессиональных качеств, где финансовое чутьё приравнивается к биологическому признаку, врождённому и неотчуждаемому свойству личности. Кристи, таким образом, с первых же страниц задаёт двойную оптику восприятия персонажа: с одной стороны, мы видим его самооценку, его представление о самом себе, с другой стороны, мы имеем возможность сопоставить эту самооценку с объективными обстоятельствами его жизни. Ломбард утверждает, что его невозможно обмануть в денежных вопросах, но при этом он, испытывая острейшую нужду, соглашается на авантюру, суть которой ему даже не потрудились объяснить. Этот разрыв между декларацией и реальностью, между словом и делом, между самосознанием и бытием и будет в центре нашего дальнейшего анализа, ибо в этом разрыве, в этой щели между «кажусь» и «есмь» скрывается подлинный, трагический образ капитана Филиппа Ломбарда. Мы должны внимательно вглядеться в эту щель, ибо там, в темноте несовпадения, мерцает истина, которую Кристи, как опытный фокусник, показывает нам, одновременно пряча её за блеском монет и звоном гиней.

          Семантика слова «обмануть» в контексте детективного романа, особенно английского детектива «золотого века», приобретает дополнительные, весьма специфические коннотации, связанные не столько с уголовным кодексом, сколько с неписаным кодексом чести джентльмена. Ломбард, судя по всему, — человек, чьё прошлое изобилует эпизодами, балансирующими на самой грани законности и даже переступающими эту грань, однако прямое воровство, банальное жульничество, мелкое мошенничество, по-видимому, не входит в его поведенческий арсенал. Он скорее пойдёт на хладнокровное убийство двадцати беззащитных туземцев, чем на подлог векселя или невыплаченный карточный долг, и это чрезвычайно важно для понимания его искажённой, парадоксальной, но внутренне последовательной системы ценностей. Агата Кристи, будучи дочерью викторианской эпохи с её жёсткой градацией грехов и добродетелей, прекрасно различала тончайшие оттенки бесчестия и никогда не смешивала в одну кучу преступников разных категорий. Обмануть партнёра в денежном деле для человека круга Ломбарда — значит не просто нарушить закон, но, что гораздо страшнее, потерять лицо, утратить репутацию в том самом закрытом «мужском клубе», о котором мы говорили ранее. Поэтому его уверенность в собственной непогрешимости, в невозможности быть обманутым — это не столько бравада, не столько компенсаторное хвастовство голодного человека, сколько констатация профессиональной гордости, может быть, единственного, что у него осталось за душой. Моррис, со своей стороны, тоже не пытается обсчитать нанимателя, подсунуть фальшивые банкноты или утаить часть гонорара; сто гиней выплачены сполна, и, насколько можно судить, никаких комиссионных или откатов посредник из этой суммы не вычитает. Эта взаимная, обоюдная, почти демонстративная финансовая честность парадоксальным образом контрастирует с тотальным, всеобъемлющим, экзистенциальным обманом, который ожидает героев на острове и который уже сейчас, в этой комнате, незримо витает в воздухе. Кристи фиксирует этот контраст с хирургической точностью, не комментируя его, не навязывая читателю свою оценку, просто располагая факты рядом, в непосредственной близости, предоставляя нам самим делать выводы. Мы видим двух людей, которые скрупулёзно соблюдают правила игры в мелочах, но совершенно не замечают, что сама игра, в которую они ввязались, — сплошной, тотальный, абсолютный обман, не оставляющий камня на камне от их джентльменских конвенций. Эта слепота к большому обману при зоркости к обману малому — симптоматическая черта не только Ломбарда и Морриса, но целого поколения английских буржуа, павших жертвами собственной уверенности в незыблемости мира, в котором они жили. Мир этот рухнул в 1914-м, рухнул окончательно в 1939-м, и «Десять негритят», написанные накануне Второй мировой, — скорбный реквием по его иллюзиям и самообманам.

          Упоминание имени Морриса в этом контексте, в связке с глаголом «обмануть», является первым серьёзным предупреждением читателю, которое, однако, в силу своей синтаксической и семантической неприметности, почти неизбежно пропускается мимо ушей. Айзек Моррис, как с исчерпывающей полнотой выяснится из эпилога, сам является ключевым звеном в тщательно выстроенной цепи преступления, причём звеном, как мы уже говорили, абсолютно обречённым на уничтожение сразу после выполнения своей функции. Его смерть от передозировки снотворного, ловко замаскированной под лекарство от банального несварения желудка, — прямое, непосредственное и неотвратимое следствие того рокового контакта с судьёй Уоргрейвом, который предшествовал событиям романа. Ломбард, оценивая Морриса как потенциального обманщика и находя эту оценку не соответствующей действительности, даже отдалённо не подозревает, что лысый посредник — такая же марионетка, такой же расходный материал, такой же обречённый, как и он сам, капитан колониальных войск. Ирония судьбы, ирония автора, ирония текста достигает здесь своего первого, ещё неявного, ещё негромкого, но уже вполне различимого пика: герой, который «про деньги знает всё», не видит главного — что сама эта сделка, сама эта встреча, сам этот разговор есть не что иное, как грандиозная, чудовищная, тщательно спланированная мистификация. Моррис, этот лысый и невзрачный человек с комичной головёнкой и решительными жестами, на поверку оказывается трагической фигурой, чья вина перед судьёй Уоргрейвом — поставки наркотиков, погубивших дочь его старого друга, — оплачена собственной жизнью по высшему, непомерному тарифу. Однако в этом микрофрагменте Кристи не даёт нам ни малейшего, даже самого призрачного намёка на сложность, многомерность, трагизм этого образа, оставляя его плоским, функциональным, почти карикатурным. Только повторное, возвратное, ретроспективное чтение, когда тайна уже раскрыта и убийца назван по имени, превращает Морриса из комической фигуры в фигуру трагическую, заслуживающую если не сочувствия, то по крайней мере пристального, немигающего внимания. Мы должны признать, что Кристи сознательно, в соответствии с общим замыслом, приносит этого персонажа в жертву сюжету, лишая его психологической глубины ради сохранения детективной интриги. Но в этой жертве, в этом намеренном обеднении образа есть своя жестокая справедливость: Моррис, при жизни бывший лишь функцией, лишь средством, лишь инструментом, и после смерти остаётся функцией — разгадкой, ключом, объяснением. И только мы, читатели, совершающие акт медленного, пристального, любящего чтения, можем вернуть ему человеческое измерение, можем оплакать его, можем простить его прегрешения во имя его трагического неведения.

          Грамматическая конструкция «насчёт денег его не обманешь» использует безличную форму сказуемого, что придаёт всему высказыванию характер объективного, не зависящего от воли субъекта закона природы или общественного устройства. Это не просто частное мнение, не просто самооценка индивидуума, подверженная неизбежным искажениям самолюбия и тщеславия, — это приговор, вынесенный самой жизнью, подтверждённый многолетним опытом выживания в жестоком мире колониальных авантюр. Ломбард мыслит себя в категориях абсолютного, не знающего исключений, почти божественного знания, и эта мыслительная установка фатальным образом сужает его способность к рефлексии и самокритике. Однако в пространстве всего романа, в его завершённой, замкнутой, как остров, композиции именно деньги и связанные с ними финансовые махинации становятся причиной гибели нескольких персонажей, причём не только прямых стяжателей вроде Блора, но и косвенных участников денежных отношений. Знание Ломбарда, его хвалёная финансовая компетенция, оказывается сугубо инструментальным, техническим, лишённым какого бы то ни было экзистенциального или этического измерения: он умеет считать чужие деньги, но не умеет просчитывать судьбу. В этой самоуверенности, в этой неколебимой вере в собственную непогрешимость скрывается классический, многократно описанный в мировой литературе «гамлетовский» изъян — изъян, парадоксальным образом состоящий в отсутствии сомнения. Герой не сомневается, а потому беззащитен перед неведомым, перед неизвестным, перед тем, что лежит за пределами его узкой, специализированной компетенции. Агата Кристи, которую принято считать мастером интриги и фабулы, но отнюдь не психологом, на самом деле является тончайшим исследователем человеческих слепых зон, иррациональных провалов в сознании самых, казалось бы, рациональных персонажей. Она рисует портрет Ломбарда не прямыми описаниями, не авторскими характеристиками, а именно через эти слепые зоны, через те вопросы, которые он не задаёт, через те подозрения, которые он не высказывает, через те страхи, которые он подавляет. Мы видим капитана не таким, каков он есть в реальности, за пределами текста, а таким, каким он себя воображает, конструирует, выдумывает в своём внутреннем монологе. И это воображение, эта самость, эта идентичность, построенная на песке самообмана, заведёт его в ловушку, из которой нет выхода, кроме пули в сердце, выпущенной женской рукой.

          Характеристика «не такой он человек» отсылает к устойчивому речевому обороту, который в английской, как и в русской, коммуникативной практике обычно завершает спор, ставит точку в дискуссии о моральных качествах индивидуума. «Он на это не способен», «это не в его характере», «он бы никогда так не поступил» — подобные формулы мы ежедневно произносим, оценивая поведение окружающих и вынося вердикт о границах допустимого для конкретной личности. Однако здесь, в этом микрофрагменте, оборот применён персонажем к самому себе, что создаёт уникальный, парадоксальный эффект самолегитимации, самоутверждения, самоназначения на роль человека, заслуживающего безусловного доверия. Ломбард не доказывает свою честность конкретными поступками, не ссылается на эпизоды биографии, не приводит свидетельств третьих лиц — он апеллирует к некой врождённой, эссенциальной, почти метафизической сущности, которая делает обман для него невозможным. Эта риторическая стратегия выдаёт в нём человека, привыкшего, очень давно привыкшего, что ему верят на слово, что его репутация работает на него без дополнительных подтверждений и гарантий. В колониальной Африке, на золотых приисках, в портовых тавернах, где, по-видимому, протекала его деятельность, репутация часто заменяла контракты, расписки, банковские гарантии и прочие атрибуты цивилизованного коммерческого оборота. Однако в Англии 1930-х годов, в преддверии новой мировой войны, когда старый порядок давал глубокие, необратимые трещины, этот кодекс джентльмена, эта вера в незыблемость репутации уже не работал с прежней надёжностью. Судья Уоргрейв, человек ещё более старой школы, чем Ломбард, парадоксальным образом никогда не полагался на репутацию — только на факты, улики, свидетельские показания и неумолимую логику закона. Ломбард, сам того не ведая, проигрывает судье ещё до начала игры, до первого появления на острове, до первой встречи в гостиной, потому что играет по правилам, которые уже устарели, которые его противник отменил своей волей. Эта историческая, поколенческая, культурная асимметрия между жертвой и палачом — одна из важнейших, но редко замечаемых читателями тем романа, и здесь, в этой короткой самохарактеристике капитана, она проявляется с предельной ясностью. Кристи, пережившая две войны и наблюдавшая крушение викторианских ценностей, не могла не вложить в этот конфликт поколений своего собственного, глубоко личного переживания утраченной стабильности мира. И когда Ломбард гордо заявляет, что он «не такой человек», мы слышим в этом голос не только отдельного персонажа, но целой эпохи, уходящей в небытие под звуки считалки о десяти негритятах.

          Фраза, которую мы анализируем, построена таким образом, что слово «деньги» оказывается в абсолютно сильной позиции, между двумя выразительными тире, создающими интонационный и синтаксический разрыв в линейном течении предложения. Этот пунктуационный жест, эта графическая пауза заставляет читателя на долю секунды задержаться, вслушаться в звучание слова, вдуматься в его значение, которое в обыденной речи стирается и автоматизируется. Деньги в романе «Десять негритят» — это главный, хотя и незримый, нематериальный герой, подлинный двигатель сюжета и одновременно универсальное мерило вины, искупления и возмездия. Ради денег, ради наследства, которое сулила смерть старухи Брэйди, Роджерсы ускорили её уход из жизни, не вызвав вовремя врача и не обеспечив надлежащий уход в роковую ночь. Ради денег, ради богатства, которое должно было перейти к Хьюго после смерти маленького Сирила, Вера Клейторн, эта молодая, красивая, образованная девушка, хладнокровно утопила доверившегося ей ребёнка. Из-за денег, из-за сомнительного долга или взятки, Блор дал ложные показания, отправившие невиновного Джеймса Ландора на долгие годы в тюрьму, где тот и скончался, не дождавшись пересмотра дела. Ломбард же в этой всеобщей, тотальной экономической детерминации человеческих поступков занимает особое, двойственное положение: он — наёмник, продающий себя дорого, но без торга, без скидок, без уступок, как продают редкое, уникальное, единственное в своём роде оружие. Его «знание» денег — это знание их меновой стоимости, их покупательной способности, их обменного курса, но не знание их разрушительной, демонической, почти магической силы, превращающей людей в убийц и самоубийц. Он видит в золотой монете эквивалент труда и риска, справедливое вознаграждение за мастерство и отвагу, но не видит в ней тот символ грехопадения, который на протяжении тысячелетий вдохновлял поэтов, пророков и моралистов. Кристи, чьи ранние годы прошли в атмосфере хронических семейных финансовых трудностей, усугубившихся после ранней смерти отца, относилась к деньгам без всяких иллюзий, прекрасно понимая их двойственную, амбивалентную природу. Ломбард, этот гордый, самоуверенный, блистательный капитан, расплачивается за свою иллюзию сполна, внося жизнью плату за непонимание того, что деньги — это не просто бумага и металл, но концентрированное выражение человеческих страстей и пороков.

          Весьма примечательно, что Ломбард в своей самооценке оценивает не собственную способность зарабатывать деньги, приумножать капитал, извлекать прибыль из любых обстоятельств, а именно защиту от обмана, иммунитет к финансовому мошенничеству. Это пассивная, оборонительная компетенция: он не столько созидатель, творец, генератор капитала, сколько страж его границ, охранник на вверенном ему посту, не пропускающий контрабанду и диверсантов. Его жизненная стратегия в целом — это стратегия обороны, а не нападения, и это обстоятельство выглядит довольно странно для человека, который, по слухам, бросил двадцать туземцев в буше на верную смерть, спасая собственную шкуру. Вероятно, здесь сказывается бессознательная психологическая проекция, защитный механизм компенсации: в денежных вопросах Ломбард, судя по всему, потерпел сокрушительное фиаско, о чём красноречиво свидетельствует отсутствие средств даже на скромный обед. Сто гиней, которые он получит от Морриса, — это не просто гонорар, не просто оплата оказанных услуг, это индульгенция, индульгенция, подтверждающая его ускользающий, тающий, как утренний туман, статус «незаменимого человека». Если бы капитан Ломбард действительно знал о деньгах всё, если бы его финансовая компетенция была столь же безупречна, как он сам её оценивает, он непременно задал бы сакраментальный вопрос: почему клиент платит так много за столь простое, почти тривиальное поручение, не требующее, судя по описанию, ни специальных навыков, ни особого риска. Но вопрос о завышенной, неадекватной, подозрительно высокой цене не задан, и это молчание, эта сдержанность, эта «деликатность» в денежных вопросах оказывается для Ломбарда смертельной, фатальной, необратимой ошибкой. Он становится заложником собственной гордости, собственного представления о себе, собственного нарциссического образа, который не позволяет ему признать, что щедрость нанимателя неестественна, неправдоподобна, патологична. В этом психологическом механизме отрицания очевидного ради сохранения позитивной самооценки Ломбард сближается с другими жертвами Уоргрейва, каждая из которых, по-своему, отказывалась видеть реальность, предпочитая ей успокоительную ложь. Кристи, изучавшая человеческую природу не по учебникам психиатрии, а по газетным отчётам о судебных процессах и собственным наблюдениям, знала об этой особенности человеческой психики всё. И она использовала это знание, чтобы создать образ капитана Ломбарда — не столько злодея, сколько слепца, не столько убийцы, сколько самоубийцы, идущего на смерть с гордо поднятой головой и пустым кошельком.

          В контексте всего романа, в его завершённой, замкнутой, цикличной композиции этот микрофрагмент, эти несколько строк диалога работают как универсальный индикатор, лакмусовая бумажка, проявляющая истинное, скрытое под маской бравады лицо Филиппа Ломбарда. Капитан предстаёт перед нами не столько бесстрашным авантюристом, человеком без нервов и сомнений, сколько глубоко уязвимым, неуверенным в себе индивидом, отчаянно нуждающимся в постоянном самоутверждении. Его бравада, его подчёркнутая небрежность, его демонстративное равнодушие к сумме гонорара — всё это лишь фасад, за которым скрывается пустота, зияющая пустота человека без дома, без семьи, без друзей, без каких-либо планов на будущее, простирающееся дальше сегодняшнего обеда. Знание денег, которым он так гордится, на самом деле замещает ему знание жизни, выступает эрзацем, суррогатом подлинной мудрости, которая приходит только через опыт страдания и сострадания. Уверенность в собственной непогрешимости, в невозможности быть обманутым, в финансовой интуиции, не знающей ошибок, — это уверенность замещает ему веру, религию, мораль, всё то, что обычно удерживает человека от окончательного падения в бездну цинизма. Именно эту слепую зону, этот тёмный, неосвещённый участок души Ломбарда и использует судья Уоргрейв с безжалостностью профессионального вивисектора, выбирая капитана в качестве идеального орудия и одновременно идеальной жертвы. Ломбард думает, убеждён, свято верит, что его нанимают за выдающийся профессионализм, за уникальные навыки, за бесценный опыт выживания в экстремальных условиях. На самом деле его нанимают за предсказуемость, за стереотипность реакций, за ту самую «незаменимость», которая превращает живого человека в функцию, в механизм, в инструмент. Судья, бывший судья, приговоривший за свою долгую карьеру не одного и не двух подсудимых, умеет читать человеческие души как раскрытую книгу, и Ломбард для него — короткий, ясный, не допускающий разночтений силлогизм. Мы, читатели, присутствуем при этом акте диагностики, не подозревая, что уже поставлен диагноз, уже вынесен приговор, уже назначена дата казни. И только сейчас, в финале нашего собственного анализа, мы начинаем понимать, какую трагедию Кристи развернула перед нами в этом коротком, казалось бы, непримечательном предложении. Трагедию человека, который слишком много знает о второстепенном и ничего — о главном.


          Часть 3. «Про деньги он знает всё»: экономика бессознательного


          Утверждение «знает всё», вынесенное в отдельную, синтаксически самостоятельную фразу и поставленное под сильное логическое ударение, представляет собой абсолютную, не терпящую возражений, почти сакральную формулу, граничащую с магическим заклинанием. В английской культурной традиции, глубоко укоренённой в библейских текстах и протестантской этике, обладание всезнанием в любой, даже самой узкой, специализированной области традиционно приписывается либо Богу, Отцу Вседержителю, либо его извечному антагонисту, падшему ангелу Люциферу. Моррис, этот лысый, невзрачный, на первый взгляд совершенно заурядный посредник, сам того не подозревая и, разумеется, не желая того сознательно, оказывается носителем атрибута высшего, трансцендентного существа, пусть и в ограниченной, сугубо утилитарной сфере финансовых отношений. Эта гордыня, этот мысленный грех, это незаметное для самого грешника превознесение себя над ближними станет одной из главных, фатальных причин его падения, ибо он слишком доверяет собственному суждению в денежных вопросах, не замечая той экзистенциальной бездны, которая разверзается перед ним. Интересно, что Кристи на протяжении всего романа ни разу не подтверждает эту декларацию Морриса какими-либо конкретными фактами, эпизодами, свидетельствами третьих лиц, кроме самого факта его успешного посредничества между судьёй и жертвами. В романе нет ни одной развёрнутой сцены, где Айзек Моррис демонстрировал бы чудеса бухгалтерской гениальности, разоблачал бы фальшивомонетчиков, вычислял бы финансовых мошенников, спасал бы состояния доверчивых вдов, — мы должны поверить на слово автору и принять эту характеристику как аксиому. Его знание, его компетенция, его экспертиза — это знание цены человеческой жизни, выраженной в конкретных цифрах гонораров и комиссионных, в твёрдой валюте, в звонкой монете, которую он передаёт от палача к жертве. Смерть, которую он помогает организовать, оценивается им ровно в ту сумму, которую он получает за посредничество, и этот циничный, ледяной, безжалостный расчёт выдаёт в нём не столько посредника, сколько экономиста, редуцировавшего всё многообразие мира к единой шкале ценностей. Поэтому «всё» в его лексиконе означает не энциклопедическую полноту финансовых познаний, но предельный, абсолютный, всепоглощающий прагматизм, возведённый в ранг экзистенциального принципа, позволяющий ему участвовать в чудовищных преступлениях, не задумываясь об их этической стороне. Моррис не знает истории, не знает искусства, не знает любви, не знает дружбы, не знает верности, но он знает цену, и это знание заменяет ему все остальные, утраченные или, возможно, никогда не приобретённые знания, делая его идеальным орудием в руках судьи Уоргрейва. Кристи, с холодной объективностью естествоиспытателя, препарирует этот тип сознания, столь характерный для межвоенной эпохи, когда старые ценности рухнули, а новые ещё не сформировались, и человек остался один на один с универсальным эквивалентом — деньгами. И мы, читатели XXI века, узнаём в Айзеке Моррисе черты нашего современника, столь же уверенного, что цена — единственное, что нужно знать о мире, и столь же фатально ошибающегося в этой уверенности, когда речь заходит о вещах, не имеющих цены.

          Экономическая лексика, финансовые термины и денежные расчёты пронизывают весь роман «Десять негритят» насквозь, образуя своеобразный лейтмотив, связывающий воедино разрозненные, на первый взгляд, сюжетные линии и судьбы разных персонажей, и Айзек Моррис в этой системе занимает место главного бухгалтера, главного казначея, главного распорядителя финансовых потоков смерти. Вера Клейторн получает от своей таинственной нанимательницы пять фунтов на дорожные расходы — сумму достаточную, чтобы добраться до Оукбриджа, но не настолько большую, чтобы заподозрить неладное, и Моррис, вероятно, участвовал и в этой финансовой трансакции. Судья Уоргрейв в купе первого класса подсчитывает оставшиеся часы пути, мысленно измеряя время, отделяющее его от встречи с прошлым, в единицах железнодорожного тарифа, но именно Моррис обеспечил его билетом и деньгами на дорогу. Мистер Блор, бывший полицейский, а ныне частный детектив, аккуратно вносит в блокнот имена подозреваемых, ведя учёт жертв с бухгалтерской скрупулёзностью, достойной лучшего применения, и Моррис, несомненно, оплатил и его услуги, и его присутствие на острове. Даже детская считалка о десяти негритятах, этот мрачный лейтмотив романа, построена по принципу финансовой отчётности, инвентарной описи, бухгалтерского баланса: было десять единиц, осталось девять, восемь, семь, шесть, пять, четыре, три, два, одна, ни одной — и Моррис первым выбывает из этого списка, ещё до того, как считалка начнёт сбываться на острове. Моррис в этой всеобщей системе учёта и контроля занимает особое, двойственное положение: он главный бухгалтер, сводящий дебет с кредитом в финансовых книгах преступления, но одновременно и сам является расходным материалом, единицей учёта, строкой в бухгалтерской книге судьи Уоргрейва. Его гибель наступает в тот самый момент, когда его услуги становятся ненужными, когда привычный, многократно проверенный механизм финансового посредничества даёт сбой, и он из активного участника превращается в пассивный объект списания. Знание денег, которым Моррис так гордится, не спасает его от смертельной дозы снотворного, подмешанной в лекарство от несварения, ибо он, при всей своей финансовой искушённости, не смог распознать ту цену, которую ему самому придётся заплатить за участие в этом предприятии. Таким образом, Агата Кристи в рамках детективного повествования развенчивает, деконструирует, отправляет на свалку истории миф о всемогуществе рационального экономического человека, способного просчитать всё и вся, включая цену собственной жизни. Моррис умирает не потому, что ошибся в подсчётах, не потому, что недооценил риски, не потому, что проиграл в честной конкурентной борьбе, — он умирает потому, что его система координат, его мировоззрение, его жизненная философия оказались слишком узкими, слишком плоскими, слишком одномерными для трёхмерного мира, в котором действуют не только деньги, но и такие неподвластные бухгалтерии категории, как вина, возмездие и справедливость. И этот приговор, вынесенный Айзеку Моррису, имеет силу не только для вымышленного персонажа, но и для миллионов реальных людей, живущих в эпоху торжества рыночного фундаментализма и уверенных, что всё на свете имеет свою цену и может быть куплено или продано.

          Синтаксис анализируемой фразы — короткие, рубленые сегменты, разделённые энергичными тире, — имитирует с почти физической точностью ход мысли человека, привыкшего к быстрым, не требующим длительной рефлексии решениям, и в устах повествователя, характеризующего Морриса, этот синтаксис приобретает особое, почти ироническое звучание. В этом синтаксическом рисунке нет места сомнению, колебанию, взвешиванию «за» и «против», рассмотрению альтернативных точек зрения; здесь всё подчинено единой, стремительной, неудержимой логике действия, свойственной, как нам сообщают, именно Айзеку Моррису, этому лысому, суетливому, но в денежных вопросах непогрешимому дельцу. Это стиль военного приказа, отданного самому себе и не подлежащего обсуждению: я знаю, я умею, я справлюсь, я никогда не ошибаюсь в денежных вопросах — таков, по-видимому, внутренний императив, которым руководствуется Моррис в своей повседневной деятельности. Пунктуация Агаты Кристи вообще представляет собой отдельную, малоисследованную область её поэтики, заслуживающую монографического изучения, ибо её тире, двоеточия, точки с запятой работают как хирургические инструменты, рассекающие ткань повествования, и здесь они служат для создания образа человека-функции, человека-схемы, человека-бухгалтера. В данном конкретном случае тире выполняет функцию ножниц, отсекающих возможность диалога с читателем, пресекающих любые попытки усомниться в компетенции Морриса, и мы, читатели, просто принимаем факт, проглатываем его, не разжёвывая, не анализируя, не подвергая критической проверке: этот человек действительно всё знает о деньгах, и с этим знанием ничего не поделаешь. Однако такое синтаксическое насилие над читательской волей, такое авторитарное навязывание истины — тоже ловушка, тоже капкан, расставленный опытным звероловом на лесной тропе нашего восприятия, ибо за внешней уверенностью характеристики скрывается трагическая ирония. Кристи сознательно, с холодным расчётом опытного манипулятора, заставляет нас проглотить эту пилюлю, не разжёвывая, не сомневаясь, не задавая вопросов, и делает она это для того, чтобы позже, когда Айзек Моррис совершит свою роковую, непростительную, фатальную ошибку, доверившись «лекарству» судьи Уоргрейва, мы испытали бы шок от несовпадения нашей веры и суровой реальности. Мы верили в Морриса, верили в его финансовую непогрешимость, верили в его «знание денег», и вдруг — он ошибается, ошибается по-детски, ошибается непростительно, ошибается насмерть, принимая отраву за лекарство, а палача за благодетеля. И в этот момент крушения веры мы начинаем понимать, что Кристи не просто развлекала нас детективной головоломкой, но вела нас, как Вергилий ведёт Данте, через круги ада читательских заблуждений к чистилищу понимания, где нам открывается истина: знание денег не спасает от смерти, а компетенция в финансовых вопросах не даёт иммунитета против экзистенциальной слепоты. Она учит нас не доверять словам, даже если эти слова произнесены авторитетным повествователем, даже если они подтверждены, казалось бы, неопровержимой логикой сюжета, ибо за каждым словом может скрываться бездна, а за каждой логикой — абсурд. И в этом смысле её детективы — не просто развлекательное чтиво, но настоящий университет литературной герменевтики, где каждый роман — курс лекций, а каждый абзац — экзаменационный билет, требующий от читателя предельной внимательности и интеллектуальной честности.

          Связка «про деньги — знает всё» выявляет в Айзеке Моррисе, этом, казалось бы, сугубо современном, прозаическом, утилитарном персонаже, черты архаического, почти мифологического героя, служителя золотого тельца, менявшего души на звонкую монету в бесконечном круговороте жертвоприношений Молоху. Сто гиней, сумма, которую Моррис передаёт Ломбарду, немедленно вызывает в памяти ассоциации не только с рыцарскими выкупами, но и с тридцатью сребрениками Иуды, с ценой предательства, с платой за кровь, которая в библейской традиции не может быть использована иначе, как для покупки земли крови, поля горшечника. Гинея как денежная единица к 1939 году, году написания романа, уже давно вышла из реального денежного обращения, оставаясь лишь расчётной, умозрительной категорией, используемой в сфере гонораров, аукционных торгов и прочих элитарных финансовых практик, и это придаёт сделке оттенок архаичности, почти ритуальности. Употребление этого архаичного, почти музейного слова погружает всю сцену в атмосферу старой, патриархальной, уходящей в небытие Англии, где деньги ещё сохраняли связь с честью, а коммерция — с моралью, хотя эта связь уже давно и безнадёжно порвана. Моррис получает и передаёт гонорар не фунтами, этой прозаической, бюрократической валютой ХХ века, а гинеями — возможно, Кристи намекает на его неосознанную, но от того не менее острую претензию быть не простым посредником, а доверенным лицом, почти нотариусом, скрепляющим своей подписью договоры между миром живых и миром мёртвых. Однако эта архаика, этот флёр старины, этот налёт квази-аристократизма — глубоко обманчивы, ибо истинный джентльмен, следуй он неписаным законам своего сословия, никогда, ни при каких обстоятельствах не стал бы участвовать в массовом убийстве даже в качестве посредника, даже за очень большие гинеи. Контраст, зияющий разрыв между формой (гинеи, респектабельность, деловая репутация) и содержанием (соучастие в убийстве, предательство доверия, торговля человеческими жизнями) составляет самую суть, экзистенциальное ядро характера Айзека Морриса, этого трагического персонажа, которого тщеславие и жажда денег завели в ловушку, из которой нет выхода. Он хочет, страстно, отчаянно, истово хочет выглядеть респектабельным, нужным, важным, причастным к большим делам и большим деньгам, и это желание, это неутолимое стремление к признанию делает его уязвимым, проницаемым, открытым для манипуляций со стороны судьи Уоргрейва. Судья, этот виртуозный читатель человеческих душ, безошибочно распознаёт эту уязвимость и наносит удар точно в центр мишени, предлагая Моррису не просто деньги за посредничество, но иллюзию значимости, причастности, почти дружбы с могущественным и таинственным клиентом. И Моррис, ослеплённый блеском гиней и отблеском собственного величия (пусть и мнимого), шагает в ловушку с гордо поднятой головой, не замечая, как захлопывается стальная пружина капкана, ибо Кристи, никогда не изучавшая психоанализ систематически, интуитивно постигла его главный закон: человек защищает не столько свою жизнь, сколько свой образ, и ради этого образа готов пожертвовать жизнью без колебаний, даже не осознавая до конца, что жертва эта напрасна и никем не будет оценена.

          Психологический подтекст фразы «про деньги он знает всё», как показывает внимательное чтение романа, приписывается автором Айзеку Моррису, этому лысому, невзрачному, на первый взгляд совершенно заурядному посреднику. Моррис, а не Ломбард, оказывается в системе координат романа подлинным носителем того уникального, почти мистического финансового всеведения, которое позволяет ему выступать связующим звеном между судьёй Уоргрейвом и его будущими жертвами. Это знание, однако, не приносит ему ни малейшей выгоды, не спасает от неминуемой гибели, не даёт даже иллюзии контроля над собственной судьбой, ибо он, при всей своей компетенции в денежных вопросах, оказывается столь же слеп и беспомощен перед лицом экзистенциальной угрозы, как и те, кого он помогает заманить в ловушку. Он напоминает средневекового ростовщика, досконально изучившего все тонкости ссудного процента и вексельного обращения, но не способного предотвратить собственную смерть от руки кредитора или должника, ибо его знание ограничено сугубо утилитарной, прикладной, меркантильной сферой и не простирается в области метафизические, этические, экзистенциальные. Отсюда, из этого трагического разрыва между компетенцией и судьбой, проистекает его отчаянная, хотя и тщательно скрываемая, готовность выполнять любые, самые сомнительные поручения своего таинственного клиента, ибо только через служение сильному он обретает иллюзию собственной значимости и защищённости. Сто гиней, которые он передаёт Ломбарду, для него самого — не просто сумма, а символ причастности к чему-то большому, важному, пугающе-значительному, символ, позволяющий ему на краткий миг ощутить себя не ничтожным, заштатным дельцом, а агентом влияния, доверенным лицом, почти партнёром. Уоргрейв, этот гениальный манипулятор, безошибочно сыграл именно на этой неутолимой, никогда до конца не удовлетворяемой потребности маленького человека в признании, причастности, значимости, сделав Морриса не просто посредником, но добровольным, почти истовым соучастником собственной гибели. Судья, сам всю жизнь мечтавший о признании своей юридической гениальности и не получивший его при жизни в той мере, в какой ему хотелось, предвосхитил в своей дьявольской интриге тот же механизм, который сделал Морриса его покорным орудием — механизм тщеславия, жажды признания, потребности быть нужным и важным. Ломбард и Моррис, жертва прямая и жертва косвенная, оказываются в этом смысле братьями по несчастью, двумя гранями одного кристалла — кристалла человеческой гордыни, ради которой люди готовы не только умирать, но и убивать, не только рисковать, но и предавать, не только страдать, но и заставлять страдать других. Кристи, наблюдавшая за своими современниками с холодной, почти клинической отстранённостью, знала эту истину так же хорошо, как Достоевский или Толстой, просто выражала её другими, более сдержанными, более английскими, более детективными средствами, не впадая в публицистический пафос и не навязывая читателю готовых моральных оценок.

          6

          Весьма показательно, что всезнание Морриса, его уникальная, исключительная компетенция в денежных вопросах ограничена строго и неукоснительно сферой финансовых операций, вексельных обязательств, кредитных историй и платёжеспособности потенциальных клиентов — он не претендует на знание людей, их истинных мотивов, скрытых намерений, глубинных страхов и потаённых желаний. Эта узкая, почти патологическая специализация, этот добровольный отказ от постижения человеческой природы в её целостности и полноте делают его, как это ни парадоксально, идеальным, безупречным, незаменимым посредником для судьи Уоргрейва, но одновременно и абсолютно беззащитным, слепым, обречённым исполнителем чужой, смертоносной воли. Он видит цифры, балансы, отчёты, проценты, комиссионные, но не видит лица заказчика, скрытого за ширмой анонимности, не слышит той леденящей душу интонации, с которой Уоргрейв отдаёт свои распоряжения, не замечает абсурдности и чудовищности предлагаемой сделки, не чувствует запаха смерти, уже витающего в воздухе его прокуренного кабинета. В этом смысле Айзек Моррис представляет собой полную, абсолютную, непримиримую противоположность судье Лоуренсу Уоргрейву, который знает всё не только о виновности и невиновности, о справедливости и её неизбежных издержках, но и о тайных пружинах человеческого поведения, о психологии преступника и жертвы, о механизмах возмездия и искупления. Судья — человек широкого, почти универсального, энциклопедического знания, впитавший в себя не только юридическую казуистику, но и всю мудрость европейской цивилизации от античных трагиков до современных ему психиатров и криминалистов. Их противостояние даже не состоится как открытая дуэль, ибо слишком различен вес категорий, которыми они оперируют, слишком несоизмеримы их интеллектуальные и нравственные вселенные, слишком неравны позиции палача и жертвы, даже если жертва пока ещё не подозревает о своей участи. Моррис погибнет, так и не узнав, не поняв, даже не заподозрив, кто был его подлинным, настоящим, единственным убийцей, ибо его смерть, замаскированная под несчастный случай или самоубийство, будет делом рук того же Уоргрейва, который использовал его как инструмент и выбросил за ненадобностью. Его всезнание о деньгах, его хвалёная финансовая интуиция, его дар безошибочно определять платёжеспособность партнёров и надёжность векселей окажутся абсолютно бесполезными перед лицом того, кто оперировал понятиями вины, возмездия и искупления, кто мыслил категориями не дебета и кредита, а добра и зла, жизни и смерти. Кристи, таким образом, вновь, уже в который раз, напоминает нам об ограниченности, ущербности, фатальной недостаточности чисто рационального, чисто утилитарного, чисто прагматического подхода к реальности, который сводит всё многообразие мира к одной-единственной шкале ценностей и тем самым делает человека слепым и беззащитным перед лицом подлинных, экзистенциальных угроз. Мир не сводится к балансу, жизнь не исчерпывается ценой, смерть не имеет тарифа, и человек, забывший об этой простой истине, обречён на гибель, которая покажется ему случайной, нелепой, незаслуженной, но на самом деле будет глубоко закономерной и абсолютно справедливой.

          7

          В композиционном строении первой главы романа эта развёрнутая характеристика Морриса — «про деньги он знает всё» — занимает строго определённое, выверенное с математической точностью место непосредственно перед его решающим отказом сообщить Ломбарду дополнительную информацию. Порядок следования реплик, их линейная, необратимая последовательность создаёт в сознании читателя устойчивую, хотя и глубоко ошибочную, причинно-следственную связь: Моррис абсолютно уверен в своей непогрешимости в денежных вопросах, поэтому он может позволить себе роскошь быть категоричным и не вступать в дальнейшие переговоры с капитаном. Однако эта логика, эта причинность, эта последовательность — ложная, обманчивая, кажущаяся, ибо именно безграничная уверенность в своей финансовой компетенции, в своей незаменимости как посредника, в своей защищённости от обмана и делает Морриса беззащитным перед лицом реальной, не денежной, а экзистенциальной опасности, исходящей от судьи Уоргрейва. Если бы он сомневался, если бы он допускал хотя бы гипотетическую возможность быть использованным вслепую, он бы потребовал от клиента гораздо более подробных объяснений, он бы надавил на него, он бы отказался от участия в сомнительном предприятии при первых признаках недомолвок и таинственности. Однако он предпочитает, сознательно или бессознательно, играть роль человека, которому всё ясно без лишних слов, который с полуслова понимает ситуацию и не нуждается в развёрнутых инструкциях, ибо доверяет своей финансовой интуиции больше, чем голосу разума и здравого смысла. Эта роль, этот образ, эта маска профессиональной непогрешимости требует от него систематического, последовательного, неуклонного подавления естественного для любого разумного человека любопытства, скептицизма, подозрительности по отношению к столь странному, столь щедрому, столь загадочному заказчику. Он отвечает Ломбарду, но делает это «решительно», с той интонацией принуждённой твёрдости, за которой на самом деле скрывается отчаянный страх и полное непонимание истинной природы происходящего. В этой психологической мимикрии, в этом искусном подражании уверенному в себе дельцу, в этом отчаянном желании не выдать собственной растерянности и страха перед могущественным клиентом и кроется корень, источник, первопричина будущей, неминуемой, уже неотвратимой трагедии. Моррис настолько увлечён процессом поддержания собственной легенды о финансовой непогрешимости, настолько ослеплён собственным тщеславием и жаждой признания, что утрачивает способность адекватно оценивать реальность, отделять существенное от второстепенного, опасное от безопасного, смертельное от просто неприятного. Он играет роль настолько самозабвенно, настолько самоотверженно, что забывает: в этой игре ставка — его жизнь, а не комиссионные, которые он получит за посредничество, не те несколько сотен фунтов, ради которых он согласился на это чудовищное предприятие. И когда он, наконец, поймёт это, будет уже слишком поздно, ибо смертельная доза снотворного, замаскированная под лекарство от несварения, уже будет ждать его на ночном столике, а рука, прописавшая это лекарство, уже будет готовиться к следующему, ещё более страшному преступлению.

          8

          Подводя окончательный, не подлежащий пересмотру итог анализу третьей, центральной, смыслообразующей части нашей цитаты, мы должны с полной ответственностью и научной беспристрастностью признать: фраза «про деньги он знает всё», отнесённая к Айзеку Моррису, является универсальным ключом, философским камнем, магическим кристаллом, открывающим доступ к пониманию не только фигуры этого трагического посредника, но и всей глубинной, экономической подоплёки романа. Она выдаёт, обнажает, выставляет напоказ главную силу Морриса, которая одновременно и неразрывно является его главной, фатальной, непростительной слабостью — слабостью, которую судья Уоргрейв использует с безжалостностью профессионального палача, превращая человека в инструмент, а инструмент — в жертву. Она характеризует целую эпоху, целое поколение, целую цивилизацию, в которой деньги стали не просто универсальным эквивалентом товаров и услуг, но мерилом человеческой значимости, критерием общественного веса, единственным надёжным показателем успеха и состоятельности. Она предвещает, предсказывает, пророчествует неизбежный крах рационального, утилитарного, прагматического подхода к реальности перед лицом иррационального, не поддающегося калькуляции, не имеющего цены зла, воплощённого в образе судьи Лоуренса Уоргрейва. Она связывает воедино, сплавляет в нерасторжимое целое экономическую, этическую и экзистенциальную проблематику романа, превращая увлекательный детектив в глубокую, многозначную, философскую притчу о границах человеческого познания и пределах рациональности. Наконец, она создаёт трагическую, пронзительную, щемящую иронию судьбы: человек, знающий о деньгах всё, умирает не от рук ограбленных кредиторов или обманутых партнёров, а от руки того, кто этими деньгами расплатился за его услуги, кто использовал его финансовую компетенцию как орудие собственного, абсолютно не связанного с деньгами замысла. Сто гиней, переданных Ломбарду, эти прекрасные, звонкие, старинные монеты, так и останутся для Морриса не более чем транзитным грузом, не принеся ему ни богатства, ни славы, ни даже простого удовлетворения от хорошо выполненной работы. Кристи, этот холодный, бесстрастный, беспощадный хирург человеческих душ, ставит скупым, лаконичным, почти телеграфным предложением диагноз не только Айзеку Моррису, но и целому классу, целому сословию, целой эпохе. Диагноз этот суров, но справедлив, жесток, но милосерден: вы свели жизнь к деньгам и умерли, так и не поняв, что деньги — лишь средство, лишь инструмент, лишь условность, за которой скрывается нечто гораздо более важное, гораздо более ценное, гораздо более ценное, чем все сокровища мира. И мы, читатели, закрывая книгу, уносим с собой не только восхищение детективным гением Агаты Кристи, но и эту горькую, как полынь, истину, которая, возможно, когда-нибудь спасёт нас от нашей собственной, личной, неповторимой трагедии, напомнив нам в критический момент, что цена — не всё, что деньги — не всё, что жизнь не сводится к балансу, а смерть не имеет тарифа.
         

          Часть 4. «- И больше вы ничего мне не можете сообщить? - продолжал он так же небрежно»: риторика подавленного вопроса


          Вопросительная конструкция, избранная Ломбардом для получения дополнительной информации — «больше вы ничего не можете сообщить», — содержит в своей грамматической структуре скрытое, имплицитное, не выраженное прямо отрицание, которое безошибочно выдаёт истинные ожидания капитана от этого разговора. Формулировка «не можете», употреблённая вместо более естественного, прямого, агрессивного «не хотите», снимает с Айзека Морриса значительную долю ответственности за сокрытие информации, перекладывая вину на объективные обстоятельства, инструкции клиента или иные, не зависящие от посредника причины. Ломбард заранее, превентивно, авансом оправдывает своего собеседника, демонстрируя тем самым полную, безоговорочную, почти демонстративную лояльность и глубокое понимание правил конфиденциальности, принятых в их общем, теневом мире. Этот жест вежливости, этот ритуал джентльменского поведения — на самом деле жест, лишающий капитана всякого права на дальнейший, более агрессивный, более настойчивый допрос партнёра. Он спрашивает, он задаёт вопрос, он проявляет любопытство, но делает это в такой форме, с такой интонацией, в таком регистре, чтобы ни в коем случае не поставить под удар саму возможность сделки, не спугнуть заказчика, не нарушить хрупкого равновесия переговорного процесса. Слово «ещё», этот маленький, незаметный, почти невесомый грамматический элемент, указывает на то, что некая, пусть минимальная, пусть недостаточная, пусть совершенно неудовлетворительная информация уже получена Ломбардом и признана им, по крайней мере формально, достаточной для принятия решения. Однако в чём именно заключалась эта предварительная информация, из текста романа остаётся совершенно неясным, ибо Моррис, по сути, не сообщил капитану ровным счётом ничего, кроме маршрута следования, суммы вознаграждения и расплывчатой характеристики его профессиональных качеств. Таким образом, Ломбард добровольно, сознательно, без всякого внешнего принуждения лишает себя права на знание, кастрирует собственное любопытство, приносит информационную полноту в жертву миражу деловой репутации. Он принимает правила игры, установленные неведомым клиентом, даже не попытавшись оспорить их, даже не поинтересовавшись, на каком основании, по какому праву, с какой стати он должен довольствоваться столь скудными, столь недостаточными, столь унизительными для профессионала сведениями. Кристи, с виртуозным мастерством драматурга, выстраивает эту сцену как классический пример коммуникативной асимметрии, где одна сторона обладает всей полнотой власти и информации, а другая — добровольно, почти с наслаждением, отказывается от обоих преимуществ. И в этом добровольном отказе, в этом самоослеплении, в этом бегстве от истины мы узнаём не только Ломбарда, но и всех остальных жертв судьи Уоргрейва, каждая из которых, по-своему, предпочла не знать, не догадываться, не понимать до самого конца. Вера Клейторн не спрашивала себя, почему мать Сирила так легко поверила в несчастный случай, мисс Брент не пыталась вспомнить лицо женщины, подписавшей приглашение, генерал Макартур не проверял достоверность слухов о своих сослуживцах. Все они, как и Ломбард, предпочли комфортную тьму неведения мучительному свету истины, и все они за это поплатились.

          Обстоятельство образа действия «так же небрежно», включённое автором в авторскую ремарку, требует от читателя немедленной, хотя и не всегда осознаваемой, ретроспективной отсылки к предыдущему поведению Ломбарда, которое мы, однако, не имели возможности наблюдать непосредственно. Эта пресловутая небрежность, очевидно, уже была продемонстрирована капитаном ранее, в самом начале разговора, когда он оценил сумму в сто гиней как «пустяки», не стоящие серьёзного обсуждения между деловыми людьми. Следовательно, небрежность, эта намеренно культивируемая манера поведения, становится устойчивой, стабильной, легко узнаваемой поведенческой маской, которую герой не снимает на протяжении всей сцены переговоров с Моррисом. Эта маска, этот образ, это амплуа призваны скрыть, закамуфлировать, сделать невидимым его истинное, подлинное, глубоко заинтересованное, почти отчаянное отношение к предлагаемой сделке и обещанному вознаграждению. В терминах классической театральной драматургии, восходящей к античным образцам, Ломбард играет роль «светского льва», пресыщенного жизнью аристократа, для которого сто гиней — действительно мелочь, пыль, сор, не заслуживающий даже беглого взгляда. Но зритель, читатель, наблюдатель этого драматического этюда уже знает, уже догадывается, уже почти убеждён, что это игра, что это ложь, что это отчаянная попытка скрыть истинное положение дел, балансирование на самой грани нищеты и голода. Таким образом, Кристи, даже не употребляя прямых психологических характеристик, создаёт классический, почти хрестоматийный драматический контраст между видимостью и сущностью, между явлением и реальностью, между образом и подлинником. Небрежность Ломбарда — это не признак силы, не проявление независимости, не демонстрация уверенности в себе, а симптом слабости, маркер уязвимости, попытка выдать желаемое за действительное, бедное — за богатое, голодное — за сытое. В этой небрежности, в этой развязности, в этом наигранном равнодушии проглядывает что-то почти детское, почти трогательное, почти жалкое — испуганный мальчик, надевший отцовский пиджак и изображающий взрослого дядю перед строгими гостями. И нам, читателям, становится жаль капитана Ломбарда задолго до того, как он совершит свои страшные, непростительные, не подлежащие амнистии преступления. Кристи, нарушая все законы детективного жанра, требует от нас невозможного: сочувствия убийце, понимания палача, оправдания предателя. И это требование — быть может, самое трудное испытание в нашей читательской жизни, ибо оно принуждает нас отринуть плоский, чёрно-белый взгляд на мир и признать, что каждый человек, даже самый падший, заслуживает не только суда, но и милосердия.

          Глагол «продолжал», введённый автором в структуру повествования, выполняет важнейшую функцию фиксации непрерывности, неразрывности, монотонности речевого поведения капитана Ломбарда на протяжении всей сцены переговоров. Этот глагол недвусмысленно свидетельствует о том, что вопрос о дополнительной информации задан в той же самой тональности, с той же самой интонацией, в том же самом эмоциональном регистре, что и все предыдущие, предшествовавшие ему реплики героя. Это означает, что все этапы переговорного процесса — от первоначального объявления суммы гонорара до запроса о деталях предстоящей миссии — Ломбард выдерживает в едином, целостном, неизменном ключе подчёркнутого равнодушия. Его интонационный диапазон в этом диалоге предельно, почти патологически узок, что с несомненностью свидетельствует о наличии жёсткого, неослабного, всепоглощающего самоконтроля, который герой осуществляет над каждым своим словом и жестом. Такой тотальный контроль, такое непрерывное напряжение, такая постоянная самопроверка требуют колоссальных, возможно, даже чрезмерных энергетических затрат, особенно когда на кону стоит последний, быть может, в прямом смысле последний обед в жизни человека. Ломбард тратит свои скудные, трудно восполнимые психологические ресурсы не на добывание жизненно важной информации, не на анализ потенциальных рисков, не на оценку надёжности контрагента, а исключительно на поддержание собственного, глубоко ложного, иллюзорного имиджа. Он мог бы, имел полное право, был бы даже обязан позволить себе в этой критической ситуации гнев, раздражение, сарказм, иронию, прямую угрозу — любые эмоциональные проявления, которые могли бы выбить Морриса из колеи и заставить его сообщить больше сведений. Однако он выбирает, сознательно или инстинктивно, ледяное, непроницаемое, абсолютно нейтральное спокойствие, которое скорее пугает, чем располагает к откровенности. Пугает ли это спокойствие Морриса, этого лысого, невзрачного, явно трусоватого дельца? Скорее всего, нет, ибо оно лишь убеждает посредника в том, что перед ним надёжный, проверенный, предсказуемый профессионал, которому можно доверить самое деликатное поручение, не опасаясь с его стороны неожиданных вопросов или непредвиденных реакций. Таким образом, небрежность Ломбарда, его проклятая маска равнодушия, работает против него самого, способствуя его утверждению в глазах заказчика как идеальной, абсолютно беззащитной, совершенно беспомощной жертвы. И когда он, наконец, поймёт это, будет уже поздно, слишком поздно, непоправимо поздно, ибо остров уже распахнет перед ним свои объятия, из которых нет возврата на большую землю, к Моррису, к ста гинеям, к несъеденному обеду.

          Вопросительная форма «больше вы ничего не можете...», избранная Ломбардом для своего единственного информационного запроса, грамматически предполагает два возможных, взаимоисключающих, бинарных ответа: утвердительный («да, не могу») или отрицательный («нет, могу»). Однако Айзек Моррис, этот странный, загадочный, противоречивый персонаж, не даёт ни прямого, ни косвенного, ни какого-либо иного внятного ответа на поставленный вопрос; он просто игнорирует его, переходя к заключительной, окончательной, бесповоротной фазе разговора. «Нет, мистер Ломбард, тут я должен поставить точку» — эти слова звучат как приговор, не подлежащий обжалованию, как удар молотка судьи, закрывающего заседание, как захлопнувшаяся дверь лифта, уносящего пассажира в неизвестность. Это коммуникативная неудача, речевой провал, диалогическая катастрофа, которую Ломбард даже не пытается преодолеть, исправить, трансформировать в конструктивное русло. Он не настаивает, не переспрашивает, не требует, не угрожает, не заискивает — он просто, безропотно, покорно принимает своё поражение в этом коротком, неравном, с самого начала обречённом на проигрыш речевом поединке. Его пассивность, его податливость, его почти женская уступчивость в этом диалоге резко, разительно, до полной неузнаваемости контрастирует с той кипучей, неукротимой, почти маниакальной активностью, которую он проявит на острове, когда начнут падать тела. Но на острове, в своей стихии, среди опасных переделок и смертельных рисков, он будет действовать привычно, профессионально, почти рефлекторно, как хорошо обученная, натасканная, выдрессированная собака. Здесь же, в прокуренном кабинете Морриса, в атмосфере канцелярского уюта и деловой обыденности, он на чужой, незнакомой, враждебной территории, где его обычное оружие — наглый взгляд, ироничная усмешка, небрежный жест — даёт осечку, не срабатывает, оказывается бесполезным. Кристи, с её непревзойдённым даром социальной наблюдательности, фиксирует фундаментальный, глубинный, экзистенциальный конфликт между двумя типами маскулинности, двумя способами существования в мире, двумя стратегиями выживания. Ломбард — человек периферии, окраины, границы, где закон бессилен и правит бал грубая сила; Моррис — человек центра, столицы, системы, где даже самая грязная сделка должна быть обёрнута в респектабельную, законную, безупречную форму. Их противостояние, их диалог, их коммуникативный провал — это микромодель того глобального конфликта, который через несколько лет взорвёт Европу и погрузит мир в пучину новой, ещё более страшной войны.

          Семантика глагола «сообщить», употреблённого Ломбардом в его вопросе, предполагает строго определённую, иерархически организованную коммуникативную ситуацию, в которой один участник выступает в роли носителя, обладателя, держателя информации, а другой — в роли просителя, получателя, реципиента этого знания. Ломбард, задавая свой вопрос в такой именно лексической форме, тем самым недвусмысленно, хотя, вероятно, и неосознанно, признаёт Айзека Морриса носителем привилегированного, недоступного ему самому знания, а себя — униженным просителем, вынужденным клянчить сведения, которые по праву принадлежат ему как будущему исполнителю опасного поручения. Эта иерархическая конструкция, это неравное распределение коммуникативных ролей находится в кричащем, вопиющем, нестерпимом противоречии с его собственным самопозиционированием как «незаменимого человека», равного партнёра, а не наёмного слуги, получающего приказания от хозяина. Он просит, умоляет, заклинает, а не требует, не настаивает, не повелевает, и этот выбор глагола фатальным образом смещает хрупкий баланс власти в переговорном процессе в сторону Морриса и стоящего за ним неведомого клиента. Интересно, что в оригинальном, английском тексте романа, по всей вероятности, стояло нейтральное, общеупотребительное, лишённое специальных юридических коннотаций слово «tell», которое переводчики на русский язык совершенно справедливо заменили более формальным, официальным, почти протокольным «сообщить». Эта замена, этот переводческий выбор придаёт всей сцене дополнительный, не предусмотренный, возможно, самим автором, но органично вписывающийся в контекст оттенок официальности, допросной казёнщины, полицейского протокола. Ломбард, этот вольный стрелок, этот дикий гусь, этот непокорный авантюрист, вдруг начинает говорить языком свидетеля, вызванного к следователю для дачи показаний, и этот языковой сдвиг не может не настораживать чуткого к слову читателя. Однако он — не следователь, не судья, не прокурор, он всего лишь подозреваемый, подследственный, обвиняемый, сам того не ведающий, и его робость перед официальным, канцелярским, бюрократическим тоном выдаёт с головой классовую неуверенность, социальную неполноценность выходца из низов. Он пробился в офицеры, он носит звание капитана, он вращается в высшем обществе, но в глубине души, в подсознании, в генетической памяти он всё ещё помнит, откуда он родом и как легко потерять всё, что с таким трудом завоёвано. И эта память, этот страх, эта неуверенность парализуют его волю в самый ответственный момент, когда он должен был бы проявить твёрдость, настойчивость, неуступчивость.

          Местоимение «вы» в обращении капитана Ломбарда к Айзеку Моррису подчёркнуто, почти демонстративно вежливо, церемонно, почтительно, хотя Моррис, этот «лысая головёнка», этот мелкий делец, этот сомнительный посредник, явно не заслуживает такого уважительного тона. Ломбард не позволяет себе ни малейшей фамильярности, ни тени пренебрежения, ни намёка на снисходительность в обращении с человеком, который стоит неизмеримо ниже его на негласной, но от этого не менее жёсткой социальной лестнице английского общества 1930-х годов. Эта дистанция, это соблюдение субординации, это ритуальное уважение к партнёру по переговорам свидетельствуют о том, что капитан не считает и не может считать себя выше посредника; они — коллеги, сотоварищи, собратья по теневому, криминальному, опасному цеху. В том мире, где оба они обитают, где зарабатывают на жизнь, где реализуют свои таланты и амбиции, соблюдение внешних приличий, ритуалов вежливости, этикетных норм оказывается важнее, существеннее, значимее любого внутреннего содержания. Вежливость Ломбарда — это не признак врождённого или благоприобретённого хорошего воспитания, это не органическое свойство его личности, а сугубо инструментальный, прагматический, утилитарный приём поддержания профессиональной репутации. Он обращается с Айзеком Моррисом точно так же, с той же степенью подчёркнутого, почти театрального уважения, с какой обращался бы с важным, богатым, влиятельным клиентом из Сити, если бы такой клиент когда-либо обратился к его услугам. Эта игра в джентльменов, эта видимость респектабельности, эта имитация принадлежности к высшему сословию на фоне предстоящих, уже спланированных, почти неминуемых убийств создаёт жутковатый, почти невыносимый, сюрреалистический диссонанс. Кристи, с её чуткостью к социальной фальши, к лицемерию класса, к двойным стандартам морали, обнажает этот диссонанс с холодной, почти клинической беспощадностью. Мы видим двух людей, которые через несколько минут расстанутся, чтобы никогда больше не встретиться в этом мире, которые ведут разговор о цене человеческой жизни, используя обороты из пособия по хорошему тону. И этот контраст между формой и содержанием, между манерой и сутью, между этикетом и этикой оказывается, быть может, самым страшным обвинением, которое писательница предъявляет своей эпохе. Эпохе, где можно убивать, не переставая быть джентльменом, и оставаться джентльменом, совершая убийство.

          Реплика Ломбарда, этот единственный, краткий, почти телеграфный вопрос о возможности получения дополнительной информации, представляет собой уникальный момент во всём диалоге, когда капитан предпринимает отчаянную, хотя и плохо подготовленную, попытку расширить пределы дозволенного, вырваться за узкие рамки отведённой ему коммуникативной роли. Вся остальная часть разговора, от начала до конца, строится на противоположном принципе — на последовательном, неуклонном, методическом сужении информационного поля, редукции смыслов, минимизации содержания. Сумма гонорара, маршрут следования, условие конфиденциальности — вот и всё, что сообщает Моррис, и Ломбард принимает эту скудость, эту недостаточность, эту ущербность как должное, не пытаясь протестовать. И вдруг — этот вопрос, эта вспышка, этот прорыв подавленной, загнанной вглубь, но не уничтоженной окончательно потребности знать, понимать, контролировать ситуацию. Это кратковременное, почти мгновенное торжество субъектности над объектностью, свободы над необходимостью, любопытства над апатией. Но это торжество — пиррова победа, ибо Моррис, этот верный страж тайны, «решительно» ставит точку, обрубая все нити, связывающие Ломбарда с истинным положением вещей. Интересно, что капитан даже не пытается переформулировать свой вопрос, задать его иначе, более конкретно, более настойчиво, более агрессивно. Он не спрашивает: «Кто такой этот ваш клиент?», «Зачем я ему понадобился на этом чёртовом острове?», «Какое оружие мне следует захватить с собой?». Его вопрос остаётся предельно общим, абстрактным, расплывчатым — он словно боится, панически, иррационально, смертельно боится конкретики, которая может заставить его отказаться от сделки. Возможно, он подсознательно, интуитивно, на уровне подкорки понимает, что конкретные, точные, недвусмысленные ответы заставят его принять решение, на которое он не способен, — решение отказаться от денег, от возможности пообедать, от поддержания собственной легенды. Таким образом, его пресловутая небрежность, его наигранное равнодушие, его театральная отстранённость — это ещё и форма самообмана, психологической защиты, позволяющей не смотреть правде в глаза. Правде, которая убьёт его раньше, чем пуля, выпущенная Верой Клейторн из его собственного револьвера.

          Ритмический рисунок фразы «- И больше вы ничего мне не можете сообщить?» — её краткость, лапидарность, почти телеграфная сжатость — резко контрастирует с более развёрнутыми, многословными, синтаксически сложными предшествующими и последующими репликами диалога. Эта фраза врезается в ткань повествования как короткий, пронзительный, тревожный сигнал, как звонок будильника, разрывающий тишину глубокого сна, как удар колокола, возвещающий о начале бури. Она заметно короче авторской ремарки, предшествующей ей, и значительно короче пространного, многоступенчатого ответа Морриса, следующего за ней. Эта краткость, эта сжатость, эта почти патологическая лаконичность с неопровержимостью математической теоремы выдаёт внутреннее, глубоко запрятанное, тщательно подавляемое напряжение героя. Ломбард не может, не в силах, не способен позволить себе длинные, плавные, неторопливые периоды в момент, когда он задаёт этот судьбоносный, быть может, последний в его жизни вопрос. Он боится, что его голос дрогнет, выдаст его с головой, разрушит тщательно возведённый фасад безразличия, и потому рубит фразу коротко, как гильотина рубит голову осуждённого. Кристи, этот непревзойдённый мастер подтекстового, многослойного, герменевтически насыщенного диалога, строит всю сцену на системе обрывов, провалов, пауз, умолчаний, недоговорённостей. То, что не сказано, не высказано, не артикулировано, оказывается в этой системе гораздо важнее, значимее, весомее того, что произнесено вслух, записано в тексте, закреплено в пунктуации. Непроизнесённое, вытесненное, подавленное содержание этого вопроса, его подлинный, сокровенный, глубинный смысл может быть сформулирован примерно так: «Я ужасно боюсь, что всё это — какая-то чудовищная, смертельная ловушка, но я ещё больше боюсь остаться без этих проклятых ста гиней, без обеда, без репутации, без самого себя». Именно этот невысказанный страх, этот ужас перед пустотой, эта паника перед лицом небытия заставляют Ломбарда удовлетвориться молчанием Морриса, его отказом, его «точкой». Он предпочитает не знать, чтобы не пришлось отступать, не ведать, чтобы не пришлось выбирать, не понимать, чтобы не пришлось отвечать за последствия собственного выбора. И это предпочтение, этот сознательный, добровольный, ответственный выбор неведения становится его приговором, который он сам себе выносит, сам себе подписывает и сам же приводит в исполнение.
       

          Часть 5. «Мистер Айзек Моррис решительно помотал лысой головёнкой»: портрет посредника


          Введение полного, трёхчленного именования «Мистер Айзек Моррис» в ткань авторского повествования именно в этом, критическом месте диалога представляет собой уникальный, единственный во всей первой главе случай, когда посредник назван столь официально, церемонно, почти торжественно. До этого момента, на протяжении всего предшествующего текста, он фигурировал под краткой, неформальной, почти фамильярной фамилией «Моррис», без имени, без отчества, без каких-либо титулов или обращений, подчёркивающих его социальный статус. Такое внезапное, немотивированное на первый взгляд, расширение номинации придаёт всей сцене оттенок неожиданной, почти пугающей официальности, нотариальной заверенности, юридической неоспоримости происходящего акта передачи информации и денег. Имя «Айзек», имеющее отчётливые, не вызывающие сомнений ветхозаветные, библейские, патриархальные коннотации, в контексте романа о возмездии и неотвратимости наказания приобретает глубокое, многозначное, символическое звучание, выходящее далеко за пределы простой идентификации персонажа. Исаак в ветхозаветном предании — это сын обетования, долгожданный, вымоленный, чудесный ребёнок престарелых Авраама и Сарры, которого отец, по велению Бога, готов принести в жертву на горе Мориа. Айзек Моррис, этот лысый, невзрачный, суетливый человек, действительно станет жертвой, закланием, приношением ещё до того, как начнётся основное, кровавое действо на Негритянском острове. Его имя, таким образом, является первым, ещё неявным, ещё неразличимым для непосвящённого читателя намёком на ту ветхозаветную, архаическую, дохристианскую природу правосудия, которую вершит судья Уоргрейв, возомнивший себя одновременно и Авраамом, и Богом, и жертвенным агнцем. Но в момент первого, наивного, неподготовленного чтения этот намёк абсолютно невидим, он скрыт под толщей повествовательной плоти, под покровом детективной интриги, под маской банального делового разговора. Он проявится, выступит на поверхность, станет очевидным только при ретроспективном, возвратном, вооружённом знанием финала взгляде, когда каждое слово, каждое имя, каждый жест обретут свой подлинный, трагический смысл. Кристи, таким образом, практикует ту же стратегию отсроченного откровения, ту же герменевтику умолчания, ту же игру в прятки с читателем, которую она использует на протяжении всего романа, пряча убийцу на виду, но делая его невидимым для невооружённого глаза. Имя Айзека Морриса — первый, пробный камень, брошенный в воду читательского восприятия, и круги от этого камня разойдутся далеко, достигнув самых отдалённых берегов повествования.

          Эпитет «решительно», поставленный в непосредственную синтаксическую близость к глаголу «помотал», создаёт уникальный, почти оксюморонный, семантически взрывной эффект, ибо мотание головой, качание из стороны в сторону в европейской культурной традиции является жестом, выражающим сомнение, неуверенность, отрицание, но отнюдь не решимость. Решительность, напротив, требует статики, твёрдости, неподвижности, монументальности позы, визуальной незыблемости принятого решения; она несовместима с суетливым, нервным, дерганым движением головы. Этот странный, почти абсурдный, риторически невозможный парадокс с неопровержимостью улики выдаёт истинное, глубинное, тщательно скрываемое состояние Айзека Морриса в этот критический момент переговоров. Он напуган, он растерян, он хочет поскорее завершить этот опасный, быть может, последний в его жизни разговор, но он отчаянно, изо всех сил старается выглядеть непреклонным, твёрдым, неуступчивым перед лицом настойчивости Ломбарда. Его «решительность» — это не его собственная, органическая, внутренняя решительность, это отражённый свет, отблеск, эхо воли заказчика, судьи Уоргрейва, который незримо, но властно стоит за его спиной, диктуя каждое слово, каждый жест, каждое движение головы. Сам Моррис, предоставленный самому себе, собственным инстинктам и желаниям, абсолютно нерешителен, мягок, податлив, что с очевидностью проступает в его неуклюжей, дерганой, почти комической моторике. Кристи одним единственным, скупым, но необычайно выразительным штрихом — «помотал лысой головёнкой» — рисует мгновенный, фотографически точный, незабываемый образ мелкого, заштатного, не привыкшего к крупным играм и большим деньгам жулика. Он не герой, не злодей, не гений преступного мира, он — жертва, причём жертва несоразмерно, чудовищно, несправедливо более хищная и могущественная, чем он сам. Его решительность, его мнимая твёрдость, его показная неуступчивость — это решительность, твёрдость и неуступчивость обречённого, который уже подписал себе смертный приговор, уже отсчитал последние дни, уже слышит шаги палача за своей спиной. Он только исполняет последнюю волю своего убийцы, как средневековый вассал исполняет волю сюзерена, не смея ослушаться и не надеясь на помилование. И этот образ — образ человека, несущего свою смерть в собственном портфеле, завернутую в пачки банкнот и перевязанную канцелярской резинкой, — наполняет сцену деловых переговоров подлинным, высоким, почти шекспировским трагизмом.

          Уменьшительно-пренебрежительное существительное «головёнка», употреблённое автором для характеристики внешности Айзека Морриса, представляет собой уникальный, единственный в своём роде случай во всей лексической системе повествователя, обычно строго сдержанного, объективного, эмоционально нейтрального. Это слово, несущее отчётливый отпечаток разговорного, почти просторечного регистра, с безусловностью математической аксиомы выдаёт скрытое, имплицитное, не выраженное прямо отношение к персонажу — либо самого Ломбарда, чьими глазами мы, возможно, видим сцену, либо имплицитного автора, чьи симпатии и антипатии проступают сквозь ткань объективированного повествования. «Головёнка» — это не просто маленькая, лысая, некрасивая голова, это голова, решительно и бесповоротно лишённая в глазах наблюдателя какого бы то ни было достоинства, величия, значительности. Это комическая, почти кукольная, почти игрушечная голова, принадлежащая человеку, которого невозможно воспринимать всерьёз, как невозможно воспринимать всерьёз шута, клоуна, марионетку. Такая характеристика, такая речевая стратегия, такой выбор лексики неизбежно и необратимо снижает образ Морриса, выводит его за пределы серьёзного, трагического измерения, превращает в фигуру почти гротескную, почти фарсовую, почти водевильную. Но гротеск этот, как это часто бывает у больших писателей, оборачивается своей противоположностью, ибо за комической внешностью, за лысой головёнкой, за суетливыми жестами скрывается подлинная, глубокая, невыдуманная трагедия. Смерть не знает сословных различий, не делает скидок на некрасивую внешность, не щадит обладателей лысых головёнок и комических фигур. В финале романа, в его эпилоге, мы узнаём, что Айзек Моррис умер тихо, незаметно, негероически, во сне, приняв смертельную дозу снотворного, искусно замаскированную под лекарство от несварения желудка. Кристи сознательно, преднамеренно, с холодной жестокостью подлинного художника лишает его величественного, эффектного, достойного экранизации ухода, оставляя за порогом основной сцены, в темноте предыстории, в тени, отбрасываемой более яркими, более значительными, более трагическими персонажами. Его смерть — служебная, техническая, вспомогательная смерть, как и его жизнь в этом сюжете была служебной, технической, вспомогательной жизнью. Но без этой жизни, без этой смерти, без этой лысой головёнки не состоялось бы ни одно из десяти убийств, не прозвучал бы ни один стишок из детской считалки, не свершилось бы ни одно возмездие. И мы, читатели, переворачивая последнюю страницу, должны будем мысленно попросить прощения у этого маленького, нелепого, трагического человека за то, что прошли мимо него, не заметив, не запомнив, не оплакав.

          Отсутствие волос на голове Айзека Морриса, эта броская, запоминающаяся, семиотически нагруженная деталь его внешности, может быть прочитана в контексте романа как многозначный символ уязвимости, беззащитности, фатальной открытости ударам судьбы. В архетипической, мифопоэтической традиции, восходящей к глубочайшей древности, волосы являются вместилищем жизненной силы, магической энергии, сакральной мощи человека; вспомним хотя бы библейского Самсона, чья неодолимая сила заключалась именно в его длинных, никогда не стриженных волосах. Лишение волос, добровольное или насильственное, в этой традиции равнозначно потере могущества, кастрации, символической смерти, превращению героя в беспомощного, жалкого, никчёмного обывателя. Моррис изначально, с момента своего появления на страницах романа, лишён этой архаической силы, этой витальной энергии, этой магической защиты; его голова — открытая, голая, беззащитная мишень для удара, который неминуемо, неизбежно, неотвратимо обрушится на него. Его лысина — это метафора его экзистенциальной беззащитности перед лицом надвигающейся, уже неудержимой катастрофы, это знак его обречённости, печать Каина, которую он носит на себе, сам того не ведая. Судья Лоуренс Уоргрейв, его антагонист и палач, напротив, сохраняет волосы — седые, благородные, ухоженные волосы пожилого джентльмена, являющиеся в западной культурной традиции неотъемлемым атрибутом мудрости, власти, социального престижа. В этой неявной, но отчётливо читаемой оппозиции «лысый Моррис — волосатый судья» прочитывается глубинная, архетипическая, почти манихейская антитеза жертвы и палача, слабости и силы, обречённости и всемогущества. Моррис не сопротивляется, не борется, не пытается бежать, он лишь покорно «мотает» своей лысой головёнкой, как бы подтверждая, утверждая, закрепляя собственную обречённость в этом бессмысленном, судорожном, предсмертном жесте. Кристи, с присущей ей лаконичностью и смысловой плотностью, создаёт образ человека, который уже мёртв, хотя ещё продолжает механически двигаться, говорить, мотать головой, отсчитывая последние часы своей никчёмной, никому не нужной, но всё же человеческой жизни. И этот образ, возникающий буквально из двух-трёх слов, из небрежного, почти случайного упоминания лысины, останется в памяти читателя надолго после того, как будут забыты многие детали сложного, многофигурного, многопланового повествования.

          Глагол «помотал», избранный автором для описания жеста Айзека Морриса, имеет в русском языке совершенный вид, указывающий на однократность, завершённость, окончательность произведённого действия, не предполагающего ни продолжения, ни повторения. Моррис не качает головой непрерывно, ритмически, в такт своим внутренним сомнениям и колебаниям, как это сделал бы человек, действительно не уверенный в правильности своего решения. Он совершает одно-единственное, короткое, резкое движение, ставящее, подобно удару молотка судьи, жирную, нестираемую, окончательную точку под всей дискуссией о возможности предоставления дополнительной информации. Это движение — не столько ответ на настойчивый вопрос Ломбарда, сколько акт подчинения незримому, но всемогущему приказу, поступившему свыше, из штаб-квартиры заказчика, от самого судьи Уоргрейва. Модальный глагол «должен» в последующей реплике — «тут я должен поставить точку» — с предельной ясностью, не допускающей никаких иных толкований, указывает на наличие внешней, принуждающей, абсолютно неодолимой силы, управляющей поведением посредника. Моррис не говорит: «Я хочу поставить точку», «Я могу поставить точку», «Я ставлю точку» — он говорит: «Я должен поставить точку», признавая тем самым своё полное, безоговорочное, рабское подчинение чужой, непонятной, но неоспоримой воле. Он — не свободный агент, не самостоятельный игрок на рынке теневых услуг, не полноправный партнёр в этом сомнительном предприятии; он — марионетка, кукла, манекен, послушно дёргающийся на ниточках, которые ведут к невидимому, но вездесущему кукловоду. И его жест — мотание головой — это не выражение собственной, личной, выстраданной позиции, это именно дёрганье ниточки, рефлекторное, почти механическое движение, лишённое какого бы то ни было внутреннего, субъективного содержания. Кукловод, хозяин, режиссёр этого спектакля — судья Уоргрейв — остаётся невидимым, закадровым, трансцендентным персонажем, но его присутствие ощущается в каждом слове, в каждом жесте, в каждом вздохе его несчастного, запуганного, обречённого медиума. Таким образом, портрет Айзека Морриса в этом микрофрагменте строится автором по принципу негативного пространства, пустоты, отсутствия: мы видим не столько его самого, сколько того, кто им управляет, кто говорит его устами, кто мотает его головой. Это виртуозный, почти ювелирный приём косвенной характеристики персонажа, не имеющий, быть может, равных в истории детективного жанра и свидетельствующий о высочайшем литературном мастерстве Агаты Кристи, которую до сих пор многие продолжают считать лишь «королевой детектива», но не серьёзным писателем.

          Примечательно, что Айзек Моррис, несмотря на своё более чем скромное, почти жалкое положение в иерархии персонажей, последовательно и неуклонно именуется повествователем «мистером» — вежливое, почтительное обращение сохраняется даже в авторской речи, даже в моменты, когда автор позволяет себе иронические или пренебрежительные эпитеты в адрес его внешности. Это постоянное, ритуальное, почти навязчивое титулование подчёркивает ту незримую, но непреодолимую дистанцию, которую повествователь, а вслед за ним и читатель, обязан сохранять по отношению к данному персонажу. Никто из других героев первой главы не удостаивается столь последовательного, столь методического, столь назойливого употребления почётного титула «мистер»: они называются преимущественно по фамилиям, званиям, профессиям — судья Уоргрейв, Вера Клейторн, капитан Ломбард, генерал Макартур, доктор Армстронг. «Мистер Моррис» звучит в этом контексте почти как насмешка, как издевательство, учитывая его «лысую головёнку» и жалкую, подчинённую роль, которую он играет в драме, разворачивающейся на наших глазах. Вероятно, это странное, почтительное титулование является данью его статусу дельца, человека, оперирующего крупными суммами, имеющего доступ к большим деньгам, даже если эти деньги имеют сомнительное, грязное, преступное происхождение. В жёсткой, иерархической, сословно-ориентированной английской классовой системе уважение к богатству, к способности зарабатывать и тратить сохраняется автоматически, почти рефлекторно, даже при полном, глубочайшем презрении к личности самого обладателя этого богатства. Кристи, будучи дочерью викторианской эпохи и свидетельницей постепенного, неуклонного размывания её социальных устоев, фиксирует этот классовый рефлекс автоматически, не задумываясь, не анализируя, не критикуя его — просто как объективную реальность, не подлежащую обсуждению. Но в контексте всего романа, в перспективе финала, где Моррис умрёт тихо, незаметно, всеми забытый, это почтительное титулование приобретает отчётливый, горький, трагикомический оттенок. Мы, читатели, словно присутствуем на церемонии посмертного награждения человека, который при жизни не получил от общества ничего, кроме презрения и страха, а после смерти не получит даже приличного некролога в «Таймс». И это неравенство между формой и содержанием, между титулом и сущностью, между почтением и презрением составляет одну из важнейших, хотя и редко замечаемых, тем социальной критики в творчестве Агаты Кристи.

          Полное, развёрнутое, трёхчленное именование «мистер Айзек Моррис» неизбежно, почти насильственно отсылает читателя, хотя бы минимально знакомого с историей английской литературы, к устойчивой, многовековой традиции изображения еврейских торговых агентов, ростовщиков, посредников, берущей начало ещё в елизаветинской драматургии. Образ Шейлока, созданный гениальным Уильямом Шекспиром, и образ Феджина, вышедший из-под пера не менее гениального Чарльза Диккенса, сформировали устойчивый, легко узнаваемый, практически архетипический стереотип, с которым Кристи, несомненно, была хорошо знакома. Писательница, однако, нигде в тексте романа не акцентирует, не подчёркивает, не выпячивает национальность Морриса, оставляя этот вопрос на периферии повествования, в зоне читательского домысливания и интерпретации. В тревожные 1930-е годы, на фоне стремительного нарастания антисемитских настроений в Европе, на фоне прихода к власти нацистов в Германии и усиления фашистских движений в Англии, такой персонаж, как Айзек Моррис, мог восприниматься значительной частью читателей сквозь призму расовых предрассудков и ксенофобских стереотипов. Однако Кристи, будучи, несомненно, человеком своего времени и своего круга, сознательно, последовательно, методично лишает этот образ каких бы то ни было отрицательных, отталкивающих, однозначно осуждаемых черт, кроме общей, родовой, неспецифической причастности к миру теневых финансовых операций. Моррис в её изображении — не злодей, не преступник, не исчадие ада, а заурядный, ординарный, трагический неудачник, случайно, по глупости, по доверчивости впутанный в чужую, смертельно опасную игру. Его смерть не вызывает у читателя злорадства, торжества, удовлетворения от свершившегося правосудия; напротив, она оставляет горькое, щемящее, почти болезненное чувство сожаления о человеческой слабости, ошибочности, недолговечности. Таким образом, Кристи, оставаясь в рамках жанра и не выходя за пределы детективной условности, последовательно размывает, деконструирует, лишает убедительности вредный, опасный, человеконенавистнический стереотип. Айзек Моррис — не «плохой еврей», не воплощение финансового вампиризма, не скупой рыцарь, сидящий на сундуках с золотом. Это просто человек, совершивший конкретный, не подлежащий амнистии проступок — торговлю наркотиками, погубившую дочь его друга, — и наказанный за этот проступок с той же неумолимой, ветхозаветной жестокостью, с какой были наказаны и все остальные грешники, собравшиеся на Негритянском острове. И в этом, быть может, заключается главный гуманистический урок романа, который Кристи преподаёт нам, читателям, не морализируя, не поучая, не навязывая свою точку зрения, а просто честно, бесстрастно, объективно описывая то, что видит.

          Портрет Айзека Морриса, набросанный автором в этом коротком, почти телеграфном микрофрагменте, являет собой классический, хрестоматийный, достойный включения в учебники писательского мастерства пример «говорящей детали» в поэтике Агаты Кристи. Одна-единственная, скупая, но необычайно выразительная деталь — «лысая головёнка», решительно мотающаяся из стороны в сторону, — с избытком заменяет многостраничные, психологически углублённые, обстоятельные описания внешности и характера, которыми грешат менее талантливые авторы. Мы, читатели, мгновенно, без усилий, почти интуитивно видим этого человека — его суетливость, его нервозность, его подчинённость, его глубинный, тщательно скрываемый, но от того не менее острый страх. Этот визуальный образ, этот моментальный снимок, эта фотографическая зарисовка контрастирует с аудиальным, звуковым портретом Ломбарда — его «небрежным», бархатным, чуть насмешливым голосом, его плавными, неторопливыми, хорошо поставленными интонациями опытного переговорщика. Визуализация, к которой прибегает Кристи в этом эпизоде, многократно усиливает эффект присутствия, погружения, соучастия: мы словно сидим в том самом кабинете, на том самом стуле, пьём тот самый виски с содовой и воочию наблюдаем эту странную, тревожную, ничем внешне не примечательную сцену. Кристи, которую часто упрекают в излишней «театральности», в недостатке «кинематографичности» её прозы, на самом деле была виртуозным мастером визуального повествования, умевшим одним жестом, одной позой, одной деталью костюма или причёски создать незабываемый, объёмный, пластически осязаемый образ. Этот жест — мотание головой — станет для Айзека Морриса, быть может, последним выразительным жестом в его короткой литературной жизни, ибо следующая сцена, в которой он появится, будет уже сценой его смерти. Кристи, таким образом, через портретную деталь вводит в текст романа лейтмотив обречённости, который постепенно, исподволь, незаметно окутает своей мрачной тенью всех персонажей без исключения. И когда на острове начнут падать тела, когда считалка начнёт сбываться строка за строкой, мы вдруг вспомним эту лысую головёнку, отчаянно мотающуюся в прокуренном лондонском кабинете, и поймём, что первая жертва была принесена задолго до того, как моторка причалила к берегу Негритянского острова.

         
          Часть 6. «- Нет, мистер Ломбард, тут я должен поставить точку»: грамматика отказа и метафизика финала


          Отрицательная частица «Нет», открывающая реплику Айзека Морриса и занимающая абсолютно сильную, инициальную позицию в синтаксической структуре предложения, функционирует в данном контексте не просто как лингвистический маркер отрицания, но как мощный риторический удар, разрушающий саму возможность дальнейшего диалога. Это «Нет», произнесённое, вероятно, с особой, режущей слух интонацией, не является простым отрицанием возможности сообщить дополнительную информацию; оно гораздо более радикально — это отрицание самой диалогической ситуации, самого процесса переговоров, самого права Ломбарда задавать вопросы. Моррис не говорит развёрнуто и обстоятельно: «Нет, я не могу сообщить вам больше ничего», — он говорит кратко, отрывисто, почти грубо: «Нет», — и лишь затем, смягчая неизбежную резкость этого односложного отказа, добавляет вежливое обращение «мистер Ломбард». Такое композиционное решение, такое расположение синтаксических элементов превращает фразу из ответа на вопрос в автономное, самодостаточное, почти агрессивное высказывание, разрывающее ткань коммуникации и переводящее разговор из плоскости равноправных переговоров в плоскость безоговорочного подчинения. Вежливое, почтительное «мистер Ломбард» смягчает удар, но не отменяет и не ослабляет его категоричности; это, скорее, ритуальная смазка, облегчающая прохождение горькой пилюли по пищеводу джентльменского этикета. В этом кратком, но ёмком «Нет» отчётливо слышен голос не самого Морриса, дрожащий, неуверенный, ищущий оправданий, но голос того, кто стоит за его спиной, невидимый, безжалостный, привыкший ставить точки в судебных протоколах и жизнях подсудимых. Судья Лоуренс Уоргрейв, четверть века выносивший смертные приговоры от имени Его Величества Короля Англии, всегда ставил точку в конце каждого дела коротким, не допускающим апелляций словом «виновен». Теперь, через посредство трясущегося, лысого, обречённого Морриса, он ставит точку в деле капитана Филиппа Ломбарда, даже не уведомив подсудимого о начале судебного разбирательства. Таким образом, лексика, интонация, синтаксис реплики Морриса оказываются насквозь инфильтрованы, пропитаны, отравлены лексикой, интонацией, синтаксисом его палача, что создаёт жутковатый, почти сюрреалистический эффект раздвоения голоса, говорения чужим языком, мышления чужими категориями. Мы, читатели, присутствуем при акте лингвистического вампиризма, при котором один человек говорит словами другого, выражает чужую волю, озвучивает чужой приговор, и этот акт пугает нас гораздо сильнее, чем любые откровенные описания насилия и смерти.

          Модальный глагол «должен», составляющий смысловое ядро конструкции «я должен поставить точку», выполняет в этом высказывании функцию не столько грамматическую, сколько экзистенциальную, раскрывая с беспощадной ясностью тот механизм принуждения, под которым действует Айзек Моррис в этой роковой сцене. Этот глагол, несущий в русском языке, как и в английском, устойчивую семантику долженствования, обязанности, отсутствия свободы выбора, недвусмысленно свидетельствует о том, что Моррис не волен продолжить разговор, не имеет права удовлетворить законное любопытство капитана, не обладает достаточной степенью автономии для принятия самостоятельного решения. Это долженствование, подчеркнём особо, носит не моральный, не этический, не нравственный характер (я должен вам как честный человек, обязанный предупредить о возможных рисках), но сугубо технический, инструментальный, бюрократический характер (я должен выполнить поручение, строго следуя полученным инструкциям, без отклонений и импровизаций). Моррис — раб контракта, пленник взятых на себя обязательств, заложник подписанных, быть может, под давлением или в состоянии аффекта, бумаг, и его рабство простирается так далеко, что включает в себя готовность к собственной смерти. Он не может, не смеет, не имеет права нарушить указание заказчика даже ради спасения собственной жизни и жизней других людей, которые, как он смутно догадывается, находятся в смертельной опасности. Эта безропотность, эта покорность, это почти религиозное благоговение перед буквой договора роднит Айзека Морриса с капитаном Филиппом Ломбардом, который, как мы видели, тоже слепо следует полученным инструкциям, не задавая лишних, неудобных, опасных вопросов. Оба они — люди одной системы, одной культуры, одной цивилизации, где слово «должен» давно и бесповоротно отменило, вытеснило, аннулировало слово «хочу», где внешнее принуждение стало внутренним императивом, а внутренняя свобода атрофировалась за ненадобностью. Кристи, с её непревзойдённым даром социального диагноста, фиксирует это фундаментальное свойство буржуазного общества, в котором контракт становится судьбой, а обязательство — приговором, не подлежащим обжалованию. И когда мы, читатели, возмущаемся пассивностью и безволием Морриса и Ломбарда, мы должны помнить, что они — лишь наиболее яркие, наиболее выпуклые представители той самой социальной среды, к которой принадлежим и мы сами, со всеми нашими контрактами, обязательствами и неспособностью сказать «нет» там, где это действительно необходимо.

          Метафора «поставить точку», которую Айзек Моррис использует для окончательного, бесповоротного завершения дискуссии о дополнительной информации, обладает в русском языковом сознании отчётливой, устойчивой, общеупотребительной двойственностью, соединяя в себе значение завершения письменного текста и значение прекращения устного разговора. Моррис, несомненно, употребляет этот оборот во втором, разговорном, бытовом значении, стремясь как можно скорее и с наименьшими эмоциональными издержками закончить неприятный, тягостный, опасный диалог с настойчивым капитаном. Однако контекст романа, его общая смысловая направленность, его глубинная, метафизическая проблематика с неизбежностью, почти с механической неотвратимостью актуализируют и первое, письменное, литературное значение этого оборота. Судья Лоуренс Уоргрейв в финале романа, оставшись один на один с пишущей машинкой и стопкой чистой бумаги, напишет свою пространную, исповедальную, детальнейшую исповедь и поставит в самом конце, под последней строкой, свою размашистую, уверенную, не допускающую сомнений подпись. Эта подпись и будет той самой финальной точкой, которую он ставил всю свою жизнь под судебными приговорами и которую теперь, впервые, ставит под собственной исповедью, под собственным признанием в совершённых убийствах. Моррис, этот несчастный, запуганный, обречённый человек, ставит свою точку здесь, в душном лондонском кабинете, задолго до того, как перо судьи коснётся бумаги, предвосхищая, пророчествуя, предопределяя тот финальный росчерк, который поставит крест на десяти жизнях. Точка как знак препинания, как графический маркер остановки, конца, смерти, проходит через весь роман красной, кровавой нитью, связывая воедино разрозненные эпизоды и судьбы. Весь роман «Десять негритят» от первой до последней страницы представляет собой не что иное, как длинную, неразрывную цепочку таких точек, поставленных после каждой загубленной, оборванной, принесённой в жертву человеческой жизни. И первая точка в этой скорбной последовательности, первая чёрная метка на белом поле повествования ставится именно здесь, в этой короткой, почти незаметной, проходной реплике Айзека Морриса. Кристи использует пунктуационную метафору с поистине шекспировской мощью и шекспировским трагизмом, превращая канцелярский оборот в символ судьбы, а типографский знак — в орудие казни. Точка Морриса, поставленная в конце разговора, — это начало конца для всех десяти негритят, включая самого незадачливого пунктуатора.

          Обращение «мистер Ломбард», которое Айзек Моррис вставляет в свою реплику непосредственно после категорического «Нет», звучит в его устах почти подобострастно, почти заискивающе, несмотря на всю решительность и окончательность выраженного отказа. Моррис, этот лысый, невзрачный, явно неуверенный в себе человек, соблюдает ритуалы вежливости и сословной субординации даже в тот критический момент, когда он вынужден отказать своему собеседнику в элементарной, казалось бы, информации. Он признаёт, пусть неявно, пусть бессознательно, пусть вопреки собственному унизительному положению, социальное превосходство капитана Ломбарда, отставного офицера, джентльмена, человека с безупречными (с внешней, формальной точки зрения) манерами. Это превосходство, подчеркнём особо, — глубочайшая, опаснейшая, фатальная иллюзия, но она необходима обоим участникам диалога для поддержания face-to-face коммуникации в рамках принятого этикетного кода. Ломбард принимает это почтительное обращение как должное, как естественное, как само собой разумеющееся, не замечая ни тени подобострастия, ни нотки страха, ни оттенка отчаяния в голосе своего контрагента. Для него, представителя привилегированного сословия, совершенно естественно, что мелкий делец, посредник, торговый агент обращается к нему «мистер» и уважительно склоняет свою лысую голову в знак признания его высшего социального статуса. Но этот речевой этикет, эти ритуальные формулы почтительности, эти неизменные «мистер» и «сэр» являются, быть может, последним, умирающим, агонизирующим пережитком той колониальной иерархии, которая рухнет на Негритянском острове под тяжестью взаимных обвинений и страха смерти. Там, вдали от Лондона, от кабинетов и контор, от писаных и неписаных правил хорошего тона, все станут абсолютно, пугающе, невыносимо равны перед лицом неумолимо приближающейся смерти. Обращения «мистер» и «мисс» сохранятся в их речи лишь как привычка, автоматизм, лингвистический рефлекс, уже лишённый какого бы то ни было социального содержания. Моррис, оставаясь на материке, в зоне действия привычных социальных механизмов, изо всех сил цепляется за эту иерархию, пытаясь удержать её хотя бы на уровне речевого этикета, но сам он из этой иерархии уже необратимо выпал. Его «лысая головёнка», его суетливые жесты, его подобострастный тон выдают в нём человека, который никогда не принадлежал к высшему сословию и никогда не сможет в него войти, даже обладая миллионами и титулами. И это трагическое несовпадение между его социальными амбициями и реальным положением в обществе усугубляет, усиливает, делает почти невыносимой его и без того незавидную участь.

          Указательное местоимение «тут», включённое Моррисом в структуру его решающей, судьбоносной реплики, функционирует не столько в пространственном, топографическом значении, сколько в ситуативном, процессуальном, диалогическом смысле, указывая на определённый, критический, необратимый момент в развитии переговоров. «Тут» — это не физическое место, не точка на карте Лондона, не конкретный кабинет с конкретным адресом; это место в разговоре, этап в дискуссии, рубеж, за которым обсуждение прекращается и начинается безоговорочное принятие условий. Это «тут» локализует, фиксирует, делает необратимым тот самый момент невозврата, после которого Ломбард окончательно утрачивает возможность влиять на ход событий и остаётся лишь покорно следовать проложенному для него маршруту. Ломбард мог бы, имел право, был бы даже обязан оспорить это категорическое «тут», попытаться раздвинуть его узкие, давящие границы, превратить точку в многоточие, открывающее пространство для дальнейших переговоров. Но он не делает этого, не предпринимает ни малейшей попытки сопротивления, покорно принимает правила игры, установленные неведомым заказчиком, и это «тут» становится для него персональной, индивидуальной, неповторимой ловушкой, из которой нет и не будет выхода. В обширной, многомерной географии романа «тут» — это Лондон, имперская столица, средоточие власти, денег, информации, цивилизации со всеми её сложными, запутанными, противоречивыми законами. «Там» — это Негритянский остров, клочок суши, затерянный в океане, территория абсолютного беззакония, где действуют иные, архаические, до-правовые нормы и правила. Переход, перемещение, путешествие из «тут» в «там» для капитана Филиппа Ломбарда оказывается не просто географическим, но метафизическим переходом, пересечением незримой, но абсолютно реальной границы, отделяющей жизнь от смерти, свободу от необходимости, надежду от обречённости. И этот переход, это путешествие, это паломничество маркировано здесь, в этой сцене, коротким, резким, не допускающим возражений словом «тут», произнесённым дрожащим голосом лысого, перепуганного, обречённого посредника. Кристи, этот гениальный картограф человеческих судеб, наносит на карту своего романа не только реальные, географические, проверяемые по справочнику топонимы, но и воображаемые, экзистенциальные, метафизические пространства, границы между которыми проходят не по водным рубежам и горным хребтам, а по словам, жестам, интонациям. «Тут» Морриса — один из таких рубежей, и переступить его — значит навсегда остаться по ту сторону жизни.

          Фраза «я должен поставить точку», как мы уже неоднократно подчёркивали, произносится Айзеком Моррисом, но сочиняется, конструируется, продуцируется совсем другим человеком — судьёй Лоуренсом Уоргрейвом, который никогда не появляется на сцене, но незримо присутствует за каждым словом своего несчастного медиума. В этом коротком предложении, в этой незамысловатой синтаксической конструкции мы слышим отчётливый, нестихаемый, преследующий звон судейского молотка, с неумолимой регулярностью опускающегося на дубовую поверхность судейского стола в конце каждого утомительного процесса. Судья, на протяжении десятилетий выносивший приговоры и ставивший точки в уголовных делах, теперь, выйдя в отставку, но не утратив ни вкуса, ни навыка, ни страсти к правосудию, ставит точки в жизнях конкретных, виновных, по его убеждению, людей. Моррис — лишь медиум, лишь передаточное звено, лишь испорченный телефон, доносящий до абонента волю говорящего с неизбежными, роковыми, фатальными искажениями. Интересно, что в английском языке идиома «put a full stop» имеет абсолютно то же самое значение, ту же самую семантику завершённости, окончательности, бесповоротности, что и её русский эквивалент. Кристи, получившая домашнее образование и не изучавшая лингвистику профессионально, тем не менее интуитивно, бессознательно, гениально выбрала именно эту метафору, связывающую в неразрывное единство сферы правосудия и пунктуации. Судья Уоргрейв, этот демонический старик с ледяным сердцем, оперирует знаками препинания как смертоносным оружием, расставляя точки, запятые, тире в тексте человеческих судеб с той же лёгкостью и непринуждённостью, с какой профессор каллиграфии водит пером по бумаге. Точка, поставленная Моррисом в конце этого короткого разговора, — первая в той длинной, бесконечной, кровавой серии, которая закончится только с гибелью самого судьи, когда он, оставшись один на пустынном острове, поставит точку под собственной исповедью и, приставив револьвер к виску, поставит точку под собственной жизнью. Пунктуация, таким образом, из сугубо технического, вспомогательного средства организации письменной речи превращается в романе Кристи в мощнейший инструмент символизации, в универсальный код, позволяющий расшифровать глубинные, скрытые от поверхностного взгляда механизмы сюжета и характеров. И мы, читатели, вооружённые знанием этого кода, можем теперь увидеть за каждым знаком препинания не просто графическое пятно на бумаге, но застывшее, окаменевшее, превращённое в символ человеческое действие, поступок, преступление.

          Синтаксический рисунок реплики Айзека Морриса представляет собой короткое, предельно сжатое, почти афористичное высказывание, лишённое каких бы то ни было придаточных предложений, обособленных оборотов, вводных конструкций или иных средств синтаксического усложнения. Это синтаксис не дискуссии, не обсуждения, не переговоров, но именно приговора — краткого, ясного, не подлежащего обжалованию и не нуждающегося в дополнительных разъяснениях. Кристи сознательно, в соответствии с общим замыслом, лишает Айзека Морриса того многословия, той словоохотливости, той речевой избыточности, которая была бы совершенно естественна для мелкого дельца, привыкшего уговаривать, убеждать, обхаживать потенциальных клиентов. Моррис в этом диалоге говорит не как самостоятельная, автономная, мыслящая личность, но как чревовещатель, медиум, транслятор, лишь озвучивающий текст, написанный для него другим, более сильным, более волевым, более решительным человеком. Его немногословность, его речевая скупость, его синтаксическая бедность — не признаки интеллектуальной недостаточности или ограниченного словарного запаса, но прямое следствие отсутствия авторства, отсутствия субъектности, отсутствия собственной, личной, выстраданной позиции по обсуждаемому вопросу. Текст, который он произносит, краток, как выстрел, и столь же смертоносен, ибо за ним стоит не его воля, а воля палача, уже наметившего жертву и только ожидающего сигнала к началу охоты. И действительно, сразу после этой краткой, лапидарной, не допускающей возражений фразы следует немедленный, резкий, необратимый переход к делу — к деньгам, к маршруту, к острову, к распоряжению клиента. Словесная точка поставлена, дискуссия исчерпана, и начинается безмолвное, неумолимое, как движение ледника, скольжение к точке физической, реальной, окончательной. Кристи, этот виртуоз диалога, умеет не только писать пышные, многословные, психологически насыщенные речевые партии для своих любимых персонажей — Пуаро, Марпл, Баттла, — но и создавать лаконичные, почти телеграфные высказывания, каждое слово которых бьёт точно в цель, не зная промаха. Реплика Морриса — один из лучших образцов такого лаконичного, ударного, смертоносного стиля, достойного пера Хемингуэя или Камю, но органично вписанного в контекст классического английского детектива.

          Завершая анализ шестой, центральной, кульминационной части нашего микрофрагмента, мы не можем не заметить той удивительной, почти мистической рифмы, которая соединяет слово «точка», произнесённое Айзеком Моррисом в прокуренном лондонском кабинете, и финал всего романа, разворачивающийся на пустынном, залитом солнцем Негритянском острове. В исповеди судьи Лоуренса Уоргрейва, этой удивительной, уникальной, не имеющей аналогов в детективной литературе посмертной записке, нет точек — там царят длинные, тщательно выстроенные, синтаксически сложные периоды, достойные лучших образцов английской эссеистики XVIII века. Но итогом, результатом, следствием этих изящных, витиеватых, интеллектуально насыщенных периодов становится смерть — точка, которую нельзя стереть ластиком, нельзя обжаловать в вышестоящей инстанции, нельзя оплатить никакими деньгами. Моррис, ставя свою корявую, неуклюжую, неуверенную точку в конце делового разговора, не подозревает, что одновременно ставит точку в конце собственной жизни, отмеряя тем самым не только срок капитану Ломбарду, но и себе самому. Его жизнь закончится, едва он выполнит последнее поручение своего таинственного клиента; он — спусковой крючок, который после выстрела становится ненужным, опасным, подлежащим немедленной утилизации хламом. Судья Уоргрейв, этот гениальный менеджер смерти, использует людей как расходный материал, с холодной расчётливостью профессионала минимизируя издержки и максимизируя прибыль от каждой проведённой операции. Моррис — первое, наиболее яркое, наиболее убедительное доказательство этого бесчеловечного, но безупречно работающего метода. Его «точка», поставленная дрожащей рукой в конце неуверенного жеста отрицания, — это его эпитафия, написанная им самим, собственноручно, хотя он, разумеется, не подозревает об этом в момент её написания. Так в самых недрах делового, прозаического, будничного диалога о деньгах и транспорте зарождается трагедия, и Кристи фиксирует этот момент рождения, этот миг перехода количества в качество, этой вспышки, озаряющей тьму обыденности, с пугающей, почти невыносимой для читателя точностью. Мы присутствуем при акте творения смерти, при семиозисе небытия, при материализации пустоты, и это присутствие требует от нас мужества, интеллектуальной честности и готовности смотреть в бездну, не отводя взгляда.
         

          Часть 7. «Моему клиенту известно, что вы незаменимый человек в опасных переделках»: генеалогия репутации


          Пассивная, безличная конструкция «моему клиенту известно», избранная Айзеком Моррисом для передачи информации об осведомлённости заказчика относительно профессиональных качеств капитана Ломбарда, выполняет в этом высказывании важнейшую функцию устранения, элиминации, аннигиляции субъекта познавательного действия. Клиент в этой грамматической модели не узнаёт, не выясняет, не догадывается, не проверяет — ему просто «известно», словно это знание существовало всегда, было дано ему свыше, присутствовало в его сознании изначально, до всякого опыта и независимо от него. Такая грамматическая форма, такое синтаксическое решение придаёт анонимному, неназванному, невидимому заказчику черты всеведения, абсолютной информированности, почти божественного проникновения в тайны человеческих душ и судеб. Ломбард, этот гордый, самоуверенный, привыкший к независимости авантюрист, не задаёт естественного, казалось бы, вопроса: «Откуда вашему клиенту это известно?», «Кто ему обо мне рассказал?», «На каких источниках основана его уверенность в моей незаменимости?». Он принимает эту осведомлённость, эту информированность, это всеведение как должное, как нечто само собой разумеющееся, как естественное следствие его громкой, заслуженной, не нуждающейся в доказательствах репутации. Его репутация, его доброе имя, его профессиональный авторитет работают на него, открывают двери, приносят деньги, и он, естественно, гордится этим, не видя в такой гордости ни малейшего греха. Но слово «известно», это безобидное, нейтральное, общеупотребительное слово, содержит в себе, помимо явного, очевидного, поверхностного смысла, ещё и скрытую, потаённую, угрожающую коннотацию. Клиенту известно не только хорошее, не только то, что составляет предмет законной гордости капитана, но и, вполне вероятно, тёмное, постыдное, тщательно скрываемое прошлое, которое Ломбард предпочёл бы навсегда похоронить в африканской саванне. В этом пассиве, в этой безличной конструкции, в этом устранении субъекта познания скрыт недвусмысленный намёк на досье, на слежку, на тщательное, методическое, всестороннее изучение будущей жертвы перед выходом на охоту. Судья Лоуренс Уоргрейв действительно изучил каждого из десяти приглашённых на остров с той скрупулёзностью, с той дотошностью, с той страстью к деталям, которую он прежде отдавал изучению материалов уголовных дел. Репутация капитана Филиппа Ломбарда, его «незаменимость» в опасных переделках, тщательно зафиксирована в судейском кондуите, в той мысленной картотеке, которую Уоргрейв вёл на протяжении многих лет, отбирая кандидатов для своего грандиозного, финального, идеального преступления. И Ломбард, сам того не подозревая, уже давно стал объектом этого пристального, немигающего, почти гипнотического внимания, и все его поступки, слова, жесты давно учтены, взвешены, оценены по достоинству безжалостным, всевидящим, не знающим снисхождения судьёй.

          Эпитет «незаменимый», применённый Айзеком Моррисом для характеристики профессиональных качеств капитана Филиппа Ломбарда, звучит в контексте романа глубоко двусмысленно, почти зловеще, соединяя в себе, как яд и лекарство в одной аптечной склянке, комплиментарное и приговорное значения. Незаменимый — значит, всегда востребованный, всегда необходимый, всегда находящийся в центре событий, без которого любое предприятие рискует провалиться, не достигнув поставленной цели. Но незаменимый — это также и тот, чьё отсутствие станет катастрофой, чья гибель обрушит всё здание операции, чья смерть оставит зияющую, никем не восполнимую пустоту в рядах исполнителей. Для судьи Лоуренса Уоргрейва, этого гениального режиссёра массового убийства, Ломбард незаменим как идеальный, безупречный, предсказуемый исполнитель, который не задаст лишних вопросов, не проявит неуместной инициативы, не отступит в самый ответственный момент. Для сюжетной конструкции романа, для его внутренней, имманентной логики Ломбард незаменим как антагонист Веры Клейторн в финальной, кульминационной сцене, как обладатель рокового револьвера, который перейдёт из рук в руки и совершит своё чёрное дело. Но для самого капитана, для его самоощущения, для его внутреннего «я» эта характеристика является не чем иным, как нарциссическим зеркалом, в которое он смотрится с нескрываемым, почти неприличным удовольствием, не замечая трещин на гладкой амальгаме. Он не видит, не хочет видеть, принципиально отказывается замечать, что «незаменимость» в опасных переделках означает, в сущности, приговор к пожизненному пребыванию в зоне риска, к вечному балансированию на грани жизни и смерти, к неизбежной, рано или поздно, гибели в какой-нибудь очередной, далеко не самой опасной переделке. Это не карьера, не профессия, не образ жизни даже — это способ медленного, мучительного, необратимого самоубийства, растянутого на годы и десятилетия, при котором каждый удачный день приближает фатальный, неотвратимый, последний. Кристи одним словом, одной лексической единицей, одним, казалось бы, незначительным эпитетом очерчивает траекторию целой человеческой судьбы — судьбы человека, который обречён погибнуть молодым, сильным, полным сил, и погибнуть, скорее всего, насильственной, неестественной, преждевременной смертью. И когда в финале романа пуля, выпущенная Верой Клейторн из револьвера самого Ломбарда, пронзает его сердце, мы понимаем, что это не убийство даже, но самоубийство, отсроченное на много лет, самоубийство, которое он совершал каждый день, каждую минуту, каждое мгновение своей бесцельно прожитой, бессмысленно растраченной, бездарно погубленной жизни.

          Словосочетание «опасные переделки», которым Айзек Моррис обозначает сферу профессиональной компетенции капитана Филиппа Ломбарда, представляет собой сложный, многокомпонентный, стилистически неоднородный эвфемизм, скрывающий за своей безобидной, почти игровой внешностью бездну насилия, крови и смерти. Высокий, почти эпический стиль, задаваемый прилагательным «опасные», вступает в этом сочетании в разительный, почти непримиримый контраст с разговорным, почти жаргонным, почти просторечным существительным «переделки», принадлежащим, скорее, к лексикону уголовников, чем джентльменов. Эта стилистическая разноголосица, этот лексический диссонанс, эта языковая шизофрения с предельной ясностью выдают отчаянную, почти паническую попытку Морриса говорить на языке Ломбарда, подстроиться под его лексикон, имитировать его речевую манеру в надежде на установление более доверительного, более интимного, более продуктивного контакта. В устах мелкого, заштатного, не привыкшего к крупным оборотам дельца это словосочетание звучит фальшиво, неестественно, как плохо выученный, механически зазубренный, но так и не понятый до конца иностранный язык. Ломбард, однако, не морщится, не поправляет собеседника, не требует более точных, более конкретных, более юридически выверенных формулировок — он узнаёт свой мир, свою среду обитания, свою стихию, где слова имеют вес, цену и поражающую способность. «Опасные переделки» — это кодовое обозначение, условный пароль, секретный шифр, открывающий доступ в ту запретную зону, где Ломбард чувствует себя как рыба в воде, как птица в небе, как зверь в родной, не тронутой цивилизацией стихии. Но эта зона, эта стихия, этот мир — мир смерти, мир насилия, мир бесправия, и, называя его, артикулируя его, призывая его, Моррис фактически, хотя, вероятно, и неосознанно, подписывает капитану смертный приговор. Игра слов, столь характерная для английской языковой традиции и столь виртуозно освоенная Кристи в её лучших романах, приобретает здесь поистине метафизическое измерение. «Переделка» — от глагола «делать», творить, созидать, производить, но также и «переделывать», перекраивать, трансформировать, изменять до полной, абсолютной, радикальной неузнаваемости. Ломбард войдёт в эту «переделку» уверенный, сильный, непобедимый, а выйдет из неё уже трупом, бездыханным телом, объектом судебно-медицинской экспертизы и полицейского протокола. «Переделка» переделает его, переплавит в горниле страха, отчаяния и взаимного недоверия, и то, что получится на выходе, будет лишь жалкой, бледной, искажённой пародией на того блистательного капитана, который так небрежно пощипывал усики в кабинете Айзека Морриса.

          Фраза, которую мы анализируем, построена Агатой Кристи с виртуозным использованием синтаксических возможностей английского (и, соответственно, русского) языка для создания эффекта напряжённого, почти болезненного ожидания главной характеристики. Определяемое слово «человек» оказывается в этой синтаксической конструкции максимально удалённым, отодвинутым, отставленным от своего определения «незаменимый» целым каскадом промежуточных, вставных, дополнительных элементов. Между ними, как между Сциллой и Харибдой, вклинивается указание на клиента («моему клиенту»), предикат состояния («известно»), придаточное предложение, вводящее сам объект характеристики («что вы»). Это синтаксическое растяжение, эта грамматическая отсрочка, это мучительное замедление темпа создаёт колоссальное напряжение, которое нарастает с каждым словом, с каждым оборотом, с каждым новым синтаксическим ходом. Мы ждём, мы жаждем, мы требуем немедленного разрешения: какой же он, этот таинственный человек, о котором клиенту всё известно? И наконец, после долгих, томительных, почти невыносимых проволочек, следует разрешение — «незаменимый в опасных переделках». Эта задержка, эта пауза, это синтаксическое форшлаг многократно усиливает значимость итоговой характеристики, превращает её из рядовой, проходной ремарки в смысловую и эмоциональную кульминацию всей фразы. Кристи, которую принято считать мастером прежде всего сюжетного, фабульного, событийного саспенса, на самом деле с не меньшим, если не с большим искусством владеет приёмами синтаксического, грамматического, пунктуационного саспенса. Она умеет заставить читателя задержать дыхание в ожидании не развязки детективной интриги, а всего лишь прилагательного, характеризующего второстепенного, казалось бы, персонажа. Мы вынуждены, принуждены, обязаны дочитать фразу до конца, чтобы узнать, за что же, наконец, ценят, уважают, нанимают капитана Филиппа Ломбарда таинственные клиенты из тени. И узнав, испытать сложное, противоречивое, почти невыносимое чувство: это одновременно и похвала, высшая, заслуженная, выстраданная похвала, и приговор — приговор к пожизненному, бессрочному, не подлежащему обжалованию заключению в зоне «опасных переделок». Ломбард не может выйти на пенсию, не может уйти на покой, не может позволить себе расслабиться и забыть о войне, потому что его «незаменимость» — это его проклятие, его судьба, его крест, который он обречён нести до самой смерти, не имея права ни сбросить его, ни даже на минуту переложить на другие, более сильные плечи.

          Весьма примечательно, что «опасные переделки», в которых капитан Филипп Ломбард, по словам Айзека Морриса, является «незаменимым человеком», не получают в тексте романа ни малейшей конкретизации — ни географической, ни исторической, ни хронологической, ни событийной. Мы не знаем и никогда не узнаем, где именно, когда именно, при каких именно обстоятельствах Ломбард приобрёл свою громкую, зловещую, роковую репутацию — в дебрях Африки, в джунглях Амазонки, в песках Аравии, в горах Афганистана, на полях сражений Великой войны. Эта радикальная, абсолютная, принципиальная неопределённость, этот отказ автора от каких бы то ни было конкретных указаний на время и место действия делает образ капитана Ломбарда универсальным, всеобщим, вневременным солдатом удачи, человеком без родины, без дома, без прошлого и без будущего. В тревожном, предгрозовом 1939 году, когда вся Европа замерла в ожидании неминуемой, неотвратимой, уже нависшей над континентом катастрофы, таких людей было великое множество — ветераны колониальных войн, участники интербригад в Испании, агенты разведывательных служб, профессиональные убийцы и наёмники всех мастей. Кристи сознательно, в соответствии с художественным замыслом, лишает Ломбарда конкретной, верифицируемой, документально подтверждённой биографии, оставляя от неё лишь смутный, расплывчатый, но чрезвычайно выразительный контур. Этот контур, эту пустую форму, эту готовую к заполнению матрицу читатель волен заполнять любым содержанием по своему выбору и усмотрению, создавая в воображении тот образ капитана, который наиболее полно соответствует его индивидуальным читательским ожиданиям. Но отсутствие деталей, отсутствие конкретики, отсутствие биографических подробностей — это тоже характеристика, причём характеристика гораздо более глубокая и содержательная, чем любое, самое подробное перечисление мест службы и дат сражений. Ломбард настолько полно, настолько фатально растворён в своей функции, в своей роли, в своём профессиональном амплуа, что за этой функцией, за этой ролью, за этим амплуа уже не просматривается никакой человеческой индивидуальности. Он — функция, он — инструмент, он — орудие, и судья Лоуренс Уоргрейв использует его именно так, до конца, без остатка, с холодной, расчётливой, почти ритуальной утилитарностью. И когда пуля обрывает его жизнь, мы не можем даже оплакать его как личность, ибо личности в нём, по сути, никогда и не было — был только «незаменимый человек в опасных переделках», высокооплачиваемый, востребованный, но абсолютно безликий винтик в бездушной машине чужого преступления.

          Слово «клиент», употреблённое Айзеком Моррисом для обозначения загадочного, невидимого, всемогущего заказчика, представляет собой характерный юридический термин, перенесённый из сферы правовых, адвокатских, нотариальных практик в сферу криминальных, теневых, полулегальных отношений. Моррис говорит о человеке, заказавшем массовое убийство десяти человек, с той же самой почтительной, подобострастной, профессионально-нейтральной интонацией, с какой солидный лондонский адвокат говорит о посетителе своей конторы, пришедшем за советом по составлению завещания или брачного контракта. Эта профессионализация преступления, эта его бюрократизация, эта его интеграция в сферу обыденных, рутинных, никого не удивляющих коммерческих отношений — характернейшая черта ХХ века, которую Кристи фиксирует с холодной, почти клинической объективностью, не впадая в морализаторство или публицистический пафос. «Клиент» — это тот, кто платит, кто оплачивает счета, кто обеспечивает финансовое благополучие исполнителя и посредника, и для Айзека Морриса, привыкшего оценивать людей исключительно по их платёжеспособности, этого вполне достаточно. Ломбард, со своей стороны, также оперирует этим термином, этим понятием, этой категорией, не требуя имени, адреса, биографии или каких-либо иных опознавательных знаков, позволяющих идентифицировать личность заказчика. Анонимность клиента, его принципиальная, непроницаемая, абсолютная невидимость является неотъемлемым условием сделки, и оба контрагента — и исполнитель, и посредник — это условие безоговорочно принимают, даже не пытаясь его оспорить. Но для читателя, для нас, для тех, кто следит за развитием событий со стороны, этот аноним, этот невидимка, этот таинственный незнакомец становится главной, центральной, всепоглощающей загадкой, требующей немедленного, неотложного, исчерпывающего разрешения. Кристи бросает нам вызов, провоцирует наше любопытство, разжигает нашу страсть к разгадыванию головоломок вопросом: кто же он, этот загадочный клиент, платящий безумные деньги за убийство ни в чём не повинных, на первый взгляд, людей? И ответ, спрятанный в финале, в эпилоге, в посмертной исповеди судьи Уоргрейва, поражает нас своей чудовищной, невероятной, абсолютно невозможной простотой. Клиент — это судья, это палач, это жертва, это маньяк, это гений, это безумец, это никто и все одновременно. Клиент — это смерть, принявшая облик респектабельного пожилого джентльмена с ящериной внешностью и ледяным сердцем.

          В реплике Айзека Морриса, этой пространной, многословной, синтаксически сложной фразе, впервые в романе звучит прямая, недвусмысленная, не нуждающаяся в дополнительных толкованиях легитимация капитана Филиппа Ломбарда как профессионала экстра-класса, как мастера своего дела, как уникального, единственного в своём роде специалиста. До сих пор, на протяжении всего предшествующего текста, мы видели Ломбарда только изнутри, через призму его собственных, далеко не всегда объективных, мыслей, оценок, самохарактеристик. Мы слышали его внутренний голос, оценивающий Веру Клейторн как «хорошенькую, но холодную», мы наблюдали его отчаянную, почти паническую нужду в деньгах, мы были свидетелями его тщательно разыгранной небрежности и показного равнодушия. Теперь же, впервые, мы получаем взгляд со стороны, объективный, независимый, исходящий от лица заказчика, не заинтересованного, казалось бы, в лести или преувеличении достоинств потенциального исполнителя. Этот взгляд, эта оценка, эта характеристика с неопровержимостью математической теоремы подтверждает высокую самооценку героя, заставляя читателя поверить в его исключительность, уникальность, профессиональную гениальность. Но Кристи, этот коварный, изощрённый, виртуозный манипулятор читательским сознанием, готовит нам новую, ещё более изощрённую ловушку. Исключительность Ломбарда, его хвалёная уникальность, его пресловутая незаменимость — не более чем миф, легенда, рекламный проспект, созданный им самим и поддержанный теми, кому выгодно, очень выгодно, смертельно выгодно в этот миф верить. На острове, в реальных, а не выдуманных, опасных переделках, Ломбард не совершит ни одного действия, сколько-нибудь подтверждающего его громкую, тщательно культивируемую репутацию. Он не найдёт убийцу, не спасёт ни одной жизни, не предотвратит ни одного преступления, не разоблачит ни одного заговора. Он даже себя самого не сможет защитить — только застрелит женщину, доведённую до отчаяния, и то с её же помощью, позволив ей вытащить револьвер из собственного кармана. Его «незаменимость» окажется фикцией, иллюзией, мыльным пузырём, лопнувшим при первом же соприкосновении с суровой, неприкрашенной, безжалостной реальностью. А репутация, которой он так гордился, за которую продал душу и тело, ради которой отказался от права знать правду, — дутым золотом, фальшивой монетой, не выдержавшей сурового испытания огнём, водой и медными трубами. И нам, читателям, придётся пересмотреть своё отношение к этому человеку, признав, что мы были обмануты не менее искусно, чем он сам.

          Завершая седьмую, центральную, кульминационную часть нашего микроанализа, обратим пристальное внимание на ритмический рисунок, на интонационную партитуру, на звуковую инструментовку этой длинной, синтаксически сложной, музыкально организованной фразы. Она заметно длиннее, плавнее, мелодичнее предшествующих коротких, рубленых, почти телеграфных реплик диалога, создавая эффект замедления, убаюкивания, гипнотического внушения. Моррис, этот неуверенный, заискивающий, смертельно напуганный человек, говорит с Ломбардом почти вкрадчиво, почти интимно, почти задушевно, словно пытается не столько сообщить информацию, сколько установить особый, доверительный, почти дружеский контакт. Он не просто констатирует факт, известный клиенту, он льстит, заискивает, угождает, надеясь, что лесть, эта древнейшая, универсальнейшая, безотказнейшая форма социального взаимодействия, заставит капитана проглотить наживку вместе с крючком, леской и тяжёлым грузилом. И лесть срабатывает, безотказно, как хорошо отлаженный механизм, как выверенный годами рефлекс, как инстинкт, не поддающийся контролю сознания. Капитан Филипп Ломбард, несмотря на всю свою показную небрежность, наигранное равнодушие, демонстративный цинизм, клюёт на эту приманку с готовностью голодного карпа, заметившего на поверхности пруда аппетитного, жирного, соблазнительного червяка. «Незаменимый человек» — это Нарцисс, в зеркальной глади которого Ломбард с восторгом узнаёт себя, своё отражение, свой идеальный образ, и не может, не в силах, органически не способен отказать этому прекрасному видению в доверии и восхищении. Уоргрейв, планируя это убийство с многолетней, почти маниакальной тщательностью, наверняка, безусловно, несомненно учёл эту слабость, эту уязвимость, эту ахиллесову пяту своего будущего подопытного кролика. И он нанёс удар именно сюда, в пяту, в самое незащищённое, самое чувствительное, самое болезненное место, использовав комплимент как оружие массового поражения индивидуального сознания. Так, через лесть, через похвалу, через подтверждение собственной значимости осуществляется вербовка жертвы — один из древнейших, надёжнейших, многократно описанных в мировой литературе, от Ветхого Завета до романов Агаты Кристи, приёмов психологической манипуляции. И капитан Ломбард, этот опытный, циничный, видавший виды авантюрист, попадается в эту примитивную, как силок на зайца, ловушку с готовностью неофита, впервые пришедшего на проповедь харизматического проповедника. Его гибель предрешена не на острове, не под прицелом револьвера Веры Клейторн, а здесь, в этом кабинете, в момент, когда он с блаженной улыбкой самодовольства внимал льстивым речам перепуганного, лысого, обречённого посредника.
         

          Часть 8. «Мне поручили передать вам сто гиней - взамен вы должны приехать в Стиклхевн, тот, что в Девоне»: экономика и топография приговора


          Глагол «поручили», употреблённый Айзеком Моррисом в пассивной, безличной конструкции, вновь, уже в который раз за время этого короткого диалога, виртуозно стирает, элиминирует, аннигилирует фигуру реального поручителя, заказчика, инициатора всей этой сомнительной, смертельно опасной сделки. Моррис в этой грамматической модели предстаёт не как самостоятельный, автономный, ответственный агент, но лишь как курьер, посыльный, передаточное звено, доставляющее адресату деньги и инструкции, содержание которых он не волен изменять ни на йоту. Эта безличность, эта обезличенность, эта принципиальная анонимность субъекта действия последовательно, методически, неуклонно подчёркивает, что истинный, подлинный, реальный инициатор всего происходящего находится вне пределов досягаемости, вне зоны видимости, вне пространства диалога. Сто гиней — сумма, которая больше никогда не появится на страницах романа, не будет упомянута ни в связи с другими жертвами, ни в связи с другими обстоятельствами, оставаясь уникальной, единственной в своём роде ценой за уникальную, единственную в своём роде услугу. Интересно, что Ломбард, этот человек, который, по его собственному глубокому убеждению, «про деньги знает всё», даже не проверяет, не пересчитывает, не рассматривает на свет банкноты, полученные от Морриса. Он доверяет посреднику на слово, верит в его честность, полагается на его репутацию, не требуя ни расписки, ни гарантий, ни подтверждения платёжеспособности. Но Моррис, этот лысый, суетливый, перепуганный человек, — тот самый, кто примет мучительную, нелепую, унизительную смерть от передозировки снотворного, доверившись «лекарству», прописанному ему судьёй Уоргрейвом от банального несварения желудка. Таким образом, оба участника этой роковой сделки, и исполнитель, и посредник, демонстрируют одно и то же фатальное, роковое, смертельное доверие к тем, кто стоит за ними, за их спинами, за пределами их ограниченного, ущербного, обречённого кругозора. И оба они, с математической неизбежностью, с механической неотвратимостью, с трагической предопределённостью античной драмы погибнут, оплатив свою доверчивость самой высокой, последней, абсолютной ценой. Кристи, этот холодный, бесстрастный, беспощадный хирург, вскрывает перед нами анатомию доверия в буржуазном обществе, показывая, что оно, это доверие, покоится не на подлинном знании Другого, но на иллюзии, на самообмане, на отчаянной, предсмертной надежде, что контрагент окажется честнее, чем ты сам. Иллюзия эта развеивается только в момент смерти, когда уже поздно, слишком поздно, непоправимо поздно что-либо менять, исправлять, переигрывать заново.

          Тире, поставленное автором между словами «сто гиней» и «взамен», выполняет в структуре этого сложного, многосоставного предложения функцию не просто пунктуационного разделителя, но мощного семантического маркера, обозначающего акт обмена, трансакции, взаимовыгодного (как кажется сторонам) коммерческого соглашения. Это математически точная, выверенная до миллиметра, не допускающая разночтений формула, сводящая сложные, многомерные, не поддающиеся точному измерению человеческие отношения к простой, прозрачной, бинарной схеме бартерного обмена. Ломбард продаёт, а клиент покупает; предмет купли-продажи — присутствие, время, профессиональные навыки, риск, наконец, сама жизнь капитана, оценённая в твёрдой валюте по текущему биржевому курсу. Кристи, как всегда, воздерживается от прямых комментариев, моральных оценок, авторских инвектив по поводу этой сделки, но сама её лапидарность, сама её графическая оформленность, сама её синтаксическая прозрачность говорят о многом, если не обо всём. В мире романа, в его суровой, безжалостной, не знающей снисхождения онтологии всё имеет свою цену, выраженную в деньгах, в твёрдой валюте, в звонкой монете. Жизнь старухи Брэйди, задушенной заботливыми слугами, оценена в наследство, оставленное верным Роджерсам. Жизнь маленького Сирила Хамилтона, доверчиво плывущего к скале, оценена в состояние, которое должно перейти к его дяде Хьюго. Жизнь двадцати безвестных туземцев, брошенных в африканском буше, оценена в шкуру капитана Ломбарда, которую он так дорого и так безуспешно пытается спасти. Ломбард в этом ряду, в этой череде, в этой бесконечной очереди товаров на рынке смерти не является исключением; он — такой же товар, такая же единица учёта, такая же строка в бухгалтерской книге, как и все остальные, и он сам, добровольно, сознательно, без всякого принуждения соглашается быть этим товаром. Трагедия его, подлинная, глубокая, невыдуманная трагедия заключается в том, что он не осознаёт, категорически отказывается осознавать, принципиально не способен осознать своей товарности, своей объектности, своей обречённости до самого последнего, финального, рокового мгновения. Он мнит себя субъектом, агентом, свободным игроком на поле экономических отношений, тогда как на самом деле он — лишь пешка, разменная монета, пушечное мясо в чужой, давно задуманной, тщательно спланированной партии. И эта трагическая слепота, это роковое неведение, это фатальное несовпадение самооценки и реальности делает его гибель не просто убийством, но самоубийством, пусть и совершённым чужими руками.

          Глагол «должны» во второй части анализируемой фразы — «вы должны приехать в Стиклхевн» — образует выразительную, почти математически стройную симметрию с модальным глаголом «должен» из предшествующей реплики Айзека Морриса. Долженствование, эта фундаментальная категория человеческого существования в обществе, в этом диалоге последовательно, методически, неуклонно уравнивает обоих агентов, накладывая на них симметричные, хотя и различные по содержанию, обязательства. Моррис должен поставить точку, завершить разговор, прекратить дискуссию — его долг имеет вербальную, коммуникативную, диалогическую природу. Ломбард должен приехать в Девон, прибыть в назначенное место, явиться по указанному адресу — его долг имеет пространственную, географическую, телесную природу. Долг первого выражается в словах, в знаках, в точках и тире; долг второго выражается в перемещении тела в пространстве, в преодолении расстояний, в смене географических координат. Перемещение в пространстве, это фундаментальное, базовое, первичное человеческое действие, становится в романе Кристи не просто физическим актом, но формой исполнения контрактных обязательств, способом оплаты полученного аванса, ритуалом подчинения чужой воле. Ломбард продаёт не столько свои навыки, сколько свою способность находиться в определённом месте в определённое время, и эта продажа есть акт глубочайшего, необратимого, фатального отчуждения собственного бытия. Место, которое он обязуется посетить, — Стиклхевн, вымышленная, несуществующая, но от этого не менее реальная в пространстве романа точка на карте, которая станет для него пересадочным пунктом, перевалочной базой, последней остановкой на пути в небытие. Кристи, с педантичностью железнодорожного диспетчера и мрачной фантазией Данте Алигьери, выстраивает маршрут смерти капитана Ломбарда с точностью до минуты и сантиметра, не оставляя ему ни малейшей возможности сбиться с пути, задержаться, опоздать к назначенному сроку. И когда мы, читатели, проследуем за ним по этому маршруту, мы поймём, что Паддингтонский вокзал — это не просто вокзал, а врата ада, а поезд до Оукбриджа — не просто поезд, а ладья Харона, перевозящая души умерших через реку забвения. И гинеи, полученные от Морриса, — не просто деньги, а обол, плата перевозчику за переход в мир иной, где нет возврата.

          Уточнение «тот, что в Девоне», включённое Моррисом в описание маршрута, звучит в контексте разговора почти избыточно, почти тавтологично, ибо Стиклхевн — топоним вымышленный, не существующий на реальных географических картах Британских островов. Однако для английского читателя 1939 года, современника и соотечественника Агаты Кристи, Девон — совершенно реальное, конкретное, легко узнаваемое графство на юго-западном побережье Англии, знаменитое своими живописными пейзажами, мягким климатом и многочисленными курортами. Сама писательница родилась в Торки, главном городе Девона, и провела там значительную часть своей долгой, плодотворной жизни, впитав с детства атмосферу этого уютного, патриархального, респектабельного уголка старой доброй Англии. Вводя в роман знакомые, лично пережитые, эмоционально окрашенные пейзажи и топонимы, Кристи добивалась уникального, неповторимого, почти магического эффекта достоверности, погружая читателя в атмосферу абсолютной, не вызывающей сомнений реальности. Девон в сознании среднего англичанина 1930-х годов ассоциировался с отдыхом, морем, здоровьем, семейными пикниками, долгими прогулками по скалам и прочими радостями безмятежного, размеренного, респектабельного существования. Тем страшнее, тем чудовищнее, тем невыносимее выглядит перенос действия из этого благословенного, мирного, идиллического края на остров ужаса, где детская считалка станет кровавым сценарием, а идиллия обернётся кошмаром. Ломбард, этот легкомысленный, самоуверенный, ослеплённый собственной легендой авантюрист, едет в курортную зону, в страну детства писательницы, в край зелёных холмов и синего моря, а попадает в застенок, на территорию смерти, в филиал дантова ада. Эта топографическая ирония, это географическое сарказм, это картографическое издевательство судьбы над ничего не подозревающей жертвой составляет неотъемлемую часть общего замысла Кристи, строившей свои романы на контрасте между видимостью и сущностью, между формой и содержанием, между курортным раем и уголовным адом. И когда мы, читатели, осознаем этот контраст, мы уже никогда не сможем смотреть на открытки с видами Девона без смутной, иррациональной, почти суеверной тревоги, ибо за каждой скалой нам будет мерещиться профиль Негритянского острова, а за каждым плеском волн — тиканье часов в виде мраморного медведя, готового обрушиться на голову очередной жертвы.

          Стиклхевн — этот придуманный, сконструированный, вымышленный топоним — несмотря на свою нереальность, своё отсутствие в географических справочниках и на туристических картах, звучит по-английски удивительно органично, аутентично, почти архетипично. Суффикс -хевн (-haven) является в английской топонимике устойчивым, продуктивным, широко распространённым формантом, означающим «гавань», «убежище», «порт», и входит в состав многих реальных географических названий (Милфорд-Хейвен, Плимут-Хейвен, Нью-Хейвен). Первая часть топонима — Стикл — может быть интерпретирована двояко: либо как искажённое sticle (архаичное обозначение колоса, стебля), либо как производное от stick (палка, трость, посох). Таким образом, вымышленное название можно перевести на русский язык как «Гавань колоса», «Палкина гавань» или, с некоторой поэтической вольностью, «Пристань уединённого путника». Это название, с его сельской, пасторальной, уютной семантикой, не несёт в себе ровно никакой угрозы, не предвещает катастрофы, не обещает смерти; напротив, оно сулит путнику покой, безопасность, отдохновение от трудов и забот большого мира. Обманчивость имени, его принципиальное, систематическое, методическое несоответствие сущности обозначаемого объекта — один из повторяющихся, сквозных мотивов романа «Десять негритят», пронизывающий его от первой до последней страницы. Негритянский остров, как мы помним, назван так вовсе не из-за цвета кожи его гипотетических обитателей, а исключительно благодаря случайному сходству очертаний скал с профилем человека негроидной расы. Эта безобидная, прозаическая, почти комическая этимология скрывает за собой кровавую детскую считалку, которая станет реальностью, приговором, судьбой для десяти человек, никогда не слышавших о Негритянском острове до получения таинственных приглашений. Стиклхевн, Оукбридж, Негритянский остров — все эти имена работают в романе как ложные вывески, как обманчивые указатели, как фальшивые маяки, завлекающие доверчивые корабли на скалы, под воду, в пучину. И Ломбард, этот доверчивый, самоуверенный, слепой мореплаватель, ведёт свой корабль прямо на эти скалы, прямо на эти рифы, прямо в эту пучину, руководствуясь картой, составленной его собственным убийцей. Имя, таким образом, становится судьбой, топоним — приговором, а карта — маршрутом на Голгофу.

          Упоминание Девона в биографическом контексте жизни и творчества Агаты Кристи приобретает в этом микрофрагменте дополнительное, вне текста лежащее, но от этого не менее значимое измерение, превращаясь из простого географического указания в сложный, многозначный, автобиографический символ. Девон — это родина писательницы, место, где прошло её счастливое, безоблачное, идиллическое детство, подробно и с любовью описанное ею в «Автобиографии», над которой она работала в последние годы жизни. Перенося сюда, в эти благословенные края, место массового, чудовищного, не имеющего аналогов в её творчестве преступления, Кристи совершает акт своеобразного символического осквернения родного края, десакрализации детских воспоминаний, профанации идиллического локуса. Девон в этом романе перестаёт быть только курортом, только местом отдыха, только географической точкой на карте Англии; он становится территорией страха, пространством ужаса, ландшафтом смерти. Этот приём, эта стратегия, эта поэтика характерна для зрелой Кристи, которая на протяжении всей своей долгой творческой жизни последовательно, методически, неуклонно разрушала читательские стереотипы о безопасной, уютной, предсказуемой старой доброй Англии. Преступление в её романах может случиться где угодно — в роскошном «Восточном экспрессе», застрявшем в снегах Югославии, в тихом, респектабельном приходе Сент-Мэри-Мид, на борту прогулочного теплохода, плывущего по Нилу, и, наконец, здесь, в идиллическом Девоне, на скалистом островке, купленном эксцентричным миллионером. Ломбард, этот легкомысленный, самоуверенный, слепой авантюрист, едет в Девон, как на курорт, как на отдых, как в гости к старой знакомой, не подозревая, что едет на собственную казнь, на Голгофу, на эшафот. Но читатель, особенно читатель, знакомый с другими романами Кристи, уже должен быть настороже, уже обязан испытывать смутную тревогу, уже обязан догадываться, что Девон в её прозе — не только колыбель, но и могила, не только рай, но и ад, не только идиллия, но и трагедия. И эта догадка, это предчувствие, это предощущение делает чтение особенно острым, особенно напряжённым, особенно мучительным, ибо мы знаем, что катастрофа неизбежна, но не знаем ни её времени, ни её формы, ни её жертв.

          Союз «взамен», этот короткий, но ёмкий, семантически насыщенный грамматический элемент, устанавливает в структуре предложения строгую, не допускающую исключений корреляцию между двумя неравноценными, казалось бы, членами оппозиции. Сто гиней равны присутствию в Девоне, деньги равны географическому перемещению, платёж равен явке, и никаких дополнительных условий, никаких бонусов за успешное выполнение задания, никаких премий за проявленное мужество контрактом не предусмотрено. Это странное, необычное, почти абсурдное условие должно было бы насторожить Ломбарда, должно было бы заставить его усомниться в адекватности заказчика, должно было бы вызвать естественное, законное, профессиональное любопытство. Однако он принимает это условие без малейших возражений, без тени сомнения, без признаков недоверия, покорно склоняя голову перед неведомым клиентом и его странными, необъяснимыми, алогичными требованиями. Вероятно, он интерпретирует это «взамен» как аванс, как задаток, как предоплату, за которой последует, несомненно, дополнительное, более щедрое, более соответствующее его высокой самооценке вознаграждение. Но судья Лоуренс Уоргрейв, этот гениальный экономист преступления, не собирается ничего доплачивать, не планирует никаких дополнительных трансфертов, не предусматривает в своём бюджете статьи расходов на поощрение особо отличившихся исполнителей. Сто гиней, выплаченных Моррисом, — это полная и окончательная, абсолютная и бесповоротная, не подлежащая пересмотру цена, включающая в себя не только приезд на остров, но и смерть на острове, и погребение на острове, и посмертную славу (или бесславие) в полицейских протоколах и газетных отчётах. Ломбард продаётся удивительно дёшево, продаётся за гроши, продаётся по цене ниже рыночной, хотя и считает себя непревзойдённым знатоком денег, их стоимости, их покупательной способности. Эта ирония судьбы, этот сарказм автора, этот насмешливый жест фортуны будет полностью, абсолютно, необратимо осознан только после его гибели, когда сто гиней, аккуратно сложенные в бумажнике, останутся невостребованными, неистраченными, никому не нужными. Деньги, которые он так ценил, ради которых пошёл на смертельный риск, которым принёс в жертву свою свободу и право знать правду, окажутся бесполезными, мёртвыми, не способными даже оплатить его похороны. И этот финальный, сокрушительный, уничтожающий удар по самолюбию капитана будет нанесён уже после его смерти, когда он не сможет ни оправдаться, ни возразить, ни даже горько усмехнуться собственной глупости и близорукости.

          Восьмая, заключительная часть нашего микрофрагмента является самой длинной, самой информативно насыщенной, самой синтаксически сложной во всей анализируемой цитате, концентрируя в себе все ключевые элементы дьявольского контракта. Деньги, обязательство, география, цель путешествия — всё это спрессовано здесь в нескольких строках, в нескольких синтаксических конструкциях, в нескольких грамматических формах, образуя нерасторжимое, органическое, фатальное единство. Пунктуационно эта фраза резко отличается от предшествующих, лаконичных, рубленых, почти телеграфных реплик диалога: здесь мы видим запятые, союзы, развёрнутые обороты, плавные синтаксические переходы. Эта фраза более плавная, более мелодичная, более неторопливая, чем предыдущие, и это синтаксическое замедление темпа находится в прямом, непосредственном соответствии с её содержательным наполнением. Мы переходим от отказа (точка, поставленная Моррисом) к предложению (подробный, детализированный, исчерпывающий маршрут), и синтаксис чутко, послушно, почти рабски отражает эту смену коммуникативной стратегии. Кристи сознательно, виртуозно, с непревзойдённым мастерством замедляет темп повествования, давая читателю и герою необходимое время для того, чтобы осознать, прочувствовать, принять условия предлагаемой сделки. Но ни читатель, ни герой не осознают в этот момент, не чувствуют, не понимают истинного, глубинного, метафизического значения этих условий, этой цены, этого маршрута. Стиклхевн, Оукбридж, моторка, Негритянский остров — эти слова, эти топонимы, эти географические указатели ещё не отзываются в их сознании смертью, не вибрируют ужасом, не пульсируют обречённостью. Они звучат как обещание приключения, как гарантия безопасного путешествия, как стандартный набор туристических услуг, включённых в стоимость путёвки. И только когда остров сделает своё чёрное дело, когда считалка отзвучит и фигурки разобьются одна за другой, мы оглянемся назад и поймём, что этот скучный, прозаический, деловой разговор был на самом деле не чем иным, как чтением смертного приговора, замаскированного под контракт о найме. И подпись под этим приговором, невидимая, но нестираемая, уже стояла, выведенная не чернилами, а кровью, и не пером, а пулей, и не на бумаге, а на человеческих судьбах.
       

          Часть 9. «Ближайшая к нему станция - Оукбридж»: железнодорожная поэтика неизбежности


          Прилагательное «ближайшая» в превосходной степени, употреблённое Айзеком Моррисом для характеристики железнодорожной станции, обслуживающей Стиклхевн, имплицитно, неявно, но совершенно недвусмысленно содержит в своей семантике строгую, не допускающую исключений пространственную иерархию. В этой иерархии Негритянский остров, конечный пункт назначения капитана Ломбарда, занимает центральное, привилегированное, абсолютно доминирующее положение, тогда как станция Оукбридж отодвинута на периферию, низведена до роли вспомогательного, обслуживающего, подчинённого элемента транспортной инфраструктуры. Ломбарду, этому будущему пассажиру, сообщают не адрес, не точные координаты, не название усадьбы или отеля, где он остановится, но лишь способ, метод, процедуру достижения цели, сам же объект назначения остаётся загадочным, расплывчатым, недосягаемым. Оукбридж в этой системе координат — не цель путешествия, не место отдыха, не пункт конечного назначения, но всего лишь транзитный узел, пересадочный пункт, станция пересадки с одного вида транспорта на другой. Вся жизнь капитана Филиппа Ломбарда, насколько мы можем судить по скудным биографическим деталям, рассыпанным по тексту романа, представлена в этом эпизоде как непрерывный, бесконечный, безнадёжный транзит без права на остановку и передышку. У него нет дома, нет семьи, нет постоянного адреса, нет места на земле, которое он мог бы назвать своим; он всегда в пути — из Африки в Лондон, из Лондона в Девон, из Девона на остров, с острова в никуда. Эта бесконечная, изнурительная, бессмысленная мобильность, этот вечный трансфер, это перманентное перемещение в пространстве — не признак свободы и независимости, как могло бы показаться на первый взгляд, но знак глубокой, неизбывной, фатальной укоренённости в небытии. Человек без корней, без почвы, без родины, без дома — такой человек лёгкая добыча для охотников за человеческими душами, идеальный расходный материал, пушечное мясо, обречённое на уничтожение при первом же серьёзном столкновении с реальностью. И Оукбридж, эта ничем не примечательная, вымышленная, несуществующая станция, становится для Ломбарда последней остановкой, последним прибежищем, последним оплотом иллюзорной безопасности перед тем, как началось необратимое, неумолимое, фатальное движение к гибели. Здесь, на этой платформе, он ещё мог бы сойти с поезда, передумать, вернуться в Лондон, найти другой способ пообедать, но он не сделает этого, потому что его судьба уже решена, маршрут проложен, и стрелки переведены кем-то невидимым, но всемогущим, управляющим движением поездов на железных дорогах его жизни.

          Топоним «Оукбридж» (Oakbridge), придуманный Агатой Кристи для обозначения станции, обслуживающей вымышленный Стиклхевн, обладает удивительно прозрачной, почти навязчивой, семантически перегруженной этимологией, доступной даже читателю, не владеющему английским языком. Oak — это дуб, могучее, вечнозелёное, священное дерево, символизирующее в европейской культурной традиции силу, долголетие, мужественность, незыблемость, связь с предками и богами. Bridge — это мост, искусственное сооружение, соединяющее берега, преодолевающее преграды, обеспечивающее коммуникацию между разделёнными водной стихией территориями. Вместе, в нерасторжимом единстве, эти два корня образуют сложный, многозначный, почти мифопоэтический образ прочности, надёжности, защищённости, соединённости с большим миром, включённости в единую, всеобъемлющую сеть транспортных коммуникаций. Ломбард прибудет в этот Оукбридж, сойдёт на эту платформу, вдохнёт этот воздух, ещё не отравленный запахом смерти, и перейдёт по мосту (в переносном, разумеется, смысле) на другую сторону — сторону острова, сторону изоляции, сторону небытия. Дуб, этот вековой исполин, не защитит его своей могучей кроной от пули, которая уже отлита для него на неведомом оружейном заводе. Мост, этот символ связи и единения, рухнет за его спиной сразу после того, как моторка отчалит от причала, оставив его наедине с убийцей и смертью. Кристи, конечно, не вкладывала столь глубокий, столь изощрённый, столь символически насыщенный подтекст в выбор названия для вымышленной станции; она просто воспользовалась типичной, продуктивной, широко распространённой топонимической моделью, не задумываясь о её архетипических коннотациях. Но поэтика, как известно, не всегда подчиняется авторскому замыслу; она живёт собственной, автономной, неподконтрольной сознанию жизнью, продуцируя смыслы, о которых автор мог и не подозревать. И Оукбридж в этой автономной, самодостаточной, саморазвивающейся поэтической системе начинает звучать как обещание, как гарантия, как клятва безопасности, которая будет жестоко, цинично, бесповоротно обманута. Имя станции становится ещё одной ложной вывеской, ещё одним обманчивым указателем, ещё одним фальшивым маяком в бесконечной галерее ложных знаков, которыми переполнен роман «Десять негритят». И Ломбард, этот доверчивый, самоуверенный, слепой мореплаватель, ведёт свой корабль прямо на рифы, прямо в водоворот, прямо в пасть Левиафана, руководствуясь картой, составленной его собственным палачом.

          Тире, поставленное автором между подлежащим «ближайшая к нему станция» и именной частью сказуемого «Оукбридж», выполняет в структуре этого простого, на первый взгляд, предложения функцию не просто грамматического разделителя, но мощного логического маркера, устанавливающего отношение абсолютного, не подлежащего обсуждению тождества. Это тире приравнивает, отождествляет, уравнивает в правах понятие «ближайшая станция» и конкретный топоним «Оукбридж», не оставляя ни малейшей возможности для сомнения, альтернативы, выбора. Это равенство, эта идентичность, эта эквивалентность не подлежат обсуждению, не нуждаются в доказательствах, не допускают исключений; факт установлен и зафиксирован с математической точностью, и никакой другой станции, более близкой или более удобной, просто не существует в природе. Ломбард, этот, казалось бы, опытный, искушённый, видавший виды путешественник, не задаёт естественного, законного, профессионального вопроса: «А есть ли другая станция, поближе или поудобнее?», «А нельзя ли доехать на машине от Паддингтона прямо до Стиклхевна?», «А почему, собственно, я должен ехать именно через Оукбридж?». Он безропотно, безоговорочно, бездумно принимает предложенный маршрут как единственно возможный, единственно правильный, единственно существующий, не пытаясь даже мысленно представить альтернативные варианты путешествия. Такая безальтернативность, такая фатальная предопределённость, такая абсолютная неотвратимость движения является не просто свойством железнодорожного расписания, но фундаментальным законом античной трагедии, неумолимо ведущим героя к роковой развязке. Оракул в Дельфах не говорил Эдипу: «Ты можешь поехать в Фивы через Коринф, а можешь через Афины, выбор за тобой». Оракул изрекал истину, единственную, неопровержимую, роковую истину, не оставляющую места свободе воли и личному выбору. Моррис в этой сцене — пифия, жрица, медиум, вещающая от имени неведомого, страшного, всемогущего бога, имя которому — судья Лоуренс Уоргрейв. А Ломбард, внимающий его вещанию, — Эдип, слепой, гордый, самоуверенный Эдип, идущий навстречу пророчеству, несущему ему гибель, и не способный свернуть с этой дороги, даже если бы он и захотел это сделать. Но он не хочет, он не может хотеть, ибо его воля парализована божественным глаголом, звучащим из уст лысого, перепуганного, обречённого жреца.

          В контексте 1939 года, этого рокового, трагического, переломного года в истории Европы и всего мира, упоминание железнодорожной станции, вокзала, поезда приобретало для современников Агаты Кристи особое, глубоко личное, эмоционально окрашенное значение. Это была эпоха расцвета, апогея, золотого века железных дорог, опутавших своими стальными щупальцами всю территорию Британских островов и соединивших самые отдалённые уголки страны с имперским центром — Лондоном. Паддингтонский вокзал, откуда, согласно инструкциям Морриса, должен отправиться капитан Ломбард, является одним из главных, старейших, наиболее загруженных транспортных узлов британской столицы, обслуживающим западное и юго-западное направления, включая, разумеется, и Девоншир. Агата Кристи, страстная путешественница и внимательная наблюдательница, часто использовала поезда, вокзалы, железнодорожные пути в качестве места действия своих детективных романов, самым знаменитым из которых является, безусловно, «Убийство в Восточном экспрессе». Однако здесь, в «Десяти негритятах», поезд и железная дорога играют принципиально иную, нежели в других романах, роль: они не место преступления, не замкнутое пространство, где разворачивается драма, а всего лишь прелюдия, пролог, экспозиция к основной, гораздо более масштабной и страшной трагедии. Железная дорога в этом контексте символизирует не столько путешествие, сколько неотвратимость движения, невозможность остановиться, выйти, сойти с рельсов, даже если ты вдруг, в последнюю минуту, осознал всю чудовищность цели своего путешествия. Ломбард, сев в поезд на Паддингтонском вокзале, уже не может выйти, не может нарушить контракт, не может вернуть деньги и отказаться от поручения, даже если бы очень захотел это сделать. Рельсы, эти стальные полосы, уходящие в бесконечность, ведут его к смерти с той же неумолимостью, с какой они вели бесчисленные эшелоны с британскими солдатами на поля сражений Первой мировой войны, свидетельницей и участницей (в качестве медсестры) которой была сама Агата Кристи. И в этом движении, в этом скольжении, в этом неумолимом приближении к роковой черте есть что-то гипнотическое, завораживающее, почти сладостное, лишающее человека воли и превращающее его из субъекта истории в объект транспортной логистики. Ломбард, этот гордый, независимый, свободный авантюрист, становится всего лишь пассажиром, билетом, багажом, следующем по маршруту, проложенному для него заботливой рукой судьи-маньяка.

          Название «Оукбридж», при всей его вымышленности и отсутствии прямого географического референта, удивительно органично, естественно, аутентично вписывается в реальную топонимику Девона — графства, изобилующего городами и деревнями с компонентом -bridge в составе имени. Торбридж, Кэмборнбридж, Айвибридж, Барнстейпл — этот список можно продолжать до бесконечности, и каждое из этих названий звучит для английского уха так же привычно и естественно, как для русского — имена с окончанием на -ск или -град. Кристи, создавая свой псевдореалистический, квази-географический, иллюзорно-достоверный фон, сознательно, методически, виртуозно заимствует типичные, продуктивные, широко распространённые топонимические модели, придавая своим вымышленным названиям убедительность реально существующих. Читатель, даже никогда не бывавший в Девоне, даже не интересовавшийся специально географией Юго-Западной Англии, безоговорочно верит в существование Оукбриджа, Стиклхевна, Негритянского острова, ибо они так похожи, так близки, так идентичны тысячам реальных топонимов, ежедневно встречающихся ему на картах, в путеводителях, в романах других авторов. Эта вера, это доверие, эта наивная убеждённость в географической достоверности вымысла абсолютно необходимы Кристи для достижения того уникального эффекта погружения, который отличает её лучшие романы от продукции менее талантливых коллег по цеху. Действие «Десяти негритят» происходит не в сказочном, условном, оторванном от реальности пространстве, а в Англии, которую можно посетить, увидеть собственными глазами, потрогать руками, надышаться её воздухом. Но, как и Негритянский остров, как и Стиклхевн, как и многие другие топонимы в романах Кристи, Оукбридж не имеет точного, верифицируемого, проверяемого по справочнику географического референта. Он существует только в пространстве романа, только в системе координат, заданных авторским воображением, только на карте, начертанной рукой писательницы. Это картография вымысла, топография воображения, география грёз, которая для миллионов читателей по всему миру оказывается более реальной, более осязаемой, более значимой, чем многие настоящие, существующие на самом деле города и веси. И в этом, быть может, заключается главное чудо литературы — в её способности создавать миры, более реальные, чем сама реальность, и населять их людьми, более живыми, чем наши современники и соседи. Ломбард, Вера, судья Уоргрейв, Айзек Моррис и десятки других персонажей Агаты Кристи продолжают жить в нашем воображении спустя десятилетия после того, как их создательница покинула этот мир, и Оукбридж остаётся для нас более узнаваемым топонимом, чем многие реальные станции, через которые мы проезжаем ежедневно по пути на работу.

          Интонационный рисунок фразы «Ближайшая к нему станция — Оукбридж», её синтаксическая структура, её лексический состав с предельной, почти пугающей ясностью имитируют стиль железнодорожного справочника, официального расписания, канцелярской инструкции. Сухость, информационная избыточность, абсолютная эмоциональная нейтральность — вот характерные черты этого стиля, намеренно выбранного Кристи для данного конкретного высказывания. Моррис не говорит, не может сказать, не имеет права сказать: «Вам нужно ехать в прекрасный, старинный, живописный Оукбридж, где вас с нетерпением ждут гостеприимные хозяева». Он просто, механически, бесстрастно сообщает факт, заученный наизусть, записанный в блокноте, продиктованный по телефону таинственным заказчиком, как диктуют адрес доставки курьеру или грузоотправителю. Эта эмоциональная стерильность, это отсутствие каких бы то ни было человеческих, тёплых, заинтересованных интонаций пугает читателя гораздо сильнее, чем любые, самые откровенные угрозы и самые живописные описания предстоящих ужасов. Она означает, что для заказчика, для клиента, для судьи Уоргрейва капитан Филипп Ломбард — не гость, не партнёр, не соратник, а всего лишь груз, объект, посылка, которую необходимо доставить по указанному адресу в целости и сохранности. Как бессловесный, безропотный, недееспособный багаж, он должен проследовать через сортировочный центр в Оукбридже, перейти из рук одних грузчиков в руки других грузчиков и, наконец, быть доставленным к месту окончательной утилизации. Кристи сознательно, последовательно, методически дегуманизирует, деперсонализирует, превращает в объект процесс найма и транспортировки капитана Ломбарда, сводя сложнейший комплекс человеческих отношений, мотивов, ожиданий к примитивной, механической, бездушной логистической операции. И Ломбард, этот гордый, независимый, свободный авантюрист, даже не замечает этого превращения, не протестует против него, не требует к себе иного, более уважительного, более человечного отношения. Он настолько привык быть товаром, объектом, вещью, что уже не воспринимает такое обращение как унизительное и оскорбительное. Он продал себя давно, много раз, по разным ценам и разным покупателям, и давно уже перестал замечать, что вместе с правом распоряжаться своим временем и навыками он продал и право называться человеком.

          Упоминание железнодорожной станции, этого скромного, неприметного, функционального элемента транспортной инфраструктуры, вводит в текст романа, почти незаметно для поверхностного взгляда, отчётливую, иерархически выстроенную вертикаль власти и подчинения. На самом верху этой вертикали, в недосягаемой выси, восседает клиент, заказчик, судья Уоргрейв — тот, кто даёт указания, отдаёт приказы, ставит точки и распоряжается судьбами. На ступеньку ниже располагается Айзек Моррис — посредник, медиум, передаточное звено, чья роль сводится к точному, неукоснительному, бездумному воспроизведению полученных инструкций. На самой нижней, последней, приниженной ступени этой иерархии находится капитан Филипп Ломбард — исполнитель, наёмник, расходный материал, чья функция заключается в послушном, безоговорочном, беспрекословном следовании проложенному для него маршруту. Ломбард, вопреки своей высокой самооценке, гордой осанке и независимым манерам, занимает в этой системе координат самое незавидное, самое унизительное, самое бесправное положение. Его согласие следовать указанному маршруту, посещать указанные станции, пересаживаться на указанные виды транспорта — не что иное, как акт добровольного, сознательного, ответственного подчинения чужой, враждебной, смертоносной воле. Он даже не пытается, даже не думает, даже не допускает мысли о том, чтобы предложить альтернативный маршрут, изменить условия сделки, поставить свои условия заказчику. «Я могу доехать на машине», «Давайте встретимся в Плимуте, это ближе к острову», «Я предпочитаю путешествовать самолётом» — эти простые, естественные, законные возражения даже не приходят ему в голову. Он покорно, безропотно, почти с облегчением принимает чужой выбор, чужую волю, чужое решение, освобождающее его от мучительной необходимости думать, сомневаться, выбирать самостоятельно. Эта покорность, это добровольное рабство, это бегство от свободы находится в кричащем, невыносимом, почти невероятном противоречии с тем образом бунтаря, авантюриста, свободного охотника за удачей, который Ломбард так старательно культивирует на протяжении всего романа. Но на самом деле, в глубине души, под маской цинизма и бравады, Ломбард — солдат, привыкший за двадцать лет колониальной службы выполнять приказы, а не обсуждать их, подчиняться, а не командовать, быть ведомым, а не ведущим. И эта привычка, этот рефлекс, этот инстинкт покорности оказывается сильнее всех его анархических наклонностей и авантюрных инстинктов. Кристи, с её непревзойдённым даром психологического анализа, рисует портрет человека, для которого свобода — не более чем иллюзия, красивая сказка, которую он рассказывает сам себе, чтобы не сойти с ума от тоски и безнадёжности своего подчинённого, служебного, рабского существования.

          В композиционной структуре всей реплики Айзека Морриса, этого пространного, многосоставного, синтаксически сложного высказывания, указание на железнодорожную станцию Оукбридж занимает строго определённое, выверенное с математической точностью срединное положение. Оно окружено, с одной стороны, упоминанием о деньгах и обязательствах, с другой стороны, подробным, детализированным описанием дальнейшего, пос-железнодорожного маршрута с его автомобилями, моторками и островами. Станция, таким образом, оказывается не целью и не началом, но лишь этапом, промежуточным пунктом, перевалочной базой на пути из пункта А (Лондон, цивилизация, жизнь) в пункт Б (Негритянский остров, варварство, смерть). Ломбард, поглощённый своими мыслями, переживаниями, страхами, вероятно, даже не запоминает названия этой станции, не фиксирует его в памяти, не придаёт ему ни малейшего значения. Для него Оукбридж — пустой звук, ничего не значащий топоним, один из тысяч таких же, промелькнувших за окнами вагона за долгие годы бесконечных, бессмысленных, бесплодных путешествий. Но читатель, внимательный, вдумчивый, пристальный читатель, запоминает это название, потому что через несколько страниц, через несколько глав он увидит эту станцию собственными глазами, глазами Веры Клейторн, судьи Уоргрейва, мисс Эмили Брент. Оукбридж станет местом встречи, местом знакомства, местом, где разрозненные, не связанные друг с другом нитями дружбы или родства люди впервые увидят друг друга и, сами того не ведая, начнут свой совместный путь в ад, на Негритянский остров, к смерти. Маленькая, неприметная, ничем не примечательная железнодорожная станция вырастает, таким образом, в масштабах романа до уровня универсального символа, знака судьбы, места пересечения траекторий, обречённых на пересечение и схождение в одной точке, в одной могиле. Кристи, этот гениальный картограф человеческих судеб, наносит на карту своего романа не только реальные и вымышленные географические объекты, но и воображаемые, метафизические, экзистенциальные пространства, границы между которыми проходят не по рекам и горным хребтам, а по минутам и секундам, отделяющим жизнь от смерти. И Оукбридж — один из пограничных постов на этой незримой границе, и Ломбард, переступив его, навсегда останется по ту сторону жизни, в царстве теней, населённом десятью негритятами из детской считалки.

         
          Часть 10. «Там вас встретят и доставят на машине в Стиклхевн, оттуда переправят на моторке на Негритянский остров»: нарратив перехода


          Безличные, пассивные, деперсонализированные конструкции «встретят», «доставят», «переправят», которыми Айзек Моррис описывает дальнейший, после-железнодорожный этап путешествия капитана Ломбарда, окончательно и бесповоротно лишают его остатков субъектности, автономии, свободы воли. Ломбард в этой грамматической модели, в этом синтаксическом рисунке, в этой речевой стратегии предстаёт не как путешественник, не как пассажир, не как клиент транспортной компании, но как объект, предмет, груз, подлежащий транспортировке от одного пункта к другому силами нанятых для этой цели работников. Его будут встречать, доставлять, переправлять — он пассивен на всём протяжении этого сложного, многоступенчатого, тщательно спланированного маршрута, ему не нужно ничего делать, ни о чём беспокоиться, ни за что отвечать. Эта тотальная, абсолютная, пугающая пассивность находится в кричащем, вопиющем, нестерпимом противоречии с его собственным самопозиционированием как «незаменимого человека», агента, инициатора, героя, самостоятельно принимающего решения и отвечающего за их последствия. Но он не протестует, не возмущается, не требует, чтобы ему дали в руки руль автомобиля или карту местности, чтобы он сам, своими силами, своим умением добрался до места назначения. Он безропотно, безоговорочно, почти с облегчением принимает унизительную роль багажа, следующего по накладной, посылки, пересылаемой по почте, груза, перемещаемого профессиональными носильщиками. Кристи фиксирует этот момент, этот перелом, эту точку невозврата с холодной, почти клинической объективностью, не комментируя, не оценивая, не морализируя. Ломбард добровольно, сознательно, ответственно отказывается от свободы воли, от права на самоопределение, от способности влиять на собственную судьбу, и этот отказ, это отречение, это самоотчуждение является необратимым, фатальным, окончательным. Отныне и впредь, с этого мгновения и до самого смертного часа, он не субъект, а объект, не деятель, а материал, не свободный гражданин вселенной, а вещь в руках судьбы — и судьи Лоуренса Уоргрейва, принявшего на себя функции судьбы. И когда на острове, в финале этой долгой, мучительной, унизительной транспортировки, пуля войдёт в его сердце, это будет не убийство, а логическое завершение процесса овеществления, начатого здесь, в этой комнате, в этом разговоре, этими безличными глаголами и пассивными конструкциями.

          Глагол «встретят», открывающий эту финальную, заключительную, итоговую часть маршрутных инструкций Айзека Морриса, предполагает наличие встречающих — конкретных, живых, действующих лиц, которые по поручению клиента должны будут встретить капитана Ломбарда на станции Оукбридж и доставить его к месту дальнейшего следования. Эти лица, однако, останутся на протяжении всего романа неназванными, невидимыми, неузнанными, растворёнными в безличной массе исполнителей, слуг, агентов, образующих разветвлённый, тщательно законспирированный аппарат судьи Уоргрейва. Они — часть того огромного, сложного, многоуровневого механизма, который Уоргрейв, этот гениальный инженер человеческих душ, запустил в действие задолго до того, как первая жертва ступила на берег Негритянского острова. Ломбард, этот, казалось бы, опытный, искушённый, привыкший к конспирации профессионал, не задаёт естественного, законного, необходимого вопроса: кто именно, какой человек, с каким именем и лицом встретит его на этой проклятой станции? Он не спрашивает, будет ли это мужчина или женщина, шофёр или дворецкий, англичанин или иностранец, вооружённый или безоружный. Ему всё равно, абсолютно всё равно, он привык к бесконечной смене лиц, имён, обличий, он давно перестал обращать внимание на тех, кто открывает перед ним двери, подаёт пальто, подносит багаж. Но читатель, внимательный, вдумчивый, наделённый памятью читатель, знает, помнит, не может забыть, что на острове, кроме самих жертв и слуг Роджерсов, никого не будет, никаких встречающих, никаких провожающих, никаких посредников. Значит, встречающие — тоже актёры в этой грандиозной, тщательно срежиссированной пьесе, и роли их распределены задолго до поднятия занавеса, и текст выучен наизусть, и мизансцены отрепетированы до автоматизма. Возможно, этими встречающими окажутся сами жертвы, ничего не подозревающие, не знающие, не догадывающиеся о своей участи, и они встретят друг друга на станции Оукбридж, обменяются вежливыми улыбками и рукопожатиями, сядут в одно такси, чтобы вместе отправиться в ад. Так круг замыкается, так убийца и жертва встречаются, не подозревая о своих ролях в этой кровавой драме, так судьба сводит тех, кому суждено убивать и умирать, в едином, неразрывном, фатальном танце. Ирония судьбы, этот излюбленный приём античных трагиков и их бесчисленных подражателей, достигает в этой короткой, неприметной фразе поистине шекспировского размаха и шекспировской глубины. «Встретят» — это обещание гостеприимства, радушия, безопасности, которое обернётся самой чудовищной, самой неожиданной, самой страшной встречей в жизни каждого из участников этого смертельного рандеву.

          Маршрут, проложенный для капитана Филиппа Ломбарда неведомым заказчиком, выстроен с возрастающей, почти математической степенью изоляции, удаления от цивилизации, погружения в первобытную, не тронутую человеком стихию. Поезд, этот массовый, общественный, демократичный вид транспорта, связывающий столицу с провинцией и вмещающий в свои вагоны сотни пассажиров, символизирует последний оплот коллективного, социального, упорядоченного существования. Автомобиль, индивидуальное, приватное, элитарное средство передвижения, отделяет Ломбарда от безликой толпы, но всё ещё сохраняет связь с цивилизацией посредством сети шоссейных дорог и бензоколонок. Моторка, этот хрупкий, утлый, почти игрушечный челн, бросает вызов водной стихии, отделяющей остров от материка, и становится последним, самым уязвимым, самым ненадёжным звеном в цепи транспортных коммуникаций. Каждое следующее транспортное средство в этой нисходящей прогрессии меньше, примитивнее, опаснее предыдущего, каждое требует от пассажира всё большей степени доверия к организаторам путешествия и всё меньшей степени контроля над собственной судьбой. Ломбард последовательно, неумолимо, необратимо отделяется от большой земли, от цивилизации, от людей, от всего, что составляло его жизнь до этого рокового дня. Его мир, его универсум, его вселенная сужается с катастрофической быстротой до размеров железнодорожного купе, затем — до размеров автомобильного салона, затем — до размеров моторки, и наконец — до размеров клочка суши, затерянного в океане, размером с газон и теннисный корт. Этот процесс физического, географического, пространственного сжатия параллелен, синхронен, неразрывно связан с процессом сжатия времени, отпущенного ему до неизбежной, неотвратимой, уже почти наступившей смерти. Кристи, этот виртуозный архитектор сюжета, строит нарратив романа как гигантскую воронку, постепенно, но неуклонно затягивающую своих героев в центр, в эпицентр, в жерло вулкана, готового извергнуть потоки крови и ужаса. Остров, этот клочок суши, окружённый со всех сторон бескрайней водной гладью, — последняя точка схождения, последняя остановка, последнее прибежище, за которым — только пустота, только молчание, только смерть. И Ломбард, этот легкомысленный, самоуверенный, слепой путешественник, не замечает, как стремительно сужается его жизненное пространство, как неумолимо приближается роковая черта, как захлопывается мышеловка, в которую он так беспечно сунул свою гордую, независимую голову.

          «Моторка», это, казалось бы, нейтральное, техническое, функциональное слово, обозначающее небольшое, быстроходное, маневренное судно с двигателем внутреннего сгорания, несёт в себе, помимо прямого, денотативного значения, богатый шлейф коннотативных, ассоциативных, эмоционально окрашенных смыслов. В сознании английского читателя 1930-х годов, современника и соотечественника Агаты Кристи, моторка прочно ассоциировалась с летним отдыхом, морскими прогулками, водными лыжами, беззаботным времяпрепровождением состоятельных людей, имеющих собственные яхты и виллы на побережье. Сам Негритянский остров, как мы помним из газетной шумихи, был приобретён и обустроен американским миллионером-яхтсменом, и моторка в этом контексте воспринимается как естественный, органичный, необходимый атрибут респектабельного, дорогого, эксклюзивного отдыха. Ломбард, этот бывалый путешественник, исколесивший полмира, вероятно, не раз и не два катался на подобных моторках в колониях, наслаждаясь скоростью, ветром, брызгами солёной воды. Но здесь, в этом роковом, судьбоносном, последнем путешествии, моторка утрачивает все свои курортные, гедонистические, развлекательные коннотации и превращается в ладью Харона, перевозчика душ умерших через реку Стикс в царство мёртвых. Она перевозит живых, ещё живых, ещё надеющихся на спасение людей на территорию смерти, на остров, где нет и не может быть жизни, где детская считалка становится приговором, а идиллия оборачивается кошмаром. Мифологема реки Стикс, разделяющей мир живых и мир мёртвых, архетипическая, универсальная, присутствующая в фольклоре и литературе всех времён и народов, отчётливо, хотя и неявно, проступает сквозь бытовую, прозаическую, deliberately нейтральную ткань повествования. Кристи, разумеется, не нагнетает мистику, не сгущает краски, не прибегает к прямым мифологическим аллюзиям, но архетипическая основа этой сцены, этого переезда, этой переправы не может не работать на подсознание даже самого неподготовленного читателя. Переправа на моторке — это пересечение незримой, но абсолютно реальной границы, отделяющей прошлое от будущего, надежду от отчаяния, жизнь от смерти, и каждый, кто ступит на борт этого утлого судёнышка, уже никогда не вернётся назад, в мир живых, к своим близким, к своим привычкам, к своей прежней, беззаботной, счастливой жизни.

          Название «Негритянский остров», этот странный, экзотический, запоминающийся топоним, в устах Айзека Морриса звучит абсолютно нейтрально, буднично, почти обыденно, лишённое какого бы то ни было трагического, зловещего, пророческого подтекста. Для него, для этого мелкого, заштатного, привыкшего к сомнительным сделкам дельца, Негритянский остров — не более чем адрес, пункт назначения, строчка в контракте, которую необходимо произнести, чтобы завершить сделку и получить причитающееся вознаграждение. Он не знает (или делает вид, что не знает, тщательно скрывая от самого себя страшную правду), какая судьба ожидает посетителей этого острова, какие ужасы им предстоит пережить, какая смерть их поджидает за поворотом скалистой тропы. Его бесстрастие, его равнодушие, его профессиональная отстранённость — не что иное, как защитная реакция, психологическая броня, позволяющая ему выполнять чудовищные поручения, не сходя с ума от ужаса и отвращения к самому себе. Но читатель, уже знакомый с газетной шумихой вокруг острова, уже слышавший версии о его покупке голливудской звездой, королевской семьёй и Адмиралтейством, не может не насторожиться при звуках этого имени. Оно уже встречалось на страницах романа, в газетных вырезках, которые перебирал в уме судья Уоргрейв, и тогда оно ассоциировалось с роскошью, тайной, экзотикой, интригой. Теперь, в устах Морриса, в контексте делового разговора о деньгах и маршрутах, это же самое название обрастает новыми, гораздо более мрачными, гораздо более тревожными, гораздо более зловещими коннотациями. Оно начинает звучать как приговор, как проклятие, как эпитафия, хотя пока ещё тихо, невнятно, почти неслышно для непосвящённого уха. Кристи сознательно, методически, виртуозно вводит этот топоним в сугубо деловой, прозаический, анти-романтический контекст, чтобы подчеркнуть разрыв, бездну, пропасть между внешней, кажущейся, обманчивой формой и внутренним, подлинным, страшным содержанием. Остров, который на газетных полосах был символом богатства, свободы, экзотической мечты, в реальности оказывается застенком, тюрьмой, моргом, и Ломбард, мечтающий о ста гинеях, даже не подозревает, какую цену ему придётся заплатить за этот краткий миг финансового благополучия. Название, таким образом, становится трагической иронией, насмешкой судьбы, последним, самым изощрённым обманом, который подготовил для своих жертв судья Лоуренс Уоргрейв. Негритянский остров — это не место отдыха, не летняя резиденция, не секретный полигон, это алтарь, на котором будут принесены в жертву десять человек, и каждый из них, умирая, будет вспоминать этот момент, это слово, эту страшную иронию.

          Глагол «переправят», завершающий эту часть маршрутных инструкций и предшествующий финальному упоминанию острова, с предельной, почти пугающей ясностью указывает на необходимость преодоления водной преграды, отделяющей материк от Негритянского острова. Вода, водная стихия, море, океан играют в романе «Десять негритят» роль не просто географического, но символического, мифопоэтического, экзистенциального фактора первостепенной важности. Вода — это стихия смерти в этом романе, ибо в воде находит свою гибель доктор Армстронг, сброшенный судьёй Уоргрейвом со скалы и утонувший в приливной волне. Вода поглотила маленького Сирила Хамилтона, которого Вера Клейторн, эта хладнокровная убийца, умышленно, преднамеренно, с расчётом отправила на смерть, чтобы завладеть наследством и выйти замуж за любимого Хьюго. Вода омывает скалистые берега Негритянского острова, делая его недоступным для спасения в часы шторма и прилива, превращая уютную виллу миллионера в неприступную крепость, тюрьму, застенок. Переправа через воду, этот древнейший, универсальнейший, архетипический символ инициации, перехода в иное качество, в иное состояние, в иной мир, приобретает в романе Кристи буквальное, физическое, телесное воплощение. Ломбард, садясь в моторку и доверяя свою жизнь перевозчику, инициирует собственную смерть, сам того не ведая, не подозревая, не догадываясь о страшном смысле этого ритуала. Он думает, что едет на работу, на задание, на обычную, хорошо оплачиваемую «опасную переделку», а на самом деле едет на заклание, на эшафот, на алтарь, где его кровь прольётся в искупление грехов, которых он даже не считает грехами. Ирония, сарказм, трагическая насмешка судьбы усиливаются многократно оттого, что капитан Ломбард, судя по всему, является отличным пловцом, опытным моряком, человеком, привыкшим к водной стихии и умеющим с ней обращаться. Но вода погубит его не напрямую, не через утопление, как Армстронга и Сирила, а косвенно, опосредованно, через пулю и верёвку, через женскую руку и детскую считалку. Его стихия — земля и огонь, суша и оружие, джунгли и саванна, но не вода, не море, не океан, и он, сам того не сознавая, вторгается на чужую, враждебную, смертоносную для себя территорию. Кристи, с присущей ей виртуозной изобретательностью, распределяет элементы природной стихии между своими жертвами в строгом соответствии с их характерами, судьбами, преступлениями, следуя неумолимой логике детской считалки и не менее неумолимой логике художественной правды.

          Весь обширный, многоступенчатый, тщательно детализированный пассаж о транспортировке капитана Ломбарда от Лондона до Негритянского острова построен Агатой Кристи на последовательном, ритмическом, почти гипнотическом нанизывании однородных глагольных форм. «Встретят», «доставят», «переправят» — эти три глагола, следующие друг за другом с неумолимостью ударов метронома, создают мощный, завораживающий, почти наркотический эффект убыстряющегося, неостановимого, фатального движения. Ломбард, этот пассивный пассажир, этот безропотный груз, этот послушный багаж, втягивается в этот ритмический водоворот, как щепка в водоворот речной, как соломинка в торнадо, как пылинка в потоке пылесоса. Его воля, его способность к сопротивлению, его дар свободы парализованы этой ритмической пульсацией, этим синтаксическим наваждением, этой грамматической магией, которую Кристи, этот великий мастер слова, использует с непостижимым, почти сверхъестественным искусством. Он не говорит, не может сказать, не имеет права сказать: «Стоп, остановитесь, я хочу знать больше, я хочу понимать, куда и зачем меня везут». Он позволяет вести себя, как слепой поводырю, как ребёнок няньке, как раб хозяину, и эта покорность, эта уступчивость, эта пассивность является ключом, главным ключом, универсальным ключом к пониманию его сложного, противоречивого, трагического характера. Он не бунтарь, не анархист, не свободный охотник за удачей, как ему самому нравится о себе думать. Он — конформист, приспособленец, человек системы, привыкший следовать проторенными маршрутами, выполнять полученные инструкции, подчиняться установленным правилам. И этот маршрут, эти инструкции, эти правила ведут его прямо в могилу, прямо на тот свет, прямо в объятия смерти, и он даже не пытается свернуть, остановиться, изменить направление движения. Кристи, с её непревзойдённым даром социального и психологического анализа, обнажает перед нами глубинные, скрытые, тщательно подавляемые механизмы поведения «среднего англичанина», для которого конформизм стал второй натурой, а подчинение — смыслом жизни. И капитан Филипп Ломбард, этот, казалось бы, яркий, неординарный, исключительный персонаж, на поверку оказывается лишь одним из миллионов таких же конформистов, таких же приспособленцев, таких же послушных исполнителей чужой, часто враждебной, всегда смертоносной воли.

          В заключение анализа предпоследней части нашей цитаты мы не можем не отметить абсолютную, почти хирургическую, достойную пера профессионального картографа точность, с которой Агата Кристи описывает процесс передачи, транспортировки, доставки капитана Филиппа Ломбарда к месту его будущей гибели. Ни одного лишнего слова, ни одного избыточного эпитета, ни одной эмоционально окрашенной оценки — только глаголы движения, только топонимы, только логистические инструкции, изложенные с бесстрастием железнодорожного расписания. Эта точность, эта лапидарность, эта скупость изобразительных средств — не признак творческой импотенции автора, не свидетельство его равнодушия к судьбе персонажа, но сознательный, продуманный, виртуозно исполненный художественный приём. Это стиль самого судьи Лоуренса Уоргрейва, этого педантичного, методичного, одержимого порядком и точностью маньяка, планировавшего каждую деталь своего грандиозного преступления с тщательностью опытного шахматиста, просчитывающего ходы на десятки шагов вперёд. Моррис, озвучивая его инструкции, невольно, бессознательно, но абсолютно точно воспроизводит не только содержание, но и форму, не только смысл, но и стиль, не только волю, но и манеру выражения своего таинственного и страшного клиента. Ломбард, слушая эту инструкцию, этот приговор, эту эпитафию, произнесённую ещё при жизни, подчиняется не только содержанию, но и форме, не только смыслу, но и стилю, не только воле Уоргрейва, но и его языку. Так стиль становится судьбой, синтаксис — приговором, а грамматика — орудием убийства, более страшным, чем револьвер и топор, цианистый калий и удавка. Мы, читатели, присутствуем при этом акте стилистического, лингвистического, грамматического убийства, и ужас наш усугубляется тем, что убийца и жертва говорят на одном языке, мыслят одними категориями, подчиняются одним синтаксическим законам. И когда, перевернув последнюю страницу романа, мы оглядываемся назад, на эту сцену, мы понимаем, что ниточка, приведшая Ломбарда к смерти, была спрядена не из пеньки и шёлка, а из слов и грамматических конструкций, и что петля, затянувшаяся на его шее, была сплетена не палачом, а филологом, не убийцей, а стилистом. Кристи, эта великая художница слова, преподаёт нам, читателям, страшный, но необходимый урок: язык — не просто средство коммуникации, но инструмент власти, орудие насилия, оружие массового поражения, и обращаться с ним нужно с той же осторожностью и ответственностью, с какой обращаются с заряженным револьвером или тикающей бомбой замедленного действия.
         

          Часть 11. «А тут уж вы перейдёте в распоряжение моего клиента»: грамматика рабства


          Частица «уж», этот маленький, неприметный, почти невесомый грамматический элемент, включённый Айзеком Моррисом в финальную, завершающую, итоговую фразу его инструкций, вносит в высказывание неуловимый, но совершенно отчётливый оттенок неизбежности, окончательности, фатальной предопределённости. Это не нейтральное «затем», не хронологическое «после», не функциональное «далее», а именно эмоционально окрашенное, экспрессивно насыщенное, почти просторечное «уж», маркирующее точку невозврата, момент, после которого все пути к отступлению отрезаны. Моррис произносит это «уж» с явным, хотя и тщательно скрываемым, облегчением, с чувством исполненного долга, с освобождением от тяжкой, давящей, почти непосильной ответственности. «А тут уж...» — дальше, за этим порогом, за этой чертой, за этой гранью его миссия завершается, его функции исчерпаны, его вина (если она была) искуплена. Он передаёт, перепоручает, переадресовывает капитана Ломбарда, как эстафетную палочку, как факел, как копьё, другому бегуну, более быстрому, более сильному, более безжалостному. Частица «уж» звучит в этой фразе как захлопывающаяся дверь, как опускающаяся решётка, как задвигаемый засов, отрезающий Ломбарда от внешнего мира, от прошлой жизни, от надежды на спасение. Это последнее слово, произнесённое Моррисом, последний звук, который капитан слышит от своего посредника, последняя нота в этой мрачной, трагической, предсмертной симфонии. После неё наступает тишина, долгая, глубокая, абсолютная тишина, в которой Ломбард остаётся один на один со своей судьбой, со своей смертью, со своим палачом. Кристи использует разговорную, почти фамильярную частицу, чтобы придать фразе максимум бытовой, житейской, повседневной достоверности, чтобы максимально замаскировать её чудовищный, апокалиптический, эсхатологический подтекст. Но в контексте всего романа, в перспективе его трагического финала, это безобидное, казалось бы, «уж» обретает зловещее, пугающее, почти мистическое звучание. «Уж» — значит конец, финал, капут, амба. «Уж» — значит поздно, слишком поздно, непоправимо поздно. «Уж» — значит не вырваться, не убежать, не спрятаться. «Уж» — значит приговор приведён в исполнение, и апелляция невозможна, и помилования не будет.

          Ключевое, центральное, смыслообразующее словосочетание всей этой фразы, всего этого диалога, всей этой сцены — «перейдёте в распоряжение» — с предельной, почти пугающей ясностью отсылает читателя к архаической, феодальной, до-буржуазной терминологии отношений господина и слуги, сюзерена и вассала, хозяина и раба. Распоряжение, распоряжаться, распорядитель — эти слова принадлежат лексикону власти, господства, доминирования, они описывают ситуацию, в которой один человек обладает абсолютным, безоговорочным, ничем не ограниченным правом повелевать, а другой обязан беспрекословно, безропотно, бездумно подчиняться. Ломбард в этой грамматической конструкции, в этом речевом акте, в этом коммуникативном событии из свободного наёмника, независимого контрактора, равноправного партнёра по переговорам превращается в крепостного, в раба, в объект права собственности, принадлежащий отныне и впредь неведомому, таинственному, страшному клиенту. Он не замечает, категорически отказывается замечать, принципиально не способен заметить унизительный, оскорбительный, почти издевательский подтекст этой формулировки. Для него, для этого закоренелого конформиста, для этого солдата, привыкшего к беспрекословному подчинению, «распоряжение» — лишь синоним «приказа», военной субординации, служебной иерархии, не более того. Но контекст романа, его глубинная, экзистенциальная, метафизическая проблематика, в которой все персонажи без исключения оказываются марионетками, куклами, безвольными игрушками в руках судьи-маньяка, раскрывает подлинный, страшный, невыносимый смысл этого слова. Распоряжаться — значит казнить, миловать, уничтожать, превращать в ничто, стирать с лица земли. Распоряжаться — значит быть Богом, судьёй, палачом в одном лице, держать в руках нити жизней и дёргать их по своему произволу, не спрашивая согласия марионеток. Уоргрейв распорядится капитаном Ломбардом, отправив его под пулю Веры Клейторн, использовав его револьвер как орудие убийства, а его тело — как прикрытие для собственного бегства. А затем он распорядится самой Верой, подготовив для неё петлю в спальне с видом на море и зная, что угрызения совести и нервное истощение доведут её до самоубийства с той же неумолимостью, с какой закон всемирного тяготения притягивает яблоко к земле. «Перейти в распоряжение» — значит перейти в собственность, стать вещью, потерять право на жизнь, смерть и посмертную память. И Ломбард, этот гордый, независимый, свободолюбивый капитан, переходит в это состояние с лёгкостью, достойной лучшего применения.

          Глагол «перейдёте», избранный Айзеком Моррисом для описания финальной стадии отношений между капитаном Ломбардом и его таинственным нанимателем, указывает на движение, перемещение, переход, но движение это, подчеркнём особо, носит не физический, пространственный, географический характер, но сугубо юридический, социальный, статусный. Ломбард переходит, перемещается, переводится из ведения, компетенции, юрисдикции Морриса в ведение, компетенцию, юрисдикцию клиента, подобно тому, как поместье с крестьянами и угодьями переходит от одного владельца к другому по купчей крепости или завещанию. Его тело, его воля, его профессиональные навыки, его репутация, его жизнь — всё это становится предметом трансфера, объектом передачи, единицей учёта в бездушной бухгалтерии чужого преступления. Этот трансфер, эта передача, это перемещение оформлены словесно, вербально, риторически, но не оформлены юридически, документально, нотариально — доверие, репутация, честное слово заменяют контракты, расписки, банковские гарантии. Доверие, это хрупкое, эфемерное, ненадёжное основание человеческих отношений, оказывается в данном случае фатальным, роковым, смертельным, ибо клиент, принявший Ломбарда в своё распоряжение, вовсе не собирается возвращать этот «актив» владельцу в целости и сохранности. Ломбард, привыкший за долгие годы авантюрной жизни к тому, что его нанимают, приглашают, привлекают к сотрудничеству на взаимовыгодных условиях, совершенно не привык к тому, что его покупают с потрохами, приобретают в полную, неограниченную, пожизненную (и посмертную) собственность. Разница между наймом и куплей-продажей, между арендой и приобретением, между временным пользованием и вечным владением для него размыта, стёрта, неразличима в тумане его собственных иллюзий и самообманов. Кристи с холодной, почти клинической беспощадностью обнажает эту размытость, эту стёртость, эту неразличимость, показывая, как легко, незаметно, естественно свободный человек становится рабом, независимый агент — собственностью, уникальная личность — ширпотребом. И когда пуля Веры Клейторн пронзает сердце капитана Ломбарда, это не убийство и не самоубийство даже — это акт утилизации пришедшего в негодность имущества, списание основных средств, ликвидация товарного запаса. И никто, включая самого Ломбарда, не протестует против этой квалификации, ибо она соответствует истинному, хотя и тщательно скрываемому, положению вещей.

          Местоимение «моего» при существительном «клиент», поставленное Айзеком Моррисом в самую сильную, акцентированную, ударную позицию в конце фразы, с предельной, почти неприличной откровенностью подчёркивает, что у посредника есть эксклюзивные, привилегированные, исключительные отношения с таинственным и страшным заказчиком. Моррис гордится этими отношениями, этой близостью, этой причастностью к чему-то большому, значительному, пугающе-привлекательному, и гордость эта отчётливо, хотя и неявно, проступает в его дрожащем голосе, в его суетливых жестах, в его потупленном взоре. «Мой клиент» — звучит в его устах почти как «мой покровитель», «мой благодетель», «мой господин», и в этом звучании слышны нотки подобострастия, почтительности, холопского обожания, столь характерные для психологии вечного подчинённого, добровольного раба, лакея по призванию. Моррис идентифицирует себя, определяет своё место в мире, осознаёт собственную значимость исключительно через принадлежность к сильному, могущественному, властному Другому, и эта вторичная, производная, заимствованная идентичность является одновременно его силой и его слабостью, его опорой и его проклятием. Эта психология лакея, холуя, добровольного слуги, столь характерная для определённого социального типа, сформированного веками рабства и крепостничества, делает Айзека Морриса идеальной, безотказной, абсолютно предсказуемой жертвой для судьи Уоргрейва, этого гениального охотника за человеческими душами. Он не просто выполняет поручение, не просто зарабатывает деньги, не просто оказывает услугу — он служит, истово, самоотверженно, с полной отдачей, не требуя благодарности и не ожидая награды. И служение это, эта добровольная, осознанная, ответственная жертва, будет оплачено смертью — тихой, незаметной, никому не нужной смертью от передозировки снотворного, замаскированной под лекарство от банального несварения желудка. Кристи, с её непревзойдённым даром социального диагноста, создаёт психологический портрет человека, который настолько привык подчиняться, настолько сжился со своим рабским статусом, настолько интериоризировал собственную неполноценность, что уже не мыслит себя вне иерархии, вне зависимости, вне служения. И в этом смысле Айзек Моррис, при всей своей внешней нелепости и комичности, является фигурой глубоко трагической, быть может, даже более трагической, чем бравый капитан Ломбард с его револьвером и сто гинеями в кармане.

          Весьма примечательно, что слово «распоряжение» употреблено Айзеком Моррисом в единственном, а не во множественном числе, хотя по смыслу, по логике, по ситуации оно должно было бы обозначать серию, последовательность, множество отдельных актов волеизъявления клиента. «Распоряжения» (во множественном числе) — это конкретные приказы, указания, инструкции, которые Ломбард будет получать от своего нового начальника и неукоснительно выполнять в течение недели пребывания на острове. «Распоряжение» (в единственном числе) — это нечто принципиально иное, это не сумма дискретных актов, а некое непрерывное, тотальное, всеобъемлющее состояние, модус существования, способ бытия-в-мире. Ломбард перейдёт, по мысли Морриса, не под череду отдельных, конкретных, выполнимых приказов, а в само состояние подчинённости, зависимости, объектности, не оставляющее места ни для свободы, ни для инициативы, ни для рефлексии. Это тотальное, абсолютное, не знающее исключений подчинение, это растворение собственной воли в воле господина, это добровольное отречение от субъектности ради иллюзорной безопасности и мнимого покоя. Даже когда на острове не останется никого, кроме него, Веры Клейторн и трупов, Ломбард всё равно будет действовать в рамках этого «распоряжения», этой роли, этого амплуа, назначенного ему таинственным клиентом. Он будет искать убийцу, защищать женщину, экономить патроны, строить планы спасения — но всё это лишь исполнение партитуры, написанной для него судьёй Уоргрейвом, лишь следование инструкции, полученной от Морриса, лишь реализация сценария, утверждённого неведомым режиссёром. Роль его в этом спектакле — роль смертника, обречённого на гибель в финале пятого акта, и он играет эту роль с таким самозабвением, с такой искренней страстью, с такой трагической убедительностью, что зрители (читатели) забывают, что это всего лишь игра, всего лишь театр, всего лишь литература. Кристи, этот великий драматург, строит судьбу капитана Ломбарда как классическую траекторию героя-гладиатора, вышедшего на арену цирка с надеждой на победу и погибшего от руки более удачливого, более хитрого, более безжалостного противника. И когда песок арены впитывает его кровь, а зрители покидают трибуны, никто не вспоминает, что этот бой был подстроен, что оружие было заряжено холостыми, что исход поединка был предопределён задолго до его начала. Занавес опускается, публика аплодирует, актёры выходят на поклоны, и только режиссёр, оставшись за кулисами, устало вытирает пот со лба и начинает готовить новую трагедию, новых героев, новые жертвы.

          Фраза «А тут уж вы перейдёте» с предельной, почти пугающей ясностью фиксирует наличие временного разрыва, интервала, лакуны между моментом прибытия на остров и моментом вступления клиента в свои законные права распорядителя. Этот разрыв, эта лакуна, это «между» — время неизвестности, неопределённости, мучительного ожидания, которое Ломбард должен заполнить чем угодно, но только не знанием и не пониманием. Он не знает, не может знать, не имеет права знать, когда именно таинственный клиент соизволит вступить с ним в контакт, принять его в своё распоряжение, открыть ему истинную цель и содержание предстоящей работы. Эта неопределённость, эта неизвестность, это принципиальное незнание — не досадная случайность, не результат плохой организации, но неотъемлемая часть психологической пытки, которой судья Уоргрейв подвергает своих жертв задолго до их физической гибели. На самом деле, как мы знаем из эпилога, клиент (судья Лоуренс Уоргрейв) уже находится на острове, он встретит капитана Ломбарда лично, едва тот ступит на берег, пожмёт ему руку, обменяется любезностями и сядет с ним за один обеденный стол. Но Ломбард никогда не узнает, никогда не догадается, никогда даже не заподозрит в этом респектабельном, пожилом, ящероподобном джентльмене своего палача, своего судью, своего убийцу. «Переход» в распоряжение клиента состоится мгновенно, в ту секунду, когда Уоргрейв впервые взглянет на Ломбарда своими холодными, немигающими, всё понимающими глазами. Но формально, юридически, документально этот переход никогда не будет оформлен, ибо Уоргрейв не собирается отдавать Ломбарду никаких приказов; он будет играть роль гостя, такого же приглашённого, как и все остальные, разделяя с ними трапезу, беседу, страх и, наконец, смерть. «Распоряжение», таким образом, оказывается фикцией, иллюзией, миражом, призрачной маской, за которой скрывается истинное, подлинное, страшное положение вещей. Но Ломбард поверит в эту фикцию, примет эту иллюзию, поклонится этому миражу, и эта вера, это принятие, это поклонение окажутся для него столь же фатальными, сколь и его преступное прошлое, и его сомнительная репутация, и его знание денег, оказавшееся бесполезным перед лицом неведомого и непознаваемого зла.

          Заключительные слова Айзека Морриса в этом диалоге — «моего клиента» — являются одновременно и кульминацией, и финалом, и эпитафией всей этой странной, тревожной, пророческой сцены. После них наступает тишина, абсолютная, беспросветная, невыносимая тишина, в которой тонут все возможные вопросы, возражения, протесты. Ломбард больше не задаёт вопросов, не требует разъяснений, не настаивает на дополнительной информации. Разговор окончен, завершён, исчерпан; сделка совершена, подписана, скреплена печатью; жертва выбрана, оплачена, доставлена по адресу. Моррис выполнил поручение, передал деньги, сообщил маршрут, поставил точку и теперь может со спокойной совестью (если таковая у него имеется) отправляться навстречу собственной, уже неотвратимой, уже подготовленной, уже оплаченной смерти. Ломбард принял условия, согласился на сделку, проглотил наживку вместе с крючком и теперь может с чистой совестью (если таковая у него имеется) готовиться к путешествию, из которого не суждено вернуться. Эта финальная реплика, это последнее слово, этот прощальный аккорд звучит как эпитафия ещё живому, ещё дышащему, ещё надеющемуся человеку, и в этом трагическом диссонансе между жизнью и смертью, надеждой и обречённостью, настоящим и будущим заключается, быть может, главный художественный эффект всей сцены. Кристи сознательно, намеренно, демонстративно лишает нас прощальной, ответной реплики Ломбарда, его последнего слова в этом диалоге, его финального жеста. Капитан уходит молча, не прощаясь, не благодаря, не обещая, и это молчание красноречивее любых, самых витиеватых и самых искренних речей. Это молчание — знак согласия, символ подчинения, метка раба, который не смеет поднять глаза на господина и только беззвучно шевелит губами, повторяя про себя полученные инструкции. И в этом молчании, в этой немоте, в этой безгласности мы слышим отчётливый, нарастающий, неумолимый гул приближающейся катастрофы, которая уже через несколько дней накроет своей чёрной тенью и Ломбарда, и Морриса, и всех остальных участников этой грандиозной, кровавой, не имеющей аналогов в истории детективной литературы мистерии возмездия.

          Подводя окончательный, не подлежащий пересмотру итог анализу одиннадцатой, предпоследней части нашего микрофрагмента, мы должны с восхищением и благоговением констатировать, что вся анализируемая цитата представляет собой идеально выстроенный, математически выверенный, риторически безупречный период. Она начинается с самоуверенной, почти вызывающей декларации Ломбарда о его всезнании в денежных вопросах, проходит через мучительную фазу отказа Морриса удовлетворить законное любопытство капитана и завершается полным, безоговорочным, добровольным подчинением капитана воле неведомого, таинственного, страшного клиента. Дуга сюжета, дуга диалога, дуга человеческой судьбы повторяют в этом микрофрагменте одну и ту же траекторию — от свободы к рабству, от гордости к покорности, от иллюзии независимости к реальности тотальной зависимости. Ломбард, этот гордый, самоуверенный, свободолюбивый капитан, думает, что заключает равноправную, взаимовыгодную, джентльменскую сделку, но на самом деле собственноручно, собственноручно, собственноручно подписывает себе смертный приговор, даже не удосужившись прочесть его текст. Моррис, этот лысый, суетливый, запуганный посредник, думает, что выполняет очередное, хорошо оплаченное, не слишком обременительное поручение, но на самом деле готовит собственную мучительную, нелепую, унизительную гибель, до которой осталось всего несколько дней. Клиент, этот невидимый, таинственный, всемогущий заказчик, думает, что вершит правосудие, карает виновных, восстанавливает попранную справедливость, но на самом деле утоляет свою чудовищную, нечеловеческую, патологическую гордыню, наслаждаясь властью над жизнью и смертью десяти ни в чём не повинных (и виновных одновременно) людей. И только читатель, если он достаточно внимателен, достаточно терпелив, достаточно вооружён методом пристального чтения, может увидеть эту многослойную, многозначную, многомерную иронию уже сейчас, задолго до финальной развязки, задолго до последней строчки детской считалки, задолго до того, как последний негритёнок «пошёл повеситься, и никого не стало». Но для этого нужно читать не глазами, не сердцем, не интуицией даже, а умом, рассудком, аналитическим аппаратом, вскрывая подтекст за подтекстом, слой за слоем, уровень за уровнем, пока не доберёшься до самого дна, до последней, сокровенной, тайной истины, спрятанной автором в глубинах текста, как жемчужина в глубинах океана. И тогда, на этом дне, в этом последнем слое, в этой финальной истине, мы увидим не детективную загадку, не криминальную интригу, не психологический этюд даже, но универсальную, вневременную, общечеловеческую трагедию о неискупимости вины, о неотвратимости возмездия, о невозможности спасения для тех, кто однажды преступил черту, отделяющую добро от зла, правду от лжи, жизнь от смерти.
         

          Часть 12. Итоговое восприятие: от наивного доверия к герменевтике подозрения


          После длительного, мучительного, но чрезвычайно плодотворного пристального чтения, после тщательного, въедливого, почти детективного анализа каждого слова, каждого знака препинания, каждой грамматической конструкции, анализируемая цитата предстаёт перед нами в совершенно ином, неожиданном, радикально обновлённом свете. То, что при первом, наивном, неподготовленном чтении казалось обычной, рядовой, ничем не примечательной сценой деловых переговоров, теперь разворачивается перед нами как сложный, многосоставный, тщательно оркестрованный ритуал жертвоприношения, совершаемый по всем правилам античного религиозного культа. Каждое слово, каждый жест, каждая пауза в этом диалоге работают на создание неповторимой, уникальной, ни с чем не сравнимой атмосферы неотвратимости, фатальности, предопределённости, превращая банальный разговор о деньгах и транспорте в высокую трагедию рока. Наивный читатель, каковым мы все были в начале этого исследования, видел в капитане Филиппе Ломбарде крутого, опытного, видавшего виды профессионала, уверенно торгующегося с посредником и не роняющего достоинства даже в стеснённых финансовых обстоятельствах. Мы, вооружённые методом пристального чтения, видим в нём глубоко несчастного, одинокого, отчаявшегося человека, слепо идущего в западню, которую он сам себе уготовил долгими годами самообмана, самооправдания и саморазрушения. Наивный читатель воспринимал Айзека Морриса как мелкого, нечистого на руку жулика, комическую фигуру с лысой головёнкой и суетливыми манерами, не заслуживающую ни серьёзного внимания, ни тем более сочувствия. Мы видим в нём трагическую жертву, соучастника поневоле, человека, втянутого в чужую, смертельную игру против собственной воли и расплачивающегося за это собственной жизнью, не успев даже осознать всей чудовищности своего положения. Клиент, этот анонимный, безликий, таинственный заказчик, из абстрактного источника финансирования превратился в нашем сознании в фигуру демоническую, почти мифическую, в злого гения, Мефистофеля, Сатану, принявшего обличье респектабельного английского судьи в отставке. Сто гиней, этот щедрый, почти королевский гонорар, из справедливого вознаграждения за профессиональные услуги превратились в цену крови, в плату за предательство, в тридцать сребреников, полученные Иудой за предание своего Учителя. Негритянский остров, этот экзотический, загадочный, манящий топоним, из места отдыха и развлечений превратился в территорию смерти, в филиал ада, в Голгофу, на которой будут распяты десять грешников, не успевших (или не захотевших) покаяться в своих преступлениях. Всё, что при первом, поверхностном, скользящем чтении казалось привычным, понятным, почти банальным, обрело под нашим пристальным взглядом зловещую, пугающую, почти невыносимую глубину, и теперь мы уже никогда не сможем читать этот роман по-старому, с прежней наивной доверчивостью и безмятежным удовольствием.

          Мы поняли, осознали, прочувствовали на уровне не только интеллектуальном, но и эмоциональном, что капитан Филипп Ломбард — не хозяин своей судьбы, не свободный агент, не независимый игрок на поле жизни, а всего лишь пешка, разменная монета, пушечное мясо в чужой, давно задуманной, тщательно спланированной партии. Его хвалёное знание денег, его уникальная компетенция в финансовых вопросах, его дар безошибочно определять курс акций и платёжеспособность партнёров оказались абсолютно, тотально, фатально бесполезны перед лицом подлинного, экзистенциального, метафизического знания, которым обладал судья Лоуренс Уоргрейв — знания человеческих душ, их слабостей, их тайных страхов и постыдных желаний. Его небрежность, его подчёркнутое равнодушие, его демонстративная отстранённость, которыми он так гордился и которые считал признаками силы и независимости, на самом деле были симптомами глубокой, неизбывной, хронической слабости, отчаянной попыткой скрыть от себя и от мира собственную никчёмность, ненужность, обречённость. Его репутация «незаменимого человека в опасных переделках», которую он лелеял и пестовал всю свою сознательную жизнь, на самом деле была не комплиментом, не признанием заслуг, не знаком профессионального уважения, а приговором, пожизненным сроком, который он сам себе вынес и сам же привёл в исполнение. Он думал, убеждённо, страстно, истово верил, что его нанимают за выдающиеся профессиональные качества, за уникальные навыки выживания, за бесценный опыт, накопленный в колониальных войнах. На самом деле его нанимали за предсказуемость, за стереотипность реакций, за полное отсутствие воображения, за ту самую «незаменимость», которая превращает живого, чувствующего, страдающего человека в бездушный механизм, в хорошо отлаженный инструмент, в расходный материал, предназначенный к утилизации после однократного использования. Эта инверсия, это переворачивание всех смыслов, эта тотальная подмена причины и следствия, видимости и сущности, правды и лжи является главным, фундаментальным, определяющим итогом нашего длительного, кропотливого, изнурительного анализа. Кристи построила образ капитана Филиппа Ломбарда на системе сплошных, последовательных, взаимосвязанных антитез, искусно скрытых под гладкой, отполированной, безупречной поверхностью повествования, и только герменевтическое усилие, только интеллектуальное мужество, только готовность смотреть в бездну, не отводя взгляда, позволяет увидеть эти антитезы во всей их трагической, пугающей, невыносимой полноте.

          Диалог капитана Филиппа Ломбарда и Айзека Морриса, этот короткий, лаконичный, почти телеграфный обмен репликами, занимающий в тексте романа не более страницы, на самом деле является не чем иным, как микромоделью, голограммой, смысловым ядром всего огромного, сложного, многопланового повествования. В нём, как в капле воды, как в семени растения, как в генетическом коде живого организма, в свёрнутом, концентрированном, потенциальном виде содержатся все основные темы, мотивы, идеи, проблемы «Десяти негритят» — темы вины и возмездия, свободы и предопределения, иллюзии и реальности, преступления и наказания. Он построен на тех же принципах, на тех же приёмах, на тех же художественных стратегиях, что и весь роман в целом — на принципах информационной асимметрии, отсроченного откровения, герменевтической ловушки, заставляющей читателя блуждать в потёмках собственных домыслов и ложных предположений. Он требует от читателя того же, чего требует от нас весь роман, — умения читать между строк, доверять не словам, а контексту, не явным декларациям, а скрытым намёкам, не репутации персонажа, а его поступкам. Он подчиняется тем же строгим, неумолимым, не подлежащим обжалованию законам «честной игры», которые Агата Кристи, эта великая законодательница детективного жанра, считала обязательными для любого уважающего себя автора и любого уважающего себя читателя. Все улики, все доказательства, все ключи к разгадке тайны находятся на виду, открыто, доступно, не спрятаны ни в сносках, ни в примечаниях, ни в зашифрованных посланиях. Деньги, маршрут, репутация, условия контракта, имена, топонимы, глаголы, знаки препинания — всё это перед нами, всё это можно увидеть, прочитать, проанализировать, сложить в единую, непротиворечивую, логичную картину. Но собрать эти разрозненные элементы в единое целое, увидеть за ними стройную, законченную, абсолютно убедительную композицию можно только post factum, только после прочтения финала, только оглянувшись назад с вершины последней страницы и обведя взглядом весь пройденный путь. Этот парадокс, эта апория, эта герменевтическая головоломка составляет самую суть, экзистенциальное ядро, уникальную особенность поэтики Агаты Кристи, сумевшей не просто соблюсти все формальные правила детективного канона, но и виртуозно, изящно, гениально их обойти, не нарушив ни буквы, ни духа этого канона. И в этом парадоксе, в этой апории, в этой головоломке заключается, быть может, главный секрет бессмертия её лучших романов, которые можно перечитывать десятки раз, каждый раз открывая в них что-то новое, не замеченное ранее, не понятое, не оценённое по достоинству.

          Наш подробный, тщательный, изнурительный анализ с неопровержимостью математической теоремы подтвердил то, что интуитивно чувствовали многие поколения благодарных читателей, но что редко формулировалось с достаточной ясностью и определённостью в критической литературе. Агата Кристи — не просто развлекательный автор, не просто королева детектива, не просто поставщик увлекательных головоломок для интеллектуального досуга праздной публики. Она — большой, серьёзный, глубокий писатель, мастер психологической прозы, виртуоз подтекста, гений композиции, чьи романы выдерживают самое пристальное, самое требовательное, самое взыскательное чтение, не рассыпаясь, не теряя своей художественной цельности, но напротив, обнаруживая всё новые и новые смысловые пласты. В её арсенале — тончайшее, филигранное владение подтекстом, умение строить характер персонажа не через прямые авторские характеристики, а через речевую манеру, интонацию, синтаксис, ритмический рисунок фразы. Она работает с универсальными архетипами, мифологемами, библейскими аллюзиями, ветхозаветными и новозаветными мотивами, не перегружая текст избыточной эрудицией и не впадая в соблазн прямого, дидактического морализаторства. Она знает цену деньгам, знает цену словам, знает цену человеческой жизни и человеческой смерти, и это знание, выстраданное долгими годами наблюдений, размышлений, личного опыта, сообщает её прозе ту особую, ни с чем не сравнимую интонацию сдержанного, почти клинического сострадания, которая отличает её от тысяч подражателей и эпигонов. Её детективы — не просто головоломки, не просто ребусы, не просто кроссворды для умственного тренинга; это трагедии, подлинные, высокие, классические трагедии, разыгранные не на подмостках античного театра, а в интерьерах английских особняков, в купе поездов дальнего следования, на палубах прогулочных теплоходов и, наконец, на пустынных, скалистых островах у берегов Девона. «Десять негритят» — абсолютная, непревзойдённая, недосягаемая вершина этого уникального, неповторимого, гениального метода, где форма и содержание, интрига и психология, фабула и философия достигли состояния идеального, абсолютного, нерушимого равновесия. И микрофрагмент, который мы так долго и так тщательно анализировали на протяжении этой лекции, является не просто случайным, рядовым эпизодом этого великого романа, но его квинтэссенцией, его смысловым фокусом, его нервным узлом. В нескольких строках, в нескольких репликах, в нескольких грамматических конструкциях здесь спрессован, сконцентрирован, сгущён до предела весь роман — его философия, его поэтика, его боль, его ужас, его невыносимая, щемящая, очищающая душу красота.

          Теперь, завершив этот долгий, изнурительный, но, надеюсь, небесполезный аналитический марафон, мы можем вернуться к исходной точке нашего путешествия, к началу лекции, к тому моменту, когда мы впервые, с наивным доверием и трепетным волнением, открыли роман и погрузились в его манящие, загадочные, опасные глубины. Наивное чтение, первое впечатление, поверхностное скольжение по волнам повествования дало нам сюжет — увлекательный, захватывающий, держащий в напряжении до самой последней страницы. Пристальное чтение, аналитическое погружение, герменевтическое ныряние на самую глубину дало нам смысл — сложный, многозначный, требующий мужества и интеллектуальных усилий для постижения. Наивное чтение развлекло нас, подарило несколько часов увлекательного досуга, удовлетворило нашу врождённую, почти инстинктивную страсть к разгадыванию загадок и решению головоломок. Пристальное чтение обогатило нас, расширило наш культурный кругозор, углубило понимание человеческой природы и законов художественного творчества. Наивное чтение усыпило нашу бдительность, погрузило в состояние сладкой, безмятежной, почти гипнотической грёзы, заставив забыть, что мы имеем дело не с реальностью, а с её искусной, виртуозной, иллюзорной имитацией. Пристальное чтение разбудило нас, вырвало из сладкого плена иллюзий, заставило взглянуть правде в глаза и признать, что литература — это не развлечение, а труд, не отдых, а работа, не бегство от реальности, а способ её познания и преобразования. Но оба чтения, и наивное, и пристальное, и поверхностное, и глубинное, и доверчивое, и подозрительное — законны, необходимы, неотъемлемы от полноценного, подлинного, аутентичного читательского опыта. Без первого мы никогда не полюбили бы роман, не привязались бы к его героям, не прониклись бы его атмосферой, не ощутили бы его магического, гипнотического, завораживающего воздействия. Без второго мы никогда не поняли бы его, не расшифровали бы его тайные знаки, не разгадали бы его скрытые коды, не приблизились бы к постижению его глубинного, сокровенного, эзотерического смысла. Кристи, этот гениальный стратег читательского восприятия, вероятно, сознательно, преднамеренно, методически рассчитывала на оба типа читателей, щедро рассыпая по тексту подсказки, ключи, намёки для одних и тщательно пряча улики, доказательства, улики для других. Наша задача, задача идеальных, образцовых, прилежных читателей — быть читателями второго типа, не утрачивая при этом способности наслаждаться чтением первого типа, совмещая, синтезируя, интегрируя оба подхода в единый, целостный, гармоничный читательский акт. Только такой синтез, только такая интеграция, только такая гармония позволяет нам испытать то редкое, почти забытое в наше клиповое, скоростное, поверхностное время чувство интеллектуального и эстетического удовлетворения, которое даёт встреча с подлинным, большим, серьёзным искусством.

          В сугубо практическом, прикладном, методологическом смысле наш длительный, многочасовой анализ вооружает нас, читателей и исследователей, уникальным, универсальным, необычайно эффективным инструментом познания художественного текста. Мы научились, освоили, овладели искусством видеть, как Агата Кристи строит предложение, как она выбирает глаголы, как расставляет тире, как использует пассивные и безличные конструкции для создания эффекта отчуждения и деперсонализации. Мы научились слышать, различать, дифференцировать интонацию персонажа и отличать её от голоса автора, от голоса повествователя, от голоса имплицитного читателя, растворённого в ткани повествования. Мы научились расшифровывать, интерпретировать, герменевтически истолковывать имена и топонимы, искать в них не только прямое, номинативное, но и символическое, аллегорическое, мифопоэтическое значение. Мы научились связывать, соотносить, коррелировать микрофрагмент с целым, видеть в нём не изолированный, самодостаточный, автономный эпизод, но органическую, неотъемлемую, необходимую часть общей структуры, общую идею, общий замысел. Этот метод, эта оптика, эта аналитическая парадигма применима не только к «Десяти негритятам», не только к детективам Агаты Кристи, не только к английской литературе «золотого века» между двумя мировыми войнами. Она применима к любому сложному, многомерному, художественно значимому тексту — от гомеровского эпоса до романов Умберто Эко, от шекспировских трагедий до стихов Иосифа Бродского, от «Божественной комедии» Данте до «Улисса» Джеймса Джойса. Она учит нас, принуждает, заставляет читать медленно, вдумчиво, с карандашом в руках, не пропуская ни слова, ни запятой, ни точки, ибо каждое слово, каждая запятая, каждая точка может оказаться ключом к разгадке тайны, смысловым центром фразы, архитектоническим узлом целого. И это, быть может, самый главный, самый ценный, самый долговременный результат нашего совместного интеллектуального труда, нашей читательской аскезы, нашего герменевтического подвига. Мы стали другими читателями — более зрелыми, более опытными, более вооружёнными для встречи с великой литературой прошлого и настоящего. И за это мы должны быть благодарны Агате Кристи, этой, казалось бы, только развлекательной, только популярной, только массовой писательнице, которая на самом деле была одним из самых серьёзных, глубоких, новаторских художников слова ХХ века.

          Однако, несмотря на всю полноту и убедительность нашего анализа, несмотря на все открытия, которые мы сделали в процессе этого долгого, изнурительного, но захватывающего исследования, один вопрос остаётся открытым, неразрешённым, мучительно-неясным. Знал ли сам капитан Филипп Ломбард, на что идёт, принимая предложение Айзека Морриса и соглашаясь на эту сомнительную, плохо оплаченную, абсолютно непрозрачную сделку? Наш анализ, при всей его тщательности и методологической строгости, даёт на этот вопрос противоречивый, двойственный, амбивалентный ответ, не позволяющий вынести однозначный, окончательный, не подлежащий пересмотру вердикт. С одной стороны, Ломбард — человек достаточно опытный, достаточно искушённый, достаточно циничный, чтобы понимать: за сто гиней не предлагают работу в цветочном магазине или должность библиотекаря в провинциальном колледже. Его жизненный опыт, его профессиональная интуиция, его репутация «незаменимого человека в опасных переделках» должны были подсказать ему, что за этим щедрым предложением скрывается нечто гораздо более серьёзное, опасное, возможно, смертельное. С другой стороны, он находится в состоянии острой, почти отчаянной финансовой нужды, балансирует на грани голода и нищеты, и эта нужда, это отчаяние, это балансирование заставляют его закрывать глаза на очевидное, подавлять голос разума, заглушать инстинкт самосохранения. Его знание денег, его уникальная компетенция в финансовых вопросах — это не знание жизни, не понимание людей, не мудрость, оплаченная страданиями и ошибками. Его опыт опасных переделок — это не опыт распознавания лжи, не навык выявления обмана, не умение читать между строк и видеть то, что скрыто за красивыми словами и щедрыми посулами. Он идёт на риск сознательно, осознанно, ответственно, взвесив все «за» и «против», оценив соотношение возможной прибыли и потенциальных потерь. Но он не подозревает, не догадывается, не может даже вообразить, что риск этот — не пятьдесят, не семьдесят, не девяносто девять процентов, а сто, абсолютный, тотальный, не оставляющий ни малейшей надежды на спасение. В этой трагической слепоте, в этом фатальном неведении, в этой роковой ограниченности кругозора — общечеловеческое, универсальное, вневременное содержание образа капитана Филиппа Ломбарда, выходящее далеко за пределы конкретного детективного сюжета и конкретной исторической эпохи. Каждый из нас, в той или иной степени, в тех или иных обстоятельствах, является таким же Ломбардом, слепо верящим в собственную неуязвимость, в силу своих профессиональных навыков, в магию денег и власти. И каждый из нас рискует однажды обнаружить, что игра, в которую он так увлечённо играл всю жизнь, на самом деле была не игрой, а смертельным поединком, и ставка в этом поединке — не деньги, не слава, не репутация, а сама жизнь, которую невозможно выкупить назад ни за какие гинеи.

          Финальный аккорд, последнее слово, завершающий жест нашей долгой, многочасовой лекции — это призыв, обращённый к вам, мои дорогие слушатели и читатели, с просьбой, требованием, мольбой перечитать анализируемую цитату ещё раз, медленно, внимательно, вслух, вдумываясь в каждое слово, вслушиваясь в каждую интонацию. Вслушайтесь в голос Айзека Морриса — усталый, надтреснутый, обречённый голос человека, который уже подписал себе смертный приговор и теперь только отбывает номер, механически проговаривая заученный текст чужой, враждебной, смертоносной воли. Вслушайтесь в голос капитана Филиппа Ломбарда — бодрый, уверенный, слегка небрежный голос человека, который отчаянно, изо всех сил пытается убедить себя и окружающих в собственной значимости, нужности, незаменимости, и у которого это плохо получается. Почувствуйте ритм коротких, рубленых, почти телеграфных фраз, которыми обмениваются собеседники, — этот ритм напоминает удары молота по наковальне, удары топора по дереву, удары пульсирующей крови о стенки суженных страхом сосудов. Обратите внимание на тире, щедро рассыпанные по тексту, — они похожи на ножи, на скальпели, на лезвия гильотины, разрезающие ткань повествования на короткие, законченные, необратимые сегменты. И на точку, завершающую реплику Морриса, — эта точка похожа на пулевое отверстие, на exit wound, на входной билет в один конец, купленный капитаном Ломбардом за сто гиней, три пересадки и неделю иллюзорной, призрачной, несбыточной надежды. Агата Кристи, этот гениальный хирург человеческих душ, не просто описывала смерть, не просто констатировала факт убийства, не просто фиксировала момент перехода из бытия в небытие. Она заставляла умирать каждое предложение, каждое слово, каждый знак препинания в своих романах, превращая процесс чтения в мучительный, невыносимый, но очистительный акт присутствия при чужой смерти и, одновременно, репетиции смерти собственной. Но слова, эти хрупкие, эфемерные, материальные сгустки смысла, умирают для того, чтобы воскреснуть в памяти читателя, в его сердце, в его сознании, обретя новую, более полную, более совершенную жизнь. И в этом воскресении, в этом обретении, в этом бессмертии — главное чудо литературы, её тайна, её магия, её непостижимая, необъяснимая, но от этого не менее реальная власть над умами и душами миллионов людей, разделённых временем, пространством, языком и культурой. И мы, читатели, являемся не просто пассивными потребителями этой магии, но её активными соучастниками, со-творцами, со-авторами, ибо без нашего понимания, без нашего сочувствия, без нашей любви слова остаются лишь мёртвыми значками на мёртвой бумаге, лишённые жизни, смысла, будущего. Давайте же не будем скупиться на это понимание, на это сочувствие, на эту любовь, ибо они — единственная валюта, имеющая хождение в вечности, и единственный дар, который мы можем принести на алтарь бессмертия наших любимых писателей и их бессмертных творений.

         
          Заключение


          Настоящая лекция, двенадцатая по счёту в нашем цикле, посвящённом медленному, пристальному, герменевтически ориентированному чтению романа Агаты Кристи «Десять негритят», была посвящена микрофрагменту, занимающему в тексте романа менее одного процента от общего объёма повествования. Мы потратили на анализ этого крошечного, незаметного, проходного на первый взгляд эпизода более ста абзацев развёрнутого, детализированного, многоаспектного комментария — и это отнюдь не предел, не граница, не исчерпание всех возможных смыслов, скрытых в этой удивительной, многослойной, герметически запечатанной прозе. Такая колоссальная, почти абсурдная диспропорция между объёмом анализируемого текста и объёмом его анализа является не проявлением научного педантизма или лекторского занудства, но убедительнейшим, нагляднейшим, неопровержимым доказательством того, насколько плотно, насыщенно, концентрированно Агата Кристи упаковывала смыслы в свои, казалось бы, лёгкие, прозрачные, общедоступные тексты. Каждая фраза у неё, каждое слово, каждая буква, каждый знак препинания — как русская матрёшка, как китайская шкатулка, как луковица, с которой Данте сравнивал вселенную в «Пире»: открываешь один слой, а под ним другой, более глубокий и более таинственный, снимаешь его — и видишь третий, и так до бесконечности, до тех пор, пока не доберёшься до самого центра, до сердцевины, до той крошечной, невидимой, невесомой точки, в которой сфокусирована вся энергия, вся красота, вся боль мироздания. Наша задача, наша миссия, наше призвание как идеальных, образцовых, прилежных читателей — не останавливаться на первом, самом ярком, самом доступном, самом обманчивом слое, но последовательно, методически, неуклонно снимать слой за слоем, оболочку за оболочкой, вуаль за вуалью, пока не обнажится истина, сокровенная, нагая, беззащитная истина, ради которой и был написан этот роман. В этом микрофрагменте, в этом коротком, почти неприметном диалоге, такой истиной, таким смысловым центром, такой сердцевиной оказалась юридическая, канцелярская, бюрократическая формула «перейдёте в распоряжение моего клиента», под которой, как под скромным надгробным камнем, скрывалась зияющая, бездонная, метафизическая пропасть экзистенциального рабства и добровольного самоотчуждения. Расшифровав этот код, интерпретировав этот символ, поняв этот намёк, мы не просто приблизились — мы вплотную подошли, мы почти прикоснулись, мы едва не вошли в святая святых романа, в то запретное, сакральное пространство, где автор, сбросив маску объективного, бесстрастного повествователя, предстаёт перед нами в своём истинном, подлинном, человеческом обличье. И это приближение, это касание, это почти-вхождение — главный результат, главное достижение, главная награда за наш многотрудный, многочасовой, но, надеюсь, небесполезный аналитический подвиг.

          Метод пристального, медленного, герменевтически ориентированного чтения, который мы так последовательно, так методически, так неуклонно применяли на протяжении всей этой лекции, имеет за своей спиной долгую, почтенную, почти двухтысячелетнюю историю, уходящую корнями в античную практику комментирования гомеровских поэм и ветхозаветных текстов. Александрийские филологи, иудейские соферим, христианские экзегеты — все они, каждый по-своему и в своё время, практиковали то же самое внимательное, трепетное, почти религиозное отношение к слову, которое мы пытались культивировать сегодня в стенах этой аудитории. В ХХ веке эта древняя, почтенная, почти забытая традиция была блестяще возрождена и развита американскими «новыми критиками» — Джоном Кроу Рэнсомом, Клинтом Бруксом, Робертом Пенном Уорреном и другими, учившими читать художественный текст как самодостаточную, автономную, герметически замкнутую реальность, не нуждающуюся ни в каких внешних, внетекстовых обоснованиях и подтверждениях. Агата Кристи, разумеется, никогда не читала Рэнсома и Брукса, не посещала семинаров по теории литературы в Йельском или Принстонском университетах и, вероятно, даже не подозревала о существовании «новой критики» как литературоведческого направления. Но она, эта гениальная самоучка, эта интуитивная художница, эта прирождённая рассказчица, владела методом медленного, пристального, герменевтически ориентированного письма с той же виртуозностью, с какой Моцарт владел контрапунктом, а Пушкин — русским ямбом. Её тексты, эти, казалось бы, лёгкие, прозрачные, доступные даже подростку повествования, выдерживают самое пристальное, самое требовательное, самое въедливое чтение, не рассыпаясь, не распадаясь, не теряя своей художественной цельности, но напротив, обнаруживая всё новые, неожиданные, поразительные грани и измерения. Это — вернейший, безошибочный, абсолютно надёжный признак большой, подлинной, нетленной литературы, независимо от того, в каком жанре, в каком стиле, в каком историческом контексте эта литература создавалась. Детектив, дойдя в своём развитии до такой степени совершенства, такой смысловой насыщенности, такой композиционной стройности, перестаёт быть только детективом, только развлекательным жанром, только массовой культурой. Он становится философской притчей, экзистенциальным мифом, учебником жизни и смерти — и, как следствие, полноправным, достойным, уважаемым предметом университетских лекций, научных конференций, академических монографий. И в этом превращении, в этой метаморфозе, в этой сублимации массового в элитарное, временного в вечное, развлекательного в серьёзное — одна из главных, быть может, самая главная заслуга Агаты Кристи перед мировой литературой и мировой культурой.

          Мы оставляем, покидаем, отпускаем капитана Филиппа Ломбарда в тот самый момент, когда он, завершив переговоры с Айзеком Моррисом и получив сто гиней аванса, готовится покинуть прокуренный лондонский кабинет и отправиться в своё последнее, роковое, смертельное путешествие. Он ещё не знает, не догадывается, не подозревает, что через несколько дней его собственный, надёжный, проверенный в сотнях переделок револьвер окажется в руках молодой женщины, которую он оценил как «хорошенькую, но холодную», и что пуля, выпущенная этой холодной рукой, войдёт ему прямо в сердце. Он ещё не знает имени своего таинственного клиента, не представляет себе его лица, не догадывается о его истинных, чудовищных намерениях, не ведает, что этот респектабельный, пожилой, ящероподобный джентльмен с судейским молотком в портфеле уже ждёт его на острове, потирая руки в предвкушении долгожданной, тщательно спланированной, идеально выверенной расправы. Он полон надежд, хотя и тщательно, почти истерически скрывает их под маской показной небрежности и напускного равнодушия; он верит в свою удачу, в свой профессионализм, в свою «незаменимость»; он думает о будущем, строит планы, подсчитывает возможные прибыли. Мы, читатели, знаем, понимаем, чувствуем гораздо больше него, ибо мы уже прочли роман до конца, уже пережили финальный катарсис, уже оплакали всех десятерых негритят, включая самого капитана. Но и мы не знаем всего, не понимаем всей глубины авторского замысла, не чувствуем всей полноты трагической иронии, пронизывающей каждую страницу, каждую строку, каждое слово этого удивительного, неповторимого, гениального текста. Роман только начинается, детская считалка только зазвучала впервые, фарфоровые фигурки на обеденном столе ещё целы, и ничто, абсолютно ничто не предвещает той кровавой бани, того моря крови, той горы трупов, которые через несколько дней заполнят уютные, современные, роскошные интерьеры виллы на Негритянском острове. Но зерно трагедии, семя смерти, зародыш возмездия уже упало в благодатную, подготовленную почву — и дало первый, робкий, ещё невидимый, но уже необратимый росток. Наша лекция зафиксировала, остановила, сделала зримым и осязаемым этот сокровенный, тайный, почти неуловимый момент посева, момент, когда будущая, ещё не совершённая, ещё не оплаканная, ещё не отмщённая смерть капитана Филиппа Ломбарда стала неизбежной, неотвратимой, математически предопределённой. И в этой фиксации, в этой остановке, в этом осязании — наша маленькая, скромная, но, надеюсь, не совсем бесполезная победа над временем, забвением и читательской невнимательностью.

          В следующих лекциях нашего цикла мы намерены проследить, шаг за шагом, эпизод за эпизодом, страницу за страницей, весь путь капитана Филиппа Ломбарда от прокуренного кабинета Айзека Морриса до пустынного, залитого солнцем берега Негритянского острова. Мы увидим его глазами Веры Клейторн, этой загадочной, привлекательной, глубоко травмированной молодой женщины, оценим его опасную, кошачью грацию, почувствуем его нервное, едва сдерживаемое напряжение, его отчаянную, почти патологическую потребность в самоутверждении. Мы станем свидетелями его быстрой, почти случайной, почти нелепой гибели от руки женщины, которую он, по своему обыкновению, недооценил, не принял всерьёз, не включил в список реальных, достойных его внимания угроз. Мы узнаем, что злополучный револьвер, таинственно исчезнувший из ящика ночного столика и столь же таинственно появившийся вновь после мнимой, инсценированной смерти судьи Уоргрейва, был тем же самым, с которым капитан Ломбард прибыл на остров, тем же самым, который он так легкомысленно, так беспечно, так фатально доверил чужой, незнакомой, смертельно опасной женщине. Мы поймём, наконец, осознаем, прочувствуем, что судья Лоуренс Уоргрейв, этот демонический старик с ящериной внешностью и ледяным сердцем, манипулировал капитаном Ломбардом от первого до последнего мгновения, от первой встречи в гостиной до последнего вздоха в финальной сцене. Но всё это — впереди, на страницах нашего будущего, ещё не написанного, ещё не прочитанного, ещё не проанализированного исследования. А пока — позвольте мне от имени всех нас, собравшихся сегодня в этой аудитории, поблагодарить Агату Кристи за тот бесценный, ни с чем не сравнимый урок медленного, вдумчивого, любящего чтения, который она преподала нам, даже не подозревая, вероятно, о существовании своих благодарных, внимательных, прилежных учеников.