Лекция 33. Глава 1

          Лекция №33. Спор о небытии на Патриарших
       

          Цитата:

          — Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? — спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зелёный глаз.
          — Нет, вы не ослышались, — учтиво ответил Берлиоз, — именно это я и говорил.
          — Ах, как интересно! — воскликнул иностранец.
          "А какого чёрта ему надо?" — подумал Бездомный и нахмурился.
          — А вы соглашались с вашим собеседником? — осведомился неизвестный, повернувшись вправо к Бездомному.
          — На все сто! — подтвердил тот, любя выражаться вычурно и фигурально.

         
          Вступление

         
          Мы начинаем наше исследование с микроскопического анализа диалога, который разворачивается на скамейке Патриарших прудов в час небывало жаркого заката. На первый взгляд, перед нами совершенно бытовая сцена: случайный прохожий, иностранец, вмешивается в разговор двух литераторов и задаёт уточняющий вопрос. Однако плотность смыслов, заложенных Михаилом Афанасьевичем Булгаковым в этот короткий обмен репликами, поистине колоссальна и требует замедленного, пристального прочтения. Мы увидим, как автор закладывает здесь мину замедленного действия под всё здание советского атеистического мировоззрения, которое так уверенно исповедуют его герои. Необходимо отметить, что разговор происходит в абсолютно пустынном, почти ирреальном пространстве аллеи, где не оказалось ни одного человека, что создаёт эффект сцены, освобождённой от случайных зрителей. Никто не мешает беседе, и слова падают в эту звенящую тишину майского вечера с необыкновенной отчётливостью, превращая каждое произнесённое слово в событие огромной важности. Мы начнём наш путь с позиции наивного читателя, который видит только поверхностный слой повествования, и постепенно, шаг за шагом, перейдём к позиции искушённого исследователя, уже знающего о необыкновенной судьбе героев и о том приговоре, который вынесен одному из участников этой беседы. Мы станем свидетелями того, как обыкновенный спор об историчности Иисуса Христа трансформируется в поединок между человеком и Вечностью, между ограниченным рациональным знанием и знанием абсолютным, всеобъемлющим. Этот диалог, занимающий в тексте романа не более страницы, станет тем зерном, из которого прорастут все последующие главы, включая древний ершалаимский пласт повествования. Мы должны научиться слышать не только явное, но и сокровенное, не только слова, но и молчание, которым эти слова окружены.

          Мастерство Булгакова-драматурга проявляется в его удивительной способности сделать отвлечённый философский диспут о существовании Бога захватывающим, почти детективным действом, от которого невозможно оторваться. Фраза «Иисуса не было на свете», произнесённая Берлиозом и подтверждённая Бездомным, звучит в контексте романа как дерзкий вызов, брошенный не только случайному собеседнику-иностранцу, но всей двухтысячелетней истории христианской культуры, её этике и метафизике. Этот вызов, как мы убедимся позже, обращён непосредственно к устройству мироздания, которое, по мысли автора, не терпит столь категоричного отрицания своих фундаментальных основ. Иностранец, чья демоническая природа пока скрыта за маской туриста или профессора-консультанта, мгновенно перехватывает речевую инициативу, и уже не литераторы ведут беседу, а он задаёт направление, точно и расчётливо выбирая свои вопросы. Его любопытство, которое поначалу может показаться чрезмерным, даже неприличным для случайного прохожего, на самом деле является стратегией допроса, где каждый вопрос — это капкан. Бездомный, в отличие от своего старшего коллеги, реагирует не столько на смысл сказанных иностранцем слов, сколько на их интонационную окраску, на тот фальшивый, неестественный восторг, который его поэтическое чутьё улавливает мгновенно. Берлиоз, напротив, с видимым удовольствием примеряет на себя роль просвещённого лектора, ментора, который снисходит до ответов любопытствующему чужестранцу, не подозревая, что его самого уже экзаменуют. В этот момент мы, читатели, фиксируем ту роковую точку невозврата, когда трое собеседников ещё не знают, что двое из них уже никогда не расстанутся с третьим, а один из них приговорён к немедленной и страшной смерти. Мы видим, как обыденность вторжения (иностранец попросил разрешения сесть) постепенно наполняется тяжеловесным смыслом ритуала, где каждое движение и каждый взгляд имеют своё сакральное значение. Эта сцена является блестящим образцом того, как высокая философия может быть вписана в самую что ни на есть московскую, даже патриархально-обывательскую обстановку.

          Данный отрывок, подвергаемый нашему пристальному чтению, является классическим примером так называемой «сильной позиции» текста, то есть его экспозиционного ядра, расположенного в самом начале повествования, сразу после тревожной сцены с галлюцинацией и сразу перед роковым предсказанием о смерти. Он находится на хрупкой границе, отделяющей относительное спокойствие литературной беседы от вторжения в неё сил иррационального, которые ещё не названы, но уже ощутимо присутствуют в воздухе. Именно здесь происходит первое прямое, не опосредованное галлюцинацией или страхом, столкновение советского человека, вооружённого догматами воинствующего атеизма, с инфернальным собеседником, несущим знание иной, трансцендентной реальности. При этом Воланд, чьё имя читатель узнает значительно позже, пока не совершает никаких чудес, не предъявляет документов, не доказывает свою силу, — он только спрашивает, оставаясь в рамках вежливого и даже заискивающего тона. Сама форма вопроса, построенная с использованием витиеватых, архаичных оборотов («не ослышался», «изволили»), создаёт разительный комический контраст с грубой прозой московского быта и с той идейной прямолинейностью, которую демонстрируют литераторы. Комическое здесь, однако, не является самоцелью; оно находится в опасной близости от трагического предзнаменования, и смех читателя застывает на губах, когда мы вспоминаем о страшной участи, ожидающей председателя МАССОЛИТа. Мы слышим в этом вежливом вопросе отчётливый отзвук гётевского эпиграфа, предпосланного роману: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Но действительно ли этот учтивый, почти застенчивый иностранец желает зла двум незнакомым ему людям? Или же его вопросы — это та самая форма «вечного совершения блага», которая только и возможна в мире, где истина давно подменена идеологией? Мы только вступаем в пространство этого сложнейшего этического парадокса, сформулированного Булгаковым. Этот диалог является своего рода прологом к той грандиозной мистерии, которая развернётся на последующих страницах романа.

          В нашей сегодняшней лекции мы применим метод последовательного, замедленного, поистине филигранного чтения, который позволит нам остановить мгновение и рассмотреть его внутреннее устройство. Мы остановимся на каждом слове, каждом, даже самом незначительном на первый взгляд, знаке препинания, каждом жесте героев и каждом изменении направления их взгляда. Нас будут интересовать не только прямые, лежащие на поверхности, номинативные значения слов, но и их глубинная этимология, их семантические обертоны и те культурные коды, которые за ними закреплены. Мы проследим, как в пространстве этого короткого диалога формируется сложнейшее семантическое поле, на одном полюсе которого располагается абсолютное утверждение бытия (Иисус, истина, вера), а на другом — столь же абсолютное его отрицание (небытие, пустота, нигилизм). Нам предстоит понять, почему поэт Иван Николаевич Понырёв, скрывающийся под псевдонимом Бездомный, отвечает на вопрос Воланда столь грубой и одновременно столь вычурной формулой «На все сто!», и что скрывается за этой квази-математической мерой человеческой самоуверенности. Мы предпримем детальное исследование оптики Воланда: почему в момент вопроса, обращённого к Берлиозу, автор акцентирует наше внимание именно на левом, зелёном глазе, и какая символическая традиция стоит за этим, казалось бы, портретным уточнением. Структура нашего анализа будет строжайшим образом следовать синтаксическому рисунку цитаты, расчленяя её на мельчайшие элементы, каждый из которых станет предметом отдельной, самостоятельной главы нашего исследования. Мы двинемся от поверхностного, наивного впечатления, которое производит этот текст на читателя, только что открывшего книгу, в глубинные слои булгаковского подтекста, где слова обретают магическую силу, а взгляд становится орудием казни. Мы научимся читать роман не как занимательную историю о проделках дьявола в Москве, а как сложнейший философский трактат, зашифрованный в форму авантюрного романа.
         

          Часть 1. Наивный читатель: Первое впечатление от патриаршей беседы

         
          Человек, впервые в жизни открывающий роман «Мастер и Маргарита» и ещё не знающий ни его сюжета, ни посмертной судьбы автора, видит лишь странную, почти курьёзную встречу трёх мужчин на скамейке в московском сквере. Иностранец в сером берете, с тростью и с разными глазами кажется ему навязчивым, даже назойливым — он вмешивается в чужой приватный разговор без приглашения, чем нарушает все неписаные законы городского этикета. Читатель, находящийся на этой стадии восприятия текста, испытывает закономерное недоумение: почему этого странного господина так необычайно волнует сугубо академический, отвлечённый вопрос об историчности Иисуса Христа? Берлиоз на этом этапе знакомства с романом воспринимается как безусловный интеллектуальный авторитет — он учтив, держится с достоинством, его речь плавна и убедительна, он явно знает то, о чём говорит. Его ответ, содержащий твёрдое «именно это я и говорил», звучит как окончательный приговор исторической науке, не оставляющий пространства для дискуссий или сомнений. Бездомный, со своим эмоциональным, почти уличным «На все сто!», выглядит на этом фоне как верный, но слишком прямолинейный и даже несколько ограниченный соратник, эдакий адъютант при важном генерале. Восхищение иностранца, выраженное в восклицании «Ах, как интересно!», кажется неестественным, театральным, наигранным — так мог бы воскликнуть актёр второго плана, переигрывающий свою роль в плохом спектакле. Наивный читатель, не имея ещё оснований подозревать мистику, склонен списать эту странность на обычное чудачество пожилого профессора-европейца, который, быть может, впервые в жизни столкнулся с живыми атеистами. Мы ещё не знаем, что этот вежливый профессор является князем тьмы, и не догадываемся, что его вежливость — лишь маска, скрывающая бездну абсолютного знания и абсолютной власти. Восприятие этой сцены как бытовой, почти комедийной зарисовки является той неизбежной ловушкой, которую автор готовит для читателя, чтобы позже, когда маски будут сброшены, эффект разрыва шаблона оказался максимально сильным. Мы пока сочувствуем литераторам, считая их жертвами навязчивости эксцентричного чужака, и не замечаем, как быстро меняется баланс сил в этом, казалось бы, равноправном разговоре.

          Вся сцена на Патриарших прудах, частью которой является разбираемый нами диалог, воспринимается неискушённым читателем прежде всего как колоритная бытовая зарисовка, каких в московских главах романа будет ещё очень много. Топография действия — Патриаршие пруды, Садовая улица, скамейка под липами — кажется абсолютно случайным, нейтральным местом для столь серьёзного философского диспута, который скорее подошёл бы университетской аудитории. Читатель ещё не знает, что это московское локация является своего рода порталом, аномальной зоной, где границы между реальным и ирреальным истончаются до полной прозрачности. Поведение Ивана Бездомного, его нахмуренный взгляд и внутреннее раздражение, вызывает на этом этапе скорее снисходительную улыбку, чем тревогу или сочувствие. Его грубая, почти неприличная мысль «А какого чёрта ему надо?» является психологически абсолютно оправданной и узнаваемой — каждый из нас испытывал нечто подобное, когда в личное пространство вторгается навязчивый незнакомец. Нам знакомо это щемящее чувство неловкости и глухого раздражения, когда кто-то посторонний нарушает тишину нашей частной беседы, и мы на стороне тех, кто хочет, чтобы их оставили в покое. Берлиоз, в отличие от своего молодого спутника, демонстрирует безупречный аристократизм манер, отвечая на вопрос незваного собеседника «учтиво», то есть подчёркнуто вежливо, без тени раздражения. Этот контраст манер мгновенно и очень точно очерчивает для читателя социальные роли участников сцены: Берлиоз — начальник, интеллектуал, человек, умеющий держать себя в руках; Бездомный — подчинённый, эмоциональный, ещё молодой и неопытный. Читатель, особенно советский читатель 1960-х годов, когда роман впервые был опубликован, легко считывал эту иерархию и безоговорочно принимал сторону старшего, более солидного и авторитетного персонажа. Мы пока не догадываемся, что «учтивость» Берлиоза — это не столько признак хорошего воспитания, сколько симптом его фатальной гордыни, неспособности отличить истинного собеседника от ложного. Иностранец же, с его архаичными оборотами и неестественным восторгом, кажется фигурой комической, своего рода городским сумасшедшим, каких в Москве всегда хватало.

          Речь иностранца, которую наивный читатель слышит своими ушами, сбивает с толку прежде всего своей фонетической и грамматической правильностью, которая вступает в противоречие с его иноземной внешностью. Акцент, несомненно, присутствует — Булгаков указывает на это, — однако акцент этот ни в коей мере не коверкает слова, не ломает синтаксис, не приводит к смешным ошибкам, что создаёт устойчивое ощущение «странной правильности». Читатель-новичок, пытаясь дать этому феномену рациональное объяснение, думает: вероятно, это европеец, возможно, немец или француз, который прожил в России долгие годы, ещё до революции, и выучил язык в совершенстве. Фраза «вы изволили говорить» — это оборот, безусловно, архаичный, почти исчезнувший из живого разговорного языка к середине 1930-х годов, и звучит он как стилизация под дореволюционный этикет. В устах иностранца, путешествующего по Советскому Союзу в эпоху индустриализации и воинствующего безбожия, эта архаика воспринимается как забавный анахронизм, милая странность старого мира. Мы не сразу, далеко не сразу, понимаем, что перед нами вовсе не человек, пусть даже самый пожилой и образованный, а дух, демон, привыкший к русскому языку XIX века, к языку Пушкина и Гоголя, к языку дворянских гостиных и философских кружков. Берлиоз, сам являясь носителем советского новояза, тем не менее охотно подыгрывает этой старомодной вежливости, вероятно, находя в ней нечто импонирующее его собственному тщеславию. Создаётся уникальная, почти абсурдная иллюзия светского салона, перенесённого каким-то чудом на скамейку московского сквера, где вместо князей и графов сидят редактор массового журнала и пролетарский поэт. Читатель, ещё не искушённый в булгаковской поэтике, принимает эту иллюзию за чистую монету, не подозревая, что она является лишь элементом той грандиозной мистификации, которую Воланд разыгрывает перед всей Москвой. Мы ещё не знаем, что правильность речи сатаны — это совершенство, которое человеку недоступно, и что его архаизмы — это привет из вечности, где время течёт совсем по иным законам.

          Вопрос об Иисусе Христе, который иностранец задаёт с такой почти неприличной настойчивостью, на этой стадии чтения воспринимается как сугубо отвлечённый, академический, не имеющий никакого отношения ни к реальной жизни героев, ни к их ближайшему будущему. Мы, читатели, сидящие вместе с Берлиозом и Бездомным на скамейке, не связываем этот теологический спор с судьбой самого редактора, который ещё жив, здоров и полон самых радужных планов на вечер. Реплика «Ах, как интересно!» звучит в нашем восприятии как пустой, ничего не значащий комплимент эрудиции редактора, как вежливая дань европейца просвещённому русскому собеседнику. Бездомный хмурится, но его хмурость на этом этапе пока беззлобна и не несёт в себе того пророческого смысла, который мы вчитаем в неё позже, после всех событий. Он не видит в иностранце врага — только назойливого, надоедливого попутчика, от которого хочется поскорее отделаться, чтобы вернуться к прерванной беседе. Внутренний монолог поэта, выраженный в грубой форме «какого чёрта», воспринимается нами просто как фигура речи, как распространённое идиоматическое выражение, давно утратившее свою сакральную, демонологическую семантику. Читатель, не знающий финала романа, не имеющий перед глазами сцены гибели Берлиоза под колёсами трамвая, пропускает эту деталь как абсолютно незначительную, проходную, не заслуживающую специального внимания. Однако именно здесь, в этой секундной, мимолётной мысли Ивана Николаевича, чёрт впервые материализуется в тексте — не как персонаж, не как действующее лицо, а как слово, произнесённое (пусть и мысленно) в тот самый момент, когда его носитель сидит рядом. Это удивительный эффект присутствия, создаваемый Булгаковым: назови чёрта по имени — и он явится, ибо слово в художественном мире этого романа обладает не номинативной, а перформативной, действенной функцией. Мы, читатели, становимся невольными соучастниками этого магического акта призывания, не осознавая всей его серьёзности и неотвратимости.

          Диалог на Патриарших на этом этапе его прочтения кажется читателю симметричным, почти идеально сбалансированным: двое москвичей, коренных жителей столицы, против одного чужака, туриста, гостя. Берлиоз и Бездомный, представляющие, как мы понимаем из контекста, МАССОЛИТ и всю советскую литературную элиту, — это большинство, это «свои», это привычный и понятный мир. Иностранец же — абсолютное, стопроцентное меньшинство, чужак, инородное тело, вторгшееся в уютный московский пейзаж и нарушающее его душевное равновесие. Читатель, в силу своей человеческой природы, интуитивно, на подсознательном уровне, принимает сторону «своих», то есть Берлиоза и Бездомного, и с настороженностью, даже с неприязнью, относится к навязчивому незнакомцу. Мы не замечаем, как стремительно, почти незаметно для глаза, меняется сама атмосфера беседы: от спокойного, размеренного течения литературного разговора мы переходим к напряжённому, почти судебному допросу. Иностранец задаёт вопросы, он — субъект речи, он — тот, кто спрашивает, ищет, требует ответа; литераторы только отвечают, они — объекты, они — те, кого спрашивают, и эта перемена ролей происходит молниеносно. Инициатива, незаметно для самих участников сцены, переходит к обладателю зелёного левого глаза, и Берлиоз, увлечённый собственным красноречием, этого перехода совершенно не ощущает. Наивное чтение фиксирует только факты, только внешний, событийный ряд: кто к кому обратился, кто что ответил, кто нахмурился, кто улыбнулся. Но оно упускает главное — динамику власти, тот незримый, но абсолютно реальный процесс переподчинения, который совершается прямо на наших глазах. Воланд не просто спрашивает — он экзаменует, он проводит проверку, он выносит оценку, и эта оценка, как мы узнаем через несколько страниц, окажется смертным приговором. Мы же, читатели, пока пребываем в счастливом неведении, наслаждаясь остроумной беседой и не подозревая о той бездне, которая разверзается за спиной каждого из её участников.

          Словосочетание «На все сто!», которое Иван Бездомный с такой гордостью и вычурностью произносит в ответ на вопрос иностранца, воспринимается читателем на этой стадии как обычный, вполне уместный молодёжный жаргон конца 20-х — начала 30-х годов. Это выражение, пришедшее из языка производственных отчётов, плановых заданий и социалистических соревнований, кажется абсолютно органичным в устах поэта, который, по иронии автора, пишет «вычурно и фигурально». Мы, читатели, не придаём ровно никакого значения числительному «сто», считая его случайным, немаркированным элементом речи, не несущим никакой дополнительной смысловой нагрузки. Бездомный, отвечая с такой утрированной категоричностью, хочет казаться «своим», простым, близким к народу, истинно пролетарским писателем, чуждым интеллигентских рефлексий и сомнений. Его грубость, его нарочитая простота — это маска, защитный панцирь, за которым прячется растерянность молодого человека, столкнувшегося с чем-то, что он не в силах объяснить рационально. Читатель, особенно если он сам молод, склонен сочувствовать Ивану, ведь он явно моложе Берлиоза и, по всем признакам, значительно глупее его, а значит — более уязвим и беззащитен. Иностранец же с каждой своей репликой пугает всё больше, и пугает не тем, что он говорит, а тем, как он это делает — с какой-то неестественной, потусторонней осведомлённостью о вещах, которые ему, чужеземцу, знать не положено. На этом этапе чтения страх ещё не оформлен, он не имеет имени и отчётливых очертаний, он существует как лёгкое, почти неощутимое беспокойство, как холодок, пробегающий по коже. Этот страх — предчувствие, прелюдия к тому ужасу, который охватит Берлиоза при виде прозрачного гражданина, и к той панике, которая заставит Ивана гнаться за нечистой силой по ночной Москве. Мы пока только в начале этого пути, но воздух уже сгущается, и атмосфера Патриарших прудов перестаёт быть просто атмосферой душного майского вечера.

          Читатель, погружённый в перипетии интеллектуального спора, почти не обращает внимания на, казалось бы, второстепенную портретную деталь, которую автор встраивает в ремарку: «обращая к Берлиозу свой левый зелёный глаз». Подробное описание внешности иностранца было дано несколькими абзацами выше, и это уточнение воспринимается как избыточное, как простое напоминание о том, что перед нами человек с асимметричной, даже уродливой внешностью. Читательская память фиксирует факт «разных глаз», но не успевает, да и не пытается, расшифровать ту богатейшую символику, которая за этой деталью скрывается. Левый глаз, зелёный, смотрит на Берлиоза — это кажется случайным, не имеющим значения обстоятельством, ведь надо же на кого-то смотреть во время разговора. Однако любой человек, хотя бы поверхностно знакомый с христианской иконографией и средневековой демонологией, знает, что левая сторона устойчиво и повсеместно ассоциируется с дьяволом, с нечистой силой, со всем темным, греховным и проклятым. На картинах Страшного суда грешники неизменно располагаются по левую руку от Христа, и левая сторона становится символом вечной погибели, окончательного и бесповоротного осуждения. Наивный читатель либо вовсе не знаком с этой символической традицией, либо, будучи воспитан в сугубо секулярной, атеистической культуре, сознательно игнорирует её как пережиток мракобесия. Он сосредоточен на содержании спора, на аргументах и контраргументах, на логике доказательств, а не на портрете говорящего, который, по его мнению, не имеет к существу вопроса никакого отношения. Пока что Воланд для этого читателя — просто «человек в сером берете», «иностранец», «профессор», но отнюдь не «князь тьмы» и не «дух зла». Иллюзия реалистического, почти бытописательного повествования сохраняется, и мы не видим тех знаков, которыми автор буквально усыпал текст, предупреждая нас о необычности, инаковости, потусторонности этого странного собеседника.

          Первая часть диалога, ограниченная нашим анализируемым отрывком, завершается для читателя, находящегося в позиции наивного восприятия, устойчивым ощущением неловкости, необъяснимого дискомфорта. Иностранец добился от литераторов того, чего хотел: он получил от них публичное, недвусмысленное, дважды подтверждённое признание в том, что они — атеисты, отрицающие существование Иисуса Христа. Он получил ту информацию, ради которой, как нам только кажется, он и ввязался в этот затянувшийся, неловкий разговор на скамейке. Берлиоз чувствует себя польщённым таким пристальным, почти подобострастным вниманием к своей персоне, к своим знаниям и ораторским способностям, и эта польщённость застилает ему глаза, лишает бдительности. Бездомный, напротив, чувствует себя использованным, обманутым, вовлечённым в чужую игру, правила которой ему непонятны, а цель — неясна. Читатель, наблюдающий за этой сценой со стороны, не знает, на чьей стороне находятся авторские симпатии, кому из персонажей следует доверять, а кого следует опасаться. Авторская позиция в этом фрагменте намеренно нейтральна, почти беспристрастна, она не даёт читателю ни малейшей подсказки, ни малейшего ориентира. Наивное восприятие фиксирует лишь факт: спор об историчности Христа начат, стороны обозначили свои позиции, но истина не найдена, и неизвестно, будет ли она найдена вообще. Мы ждём продолжения беседы, ждём новых аргументов, новых доказательств, новых риторических ходов, не подозревая, что продолжение этого спора будет не вербальным, а фатальным. Продолжение диалога окажется смертью, и смертью ужасной, нелепой, о которой Воланд только что в иносказательной форме предупредил редактора. Мы, читатели, ещё не знаем, что этот вежливый, учтивый иностранец уже приговорил Берлиоза, и приговор приведён в исполнение. Мы остаёмся в неведении, и это неведение — часть той ловушки, которую Булгаков искусно расставляет для каждого, кто берёт в руки его роман.

         
          Часть 2. Слух и недоверие: «Если я не ослышался…»

         
          Фраза, которую мы начинаем анализировать, открывается союзом «если», и это не случайный грамматический выбор, а глубоко продуманный риторический приём, определяющий всю тональность последующего разговора. Придаточное условное предложение, с которого Воланд начинает свою реплику, немедленно создаёт пространство возможной ошибки, зону неопределённости, где истина ещё не установлена и требует верификации. Иностранец формально, на уровне синтаксиса, допускает, что мог ослышаться, то есть неправильно воспринять звуковой сигнал, исказить чужую речь собственным несовершенным слухом. Тем самым он сразу, с первого же слова, снижает свою коммуникативную агрессию, маскирует напор и настойчивость под маской неуверенности и сомнения. Вежливость, возведённая в абсолют, становится здесь изощрённым оружием, позволяющим без спроса вторгнуться в чужое коммуникативное пространство и завладеть вниманием собеседников. Это не вопрос-нападение, не вопрос-вызов, не вопрос-провокация в лоб; это вопрос-извинение, вопрос-просьба, вопрос-заискивание, обезоруживающий своей кажущейся безобидностью. Булгаков, блестящий стилист и знаток русской речи, использует сложный синтаксический рисунок, чтобы обезоружить не только Берлиоза, но и нас, читателей, притупить нашу бдительность и критическое восприятие. Воланд не спрашивает прямо: «Вы сказали, что Иисуса не было?» — такая постановка вопроса была бы грубой, навязчивой и провокационной. Он спрашивает иначе: «Не ослышался ли я?», перенося акцент с содержания чужой речи на дефекты собственного восприятия. Эта грамматическая конструкция — настоящее пиршество риторики, образец того, как, умаляя себя, возвышаешься над собеседником, как, признавая свою слабость, демонстрируешь силу. Мы видим, как сатана, существо абсолютного знания и абсолютной власти, добровольно надевает на себя маску немощного человека, чтобы войти в доверие к тем, кого он пришёл судить. И эта маска срабатывает безупречно, ибо кто же испугается старика, который плохо слышит и потому переспрашивает?

          Глагол «ослышаться», избранный Булгаковым для реплики Воланда, означает не просто «не расслышать», «пропустить мимо ушей», а именно «услышать неверно», то есть воспринять акустический сигнал с искажением, трансформировать его в ложный семантический образ. В этом глаголе, в самой его внутренней форме, уже заложена тема искажения информации, ложного слуха, сплетни, недостоверного свидетельства — тема, которая пройдёт через весь роман, от телеграмм из Ялты до доносов Коровьева. Иностранец, задавая свой вопрос, ставит под сомнение не речь Берлиоза, не её содержание и не её истинность, а собственный слух, собственную способность адекватно воспринимать реальность. Это парадоксальная, почти абсурдная ситуация: он, всеведущий Воланд, знающий прошлое, настоящее и будущее, присутствовавший, по его собственному утверждению, на балконе Пилата, сомневается в том, правильно ли он разобрал слова московского редактора. Это кокетство, игра, тонкая ирония — Сатана притворяется человеком с ограниченными физическими возможностями, чтобы получить от Берлиоза формальное, юридически безупречное подтверждение его кощунственной речи. На самом же деле Воланд слышал всё, слышал с абсолютной, нечеловеческой точностью, ибо его слух не знает помех, не знает расстояний и не подвержен усталости. Но правила игры, в которую он вступил, требуют соблюдения конвенций: пока он не князь тьмы, а всего лишь турист, профессор-консультант, приглашённый для работы с древними рукописями. Мотив уха, слуха, слышания проходит через весь роман, связывая сцену на Патриарших с финальным прощением Пилата, когда Мастер кричит: «Свободен!» — и его крик слышат и небо, и земля. Ухо Воланда — это метафора его сверхъестественной, всепроникающей природы, которая скрывается за фасадом человеческих слабостей и немощей. Мы видим, как дьявол искусно пародирует человека, имитируя его ограничения, чтобы в решающий момент явить свою абсолютную, нечеловеческую мощь.

          Местоимение «я», открывающее синтаксическую конструкцию «я не ослышался», вынесено в абсолютное начало реплики, и это позиционное выделение имеет огромное смысловое значение. Эго иностранца, его самость, его субъектность подчёркнуто акцентированы даже в вопросе, который, казалось бы, касается исключительно содержания чужой речи, а не его собственной личности. «Я» — это субъект, который сомневается, анализирует, фиксирует, верифицирует; это центр познания, вокруг которого выстраивается вся коммуникативная ситуация. Берлиоз, отвечая Воланду, тоже скажет «я говорил», но это «я» будет совершенно иного свойства — это «я»-исполнитель, «я»-ретранслятор, не творящий истину, а лишь воспроизводящий заученные формулы. Воландовское «я» — это «я» власти, «я» господства, «я» субъекта, который даже в форме вопроса, даже в маске сомнения, остаётся центром вселенной, точкой отсчёта всех координат. Он не говорит «Вы сказали?», потому что такая формулировка ставит в центр внимания собеседника, делает его субъектом речи. Он говорит «Не ослышался ли я?», и тем самым возвращает фокус на себя, на свой слух, на своё восприятие, на свою возможную ошибку. В этой, казалось бы, незначительной грамматической переакцентировке скрыта целая онтология: Сатана всегда, при любых обстоятельствах, помнит о себе, о своём величии, о своей исключительности. Он может надевать любые маски, имитировать любые человеческие слабости, но его дьявольская гордыня, его неизбывный эгоцентризм прорывается даже сквозь самые плотные покровы притворства. Мир вращается вокруг этого «я», которое сейчас, в данный момент, примеряет маску немощного туриста, но которое всего через несколько минут сбросит эту маску и явит своё истинное, ледяное величие. Мы присутствуем при уникальном зрелище: абсолютный субъект притворяется субъектом сомневающимся, и это притворство есть не что иное, как форма его всемогущества.

          Отрицательная частица «не», стоящая при глаголе «ослышался», создаёт сложный, многослойный риторический эффект мнимого, кажущегося отрицания, за которым на самом деле скрывается мощное утвердительное требование. Воланд как бы отказывается от уверенности в своём знании, отказывается от претензии на истину, но этот отказ — лишь видимость, лишь риторическая фигура, призванная спровоцировать собеседника на встречное подтверждение. Эта фигура речи, известная ещё античным софистам и блестяще разработанная в риторике Нового времени, строится на простом психологическом механизме: когда вас спрашивают «Не ошибся ли я?», вы неизбежно отвечаете «Нет, вы не ошиблись», тем самым дважды, трижды утверждая ту истину, которую ваш собеседник поставил под сомнение. Отрицательная конструкция провоцирует положительный ответ, и чем витиеватее и неувереннее вопрос, тем более категоричным и развёрнутым становится ответ. Берлиоз, этот искушённый редактор, этот мастер слова и мысли, попадает в элементарнейшую логическую ловушку, начиная не просто отвечать, а оправдываться, доказывать, убеждать. Ему приходится произнести фразу «Нет, вы не ослышались», то есть дважды, с помощью двойного отрицания, подтвердить истинность своего первоначального высказывания. Так отрицание работает на утверждение, сомнение — на догматизацию, слабость — на укрепление власти. Мы видим, как изощрённый риторический инструментарий Сатаны сталкивается с наивной, почти детской доверчивостью человека, убеждённого в незыблемости своего рационального метода. Берлиоз не замечает, что его ответ — это не свободное волеизъявление, а вынужденная реакция на искусно поставленный вопрос-капкан. Он думает, что просвещает тёмного иностранца, а на самом деле этот «тёмный» иностранец уже опутал его сетью своей риторики, из которой нет и не будет выхода. Мы наблюдаем за этим поединком интеллектов, и нам становится не по себе от очевидного неравенства сил, которое пока заметно только нам, читателям, но никак не участникам этой трагикомической сцены.

          Возвратный суффикс «-ся» в глаголе «ослышаться» придаёт действию особую направленность — оно не переходит на объект, а замыкается на самом субъекте, возвращается к нему, как бумеранг. Ослышаться — значит совершить ошибку, источник которой находится не вовне, а внутри самого воспринимающего, в дефекте его слуха, внимания, памяти. Воланд, используя этот возвратный глагол, принимает на себя роль потенциально ошибающегося, роль субъекта, чьи когнитивные способности ограничены и ненадёжны. Это совершенно невероятно для демона, существа, чьё знание абсолютно и не нуждается в верификации, но это также невероятно и для иностранца, плохо знающего язык, который действительно может переспрашивать, уточнять, сомневаться. Амбивалентность, заложенная в эту грамматическую конструкцию, сохраняется на протяжении всей первой главы, и Булгаков виртуозно балансирует на грани двух интерпретаций. То ли перед нами пожилой европеец, который акклиматизируется в советской Москве и не всегда понимает беглую русскую речь, то ли перед нами притворщик, имитирующий человеческие слабости для достижения своих неведомых целей. Читатель, следуя за авторским замыслом, колеблется между версиями «сумасшедший» и «шпион», «профессор» и «провокатор», так и не решаясь предположить самое невероятное — что этот странный господин является Сатаной. Грамматическая форма возвратного глагола работает на создание этой спасительной, убаюкивающей двусмысленности, которая позволяет нам, читателям, оставаться в зоне комфорта, не заглядывая в бездну. Мы предпочитаем верить, что иностранец просто переспрашивает, потому что боится ошибиться, а не потому, что он загоняет свою жертву в риторическую ловушку. Мы цепляемся за бытовое, рациональное объяснение, как утопающий цепляется за соломинку, не подозревая, что эта соломинка ведёт прямиком к гибели. Булгаков знает эту человеческую слабость — нежелание видеть необъяснимое, стремление списать всё на случайность, ошибку, недоразумение — и блестяще ею пользуется, выстраивая свою мистическую интригу.

          В слове «ослышался» отчётливо, почти на поверхности, слышен корень «слух», и это звуковое, фонетическое обстоятельство приобретает в контексте романа огромное смысловое значение. Тема слуха, молвы, сплетни, устного предания, недостоверного свидетельства является одной из центральных, структурообразующих тем всего булгаковского повествования. Весь роман о Понтии Пилате, который Воланд рассказывает на Патриарших, а затем Мастер воссоздаёт в своей рукописи, будет передан, то есть буквально «пере-дан» через речь, через живой голос, через непосредственное свидетельство очевидца. Воланд не показывает Берлиозу никаких документов, архивных выписок, археологических артефактов, он только говорит, и его слово становится единственным и исчерпывающим доказательством истины. Его истина существует исключительно в устной, аудиальной форме, в резком контрасте с книжной, письменной, библиографической истиной Берлиоза, опирающегося на Тацита, Филона и Иосифа Флавия. Слух — это не только ухо, орган восприятия звуковых колебаний, но и репутация, доброе или дурное имя, та незримая субстанция, которая определяет место человека в обществе. Воланд «ослышался» или нет? Он притворяется глухим, чтобы заговорить, притворяется слепым, чтобы увидеть, притворяется немощным, чтобы явить свою чудовищную мощь. Мотив ложного слуха, искажённого известия, недостоверной информации пройдёт через весь роман — от панических телеграмм из Ялты, где объявился Степа Лиходеев, до виртуозных доносов Коровьева, которые приводят к аресту Никанора Ивановича Босого. Слух в этом мире — оружие, причём оружие обоюдоострое: им можно убить врага, но можно и самому пасть его жертвой. Берлиоз падёт жертвой собственного слуха, точнее, собственной неспособности услышать предупреждение, различить в вежливом вопросе инфернальную угрозу. Его уши, как и его глаза, запечатаны воском предубеждения и самоуверенности.

          Интонация, с которой Воланд произносит своё «Если я не ослышался», — это интонация человека, который боится поверить собственному счастью, своей невероятной, фантастической удаче. «Неужели, — думает (или делает вид, что думает) этот иностранец, — неужели я, путешественник из далёкой Европы, в этой дикой, большевистской, безбожной стране встретил живых, настоящих, последовательных атеистов?» Он изображает восторг первооткрывателя, Колумба, ступившего на берег неизведанной земли, где обитают невиданные доселе существа. Ему, иностранцу, туристу, гостю, якобы впервые в жизни представилась возможность побеседовать с людьми, которые сознательно и давно перестали верить в Бога, и это событие повергает его в состояние интеллектуального экстаза. Это лесть, тонкая, изысканная, ядовитая лесть, и Берлиоз, этот, в общем-то, неглупый и опытный человек, поддаётся ей с поразительной, почти детской легкостью. Редактор начинает гордиться своим безбожием не как фактом личной биографии, а как гражданским подвигом, как актом мужества и просвещённости, достойным восхищения потомков. Иностранец создаёт уникальную, почти театральную ситуацию, в которой отрицание Бога становится предметом гордости, знаком избранности, свидетельством интеллектуального превосходства. Так в беседу, которая начиналась как академический диспут о древней истории, входит грех гордыни, и этот грех, как мы знаем из двухтысячелетнего христианского опыта, является корнем всех зол. Берлиоз гордится тем, чем гордиться нельзя, чем гордиться кощунственно и опасно, и эта гордыня застилает ему глаза, делает его слепым и глухим к тем знакам, которыми Воланд буквально усыпает свою речь. Мы видим, как дьявол, классический искуситель, действует по старинке, проверенным веками методом: он льстит, он восхищается, он превозносит, и человек тает, как воск, теряя последние остатки критического мышления. Берлиоз уже не просто спорит с иностранцем — он позирует перед ним, он красуется, он ждёт новых комплиментов и новой лести. И Воланд, конечно же, не заставит себя ждать.

          Начальная реплика Воланда, которую мы сейчас столь подробно анализируем, является не просто удачным риторическим ходом в конкретной беседе, но развёрнутой моделью всего его поведения в Москве на протяжении последующих глав. Он всегда, в любой ситуации, спрашивает разрешения: разрешения сесть на скамейку, разрешения заговорить, разрешения задать вопрос, разрешения остаться в квартире №50. Эта показная, подчёркнутая корректность, это неукоснительное соблюдение правил человеческого этикета скрывает абсолютный произвол, ничем не ограниченную власть, перед которой любые человеческие разрешения не имеют ровно никакого значения. Он просит то, что и так возьмёт, он спрашивает то, что и так знает, он благодарит за то, за что благодарить нельзя и не за что. «Если я не ослышался» — это пародия, совершенная, безупречная пародия на человеческие сомнения, на ту неуверенность, которая является неотъемлемым свойством смертного, ограниченного во времени и пространстве существа. Сомневаться может только тот, кто не знает, кто видит мир сквозь тусклое стекло субъективных ощущений, кто вынужден собирать истину по крупицам, перепроверяя каждый факт. Бессмертному, абсолютному, всеведущему субъекту сомнения чужды и недоступны — он знает, и знание его не нуждается в верификации. Но Воланд играет роль смертного, и играет её с таким виртуозным мастерством, что даже мы, читатели, уже знающие, кто он на самом деле, на мгновение забываем об этом и начинаем воспринимать его как живого, усталого, немного глуховатого пожилого господина. Первое слово, произнесённое им на Патриарших прудах, — это слово слабости, немощи, ограниченности, за которой, однако, сразу же угадывается безграничная сила. Эта амбивалентность, это неразрешимое противоречие между формой и содержанием, между явлением и сущностью, и есть, быть может, главная художественная находка Булгакова в создании образа Воланда. Мы видим дьявола, который притворяется человеком, и это притворство настолько искусно, что грань между притворством и реальностью почти стирается, исчезает, перестаёт существовать.

         
          Часть 3. Этикет и власть: «Вы изволили говорить…»

         
          Глагол «изволить», который Воланд с такой естественной непринуждённостью употребляет в своей реплике, обращённой к Берлиозу, в 1930-е годы был безусловным архаизмом, реликтом дореволюционной речевой культуры, практически исчезнувшим из живого, повседневного языка. Его употребление в разговоре на скамейке Патриарших прудов, в центре советской Москвы, в эпоху борьбы с пережитками прошлого, немедленно маркирует говорящего как абсолютно чуждого советскому новоязу, как человека из иного времени и иного социального пространства. «Изволить» означает не просто «говорить», «произносить», «высказываться», а «соизволять», «милостиво разрешать», «проявлять свою высшую волю» — этот глагол принадлежит лексикону монархического двора, языку придворных церемоний и дипломатических приёмов. Иностранец, обращаясь к Берлиозу с такой архаичной, почти раболепной почтительностью, ставит его на недосягаемую высоту, приравнивает к особе, облечённой не просто властью, но властью сакральной, божественной. Это форма придворного этикета, внезапно, как видение из прошлого, материализовавшаяся на скамейке московского сквера, где сидят всего лишь редактор толстого журнала и никому не известный поэт. Воланд, как выяснится из его последующего поведения, прекрасно осведомлён о социальном статусе своих собеседников: он знает, что Берлиоз — председатель правления крупнейшей литературной ассоциации, редактор, начальник, вершитель литературных судеб. Он играет на социальном тщеславии советского функционера, который, при всей своей внешней демократичности, в глубине души лелеет мечту о признании, почёте, иерархическом превосходстве. Берлиозу, несомненно, приятно, что к нему обращаются как к вельможе, как к сановнику, как к лицу, чьи слова имеют вес и значение. Он не замечает, что эта архаичная форма обращения — не столько комплимент его персоне, сколько насмешка над ней, ибо никакой сакральной власти у председателя МАССОЛИТа нет и быть не может. В мире Воланда истинная власть принадлежит только одному субъекту, и этот субъект сейчас смиренно спрашивает у Берлиоза разрешения сесть.

          Этимология слова «изволить» восходит к древнерусскому корню «вол», связанному с понятиями воли, свободы, возможности выбора и осуществления желаний. Изволить — значит действовать согласно собственной воле, не подчиняясь чужой, быть источником, а не исполнителем решения. Воланд, обращаясь к Берлиозу, говорит ему: «Вы изволили говорить», то есть «вы проявили свою суверенную волю в акте речи, вы не просто сказали, а изрекли, повелели». Иешуа Га-Ноцри, главный герой романа Мастера, в своём знаменитом разговоре с Пилатом назовёт власть одной из самых страшных человеческих зол, порождением трусости и рабской психологии. Здесь же Воланд иронически, с трудно уловимой усмешкой, наделяет Берлиоза этой самой властью, преувеличивая его значение до космических масштабов. Редактор принимает эту игру, даже не задумываясь о её глубинной, кощунственной подоплёке, о том, что он, атеист, отрицающий Бога, присваивает себе божественные прерогативы воли и изволения. Употребление слова «изволить» в данном контексте создаёт огромную, почти непреодолимую дистанцию между собеседниками, дистанцию, которая в обычном разговоре между равными людьми совершенно неуместна и даже абсурдна. Это не фамильярность панибратского общения, а подчёркнутое, утрированное уважение, за которым, как мы начинаем догадываться, скрывается холодная, ледяная насмешка. Берлиоз, опьянённый этой неожиданной, лестной для его самолюбия ролью, не чувствует иронии, не различает подвоха, не видит, что его возносят только для того, чтобы легче было сбросить в бездну. Мы, читатели, уже начинаем подозревать неладное, но наши подозрения пока смутны и неотчётливы, они не складываются в стройную картину заговора. Воланд играет свою партию с филигранной точностью, и Берлиоз, как заворожённый, следует за ним, не в силах вырваться из риторических сетей, которыми его опутывают с каждым словом всё плотнее и плотнее.

          Форма множественного числа «вы» в сочетании с глаголом «изволили» в устной речи, конечно, не маркируется графически, но её интонационное, смысловое выделение не вызывает сомнений. Воланд подчёркнуто соблюдает субординацию, он строго следует нормам дореволюционного этикета, где обращение на «вы» было обязательным даже между близкими людьми, если они не состояли в родственных или интимных отношениях. Это речевое поведение резко контрастирует с традиционным изображением бесов в классической русской и мировой литературе, где нечистая сила обычно фамильярна, панибратски груба, нагла и бесцеремонна. Воланд Булгакова — аристократ, и его аристократизм проявляется во всём: в манере держаться, в одежде, в выборе выражений, в интонациях и жестах. Он разговаривает с редактором массового журнала как равный с равным, но формы общения выбирает такие, которые не просто подчёркивают равенство, а ставят собеседника на недосягаемую высоту, превращают его в объект почтительного поклонения. Это делает образ сатаны неожиданным, парадоксальным, запоминающимся — он не похож ни на одного из своих литературных предшественников, хотя явно отсылает к Мефистофелю Гёте, тоже аристократу духа. Советский читатель 1960-х годов, впервые получивший возможность познакомиться с романом, не мог не ощутить эту стилистическую чужеродность речи Воланда, её несовременность, её принадлежность иному, утраченному миру. «Изволите», «не ослышался», «простите мою навязчивость» — эти обороты звучали как голос из потерянного рая, из той России, которую пытались забыть, вычеркнуть из памяти, уничтожить. Воланд является носителем этого голоса, и его появление в Москве 1930-х годов становится не только вторжением потусторонней силы, но и вторжением прошлого в настоящее, истории — в идеологию. Он говорит на языке, который Берлиоз, при всей своей эрудиции, уже не вполне понимает, воспринимая его как иностранный, хотя это и есть подлинный, классический русский язык XIX столетия. Этот лингвистический сдвиг — ещё один сигнал, который мы, читатели, должны расшифровать, чтобы понять истинную природу странного профессора.

          Синтаксическая конструкция «изволили говорить» представляет собой сложное глагольное сказуемое, где инфинитив «говорить» находится в полной семантической и грамматической зависимости от вспомогательного глагола «изволили». Такая конструкция подчёркивает, что речевой акт — это не спонтанный, автоматический процесс, а осознанное волевое действие, требующее суверенного решения субъекта. Воланд, используя этот грамматический оборот, придаёт словам Берлиоза статус почти официального заявления, государственного документа, юридически значимого акта. Он превращает непринуждённую беседу двух литераторов на скамейке в подобие судебного заседания, где каждое произнесённое слово фиксируется, протоколируется и будет впоследствии предъявлено как вещественное доказательство. Берлиоз не замечает, как его частное мнение, его личная интерпретация исторических фактов становится под пером (вернее, под слухом) Воланда неопровержимым приговором, вынесенным не только Иисусу, но и самому себе. Он говорит «мы — атеисты» от имени некоего «большинства нашего населения», присваивая себе право представлять миллионы людей, которые, возможно, вовсе не уполномочивали его на это представительство. Воланд фиксирует это показание, этот акт интеллектуальной узурпации, и кладёт его в папку с надписью «Дело о неверии», которое будет рассмотрено в высшей инстанции незамедлительно. Мы видим, как обыденная речь, лишённая рефлексии и самоконтроля, приобретает в контексте романа магическое, почти сакраментальное значение. Слова Берлиоза не просто описывают реальность — они эту реальность творят, они конструируют тот мир, в котором ему предстоит жить и умирать. И когда этот мир оказывается миром без Бога, без чуда, без милосердия, Берлиоз не может пожаловаться на несправедливость — он сам его построил, собственными руками, собственными словами, произнесёнными с такой самоуверенной интонацией. Воланд лишь помог ему достроить это здание до конца, чтобы оно обрушилось и погребло под своими обломками незадачливого архитектора.

          Форма прошедшего времени «изволили» указывает на то, что акт волеизъявления уже совершён, он находится в прошлом, отделённом от настоящего момента некой временной дистанцией. Воланд спрашивает не о том, что Берлиоз говорит сейчас, в эту секунду, а о том, что он говорил минуту, две, пять минут назад, когда иностранец ещё не подошёл к скамейке, а только наблюдал за беседой издали. Эта временная дистанция, этот зазор между событием речи и моментом вопроса, создаёт уникальную психологическую ситуацию: у Берлиоза была возможность обдумать сказанное, пожалеть о нём, изменить свою позицию, дезавуировать собственные слова. «Вы сказали тогда, я спрашиваю теперь» — в этой невысказанной формуле содержится молчаливый призыв к раскаянию, к пересмотру, к отказу от необдуманного тезиса. Берлиоз, однако, не раскаивается, он не колеблется ни секунды, он с готовностью и даже с гордостью подтверждает: да, я говорил, и я не отрекаюсь от сказанного. Так прошлое слово, произнесённое в пылу литературного спора, становится неотменимым фактом биографии, юридически обязывающим документом, который нельзя аннулировать, сжечь, забыть. В христианской антропологии существует фундаментальное положение о том, что человек даст ответ за каждое праздное слово на Страшном суде, ибо слово — не пустой звук, а субстанциальная реальность, обладающая онтологическим весом. Воланд, этот «специалист по чёрной магии» и, как выяснится, князь тьмы, является в романе Булгакова своеобразным напоминанием об этой забытой истине. Он — тот, кто слышит каждое слово, запоминает каждый звук и предъявляет счёты в самый неожиданный момент. Берлиоз, отрицающий бессмертие души и посмертную ответственность, даже не подозревает, что его слова уже записаны в книгу, из которой нет вычеркиваний и исправлений. Прошедшее время «изволили» становится для него грамматической ловушкой, из которой нет выхода: он уже сказал, и слово, вылетевшее воробьём, не поймаешь за хвост.

          Нельзя не обратить внимания на стилистический диссонанс, возникающий при соседстве в одной фразе двух лексем: «Иисус» и «изволили». Сакральное имя, вокруг которого две тысячи лет строилась европейская цивилизация, сталкивается с архаичным глаголом, применимым к земным владыкам, к людям, облечённым властью, но никак не к Богу. О Христе не говорят «Он изволил», это слово неуместно, кощунственно по отношению к Тому, Кто есть сама Истина и сама Воля. Воланд, этот мастер стилистических провокаций, намеренно смешивает высокие и низкие регистры, сакральное и профанное, божественное и бюрократическое. Он говорит о Сыне Божьем в тоне светского разговора, как о персонаже исторического анекдота, не заслуживающем ни особого почтения, ни особого пиетета. Берлиоз этого стилистического диссонанса не чувствует — для него Иисус давно уже не Сын Божий, а персонаж античной мифологии, такой же, как Озирис, Таммуз или Вицлипуцли, которых он только что с таким блеском перечислял. Редактор настолько глубоко погружён в свою атеистическую догматику, что утратил способность различать интонационные нюансы, улавливать оттенки смысла, скрытые за словами. Воланд же, напротив, эту способность не просто сохранил, но развил до совершенства: он знает, о Ком идёт речь, знает, что Иисус — не миф, а реальность, с которой он, Воланд, находится в сложных, диалектических отношениях. Но он намеренно снижает тон, говорит о великом как о малом, о вечном как о преходящем, о святом как о заурядном. Это стратегия, продуманная и последовательная: дискредитировать собеседника, заставив его говорить на пониженном регистре о том, что требует регистра повышенного. Берлиоз с готовностью подхватывает эту игру, даже не подозревая, что играет с огнём. Он говорит о Христе в той же плоскости, что и о финикийском боге плодородия, и эта плоскость оказывается наклонной плоскостью, ведущей прямиком в ад.

          В глаголе «изволили», как в капле воды, отражается корень «вол», тот же самый корень, который лежит в основе имени «Воланд». Фонетическое, почти анаграмматическое сходство слов «изволили» и «Воланд» не случайно, оно является частью той сложной звуковой партитуры, которую Булгаков выстраивает в своём романе. Воля — ключевая категория для понимания образа Воланда, этого странного существа, которое одновременно и хочет зла, и творит благо. Он тот, кто волен, кто обладает абсолютной свободой воли, кто может делать всё, что пожелает, но при этом ограничен Высшей Волей, которая направляет его действия к благой цели. Берлиоз тоже «изволит», тоже проявляет свою волю в речи, но его воля — иллюзия, мираж, порождение гордыни и невежества. Он думает, что свободно выбирает свои убеждения, но на самом деле он лишь воспроизводит идеологические клише, навязанные ему временем и средой. Фонетически фраза «вы изволили» почти содержит в себе развёрнутую анаграмму имени Воланд: согласные В-Л-Н-Д отчётливо прослушиваются в глагольной форме, создавая эффект скрытого, подспудного присутствия имени в речи. Это не просто игра слов, а глубокая, онтологическая связь: тот, кто изволит, и тот, кто носит имя Воланд, находятся в одной смысловой плоскости, они оба — субъекты воли, агенты свободы. Разница лишь в масштабе: воля Берлиоза ограничена пределами его редакторского кабинета и журнальных полос, воля Воланда простирается на весь мир, видимый и невидимый. Булгаков, получивший блестящее филологическое образование, прекрасно знал цену таким звуковым соответствиям и охотно использовал их в своём письме. Он не просто писал роман, он ткал звуковую ткань, где каждый звук, каждая фонема работала на общий смысл, усиливая его, углубляя, обогащая. Мы, читатели, можем не осознавать этого на рациональном уровне, но на уровне подсознания, на уровне слуха мы воспринимаем эту звукопись и поддаёмся её магическому воздействию. Воланд присутствует в речи Берлиоза ещё до того, как он будет назван по имени, — присутствует фонетически, акустически, почти осязаемо.

          Весь оборот «вы изволили говорить» представляет собой не просто архаизм, а точную стилистическую кальку с западноевропейских языков, скорее всего, с немецкого или французского. В немецком языке выражение Sie geruhten zu sagen является столь же архаичной, почти исчезнувшей из употребления формой придворного этикета, обозначающей высшую степень почтительности. Воланд, даже говоря по-русски безупречно, без малейшего акцента, выдает своё западное, европейское происхождение именно через такие грамматические и стилистические конструкции, которые не являются органичными для русской речи 1930-х годов. Он мыслит по-европейски, даже когда говорит по-русски, и этот европеизм его мышления прорывается в каждой фразе, в каждом обороте, в каждом выборе синонима. Берлиоз, который сначала подумал о своём собеседнике «немец», а затем «француз», интуитивно угадывает эту западную природу Воланда, хотя и не может дать ей точного определения. Этот речевой жест, этот архаичный, почти церемониальный оборот, является своеобразным мостом, перекинутым между московской явью 1930-х годов и западноевропейской культурной традицией, уходящей корнями в средневековье и Возрождение. «Фауст» Гёте уже был предпослан роману в качестве эпиграфа, и здесь, в этой фразе, мы слышим его стилистический отзвук, его интонационное эхо. Воланд изволит говорить на языке немецкого классика, переведённом на русский язык XIX века — язык Жуковского, Тургенева, Достоевского. Он не просто иностранец в пространственном смысле, он иностранец во времени, гость из той эпохи, когда русская культура была неразрывно связана с европейской и когда такие слова, как «изволить», были не архаизмом, а живой нормой. Его появление в Москве 1930-х годов — это вторжение не только потустороннего, но и минувшего, исторического, почти забытого. И это вторжение начинается с одного-единственного слова, произнесённого с естественностью, которая пугает больше любого крика и любой угрозы.
         

          Часть 4. Небытие как тезис: «Что Иисуса не было на свете»

         
          Фраза, которую Берлиоз произносит с такой лёгкостью и убеждённостью, содержит в себе двойное, усиленное отрицание: «не было» и «на свете», где «на свете» является не просто локальным уточнением, а синонимом бытия как такового, существования в мире, явленности в пространстве и времени. Берлиоз утверждает не просто сомнение в божественности Иисуса, не просто пересмотр церковной догматики, а абсолютное, радикальное небытие личности, чьё историческое существование на протяжении двух тысячелетий казалось незыблемым даже самым ярым критикам христианства. Это самый крайний, самый непримиримый тезис антирелигиозной пропаганды 1920-1930-х годов, которую вели Союз воинствующих безбожников и идеологически выдержанные журналы. Редактор МАССОЛИТа не говорит «Иисус не Бог» — эту формулу ещё можно было бы интерпретировать как приверженность исторической школе, отделяющей человека Иисуса от мифа о Христе. Он говорит нечто гораздо более радикальное: «Иисуса не существовало вовсе», то есть отрицает сам факт его рождения, жизни, проповеди, смерти. Так мифологическая школа, представленная именами Артура Древса, Роберто Виппера и Николая Румянцева, доказывала, что Христос — вымышленная фигура, солнечный миф, такой же, как Озирис или Геракл, не имеющий исторического прототипа. Булгаков, сам получивший богословское образование в семье профессора Киевской духовной академии, прекрасно знал все перипетии этого научного спора и вложил в уста Берлиоза позицию наиболее радикальных представителей мифологической школы. Ирония, пронизывающая эту сцену, заключается в том, что через минуту Воланд начнёт рассказывать о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри не как теоретик, изучавший древние манускрипты, а как очевидец, лично присутствовавший при тех событиях. Тезис о небытии, который Берлиоз провозглашает с кафедральной торжественностью, сталкивается здесь с живым, непосредственным, документальным свидетельством, и сила этого свидетельства такова, что оно не нуждается в доказательствах. Воланд просто говорит: «Всё просто: в белом плаще…», и этого оказывается достаточно, чтобы двухтысячелетняя история ожила и стала более реальной, чем скамейка на Патриарших прудах.

          Имя «Иисус» в устах Берлиоза звучит в его традиционной, эллинизированной, церковнославянской форме, без какого-либо намёка на его подлинное, иудейское звучание — Иешуа, сокращение от Иегошуа, означающее «Яхве спасает». Редактор говорит не о реальном человеке из захолустного галилейского городка Назарета, казнённом при прокураторе Понтии Пилате, а о персонаже церковных книг, литургических текстов, иконописных изображений. Он оперирует абстракцией, именем-фантомом, конструктом, лишённым живой плоти и крови, удобным для критики и отрицания. Воланд в своём последующем рассказе поправит его, назвав подлинное, историческое имя — Иешуа Га-Ноцри, тем самым возвращая этому имени его конкретность, его укоренённость в определённом времени и пространстве. Здесь же, в первой главе, звучит именно то имя, которое редактор считает мифическим, и это имя, произнесённое на церковнославянский манер, сразу отсылает нас к двухтысячелетней традиции почитания и поклонения. Разрыв между Иисусом и Иешуа — это разрыв между догмой и историей, между культом и реальностью, между мифом и фактом, и Булгаков на протяжении всего романа будет виртуозно балансировать на грани этих двух ипостасей одного лица. Берлиоз отрицает догму, отрицает миф, отрицает культ, но он даже не подозревает о существовании исторической правды, которую Воланд несёт в своём свидетельстве. Его отрицание бьёт мимо цели, потому что цель, которую он себе наметил, — это не реальный Иешуа, а его иконический двойник. Воланд же явился в Москву не для того, чтобы защищать церковную догматику, а для того, чтобы восстановить историческую справедливость, напомнить людям о том, что две тысячи лет назад в Ершалаиме действительно был казнён философ, проповедовавший доброту и всепрощение. И делает он это не с помощью логических доказательств, а с помощью искусства — искусства рассказа, повествования, романа внутри романа.

          Формула «не было на свете», которую избирает Берлиоз для выражения своего отрицания, принадлежит не научному, не философскому, а сугубо бытовому, почти детскому лексикону. «На свете» — это язык сказок, язык разговора с ребёнком, язык наивного сознания, ещё не знающего категорий бытия и небытия. Так говорят о вымышленных, сказочных персонажах: Буратино не было на свете, Золушки не было на свете, Кощея Бессмертного не было на свете. Берлиоз, сам того не замечая, снижает пафос христианства до уровня волшебной сказки, до уровня детского фольклора, тем самым демонстрируя не столько силу своего атеизма, сколько ограниченность собственного мышления. Мир для этого просвещённого редактора исчерпывается «светом», то есть видимой, осязаемой, эмпирически данной реальностью, которую можно взвесить, измерить, классифицировать и описать. Потустороннее, трансцендентное, сверхъестественное для него не существует по определению, поскольку не вписывается в прокрустово ложе позитивистской науки. Воланд, однако, сидит сейчас рядом с ним на скамейке, и сам факт его присутствия является неопровержимым опровержением этого тезиса. Ведь Воланд, по советским, атеистическим меркам, тоже «не должен быть на свете», он тоже — персонаж мифологии, суеверий, средневековых легенд, но он здесь, он реален, он задаёт вопросы и ждёт ответов. Берлиоз не видит этого противоречия, потому что его идеологическая слепота тотальна: он отрицает сверхъественное, но при этом беседует с носителем сверхъестественного, не узнавая его. Его «свет» оказывается очень узким, тесным, душным пространством, где нет места ни чуду, ни тайне, ни вере, ни даже простому человеческому удивлению. И этот тесный мирок вот-вот лопнет, разлетится на куски под напором той иррациональной силы, которую он сам, сам того не ведая, пригласил в свою жизнь.

          Глагол «быть» в форме прошедшего времени «не было» приобретает в устах Берлиоза характер окончательного, не подлежащего апелляции судебного вердикта. Иисус «был» или «не был» — для редактора этот вопрос решён раз и навсегда, и никакие новые факты, никакие археологические открытия, никакие свидетельства древних историков не могут поколебать его уверенности. Он не допускает даже гипотетической возможности того, что Иисус «есть» сейчас, что он пребывает в вечности, что он является живой личностью, а не абстрактным понятием. Прошедшее время глагола умерщвляет Христа вторично, распинает его во второй, в третий, в тысячный раз, превращая живую веру миллионов в мёртвый объект академической дискуссии. Воланд, напротив, говорит об Иешуа в настоящем времени: через роман Мастера, который будет написан и воскрешён из пепла, через судьбу Понтия Пилата, который уже две тысячи лет ждёт прощения на своём каменном кресле. Для сатаны, существа вневременного, вечного, категория прошлого вообще не имеет смысла — он видит всё сразу, все времена и все события слиты для него в едином, непрерывном настоящем. Берлиоз же заперт в линейном времени, его жизнь расписана по часам и минутам, его завтрашний день, как он думает, известен ему досконально, и эта иллюзия контроля над временем делает его особенно уязвимым. Прошедшее время «не было», которое он с такой уверенностью применяет к Иисусу, очень скоро обернётся для него самого отсутствием в будущем — он будет, но его не будет, его существование оборвётся внезапно, трагически, нелепо. Берлиоз отрицает воскресение Христа, но ему и в голову не приходит, что его собственное воскресение — вопрос, который Булгаков оставляет открытым. Мы не знаем, что стало с душой редактора после гибели под трамваем, но финальная сцена с чашей-черепом на балу у Сатаны наводит на самые мрачные размышления о его посмертной участи.

          Локатив «на свете» — это указание на конкретный, географически и физически определённый локус, на пространство, которое можно измерить шагами, охватить взглядом, нанести на карту. Берлиоз — последовательный материалист, для него существовать означает занимать место в пространстве, иметь объём, массу, температуру, быть доступным органам чувств или, в крайнем случае, научным приборам. Он требует доказательств историчности Иисуса — археологических, эпиграфических, текстологических, но он совершенно игнорирует свидетельства духа, те внутренние, интимные переживания миллионов людей, которые на протяжении двух тысяч лет составляли суть христианского опыта. Его материализм — это материализм упрощённый, вульгарный, сведённый к примитивной формуле: чего нельзя пощупать — того нет. Ирония его судьбы заключается в том, что очень скоро он сам перестанет «быть на свете» в этом узком, физикалистском смысле: его тело, обезглавленное трамваем, будет кремировано, превращено в пепел, развеяно по ветру. Но его дух, его сознание, его личность — что станется с ними? Булгаков, воспитанный в православной традиции, оставляет этот вопрос открытым, но вся структура романа, всё движение его сюжета подсказывает нам ответ: личность не исчезает бесследно, смерть не является абсолютным концом. Берлиоз, отрицавший бессмертие души, получает возможность убедиться в своём заблуждении на собственном, так сказать, опыте, когда его голова, превращённая в чашу, служит на балу у Сатаны. Это страшная, кошмарная ирония, достойная Данте или Гофмана: отрицатель бытия сам становится объектом, вещью, лишённой субъектности, и это материалистическое понимание смерти оборачивается против него самого. «На свете» — слишком узкое понятие для романа, который включает в свой топос и подвал Мастера на Арбате, и дворец Ирода Великого в Ершалаиме, и бездонные залы бала Сатаны, и тот вечный покой, который ожидает главных героев в финале. Берлиоз не верит в этот потусторонний мир, но он уже втянут в него, и втянут собственными словами, произнесёнными с такой самоуверенной небрежностью.

          Данное утверждение об историческом небытии Иисуса является не спонтанной репликой, а кульминацией той пространной лекции, которую Берлиоз читает Бездомному на протяжении почти всей первой главы. Редактор уже битый час доказывает молодому поэту, что Иисус — миф, порождение восточной религиозной фантазии, не имеющее никакого отношения к реальной истории. Он привёл в подтверждение своей позиции имена Филона Александрийского и Иосифа Флавия, сослался на Тацита и его «Анналы», упомянул Озириса, Таммуза, Мардука и даже экзотического Вицлипуцли. Иностранец подходит к скамейке именно в тот момент, когда Берлиоз формулирует итоговый, обобщающий вывод всей своей аргументации, и переспрашивает именно эту итоговую формулу. Для Булгакова принципиально важно, что отрицание бытия Иисуса произносится публично, громко, уверенно, в присутствии свидетеля и, как выяснится позже, в присутствии самого Того, Кого отрицают (в лице Его антагониста). Это не частное сомнение, не рефлексия кающегося интеллигента, а уверенное, идеологически выдержанное заявление редактора массового журнала, человека, чьи слова имеют вес и тиражируются тысячами экземпляров. Берлиоз несёт ответственность не только за свои личные убеждения, но и за ту ложь, которую он распространяет через печатные органы МАССОЛИТа, формируя мировоззрение целого поколения. Воланд не вступает с ним в логический спор, не приводит контраргументов, не цитирует авторитетов — он только спрашивает, и сам вопрос, заданный Тем, Кто знает истину, уже является приговором. Берлиоз, сам того не ведая, исповедуется перед Сатаной в своём неверии, и эта исповедь не приносит ему облегчения, а лишь усугубляет его вину. Он не кается, он гордится, он не отрекается, он утверждает, и каждое его слово ложится новым камнем в фундамент той стены, которая отделяет его от спасения. Мы присутствуем при уникальном акте самоосуждения, когда человек собственной речью, собственным выбором слов и интонаций выносит себе окончательный приговор, и палач лишь ждёт момента, чтобы привести его в исполнение.

          В романе «Мастер и Маргарита» тема небытия, начатая этим безапелляционным заявлением Берлиоза, будет варьироваться, модулироваться, обогащаться новыми смыслами на протяжении всего повествования. Небытие Бога, утверждаемое советской пропагандой и легшее в основу государственной идеологии, оборачивается небытием дьявола, в которого тоже, по логике атеистов, «верить не следует». Маргарита Николаевна, главная героиня романа, в минуту отчаяния воскликнет: «Не может быть, чтобы вы не существовали!», обращаясь к Воланду и тем самым утверждая реальность того, что официально объявлено несуществующим. Здесь, в завязке, в экспозиции, небытие постулируется как норма, как единственно возможная форма отношения к трансцендентному, и этот постулат звучит с экранов, со страниц газет, с университетских кафедр. Весь дальнейший сюжет романа — от гибели Берлиоза до прощения Пилата — является последовательным, художественно убедительным опровержением этого постулата, демонстрацией того, что небытие невозможно, что бытие тотально и всеобъемлюще. Берлиоз не верит в Христа, но встречает сатану, и эта встреча становится для него фатальной. Парадокс, заложенный в основе романа, заключается в том, что, отрицая одно сверхъестественное явление, герой сталкивается с другим, не менее сверхъестественным, и это столкновение разрушает его стройную материалистическую картину мира. Мистика, изгнанная из сознания советского человека через парадный вход, возвращается через чёрный, являясь в обличье иностранного профессора с разными глазами и его пёстрой свиты. Иисус «не был», это объявлено научным фактом, но зато Воланд «есть», и он сидит рядом, разговаривает, курит папиросы «Наша марка» и предсказывает будущее. Атеист оказывается в ситуации, когда его мировоззрение трещит по швам, но он, ослеплённый гордыней, не замечает этого и продолжает отрицать то, что уже явлено ему воочию. Эта трагикомическая слепота и становится причиной его гибели, ибо нельзя безнаказанно отрицать очевидное, даже если очевидное противоречит всем законам физики и логики.

          С точки зрения поэтики, фраза Берлиоза «Иисуса не было на свете» является репликой-мишенью, тем объектом, на который направлено всё художественное оружие романа. Весь последующий текст, от второй главы до эпилога, представляет собой сложно организованный, многоуровневый выстрел в эту мишень, призванный доказать её ложность, иллюзорность, смертельную опасность. Роман о Понтии Пилате, созданный Мастером и рассказанный Воландом, встроен в роман о московских событиях как неопровержимое доказательство бытия — не столько даже бытия Бога, сколько бытия Истории, бытия Истины, бытия Творчества. Поэтому Воланд с такой настойчивостью, с такой почти маниакальной дотошностью добивается от Берлиоза повторения этого тезиса, его подтверждения и переподтверждения. Ему нужно, чтобы отрицание прозвучало отчётливо, ясно, недвусмысленно, при свидетелях, чтобы не осталось ни малейшей возможности для последующего отрицания отрицания. Берлиоз — свидетель номер один, главный обвиняемый, тот, кто произносит слова приговора собственными устами. Бездомный — свидетель номер два, соучастник, подтвердивший тезис своим «На все сто!» и тем самым разделивший ответственность за произнесённую ложь. Читатель — свидетель номер три, наблюдатель, которому предстоит оценить всю чудовищность совершённой интеллектуальной ошибки и её фатальные последствия. Суд истории, суд литературы, суд совести начинается с этого вопроса об историчности Иисуса, и ответ, данный на него, определяет судьбу каждого из участников этой драмы. Берлиоз ответил «не было» и был казнён. Бездомный ответил «не было», но был помилован и получил шанс на прозрение и спасение. Читатель отвечает сам, в тишине своего сознания, и от его ответа зависит — прочитает ли он роман как занимательную фантастику или как трагическое предупреждение, обращённое к каждому, кто берёт в руки книгу. Булгаков не навязывает нам своего мнения, он только показывает, что у каждого слова есть последствия, и эти последствия могут оказаться самыми неожиданными и самыми страшными.


          Часть 5. Оптика отрицания: «Спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зелёный глаз»

         
          Авторское уточнение, касающееся того, каким именно глазом Воланд смотрит на Берлиоза в момент своего вопроса, не является случайной портретной деталью, а несёт в себе мощнейший символический заряд, укоренённый в тысячелетней культурной традиции. Левый глаз Воланда — зелёный, правый — чёрный, и эта асимметрия, эта дисгармония является зримым воплощением его двойственной, амбивалентной природы, совмещающей в себе противоположные начала. В христианской иконографии и средневековой демонологии левая сторона устойчиво и последовательно ассоциируется с дьяволом, с нечистой силой, с грехом, проклятием и вечной погибелью. На бесчисленных изображениях Страшного суда, украшающих западные порталы готических соборов и стены православных храмов, праведники неизменно располагаются по правую руку от Христа, а грешники — по левую, и эта топография спасения и осуждения закреплена в богослужебных текстах и святоотеческих толкованиях. Воланд, обращая к Берлиозу именно левый, зелёный глаз, тем самым уже сейчас, в самом начале их знакомства, выносит ему невербальный, но абсолютно недвусмысленный приговор. Он смотрит на редактора тем глазом, которым смотрят на осуждённых, на проклятых, на тех, кому нет места в Царстве Небесном. Зелёный цвет — цвет хамелеона, существа, меняющего окраску в зависимости от среды, цвет болотной трясины, засасывающей неосторожных путников, цвет разложения, гниения, нечистой силы в славянском фольклоре. Это также цвет надежды, весны, возрождения, но здесь, в контексте дьявольского взгляда, он лишается своих позитивных коннотаций и становится цветом угрозы, цветом яда, цветом той самой «абрикосовой», которая вызвала у литераторов обильную жёлтую пену и мучительную икоту. Берлиоз, пойманный в перекрестие этого взгляда, ещё не осознаёт своей участи, но читатель, вооружённый знанием культурных кодов, уже начинает догадываться, что этот вежливый иностранец — не просто эксцентричный профессор.

          Глагол «обращая», избранный Булгаковым для описания взгляда Воланда, имеет активную, деятельную семантику, указывающую на направленность, вектор, целенаправленное действие субъекта. Воланд не просто смотрит, не просто переводит взгляд с одного предмета на другой — он обращает свой глаз, то есть направляет его, как оружие, как инструмент, как луч, обладающий поражающей способностью. Это активное, волевое действие, а не пассивное, рефлекторное восприятие внешних раздражителей — Воланд выбирает, на кого смотреть, когда смотреть и каким именно глазом это делать. Взгляд Сатаны в художественном мире Булгакова обладает перформативной, действенной силой: он не просто фиксирует реальность, он её трансформирует, изменяет, пересоздаёт. Он смотрит на Берлиоза — и судьба Берлиоза меняется необратимо, хотя сам объект взгляда ещё не осознаёт этого фатального поворота. Берлиоз чувствует этот взгляд как смутное, необъяснимое беспокойство, как ту самую «тупую иглу», которая засела в его сердце после видения прозрачного гражданина. Он не понимает причины своего страха, но его подсознание, его интуиция уже уловили угрозу, исходящую от этого странного человека с асимметричными глазами. Позже, в роковой момент перед гибелью, Берлиоз снова увидит этот глаз, но будет уже поздно — трамвай, ведомый неведомой силой, неумолимо приближается, и никакой взгляд, даже самый пронзительный, уже не остановит его движение. Здесь же, на Патриарших прудах, происходит первая примерка этого смертоносного оптического прицела, первый пристрелочный выстрел, который пока не причиняет видимого вреда, но уже намечает цель. Воланд смотрит, и мы, читатели, вместе с ним смотрим на Берлиоза, видя его уже не как благополучного редактора, а как будущего мертвеца, чей череп через несколько дней будет пить кровь на балу у Сатаны. Эта временная перспектива, это двойное видение (глазами Воланда и глазами читателя, знающего финал) создаёт уникальное напряжение, пронизывающее всю сцену.

          Вопрос о том, почему Воланд обращает свой вопрос именно к Берлиозу, игнорируя Бездомного (по крайней мере, на этом этапе беседы), имеет принципиальное значение для понимания стратегии Сатаны в его московской кампании. Бездомный, при всей своей молодости и поэтической одарённости, является фигурой вторичной, подчинённой, исполнителем чужой воли и чужих идей. Берлиоз — идеолог, источник ереси, тот, кто формирует повестку, диктует темы, утверждает планы, выносит приговоры непокорным авторам. Воланд, как опытный стратег, бьёт в командира, в голову, в центр управления, оставляя рядового бойца на потом, для отдельной, не менее изощрённой обработки. Кроме того, Берлиоз — председатель правления МАССОЛИТа, вершитель литературных судеб, человек, от которого зависит публикация или непубликация рукописей. Именно он, как мы узнаем из тринадцатой главы, отказал Мастеру в печати его романа о Понтии Пилате, не дав хода гениальному произведению и обрекая автора на травлю и безумие. Воланд, таким образом, не просто экзаменует случайного атеиста, но мстит за своего будущего протеже, за Мастера, который ещё не появился на страницах романа, но чья судьба уже предопределена. Эта месть совершается заранее, авансом, до того, как читатель узнает о существовании романа и его несчастного автора, и это придаёт сцене дополнительное измерение провиденциальности, фатальной предопределённости. Берлиоз наказан не только за своё личное неверие, но и за свою профессиональную деятельность, за ту систему литературного производства, которую он олицетворяет и в которой он занимает ключевое место. Воланд, являясь в Москву, не просто развлекается, не просто «пробует» людей, как он скажет в финале, — он вершит суд, и этот суд неумолим и беспристрастен. Взгляд, обращённый к Берлиозу левым, зелёным глазом, — это акт узнавания и акт осуждения, мгновенный и окончательный.

          Портрет Воланда, который Булгаков столь тщательно и подробно выписывает в первой главе, состоит из множества диссонирующих, противоречивых деталей, не складывающихся в гармоничное целое. Рот какой-то кривой, брови чёрные, но одна выше другой, глаза разного цвета — перед нами портрет существа, в котором нет классической, ренессансной гармонии, нет пропорциональности и соразмерности частей. Этот диссонанс внешнего облика является точным отражением диссонанса его внутренней, метафизической сущности: Воланд не добрый и не злой, он — равновесие, он — та самая часть силы, которая вечно хочет зла и вечно совершает благо. Его внешность — зримое воплощение этого парадокса, этой неразрешимой антиномии, лежащей в основе мироздания. В момент вопроса, обращённого к Берлиозу, в портрете доминирует левый, зелёный глаз, то есть дьявольская, карающая, осуждающая ипостась Воланда. Но Маргарита Николаевна, главная героиня романа, увидит его глаз совсем иным — когда будет сидеть у его ног на балу, когда будет просить за Фриду и за Мастера, когда её жертвенная любовь растопит лёд сатанинского величия. Оптика Воланда, как и оптика воспринимающих его персонажей, не является постоянной величиной — она меняется в зависимости от того, кто смотрит, и в зависимости от того, зачем он смотрит. Берлиоз видит в Воланде только чудака-иностранца и не видит дьявола; Бездомный чувствует в нём врага, но не может идентифицировать; Мастер узнаёт в нём сатану, но не боится; Маргарита видит в нём судью, но находит в себе смелость просить о милосердии. Эта изменчивость восприятия, эта зависимость видимого от видящего, является одним из важнейших законов поэтики Булгакова, утверждающего, что реальность не дана нам объективно, а конструируется нашим сознанием. Воланд таков, каким мы его заслуживаем, каким мы способны его увидеть, и левый зелёный глаз, обращённый к Берлиозу, — это зеркало, в котором отражается душа самого Берлиоза, мёртвая, пустая, уже приговорённая.

          Слово «иностранец», которым Булгаков последовательно обозначает Воланда на протяжении всей первой главы, к моменту анализируемой нами сцены уже утрачивает свою нейтральную, паспортно-бюрократическую семантику и наполняется новым, зловещим смыслом. Это уже не просто гражданин другого государства, предъявивший визу и приглашение на консультацию, а существо из иного, потустороннего мира, для которого земные границы и государственные законы не имеют никакого значения. Он иностранец не из Франции, не из Германии, не из Польши, как предполагают литераторы, — он иностранец из Вечности, из того измерения, куда не ступала нога советского пропагандиста и куда не долетают сигналы московских радиостанций. Однако Булгаков, верный своей стратегии постепенного, многоступенчатого раскрытия тайны, упорно держит читателя в неведении, не позволяя ему сделать окончательный вывод об истинной природе этого странного профессора. Мы пока видим только экзотическую внешность, странную манеру речи, неестественную вежливость — но всё это можно объяснить и без привлечения демонологии. Разные глаза — это просто «странно», это особенность физиогномики, а не доказательство дьявольской природы. Постепенность раскрытия истины, эта игра в кошки-мышки с читателем, является фундаментальным законом детективного жанра, и Булгаков, блестящий стилист и знаток читательской психологии, следует этому закону неукоснительно. Он дозирует информацию, распределяет её по главам, как крупье распределяет карты за игорным столом, и только к концу первой части романа читатель получает возможность собрать все фрагменты мозаики в единое целое. Здесь же, в части 5 нашего анализа, мы лишь фиксируем сам факт особой, символически нагруженной оптики, не делая пока окончательных выводов. Мы только начинаем подозревать, что взгляд этого иностранца — не просто взгляд, а оружие, и что это оружие наведено на цель не случайно.

          Семантика правого и левого пронизывает весь роман Булгакова, образуя сложную, многоуровневую систему оппозиций и соответствий, требующую специального, скрупулёзного исследования. Понтий Пилат, прокуратор Иудеи, страдает от гемикрании — мучительной головной боли, сосредоточенной в правом виске, и он то и дело трёт этот висок рукой, пытаясь унять боль. Левий Матвей, единственный ученик и последователь Иешуа Га-Ноцри, пишет свои записи на пергаменте, и мы не знаем, какой рукой он это делает, но сам процесс письма становится для него актом служения и памяти. Воланд носит трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя, и мы не знаем, в какой руке он её держит, но сам пудель — традиционный символ дьявола в европейской демонологии — указывает на его истинную природу. Взгляд Воланда, обращённый к Берлиозу левым глазом, является в этой системе координат актом символического крещения наоборот, анти-крещения, посвящения в мир теней и проклятия. Берлиоз, сам того не ведая, проходит обряд инициации, который делает его не просто случайным собеседником Сатаны, а его законной жертвой, объектом, предназначенным для заклания. Левая сторона, традиционно ассоциируемая с нечистой силой, поглощает редактора, втягивает его в свою орбиту, и он уже не в силах вырваться из этого гравитационного поля. Мы видим, как обыденный, казалось бы, жест — поворот головы и направление взгляда — приобретает в контексте романа магическое, сакраментальное значение, становясь актом суда и приговора. Булгаков не объясняет нам этой символики, он просто показывает её, предоставляя читателю возможность самостоятельно расшифровать послание, зашифрованное в, казалось бы, незначительных портретных деталях. Это и есть тайнопись великой литературы, которая никогда не говорит прямо, но всегда оставляет следы, ведущие к истине.

          Глаза — это, по известной поговорке, зеркало души, но у Воланда две души, два зеркала, два отражения, и ни одно из них не является истинным и полным. Чёрный глаз — мёртвый, пустой, поглощающий свет, не отражающий, а вбирающий в себя реальность, растворяющий её в своей непроницаемой темноте. Зелёный глаз — живой, яростный, ядовитый, светящийся изнутри тем особенным, фосфоресцирующим светом, которым светятся глаза кошек и демонов в ночи. Каким из этих двух глаз Воланд видит истину? Возможно, никаким, ибо истина для него — не объект познания, а инструмент власти, и он использует то один, то другой глаз в зависимости от стоящей перед ним задачи. Он сам — искажение, кривое зеркало, в котором реальность отражается неправильно, сдвинуто, смещено, превращена в свою противоположность. Но в этом кривом зеркале Берлиоз увидит свою смерть — увидит трамвай, приближающийся с неумолимостью рока, увидит рельсы, масло, колёса, и это будет самое точное, самое верное отражение за всю его жизнь. Оптика сатаны — это призма, преломляющая свет в тень, превращающая день в ночь, бытие в небытие, жизнь в смерть. Мы, читатели, смотрим на Берлиоза глазами дьявола, и этот взгляд лишает нас иллюзий, показывает нам истинную цену человеческой самоуверенности и интеллектуальной гордыни. Берлиоз, сидящий на скамейке, ещё жив, ещё дышит, ещё спорит, но в зелёном глазе Воланда он уже мёртв, уже обезглавлен, уже превращён в череп-кубок, наполненный кровью. Это двойное зрение, это одновременное видение настоящего и будущего, жизни и смерти, и есть та сверхспособность, которая отличает демоническое сознание от человеческого. Мы не можем видеть так, как видит Воланд, но мы можем попытаться понять логику его взгляда, расшифровать послание, закодированное в его асимметричных глазах.

          Притяжательное местоимение «свой» в словосочетании «свой левый зелёный глаз» выполняет не просто грамматическую, но глубоко смысловую функцию, подчёркивая уникальность, единичность, неповторимость этого оптического инструмента. Это его личный, принадлежащий только ему, ни с кем не разделяемый способ видения мира, его индивидуальная оптика, его дьявольский дар и дьявольское проклятие. Нет второго такого глаза в мире, нет второго существа, которое смотрело бы на реальность с такой же абсолютной проницательностью и с таким же ледяным равнодушием. Булгаков наделяет Воланда физической, телесной уникальностью, подобной отпечатку пальца или рисунку сетчатки, по которой его можно безошибочно опознать среди тысяч и тысяч людей. По этому глазу его опознают, о нём будут говорить, его будут вспоминать: Иван Бездомный в своей больничной палате, в бреду и бессоннице, увидит перед собой именно этот зелёный, светящийся глаз и поймёт, что столкнулся не с человеком, а с дьяволом. Деталь, брошенная в первой главе как будто невзначай, становится лейтмотивом, скрепляющим разрозненные эпизоды в единое художественное целое, нитью Ариадны в лабиринте булгаковского текста. Мы узнаём Воланда не по имени (оно будет названо значительно позже), не по его поступкам (они ещё впереди), а по этому странному, пугающему, незабываемому взгляду, устремлённому на нас со страниц романа. Левый зелёный глаз — это визитная карточка Сатаны, его автограф, его подпись под каждым совершённым им в Москве чудом и преступлением. И когда в финале романа Воланд и его свита покидают столицу, уносясь на чёрных конях в неизвестность, мы знаем, что этот глаз останется с нами, в нашей памяти, в нашей читательской душе, как напоминание о том, что истина всегда смотрит на нас, даже когда мы отворачиваемся от неё. Берлиоз отвернулся — и был наказан. У нас ещё есть время подумать.
         

          Часть 6. Ритуал подтверждения: «Нет, вы не ослышались, — учтиво ответил Берлиоз»

         
          Берлиоз начинает свой ответ с категорического отрицания «нет», и это отрицание, направленное на мнимое, риторическое сомнение Воланда, парадоксальным образом становится мощным утверждением собственной позиции редактора. Он опровергает предположение иностранца о том, что тот мог ослышаться, но это опровержение касается только факта восприятия, а не содержания сказанного, которое остаётся непоколебленным и даже усиленным. Тем самым Берлиоз утверждает своё первоначальное высказывание об историческом небытии Иисуса с удвоенной, утроенной энергией, превращая его из гипотетического тезиса в неопровержимый догмат. Грамматическая конструкция двойного отрицания («нет, вы не ослышались») работает здесь как риторический усилитель, заставляя слушателя сфокусироваться на положительном содержании высказывания, скрытом за двумя слоями отрицательных частиц. Воланд, искусный провокатор, создал ситуацию, в которой отрицание ошибки восприятия неизбежно ведёт к утверждению ошибочного, ложного, кощунственного тезиса, и Берлиоз послушно, как хорошо выдрессированный ученик, идёт в эту ловушку. Редактор не чувствует подвоха, он искренне рад возможности просветить любопытствующего иностранца, блеснуть своей эрудицией, продемонстрировать твёрдость атеистических убеждений. Его «нет» обращено к мнимой, воображаемой ошибке слуха, но в контексте всего романа, в его финальной, эсхатологической перспективе, это «нет» приобретает неизмеримо более серьёзное, более страшное звучание. Берлиоз говорит «нет» Творцу, «нет» Искупителю, «нет» смыслу и цели человеческого существования, и это «нет» будет услышано Тем, Кому оно адресовано. Ответ придёт незамедлительно, в форме трамвая, ведомого неведомой рукой, и это будет не аргумент в споре, а приговор, не подлежащий обжалованию. Мы присутствуем при акте самоосуждения, когда человек собственными устами произносит слова, которые лишают его надежды на спасение, и даже не замечает этого.

          Конструкция «вы не ослышались» представляет собой почти дословное, зеркальное повторение глагола из вопроса Воланда, и этот лингвистический параллелизм имеет глубокое психологическое и семантическое значение. Берлиоз, сам того не осознавая, использует ту же лексику, тот же синтаксис, ту же интонационную модель, что и его собеседник, подстраиваясь под его речевую манеру, входя в его коммуникативное поле. Психологически это совершенно нормально и естественно: мы все склонны копировать речь того, с кем хотим наладить контакт, кому хотим понравиться, чьё расположение хотим завоевать. Воланд, этот виртуозный манипулятор, сознательно провоцирует эту зеркальность, задавая вопросы в такой форме, которая провоцирует ответ в той же грамматической и лексической парадигме. Он заставляет Берлиоза говорить на своём языке, дышать своим воздухом, мыслить своими категориями, постепенно, шаг за шагом, лишая его интеллектуальной автономии и суверенности. Оборот «не ослышались» не свойственен самому Берлиозу — в своей лекции он использовал совсем другую, академическую, книжную лексику, говорил о «доказательствах бытия божия» и «позднейших поддельных вставках». Но здесь, в диалоге с иностранцем, он незаметно для себя переходит на его речевой регистр, впуская в своё сознание чужой, враждебный, опасный способ мышления и выражения. Это лингвистическое заражение, как вирус, проникает в его речь и, возможно, в его мысли, подготавливая почву для фатальной ошибки. Берлиоз уже не полностью контролирует свою речь — он отвечает рефлекторно, автоматически, не задумываясь о последствиях каждого произнесённого слова. И Воланд, чуткий сейсмограф этих речевых колебаний, фиксирует каждое такое заимствование, каждую уступку, каждое предательство собственного языкового «я».

          Наречие «учтиво», которым Булгаков характеризует манеру ответа Берлиоза, является ключевым для понимания психологического состояния редактора и его стратегии поведения в этом разговоре. Берлиоз подчёркнуто, демонстративно вежлив с иностранцем, и эта вежливость имеет несколько уровней и несколько мотиваций. Во-первых, это признак хорошего тона, образованности, принадлежности к культурной элите, которая обязана быть вежливой даже с назойливыми незнакомцами. Во-вторых, это дипломатический этикет: перед ним, возможно, важный иностранный специалист, приглашённый для консультации в государственную библиотеку, и с ним следует обращаться почтительно. В-третьих, и это самое важное, Берлиоз хочет показать себя достойным представителем советской интеллигенции, которая, вопреки западным стереотипам о «русских варварах», умеет держать себя в обществе и соблюдать правила приличия. Он не знает, с кем на самом деле разговаривает, и соблюдает субординацию, как если бы перед ним сидел посол иностранной державы или лауреат Нобелевской премии. Эта учтивость резко контрастирует с внутренней грубостью Бездомного, который в мыслях уже обозвал иностранца «гусем» и «чёртом», но внешне пока сдерживается. Однако в данном контексте, в ситуации допроса, который Воланд искусно маскирует под светскую беседу, учтивость Берлиоза становится не достоинством, а недостатком, не силой, а слабостью. Это форма гордости, высокомерия, интеллектуального превосходства, которое он ощущает над этим чудаковатым стариком, плохо понимающим по-русски. Берлиоз учтив не из уважения к собеседнику, а из презрения к нему, из желания подчеркнуть дистанцию, отделяющую просвещённого советского редактора от тёмного европейца, всё ещё цепляющегося за религиозные предрассудки. Эта гордыня, облечённая в форму светской любезности, и становится для него роковой.

          Этимологически слово «учтиво» восходит к древнерусскому «чьсти» — чтить, почитать, уважать, воздавать должное, и в нём отчётливо слышен корень «честь». Берлиоз, отвечая «учтиво», оказывает честь своему собеседнику, признаёт его достойным уважения и внимания, включает его в круг людей, с которыми следует разговаривать на равных. Он не подозревает, что честь в этой ситуации оказывают не ему, а он сам является объектом чести, причём чести весьма сомнительного свойства. В иерархии мироздания, которую Берлиоз отрицает и игнорирует, Воланд стоит неизмеримо выше любого человека, включая председателей всех мыслимых ассоциаций и редакторов всех толстых журналов. Он — князь тьмы, дух зла и повелитель теней, существо, перед которым трепетали императоры и папы римские, полководцы и поэты. Берлиоз же, гордый своей учтивостью, не видит, кому он кланяется, кого он удостаивает своей благосклонной вежливости. Он подобен человеку, который в тёмной комнате принимает своего убийцу за долгожданного гостя и подаёт ему чай, прежде чем тот нанесёт смертельный удар. Учтивость становится формой слепоты, симптомом той духовной глухоты, которая поразила советскую интеллигенцию, утратившую способность различать добро и зло, истину и ложь, святость и кощунство. Берлиоз не видит, с кем он разговаривает, потому что разучился видеть невидимое, слышать неслышимое, понимать непостижимое. Его рациональный, позитивистский метод познания мира, прекрасно работающий в области редактуры и литературной критики, оказывается совершенно бесполезным, когда дело касается вещей трансцендентных, запредельных, находящихся за пределами компетенции МАССОЛИТа. И эта методологическая ограниченность, возведённая в абсолют, становится причиной его гибели.

          Ответ Берлиоза поражает своей абсолютной прямотой, отсутствием каких-либо экивоков, оговорок, смягчающих обстоятельств или риторических украшений. «Именно это я и говорил» — максимум определённости, предел категоричности, дальше уже некуда. Редактор не пытается смягчить свой тезис, не прячется за цитатами из авторитетов, не переводит разговор в плоскость академической дискуссии. Он берёт на себя полную, стопроцентную ответственность за произнесённые слова и за их смысл. Такая прямота в антирелигиозном споре в 1930-е годы была не просто допустима, она была нормой, признаком идейной зрелости и политической благонадёжности. Берлиоз не сомневается в своей правоте, не колеблется, не рефлексирует — он утверждает, и его утверждение звучит как приговор, вынесенный всей двухтысячелетней истории христианства. Однако в разговоре с незнакомцем, чьей национальности, профессии и намерений он не знает, эта прямота выглядит как вызов, как брошенная перчатка, как приглашение к дуэли. Берлиоз словно говорит: «Да, я это сказал, и я готов защищать свою позицию перед кем угодно, хоть перед самим Папой Римским». Он не знает, что перчатку подняли, что вызов принят, и дуэль уже началась, просто правила её не те, к которым он привык в литературных дискуссиях. Оружие этой дуэли — не слова и аргументы, а сама реальность, которая вот-вот вторгнется в его благополучное существование и уничтожит его. Берлиоз, сам того не желая, бросил вызов силе, перед которой бессильны все его дипломы, звания и должности, и эта сила уже готовится дать ответ. Ответ будет страшным, несоразмерным проступку, жестоким и несправедливым с человеческой точки зрения, но с точки зрения метафизической — единственно возможным и абсолютно заслуженным. Ибо нельзя безнаказанно отрицать реальность, которая отрицания не терпит, и нельзя легкомысленно бросаться словами в пространстве, где каждое слово имеет вес и последствия.

          В этой реплике Берлиоз впервые за весь разговор (если не считать его внутренних монологов) употребляет местоимение «я» в качестве субъекта высказывания, отделяя себя от коллективного «мы — атеисты», которое он использовал ранее. До этого он говорил от имени редакции, от имени МАССОЛИТа, от имени «большинства нашего населения», пряча свою индивидуальную позицию за ширмой институциональной и социальной репрезентации. Здесь же он впервые берёт ответственность на себя лично, говорит от первого лица единственного числа, и этот грамматический сдвиг имеет огромное значение. «Я говорил» — это не отчёт о проделанной работе, не цитата из передовой статьи, а индивидуальный, экзистенциальный акт волеизъявления, свободный выбор свободного человека. Воланду нужен именно этот персональный, личностный ответ, а не коллективная, обезличенная позиция МАССОЛИТа или Союза воинствующих безбожников. Ему нужно знать, что Берлиоз — не функция, не винтик в идеологической машине, а живой человек, способный на индивидуальное решение и несущий за него персональную ответственность. И Берлиоз, сам того не желая, эту информацию предоставляет. Его «я» будет записано в книгу судеб, и записано не как часть статистической выборки, а как уникальная, неповторимая монада, личность, душа. Мы не знаем, верит ли Булгаков в бессмертие души в традиционном христианском смысле, но весь строй его романа, вся его художественная логика утверждает, что личность не исчезает бесследно, что смерть — не конец, а переход, что каждый из нас будет держать ответ за каждое произнесённое «я». Берлиоз отрицает это, но его отрицание не отменяет реальности, оно лишь усугубляет его вину. Он не просто не верит — он активно, публично, ответственно утверждает своё неверие, и это утверждение становится для него роковым.

          Тире, обрамляющие прямую речь Берлиоза, создают в тексте особую ритмическую и интонационную паузу, выделяющую его слова из общего потока повествования и придающую им весомость и значительность. Читатель слышит голос редактора — спокойный, уверенный, лишённый каких-либо признаков волнения или сомнения. Нет ни запинки, ни нерешительности, ни поиска нужного слова — Берлиоз говорит гладко, как по писаному, потому что он и в самом деле повторяет то, что уже много раз говорил и писал. Пунктуация в этом фрагменте подчёркивает завершённость, законченность, абсолютную окончательность мысли: точка после «говорил» ставит жирный крест на всей дискуссии, не оставляя места для возражений или уточнений. Но роман только начинается, и эта точка, которую Берлиоз ставит с такой уверенностью, будет стёрта, перечёркнута, опровергнута последующим течением событий. Воланд не ставит точек в своих речах — он предпочитает многоточия, паузы, недосказанность, оставляя пространство для тайны и чуда. Берлиоз же, человек печатного слова, редактор, привыкший ставить точки в конце каждой статьи и каждого абзаца, переносит эту профессиональную привычку в разговор с существом, для которого время течёт иначе и окончательных решений не существует. Он ставит точку там, где следовало бы поставить вопросительный знак, и обрывает свою жизнь, не успев понять, что диалог с вечностью не терпит пунктуационной однозначности. Точка после «говорил» становится для него не знаком препинания, а знаком смерти, тем последним символом, который будет высечен на его надгробии — если бы у него было надгробие. Но у него не будет даже могилы, только пепел в кремационной урне, только череп в руках Азазелло, только память в снах Ивана Бездомного, которая, увы, не воскрешает мёртвых.

          В контексте предшествующих событий первой главы, где Берлиоз всего несколько минут назад пережил мучительную галлюцинацию и приступ необъяснимого страха, его нынешняя учтивость и самоуверенность приобретают особенно ироническое, почти зловещее звучание. Ведь совсем недавно он видел прозрачного гражданина в клетчатом пиджачке, качающегося в воздухе, чувствовал, как сердце его «стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось», и думал о Кисловодске как о спасительном убежище от переутомления и стресса. Он вытер пот со лба, успокоил дыхание, привёл в порядок нервы и решил, что всё это — случайность, игра воображения, следствие жары и абрикосовой воды. А теперь, когда рядом с ним сидит существо, чьё появление было предварено этой странной, пугающей галлюцинацией, он даже не вспоминает о ней, не проводит никакой связи, не делает никаких выводов. Страх ушёл, и вместе с ним ушла та спасительная осторожность, которая могла бы предупредить его об опасности. Берлиоз сознательно, волевым усилием, игнорирует предупреждение своего подсознания, своего интуитивного «я», которое пыталось достучаться до него через видение прозрачного гражданина и внезапную сердечную боль. Он предпочитает рациональную беседу иррациональному страху, логику — интуиции, факты — предчувствиям, и этот выбор оказывается фатальным. Учтивость становится маской, за которой он прячет свою панику, своё смятение, свою неспособность признать, что в мире есть вещи, не поддающиеся объяснению с позиций вульгарного материализма. Берлиоз ведёт себя так, как будто ничего не случилось, как будто он — хозяин положения, как будто он контролирует ситуацию. Но контроль — это иллюзия, и очень скоро эта иллюзия рассеется, оставив после себя только кровь на трамвайных рельсах и ужас в глазах Ивана Бездомного.

         
          Часть 7. Утверждение как приговор: «Именно это я и говорил»

         
          Слово «именно» в ответе Берлиоза выполняет функцию абсолютной, стопроцентной идентификации, утверждая полное и недвусмысленное тождество между его первоначальным высказыванием и тем, как его понял и переспросил иностранец. Это не просто «да», не просто «конечно», а нечто гораздо более сильное и категоричное: «именно это», то есть «точно это», «в точности это», «ничего другого». Берлиоз утверждает, что между его словами и восприятием Воланда нет никакого зазора, никакой дистанции, никакой возможности для иной интерпретации. Он отказывается от права на недопонимание, на лингвистическое недоразумение, на культурные различия в восприятии одних и тех же терминов. В герменевтике, науке о понимании и интерпретации текстов, такая позиция называется «презумпцией тождества» — уверенностью в том, что значение высказывания прозрачно, однозначно и доступно любому непредвзятому слушателю. Воланд, искусный диалектик, добился от Берлиоза именно этого — полного, недвусмысленного, абсолютно определённого признания, не оставляющего места для последующих увёрток и оправданий. Берлиоз сам, собственными устами, лишает себя той единственной лазейки, которая могла бы его спасти: он не может теперь сказать «я не то имел в виду» или «вы меня неправильно поняли». Слово сказано, и слово это — не воробей, как гласит народная мудрость, вылетит — не поймаешь. Берлиоз поймал своё слово на лету и вернул его Воланду в ещё более отточенной, ещё более смертоносной форме. Он не подозревает, что это бумеранг, который вернётся к нему с той же скоростью, с какой был запущен, и поразит его в самое сердце.

          Указательное местоимение «это» в конструкции «именно это» выполняет функцию дейксиса — указания на конкретный, определённый, выделенный из общего потока речи референт. «Это» — отрицание исторического существования Иисуса Христа, тот самый тезис, ради которого Берлиоз и затеял свою лекцию для Бездомного. Берлиоз держит свой тезис в руках, как вещественное доказательство, как документ, как оружие, и протягивает его Воланду для опознания и утверждения. Он готов подписаться под ним, завизировать его, скрепить печатью своего авторитета и должностного положения. Воланд позже, в третьей главе, скажет: «Ваш тезис? Я его принимаю», и это будет не академическое признание, а приговор, приведённый в исполнение немедленно. Ирония судьбы, которую Булгаков выстраивает с математической точностью, заключается в том, что «это» — отрицание бытия — станет «этим» — черепом Берлиоза, наполненным кровью убитого барона Майгеля. Слово, произнесённое редактором с такой гордостью и уверенностью, материализуется в кость, в плоть, в кровь, в тот страшный предмет, который будет стоять на столе во время великого бала у Сатаны. Булгаков, как истинный художник-реалист в самом высоком смысле этого слова, не отделяет слово от вещи, речь от реальности, высказывание от поступка. В его художественном мире слово обладает субстанциальностью, весом, объёмом, оно способно трансформироваться в материю и обратно, в зависимости от воли говорящего и контекста произнесения. Берлиоз не верит в магию слов, он считает их лишь инструментом коммуникации, средством передачи информации, и эта слепота делает его особенно уязвимым перед теми, кто знает истинную цену произнесённому звуку. Он играет со словами, не подозревая, что играет с огнём, и огонь этот уже подступает к его ногам.

          Местоимение «я» вновь, как и в предыдущей реплике, выдвинуто на первый план, акцентировано синтаксически и интонационно, подчёркивая авторство, принадлежность высказывания именно этому, конкретному, индивидуальному субъекту. Берлиоз не просто повторяет заученную формулу, не цитирует идеологических авторитетов, не пересказывает передовицу «Правды» — он утверждает свою личную, выстраданную (как ему кажется) позицию. Он гордится своей смелостью, своей интеллектуальной независимостью, своей способностью идти против двухтысячелетней традиции, опираясь только на силу разума и научные факты. «Я говорил» — звучит почти как «Я мыслю, следовательно, существую», как манифест автономной личности, освободившейся от оков религиозного сознания. Но это — трагическая пародия на картезианский субъективизм, потому что Берлиоз мыслит не самостоятельно, а в русле господствующей идеологии, и его «я» — это иллюзия, мираж, порождение той самой системы, которую он якобы преодолел. Он — не царь, не раб, не червь и не бог, он — функция, винтик, элемент машины, и его гордость за свою независимость — это гордость шестерёнки, вообразившей себя часовщиком. Воланд — единственный в этом разговоре, кто имеет право говорить от первого лица единственного числа, потому что он действительно свободен, действительно автономен, действительно является источником собственной воли. Берлиоз вступает с ним в конкуренцию, пытается присвоить себе прерогативы абсолютного субъекта, и эта конкуренция заведомо обречена на поражение. Нельзя тягаться с вечностью, нельзя спорить с бесконечностью, нельзя мериться силами с тем, кто старше самого времени. Берлиоз пытается, и эта попытка становится его лебединой песней.

          Глагол «говорил» в форме прошедшего времени неумолимо указывает на то, что акт речи уже совершён, завершён, принадлежит прошлому и не может быть ни отменён, ни изменён, ни даже пересмотрен. Берлиоз, сам того не желая, отправляет свои слова в архив истории, где они будут храниться вечно, как неопровержимое свидетельство его интеллектуальной и духовной позиции. Время глагола работает против него: он уже сказал, и сказанное не вырубишь топором, не сотрёшь ластиком, не закрасишь чернилами. Он сам загнал себя в прошлое, в ту временную зону, где нет места раскаянию, переосмыслению, изменению убеждений. Настоящее время в этом диалоге принадлежит Воланду — он спрашивает, он экзаменует, он судит. Будущее время принадлежит трамваю и Аннушке, уже купившей и разлившей подсолнечное масло. Прошедшее же время — это эпитафия, которую Берлиоз собственноручно высекает на собственном надгробии, даже не подозревая об этом. В грамматическом выборе Берлиоза — вся трагедия человека, который живёт прошлым, воспроизводит прошлое, утверждает прошлое, не замечая, что настоящее уже предъявило ему неопровержимые доказательства своей иррациональности. Он говорит о вчерашнем дне, а завтрашний уже стучится в дверь, и стучит не вежливо, как профессор чёрной магии, а грубо, неумолимо, смертоносно. Прошедшее время становится для него ловушкой, из которой нет выхода, потому что прошлое нельзя переиграть, а будущее нельзя остановить. Берлиоз застрял между ними, в несуществующем настоящем, которое тает с каждой секундой, приближая его к роковой встрече с трамваем.

          В этой короткой фразе — ровно пять слов, пять ударных слогов, пять ритмических ударов, подобных ударам молотка, забивающего гвозди в крышку гроба. Ритмически она абсолютно завершена, замкнута, не требует продолжения и не допускает возражений. Берлиоз забивает эти пять гвоздей с методичностью профессионального гробовщика, даже не подозревая, что гроб этот — его собственный. Булгаков, по образованию и первой профессии врач, прекрасно знал, какую цену приходится платить за неосторожные слова, произнесённые в присутствии пациента или коллеги. Он видел, как в 1920-е годы слова убивали — не метафорически, а буквально, превращая людей во «врагов народа» и отправляя их в лагеря и расстрельные подвалы. Здесь слово убивает не через посредничество НКВД, а непосредственно, напрямую, магически — как заклинание, как проклятие, как приговор, вынесенный самой судьбой. Берлиоз произносит приговор себе, думая, что утверждает истину, и эта драматическая ирония пронизывает всю сцену, придавая ей трагическое, почти шекспировское звучание. Он не злодей, не преступник, не носитель сознательного зла — он всего лишь заблуждающийся человек, уверенный в своей правоте и не ведающий, что творит. Но неведение не освобождает от ответственности, ибо в мире Булгакова каждый отвечает за свои слова, независимо от того, знает он о последствиях или нет. Берлиоз не знает, что его собеседник — Сатана, но Сатана-то знает, кто перед ним сидит, и его вопрос — не просьба о информации, а экзамен на человечность, который Берлиоз проваливает с блеском, достойным лучшего применения. Его трагедия — это трагедия интеллигента, променявшего живую веру на мёртвую идеологию, и даже не заметившего подмены.

          «Именно это» — жест указания, жест идентификации, жест классификации. Берлиоз мог бы ответить короче: «Да», «Разумеется», «Конечно», «Верно». Он выбирает максимально точную, максимально формальную, максимально юридически выверенную форму. Он как лектор, который рад, что студент правильно законспектировал его лекцию, и ставит мысленную галочку: «усвоил», «понял», «запомнил». Он не видит, что конспект читает профессор чёрной магии, единственный в мире специалист по рукописям чернокнижника Герберта Аврилакского. Он не видит, что его оценивают по шкале, где высший балл — не «отлично», а «смерть». Метод Сократа, который Воланд с таким блеском применяет в этом диалоге, заключается в том, чтобы довести собеседника до самостоятельной формулировки истины, заставить его собственными устами произнести то, что до сих пор лишь подразумевалось. Но истина, как известно, у каждого своя: Сократ искал объективную, общезначимую истину, Воланд же провоцирует Берлиоза на формулировку истины субъективной, ложной, гибельной. Берлиоз формулирует свою истину — «Иисуса не было на свете» — и эта истина становится его приговором, потому что она противоречит истине мироздания, в котором Иисус был, есть и будет. Воланд не навязывает Берлиозу свою истину, он не спорит с ним, не приводит контраргументов — он просто даёт ему возможность высказаться до конца и самому себя осудить. Это высшая форма справедливости, доступная только абсолютному знанию и абсолютной власти. Берлиоз осуждён не Воландом, а самим собой, и это делает его казнь не актом произвола, а актом закономерного возмездия.

          В ответе Берлиоза нет ни тени сомнения, ни малейшего колебания, ни намёка на возможность иной точки зрения. Абсолютная, стопроцентная, математически выверенная уверенность, не допускающая исключений и оговорок. Берлиоз — фанатик атеизма, хотя сам он, конечно, никогда бы не согласился с таким определением. Он считает себя либералом, просветителем, гуманистом, освободившимся от оков средневекового мракобесия. Но его просвещение так же догматично, как вера инквизитора, так же нетерпимо, как религиозный фанатизм, так же слепо, как любая другая вера, отрицающая право на существование инакомыслия. Он сменил одну догму на другую, не заметив, что структура его мышления осталась прежней: то же стремление к абсолюту, та же нетерпимость к чужому мнению, та же уверенность в собственной непогрешимости. Воланд не спорит с догмой, он её использует, как опытный шахматист использует слабости позиции противника. Догматик всегда уязвим, потому что его картина мира не предполагает альтернативы, не оставляет места для чуда, не допускает возможности ошибки. Берлиоз не может представить, что его знания о мире неполны, что его научная картина мира — всего лишь гипотеза, что завтра может открыться нечто, что опровергнет все его сегодняшние истины. Он закрыт для нового, для неожиданного, для чудесного, и эта закрытость делает его лёгкой добычей для того, кто является воплощением чуда и неожиданности. Воланд не ломится в закрытую дверь — он просто ждёт, пока Берлиоз сам откроет её, чтобы войти и предъявить свои права.

          Сразу после этой фразы, в следующем же абзаце, Воланд воскликнет: «Ах, как интересно!» — и это восклицание, следующее за столь категоричным утверждением, создаёт абсурдный, почти сюрреалистический диалогический контраст. Берлиоз говорит о смерти Бога (в культурно-историческом смысле), Воланд восторгается, как ребёнок, увидевший редкую бабочку. Реакция неадекватна, театральна, фальшива — но Берлиоз, ослеплённый собственным красноречием, этой неадекватности не замечает. Он уже захвачен ролью наставника, гуру, пророка нового безбожного мира, и ему нет дела до того, как именно реагирует на его слова случайный слушатель. Он не видит, что ученик, внимающий ему с таким подобострастным восторгом, на самом деле — палач, уже занёсший топор над его головой. Связка «именно это я и говорил» — «ах, как интересно!» создаёт диалогическую конструкцию, в которой два высказывания не связаны ни логически, ни эмоционально, ни содержательно. Это диалог глухих, где каждый говорит о своём и никто не слышит собеседника. Но глухота Берлиоза — патологическая, идеологическая, он не слышит Воланда, потому что уверен, что тот не может сказать ничего нового или важного. Глухота Воланда — притворная, стратегическая, он делает вид, что не слышит абсурдности собственного восклицания, чтобы не спугнуть дичь. Абсурд прикрыт светскими манерами, безумие замаскировано под учтивость, смерть прячется за улыбкой. Под маской вежливого, немного чудаковатого профессора скрывается бездна, и Берлиоз уже заглянул в неё, даже не заметив этого. Он уже стоит на краю, и следующий шаг — в пустоту, под колёса трамвая, в небытие, которое он так уверенно отрицал всего минуту назад.

         
          Часть 8. Эстетика ужаса: «Ах, как интересно! — воскликнул иностранец»

         
          Междометие «Ах», с которого начинается восклицание Воланда, принадлежит к той категории языковых единиц, которые выражают не столько логическое содержание, сколько эмоциональную, аффективную реакцию говорящего на происходящее. В устах иностранца, этого странного профессора с разными глазами, «Ах» звучит как притворный, наигранный восторг, как пародия на ту чувствительность, которая была свойственна героям сентиментальных романов XVIII века. Воланд играет роль дилетанта, профана, человека, впервые в жизни столкнувшегося с феноменом воинствующего атеизма и не верящего своему счастью. Его «ах» — это эхо ушедшей эпохи, когда дамы восклицали так, слушая страшные сказки, рассказываемые на ночь гувернантками-француженками. Но сказка, которую вскоре начнёт рассказывать сам Воланд, окажется не вымыслом, а правдой, и правда эта будет страшнее любого вымысла, потому что в ней нет ничего сказочного — только кровавый подбой белого плаща, только тоска прокуратора по несбывшемуся, только предательство и трусость как главные человеческие пороки. Интонация восторга, с которой Воланд произносит своё «Ах, как интересно!», резко диссонирует с содержанием предшествующей беседы, где речь шла о жизни и смерти, о вере и безверии, о Боге и человеке. Этот диссонанс создаёт ту особую, ирреальную, почти сюрреалистическую атмосферу, которая будет сопровождать всё пребывание Воланда в Москве. Реальность расщепляется, теряет свою однозначность, становится зыбкой, текучей, не поддающейся рациональному объяснению. Берлиоз не замечает этого диссонанса, потому что его собственное эмоциональное восприятие притуплено идеологической догмой, но мы, читатели, уже начинаем ощущать, что в этом разговоре что-то не так, что этот иностранец — не тот, за кого себя выдаёт, что его восторг — маска, скрывающая нечто совершенно иное.

          Наречие «как» в конструкции «как интересно» выполняет функцию усилителя, гиперболизатора, превращающего нейтральное «интересно» в экспрессивное, почти истерическое «как интересно!». Это не просто констатация любопытства, а демонстрация крайней степени эмоционального возбуждения, граничащего с экстазом. Воланд словно не верит своему счастью, словно он — коллекционер, нашедший наконец экземпляр редчайшей бабочки, о которой мечтал всю жизнь. Два атеиста, сидящие на скамейке в московском сквере, — это для него, путешественника по странам и эпохам, подлинная редкость, достойная самого пристального внимания и самого искреннего восхищения. Но мы-то знаем (или начинаем догадываться), что Воланд видел миллиарды людей, верующих и неверующих, святых и грешников, праведников и злодеев, и его восторг — не более чем насмешка, тонкая, изощрённая, ядовитая ирония над ограниченностью человеческого сознания, вообразившего себя центром вселенной. Его «как интересно» — это диагноз, который он ставит человечеству в целом и Берлиозу в частности, и диагноз этот неутешителен. Человек, который гордится своим неверием, так же смешон и жалок, как человек, гордящийся своей слепотой или глухотой. Воланд не смеётся открыто, он не глумится, не издевается — он просто констатирует факт, облекая констатацию в форму вежливого, даже восторженного комплимента. И эта форма, столь не соответствующая содержанию, и есть главное орудие его насмешки. Берлиоз, принимающий комплимент за чистую монету, оказывается в положении шута, который воображает себя королём, потому что окружающие обращаются к нему «Ваше Величество». Иллюзия, поддерживаемая сатаной, не становится от этого менее иллюзорной.

          Слово «интересно», вырванное из контекста академической дискуссии и помещённое в контекст разговора с Сатаной, приобретает совершенно иное, зловещее звучание. Интерес Воланда — не праздное любопытство туриста, знакомящегося с достопримечательностями советской столицы. Это интерес следователя, собравшего все улики и готовящегося предъявить обвинение. Это интерес судьи, который уже знает приговор, но обязан соблюсти процедуру и выслушать подсудимого. Это интерес палача, изучающего свою жертву перед казнью, чтобы нанести удар наверняка. Воланду интересно, до какой степени ослепления дошёл этот, в общем-то, неглупый и образованный человек, какие аргументы он приводит в защиту своей слепоты, какую риторику использует для оправдания своего неверия. Позже, на балу, он скажет знаменитую фразу: «Люди как люди, квартирный вопрос только испортил их». Здесь же, на Патриарших, он только присматривается, тестирует, зондирует почву, и каждое слово Берлиоза, каждый его жест, каждая интонация ложится в его досье, в его коллекцию человеческих глупостей и заблуждений. «Интересно» — это не комплимент, а обвинительное заключение, вынесенное не столько конкретному Берлиозу, сколько всей советской идеологической системе, породившей этот тип человека. Воланд, как истинный аристократ духа, презирает мещанство, пошлость, самодовольство, и Берлиоз с его лекцией об Озирисе и Вицлипуцли являет собой воплощение именно этих качеств. Он не злодей, он — пошляк, и это, с точки зрения Воланда, гораздо хуже. Злодей может быть интересен своей сложностью, трагичностью, масштабом личности. Пошляк же неинтересен, он — статистика, материал для наблюдения и классификации, не более того. И Воланд, восклицая «Ах, как интересно!», на самом деле констатирует обратное: скучно, пресно, уныло, тысячу раз видел, ничего нового.

          Глагол «воскликнул» указывает на громкость, эмоциональный всплеск, нарушение тишины и спокойствия, которые до сих пор царили в беседе. На пустынной аллее Патриарших прудов, где, как специально подчёркивает автор, не оказалось ни одного человека, это восклицание звучит особенно неестественно, почти театрально. Тишина майского вечера, нарушенная криком петуха? Нет, пока не петуха, а всего лишь человеческим голосом, но этот голос обладает странной, пугающей силой, заставляющей воздух вибрировать и сгущаться. Берлиоз, поглощённый собственным красноречием, не настораживается — ему приятен такой эмоциональный, почти подобострастный приём его слов, ему льстит, что его речь производит столь сильное впечатление на иностранного гостя. Бездомный, напротив, настораживается — его поэтическое чутьё, его интуиция художника улавливает фальшь в этом театральном восклицании, и он инстинктивно, не отдавая себе отчёта, занимает оборонительную позицию. Разделение реакций, столь отчётливо проявившееся в этом эпизоде, имеет глубокий символический смысл: интеллектуал, вооружённый рациональным знанием, оказывается глух к голосу истины, а поэт, руководимый интуицией и подсознанием, слышит её даже тогда, когда не может рационально интерпретировать услышанное. Булгаков, сам прошедший через горнило революции и гражданской войны, знал цену этой интуиции, этому чутью на правду, которое сохраняется у художника даже тогда, когда все вокруг уверовали в ложь. Иван Бездомный — плохой поэт, его стихи бездарны и фальшивы, но в нём живёт та искра божья, которая не даёт ему окончательно слиться с толпой литературных приспособленцев и карьеристов. Эта искра и спасёт его, выведет из клиники Стравинского обновлённым, прозревшим, человеком, а не функцией. Восклицание Воланда становится для него первым толчком на этом пути прозрения.

          В этом коротком «Ах!» слышен отчётливый, не вызывающий сомнений отзвук гётевского Мефистофеля, который также часто иронизирует, восторгаясь человеческой глупостью и ограниченностью. Мефистофель в «Фаусте» — фигура сложная, многомерная, он не просто воплощение зла, но и носитель критического, аналитического начала, разоблачающего человеческие иллюзии и самообманы. Воланд Булгакова, несомненно, унаследовал эту мефистофельскую иронию, но его ирония мягче, деликатнее, он не глумится открыто, как его литературный предшественник, а лишь слегка, почти незаметно улыбается. Его восторг — вежливый, почти застенчивый, он словно извиняется за то, что посмел нарушить беседу столь эмоциональным возгласом. Булгаков создаёт уникальный, не имеющий прямых аналогов в мировой литературе образ сатаны-джентльмена, сатаны-аристократа, сатаны-интеллектуала, которому чужды грубые выходки и балаганные эффекты. Это принципиальное, кардинальное отличие от народных поверий о чёрте, который хохочет, пляшет, соблазняет, пугает и издевается. Воланд не хохочет, он улыбается; не пляшет, а элегантно жестикулирует; не соблазняет, а предлагает; не пугает, а предупреждает; не издевается, а иронизирует. Чёрт в народных представлениях — существо низкой, демократической культуры, он близок к крестьянину, к ремесленнику, к солдату. Воланд — порождение культуры высокой, аристократической, он говорит на языке Гёте и Канта, его интересуют философские проблемы, а не бытовые проделки. И это делает его образ не только более сложным и интересным, но и более опасным, потому что его ирония не сразу распознаётся как ирония, его насмешка не сразу воспринимается как насмешка. Берлиоз принимает его восторг за чистую монету, и это роковая ошибка, которая стоит ему жизни. Он не распознал дьявола под маской интеллигентного профессора, не услышал насмешки в вежливом «Ах, как интересно!» — и поплатился за это.

          Реплика Воланда обращена к Берлиозу, адресована ему, но Бездомный реагирует на неё внутренне, мгновенно, с той остротой восприятия, которая свойственна художникам и поэтам. Именно после этого восклицания, в следующем же абзаце, у Ивана возникает та самая мысль, которая станет ключом к разгадке всей этой странной сцены: «А какого чёрта ему надо?». Иностранец своим театральным «Ах!» вызывает чёрта из подсознания поэта, материализует его в слове, в мысли, в образе. Магия языка, которой Булгаков владеет в совершенстве, работает здесь с удивительной, почти пугающей эффективностью: назови чёрта по имени — и он появится. Бездомный не называет, он только подумает — «какого чёрта», — и чёрт уже материализовался в его голове, уже занял место среди других образов и мыслей, уже готов перейти из виртуального в реальное. Так Булгаков, тонкий психолог и знаток человеческой души, показывает нам механизм возникновения мистического, сверхъестественного, иррационального в обыденном сознании. Оно рождается не из внешних событий (хотя и они, безусловно, важны), а из языка, из речи, из тех слов, которые мы произносим и слышим каждый день, не задумываясь об их истинном значении. «Чёрт», «дьявол», «сатана» — для советского человека 1930-х годов это были уже не более чем фигуры речи, пустые звуки, лишённые реального референта. Но Булгаков возвращает им их первозданную, магическую силу, показывая, что слова не умирают, даже когда умирает вера в то, что они обозначают. Они ждут своего часа, чтобы воскреснуть и явить миру свою чудовищную мощь. Воланд приходит в Москву не потому, что его призвали магическим ритуалом, а потому, что его ежедневно, ежечасно призывают миллионы людей, даже не подозревающих об этом. И когда Бездомный думает «какого чёрта», этот чёрт уже здесь, рядом, на скамейке, готовый ответить на невысказанный зов.

          С точки зрения драматургии, реплика «Ах, как интересно!» является классической репликой «в сторону», обращённой не столько к участникам сцены, сколько к зрителям, к нам, читателям. Воланд, произнося эти слова, словно выходит из диалога с Берлиозом и Бездомным и вступает в прямой контакт с аудиторией, давая нам знак, подмигивая, приглашая к соучастию в той грандиозной мистификации, которую он затеял. «Смотрите, — говорит он нам этим своим восклицанием, — сейчас начнётся самое интересное, не отвлекайтесь, следите за моими руками». Это сигнал читателю: не верь своим глазам, не доверяй рациональным объяснениям, здесь всё не то, чем кажется, здесь каждый жест и каждое слово имеют двойное, тройное дно. Но при этом сам текст романа, его нарративная структура, его авторская интонация настойчиво утверждают реальность происходящего, его фактическую, почти документальную достоверность. Воланд не говорит: «Я сейчас покажу вам фокус». Он просто восклицает, и это восклицание разрушает четвёртую стену, отделяющую сцену от зрительного зала, не превращая при этом сцену в сцену, а зрительный зал — в цирк. Амбивалентность, это излюбленное орудие Булгакова-художника, достигает здесь своего апогея. Мы не знаем, верить нам своим глазам или нет, считать ли Воланда реальным персонажем или галлюцинацией, принять ли его чудеса за реальность или за массовый гипноз. Иностранец восклицает — и мы колеблемся, и это колебание длится до самого конца романа, до финальной сцены на Воробьёвых горах, где тени обретают плоть, а плоть становится тенью. Булгаков не даёт нам окончательного ответа, он только ставит вопросы, и каждый читатель отвечает на них сам, в меру своей честности, своей интуиции, своей готовности встретиться лицом к лицу с тайной.

          После этого восклицания в тексте романа наступает микроскопическая, едва заметная, но чрезвычайно важная пауза. Бездомный нахмурится, Берлиоз продолжит свою речь, но ритм беседы уже сбит, её гармония нарушена, её естественное течение прервано. Воланд внёс в разговор диссонанс, и этот диссонанс будет нарастать с каждой последующей репликой, с каждым новым вопросом, с каждым новым предсказанием. Следующая реплика Воланда будет обращена уже не к Берлиозу, а к Бездомному, и этот поворот головы, эта смена адресата также является частью продуманной стратегии. «Ах!» разделило собеседников, провело между ними незримую, но абсолютно реальную границу: одного оно поманило, другого — оттолкнуло, одного — приласкало, другого — насторожило. Берлиоз попадает под обаяние Воланда, он очарован его вниманием, его восторгом, его учтивостью, и это очарование застилает ему глаза, лишает бдительности, ведёт к гибели. Бездомный, напротив, испытывает к иностранцу инстинктивное отвращение, подозрение, почти враждебность, и это чувство, при всей его иррациональности, оказывается спасительным. Две реакции на одно слово предопределяют две разные судьбы: смерть и безумие, наказание и помилование, осуждение и спасение. Берлиоз умрёт, так и не поняв, кто сидел рядом с ним на скамейке. Бездомный сойдёт с ума, пройдёт через клинику, отречётся от своих бездарных стихов и станет профессором истории, хранителем памяти о Мастере и его романе. Всё начинается здесь, с этого театрального «Ах!», с этого притворного восторга, с этого дьявольского кокетства, которое одному показалось искренним, а другому — фальшивым. Искусство различения духов, о котором писал апостол Павел, оказывается важнее любой учёности, любого диплома, любой должности. Бездомный, при всей своей поэтической бездарности, этим искусством обладает. Берлиоз, при всей своей эрудиции, — нет. И это решает всё.

         

          Часть 9. Интерьер души поэта: «А какого чёрта ему надо? — подумал Бездомный и нахмурился»

         
          Эта короткая внутренняя реплика Ивана Николаевича Бездомного является первым прямым проникновением в его внутренний мир, первым свидетельством того, что поэт не просто пассивный слушатель лекции Берлиоза, а живой, думающий, чувствующий человек, способный на самостоятельную, пусть и не вполне отчётливую, реакцию на происходящее. До сих пор мы видели Ивана только в действии и во внешних, поведенческих проявлениях: он пил абрикосовую, икал, ругал воду шёпотом, внимательно слушал редактора, уставив на него свои «бойкие зелёные глаза». Теперь впервые перед нами открывается его внутренний монолог, его сокровенные мысли, его интимная, никому не адресованная рефлексия. И открывается этот внутренний мир весьма специфической, даже шокирующей лексикой: «А какого чёрта ему надо?». Идиома, означающая в обыденной речи «зачем», «с какой стати», «по какому праву», здесь, в контексте разговора с загадочным иностранцем, начинает оживать, терять свою стёртость, возвращаться к своему первоначальному, буквальному значению. Иван не просто выражает раздражение навязчивостью незнакомца — он, сам того не ведая, произносит имя того, кто сейчас сидит рядом с ним, призывает сущность, которую его материалистическое мировоззрение отрицает как пережиток суеверий. Его подсознание, его интуиция, его поэтическое чутьё оказываются точнее и проницательнее его сознательных, рациональных убеждений. Он думает о чёрте, и чёрт — вот он, рядом, слышит его мысли, оценивает его реакцию, запоминает каждое слово. Бездомный ещё не знает, что его мысль — это не просто эмоциональный всплеск, а акт коммуникации с потусторонним миром, и этот акт будет иметь последствия, которые скажутся на всей его дальнейшей судьбе.

          Фигура чёрта, дьявола, сатаны появляется в тексте романа впервые именно здесь, в этой внутренней реплике Бездомного, а не в портрете Воланда и не в его разговоре с литераторами. До этого было только подробное, почти протокольное описание внешности иностранца — его рост, одежда, зубы, глаза, но ни разу не было названо его истинное имя, его демоническая сущность. Эпиграф из «Фауста» уже задал тему, уже предупредил читателя о том, с кем ему предстоит встретиться на страницах романа, но в самом тексте, в его повествовательной ткани, чёрт ещё не был назван прямо. Иван произносит это слово мысленно, не вслух, но для Булгакова, для его художественного мира, мысль и слово — явления одного порядка, обе они обладают магической, перформативной силой. Слово материализует сущность, называние делает невидимое видимым, призывает отсутствующее в присутствие. Булгаков, воспитанный в православной культуре, где слову придавалось сакральное, почти онтологическое значение, переносит эту веру в магию языка в свой роман, делая её одним из главных законов его поэтики. Как только персонаж думает о чёрте, как только он произносит (пусть мысленно) его имя, чёрт оказывается рядом, материализуется из воздуха, как тот прозрачный гражданин, который привиделся Берлиозу несколькими минутами ранее. Это закон причинно-следственных связей в мире Булгакова, закон, который не знает исключений и действует с неумолимостью физического закона. Иван, сам того не желая, призвал дьявола, и дьявол откликнулся на его зов, невидимый, неслышимый, но уже присутствующий в его сознании, готовый к диалогу и сотрудничеству. Берлиоз увидел чёрта как галлюцинацию, как видение, как сбой в работе собственного мозга. Иван — помыслил его как фигуру речи, как риторический оборот, как эмоциональное восклицание. Оба, каждый по-своему, открыли дверь, в которую вошла нечистая сила, но последствия этого открытия для них будут разными.

          Глагол «подумал» дан Булгаковым без кавычек, что является классическим приёмом несобственно-прямой речи — той гибридной, амбивалентной формы повествования, в которой голос персонажа и голос автора сливаются в неразличимом единстве. Мы слышим мысли Ивана, но слышим их сквозь фильтр авторского сознания, сквозь призму его оценки, его иронии, его сочувствия. Автор не осуждает Ивана за грубость, не ставит ему в вину примитивность лексики, но и не одобряет, не восторгается его «народностью». Он просто фиксирует факт: поэт, пишущий под псевдонимом Бездомный, думает именно так, именно этими словами, именно с этой интонацией. Характеристика героя через внутренний монолог — один из древнейших и наиболее эффективных приёмов литературного портретирования, и Булгаков пользуется им с виртуозным мастерством. В нескольких коротких словах перед нами возникает образ Ивана — не интеллектуала, не эрудита, не рефлексирующего философа, а простого, почти примитивного парня, «своего в доску», как сказали бы в те годы. Он не умеет красиво формулировать, его мысли корявы и сбивчивы, он выражается почти как персонажи Зощенко, но при этом в нём есть то, чего нет у блестящего, учтивого, образованного Берлиоза — живая, непосредственная реакция на реальность, не отфильтрованная идеологическими штампами и риторическими клише. Именно ему, этому косноязычному поэту, а не эрудированному редактору, откроется в финале истина, и это не случайно. Булгаков верит в простоту, в непосредственность, в интуицию больше, чем в учёность и дипломы. Иван Бездомный — антипод Берлиоза, его теневая сторона, его подавленное подсознание, и это подсознание, вырвавшись на свободу, приведёт его к прозрению.

          Вопрос «ему надо?» ставит под сомнение не только содержание речи иностранца, но и сам факт его присутствия, его право находиться здесь, на этой скамейке, и вмешиваться в чужой разговор. Иван интуитивно чувствует: этот человек не просто гуляет, не просто отдыхает в тени лип, не просто наслаждается московским вечером. У него есть цель, есть интерес, есть план, и цель эта явно не совпадает с теми благовидными предлогами (консультация в библиотеке, туристическая поездка), которые он, возможно, предъявит при встрече. «Надо» — глагол нужды, потребности, необходимости, и Иван пытается рационализировать эту потребность, найти ей логическое, бытовое объяснение. Шпион? Провокатор? Сумасшедший? Все эти гипотезы проносятся в его голове, и ни одна не кажется ему удовлетворительной. Но его догадка идёт дальше простого бытового подозрения: он чувствует в иностранце носителя воли, субъекта желания, агента намерения, и это ощущение пугает его гораздо больше, чем возможное шпионство или провокаторство. «Что ему надо?» — это вопрос о смысле, о цели, о конечной причине, и ответ на него Иван получит очень скоро, когда Воланд предскажет смерть Берлиоза и его собственное безумие. Но пока что он только хмурится и думает, и в этом нахмуренном лице, в этой короткой мысли — уже весь будущий Иван, который бросится в погоню за нечистой силой, будет ловить кота в трамвае, в кальсонах ворвётся в ресторан Грибоедова и наконец, в больничной палате, обретёт истину. «Какого чёрта» здесь — не просто усилитель вопроса, а ключ к разгадке. Ему надо того, о ком Иван только что подумал — чёрта. Ему надо душу Берлиоза и, возможно, душу самого Ивана. Ему надо, чтобы они сказали то, что сказали, и подтвердили то, что подтвердили. Ему надо, чтобы приговор был произнесён и записан. И он это получит.

          Мимическая деталь: «нахмурился». Это внешнее, телесное выражение внутреннего раздражения, недовольства, неприятия. Иван не умеет скрывать свои эмоции, он весь наружу, его душа — нараспашку, его чувства написаны на лице крупными буквами, доступными для чтения любому наблюдателю. Хмурый взгляд — маска агрессии, за которой прячется растерянность, неспособность понять и интерпретировать происходящее. Иван злится, потому что не понимает; не понимает, потому что его рациональный инструментарий, его атеистическое мировоззрение, его поэтическая самоуверенность не дают ему ключа к разгадке тайны этого иностранца. Он хмурится, как ребёнок, которому задали непосильную задачу, и эта хмурость делает его одновременно и смешным, и трогательным. Берлиоз улыбается — улыбкой снисходительного ментора, уверенного в своём превосходстве. Иван хмурится — хмуростью ученика, который чувствует, что его учитель ошибается, но не может доказать этого. Две модели поведения перед лицом неизвестного: интеллектуальная надменность и интуитивная настороженность. Одна ведёт к гибели, другая — к спасению. Булгаков, как всегда, не морализирует, не навязывает нам свою оценку, он просто показывает две возможные реакции на вторжение иррационального в размеренную жизнь советского интеллигента. Выбор остаётся за читателем, но авторская симпатия, кажется, не на стороне улыбающихся. Хмурость Ивана, его угрюмое, почти враждебное молчание, его внутренний протест — всё это говорит о том, что он не сдался, не капитулировал перед обаянием Воланда, не поддался его лести и комплиментам. Он сопротивляется, даже не понимая, чему именно он сопротивляется, и это инстинктивное, до-рациональное сопротивление является его главным нравственным капиталом, который он не растратит даже в клинике для душевнобольных. Хмурый взгляд поэта — это взгляд человека, который отказывается принимать ложь за истину, даже если ложь эта облачена в самые вежливые и учтивые формы.

          Позиция этой мысли в структуре диалога чрезвычайно важна для понимания её смысла и функции. Она возникает непосредственно после восклицания Воланда «Ах, как интересно!», являясь прямой, хотя и внутренней, реакцией на это восклицание. Иван реагирует не на содержание речи иностранца (он вообще не слушает его слов, сосредоточившись на лекции Берлиоза), а на её интонацию, на её эмоциональную окраску, на тот фальшивый, неестественный восторг, который выдаёт в говорящем не просто чудака, а притворщика. Его слух — это слух поэта, музыканта, человека, чья профессия требует абсолютной чувствительности к звуку, ритму, интонации. Он слышит фальшь там, где Берлиоз слышит только комплимент, и эта способность различать истинные и ложные ноты в человеческом голосе важнее любой эрудиции. Булгаков, как известно, был не только писателем, но и музыкантом — он прекрасно играл на рояле, обладал абсолютным слухом и тонким музыкальным вкусом. Он знал цену этому дару и перенёс его на своего героя, сделав Ивана не просто поэтом, а поэтом, наделённым абсолютным слухом — не столько музыкальным, сколько нравственным, духовным. Иван слышит, что Воланд фальшивит, что его восторг — притворство, что его вежливость — маска. Он не может доказать этого логически, не может привести аргументов, подтверждающих его правоту, но он знает это так же точно, как музыкант знает, что нота взята неверно, даже если не может объяснить, почему именно. Берлиоз этого дара лишён, он глух к фальши, потому что его уши забиты ватой идеологических догм и интеллектуальных клише. Он слышит только то, что хочет слышать, и не слышит того, что может поколебать его уверенность в собственной правоте. Иван, при всей своей поэтической бездарности, этого недостатка лишён. Он слышит правду, даже когда не может её сформулировать, и эта способность в конечном счёте спасёт его.

          Контраст между внешней речью Берлиоза и внутренней речью Бездомного в этом эпизоде достигает своего апогея, обнажая глубочайшее различие в интеллектуальном и эмоциональном складе этих двух персонажей. Берлиоз говорит гладко, книжно, правильно, его фразы построены по всем правилам риторики, его лексика безупречна, его интонация спокойна и уверенна. Он — продукт советской образовательной системы, блестяще усвоивший её нормы и стандарты, умеющий говорить так, как требуют партия и правительство. Бездомный думает коряво, сбивчиво, почти безграмотно, его мысль облекается в форму грубого просторечия, почти уличного жаргона. Он — антипод Берлиоза, его негатив, его тень. Но именно это косноязычное, неотшлифованное, спонтанное мышление оказывается ближе к истине, чем отточенные риторические периоды редактора. Истина, которую несёт Воланд, не нуждается в правильной формулировке — она прорывается сквозь любые языковые барьеры, сквозь любые речевые фильтры, сквозь любые идеологические преграды. Она говорит на языке Ивана — языке улицы, языке подворотни, языке простого человека, не обученного искусству красиво лгать. «Какого чёрта» — это косноязычная молитва, не адресованная никому конкретно, но услышанная Тем, Кому она, в сущности, и была адресована. Воланд услышал этот беззвучный крик души, эту невнятную просьбу о помощи, это неоформленное предчувствие беды, и он ответит Ивану — не сразу, не прямо, не словами, а всей последующей чередой событий, которая приведёт поэта в клинику Стравинского, а оттуда — к истине. Чёрт ответит Ивану, но ответит не как враг, а как спаситель, не как губитель, а как освободитель от иллюзий и самообманов. И в этом — величайший парадокс романа, его неразрешимая антиномия, его тайна.

          В этом коротком внутреннем монологе, в этой секундной мысли, в этом мгновенном эмоциональном всплеске — уже весь будущий Иван Бездомный, ещё не знающий своей судьбы, но уже несущий её в себе, как зерно несёт в себе будущее дерево. Иван, который через несколько минут бросится в погоню за Воландом и его свитой, забыв о приличиях и страхе. Иван, который в кальсонах и рваной толстовке ворвётся в ресторан Грибоедова, потрясая иконкой и свечой. Иван, который будет ловить кота в трамвае, вызывая гомерический хохот публики. Иван, который в палате №117 клиники Стравинского станет философом, историком, хранителем памяти о Мастере и его романе. Всё начинается здесь, на этой скамейке, с этого нахмуренного взгляда, с этой короткой, почти неприличной мысли. Поэт не принял чужого, не согласился на игру, не поддался обаянию Воланда. Он остался собой — грубым, неотёсанным, косноязычным, но живым, настоящим, не сломленным системой. Его хмурость — не просто мимическая реакция, а знак внутреннего сопротивления, отказа капитулировать перед ложью, даже если ложь эта облачена в самые изысканные одежды. Берлиоз капитулировал — он улыбнулся, он принял правила игры, он согласился быть объектом наблюдения и эксперимента. Иван — нет. Он нахмурился и спросил себя: «А какого чёрта ему надо?». И этот вопрос, обращённый в пустоту, обращённый к самому себе, обращённый к судьбе, стал первым шагом на долгом, трудном, мучительном пути к истине. Пути, который завершится не славой и богатством, а покоем и пониманием. И это, наверное, лучшая награда, какую только может получить человек в мире Булгакова.
         

          Часть 10. Вопрос к молчащему: «А вы соглашались с вашим собеседником? — осведомился неизвестный, повернувшись вправо к Бездомному»

         
          Воланд, до сих пор обращавший свой взгляд и свою речь исключительно к Берлиозу, внезапно меняет адресата, поворачивается к Бездомному и задаёт вопрос, который кардинальным образом меняет динамику и структуру всей беседы. Это тактический ход, рассчитанный на раскол, на дезинтеграцию того идеологического единства, которое демонстрируют два литератора, сидящие на скамейке. Воланд, как опытный полемист и знаток человеческой психологии, понимает, что Берлиоз и Бездомный — не равноправные партнёры в диалоге, а начальник и подчинённый, учитель и ученик, идеолог и исполнитель. Он спрашивает Бездомного не об истине, не о фактах, не о доказательствах — он спрашивает о согласии, о лояльности, о готовности поддерживать чужое мнение без самостоятельной рефлексии. Ему важно установить, является ли Берлиоз одиночкой, выражающим только свою личную позицию, или же за его спиной стоит целая армия единомышленников, готовая в любой момент подтвердить его правоту. Бездомный — проверка на прочность атеистического лагеря, тест-драйв советского мировоззрения, экспериментальный образец, на котором Воланд собирается опробовать эффективность своих риторических приёмов. Он не ждёт от Ивана развёрнутого философского ответа, ему достаточно простого подтверждения или отрицания, и это подтверждение, как мы знаем, будет немедленно получено. Воланд действует как следователь, который сначала допрашивает главного подозреваемого, а затем, для перекрёстной проверки показаний, вызывает свидетеля. И свидетель, не подозревая о своей роли, охотно даёт показания, которые полностью совпадают с показаниями обвиняемого. Дело можно закрывать, приговор — выносить, наказание — приводить в исполнение. Бездомный, сам того не ведая, подписал приговор своему старшему товарищу, просто подтвердив своё с ним согласие.

          Жест, сопровождающий этот вопрос — «повернувшись вправо» — не является нейтральным, случайным обстоятельством, а несёт в себе глубокий символический смысл, требующий специального анализа и интерпретации. Правая сторона в христианской символике, как мы уже отмечали, традиционно ассоциируется с добром, спасением, праведностью, в то время как левая — с грехом, проклятием, погибелью. Воланд, поворачиваясь вправо, к Бездомному, словно отдаёт должное этой стороне, признаёт её потенциальную праведность, её возможность спасения. Или, напротив, он испытывает и правую сторону, проверяет, нет ли и здесь греха и порока, достойных наказания. Бездомный сидит справа от Берлиоза (это следует из предыдущего описания: «уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной», затем иностранец садится между ними, и его поворот «вправо» направлен именно к поэту). Пространственная геометрия диалога, эта своеобразная мизансцена, тщательно выстроена Булгаковым, который, как бывший режиссёр и актёр, прекрасно понимал значение каждого жеста, каждого движения на сцене. Воланд сидит между двумя литераторами, как бы разделяя их, внося раскол в их единство, становясь между учителем и учеником. Его поворот вправо — это не просто физическое движение, это символический акт выбора, предпочтения, выделения. Он как бы говорит: «Теперь я обращаюсь к тебе, сидящему по правую руку, и от твоего ответа зависит многое». Бездомный, ещё не зная, какой чести (или какой опасности) он удостоен, отвечает с присущей ему грубоватой прямотой. Его место справа — не заслуга, а случайность, но Воланд превращает случайность в судьбу. Правый — спасённый, левый — осуждённый. Берлиоз сидит слева от Воланда, и левый, зелёный глаз уже вынес ему приговор. Бездомный — справа, и ему будет дано прощение и покой. Пространственная метафора работает с безупречной точностью.

          Глагол «осведомился», которым Булгаков заменяет нейтральное «спросил», выбран не случайно и несёт в себе важные смысловые коннотации, обогащающие наше понимание ситуации. Осведомиться — значит получить сведения, разузнать, собрать информацию, и этот глагол принадлежит скорее лексикону разведки, сыска, следствия, чем лексикону светской беседы. Воланд, используя это слово, невольно (или вполне сознательно) раскрывает свою истинную функцию в этом разговоре: он не просто любопытствующий турист, а сборщик информации, агент, разведчик, шпион — не в банальном, политическом смысле, а в смысле метафизическом, потустороннем. Он собирает данные о человечестве, о его вере и неверии, о его готовности отвечать за свои слова и поступки. Он уже знает позицию лидера, идеолога, командира — теперь ему нужно проверить, насколько эта позиция укоренена в сознании рядового члена коллектива. Осведомление — это допрос, замаскированный под вежливость, под интерес, под любопытство. Бездомный, погружённый в свои невесёлые мысли, не чувствует этой маскировки, он просто злится на навязчивого иностранца и отвечает ему с максимальной степенью раздражения и категоричности. Но читатель, следящий за развитием сцены, уже начинает подозревать, что за этим «осведомлением» стоит нечто большее, чем простое желание удовлетворить своё любопытство. Мы начинаем видеть в Воланде не профессора, а прокурора, не консультанта, а судью, не туриста, а палача. И это видение, пока ещё смутное и неотчётливое, постепенно оформляется в уверенность по мере того, как развивается действие романа. «Осведомился» — маленькая деталь, одно слово, но в нём — вся будущая интрига, вся тайна Воланда, весь механизм его московской миссии.

          Формулировка «с вашим собеседником» вместо ожидаемого «с Михаилом Александровичем» или «с редактором» выполняет важную психологическую и стратегическую функцию. Воланд, называя Берлиоза не по имени и не по должности, а по его временной, ситуативной роли («собеседник»), тем самым дистанцирует Бездомного от своего старшего коллеги, лишает их отношения личностного, персонального измерения. Берлиоз для Воланда в этот момент — не председатель МАССОЛИТа, не авторитетный литератор, не уважаемый старший товарищ, а всего лишь человек, с которым Ивану случилось сидеть на одной скамейке и вести беседу. Это снижение статуса, эта редукция личности к функции, является частью общей стратегии Воланда, направленной на дегуманизацию и деиндивидуализацию его жертв. Он ставит Бездомного в позицию наблюдателя, внешнего свидетеля, которому предлагается оценить не истинность или ложность услышанного, а степень своего согласия с этим. «Вы слушали, вы согласны?» — вопрос к аудитории, к публике, к массовке, которая обычно только аплодирует или освистывает, но не принимает самостоятельных решений. Бездомный в этой конструкции — не соавтор идеи, не соратник по борьбе, не единомышленник, а потребитель, реципиент, пассивный приемник информации. Воланд провоцирует Ивана на самостоятельное высказывание, но делает это в такой форме, которая с неизбежностью превращает это высказывание в акт лояльности, а не акт свободного волеизъявления. Бездомный, сам того не понимая, оказывается в роли подпевалы, эха, ретранслятора чужой мысли. Его «На все сто!» — это не утверждение, а подтверждение, не тезис, а антитезис, не первое, а второе. И это обстоятельство будет иметь решающее значение для его дальнейшей судьбы, когда он, оставшись без Берлиоза, должен будет самостоятельно отвечать на вопросы Воланда и самостоятельно определять своё отношение к истине.

          Воланд, демонстрируя удивительную осведомлённость о своих собеседниках (позже он назовёт Бездомного по имени-отчеству), здесь намеренно не использует это знание, сохраняя дистанцию и избегая фамильярности. Он не говорит «Иван Николаевич» или «товарищ Бездомный» — он обращается к поэту безлично, формально, как к представителю категории «слушателей». Это контрастирует с внутренней фамильярностью самого Ивана, который в мыслях уже обозвал иностранца «гусем» и «чёртом», не подозревая, с кем имеет дело. Воланд холодно вежлив, его обращение лишено какой-либо эмоциональной окраски, оно нейтрально и безучастно. Бездомный горячо груб, его мысли кипят от возмущения и раздражения, его внутренний монолог — сплошной эмоциональный всплеск. Темпераментный контраст между собеседниками подчёркивает разность их природ: холод сатаны, его ледяное, бесстрастное спокойствие, и жар поэта, его живая, пульсирующая, страстная реакция на происходящее. Холод Воланда — это холод вечности, холод абсолютного знания, перед которым бессильны любые человеческие страсти. Жар Ивана — это жар жизни, жар творчества, жар поиска, который, быть может, и приведёт его к истине. Вежливость Воланда — не добродетель, а форма превосходства, способ продемонстрировать свою власть над ситуацией и над собеседником. Он может позволить себе быть вежливым, потому что он неуязвим. Иван позволяет себе быть грубым, потому что он уязвим, потому что он жив, потому что он ещё не научился контролировать свои эмоции. Эта грубость — его защита, его броня, его способ сохранить себя в мире тотальной лжи и притворства. Воланд, возможно, ценит эту грубость больше, чем учтивую гладкость Берлиоза, потому что в ней — жизнь, а в гладкости — смерть. Но пока он не подаёт виду, сохраняя маску безучастного наблюдателя.

          Стратегия Воланда в этом вопросе заслуживает особого внимания: он не спрашивает Бездомного прямо о его вере в Бога, о его атеизме, о его отношении к религии. Он начинает с косвенного, обходного вопроса, касающегося только частного, конкретного тезиса об историчности Иисуса. Это логическая лестница, по которой он собирается подняться к вершине — к признанию в полном, тотальном безбожии. Согласие с частным (Иисус — миф) ведёт к согласию с общим (Бога нет), и Воланд терпеливо выстраивает эту цепочку умозаключений, шаг за шагом, вопрос за вопросом. Если Бездомный согласен с Берлиозом в том, что Иисуса не было на свете, он автоматически, даже не задумываясь об этом, является атеистом, отрицающим не только историчность Христа, но и само существование Бога. Воланд экономит вопросы, не тратит время на очевидные вещи, он работает как опытный хирург, точно и экономно делающий разрезы. Его беседа — это шахматная партия, где каждый ход просчитан на несколько ходов вперёд, где пешки и ферзи двигаются по строго определённым траекториям. Бездомный в этой партии — пешка, которая должна быть либо съедена, либо пройти в ферзи. Пока что он только хмурится, не подозревая, что уже включён в сложную комбинацию, цель которой — поставить мат всей советской атеистической идеологии. Его хмурость — это не сопротивление, а недоумение, не протест, а растерянность. Он ещё не готов к самостоятельной игре, он ещё слишком зависит от своего учителя и наставника. Но Воланд терпелив, он умеет ждать, и он дождётся того момента, когда Иван останется один на один с истиной и будет вынужден сделать свой собственный выбор. Тогда и выяснится, чего стоит его «На все сто!» и способен ли он на большее, чем простое повторение чужих слов.

          Иван назван в авторской ремарке «Бездомный», его фамилия-псевдоним, который несёт в себе важную смысловую нагрузку, указывая на его социальную и экзистенциальную неукоренённость, отсутствие дома, семьи, традиции, прошлого. Воланд обращается к нему на «вы», но без имени, без псевдонима, без какой-либо идентификации, и это создаёт эффект безличности, генерализации, типизации. Воланд говорит не с Иваном Николаевичем Понырёвым, конкретным человеком с конкретной биографией, а с «советским поэтом», представителем целого поколения, носителем определённого мировоззрения. Индивидуальность стирается, личность исчезает, остаётся только тип, функция, социальная роль. Берлиоз для Воланда — тоже тип, «образованный редактор», «председатель МАССОЛИТа», носитель идеологической власти. Сатана видит в людях прежде всего их социальные маски, их ролевые функции, их место в иерархии, и только потом, возможно, — их уникальную, неповторимую личность. Личность откроется ему позже, в случае с Мастером и Маргаритой, когда он увидит не просто «писателя» и «жену специалиста», а людей, способных на подлинную любовь, подлинное творчество, подлинное самопожертвование. Берлиоз и Бездомный на этой стадии — ещё не личности, а только социальные функции, и Воланд обращается с ними соответственно. Он не тратит время на установление личного контакта, он просто собирает информацию, классифицирует, оценивает. Бездомный для него — единица статистики, образец, экземпляр, достойный изучения, но не более того. Пока — не более того. Его час наступит позже, когда он, пройдя через горнило безумия и прозрения, перестанет быть «бездомным» и обретёт свой подлинный дом — в памяти о Мастере, в истине его романа, в вечном покое, который, быть может, ожидает и его в финале. Но до этого ещё далеко, а пока он просто отвечает на вопрос, даже не подозревая, что его ответ записывается в книгу судеб.

          Этот вопрос Воланда, обращённый к Бездомному, является необходимым логическим и композиционным мостиком к следующей реплике поэта, без которого его ответ «На все сто!» был бы немотивированным и неожиданным. Воланд, задавая этот вопрос, создаёт ситуацию, в которой Иван вынужден самоопределиться, занять позицию, выразить своё отношение к услышанному. Иван самоопределяется с максимальной степенью резкости и категоричности, он не просто соглашается, он подчёркивает своё согласие, выделяет его, акцентирует с помощью жаргонного оборота, призванного продемонстрировать его самостоятельность и независимость суждений. Это вызов, брошенный неизвестному, попытка поставить его на место, показать, что здесь, на скамейке, сидят не два одиночки, а единомышленники, соратники, люди, которые поддерживают друг друга в любых обстоятельствах. Иван ещё не знает, что отвечает не просто любопытному иностранцу, а Вечности, которая уже открыла на его имя досье и готовится нанести удар. Он не знает, что его слова — не просто слова, а свидетельские показания, которые будут использованы против него же самого на том Страшном суде, который вершит Воланд. Но Вечность уже записывает его слова, заносит их в свой бесконечный архив, и когда-нибудь, может быть очень скоро, предъявит ему счёт. Иван думает, что защищает Берлиоза и его идеи, а на самом деле он только усугубляет вину своего старшего товарища, придаёт его словам вес и значимость, которых они не имели бы, будучи произнесёнными в одиночестве. Два свидетеля — это уже не случайность, а закономерность, не мнение, а факт, не гипотеза, а истина. Воланд получил подтверждение, и это подтверждение станет для Берлиоза роковым.
         

          Часть 11. Арифметика веры: «На все сто! — подтвердил тот, любя выражаться вычурно и фигурально»

         
          Фраза «На все сто!», которую Иван Бездомный с такой гордостью и вызовом бросает в ответ на вопрос Воланда, представляет собой характернейший образец советского новояза конца 1920-х — начала 1930-х годов, языка производственных отчётов, социалистических соревнований и газетных передовиц. Это выражение, пришедшее из сферы плановой экономики, где всё измерялось процентами выполнения и перевыполнения, означает полное, безоговорочное, стопроцентное согласие, не допускающее никаких исключений, оговорок или сомнений. Иван выбирает максимально сильное, максимально экспрессивное выражение из всего арсенала доступных ему языковых средств, желая произвести впечатление на иностранца своей твёрдостью и убеждённостью. Он не говорит просто «да», он не говорит «разумеется» или «конечно» — он говорит «На все сто!», внося в ответ элемент количественной, почти математической определённости, призванной исключить любую возможность недоразумения или двусмысленности. Это язык планов, отчётов, пятилеток, язык эпохи индустриализации и коллективизации, перенесённый в сферу мировоззренческих, философских проблем. Поэт, человек искусства, призванный по определению говорить образами, метафорами, символами, использует здесь не образ, а штамп, не метафору, а клише, не символ, а цифру. Булгаков, с его тонким языковым чутьём и безупречным стилистическим вкусом, не мог не заметить этой иронии и не использовать её для характеристики своего героя. Вера в Бога (или, в данном случае, неверие в Него) измеряется в процентах, как выполнение плана по добыче угля или выплавке стали. Духовная жизнь человека подчинена законам статистики и бухгалтерии. Иван, сам того не желая, демонстрирует глубокую дегуманизацию своего сознания, превращение живого, личностного отношения к миру в безличную, квази-научную формулу. Его «На все сто!» — это приговор не только Берлиозу, но и ему самому, всей системе воспитания и образования, которая сделала его таким.

          Число «сто», которое Иван использует как меру своей убеждённости, обладает глубокой символической семантикой, уходящей корнями в архаические пласты культуры и религии. Сто — это полнота, завершённость, абсолют, тотальность, максимально возможная степень чего-либо. Иван претендует на обладание абсолютным знанием, стопроцентной истиной, не нуждающейся в проверке, уточнении, развитии. Он не сомневается ни на один процент, ни на одну сотую долю, его уверенность в своей правоте абсолютна и не подлежит апелляции. Но абсолютное знание, как учит нас история философии и богословия, доступно только Богу, только Высшему Разуму, только существу, стоящему вне времени и пространства. Человек, претендующий на обладание абсолютной истиной, неизбежно впадает в грех гордыни, ставит себя на место Бога, присваивает себе Его прерогативы. Иван, сам того не ведая, совершает этот грех, заявляя о своей стопроцентной уверенности в вопросе, который на протяжении двух тысяч лет остаётся предметом острейших дискуссий и глубочайших размышлений лучших умов человечества. Его «На все сто!» — это не позиция мыслителя, а поза догматика, не убеждение, а предрассудок, не знание, а вера — только вера наоборот, вера в небытие, вера в пустоту, вера в ничто. Булгаков, человек глубокой и сложной религиозной культуры, не мог не видеть этой трагической иронии: безбожник оказывается фанатиком, атеист — догматиком, материалист — идеалистом (в худшем смысле этого слова). Иван верит в то, что Бога нет, с той же силой и страстью, с какой его предки верили в то, что Бог есть. Он поменял содержание веры, но не её структуру, не её психологический механизм, не её экзистенциальную сущность. Он остался верующим человеком, сам того не подозревая, и объектом его веры стало отрицание. Эта вера, как и всякая другая, требует жертв, и жертва уже назначена — Берлиоз.

          Авторская характеристика Ивана, вставленная в скобки практически между его ответом и авторской ремаркой, заслуживает самого пристального внимания: «любя выражаться вычурно и фигурально». Вычурно — значит манерно, неестественно, претенциозно, с излишними украшениями, затемняющими смысл, а не проясняющими его. Фигурально — значит образно, метафорически, с использованием фигур речи, призванных украсить высказывание и придать ему дополнительную выразительность. Парадокс, который Булгаков с убийственной иронией фиксирует в этой характеристике, заключается в том, что поэт, человек, чья профессия — говорить образами, обвиняется в вычурности, то есть в избыточности, неестественности, неорганичности этой образности. Иван хочет казаться оригинальным, глубоким, неординарным, но его оригинальность оборачивается банальностью, глубина — поверхностностью, неординарность — пошлостью. Его «На все сто!» — это псевдо-образ, квази-метафора, на самом деле являющаяся просто штампом, клише, заезженной формулой, не имеющей никакой художественной ценности. Булгаков, сам прошедший суровую школу литературы, знал, как трудно быть настоящим художником, как легко скатиться в графоманию и как безжалостно время выносит приговоры литературным ремесленникам. Иван Бездомный — графоман, и его вычурность — симптом этой болезни, которой заражены многие обитатели Дома Грибоедова. Но, в отличие от большинства своих коллег, Иван обладает потенциалом, он способен к развитию, к росту, к преодолению собственной ограниченности. Его вычурность — это искалеченный, изуродованный системой талант, который ещё можно спасти, вылечить, вернуть к жизни. И Воланд, этот странный доктор, уже приступил к лечению, даже не предупредив пациента о диагнозе. Клиника Стравинского — лишь первый этап долгой терапии, результатом которой станет новый Иван, профессор истории, хранитель памяти о Мастере.

          Глагол «подтвердил» в ответе Ивана имеет принципиальное значение, указывая на вторичный, производный характер его высказывания по отношению к высказыванию Берлиоза. Иван не утверждает, а подтверждает, не выдвигает тезис, а присоединяется к уже выдвинутому, не выражает собственное мнение, а демонстрирует лояльность чужому. Он идёт за Берлиозом, дублирует его позицию, повторяет его слова — в более грубой, более категоричной, более вычурной форме, но по сути — те же самые слова. Нет собственной мысли, есть только лояльность, нет самостоятельного суждения, есть только солидарность, нет творческого акта, есть только воспроизводство готовых идеологических клише. Воланд, наблюдая за этой сценой, без труда диагностирует интеллектуальную зависимость Ивана от его старшего коллеги и немедленно принимает это к сведению. После смерти Берлиоза Иван останется без идеологической опоры, без учителя, без авторитета, и это станет началом его кризиса и — одновременно — началом его перерождения. Лишившись внешнего источника истины, он будет вынужден искать истину внутри себя, и этот мучительный, болезненный процесс приведёт его к прозрению. Подтверждение — ещё не истина, это только социология, только статистика, только свидетельство о принадлежности к определённой группе. Истина требует самостоятельного усилия, личного выбора, экзистенциального решения. Иван пока не готов к этому усилию, он только подтверждает, но не утверждает. Однако семена будущего прозрения уже посеяны в его душе тем странным, тревожным, необъяснимым чувством, которое он испытывает при виде иностранца. И когда эти семена прорастут, «подтверждение» превратится в «утверждение», вторичное станет первичным, чужое — своим. Тогда Иван Николаевич Понырёв, бывший поэт Бездомный, напишет свою главную книгу, которую, возможно, никто никогда не прочитает, но которая будет храниться в архивах вечности.

          В этой короткой реплике Иван впервые за весь разговор выходит за пределы простого, односложного ответа и позволяет себе развёрнутое, стилистически маркированное высказывание, демонстрирующее его претензию на оригинальность и глубину. Он не просто отвечает на вопрос, он характеризует собственную манеру речи, как бы говорит: «Я так красиво умею выражаться, оцените, пожалуйста, мой стиль». Тщеславие поэта, жаждущего признания, одобрения, аплодисментов, прорывается в этой, казалось бы, незначительной детали с необыкновенной силой. Ему важно не только содержание его ответа, но и форма, не только что он сказал, но и как он это сделал. Он ждёт реакции, комплимента, восхищения — но его слушает сатана, существо, которое видел столько талантов и гениев, столько подлинных мастеров слова, что его трудно впечатлить жаргонным «На все сто!». Воланд не комментирует вычурность Ивана, он просто фиксирует факт его согласия и переходит к следующему вопросу, к следующей фазе своего допроса. Игнорирование стиля, равнодушие к форме, отсутствие ожидаемой реакции — это, пожалуй, самое страшное наказание, которое может постичь графомана, живущего иллюзией собственной гениальности. Иван не получает от Воланда того, чего ждёт, и это молчание, этот пропуск ожидаемой похвалы, ранит его самолюбие, оставляет неприятный осадок, усиливает раздражение и неприязнь к иностранцу. Мы не знаем, осознаёт ли Иван эту свою реакцию, но подсознательно он чувствует, что его талант (или то, что он считает талантом) не оценён по достоинству. Это чувство, смешанное с тревогой и подозрительностью, будет преследовать его всю сцену и выплеснется в открытую враждебность, когда он предложит Берлиозу задержать «шпиона». Игнорирование — тоже оружие, и Воланд владеет им в совершенстве.

          Определение «вычурно и фигурально», применённое Булгаковым к стилю Ивана, содержит в себе внутреннее противоречие, почти оксюморон, требующий специального комментария. Фигуральность (образность, метафоричность) является сущностным, родовым признаком поэтической речи, отличающим её от речи практической, бытовой, научной. Поэт по определению должен говорить фигурально, иначе он не поэт, а стихотворец, версификатор, ремесленник. Вычурность же — это избыточность, патология фигуральности, её гипертрофия, переходящая в манерность и неестественность. Иван, по мнению автора (и, вероятно, Берлиоза, заказавшего ему антирелигиозную поэму), перегружает свою речь образами, метафорами, фигурами, неоправданно усложняя простые мысли и затемняя ясные идеи. Его поэма об Иисусе, которую редактор забраковал, вероятно, страдала тем же недостатком: избыточная образность при отсутствии подлинной глубины, внешние украшения при внутренней пустоте. Иван хочет быть глубоким, но его глубина — показная, декоративная, не выстраданная и не заслуженная. Он не пережил того, о чём пишет, не прочувствовал тех истин, которые пытается выразить, и поэтому его стихи мертвы, как музейные экспонаты. Но потенциал у него, несомненно, есть, и Воланд, этот тонкий ценитель человеческих душ, этот знаток талантов и гениев, этот покровитель подлинных художников, чувствует его. Поэтому он и обратился к Ивану с вопросом, а не промолчал, как мог бы промолчать, имея дело с безнадёжным графоманом. Вычурность — это болезнь роста, которую можно вылечить, если вовремя поставить правильный диагноз. Воланд, как опытный врач, этот диагноз ставит, даже не произнося его вслух. Лечение будет долгим и мучительным, но оно приведёт к выздоровлению.

          Контраст между речью Берлиоза и речью Бездомного в этом диалоге становится особенно отчётливым именно в этой реплике, где каждый из собеседников Воланда демонстрирует свой, уникальный языковой почерк. Берлиоз говорит просто, без всяких фигур и украшений: «именно это я и говорил». Его речь прозрачна, как стекло, и пуста, как выставочный зал после закрытия вернисажа. Иван, напротив, накручивает, усложняет, украшает, его речь — это витрина провинциального универмага, где на ограниченном пространстве навалено множество ярких, но дешёвых товаров. Редактор — прозаик, его стихия — ясность, логика, аргументация. Поэт — лирик, его стихия — образ, метафора, эмоция. Прозаик ясен и опасен — его слова бьют прямо в цель, не зная сомнений и колебаний. Лирик тёмен и беззащитен — его слова кружат вокруг истины, не решаясь назвать её прямо. Воланд легко справится с прозаиком — он убьёт его, быстро и без лишних сантиментов. С лириком придётся повозиться — отправить в клинику, подвергнуть лечению, дождаться, пока его душа очистится от шелухи пошлости и графомании, и только потом отпустить на свободу. Стиль речи в мире Булгакова — это не просто индивидуальная характеристика персонажа, это индикатор его судьбы, его метафизической участи. Говоришь гладко и правильно, как Берлиоз, — умрёшь под трамваем. Говоришь коряво и вычурно, как Иван, — получишь шанс на спасение. Булгаков не объясняет нам этой закономерности, он просто показывает её в действии, предоставляя читателю возможность самому сделать выводы. И выводы эти, при всей их парадоксальности, оказываются неопровержимыми: грамматика определяет онтологию, стиль — судьбу, язык — жизнь и смерть.

          Эта реплика Ивана является последней в анализируемом нами отрывке, она закрепляет расстановку сил, сложившуюся к этому моменту диалога: двое против одного, двое — за небытие, один — за существование (пока не высказанное, но подразумеваемое). Иван выступил как решительный, стопроцентный единомышленник Берлиоза, подтвердив не только фактическое содержание его тезиса, но и ту категорическую, безапелляционную форму, в которую этот тезис был облечён. Но его формулировка, при всей её категоричности, выдаёт в нём человека искусства, а не идеологии, художника, а не пропагандиста, поэта, а не редактора. Он «выражается», то есть играет словами, экспериментирует с формами, ищет новые способы выражения мысли, пусть даже эти поиски приводят его к использованию готовых, стёртых клише. Идеологи не играют, они утверждают; пропагандисты не экспериментируют, они вещают; редакторы не ищут, они правят. Иван ещё не идеолог, несмотря на все свои заблуждения и предрассудки, он просто хочет нравиться, хочет быть замеченным, хочет, чтобы его талант (или то, что он считает талантом) оценили по достоинству. Это тщеславие, эта жажда признания, эта неуверенность в себе, маскирующаяся под браваду, — его главный человеческий капитал, его шанс на спасение. Потому что тот, кто доволен собой, не способен к развитию; тот, кто уверен в своей гениальности, никогда не станет учиться; тот, кто уже всё знает, никогда не откроет истину. Иван не доволен, не уверен, не знает — он только притворяется довольным, уверенным и знающим. Под маской циничного, грубоватого парня скрывается растерянный, испуганный юноша, отчаянно нуждающийся в учителе и в истине. Воланд, а затем и Мастер, станут его учителями. Истина откроется ему в конце романа, когда он, уже профессор истории, будет каждое полнолуние видеть один и тот же сон о казни и прощении. И тогда его «На все сто!» превратится в тихое, неуверенное «может быть», а потом и в твёрдое, выстраданное «верю». Но до этого ещё далеко, а пока он просто отвечает на вопрос, даже не подозревая, что этот ответ изменит всю его жизнь.
         

          Часть 12. Вооружённый взгляд: Итоговое восприятие диалога

         
          После того как мы провели детальный, микроскопический анализ каждого слова, каждого жеста, каждого интонационного нюанса этого короткого диалога, мы возвращаемся к цитате, вынесенной в заглавие лекции, с совершенно иным, вооружённым знанием, зрением. Мы уже не наивные читатели, впервые открывшие роман и доверчиво следующие за развитием сюжета; мы — исследователи, вооружённые методом пристального чтения, способные видеть то, что скрыто от поверхностного взгляда, слышать то, что заглушено шумом событий. Диалог на Патриарших прудах перестаёт для нас быть бытовой сценой, случайной встречей трёх незнакомцев на скамейке; он предстаёт перед нами во всей своей сложности, многомерности, символической насыщенности. Перед нами — богословский диспут, замаскированный под светскую беседу, философский спор, закамуфлированный под обмен любезностями, экзистенциальный поединок, скрытый под маской академической дискуссии. Каждое слово в этом диалоге взвешено на аптекарских весах, каждый жест прочитан как иероглиф, каждый взгляд расшифрован как тайнопись. Иностранец, ещё не названный Воландом, более не кажется нам эксцентричным чудаком, профессором, плохо понимающим по-русски; мы видим в нём судью, пришедшего на допрос, прокурора, предъявляющего обвинение, палача, готовящего орудия казни. Берлиоз и Бездомный — подсудимые, которые ещё не знают о процессе, но уже дают показания против самих себя, каждым своим словом, каждым утверждением, каждым подтверждением приближая момент исполнения приговора. Наше восприятие этой сцены радикально изменилось: из комедии она превратилась в трагедию, из анекдота — в притчу, из бытовой зарисовки — в мистерию. Мы стали другими читателями, и роман открылся нам с новой, неожиданной стороны.

          Мы теперь полностью, безоговорочно понимаем трагическую иронию, пронизывающую каждое слово учтивого ответа Берлиоза, его вежливой улыбки, его уверенного тона. Его вежливость, которую он сам, вероятно, считает признаком хорошего воспитания и интеллигентности, на самом деле является формой гордыни, интеллектуального высокомерия, которое и будет наказано с неумолимой суровостью. Его твёрдое, категорическое «именно это» — не просто подтверждение факта, а подпись под собственным смертным приговором, поставленная собственноручно, без принуждения, без свидетелей (кроме Бездомного и Воланда). Он думает, что учит, просвещает, наставляет тёмного иностранца, а на самом деле его самого учат смерти, проводят по всем кругам ада, не называя вещи своими именами. Воланд, этот блестящий педагог, не спорит со своим учеником, не приводит контраргументов, не опровергает его тезисы логически — он только спрашивает, уточняет, переспрашивает. Но каждый его вопрос — гвоздь, вбиваемый в крышку гроба, каждый кивок — движение маятника, приближающее час казни. Берлиоз сам строит свою Голгофу, отрицая Голгофу Христову, сам воздвигает свой крест, насмехаясь над крестом Спасителя, сам ложится под колёса трамвая, отрицая возможность чуда и провидения. Величайшая ирония, которую Булгаков с филигранным мастерством вплетает в ткань своего романа, заключается в том, что редактор гибнет именно от того, что отрицает, — от вторжения иррационального, необъяснимого, чудесного в его рационально организованную жизнь. Трамвай, отрезающий голову Берлиозу, — это такое же чудо, как хождение по водам или воскрешение Лазаря, только чудо со знаком минус, чудо наоборот, чудо, совершённое не Богом, а дьяволом. Берлиоз не верит в чудеса, но чудо (анти-чудо) совершается над ним самим, и это самая страшная, самая невыносимая ирония, какую только можно вообразить.

          Мы видим теперь, в этом новом, углублённом восприятии, всю траекторию судьбы Ивана Бездомного, ещё только намечающуюся, ещё не проявленную, но уже присутствующую в его нахмуренном взгляде и в его внутреннем монологе о чёрте. Его «какого чёрта» — это не просто эмоциональное восклицание, не просто фигура речи, утратившая своё буквальное значение. Это интуитивное, до-рациональное, почти животное опознание врага, то самое чутьё, которое спасает зверя от капкана и рыбу от сети. Иван не понимает умом, не может объяснить логически, но чувствует кожей, нервами, кончиками пальцев: этот человек — опасность, этот человек — чужой, этот человек — не тот, за кого себя выдаёт. Его вычурный, претенциозный ответ — жалкая попытка самоутвердиться, доказать себе и окружающим, что он, Иван Бездомный, тоже чего-то стоит, тоже умеет говорить красиво и оригинально. Но эта попытка обречена на провал, и он сам, в глубине души, это чувствует. Его «На все сто!» повисает в воздухе, не получая ожидаемой реакции, не вызывая ни восхищения, ни даже простого одобрения. Воланд игнорирует его стилистические упражнения, и это игнорирование ранит сильнее, чем любая критика. Иван остаётся один на один со своим косноязычием, со своей вычурностью, со своей неуверенностью, и этот мучительный опыт станет первым шагом на пути его перерождения. Воланд, этот жестокий, но справедливый учитель, даёт ему шанс, оставляя его в живых и отправляя в клинику, где он встретит Мастера и услышит правду о Понтии Пилате. Всё начинается здесь, на Патриарших прудах, с этого нахмуренного взгляда, с этой короткой, почти неприличной мысли, с этого провалившегося красноречия. Бездомный ещё не знает, что его путешествие только начинается, что впереди — долгий путь через безумие и отчаяние к покою и истине. Но мы, читатели, уже видим этот путь, уже предчувствуем его финал, и это предчувствие наполняет наше чтение особым, щемящим трагизмом.

          Асимметрия диалога, которая при наивном, поверхностном чтении могла показаться несущественной или даже не существующей, теперь, после проведённого анализа, выступает с полной, неопровержимой очевидностью. Воланд задаёт два вопроса, литераторы дают два ответа — казалось бы, полное коммуникативное равенство, обмен репликами, диалог равных. Но вопросы Воланда — это риторические ловушки, искусно замаскированные капканы, из которых нет выхода. Ответы литераторов — это признания, вырванные под принуждением, которое они сами не осознают, не фиксируют, не рефлексируют. Количественно — равенство, качественно — глубочайшее неравенство, пропасть, разделяющая субъекта и объект, судью и подсудимого, палача и жертву. Воланд полностью владеет ситуацией, он контролирует каждый поворот беседы, каждую смену темы, каждый переход инициативы. Литераторы — марионетки, которые дёргаются на ниточках, даже не замечая этих ниточек, не чувствуя руки кукловода. Они не знают, что их реплики уже вписаны в сценарий, их судьбы — в режиссёрский план, их жизни — в партитуру грандиозной мистерии, которую разыгрывает Воланд на московских улицах и площадях. Только читатель, перечитывая роман во второй, в третий, в десятый раз, начинает видеть эти нити, угадывать этот план, слышать эту партитуру. Пристальное чтение обнажает механизм власти, скрытый за видимостью равноправного общения, и это обнажение — одно из самых сильных переживаний, доступных читателю булгаковского шедевра. Мы видим, как работает дьявольская диалектика, как из ничего рождается всё, как из небытия возникает бытие, как смерть входит в жизнь через слово, произнесённое с неосторожной уверенностью.

          За голосами героев, за их репликами, за их мыслями и жестами мы отчётливо слышим голос автора — Михаила Афанасьевича Булгакова, который не вмешивается прямо в повествование, не оценивает поступки персонажей, не даёт им характеристик от первого лица, но присутствует в каждой строке, в каждом слове, в каждой интонации. Его оценка происходящего не выражена эксплицитно, но она кристаллизуется из общей атмосферы сцены, из контрастов и параллелей, из симметрий и асимметрий, из того сложного, многоуровневого подтекста, который мы только что пытались расшифровать. Он даёт Берлиозу говорить красиво, гладко, убедительно — и эта красота оказывается фальшивой, гладкость — скользкой, убедительность — смертоносной. Он даёт Воланду говорить вежливо, учтиво, почти заискивающе — и эта вежливость оказывается маской, учтивость — оружием, заискивание — ловушкой. Он даёт Бездомному говорить коряво, сбивчиво, вычурно — и эта корявость оказывается подлинностью, сбивчивость — искренностью, вычурность — подавленным талантом. Иерархия ценностей, которую Булгаков выстраивает в своём романе, может быть сформулирована так: живое несовершенство выше мёртвой правильности, интуитивная догадка выше рационального знания, косноязычная истина выше блестящей лжи. Берлиоз мёртв уже при жизни, его душа — механизм, воспроизводящий идеологические штампы, его личность — функция социальной системы. Иван жив в своей грубости, в своём раздражении, в своей неуклюжей попытке быть оригинальным. Он ошибается, он заблуждается, он невежественен и самонадеян, но он — живой, он — настоящий, он — человек, а не винтик. И это спасает его, выводит из тьмы к свету, из небытия в бытие. Аксиология романа, проявленная в этом микроотрывке с удивительной, почти математической точностью, утверждает примат жизни над смертью, становления над ставшим, поиска над обладанием. Булгаков не проповедует, не учит, не наставляет — он показывает, и этого показа достаточно, чтобы читатель, наделённый хотя бы минимальной нравственной интуицией, сделал правильные выводы.

          Тема Иисуса Христа, которая впервые возникает в этом диалоге как предмет отрицания и насмешки, пройдёт через весь роман, обрастая новыми смыслами и коннотациями, пока не разрешится в финале актом прощения и вечного примирения. Она разрешится не в споре, не в дискуссии, не в логическом доказательстве — она разрешится в повествовании, в рассказе, в искусстве. Воланд докажет бытие Иисуса не ссылками на авторитеты и не цитатами из древних историков, а рассказом о Понтии Пилате, живым, непосредственным свидетельством очевидца, присутствовавшего на балконе ершалаимского дворца в ту роковую весеннюю ночь. Мастер напишет роман, который подтвердит рассказ Воланда и придаст ему художественную плоть и кровь, превратит свидетельство в искусство, факт — в истину. Бездомный будет мучиться этим вопросом до конца своих дней, каждое полнолуние возвращаясь во сне к Лысой Горе, к крестам и грому, к разговору Пилата с Иешуа, к финальному прощению и лунной дороге. Берлиоз не узнает ответа — он умрёт, так и не поняв, кто сидел рядом с ним на скамейке, и какое значение имели его слова, произнесённые с такой самоуверенной небрежностью. Так диалог на Патриарших прудах, этот короткий обмен репликами, занимающий в романе не более страницы, становится семенем, из которого вырастает гигантское древо текста, раскинувшее свои ветви от Москвы 1930-х годов до Ершалаима I века, от подвала на Арбате до дворца Ирода Великого, от клиники Стравинского до вечного покоя, ожидающего Мастера и Маргариту в финале. Булгаков не случайно помещает этот диалог в самое начало романа, делая его экспозиционным ядром, смысловым центром, вокруг которого кристаллизуется всё остальное повествование. Здесь, на этих нескольких строках, держится вся конструкция романа, и если убрать их, здание рухнет, как карточный домик. Это и есть та самая «сильная позиция», о которой мы говорили во вступлении, — позиция, где смыслы сгущаются до состояния предельной концентрации, готовые в любой момент взорваться и заполнить собой всё пространство текста.

          Мы не можем не заметить, что в цитате, ставшей предметом нашего анализа, отсутствуют имена собственные, кроме имени Иисуса, и это обстоятельство придаёт диалогу особый, вневременной, символический характер. Берлиоз и Бездомный названы не по именам, а по функциональному признаку: один — «редактор», «собеседник», второй — «поэт», «молодой спутник». Воланд — «иностранец», «неизвестный», «профессор». Имена появятся позже, когда их обладатели совершат свои поступки и будут оценены по заслугам, когда судьбы свершатся и приговоры будут приведены в исполнение. Здесь же, в этом диалоге, перед нами — не конкретные люди с конкретными биографиями, а чистые экзистенции, архетипы, воплощения определённых человеческих типов и жизненных позиций. Неважно, кто именно сидит на этой скамейке: важно, что Человек (вообще), Власть (вообще), Поэт (вообще) и Вечность (вообще) встретились в пространстве текста, чтобы решить вечные вопросы бытия и небытия, веры и безверия, истины и лжи. Эта деиндивидуализация, эта генерализация персонажей на начальном этапе повествования является сознательным художественным приёмом Булгакова, подчёркивающим универсальность, общечеловеческую значимость происходящего. Мы не должны думать: «Ах, это московский редактор Берлиоз, который пишет антирелигиозные статьи». Мы должны думать: «Это человек, отрицающий Бога, и вот что с ним происходит». Имя, биография, социальный статус — всё это вторично, всё это скорлупа, которая слетит при первом же столкновении с истиной. Остаётся только ядро — душа, стоящая перед лицом вечности и делающая свой выбор. Берлиоз сделал выбор, и выбор этот оказался роковым. Бездомный ещё колеблется, ещё не определился, ещё ищет. Его имя — Бездомный — символизирует эту экзистенциальную неукоренённость, эту открытость будущему, эту готовность к переменам. Он пока никто, он пока ничей, он пока не нашёл свой дом — ни в идеологии, ни в искусстве, ни в вере. Но он ищет, и само это искание есть залог его будущего спасения. Берлиоз уже нашёл, он уверен, он знает, он обладает истиной. И эта уверенность убивает его быстрее трамвая.

          Итог нашего анализа может быть сформулирован следующим образом: цитата, вынесенная в заглавие лекции, является не просто фрагментом текста, а микромоделью всего романа «Мастер и Маргарита», его смысловым и композиционным ядром, содержащим в сжатом, концентрированном виде все основные темы, мотивы и проблемы этого сложнейшего художественного целого. В ней присутствует тема бытия и небытия, развёрнутая в споре об историчности Иисуса и получившая неожиданное разрешение в фигуре Воланда, этого «специалиста по чёрной магии», который одновременно и утверждает, и отрицает, и казнит, и милует. В ней присутствует тема власти и подчинения, явленная в асимметрии диалога, где один задаёт вопросы, а двое только отвечают, не подозревая о своей роли подсудимых на процессе, который вершит сама Вечность. В ней присутствует тема творчества, представленная в жалких, вычурных потугах Бездомного на оригинальность и в блестящей, но пустой риторике Берлиоза, этого анти-творца, редактора, загубившего не один талант. В ней присутствует тема возмездия, скрытая в вежливых вопросах Воланда и в его зелёном левом глазе, уже сейчас, в первой главе, выносящем приговор самоуверенному атеисту. В ней присутствует тема слепоты и прозрения, явленная в контрасте между интеллектуальной слепотой Берлиоза и интуитивным прозрением Бездомного, между смертью и спасением, между тьмой и светом. Всё это — темы, мотивы, проблемы, образы — будет развёрнуто на тридцати двух главах романа и в эпилоге, обрастёт плотью событий, кровью персонажей, потом и слезами читателей. Но зерно, семя, зародыш всего этого богатства находится здесь, в нескольких строках диалога на Патриарших прудах, где редактор, поэт и иностранец спорят о том, был ли Иисус на свете. Мы видим теперь, с какой филигранной точностью, с каким математическим расчётом, с какой художественной интуицией Булгаков упаковывает смыслы в эти несколько строк, делая каждый звук, каждый знак препинания, каждый жест носителем огромной смысловой нагрузки. И чем дольше мы вглядываемся в этот текст, чем внимательнее мы вслушиваемся в него, тем больше новых значений, новых оттенков, новых глубин открывается нашему вооружённому знанием взгляду. Роман «Мастер и Маргарита» неисчерпаем, как сама жизнь, и каждое новое прочтение открывает в нём новые горизонты. Но фундамент этого бесконечного смыслового здания был заложен здесь, на Патриарших прудах, в час небывало жаркого заката, когда трое мужчин сели на скамейку, чтобы поговорить о Боге.

         
          Заключение

         
          Мы завершаем наше пристальное, замедленное, почти медитативное чтение фрагмента, который в реальном, эмпирическом времени занял бы не более минуты — времени, достаточного, чтобы произнести несколько фраз и услышать несколько ответов. Но за эту короткую минуту, за этот микроскопический отрезок текстовой реальности произошло больше событий, свершилось больше судеб, было вынесено больше приговоров, чем в иных многотомных эпопеях, растянутых на тысячи страниц. Берлиоз, этот уверенный в себе и в своей правоте редактор, подтвердил свою веру в неверие, свою убеждённость в небытии, свой категорический отказ признать существование того, что выходит за пределы его рационального, позитивистского мировоззрения. Воланд, этот вежливый, учтивый, почти застенчивый профессор, начал свою московскую миссию, первым делом разоблачив самую опасную, самую смертоносную иллюзию — иллюзию абсолютного знания, доступного ограниченному человеческому уму. Бездомный, этот косноязычный, вычурный, неуверенный в себе поэт, сделал первый, робкий, ещё неосознанный шаг на пути к безумию и прозрению, к утрате иллюзий и обретению истины, к смерти старого и рождению нового человека. Читатель, прошедший вместе с нами через все круги этого микроанализа, получил ключ к шифру, код к расшифровке, метод к пониманию этого сложнейшего, многомерного, поистине неисчерпаемого текста. Мы знаем теперь, что в мире Булгакова нет случайных деталей, нет пустых слов, нет незначительных жестов. Каждое междометие — знак, каждое тире — пауза, наполненная смыслом, каждая точка — остановка на краю бездны. Роман требует расшифровки, он не терпит скольжения по поверхности, он наказывает за невнимательность и невежество так же сурово, как Воланд наказал Берлиоза. Мы получили этот ключ, мы усвоили этот метод, мы научились этому медленному, вдумчивому, уважительному чтению. Осталось только применять его на всём протяжении романа, от первой до последней страницы, и тогда, быть может, нам откроется то, что Булгаков хотел сказать, но не мог сказать прямо, то, что он зашифровал в символах, образах, аллюзиях, то, что он доверил бумаге в уверенности, что когда-нибудь, через десятилетия, найдётся читатель, способный расшифровать это послание.

          Метод пристального чтения, который мы с такой последовательностью и тщательностью применяли на протяжении всей лекции, позволяет нам замедлить время, остановить мгновение и рассмотреть его внутреннюю структуру с тщательностью энтомолога, изучающего крыло редкой бабочки под микроскопом. Мы останавливаем бег повествования, мы фиксируем каждый кадр, мы разлагаем непрерывное движение на дискретные единицы, чтобы затем, поняв механику этого движения, собрать его заново, обогащённые знанием его внутреннего устройства. Слово «ослышался», с которого начинается реплика Воланда, предстало перед нами не как случайный глагол, а как ключ к целому комплексу тем, связанных с искажением информации, ложными слухами, недостоверными свидетельствами, проходящих через весь роман — от телеграмм из Ялты до доносов Коровьева. Слово «изволили», этот архаичный, почти исчезнувший из живой речи оборот, оказалось не просто стилистической причудой автора, а мощнейшим семантическим узлом, связывающим тему власти, воли, господства с фигурой Воланда и с трагической иронией его обращения к самоуверенному редактору. Слово «не было», этот категорический, безапелляционный вердикт, обернулось не констатацией факта, а смертным приговором, вынесенным самому себе человеком, даже не подозревавшим о том, что он творит. Зелёный левый глаз Воланда, эта, казалось бы, чисто портретная деталь, превратился в орудие суда и возмездия, в символ того дьявольского, всевидящего ока, которое следит за каждым нашим шагом и фиксирует каждое наше слово. Жаргонное «На все сто!», этот, казалось бы, невинный молодёжный оборот, оказался мерой человеческой самонадеянности, претензией на обладание абсолютной истиной, доступной только Богу. Ни одна деталь у Булгакова не случайна, ни одно слово не пусто, ни один жест не бессмысленен. Его текст — это кристаллическая решётка, где каждый атом находится на своём, строго определённом месте, и любое смещение, любая замена, любое искажение разрушает всю конструкцию. Мы, читатели, должны научиться видеть эту решётку, чувствовать её структуру, понимать законы её построения. Только тогда роман откроет нам свои тайны.

          Этот диалог, занимающий в романе несколько строк, является своего рода увертюрой к камерной симфонии, где каждая тема будет развита, каждая нота найдёт своё разрешение, каждый диссонанс — своё гармоническое завершение. Мы слышим в нём контрапункт трёх голосов, трёх интонаций, трёх жизненных позиций, сплетённых в сложное, многоголосное целое. Самоуверенный, бархатный тенор Берлиоза, уверенный в своей правоте и в своей безнаказанности, звучит гладко и убедительно, но в этой гладкости уже слышна фальшь, в этой убедительности — пустота. Подозрительный, сбивчивый бас Бездомного, то и дело срывающийся на фальцет раздражения и обиды, звучит коряво и неуклюже, но в этой корявости — жизнь, в этой неуклюжести — правда. И над ними, обволакивая их, проникая в самые потаённые уголки их сознания, звучит вкрадчивый, мурлыкающий тенорок Воланда, мягкий и опасный, вежливый и смертоносный, учтивый и безжалостный. Гармония, которую образуют эти три голоса, — гармония ложная, диссонансная, тревожная, именно она задаёт тон всей последующей симфонии, её основную тональность, её эмоциональный строй. Мотив отрицания, заявленный Берлиозом и подхваченный Бездомным, будет сменяться мотивом утверждения, мотив слепоты — мотивом прозрения, мотив смерти — мотивом воскресения и вечной жизни. Скамейка на Патриарших прудах, это неприметное, ничем не примечательное место, станет эпицентром тектонического сдвига, той точкой опоры, перевернув которую, Воланд изменит всю Москву, всю Россию, всю вселенную романа. Мы, читатели, уже находимся внутри этого сдвига, мы уже захвачены этим движением, мы уже не можем оставаться нейтральными наблюдателями, бесстрастными регистраторами событий. Мы — участники, мы — соучастники, мы — свидетели, и от нашего свидетельства, от нашего понимания, от нашей интерпретации зависит, чем станет для нас этот роман — занимательной сказкой о проделках дьявола или трагической притчей о судьбе художника в безбожном мире.

          Лекция, которую мы только что завершили, с исчерпывающей полнотой продемонстрировала, как из малого, незначительного, почти незаметного фрагмента текста рождается великое, сложное, многомерное художественное целое. Девять строк диалога, умещающиеся на половине книжной страницы, вобрали в себя всю философию романа, всю его историософию, всю его теологию, всю его поэтику — в сжатом, концентрированном, почти гомеопатическом виде. Булгаков учит нас читать медленно, не торопясь, не проглатывая страницы одну за другой в лихорадочной погоне за сюжетом. Он учит нас слышать не только слова, но и паузы между ними, не только явное, но и сокровенное, не только произнесённое, но и подразумеваемое. Он учит нас видеть не только лица персонажей, но и те маски, которые они носят, и те подлинные лики, которые скрываются под этими масками. И главное — он учит нас не торопиться с выводами, не верить первому впечатлению, не принимать видимость за сущность, ложь за истину, смерть за небытие. Истина не лежит на поверхности, она не даётся в руки тем, кто ищет лёгких путей и быстрых ответов. Истина — в левом зелёном глазе Воланда, который смотрит на нас со страниц романа и ждёт, когда мы наконец осмелимся встретиться с ним взглядом. Истина — в вычурном, косноязычном обороте Ивана Бездомного, который, сам того не ведая, сказал правду о своей душе и о своей судьбе. Истина — в тишине пустынной аллеи Патриарших прудов, где в час небывало жаркого заката трое мужчин сели на скамейку, чтобы поговорить о Боге. Мы услышали эту истину? Мы увидели её? Мы прикоснулись к ней? Ответ на эти вопросы каждый читатель должен дать себе сам, в тишине своей души, наедине с текстом и с собственной совестью. Мы — на пути к истине. И этот путь, трудный и мучительный, начинается с первого шага — с решения читать медленно, внимательно, пристально, с карандашом в руке и с открытым сердцем. Булгаков ждал этого читателя долгие десятилетия, когда его роман лежал в ящике письменного стола, неведомый и невостребованный. Дождался ли он? Прочитали ли мы его книгу так, как он хотел? Поняли ли мы то, что он пытался нам сказать? Ответы на эти вопросы — за пределами нашей лекции, за пределами этого текста, за пределами этой аудитории. Они — там, где каждый из нас остаётся наедине с «Мастером и Маргаритой», раскрытой на первой странице. И только от нас зависит, станет ли это чтение встречей с гением или просто очередным пунктом в списке прочитанной литературы.