Игры цвета с разумом - 2

"Как свет отражается в зеркальностях души звуком, так звук зеркально рождает в душе светы и цвета. Но, чтобы это было, в душе должно быть магическое зеркало творческого прозрения и первородного мироощущения" - К. Бальмонт.
   
 Однажды цвет решил доказать, что его власть над разумом безгранична,
 подчинив себе все когнитивные функции мозга.
Он захотел читать, считать, сочинять музыку и руководить памятью,
 и частично ему это удалось.
 Для власти цвета над разумом отыскалась лазейка, названная учеными синестезией.
 Синестезия (от греч. «соощущение») — особенность восприятия при котором стимуляция одного органа чувств вызывает автоматический, непроизвольный отклик в другом, не связанном с ним органе.
Слова приобретают вкус, музыка цвет, а визуальные образы тактильные ощущения.
И среди множества видов синестезии ее цветовые разновидности заняли лидирующие позиции. 
А самой распространенной среди цветовых стала графемно-цветовая. 
  Графемно-цветовая синестезия — это особенность мозга, при которой индивидуальное восприятие графем — цифр и букв — ассоциируется с ощущением цвета. 
Цветовые  синестеты имеют в своих рядах как арифметиков - суперсчетчиков,
 так и знаменитейших ученых. Как обычных обывателей, так и известных писателей и поэтов.
Как простых музыкантов, так и великих композиторов.
 
Свое триумфальное шествие по миру цвет начал с опилок цирковых арен, где удивлял почтеннейшую публику феноменальными способностями людей "счетных машин", моментально производивших в уме сложнейшие вычисления.

  Одна из таких вычислительниц - Урания Диамонди — феноменальная кубино-американская мировая рекордсменка в области календарного исчисления, за секунды определявшая день недели любой даты любой эпохи, а также производившая в уме сложнейшие математические расчеты,
 говорила, что владеть цифрами ей  помогает их цвет: 
 ноль для нее был белый, единица - черной, двойка - желтой, три - алой, четверка - коричневой, пять - синей, шесть - темно-желтой, семь - ультрамариновой, восемь - серо-голубой, девять - темно-бурой. Процесс вычисления представлялся ей в виде бесконечных симфоний цвета.
По ее рассказам, она ясно видела, как у нее перед глазами выстраиваются ряды цветных цифр, начертанных чьей-то невидимой рукой. Урании оставалось лишь прочесть эту волшебную запись. 

Цвет дарил людям и феноменальную память...
 О человеке, чья память не имела предела, оставил сведения основатель нейропсихологии - Александр Лурия.
 Соломон Шерешевский, так звали великого мнемониста, при помощи цветных образов мог запомнить любой объем информации, при чем навсегда. Его память была безгранична.
 " Каждый звук речи сразу же вызывал у Ш. яркий зрительный образ,
 каждый звук имел свою зрительную форму, свой цвет, свои отличия на вкус.." - писал Лурия о своем пациенте.
 
Цветные волшебные записи возникали и перед взором выдающегося американского физика Ричарда Фейнмана.
  В своей книге "Какое тебе дело до того, что думают другие?"
 он так описывал собственные рассуждения о своем необычном  способе мышления:
 "Я часто об этом думаю, особенно когда обучаю какой-нибудь специальной методике, вроде интегрирования функций Бесселя. Когда я смотрю на уравнения, я вижу буквы в цвете — сам не знаю, почему. Когда я говорю, я вижу смутные образы функций Бесселя из книги Янке и Эмде с летающими повсюду светло-коричневыми j, голубовато-фиолетовыми n и темно-коричневыми x. И мне всегда интересно, каким, черт побери, все это должно казаться студентам".

Синестезия Ричарда Фейнмана, при которой уравнения и формулы приобретали для него цветовую окраску, помогала ему визуализировать сложные абстрактные концепции. Цветные символы позволяли быстрее находить ошибки, запоминать длинные формулы и «видеть» физические процессы, превращая сухие математические знаки в интуитивно понятные образы.
 Цветовая особенность восприятия помогла Фейнману добиться высочайших вершин в науке: он стал  лауреатом Нобелевской премии по физике 1965 года, автором диаграммы Фейнмана для описания взаимодействий частиц, разработчиком метода интегралов по траекториям, создателем  квантовой электродинамики, партонной модели нуклона и теории квантованных вихрей.
 
 Фейнман не был одинок в научном мире цветовых синестетов... Великий французский математик Анри Пуанкаре обладал  музыкально-цветовой синестезией. Эта особенность проявилась у Анри после перенесенной в детстве дифтерии.
 Так, например, звук «а» имел для него слегка голубовато-белый цвет, а звук «о» представлялся черным, переходящим в синий.
   Неизвестно, в какой степени цветной слух оказывал влияние на изыскания ученого, но Пуанкаре внес огромный вклад во многие разделы математики, физики и механики. Он разработал качественные методы теории дифференциальных уравнений и топологии, а также основы теории устойчивости движения, еще до Эйнштейна сформулировал основные положения специальной теории относительности. Даже в философии ученый смог создать новое направление — конвенционализм.

 Свое синестетическое восприятие незаурядный французский поэт Артюр Рембо описал в стихотворении "Гласные":
 
"А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,
И — красно… Я хочу открыть рождение гласных.

А — траурный корсет под стаей мух ужасных,
Роящихся вокруг как в падали иль в тине,

Мир мрака; Е — покой тумана над пустыней,
Дрожание цветов, взлет ледников опасных.

И — пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных
В их ярости иль в их безумье пред святыней.

У — дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых
Алхимией на лбах задумчивых людей.

О — звона медного глухое окончанье,
Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Ее сиреневых очей". (перевод Н. С. Гумилева).

Синестезия Артюра Рембо, выражавшаяся в способности воспринимать звуки, буквы и слова через цвета и ощущения,
 превратила его  поэтический язык в визуальный и ассоциативный.  Специфическая особенность восприятия позволило ему разрушить классические рамки описания, перенося внимание с предметов на их эфемерные качества и свойства: звук, запах, форму, цвет.
   Его выразительные поэтические образы поставили Рембо в ряд основоположников французского символизма,
наравне с еще одним синестетом - Шарлем Бодлером, запечатлевшем свое состояние в сонете "Соответствия":
"Природа — дивный храм, где ряд живых колонн
О чём-то шепчет нам невнятными словами,
Лес тёмный символов знакомыми очами
На проходящего глядит со всех сторон.

Как людных городов созвучные раскаты
Сливаются вдали в один неясный гром,
Так в единении находятся живом
Все тоны на земле, цветы и ароматы". (ПереводК. Д. Бальмонта).

Французские символисты не были исключением...
 Среди их российских собратьев по цеху были поэты- синестеты Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Дмитрий Мерешковский, Александр Блок,
писатели Федор Сологуб и Андрей Белый.

Цветные буквы не только видел, но и слышал, известный писатель Владимир Набоков.
 Вот как он отразил это восприятие в автобиографии  "Память, говори (пер. С. Ильина)":
 
 "Сверх всего этого я наделен в редкой мере цветным слухом. Не знаю, впрочем, правильно ли говорить о “слухе”, цветное ощущение создается, по-моему, самим актом голосового воспроизведения буквы, пока воображаю ее зрительный узор. Долгое a английского алфавита (речь пойдет только о нем, если не оговорю иного) имеет у меня оттенок выдержанной древесины, меж тем как французское а отдает лаковым черным деревом. В эту черную группу входят крепкое g (вулканизированная резина) и r (запачканный складчатый лоскут). Овсяное n, вермишельное l и оправленное в слоновую кость ручное зеркальце о отвечают за белесоватость. Французское on, которое вижу как напряженную поверхность спиртного в наполненной до краев маленькой стопочке, кажется мне загадочным. Переходя к синей группе, находим стальную x, грозовую тучу z и черничную k. Поскольку между звуком и формой существует тонкая связь, я вижу q более бурой, чем k, между тем как s представляется не поголубевшим с, но удивительной смесью лазури и жемчуга. Соседствующие оттенки не смешиваются, а дифтонги своих, особых цветов не имеют, если только в каком-то другом языке их не представляет отдельная буква (так, пушисто серая, трехстебельковая русская буква, заменяющая английское sh, столь же древняя, как шелест нильского тростника, воздействует на ее английское представление).
Спешу закончить список, пока меня не перебили. В зеленой группе имеются ольховое f, незрелое яблоко р и фисташковое t. Зелень более тусклая в сочетании с фиалковым – вот лучшее, что могу придумать для w. Желтая включает разнообразные е да i, сливочное d, ярко-золотистое y и u, чье алфавитное значение я могу выразить лишь словами “медь с оливковым отливом”. В группе бурой содержится густой каучуковый тон мягкого g, чуть более бледное j и h – коричнево-желтый шнурок от ботинка. Наконец, среди красных, b имеет оттенок, который живописцы зовут жженой охрой, m – как складка розоватой фланели, и я все-таки нашел ныне совершенное соответствие v – “розовый кварц” в “Словаре красок” Мерца и Поля. Слово, обозначающее в моем словаре радугу – исконную, но явно мутноватую радугу, едва ли произносимо: kzspygv. Насколько я знаю, первым автором, обсуждавшим audition colorйe (в 1812 году) был врач-альбинос из Эрлангена.
Исповедь синэстета назовут претенциозной и скучной те, кто защищен от таких просачиваний и отцеживаний более плотными перегородками, чем защищен я. Но моей матери все это казалось вполне естественным. Мы разговорились об этом, когда мне шел седьмой год, я строил замок из разноцветных азбучных кубиков и вскользь заметил ей, что покрашены они неправильно. Мы тут же выяснили, что некоторые мои буквы того же цвета, что ее, кроме того, на нее оптически воздействовали и музыкальные ноты. Во мне они не возбуждали никаких хроматизмов. Музыка, с сожалением должен сказать, представляется мне лишь произвольным чередованием более или менее неприятных звуков".


Однако, в отличие от Владимира Владимировича, истории известно  целая плеяда творческих личностей, не представлявших себе  существование порознь цвета и мелодии. 
Взаимоотношения цвета со звуком на поле нотного стана возникли еще в античности.
Философы  пифагорейской школы (VI–IV вв. до н. э.)
 создали так называемую теорию октав, которая была основана на математическом расчете и на базе выделяемых интервалов соотносила цвета радуги и гармонию звуков.
Древнегреческий философ Платон (IV век до н. э.) в своем диалоге "Тимей» развил идею космической гармонии, где звук, свет и форма имеют единый математический принцип. А немногим позднее его ученик Аристотель в трактате «О душе» говорил о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». В более поздней работе «Метафизика» философ прямо говорил о том, что цвет измерим числом, и созвучие тоже есть число, а переход через самые малые промежутки от крайней струны лиры к самой высокой сквозь промежуточные тона подобен движению от белого цвета — через алый и серый — к черному.

Средневековые христианские мистики осмысливали цвет и звук не как отдельные явления, а как различные формы проявления единой основы мира, где слышимое и видимое дополняют друг друга. 
Хильдегарда Бингенская (1098–1179), средневековая мистическая писательница и композитор,
 чью музыку использовали в своих творениях Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен, Альфредо Каталани,
 рассматривала звук и цвет как неразрывные проявления божественного творения и вибрационной основы бытия.
 Создателем первого  цветомузыкального аппарата принято считать итальянского художника и музыканта эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593).
Арчимбольдо стремился соединить оптический и акустический ряды согласно пифагорейским теориям.
  Он изобрел «цветовой клавикорд», каждый звук которого соответствовал определенному цвету на составленной художником цветовой шкале.

 Английский физик и математик Исаак Ньютон (1642–1727) пытался найти соответствие между семью цветами солнечного спектра и семью звуками музыкальной гаммы, основываясь на физической (волновой) природе цвета и звука. Он установил закономерность в возрастании частот световых колебаний цветов спектра (от красного к фиолетовому) с возрастанием частот звуковых колебаний в диатонической мажорной гамме (при движении вверх). Это натолкнуло Ньютона на мысль о возможности достижения зрительного эквивалента звука.

В 1666 году Ньютон с помощью стеклянной призмы точно разложил музыкальную октаву на солнечный спектр следующим образом: До — красный, Ре — оранжевый, Ми — желтый, Фа — зеленый, Соль — голубой, Ля — синий, Си — фиолетовый.
Исследования в области взаимодействия цвета и звука продолжил немецкий ученый-полимат и изобретатель, монах ордена иезуитов, профессор математики и востоковедения Афанасиус Кирхер (1602–1680). Изобретатель первого в мире проекционного аппарата, он перевел солнечный спектр на экран. Наблюдения над движущимися световыми проекциями натолкнули Кирхера на мысль о подобии света звуку.
 Эти идеи подтолкнули французского монаха и математика Луи-Бертрана Кастеля (1688–1757) к созданию собственных «цветовых клавикордов». В попытке связать музыку, имеющую определенную гамму, со светом, обладающим определенным спектром, Кастель изобрел специальный аппарат, по сути клавесин, нажатие клавиш которого вызывало не звуки, а определенные цвета. Этот инструмент получил название «clavecin pour les yeux», то есть «клавесин для глаз».
 Механика была довольно проста: нажатием клавиш открывались специальные окошечки, за которыми стояли стаканчики с цветными жидкостями, подсвеченные горящими свечами. Так, например, клавиша «до» открывала красный цвет, «ре» — оранжевый и т. п.
   
Аналогию между звуком и светом проводил Томас Юнг (1773–1829), знаменитый английский ученый, физик, один из создателей волновой теории света, человек поистине энциклопедических знаний, серьезный знаток музыки и искусный музыкант, отличный живописец. 

 Дэвид Рамсей Хэй (1798–1866) — шотландский художник и декоратор интерьеров,  сопоставлял музыкальные ноты с определенными цветами, предположив, что понимание взаимосвязи между цветами и музыкальными нотами может привести к более глубокому пониманию красоты и эстетики. Хэй считал, что те же принципы гармонии, которые лежат в основе музыкальной теории, применимы к цвету и дизайну. Он разработал систему, в которой определенные цвета ассоциировались с определенными музыкальными нотами.
В своей работе «Законы гармоничной окраски» («The Laws of Harmonious Colouring», 1838) Хэй предпринял попытку разработать теорию соответствия визуальной красоты основным элементам теории музыки.

 С конца XIX века начинается эпоха цветомузыкального концертирования в Европе и США.  Первые демонстрационные модели цветовых музыкальных инструментов создают: американец Б. Бишоп  в 1877г. - цветомузыкальную фисгармонию.,
 английский художник и изобретатель А. Ремингтон в 1893 году создал цветовой орган.,
в том же 1893 году австралийский изобретатель А. Б. Гектор устраивает свой цветомузыкальный театр на открытом воздухе.

 Но все это были новаторы строившие свои умозаключения полагаясь на расчеты, а не на интуицию и чувства.
 И, вот, наступивший XIX век открывает  для мира искусства целую плеяду композиторов синестетов,
 для которых музыка немыслима без  цветового восприятия:
- Гектор Берлиоз (1803 – 1869).,
  - Михаил Иванович Глинка (1804 – 1857).,
- Фридерик Шопен (1810 – 1849).,
- Ференц Лист (1811;– 1886).,
- Петр Ильич Чайковский 1840 – 1893)., ;
- Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844 – 1908)., 
 - Клод Дебюсси (1862;– 1918).,
 - Александр Николаевич Скрябин (1872 – 1915).,
 - Морис Равель (1875 – 1937).,
 - Игорь Фёдорович Стравинский (1882;– 1971;)...
 
Каждый из них по-своему чувствовал взаимоотношение цвета и звука, и каждый по-своему отражал этот синтез в своих произведениях...
 
  В творчестве Берлиоза прослеживается ассоциативная связь между тональностями и цветами: тональность C-dur ассоциировалась у него с белым цветом, D-dur символизировала «дневной, желтоватый, солнечный, царственный, властный» колорит и характер, а A-dur — «ясный, весенний, розовый; - это цвет вечной юности, вечной молодости». 

Полагаясь на свое цветовое восприятие музыки Берлиоз первый подметил и использовал как выразительный прием тембровое отличие в звучании хора скрипок divisi от хора альтов.
  Наряду с динамическими и чисто ритмическими, он поручал группе ударных инструментов тематически важные смысловые партии.
 

 Синестезия Ференца Листа, проявлявшаяся в виде хромостезии (звук-цвет), стала основой его синтетического мышления, где музыка описывалась через зрительные образы и цветовые ассоциации. Она влияла на фактуру, гармонию и художественный облик произведений, стимулируя создание ярких, программных образов...
Фортепианные концерты - наиболее популярные произведения Листа, по праву снискавшие широчайшую любовь и признание исполнителей и слушателей. Музыкальные образы в них ярки, они рельефно сопоставлены: конфликты броско очерчены, развитие стремительно, увлекает своей порывистостью, форма ясна, выписана «крупным штрихом». Партии солиста и оркестра предельно виртуозны и красочны — они выступают на равных основаниях, словно соревнуясь, оспаривая друг у друга проведение музыкальной мысли. Контрастная смена эпизодов подчеркивает драматический замысел произведения.
 

Римский- Корсаков утверждал, что: «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите»… Это специфическое цветовосприятие композитора стало фундаментальной основой его звукоизобразительного стиля и колористической оркестровки.
 У него сложилась собственная система цветотональных соответствий последовательно проявляющаяся во всем его творчестве. Например, образы моря и воды ("Шехерезада", "Сказка о царе Салтане", "Майская ночь", "Млада" и т. д.) написаны преимущественно в тональностях серовато-зеленоватых, синих — Н-dur, E-dur, Es-dur. 
Окрашивание музыкальных тем в определенные тона помогло композитору создать уникальную палитру, особенно в фантастических и сказочных операх, где каждая гармония соответствовала визуальному образу.
   

  Клод Дебюсси превратил слияние цвета и звука в основу своего импрессионистского стиля,  преобразуя визуальные впечатления в музыку.
 Его произведения наполнены ощущаемой цветовой палитрой растворенной в мелодической композиции,  трансформируя мелодии в "живопись"...
Музыка Дебюсси часто ассоциируется с акварельными, пастельными красками, создавая атмосферные образы, передающие игру лунного света, трепет воды или движение воздуха, часто сравниваемыми с полотнами художников-импрессионистов.
 
Римский-Корсаков как-то заметил, что "в музыке сперва господствовала одинокая мелодия, затем были открыты гармония и ритм, а в настоящем столетии - колорит".
 Последовательное развитие этой тенденции, как известно, привело к опытам по введению реального света в музыкальные произведения.

 Самый известный эксперимент по слиянию цвета и музыки связан с именем русского композитора Александра Скрябина и его симфонической поэмой "Прометей", другое название "Поэма огня". 
 В основе замысла этого симфонического произведения для фортепиано с оркестром (включая орган), голосов и партии света Luce,
 была положена цветовая визуализация тонального плана.
 Световая строка Luce содержала условные обозначения цветов, записанных обычными нотами, включавшими  в свою партитуру один интервал — от фа-диез первой октавы до фа-диез второй октавы.

 А. Скрябин был убежден, что каждому звуку, а точнее тональности соответствует определенный цвет. При этом композитор разделял цвета на материальные и духовные. Например, до-мажор представлялся ему красным — материальным цветом, «цветом ада», а синий — духовный цвет, «цвет разума» — ассоциировался с фа-диез-мажором.
Поэт Константин Бальмонт, описывая свои впечатления от музыкальной поэмы «Прометей», отмечал: «Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей, арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая…»

Световая строка Luce, появившаяся в «Прометее» должна была стать и воплощением видений Скрябиным музыкальных тонов, и зримым примером синтеза искусств, о котором композитор размышлял уже несколько лет. Для иллюстрации этой идеи хотя бы в камерном формате им был задуман (а его другом, профессором А.Э. Мозером — создан) свето-цветовой аппарат. На московской премьере, состоявшейся 2 (15) марта 1911 года, из-за несовершенства техники, «Прометей» исполнялся без световой строки.

Константин Бальмонт, присутствовавший на премьере, и предрекавший появление "нерукотворного храма Светозвука",
 сетовал на отсутствие условий для воплощения этой мечты:
  "Но для выполнения сложной задачи действенного воплощения световой симфонии Скрябина нет в современности надлежащих условий. То, что сделал в этом смысле наш Большой Театр исполнением Скрябинского «Прометея», есть не вознесение гениального имени Скрябина, а недостойное искажение пышного замысла. Уже одно то, что колдовское число семь в световой игре было подменено неполномочным три, указует не на досягновение, а на убогость посягновения. Скрябин повелел наполнить светами пространство, которое пронизано игрою его колдующих звуков. Он в замысле ввёл в чарование всю богатую ёмкость простора, а тут в отгороженном помещении, вместо цветовой семиструнной кифары, пытается быть пленительной трёхструнная балалайка. Явно, что здесь светоносный бог Аполлон заменён приземистым африканским божком Бесом".

Впервые «цветовое исполнение» "Прометея" состоялось 20 марта 1915 года в нью-йоркском Карнеги- Холле Оркестром Русского симфонического общества под управлением Модеста Альтшулера. Для этой премьеры Альтшулер заказал инженеру Престону Миллару световой инструмент, которому изобретатель дал название «хромола», но отсутствие автора привело к произвольной трактовке световых эффектов.
 
 Первая полная реализация светомузыкальной партитуры симфонической поэмы А.Н. Скрябина «Прометей» («Поэма огня») состоялась 6 апреля  1962 года в Казани в актовом зале КАИ.
 Для исполнения светомузыкальной партии в СКБ «Прометей» Казанского авиационного института (КАИ) под руководством Булата Галеева
 была создана  акустико-оптическая установка  наполненная инертным газом. 
 Преподавателем Казанской консерватории А. Юсфиным была расшифрована авторская версия партии  светового сопровождения поэмы.
 Ему  удалось установить, какие именно цвета должны сопровождать эту партию Luce,
 и поэма зазвучала как в стихотворении К. Бальмонта:
 "Звук арфы — серебристо-голубой.
Всклик скрипки — блеск алмаза хрусталистый.
Виолончели — мёд густой и мглистый.
Рой красных струй, исторгнутый трубой.

Свирель — лазурь, разъятая борьбой,
Кристалл разбитый, утра ход росистый.
Колоколец ужалы — сон сквозистый.
Рояль — волна с волною в перебой".

Ожидаемо "Прометей" Скрябина обрел своих последователей:
 «Счастливая рука» Шёнберга (1913), «Нонет» В. В. Щербачёва (1919), «Чёрный концерт» Стравинского (1946), «Политоп» Я. Ксенакиса (1967), «Поэтория» Щедрина (1968), «Предварительное действо» (по эскизам А. Н. Скрябина, А. П. Немтин, (1972).

 Все эти произведения объединяет идея синтеза звука и света.
 После такого многообразия светомузыкальных творений стало возможным говорить о светомузыке как об искусстве.   
 
В конце 1950-х - начале 1960-х в СССР также предпринимались попытки «перевода» музыки в свет с помощью средств автоматики и кибернетики на основе линейных алгоритмов.

Вот как описывается первый светомузыкальный опыт инженера К. Леонтьева журналом "Наука и жизнь" №8 за 1961 год:
"Оставались считанные минуты до нового, 1953 года. В большом актовом зале собралось много молодежи. Все с нетерпением ждали, когда из репродуктора раздастся бой кремлевских курантов. Наконец... Вот он, новогодний тост! И здесь произошло необычное. В зале погасли яркие люстры, и вместе с первыми звуками музыки возникло новое освещение. Оно оставляло ошеломляющее впечатление. Багровый свет залил все вокруг, и, казалось, в нем растворился голос певца. Свет не был ровным. Он непрерывно менялся, то разгораясь, то угасая в такт музыке, гармонично сочетаясь с силой и тембром звучащего баса Поля Робсона. "Спи, мой бэби..." Эту песню полюбили, но, может быть, еще никогда она не действовала с такой силой, как в тот новогодний вечер. Голос певца нарастал, креп, становился более высоким, и новые цвета - изумрудный, голубой, желтый - переходили один в другой, заливали зал. Мощный аккорд - и вспыхивал белый свет, затем внезапно обрывался вместе с музыкой, потом снова звучал голос Робсона, и в воздухе разливался мерцающий, колеблющийся цвет.
Когда зажгли люстры, в зале еще некоторое время держалась тишина. Потом разразилась буря оваций. Кричали со всех сторон:
- Леонтьев! Молодец! Повтори!"...

В конце 1950-х, трудясь  в Институте автоматики и телемеханики АН СССР, в лаборатории профессора Лернера, Леонтьев усовершенствовал, вернее заново сконструировал электронное устройство для преобразования звука в цвет.
 Аппарат преобразовывал звуки музыки поступающие в микрофоны в электрические сигналы,
которые обрабатывались в электронно-оптической системе,   получая соответствующий музыкальной фразе оттенок формирующийся из трех основных цветов красного, зеленого и синего.
 Автоматическая Светомузыкальная установка  (АСМУ) Константина Леонтьева  представляла собой передовую для своего времени технологию.

Однако технический прогресс не стоял на месте, и цветомузыкальные установки разных модификаций, от концертных до бытовых наполнили музыкальный рынок,
 переведя светомузыкальный жанр из области свободного творчества
 в чисто коммерческую плоскость.

 
 Современные исполнители не столько озабочены воплощением гармонического слияния света, цвета и звука в своих произведениях,
 сколько созданием на их основе коммерческого антуража
 привлекающего аудиторию.
 
Певица Бейонсе в рамках раскрутки своего пятого студийного и первого визуального альбома «Beyonc;» – сборника песен и клипов 2013 года,
 вышедшего без предварительного объявления и рекламной кампании, сообщила поклонникам о своей синестезии,
 которая будто бы помогала ей в работе над песнями.
 Чуткая к конъюктуре Бейонсе 
 сняла ко всем до единой композициям видеоклипы,
 съемки которых проходили на трех континентах, доступные в общем пакете с музыкальными файлами.
 
Сама певица объясняет избранный формат тем, что, дескать, автоматически визуализирует любой звук.
«Музыка для меня не просто то, что я слышу, – утверждает она в обращении к поклонникам, распространенном вскоре после выхода пластинки. – Это всегда еще и яркий визуальный образ: коллаж из фотографий, детских воспоминаний, снов и фантазий». Красивое объяснение, и, беспроигрышный пиар-ход.


 Живописные истории типа рассказа новозеландской певицы Лорд,
  которая в интервью для  журнала Billboard (в выпуске 2014 года, посвященном ее карьере после успеха «Royals»),
  говорила, что песня «Tennis Court» изначально была коричневой, но ее нужно было создать зеленой. И когда певица изменила припев, цвет композиции изменился, подогревают интерес публики к исполнителю.


Американская певица Билли Айлиш использует свою синестезию
 как способ выделиться на поп - небосклоне.
Певица говорит, что ее особенность помогает ей писать песни и придумывать клипы. Чтобы фанаты могли понять, как Билли воспринимает свои песни, в 2019 году в Лос-Анджелесе она организовала иммерсивную выставку, приуроченную к выходу альбома When We All Fall Asleep, Where Do We Go?. 

 Таким образом она хотела помочь фанатам испытать эффект погружения в песни. На выставке каждая комната была посвящена определенной песне Билли. Чтобы передать эффект погружения, комнату наполняли особенные запахи, цвета, текстура стен, температура.

14 комнат, 14 песен из первого альбома, 14 разных ощущений. Например, в комнате для размеренной песни «Xanny» много дыма, а стены вибрируют из-за бас-гитары. В такой атмосфере посетители могли почувствовать особый вайб этой песни — дезориентацию и растерянность. Композиция «Восемь» — это комната с фиолетовым цветом стен и милыми щенками. В комнатах были мыльные пузыри, облака, огонь, подводный мир, самолеты и даже сухой бассейн.
 
 
 Еще одна "звезда" превратившая личный чувственный  синтез звука и цвета в способ заработать звонкую монету - Леди Гага.   
В начале 2025 года ,  перед выходом нового альбома «Mayhem»,Леди Гага  дала интервью журналу Elle,
в котором певица снялась в нескольких ярких образах: они все мрачные и слегка безумные, но при этом необычные, неожиданные.
Это связано с характером альбома,    который «полон хаоса» и похож на ее классический хит «Bad Romance»,
По этому поводу певица дала следующий комментарий: «Когда я пишу [трек], он собирается внутри моего мозга, а во время записи превращается в полноценный цветовой фрагмент. У каждой песни свой оттенок. Во многих песнях с этого альбома – бордово-коричневый цвет. Такой была "Bad Romance" – красноватой». 
 
 раскрутить какую-либо пластинку на основании единственно ее звуковых достоинств удается все реже, и в ход все больше идут разнообразные немузыкальные приманки – яркие видеоклипы и костюмы, необычные маркетинговые ходы и мистификации.