Лекция 72

          Лекция №72. Мучительная роскошь туалета: анатомия последнего усилия


          Цитата:

          Пол ещё качался под ним, кончикам пальцев было очень больно, запонка порой крепко кусала дряблую кожицу в углублении под кадыком, но он был настойчив и, наконец, с сияющими от напряжения глазами, весь сизый от сдавившего ему горло не в меру тугого воротничка, таки доделал дело — и в изнеможении присел перед трюмо, весь отражаясь в нём и повторяясь в других зеркалах.


          Вступление


          Данная лекция посвящена пристальному анализу одного абзаца из рассказа Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско», абзаца, который при поверхностном чтении легко пропустить как незначительный. Этот фрагмент описывает процесс одевания героя к обеду, происходящий в его номере на острове Капи, всего за несколько минут до его скоропостижной и совершенно нелепой смерти в читальне отеля. На первый взгляд перед нами бытовая зарисовка, полная неприятных, но вполне обыденных подробностей, связанных с преодолением последствий морской болезни и неудобством вечернего костюма. Однако именно здесь, в этой кажущейся мелочи, Бунин концентрирует ключевые темы всего повествования, словно в фокусе линзы собирая лучи, разбросанные по всему тексту. Мы видим предельное столкновение иллюзии всемогущества и благополучия с неумолимой правдой физического существования, с ветхостью и уязвимостью человеческой плоти. Процесс одевания, этот ежедневный ритуал светского человека, оборачивается не просто рутиной, а настоящей битвой, требующей от героя колоссального напряжения всех его жизненных сил, битвой, которую он, сам того не ведая, ведёт с приближающейся смертью. Этот эпизод становится трагическим прологом к финалу, подготавливая читателя к неизбежной развязке, нагнетая атмосферу физического и душевного дискомфорта. Наше последовательное и скрупулёзное погружение в текст позволит увидеть, как из мельчайших, почти незаметных деталей складывается грандиозная картина крушения целого мира — мира самоуверенной и бездуховной цивилизации начала XX века.

          Бунин создаёт этот эпизод с почти натуралистической дотошностью, не избегая физиологических подробностей и не стараясь приукрасить действительность из соображений хорошего тона. Писатель намеренно и даже, кажется, с некоторой жёсткостью заостряет наше внимание на «дряблой кожице», на «сизом» цвете лица, на боли в кончиках пальцев, не позволяя читателю отвести взгляд от неприглядной изнанки телесного существования. Важно отметить, что вся эта несколько унизительная сцена происходит не где-нибудь, а в роскошном отеле на острове Капри, куда герой так стремился и где надеялся наконец-то начать «настоящую жизнь», полную удовольствий. Контраст между великолепием окружающей обстановки, всем этим мрамором, коврами и зеркалами, и жалкими, почти судорожными усилиями стареющего, уставшего от переезда тела становится поистине разительным и глубоко символичным. Этот отрывок расположен в тексте рассказа таким образом, что он словно отделяет длительное и подробное описание путешествия и приготовлений от той стремительной и страшной развязки, которая последует за ним. Читатель к этому моменту уже достаточно хорошо осведомлён о самонадеянности героя, о его твёрдой уверенности в собственном праве на отдых и на все блага мира, и здесь автор показывает оборотную сторону этой медали — полную беспомощность и физическую зависимость от условностей. Сама процедура одевания, привычная для людей его круга и совершавшаяся, вероятно, тысячи раз на протяжении жизни, теперь, в силу стечения обстоятельств и возраста, превращается в подлинную пытку, в мучительное преодоление собственной немощи. Таким образом, Бунин неуклонно и последовательно подводит своего персонажа к последней черте, за которой начинается уже не жизнь, а нечто иное, пугающее и неведомое, и этот процесс автор фиксирует с документальной точностью.

          В истории создания этого рассказа, который был написан в 1915 году, в самый разгар Первой мировой войны, важно помнить об ощущении всеобщей хрупкости и надвигающейся катастрофы, пронизывавшем тогда европейское сознание. Ощущение это, безусловно, проецировалось и на судьбы отдельных людей, и на судьбы целых цивилизаций, казавшихся до того незыблемыми. Само название корабля «Атлантида», на котором герой плывёт в Европу, является прямой и недвусмысленной отсылкой к мифу о погибшей высокоразвитой цивилизации, что задаёт всему произведению эсхатологический подтекст. Эта цивилизационная обречённость, это предчувствие скорого конца старого мира проецируется Буниным и на судьбу отдельного, частного человека — того самого безымянного господина из Сан-Франциско, который мнит себя если не властителем, то, по крайней мере, полноправным пользователем всех благ этой цивилизации. Бунин, будучи виртуозным стилистом и поэтом в прозе, использует ритм и синтаксис своей фразы для передачи внутреннего состояния героя: от размеренного, почти сонного повествования о плавании он переходит к судорожному, задыхающемуся ритму предсмертной сцены. Известно, что писатель работал над этим рассказом всего четыре дня, но потом, по его собственному признанию, шлифовал его с особой тщательностью, добиваясь предельной выразительности каждого слова и каждой детали. Эпиграф из Апокалипсиса, который был снят в позднейших изданиях, но присутствовал в первой публикации, задаёт всему тексту тон высокой трагедии, связывая судьбу героя с библейскими пророчествами о гибели Вавилона. Наш небольшой отрывок об одевании, таким образом, является микроскопическим, но чрезвычайно точным отражением этого глобального апокалиптического настроения, где удушье от тугого воротничка предвещает удушье целой эпохи.

          Мы подходим к детальнейшему анализу этого замечательного отрывка, вооружившись методом медленного, пристального, филологического чтения, который позволяет рассмотреть текст как сложно устроенный механизм. Наша главная задача на протяжении всей лекции — рассмотреть каждое слово, каждую запятую, каждую художественную деталь не изолированно, а как неотъемлемую часть единой, стройной художественной системы бунинского рассказа. Мы будем двигаться по фразе шаг за шагом, от самого её начала к самому концу, последовательно углубляясь в те многочисленные подтексты и смысловые пласты, которые в ней заложены. Для нас принципиально важно увидеть и показать, как в этом коротком тексте физиология человека неразрывно перетекает в метафизику, в вопросы жизни и смерти, а бытовая, повседневная деталь становится знаком бытийным, экзистенциальным. Мы обратим самое пристальное внимание на бунинскую цветопись, на его звукопись, на особенности синтаксиса и ритмического рисунка прозы, которые работают на создание общего настроения. Параллельно с анализом самой цитаты мы будем постоянно привлекать широкий контекст всего рассказа, чтобы понять точное место этого эпизода в общем развитии сюжета и в движении авторской мысли. Нас будет интересовать, каким именно образом в этом, казалось бы, проходном фрагменте преломляются и сходятся воедино главные темы бунинского шедевра: темы жизни и смерти, цивилизации и природы, подлинного и мнимого, вечного и сиюминутного. Только пройдя этот нелёгкий, но чрезвычайно увлекательный путь, мы сможем по-настоящему оценить ту колоссальную глубину и трагическую мощь, которая скрыта за внешне бесстрастным и даже несколько прозаическим бунинским письмом, и понять, почему этот рассказ вот уже более ста лет остаётся одним из самых сильных и впечатляющих произведений русской литературы.


          Часть 1. Обманчивая простота сцены: взгляд наивного читателя


          Читатель, впервые знакомящийся с рассказом и ещё не искушённый в тонкостях бунинского письма, вероятнее всего, воспримет этот объёмный абзац как вполне рутинное, хотя и несколько детализированное, описание процесса одевания. В этом эпизоде, на первый взгляд, не происходит ровным счётом ничего экстраординарного, никакого события, которое могло бы показаться важным для дальнейшего развития сюжета: пожилой, умудрённый жизнью господин, собираясь на торжественный обед в ресторане отеля, испытывает некоторые досадные, но вполне естественные неудобства. Его до сих пор немного укачивает после недавнего и довольно бурного морского перехода с Неаполя на Капри, о чём читатель хорошо помнит, пальцы, возможно, отсыревшие или просто ослабевшие от возраста, болят при попытке справиться с мелкими деталями туалета, а тугой, накрахмаленный воротничок, непременный атрибут вечернего костюма, предательски давит на шею. Всё это кажется совершенно обычным, даже заурядным для человека в почтенном возрасте, который только что перенёс тяготы морского путешествия и теперь вынужден подчиняться строгим требованиям светского этикета. Читатель, настроенный на традиционное повествование, может даже в какой-то момент внутренне посочувствовать герою, который с похвальной настойчивостью и упорством преодолевает эти мелкие, но досадные бытовые трудности, не желая уступать собственным слабостям и возрасту. Фраза «таки доделал дело», венчающая собой это описание усилий, звучит в ушах неискушённого читателя почти как выражение одобрения его упорству, его волевому характеру, его нежеланию сдаваться перед лицом обстоятельств. Финал этого небольшого эпизода — изнеможение и короткий отдых перед большим зеркалом-трюмо — кажется вполне логичным и естественным завершением предпринятых усилий, моментом заслуженного и краткого удовлетворения от проделанной работы. Таким образом, при поверхностном, беглом прочтении этот абзац не воспринимается как нечто большее, чем просто бытовая подробность, призванная создать у читателя эффект полного присутствия и погружения в мир героя.

          Однако даже при самом беглом и непредвзятом чтении этого фрагмента нельзя не заметить некоторой избыточности, даже нарочитой детализации, с которой Бунин описывает процесс одевания. Зачем, спрашивается, нужно было так подробно и с такой физиологической точностью останавливаться на том, как именно запонка «кусает» кожу и как сильно болят кончики пальцев, если это не имеет прямого отношения к развитию сюжета? Подобная подчёркнутая физиологичность описания может показаться читателю, воспитанному на более сдержанной литературной традиции, не совсем уместной, даже несколько брезгливой применительно к описанию респектабельного джентльмена, находящегося в дорогом отеле. В результате этого нагнетания неприятных физических ощущений читатель может испытать лёгкое, почти рефлекторное чувство неловкости за героя, попавшего в столь унизительную ситуацию, когда неодушевлённые предметы словно ополчаются против него. Эта едва уловимая неловкость, это смутное беспокойство, возникающее в душе читателя, и является самым первым, самым ранним сигналом того, что данная сцена, при всей её внешней обыденности, не так проста и однозначна, как могло показаться вначале. Тем не менее, это чувство вполне можно списать на своеобразие реалистической манеры Бунина, на его известное пристрастие к точным и ярким деталям, которые делают его прозу такой осязаемой и зримой. В контексте предшествующих страниц, буквально переполненных описаниями роскоши и комфорта на борту «Атлантиды» и в неаполитанских отелях, этот небольшой бытовой сбой, это микроскопическое неудобство кажется совершенно незначительным на фоне общего благополучия. Наивное читательское восприятие, таким образом, никак не связывает эту суетливую возню с туалетом и эту незначительную боль с той грандиозной катастрофой, с той внезапной и ужасной смертью, которая ожидает героя буквально через несколько минут в соседней комнате.

          Описание внешности героя, которое Бунин вкрапляет в повествование, в частности упоминание «дряблой кожицы» и «сизого» цвета лица, также может быть воспринято не слишком искушённым читателем всего лишь как констатация возрастных изменений. Читатель прекрасно осведомлён из предшествующего текста, что господину из Сан-Франциско уже пятьдесят восемь лет, и подобные не слишком лестные подробности его наружности кажутся вполне уместными и даже ожидаемыми для человека его возраста и образа жизни. Глаза, «сияющие от напряжения», в этой трактовке говорят скорее о его старательности, о желании во что бы то ни стало довести начатое дело до конца, чем о чём-то зловещем или предвещающем близкую кончину. Поза героя, сидящего «в изнеможении» после того, как он справился, наконец, с неподатливой запонкой и тугим воротничком, выглядит для стороннего наблюдателя вполне понятной и даже заслуживающей определённого снисхождения к его возрасту и усилиям. Множественные отражения героя в зеркалах трюмо могут восприниматься при первом чтении просто как естественная и вполне реалистичная деталь интерьера богатого отеля, где наличие больших и малых зеркал является непременным атрибутом роскоши и комфорта. Читатель, не подозревающий о том, какая роль отведена зеркалам в художественной системе рассказа, не придаёт этому факту особого значения, считая его простым бытописанием. Он ещё не знает, что эти самые зеркала сыграют в судьбе героя свою зловещую, роковую роль, запечатлев его последние мгновения и создав иллюзию бесконечного повторения, ухода в никуда. Таким образом, вся эта сцена, несмотря на её детализированность, представляется наивному взгляду не более чем живописной, но в общем-то проходной зарисовкой, призванной сделать повествование более объёмным и достоверным.

          Ритмический рисунок этого абзаца, его синтаксическое построение при беглом, скользящем чтении также не привлекают к себе особого внимания и не настораживают читателя. Длинное, сложносочинённое и сложноподчинённое предложение, насыщенное причастными и деепричастными оборотами, кажется вполне обычным и характерным для Бунина, для его эпического, неторопливого стиля повествования. Читатель, увлечённый развитием действия, механически скользит взглядом по строчкам, отмечая про себя главное: «ну вот, герой наконец-то оделся, сейчас он спустится в ресторан, сядет за столик, и мы, наконец, увидим эту знаменитую тарантеллу». Предчувствие какой-то беды, если оно вообще и возникает у читателя, то связано оно скорее с более ранними, гораздо более мрачными и впечатляющими описаниями бушующего океана, который «ходил за стенами» «Атлантиды», или с адской сиреной, стонущей в тумане. Здесь же, в тёплом, уютном и ярко освещённом номере фешенебельного отеля на благословенном острове Капри, ничто, казалось бы, не предвещает никакой беды, ничто не нарушает идиллии комфорта и покоя. Напротив, все действия героя неуклонно приближают его к самому главному, самому желанному событию дня — к обеду, который на протяжении всего путешествия неизменно именуется «венцом всего существования». Поэтому всё внимание читателя направлено не на этот проходной эпизод, а вперёд, в будущее, в сияющий огнями и переполненный нарядной публикой зал ресторана, где вот-вот начнётся долгожданное торжество жизни. Абзац об одевании воспринимается лишь как неизбежная, хотя и немного затянувшаяся и скучноватая прелюдия к этому самому празднику, которую можно пробежать глазами, не особенно вдумываясь в детали.

          Наивный читатель, перевернув последнюю страницу рассказа и закрыв книгу, вполне может даже не запомнить деталей этой сцены, настолько она кажется незначительной на фоне других, более ярких эпизодов. На фоне потрясающей воображение сцены внезапной смерти героя в читальне, на фоне унизительной возни с его телом, на фоне величественного и жуткого финала с кораблём и Дьяволом эта бытовая подробность легко стирается из памяти, уходит на второй план. Однако, даже будучи не осознанной, она продолжает свою работу на подсознательном уровне, исподволь формируя у читателя общее ощущение тягостности, какого-то глубинного дискомфорта, связанного с героем и его миром. Это смутное, невербализованное ощущение будет постепенно накапливаться по мере чтения и в самый ответственный момент, в момент финального потрясения, сыграет свою роль, усилив катарсис и сделав смерть героя ещё более ощутимой и неизбежной. Но на стадии первичного, непосредственного восприятия текста читатель, конечно же, не проводит таких сложных аналитических параллелей и не осознаёт этой скрытой работы авторской мысли. Он целиком и полностью поглощён разворачивающимся перед ним сюжетом, этой почти кинематографической лентой событий: вот они приехали в Неаполь, вот мучаются от плохой погоды, вот решают ехать на Капри, вот с трудом переправляются через пролив, вот поселяются в отеле и вот теперь собираются на долгожданный обед. Задача автора на этом этапе — максимально погрузить нас в повседневную, рутинную жизнь героя, заставить нас прожить вместе с ним все эти часы и минуты, чтобы последующий взрыв, последующая катастрофа была воспринята как можно более контрастно и остро. И с этой сложнейшей художественной задачей Бунин справляется блестяще, виртуозно маскируя самое важное и существенное под покровом обыденного и незначительного.

          Характерно и чрезвычайно показательно для понимания образа героя, что даже в этом подготовительном, казалось бы, совершенно не связанном с деловой активностью эпизоде он продолжает именно «работать», совершать усилие. Всё его существование, даже на отдыхе, подчинено логике трудового процесса, логике достижения цели, преодоления препятствий. Он, по сути, не живёт в полном смысле этого слова, не наслаждается покоем и праздностью, а лишь совершает одно усилие за другим: доделывает дела, преодолевает сопротивление материи, добивается поставленной цели, пусть даже этой целью является всего лишь застёгнутая запонка. Для наивного, некритического взгляда это его поведение служит несомненным свидетельством его сильного волевого характера, его замечательной привычки, выработанной годами труда, непременно добиваться поставленной цели, чего бы это ни стоило. Именно «настойчивость» в таком пустяковом, на сторонний взгляд, деле, как застёгивание злополучной запонки, воспринимается не как признак надлома или одержимости, а как положительная, заслуживающая уважения черта. Читатель, воспитанный на идеалах протестантской этики, на идеалах индивидуализма и достижения, может даже внутренне одобрить это старческое упорство, эту неготовность уступать возрасту и обстоятельствам. При этом он совершенно не видит здесь той глубокой трагической иронии, которую вкладывает в эту сцену автор: человек, уже стоящий на краю могилы, тратит свои последние, с таким трудом собранные силы на то, что, по сути, его же самого и душит. Борьба с неподатливым воротничком в данном контексте — это ведь не что иное, как борьба с теми самыми светскими условностями, которые герой всю жизнь так почитал и которые сейчас, в этот последний час, превращаются в его личного палача. Но для того чтобы сделать этот далеко идущий вывод, читателю необходимо отстраниться от сюжета, взглянуть на сцену со стороны, глазами аналитика и исследователя, а не глазами сочувствующего соучастника событий.

          Упоминание автором того факта, что «пол ещё качался» под ногами героя, также без труда и без особых раздумий списывается внимательным, но неискушённым читателем на обычную, хотя и затянувшуюся, морскую болезнь. Ведь читатель только что стал свидетелем того, как семья из Сан-Франциско пережила по-настоящему ужасную, полную опасностей и страданий переправу с Неаполя на Капри на маленьком, утлом пароходике, который швыряли волны разбушевавшегося моря. В этой ситуации представляется совершенно логичным и естественным, что вестибулярный аппарат пожилого, изнеженного комфортом человека ещё не пришёл в состояние равновесия, и отсюда возникает эта мучительная, субъективная иллюзия качки даже на твёрдой, неподвижной земле. Эта точно подмеченная и переданная деталь добавляет повествованию дополнительный реализм, делает образ героя более живым, объёмным и, что немаловажно, уязвимым в глазах читателя. Но при таком поверхностном прочтении читатель неизбежно упускает из виду глубокий метафорический смысл, заложенный в этом образе: «почва уходит из-под ног» здесь можно понимать не только в прямом, физическом, но и в самом что ни на есть переносном, философском смысле. Тот самый мир, который герой на протяжении всей своей жизни считал незыблемым, прочным, вечным и абсолютно надёжным, внезапно начинает ощутимо шататься и колебаться. И первым, самым ранним симптомом этого нарастающего мировоззренческого, экзистенциального шатания становится именно это субъективное, глубоко личное ощущение качки, которое не оставляет героя даже в роскошном номере первоклассного отеля. Однако для поверхностного, некритического взгляда это ощущение остаётся всего лишь досадным, но преходящим следствием недавно пережитого морского шторма.

          Наконец, упоминание в тексте «трюмо» и «других зеркал» кажется не более чем естественным маркером богатой и роскошной обстановки, которой окружён герой на протяжении всего своего путешествия. Читатель легко представляет себе типичный будуар или гостиную в дорогом отеле, изобилующую полированными поверхностями и зеркалами, которые зрительно расширяют пространство и придают ему дополнительный блеск, что полностью соответствует образу жизни и потребительским привычкам богатого американца. Сам факт того, что герой после всех своих мучений присаживается именно перед зеркалом, чтобы перевести дух, также не вызывает никаких вопросов: это вполне естественный и даже неизбежный ритуал перед торжественным выходом в свет, последний взгляд на себя, проверка того, всё ли в порядке с костюмом и причёской. В этом, казалось бы, совершенно невинном и обыденном жесте также нет ровным счётом ничего необычного или настораживающего, это часть поведенческого кода человека его круга. Наивное читательское восприятие фиксирует для себя лишь самый общий смысл происходящего: «привёл себя в порядок, немного отдохнул перед зеркалом и теперь, должно быть, отправится в ресторан». Оно совершенно не замечает и не фиксирует в сознании маленького, но чрезвычайно важного слова «весь» перед деепричастием «отражаясь», которое придаёт всему действию какой-то абсолютный, исчерпывающий, тотальный характер. Не замечает оно и той странной, почти мистической игры отражений, где единственное, реальное тело героя начинает теряться, бесконечно повторяясь в других зеркалах и уходя в какую-то дурную бесконечность. Такова уж природа первого, наивного впечатления: оно с готовностью принимает внешнюю, видимую оболочку явления и почти всегда не замечает той сложной символической природы текста, которая скрыта за этой оболочкой и которая открывается лишь в результате кропотливого аналитического усилия.


          Часть 2. Пол ещё качался под ним: зыбкость утверждённого бытия


          Первые же слова анализируемого нами фрагмента — это краткое, но чрезвычайно ёмкое сообщение: «пол ещё качался под ним», которое напрямую и недвусмысленно отсылает внимательного читателя к недавнему, полному драматизма морскому переходу семьи из Сан-Франциско с Неаполя на остров Капри. Эта остаточная, субъективно ощущаемая качка, это головокружение является прямым и непосредственным физиологическим следствием пережитого накануне сильного шторма, который так подробно и впечатляюще описан Буниным на предыдущих страницах, когда маленький пароходик бросало с волны на волну, а пассажиры лежали пластом, мучимые морской болезнью. Но Бунин, будучи художником глубоко мыслящим и философичным, отнюдь не случайно начинает именно с этого мимолётного ощущения, с этой физиологической подробности: она с самого первого слова задаёт определённый тон, особую атмосферу всей последующей, предсмертной сцене, сцене последнего туалета героя. Та устойчивость, та твёрдая почва под ногами, которую герой так старательно искал всю свою сознательную жизнь, которую он полагал незыблемым фундаментом своего благополучия и успеха, в этот решительный момент оказывается не просто обманчивой, а по-настоящему мнимой, иллюзорной. Мраморные, казалось бы, совершенно незыблемые полы роскошного отеля на скалистом острове в его субъективном, искажённом усталостью и болезнью восприятии продолжают своё медленное и неумолимое движение, уподобляясь зыбкой, ненадёжной палубе корабля, только что пережитого шторма. Этот гениальный художественный образ создаёт у читателя ни с чем не сравнимое ощущение «кинематографичности», когда сама реальность вокруг героя начинает подёргиваться какой-то зыбкой, неуловимой рябью, теряя свою былую монолитность и определённость. Для героя рассказа, привыкшего за долгие годы жизни к твёрдой, незыблемой почве не только в прямом, географическом, но и в самом широком, переносном смысле — почве социального статуса, финансовой стабильности, семейного благополучия, — это мучительное состояние становится почти невыносимым. Так с самого начала этой ключевой сцены начинается одновременно и физическое, и метафизическое крушение его иллюзорной, но такой дорогой его сердцу стабильности, крушение, которое завершится через несколько минут в читальне отеля.

          Чрезвычайно важно для правильного понимания этого эпизода отметить, что мучительное ощущение качки продолжает преследовать героя, несмотря на то, что он уже довольно давно сошёл с корабля на твёрдую, недвижимую сушу и находится в своём номере. Этот факт сам по себе говорит о необычайной глубине того потрясения, того физического и нервного стресса, который испытал его организм, изнеженный и не привыкший к лишениям, во время недавней, поистине ужасной переправы через Неаполитанский залив. Бунин, проявляя себя здесь как писатель с почти клиническим, медицинским зрением, с хирургической, поразительной точностью фиксирует состояние вестибулярного аппарата стареющего, утомлённого человека, в котором сбой дала одна из важнейших систем организма. Однако, помимо этого чисто физиологического, анатомического аспекта, за этим описанием остаточной качки проступает и иной, гораздо более глубокий и важный для понимания всего рассказа, символический план — план утраченного внутреннего равновесия, утраченной гармонии с миром. Весь тот гигантский мир, который был построен цивилизацией начала XX века, мир пароходов-гигантов, отелей-дворцов, биржевых новостей и отлаженного сервиса, казался людям того времени незыблемым и вечным, но могучая и равнодушная природа, океан, напоминает о себе даже здесь, на суше, вторгаясь в субъективные ощущения человека. Это едва уловимое ощущение качки становится тем тонким, но необычайно стойким ядом сомнения, который исподволь, незаметно начинает закрадываться в душу преуспевающего господина, подтачивая его гордыню и самоуверенность. Он сам, его рассудок, возможно, ещё и не осознаёт этой нарастающей угрозы, но его чуткое, измученное тело уже знает то, что разуму ещё недоступно, — знает о приближении конца, о близкой катастрофе. Тело в художественном мире Бунина становится чутким предвестником грядущей трагедии, своеобразной сигнальной системой, оповещающей о надвигающейся, неумолимой смерти.

          Сам глагол «качался», использованный Буниным в этой фразе, несёт в себе глубочайшую семантику неустойчивости, зыбкости, шаткости всего сущего, он прямо противоположен таким понятиям, как «стоял», «утвердился», «закрепился». Это состояние перманентного колебания, по своей сути, является полной противоположностью тому, к чему герой так неуклонно и целеустремлённо стремился на протяжении всей своей долгой жизни, — к полному порядку, к абсолютной определённости, к незыблемости своего положения в мире. Его многолетний бизнес, его огромное состояние, его семья, его планы на будущее — всё это должно было, по его глубокому убеждению, стоять на прочном, незыблемом гранитном фундаменте, который не смогут поколебать никакие бури и штормы. Однако именно здесь, в интимной обстановке его собственного номера, куда не допускаются посторонние, этот выстраданный годами фундамент внезапно даёт первую, едва заметную, но от этого не менее зловещую трещину. Бунин с поразительным мастерством использует этот простой и ёмкий образ, чтобы заранее, исподволь подготовить своего вдумчивого читателя к неизбежной и важной мысли о всеобщей шаткости, о ненадёжности и бренности человеческой жизни вообще, какой бы прочной и обеспеченной она ни казалась со стороны. Жизнь человека, которая представлялась ему самому такой долгой, такой распланированной, такой незыблемой, может самым неожиданным и трагическим образом оборваться в любую, самую обыденную секунду. «Пол» в этом глубоко символическом контексте — это ведь не просто мраморный или паркетный пол гостиничного номера, это гораздо более широкое и важное понятие — это метафора самого бытия, самой жизни человека. И это бытие, эта жизнь самым драматическим образом колеблется, теряет свою кажущуюся незыблемость и устойчивость под ногами человека, который ещё минуту назад был так самоуверен и полон радужных надежд на будущее.

          Добавление автором, казалось бы, незначительного слова «ещё» в начале фразы играет в этом контексте исключительно важную смысловую и композиционную роль, указывая на длительность, протяжённость во времени этого неприятного состояния, а также на то, что оно, по всей видимости, постепенно идёт на убыль, проходит. Герой рассказа, несомненно, надеется, что это мучительное для него состояние является лишь временным, преходящим неудобством, что столь желанное и необходимое ему равновесие вот-вот, с минуты на минуту, полностью восстановится. Эта его твёрдая вера и надежда на скорое и неизбежное улучшение самочувствия — тоже неотъемлемая и очень важная часть всей его жизненной философии, основанной на прогрессе и достижениях. За долгие годы своей деловой активности он крепко усвоил, что любые, даже самые сложные и, казалось бы, непреодолимые препятствия и неудобства в конце концов преодолеваются, нужно только проявить немного терпения, настойчивости и воли. Но трагическая, жестокая ирония судьбы, которую блестяще обыгрывает Бунин, заключается в том, что в данном, конкретном случае равновесие, которого так жаждет герой, не восстановится уже никогда, ни при каких обстоятельствах. Сразу же за этим эпизодом последует внезапная и стремительная смерть, которая раз и навсегда, навечно положит конец всем его ощущениям, включая и это мучительное, изводящее его головокружение. Слово «ещё» в этой фразе становится своеобразным словом-маркером, почти невидимой, но чёткой границей, отделяющей ещё длящуюся, теплящуюся жизнь от той страшной, абсолютной пустоты, которая зовётся смертью и которая уже стоит на пороге. В этом крошечном, состоящем всего из трёх букв слове — вся трагическая обречённость его отчаянных попыток вернуть утраченный контроль над собственной жизнью и над собственным телом.

          Представляется чрезвычайно важным и глубоко символичным тот факт, что это мучительное ощущение качки преследует героя именно в тот самый момент, когда он занят своим туалетом, когда он приводит себя в порядок перед торжественным выходом в свет. Ведь вечерняя одежда, фрак и крахмальная рубашка, все эти аксессуары, включая злополучные запонки, являются не просто предметами гардероба, а мощнейшими символами его высокого социального статуса, его принадлежности к избранному кругу, к высшему обществу, и обращение с ними требует твёрдой, уверенной руки и верного, спокойного глаза. А у героя в данный момент рука предательски дрожит, глаза напряжены до предела и, кажется, готовы выскочить из орбит, а весь окружающий мир вокруг него медленно, но неуклонно плывёт и колеблется в такт его внутреннему состоянию. Это разительное, бросающееся в глаза несовпадение между внешним лоском, который он с таким трудом пытается на себя навести, и его внутренним, глубоко дискомфортным состоянием становится зловещим и недвусмысленным предзнаменованием грядущей, уже почти неизбежной катастрофы. Ему так трудно справиться с маленькой, неподатливой запонкой не только из-за возрастной боли в ослабевших пальцах, но и во многом из-за этой иллюзорной, но от этого не менее мучительной качки, которая не даёт ему сосредоточиться и совершать точные движения. Весь этот сложный, многоступенчатый процесс одевания происходит как бы в зыбком, не вполне реальном, почти призрачном пространстве, где все предметы теряют свою чёткость и определённость. Так, исподволь, Бунин сталкивает два мира: мир объективный, мир устойчивых, неподвижных, вещественных предметов, и мир субъективный, мир болезненных, искажённых ощущений героя, показывая их трагическую несовместимость и взаимное отчуждение.

          Морская болезнь, остаточное явление качки, которое так мучительно переживает герой, в античной, да и в более поздней культурной традиции часто и небезосновательно связывалась с торжеством Хаоса, с вторжением необузданной, первозданной стихии в упорядоченный мир человеческой культуры. Сам по себе акт преодоления морской стихии, плавание по бурному океану — это всегда своего рода акт укрощения грозного Хаоса усилиями человеческой цивилизации, акт отваги и мастерства. Господин из Сан-Франциско, это чистейшее порождение и дитя цивилизации, человек, привыкший к максимальному комфорту и к тому, что все его желания предупреждаются и исполняются, с треском проигрывает эту извечную битву ещё до того, как по-настоящему в неё вступил. Его тело, изнеженное годами безупречного сервиса и отсутствия физических нагрузок, начисто не выдерживает самого непродолжительного и не самого опасного соприкосновения с первозданной, могучей стихией. Грозный океан, который остался далеко за кормой, за стенами отеля, продолжает, тем не менее, мстить самоуверенному господину даже на твёрдой, надёжной земле, самым бесцеремонным образом вторгаясь в его сокровенные, интимные ощущения и продолжая раскачивать его изнутри. Эта неконтролируемая, непреодолимая воля человека вибрация, это головокружение является постоянным, неотступным напоминанием о той бездне, о том грозном Хаосе, который всегда, в любую минуту окружает утлую, ненадёжную лодку человеческой жизни, какой бы комфортабельной и защищённой она ни казалась. Бунин со всей возможной отчётливостью подчёркивает здесь важнейшую мысль: человек, при всём его техническом могуществе, не властен даже над собственным, подвластным ему телом, что уж тогда говорить о власти над могучей и равнодушной стихией океана. Качка, которую герой продолжает ощущать под ногами, — это своеобразный, запоздалый, но от этого не менее убедительный реванш дикой природы над культурой, реванш естества над искусственностью.

          Если взглянуть на этот короткий отрезок фразы с точки зрения поэтики, с точки зрения того, как именно построена бунинская проза, то нельзя не заметить, что он с самого начала задаёт определённый ритм всему последующему, длинному и сложному предложению. Сами звуки, само чередование ударных и безударных слогов здесь как бы имитирует, воспроизводит это самое раскачивание, создавая, помимо воли читателя, особый, гипнотический ритмический рисунок фразы. Даже если читатель абсолютно не отдаёт себе отчёта в том, как именно это сделано технически, он на подсознательном, чувственном уровне неизбежно ощущает эту неестественную неустойчивость, эту зыбкость интонации, этот скрытый диссонанс. Бунин, как тонкий мастер звукописи, использует здесь, в самом начале, повторение определённых шипящих и свистящих согласных звуков, которые создают у читателя едва уловимую, почти подсознательную иллюзию шума волн, шума того самого океана, который только что так напугал героя. Этот звуковой фон, этот едва слышный шум прибоя будет неотступно сопровождать героя до самого последнего его мгновения, постепенно усиливаясь и сливаясь в нашем восприятии с тем ужасным предсмертным хрипом, который вырвется из его груди в читальне отеля. Так, через систему звуковых повторов и ассоциаций, в рассказе акустически оформляется важнейшая тема рока, неумолимой судьбы, которая присутствует всегда, рядом с человеком, даже в самые светлые и, казалось бы, безопасные минуты его жизни. Качка становится в этом контексте не просто физическим, временным ощущением героя, но и неотъемлемой частью общей, трагической музыкальной партитуры всего бунинского рассказа. В этой сложной партитуре тема устойчивости, незыблемости, порядка постоянно и последовательно опровергается темой колебания, вибрации, зыбкости и неуверенности, которая берёт верх в самый ответственный момент.

          Контраст, заложенный в этом коротком словосочетании, между привычным, бытовым словом «пол», которое всегда являлось для человека символом статичности, устойчивости, дома, и глаголом «качался», который всегда был символом движения, пути, дороги, путешествия, здесь доведён до предельной, максимальной обнажённости. Герой рассказа, казалось бы, уже достиг своей ближайшей цели — он, наконец, благополучно прибыл на желанный остров Капри и поселился в роскошном отеле, но неукротимая стихия пути, путешествия продолжает незримо, но властно довлеть над ним. Этот факт самым недвусмысленным образом говорит о принципиальной невозможности обретения окончательного, абсолютного покоя для человека, который всю свою сознательную жизнь находился в непрерывном движении, в бесконечной погоне за призрачными целями. Даже окончательно остановившись, достигнув, казалось бы, желанной точки назначения, он продолжает внутренне ощущать то самое движение, которое за долгие годы буквально въелось в его плоть и кровь, стало неотъемлемой частью его существа. Мотив пути, путешествия, столь отчётливо заявленный с самой первой страницы рассказа, находит здесь, в этой предсмертной сцене, своё неожиданное и трагическое физиологическое завершение. Путь, который, по глубокому убеждению героя, должен был принести ему долгожданное наслаждение жизнью, отдых и удовольствия, в реальности принёс ему лишь мучительную морскую болезнь и это предсмертное, изнуряющее томление, не оставляющее его ни на минуту. Последнее, что, вероятно, ощущает герой перед тем, как рухнуть замертво в читальне, уткнувшись в газету, — это, скорее всего, даже не острая боль, а именно это мучительное, сводящее с ума ощущение уходящей из-под ног, ускользающей, ненадёжной почвы. Так, благодаря гению Бунина, одна маленькая, почти незаметная деталь вырастает до масштабов глубокого и печального философского обобщения о природе человеческой жизни и неизбежности смерти.


          Часть 3. Кончикам пальцев было очень больно: анатомия страдания


          От общего, глобального ощущения зыбкости всего окружающего мира Бунин в своей фразе переходит к совершенно конкретной, чётко локализованной боли — боли в кончиках пальцев, которую испытывает его герой. Эта внезапная и острая боль самым непосредственным образом сигнализирует о глубоком, принципиальном разладе, возникшем между человеком и миром вещей, которые его окружают и которые призваны служить ему. Предметы, в обычной ситуации призванные служить украшением, помогать человеку выглядеть достойно, в данном контексте самым неожиданным и неприятным образом превращаются в настоящие орудия пытки, доставляющие физическое страдание. Выбор Буниным именно «кончиков пальцев» в качестве места локализации боли представляется глубоко неслучайным: как известно из анатомии и физиологии, именно кончики пальцев являются самой чувствительной, самой богатой нервными окончаниями частью человеческой руки. Именно кончиками пальцев человек в первую очередь познаёт окружающий его предметный мир на ощупь, и вот этот мир, который должен быть послушным и покорным, оказывается враждебным и причиняющим боль. Боль, которую испытывает герой, — это отнюдь не острая, романтическая, возвышенная боль, а самая что ни на есть тупая, изматывающая, бытовая, почти унизительная боль, от которой не спрятаться и не защититься. Она нисколько не возвышает героя в наших глазах, не придаёт его образу трагического величия, а напротив, всячески принижает, делает его мелким, жалким и беспомощным в собственных глазах и в глазах читателя. Эта подчёркнутая физиология страдания становится для героя последней, предсмертной данью его собственного тела, которое уже почти готово умереть и перестать существовать.

          Вся нелепость и трагикомизм ситуации, в которой оказался герой, усугубляется тем обстоятельством, что эта мучительная боль в пальцах вызвана сущей, можно сказать, безделицей — необходимостью застегнуть маленькую, невесомую запонку на манжете вечерней рубашки. Это простое, привычное, отработанное до автоматизма действие, которое в молодые годы, несомненно, совершалось легко и непринуждённо, почти не требуя участия сознания, теперь, в силу возраста и накопившейся усталости, требует от героя поистине героических, нечеловеческих усилий. Возраст и дорожная усталость самым бесцеремонным образом берут своё, делая самые элементарные, базовые операции по самообслуживанию мучительными и трудно выполнимыми. Бунин, как мы уже не раз отмечали, отнюдь не щадит своего героя, не старается приукрасить действительность, а со всей возможной откровенностью показывает его старческую немощь, его физическую уязвимость во всей их неприглядной, даже несколько брезгливой наготе. Эта немощь, эта физическая слабость самым разительным образом контрастирует с его недавней, ещё не остывшей уверенностью в собственном всемогуществе, в своей способности повелевать людьми и обстоятельствами. Ведь он, этот немощный старик, привык распоряжаться судьбами тысяч китайцев, работавших на него, чувствовать себя хозяином положения, и вот теперь он, такой могущественный и богатый, не в силах справиться с маленькой, незначительной металлической деталью собственного костюма. Такой контраст между масштабом реальной власти и могущества, которым обладает герой, и его полной беспомощностью перед лицом простейшей, бытовой задачи наполняет этот, казалось бы, проходной эпизод глубоким, поистине трагикомическим смыслом и горькой иронией.

          Употреблённое Буниным наречие «очень» перед словом «больно» играет в этой фразе чрезвычайно важную усилительную роль, не оставляя у читателя никаких сомнений в подлинности и серьёзности тех страданий, которые испытывает герой. Это не просто лёгкий, мимолётный дискомфорт, который можно не заметить или проигнорировать, а именно настоящая, заслуживающая внимания и сочувствия боль, которую невозможно не замечать. Бунин с настойчивостью, достойной лучшего применения, акцентирует наше внимание на реальности этого неприятного ощущения, для того чтобы мы, читатели, смогли хотя бы на мгновение прочувствовать его, вжиться в состояние героя. Мы должны на короткое время, хотя бы отчасти, отождествить себя с этим усталым, больным стариком, чтобы потом, когда разразится катастрофа, гораздо острее и полнее пережить его внезапную и ужасную кончину. Эта самая боль в кончиках пальцев является, по сути, последним, что ещё связывает его с нормальной, полнокровной жизнью перед тем, как жизнь навсегда и бесповоротно покинет его измученное тело. В предсмертной агонии, которая разыграется буквально через несколько минут в читальне, будут задействованы те же самые нервы, те же мышцы, которые сейчас болят и напрягаются в борьбе с непослушной запонкой. Боль в кончиках пальцев — это как бы генеральная репетиция, предварительная настройка того всеобъемлющего, тотального страдания, которое вскоре охватит всё его тело и приведёт к летальному исходу. Именно поэтому автор с такой скрупулёзной, почти пугающей тщательностью описывает этот, казалось бы, незначительный эпизод, исподволь готовя своего читателя к восприятию трагического финала.

          В контексте всей бунинской поэтики, для которой характерно исключительно трепетное и внимательное отношение к чувственному, материальному миру, тактильные ощущения, ощущения от прикосновения, всегда играли поистине огромную, основополагающую роль. Мир у Бунина, в его прозе, познаётся и открывается читателю прежде всего через тончайшую гамму запахов, через многообразие звуков, через живые, осязаемые прикосновения, он всегда предельно материален, веществен, осязаем. И вот теперь этот материальный, вещный мир, который герой по наивности своей считал своей законной собственностью, своим владением, купленным за деньги, самым решительным образом восстаёт против него. Маленькая, незначительная запонка, которая больно кусает его за палец, становится в этом контексте таким же полноправным символом враждебности окружающего мира, как и грозный, бушующий океан за толстыми стенами отеля. Только если могучий океан находится где-то далеко и страшен для героя лишь абстрактно, теоретически, то запонка — вот она, здесь, рядом, с ней нужно иметь дело непосредственно, и она неотступна в своём враждебном давлении. От этой маленькой, но злой запонки, в отличие от океана, нельзя спрятаться, нельзя убежать, её нужно во что бы то ни стало победить, чтобы в должном виде выйти к обеду, чтобы не ударить в грязь лицом перед другими постояльцами отеля. И герой, не колеблясь ни секунды, вступает в эту неравную, как мы теперь понимаем, схватку, будучи с самого начала обречённым на поражение, хотя он сам, конечно же, ещё не знает и не подозревает об этом. Эта микроскопическая схватка с неподатливой запонкой является своеобразной микромоделью, уменьшенной копией всей его жизненной борьбы, той самой борьбы, которую он в конечном итоге с треском проигрывает, умирая в чужой читальне.

          Представляется глубоко символичным, что боль героя локализована автором именно в пальцах, то есть именно в той части тела, которой он привык подписывать важные деловые бумаги, чеки, контракты, то есть осуществлять свою власть и утверждать своё богатство. Инструмент его власти и могущества, его пальцы, становится в этой сцене инструментом острого, мучительного страдания, доставляя ему одни лишь неприятности. Пальцы этого богатого человека, который, возможно, за всю свою жизнь ни разу не занимался по-настоящему тяжёлым физическим трудом, теперь, на склоне лет, испытывают ни с чем не сравнимую боль от совершенно ничтожного, микроскопического усилия, от простого нажатия. Эта ничтожная, казалось бы, боль является своеобразной, запоздалой платой за долгие годы полной праздности, за изнеженность, за то, что долгие годы за него всю чёрную работу делали другие люди — те самые китайцы, которых он выписывал тысячами. Эти самые китайцы, работавшие на его предприятиях, хорошо знали, что такое настоящая, каждодневная боль в натруженных пальцах, в спине, во всём теле, но их страдания никого не волновали и никого не интересовали. Господин из Сан-Франциско, этот баловень судьбы, узнаёт лишь жалкий, ничтожный суррогат этой подлинной боли, боли простого труженика, но даже этот суррогат оказывается для него, изнеженного комфортом человека, почти непереносимым. Так, помимо прямой воли автора, социальная несправедливость, на которой построен мир героя, находит своё трагическое и неожиданное отражение даже в таком глубоко интимном и, казалось бы, далёком от социологии переживании, как физическая боль. Бунин, будучи художником, а не моралистом, не делает из этого факта никаких прямых выводов, но сама художественная ткань повествования, сама логика образов обнажает эту глубокую несправедливость с предельной откровенностью.

          Если взглянуть на эту ситуацию с точки зрения чистой физиологии, с точки зрения медицины, то острая боль в кончиках пальцев у пожилого человека может служить симптомом целого ряда самых разных заболеваний. Подагра, которую Бунин чуть позже прямо упомянет («подагрические затвердения на суставах»), артрит, серьёзные нарушения кровообращения, связанные с возрастом и малоподвижным образом жизни, — всё это вполне возможные и естественные спутники богатства, праздности и преклонного возраста. Бунин, разумеется, не ставит своему герою никакого определённого медицинского диагноза, но он с большой художественной силой создаёт у читателя устойчивое и недвусмысленное ощущение глубокой болезненности, нездоровья этого человека. Герой рассказа — отнюдь не здоровый, крепкий, полный сил старик, каким он, возможно, сам себя ещё ощущает, а именно «неладно скроенное, но крепко сшитое», по раннему определению автора, существо с целым букетом скрытых и явных проблем со здоровьем. «Дряблая кожица», о которой будет подробно сказано чуть позже в этой же фразе, лишь подтверждает и усиливает этот сознательно создаваемый автором образ физической ущербности, ветхости. Тело господина из Сан-Франциско оказалось катастрофически изношено долгими годами так называемого «существования», то есть пусть и обеспеченной, но лишённой подлинной жизни, подлинных радостей и движений, жизни в режиме «работы не покладая рук». Высочайшая ирония судьбы заключается в том, что та самая «жизнь», к которой герой, наконец, с таким трепетом и надеждами приступает, убивает его гораздо быстрее и вернее, чем многолетняя изнурительная работа по накоплению капитала. Первые же, самые робкие шаги в этой долгожданной «жизни» — путешествие, праздность, обильные обеды и развлечения — приводят к стремительному обострению всех тех скрытых недугов, которые накопились в его организме за долгие годы.

          Для понимания психологического состояния героя в этот предсмертный час чрезвычайно важно отметить, что боль, которую он испытывает, — это чувство, которое он вынужден переживать в полном и абсолютном одиночестве. Его жена и дочь находятся в соседней комнате, занятые, вероятно, собственными приготовлениями к обеду, многочисленные слуги, готовые выполнить любое его желание, — за дверью, но в этот самый критический, интимный момент он остаётся наедине со своим страданием, наедине со своей болью. Это внезапно обрушившееся на него одиночество перед лицом физической боли является прямым и недвусмысленным предвестием того абсолютного, космического одиночества, которое ожидает каждого человека перед лицом неминуемой смерти. Никто, абсолютно никто не может помочь ему прямо сейчас справиться с этой дурацкой, неподатливой запонкой, точно так же, как никто и ничто не сможет помочь ему умереть через несколько минут в читальне отеля. Эта экзистенциальная, глубинная изоляция человека, его принципиальное одиночество перед лицом рока подчёркивается Буниным с необычайной, впечатляющей художественной силой. Герой на протяжении всего своего путешествия окружён плотной толпой предупредительных, вышколенных слуг, готовых исполнить малейшее его желание, но вот наступает момент истины, и он остаётся совершенно один, один на один с враждебным миром вещей и с собственным, изнемогающим телом. Мотив одиночества становится одним из главных, сквозных лейтмотивов последних минут жизни господина из Сан-Франциско, и даже когда вокруг него вскоре начнут суетиться перепуганные люди, это одиночество никуда не денется. Боль в онемевших, непослушных пальцах — это лишь первый, самый ранний и, возможно, самый незначительный шаг в это пугающее, абсолютное одиночество, которое ждёт его впереди.

          Завершая анализ этой части фразы, нельзя не обратить самого пристального внимания на синтаксическую роль этой вставной конструкции, этого сообщения о боли, вклинившегося в общее повествование. Бунин искусно вставляет это сообщение о страдании между описанием остаточной качки и последующим описанием возни с запонкой, создавая тем самым эффект непрерывного нагнетания, постепенного наслоения всё новых и новых неприятностей. Этого мало, словно говорит нам автор, что пол предательски качается под ногами и не даёт покоя, так ещё и пальцам нестерпимо больно, и вдобавок ко всему злая запонка больно кусает беззащитную кожу. Мир вокруг героя с каждой секундой сужается всё больше и больше, сжимается до размеров одной только точки дискомфорта, окружая его со всех сторон плотным кольцом враждебности и неприятных ощущений. Каждая следующая, вновь появляющаяся деталь этого описания не просто добавляется к предыдущей, а многократно усиливает её, делает общую картину ещё более мрачной и безысходной, подготавливая финальное, совершенно логичное «изнеможение». Так, через особенности синтаксического построения фразы, Бунин виртуозно моделирует и передаёт читателю то тягостное психологическое состояние человека, который чувствует себя загнанным в угол, затравленным, не имеющим возможности вырваться из круга постоянно множащихся неприятностей. И в этом самом углу, в этой тесной, душной клетке из боли, качки и враждебных вещей его уже поджидает та, кого он совсем не ждал и в кого не верил, — его скорая и неминуемая смерть.


          Часть 4. Запонка порой крепко кусала дряблую кожицу: одушевление неодушевлённого

         
          В самом центре анализируемого нами фрагмента бунинского текста находится маленькая, но чрезвычайно выразительная деталь — запонка, которая в описании автора неожиданно наделяется способностью кусать, подобно живому, агрессивно настроенному существу. Глагол «кусала», выбранный Буниным для описания действия этого неодушевлённого предмета, решительно и бесповоротно олицетворяет его, выводит из разряда пассивных объектов и превращает в активного, сознательного (насколько это применимо к вещи) агрессора. Это не простое механическое действие, которое можно было бы описать словами «защемляла», «сдавливала» или «жала», а именно укус — действие, присущее исключительно живым существам, обладающим зубами и способным причинять боль. Маленькая, незначительная деталь мужского туалета, призванная скреплять манжету рубашки и придавать её владельцу респектабельный вид, в одночасье превращается в злого, кусучего зверька, который больно впивается в беззащитное человеческое тело. Такое настойчивое олицетворение самым решительным образом подчёркивает глубокую враждебность вещного, предметного мира по отношению к герою, который всю жизнь считал себя хозяином этого мира. Вещи, которые по самой своей природе и функции призваны верой и правдой служить человеку, удовлетворять его потребности и подчёркивать его статус, в этом эпизоде самым неожиданным образом выходят из повиновения и атакуют своего незадачливого хозяина. Этот неожиданный и страшный бунт вещей, этот мятеж предметов против человека является, по сути, микроскопической, уменьшенной моделью того глобального бунта природы (океана, стихии) против цивилизации, который является одной из главных, сквозных тем всего рассказа. Запонка, эта маленькая, ничтожная деталь, мстит самоуверенному господину за его высокомерие, за его привычку повелевать, за его глубокое убеждение, что всё в этом мире можно купить за деньги.

          Употреблённое Буниным наречие «крепко» при глаголе «кусала» играет здесь чрезвычайно важную роль, многократно усиливая агрессивность, злонамеренность этого, казалось бы, незначительного действия. Запонка не просто слегка касается кожи, не просто надавливает на неё, а именно крепко, с силой впивается в неё, причиняя герою самую настоящую, острую боль, которую невозможно игнорировать. Это «крепко» из описания запонки невольно перекликается в сознании читателя с более ранней характеристикой, данной автором самому господину из Сан-Франциско, — характеристикой «крепко сшитый», которая относилась к его внешности и фигуре. Но если крепость господина была крепостью внешней, социальной, финансовой, благоприобретённой, то крепость маленькой запонки — это крепость физическая, материальная, реальная, не зависящая от его воли и желания. В этом микроскопическом поединке между могущественным человеком и ничтожной деталью его собственного туалета запонка, эта маленькая металлическая вещица, неожиданно оказывается сильнее, могущественнее его, причиняя ему страдание, с которым он не в силах справиться. Укус этой злой запонки становится в тексте ярким и убедительным символом тех неожиданных и жестоких ударов судьбы, от которых невозможно откупиться никакими деньгами, от которых не спасут ни миллионы, ни власть, ни связи. Деньги, которые герой привык считать универсальным средством решения любых проблем, на поверку оказываются абсолютно бессильными и бесполезными против острой, жгучей боли в кончиках пальцев. Эта маленькая, но очень выразительная деталь самым серьёзным образом подрывает и ставит под сомнение веру во всемогущество капитала, которой проникнут и которой живёт главный герой рассказа.

          Эпитет «дряблую», употреблённый Буниным по отношению к беззащитной кожице, которую больно кусает запонка, является, без сомнения, предельно физиологичным, даже, можно сказать, нарочито брезгливым, вызывающим у читателя неприятные ощущения. Это короткое, но очень ёмкое слово самым недвусмысленным образом подчёркивает преклонный возраст героя, неизбежное увядание его плоти, её полную беззащитность и уязвимость перед лицом внешнего, даже самого незначительного, воздействия. «Дряблая», потерявшая упругость и тонус кожа уже не может, как в молодости, оказывать хоть какое-то сопротивление, она легко и безропотно поддаётся любому, даже самому слабому укусу или нажатию. Бунин, будучи художником честным и бескомпромиссным, ни на секунду не позволяет своему герою сохранить в наших глазах хоть какое-то подобие внешнего достоинства, напротив, он самым безжалостным образом выставляет напоказ его старческую, неприглядную немощь, его телесную несостоятельность. Этот намеренно выбранный эпитет самым разительным образом контрастирует с тем внешним лоском, с той безупречной, парадной внешностью, которую герой изо всех сил пытается себе придать с помощью вечернего костюма, крахмальной рубашки и всех прочих атрибутов респектабельности. Под дорогим, безупречно сшитым смокингом, под тончайшей, ослепительно белой сорочкой скрывается совсем иное — дряблое, старческое, увядающее тело, которое уже не скрыть никакой, самой изысканной одеждой. Смерть, которая уже стоит на пороге, уже незримо начала свою разрушительную работу, и эта предательская дряблость кожи является одним из самых недвусмысленных, пугающих свидетельств её близости. Красота и молодость, которых герой с таким отчаянным упорством пытается достичь с помощью тщательного туалета и дорогой одежды, на самом деле давно и, по-видимому, безвозвратно утрачены.

          Место, куда запонка больно кусает героя, обозначено Буниным с исключительной, почти анатомической точностью: «кожица в углублении под кадыком», и этот выбор представляется глубоко неслучайным и чрезвычайно важным для всего дальнейшего повествования. Кадык, или, как его ещё называют в просторечии, адамово яблоко, всегда являлся в культуре и в обыденном сознании символом мужественности, мужского начала, и одновременно он указывает на возраст человека, будучи более заметным у взрослых мужчин. Кроме того, и это самое главное, область горла, шеи вообще является одной из самых уязвимых, незащищённых частей человеческого тела, и именно сюда направлен этот микроскопический, но болезненный укус. Именно горло через мгновение будет беспощадно сдавлено тугим, не в меру узким воротничком, а ещё чуть позже именно из этого самого горла вырвется тот страшный, предсмертный хрип, который возвестит о кончине героя. Это анатомическое пространство, эта небольшая впадинка под кадыком становится в этом коротком эпизоде зоной повышенного, критического риска, центром, куда сходятся все нити будущей трагедии. Маленькая, злая запонка атакует именно горло героя, то есть атакует ту самую часть тела, которая отвечает за возможность дышать, за возможность говорить, за саму возможность жизни как таковой. Бунин с неуклонной, пугающей последовательностью ведёт своего героя к удушью, к асфиксии, которая и станет, по всей видимости, непосредственной причиной его внезапной и страшной смерти. Сначала запонка предательски кусает его за шею, причиняя боль, потом слишком тугой воротничок начинает сдавливать горло, мешая дышать, а затем последует апоплексический удар, который и поставит окончательную точку. Вся эта сцена одевания, весь этот мучительный процесс может быть прочитан как развёрнутый анатомический театр, как детальная подготовка организма к приближающейся и неминуемой смерти.

          Чрезвычайно важным для понимания характера испытываемых героем страданий представляется то обстоятельство, что запонка кусает его не постоянно, не непрерывно, а лишь «порой», то есть время от времени, с пугающей, непредсказуемой периодичностью. Это маленькое, почти незаметное слово «порой» создаёт в описании мучительный эффект томительного, изматывающего ожидания: герой, совершая одно и то же действие, заведомо не знает, в какой именно момент последует следующий, столь же болезненный укус. Он находится в состоянии перманентного, не проходящего напряжения, ожидая, когда же боль снова пронзит его онемевшие, уставшие пальцы, и это состояние напряжённого, тревожного ожидания часто изматывает человека гораздо сильнее, чем сама по себе физическая боль. Этот психологический нюанс самым решительным образом вносит элемент полной непредсказуемости, случайности в ту размеренную, распланированную до мелочей жизнь, которую герой привык вести и которую он так высоко ценит. Всё то, что он тщательно запланировал на ближайшее будущее, всё рушится самым неожиданным образом под натиском этих маленьких, но жестоких и абсолютно непредсказуемых укусов со стороны, казалось бы, подвластного ему предметного мира. Сама случайность, непредсказуемость возникновения этой боли всякий раз подчёркивает трагическую и необъяснимую случайность человеческой жизни и не менее случайной, нелепой смерти вообще. Человек, при всём его желании, не властен над тем, когда и какой именно предмет причинит ему страдание, и это бессилие перед лицом случайности также является частью бунинской философии жизни.

          С точки зрения стилистики и языка, это неожиданное и смелое сочетание сниженного, почти просторечного глагола «кусала» с предельно физиологичным, даже несколько брезгливым определением «дряблую кожицу» создаёт тот неповторимый, уникальный бунинский язык, который так трудно поддаётся анализу. Бунин в своей прозе вообще часто и смело соединяет высокое и низкое, поэтичное и прозаическое, возвышенное и обыденное в рамках одного предложения, создавая неповторимый стилистический эффект. Это парадоксальное, на первый взгляд, соединение отражает в себе саму глубинную суть человеческого существования, в котором бессмертный, казалось бы, дух навеки заточён в эту самую дряблую, бренную, умирающую плоть. Бунин, в отличие от многих других писателей, нисколько не боится этой грубой физиологии, не пытается её затушевать или облагородить, потому что для него она — неотъемлемая, важнейшая правда жизни, которую нельзя игнорировать. Эта суровая правда физиологического существования оказывается для художника гораздо важнее и существеннее, чем все те условности хорошего тона, которые запрещают порядочным людям говорить о подобных «неприличных» вещах вслух. Срывая с героя покровы, снимая с него один за другим все эти дорогие, респектабельные одежды, Бунин тем самым срывает покровы и с тех грандиозных иллюзий, на которых держится вся современная ему цивилизация. Под крахмальной, ослепительно белой рубашкой всегда, в конечном счёте, скрывается дряблая, старческая кожа, а под дорогим, безупречно сшитым смокингом — всего лишь смертное, бренное тело, которому суждено истлеть в могиле. Эта простая и страшная истина становится одним из главных, сквозных лейтмотивов всего бунинского рассказа.

          Представленный Буниным образ злой, кусачей запонки может быть прочитан и истолкован также и в психоаналитическом ключе, как нечто, выходящее за рамки простого бытописания. В этом образе, с этой точки зрения, можно увидеть сублимированную, то есть преобразованную и вырвавшуюся наружу, агрессию тех глубинных, подавленных инстинктов, которые дремали в герое на протяжении всей его благополучной, размеренной жизни. Герой рассказа на протяжении многих лет самым беспощадным образом подавлял в себе всё живое, естественное, спонтанное, всё, что не укладывалось в жёсткие рамки приличий и светских условностей, полностью подчиняя себя требованиям социума. И вот теперь, на склоне лет, всё это подавленное, задавленное цивилизацией, самым неожиданным и неприятным образом возвращается к нему в виде этих болезненных, злых, неконтролируемых укусов со стороны, казалось бы, мёртвых вещей. Его собственное, много лет предаваемое и мучимое тело, в конце концов, мстит ему за это долгое и систематическое насилие над собой, за добровольный отказ от подлинной жизни в пользу бездушного «существования» ради будущих благ. Запонка в данном, психоаналитическом контексте является лишь случайным инструментом, невольным медиумом этой запоздалой мести, орудием, с помощью которого бессознательное прорывает наконец-то ту самую броню цивилизованности, которой герой так гордился. Она выполняет по отношению к нему ту самую роль, которую выполняет в психоанализе случайная оговорка или описка, — роль внезапного и неконтролируемого прорыва подавленных содержаний в область сознания. Но герой, как мы помним из начала рассказа, человек, в душе которого уже давным-давно не осталось «ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств», совершенно не способен понять и расшифровать этот важный сигнал, который подаёт ему его собственное тело.

          Наконец, эта часть фразы, посвящённая запонке и её укусам, выполняет в общей композиции эпизода чрезвычайно важную подготовительную функцию: она исподволь готовит читателя к тому, что сам господин из Сан-Франциско очень скоро превратится в тело, в бездушный объект. Сейчас его ещё живое, страдающее тело (та самая «дряблая кожица») является лишь объектом нападения со стороны враждебных вещей, но уже через самое короткое время оно само станет объектом, мёртвой вещью, которую будут перекладывать, перевозить и, в конце концов, упрячут в ящик. Мёртвое, бездыханное тело господина положат на самую дешёвую, самую неудобную кровать в самом плохом номере отеля, а потом, чтобы не смущать почтенную публику, его поспешно упрячут в длинный ящик из-под содовой воды, который заменят ему гроб. Так, в финале рассказа, этот трагический круг неизбежно замкнётся: те самые вещи, которые при жизни больно кусали и терзали героя, после его смерти окончательно и бесповоротно восторжествуют над ним. Из простого, грубого ящика, в котором обычно перевозят бутылки с содовой водой, услужливые слуги отеля смастерят для него последнее пристанище, временный гроб, в котором его тело отправится в обратный путь. Вещный, предметный мир, который герой так любил и которым так гордился, в конце концов, без остатка поглотит его, жестоко отомстив ему за долгие годы мнимого господства и самоуверенной власти над этим миром. Больной укус запонки, описанный в этом эпизоде, является лишь самым первым, самым ранним предвестием этого неминуемого и окончательного поглощения человека вещным миром. С этого самого момента в рассказе начинается трагический и необратимый процесс превращения живого человека в мёртвую вещь, который завершится глубоко в трюме «Атлантиды».


          Часть 5. В углублении под кадыком: горловое, уязвимое, смертное


          Бунин с поистине хирургической, ювелирной точностью локализует место болезненного укуса запонки — «в углублении под кадыком», не оставляя у читателя никаких сомнений в том, о какой именно части тела идёт речь. Эта конкретная анатомическая деталь, как уже говорилось, выбрана автором далеко не случайно: кадык, или адамово яблоко, во все времена и у всех народов являлся символом мужественности, мужской силы и жизненной энергии, своеобразным маркером пола и возраста. Хорошо известно из истории единоборств и просто из житейского опыта, что удар по горлу, по области кадыка, традиционно считается одним из самых опасных и даже смертельных, способных привести к трагическим последствиям. Здесь же, в этой мирной, бытовой ситуации, такой удар наносит герою не злобный враг и не случайный противник, а его собственная одежда, элемент костюма, который должен подчёркивать его статус, а не угрожать его жизни. Эта уязвимость, эта беззащитность области горла самым разительным образом подчёркивает общую трагическую беззащитность героя перед лицом неумолимой судьбы, перед лицом надвигающейся смерти, от которой не спасут ни деньги, ни положение, ни связи. Горло, шея — это важнейший канал жизни, через который в лёгкие человека поступает живительный воздух и через который пища попадает в желудок, обеспечивая организм энергией. И именно это самое горло через мгновение будет нещадно сдавлено не в меру тугим, душащим воротничком, перекрывая доступ кислорода и провоцируя катастрофу. Таким образом, Бунин с самого начала последовательно и неуклонно создаёт в этом эпизоде анатомическую доминанту предсмертного состояния своего героя, связывая воедино все детали его туалета с приближающейся кончиной.

          Само слово «углубление», употреблённое писателем для обозначения места укуса, указывает на некую впадину, ямку, на нечто скрытое, потаённое, внутреннее, находящееся как бы внутри тела, а не на его поверхности. В этом небольшом, естественном углублении человеческого тела прячется самое уязвимое, самое незащищённое место, которое не прикрыто ни мощными мышцами, ни толстым слоем подкожного жира, ни костями скелета. Это как бы та самая ахиллесова пята, о которой повествует древнегреческий миф, только расположена она не на ноге, а на шее человека, что делает её ещё более опасной и критичной. Герой, который на протяжении всей своей жизни так старательно и успешно создавал себе разнообразную защиту от любых невзгод — защиту в виде денег, связей, общественного положения, респектабельной внешности, — здесь, в этой ситуации, оказывается абсолютно гол и беззащитен. Никакой, самый дорогой и безупречный смокинг не в силах прикрыть эту маленькую, предательскую ямочку на шее, никакой, самый элегантный галстук не способен защитить нежную кожу от злого укуса непослушной запонки. Именно в этом незащищённом углублении бьётся тоненькая, уязвимая жилка, пульсирует кровь, идёт скрытая от глаз, но непрерывная, неустанная работа жизни, обеспечивающая функционирование всего организма. И именно сюда, в самое сердце жизни, в самое её средоточие, направлена теперь агрессия враждебного, взбунтовавшегося вещного мира. Символически, на более глубоком уровне, это означает нанесение удара по самому сокровенному, что есть в человеке, по самому источнику и средоточию его жизни.

          Кадык, или адамово яблоко, как известно из библейской легенды, имеет самое прямое и непосредственное отношение к истории грехопадения первых людей. Согласно широко распространённому апокрифическому преданию, кусок запретного плода, того самого яблока с древа познания добра и зла, которое вкусил прародитель Адам, застрял у него в горле, образовав этот характерный хрящ, который и передался по наследству всему человечеству. Таким образом, кадык в этом символическом контексте является постоянным, видимым напоминанием о первородном грехе, о грехопадении человека, а значит, и о его неизбежной смертности, о том, что все люди, как потомки Адама, обречены на смерть. У господина из Сан-Франциско, человека, чьего имени, как специально подчёркивает Бунин, не запомнили ни в Неаполе, ни на Капри, разумеется, есть этот анатомический признак, это неотъемлемое свойство всех потомков Адама. Напротив, у него, как и у всякого человека, есть вполне конкретное, анатомически выраженное адамово яблоко, которое сейчас, в эту минуту, причиняет ему столько страданий и боли. Эта, казалось бы, незначительная деталь самым тесным и неразрывным образом связывает богатого, самоуверенного американца со всей общечеловеческой, родовой трагедией, с неизбежностью смерти, которая является общим уделом всех людей, независимо от их богатства и положения. Несмотря на всё своё колоссальное состояние, на все свои миллионы и связи, он, в конечном счёте, всего лишь потомок Адама, такой же смертный и уязвимый, как и любой другой человек. Боль, которую он испытывает сейчас в этом самом «углублении под кадыком», является для него запоздалым, но очень недвусмысленным напоминанием об этом роковом, неотъемлемом наследстве, доставшемся ему от прародителя.

          В самом описании этого анатомического «углубления», в самом выборе этого слова есть что-то от тактильной, почти интимной близости автора к своему герою, от желания приблизиться к нему на максимально возможное расстояние. Бунин в этой фразе как бы приближает кинокамеру к лицу героя, берёт самый настоящий крупный план, показывая нам, читателям, эту маленькую морщинку, эту ямочку на старческой, дряблой коже его шеи. Мы, читатели, оказываемся вынуждены смотреть на это, мы не можем отвести взгляд, мы как бы раздеваем героя взглядом, проникая взором под его дорогую, безупречную одежду туда, где скрывается его подлинная, неприглядная, старческая натура. Этот настойчивый, почти навязчивый крупный план самым решительным образом разрушает ту почтительную дистанцию, которая была создана между героем и читателем на протяжении всего повествования его богатством, его положением, его респектабельностью. На какое-то мгновение мы перестаём видеть перед собой важного, преуспевающего «господина из Сан-Франциско», а видим просто старого, усталого, больного человека с дряблой, беззащитной кожей, который мучительно и неуклюже пытается одеться к обеду. Это внезапное прозрение вызывает в душе читателя очень сложную, двойственную гамму чувств: смесь невольной брезгливости к его старческой немощи и неожиданной, острой, щемящей жалости к нему, к его одиночеству и беспомощности. Бубин настойчиво добивается именно этого сложного эффекта, для того чтобы мы, читатели, в самый ответственный момент не смогли остаться равнодушными к его трагической, внезапной кончине. Мы должны обязательно увидеть за социальной маской, за этим громким, но безымянным титулом «господин» живого, реального человека со всеми его слабостями и недостатками.

          Чрезвычайно интересным представляется и тот факт, что боль героя локализуется автором не в сердце, традиционно считающемся средоточием душевных переживаний, не в голове, где рождаются мысли, а именно в горле, в области речи, в области голоса. Герой рассказа на протяжении всего повествования почти всё время молчит или же произносит отдельные, короткие, ничего не значащие фразы, необходимые лишь для того, чтобы отдать распоряжение или ответить на вопрос. Его голос, его речь появляются в тексте лишь эпизодически, в основном для того, чтобы по-английски или по-итальянски прогнать назойливых оборванцев или отдать распоряжение метрдотелю. Горло, которое сейчас так мучительно болит и страдает, — это тот самый орган, та самая часть тела, которой герой так и не научился как следует пользоваться за свою долгую жизнь. Он никогда не пел, не говорил нежных слов любви своей жене или дочери, не молился, обращаясь к Богу, — он только отдавал приказания, требовал, распоряжался. И вот теперь, перед самой смертью, его молчаливое, невостребованное горло жестоко мстит ему, становясь источником острой, невыносимой боли, а вскоре — и источником того страшного, нечеловеческого, предсмертного хрипа, который вырвется из его груди в читальне. Безмолвие героя, его внутренняя немота при жизни самым трагическим образом оборачивается этим животным, бессловесным хрипом в момент приближения смерти. Горловая, а не сердечная боль оказывается, в контексте рассказа, самым точным и недвусмысленным диагнозом его глубокой духовной немоты, его неспособности к подлинному, человеческому общению.

          В этом самом «углублении под кадыком», о котором пишет Бунин, находится также и важнейший эндокринный орган человеческого организма — щитовидная железа, от работы которой зависит очень многое. Щитовидная железа, как известно, отвечает за нормальный обмен веществ в организме, за выработку энергии, за общий тонус и, в конечном счёте, за саму жизнеспособность человека, за его способность сопротивляться болезням и неблагоприятным воздействиям среды. Удар по этой области, даже самый незначительный, может самым серьёзным образом нарушить работу всей сложной эндокринной системы, привести к упадку сил, к истощению жизненной энергии. Господин из Сан-Франциско, человек, который всю жизнь только «существовал», а не жил в полную силу, по сути дела, уже давным-давно, задолго до этого злополучного вечера, истощил свой жизненный ресурс, растратил его без остатка. Все свои силы, всю свою энергию он бездумно потратил на многолетнюю, изнурительную погоню за богатством, за призрачным успехом, совершенно не думая при этом ни о своём теле, которому нужен отдых и забота, ни о своём духе, который нуждается в пище и развитии. И теперь, когда жизнь, наконец-то, казалось бы, повернулась к нему своей светлой стороной, маленькая, злая запонка добивает то немногое, что ещё оставалось от его жизненной энергии, от его сопротивляемости. Эта поразительная уязвимость этого анатомического центра, этого маленького углубления на шее, символизирует в контексте рассказа общую, тотальную истощённость всей натуры героя, как физической, так и духовной. Он сам, со своим образом жизни, представляет собой старый, давно не смазанный и плохо работающий механизм, у которого любая, самая мелкая и незначительная неполадка может вызвать окончательную и необратимую поломку.

          С точки зрения композиции и архитектоники рассказа, эта, казалось бы, незначительная деталь — укус запонки в углублении под кадыком — выполняет чрезвычайно важную связующую функцию, соединяя сцену предсмертного одевания героя со сценой его внезапной кончины в читальне. В сцене смерти, когда господин из Сан-Франциско будет сидеть в кресле с газетой в руках, мы читаем: «шея его напружилась, глаза выпучились», что является прямым продолжением и развитием той же самой анатомической темы. То самое чудовищное напряжение шеи, которое началось здесь, в номере отеля, с болезненного укуса непослушной запонки и с давления тугого воротничка, достигнет своего трагического апогея через несколько минут, во время агонии в читальне. Та же самая анатомическая область, то же самое горло, та же самая шея станут в тот страшный момент эпицентром смертельной схватки героя с неожиданно навалившейся на него смертью. Воротничок, который сейчас так безжалостно сдавил ему горло, своей теснотой уже подготовил благодатную почву для того самого апоплексического удара, который и оборвёт его жизнь. Кровеносные сосуды, в первую очередь сонные артерии, передавленные тугой тканью воротничка, не выдержали того чудовищного давления, которое возникло в момент резкого спазма или скачка давления. Так, через скрупулёзно прописанную анатомию, через цепочку физиологических деталей, Бунин подводит своего читателя к мысли о том, что смерть героя отнюдь не случайна и не внезапна, а напротив, вполне физиологически мотивирована и подготовлена всем предшествующим описанием. Она не сваливается на него, как снег на голову, с ясного неба, а подготавливается исподволь, шаг за шагом, всеми этими микроскопическими, каждодневными насилиями над собственным телом, которые он совершал на протяжении многих лет.

          В самом конце концов, это самое «углубление под кадыком», которое так подробно и с такой анатомической точностью описывает Бунин, — это то самое место, куда обычно уходит и где завязывается галстук, этот главный и неотъемлемый знак респектабельности, принадлежности к высшему обществу. Галстук, в своей идеальной, утилитарной функции, как раз и призван скрывать эту естественную уязвимость человеческого тела, делать её частью костюма, а значит, и частью сложной социальной игры, элементом престижа и статуса. Но здесь, в этом трагическом эпизоде, галстук и воротничок, его непременные спутники, отнюдь не защищают своего владельца, а самым безжалостным образом нападают на него, душат и терзают его плоть. Социальная маска, которую герой с таким трудом и тщательностью надевает на себя каждый вечер, в буквальном смысле слова душит своего носителя, требуя от него поистине непомерной и неоправданной жертвы — жертвы здоровьем, покоем, а в конечном счёте и самой жизнью. Для того чтобы соответствовать своему высокому статусу, нужно смиренно терпеть боль, задыхаться от тесноты, но при этом непременно быть при галстуке, в крахмальной рубашке и при запонках, чего бы это ни стоило. И герой, не задумываясь, безоговорочно принимает эти жестокие правила игры, до конца не понимая, не осознавая, что они его потихоньку убивают, день за днём приближая трагическую развязку. Его внезапная и, казалось бы, нелепая смерть является закономерным, неизбежным итогом этой его многолетней готовности жертвовать собой, своим телом и душой ради соблюдения пустых и бездушных светских приличий. Углубление под кадыком становится в этом контексте тем роковым местом, где социальное, условное, придуманное людьми самым буквальным образом перерезает горло естественному, природному, живому началу в человеке.


          Часть 6. Но он был настойчив: упорство обречённого


          Противительный союз «но», с которого начинается эта часть фразы, играет в ней чрезвычайно важную смысловую и композиционную роль, решительно противопоставляя настойчивость, проявленную героем, всем тем разнообразным страданиям, которые были так подробно описаны выше. Вопреки мучительной, изматывающей боли в пальцах, вопреки остаточной качке, которая не даёт ему ощутить твёрдую почву под ногами, вопреки злым, болезненным укусам запонки, он всё же упрямо продолжает начатое им дело, не желая отступать. Эта проявляемая им настойчивость, это упорство в достижении, казалось бы, незначительной цели — черта характера, которую, без сомнения, нельзя не уважать, но которая в данном, конкретном контексте оказывается для него смертельно опасной, губительной. Эта черта была сформирована и закалена в нём долгими, изнурительными годами напряжённого труда, многолетней привычкой добиваться поставленной цели, преодолевать препятствия, чего бы это ни стоило. Герой самым естественным и неосознанным образом переносит свои испытанные, отработанные деловые качества, которые приносили ему успех в бизнесе, в совершенно иную сферу — в сферу личного, интимного быта, где они не только не нужны, но и опасны. Он подходит к процессу одевания, к этому сугубо личному, интимному действу, точно так же, как он привык подходить к работе, к очередной деловой сделке, которую нужно во что бы то ни стало «закрыть» и добиться своего. Но если в мире бизнеса и финансов его настойчивость неизменно приносила ему ощутимую прибыль и успех, то здесь, в тишине гостиничного номера, она ведёт его лишь к полному изнеможению и, в конечном счёте, к ускорению приближающейся смерти. Бунин с замечательной проницательностью показывает роковую ограниченность этого, казалось бы, положительного качества, его полную неприменимость к сферам жизни, не подчинённым законам рынка и конкуренции.

          Само слово «настойчив», употреблённое писателем, несёт в себе глубочайшую внутреннюю семантику, связанную с понятиями «стоять на своём», «настаивать на своём», утверждать собственную позицию, невзирая ни на какие обстоятельства. Герой рассказа самым решительным образом настаивает на своём неотъемлемом, как он полагает, праве быть одетым по всем правилам, по самой последней моде, несмотря на все те отчаянные протесты, которые подаёт ему его уставшее, измученное тело. Он совершенно не слышит, не желает слышать тех тревожных сигналов, которые подаёт ему его организм, сигналов о переутомлении, о боли, о нехватке воздуха, он их последовательно и упорно игнорирует. Его настойчивость в данном контексте — это особая, пугающая форма глухоты, абсолютной нечувствительности к реальности, к тому, что происходит с ним самим на самом деле. Он упорно и бездумно настаивает на неукоснительном выполнении того самого светского ритуала, который буквально через несколько минут потеряет для него всякий, абсолютно всякий смысл, потому что его просто не станет. Сама смерть, которая уже стоит у порога, отменит все без исключения ритуалы, сделает их раз и навсегда нелепыми, смешными, ненужными, лишит их всякого содержания и значения. Но герой, по собственной, ничем не принуждаемой воле, продолжает отчаянно участвовать в этой последней, заведомо проигранной битве с неотвратимостью, с неизбежностью, битве, исход которой предрешён с самого начала. Его, казалось бы, похвальная настойчивость на поверку оказывается отчаянной, судорожной попыткой удержать хотя бы видимость контроля над собственной жизнью, которая на самом деле уже неудержимо ускользает из его рук.

          Эта проявляемая героем настойчивость имеет самую прямую и неразрывную связь с его трудовой биографией, с той самой характеристикой, которую Бунин дал ему в самом начале рассказа: «он работал не покладая рук». Те самые китайцы, которых он выписывал на свои работы целыми тысячами, как специально подчёркивает автор, очень хорошо знали, что это значит, они на собственной шкуре испытали, что такое настойчивость и требовательность их хозяина. Но там, в мире бизнеса, его настойчивость самым безжалостным образом эксплуатировала чужие жизни, чужие силы, чужие судьбы, принося ему прибыль и процветание. Здесь же, в уединении гостиничного номера, его настойчивость обращена на самого себя, она эксплуатирует его собственную, уже почти исчерпанную жизнь, добивая последние остатки сил и здоровья. Герой привык за долгие годы своей деловой активности, что весь окружающий мир, все люди и обстоятельства рано или поздно уступают его мощному, неукротимому натиску, и теперь, по инерции, он подсознательно ждёт того же и от собственного, измученного тела. Но безжалостное тело, изношенное долгими годами праздности, обжорства и отсутствия физической активности, наотрез отказывается подчиняться привычным командам, оно требует покоя, отдыха, передышки. А его, это бедное тело, вместо отдыха снова и снова заставляют настаивать, напрягаться, преодолевать боль и дискомфорт ради ничтожной, не стоящей таких усилий цели. Эта жестокая, непрекращающаяся борьба с самим собой, со своей собственной природой, окончательно изматывает героя, отнимая последние силы и неуклонно приближая трагическую развязку. Высочайшая ирония судьбы заключается в том, что его главное, выпестованное годами качество — настойчивость — в этой критической ситуации работает против него, ускоряя его гибель, а не спасая его.

          В широком контексте всего рассказа, настойчивость господина из Сан-Франциско самым разительным и невыгодным для него образом противопоставлена той лёгкости, той естественности бытия, которая характеризует других, эпизодических персонажей повествования. Взять, к примеру, лодочника Лоренцо, этого «беззаботного гуляку и красавца», который появляется в финале рассказа: он ни на чём не настаивает, ничего ни у кого не требует, он просто живёт, наслаждается солнцем и морем, и в этом его подлинная сила и привлекательность. Абруццкие горцы, которые спускаются с гор и поют свои наивные хвалы Богородице, также не прилагают никаких судорожных, лихорадочных усилий, их жизнь течёт спокойно и естественно, в полном ладу с природой и с их простой, но искренней верой. Их жизнь, их существование представляется в рассказе гармоничным и органичным, в то время как господин из Сан-Франциско всё время только и делает, что преодолевает, добивается, настаивает, даже отдых для него превращается в тяжёлую, изнурительную работу. Всё его существование, с начала и до конца, — это сплошное, непрекращающееся, перманентное усилие, даже процесс получения удовольствия требует от него такой же работы, как и процесс зарабатывания денег. Этот бросающийся в глаза контраст самым убедительным образом подчёркивает неестественность, надуманность, глубокую искусственность всего образа жизни героя, его оторванность от подлинных, живых источников бытия. Он с завидным упорством настаивает на том, что должно было бы приходить к человеку само собой, без всяких усилий — на отдыхе, на покое, на радости, — и, разумеется, с треском проигрывает в этой неравной борьбе.

          С точки зрения глубинной психологии, эта гипертрофированная настойчивость героя является не чем иным, как проявлением его подсознательного, животного страха перед любыми переменами, перед вторжением хаоса в его размеренный, упорядоченный мир. Если он позволит себе остановиться сейчас, если не доделает это маленькое, но такое важное для него дело до конца, то, по его логике, рухнет весь тщательно выстроенный распорядок дня, вся стройная система его существования. А этот самый распорядок дня, этот неукоснительный, раз и навсегда заведённый порядок — это и есть тот самый надёжный каркас, на котором держится его иллюзия стабильности, его уверенность в завтрашнем дне. Не доделав свой туалет до конца, не приведя себя в полный порядок, он не сможет с чистой совестью выйти к обеду, он нарушит тот самый священный порядок, который был заведён на «Атлантиде» и которому он слепо следует. А этот порядок, этот раз и навсегда установленный ритуал является для него подлинной святыней, он с успехом заменяет ему и веру в Бога, и надежду на спасение, и простую человеческую любовь. Именно поэтому он так отчаянно настойчив: в этом своём упорстве он защищает не свой личный комфорт и не своё самолюбие, а всю стройную систему своего мироздания, которая для него дороже всего на свете. Но эта стройная, величественная система, этот карточный домик рухнет в одно единственное мгновение, и никакая, даже самая отчаянная настойчивость не сможет ему в этом помешать. Настойчивость героя оборачивается, таким образом, слепым, бессмысленным упрямством, жалкой попыткой удержать то, что удержать уже невозможно, перед лицом неумолимого, безжалостного рока.

          Чрезвычайно важным для понимания трагической перспективы повествования представляется то, что глагол «был» в словосочетании «он был настойчив» употреблён Буниным в прошедшем времени. Эта, казалось бы, незначительная грамматическая деталь самым недвусмысленным образом указывает на то, что описываемое качество, эта самая настойчивость, принадлежала герою когда-то, при его жизни, которая, по сути, уже подходит к концу. Сейчас, в момент, который описывается в этом эпизоде, герой ещё жив, он ещё проявляет свою знаменитую настойчивость, но мы, читатели, уже не можем не ощущать той горькой иронии, которая заключена в этом грамматическом обороте. Эта временная дистанция, этот едва уловимый грамматический сдвиг создаёт в тексте ни с чем не сравнимое ощущение трагической, горькой иронии, предопределённости, неизбежности грядущего финала. Мы читаем эти слова: «он был настойчив» — и в глубине души уже понимаем, что это замечательное качество, увы, уже ничем не сможет ему помочь, не спасёт его от неминуемой смерти. Более того, у нас появляется смутное, но неотвязное подозрение, что именно эта самая настойчивость, доведённая до абсурда, и явилась одной из главных причин, приведших его к такому трагическому финалу. В этой простой грамматической форме, в этом маленьком слове «был» — вся глубочайшая обречённость любых человеческих усилий, любых достижений и завоеваний перед лицом вечности, перед лицом небытия. Был настойчив, был богат, был знаменит, но пришла смерть, и всё это потеряло всякий смысл и значение.

          Та настойчивость, которую проявляет герой в этой сцене, настойчивость, достойная, казалось бы, лучшего применения, на самом деле самым тесным образом граничит с настоящей одержимостью, с маниакальным, нездоровым стремлением к завершённости, к обязательному финалу. Ему, во что бы то ни стало, любой ценой, нужно непременно «доделать дело», поставить жирную, окончательную точку в этом мучительном, изматывающем процессе одевания. Эта его глубинная, внутренняя потребность в обязательной завершённости, в доведении любого начатого дела до логического конца, является характернейшей чертой человека цивилизации, человека, который панически боится любой недосказанности, любого открытого, неразрешённого финала. Сама жизнь, однако, в своём естественном течении, терпеть не может никакой искусственной завершённости, она непрерывно течёт, меняется, развивается и, самое главное, очень часто обрывается на самом интересном месте, на полуслове, не давая человеку возможности «доделать» все его бесчисленные «дела». Смерть господина из Сан-Франциско как раз и явится таким трагическим, оборванным на полуслове финалом, в котором не будет никакой завершённости, никакого логического итога, а будет только бессмысленный и страшный обрыв. Он так и не успеет, несмотря на всю свою настойчивость, доделать главное дело всей своей жизни, то, ради чего он, собственно, и предпринял это грандиозное путешествие, — насладиться отдыхом, пожить в своё удовольствие. Запонку-то, в конце концов, он кое-как, ценой неимоверных усилий, всё-таки доделал, застегнул, а вот саму жизнь, её главное содержание — доделать, увы, не успел. Эта жестокая, убийственная ирония судьбы является самым страшным приговором всей его философии настойчивости и достижения.

          Наконец, в этой, казалось бы, сугубо положительной черте характера, в настойчивости, есть что-то глубоко трогательное, по-детски беспомощное и, одновременно, бесконечно жалкое, вызывающее острую жалость. Перед нами предстаёт образ старого, немощного человека, который, как маленький, упрямый ребёнок, никак не может справиться с непослушными застёжками, но при этом ни за что не хочет позвать на помощь, проявить слабость. Но если ребёнок, с его упрямством, растёт, развивается и со временем обязательно научится делать всё, что нужно, то старик, с его настойчивостью, только неуклонно стареет, слабеет и приближается к своему неизбежному концу. Эта неуместная, почти трогательная детскость в старике вызывает у вдумчивого читателя отнюдь не умиление, а какую-то щемящую, острую, почти физически ощутимую жалость к его одиночеству и беспомощности. Мы, читатели, во всех красках видим, как он мучительно и безрезультатно бьётся над этой злополучной запонкой, но мы ничем не можем ему помочь, потому что он — всего лишь литературный персонаж, а мы — всего лишь сторонние наблюдатели, читатели. Бунин с исключительным мастерством заставляет нас прожить это короткое мгновение его отчаянного, бесплодного упорства, для того чтобы мы могли как можно острее и полнее прочувствовать его полное, абсолютное одиночество в этом мире. В своём упорном, никому не нужном настойчивом стремлении доделать это ничтожное дело, он бесконечно одинок, как, впрочем, одинок всякий человек перед лицом любой, даже самой незначительной, но трудной для него задачи. И это горькое, щемящее чувство одиночества, которое мы испытываем сейчас вместе с ним, является прямым и недвусмысленным предвестием того абсолютного, вселенского одиночества, которое ожидает каждого человека и которое зовётся смертью.


          Часть 7. И, наконец, с сияющими от напряжения глазами: свет угасающего сознания


          Долгожданное и выстраданное слово «наконец», которым открывается эта часть фразы, знаменует собой завершение того мучительного, изматывающего процесса, который герой с таким упорством преодолевал на протяжении всего предыдущего описания. Это короткое, но очень ёмкое слово несёт в себе огромное облегчение, как для самого героя, так и для читателя, который вместе с ним переживал все эти неприятные минуты: наконец-то борьба со злополучной запонкой и тугим воротничком окончена, цель, наконец, достигнута, можно немного перевести дух. Но это облегчение, столь долгожданное и, казалось бы, заслуженное, оказывается лишь временным, мимолётным и глубоко обманчивым, потому что за ним, почти без паузы, последует новое, ещё более страшное и мучительное испытание. Бунин, как опытный драматург, смакует этот короткий миг одержанной победы, эту секунду торжества над строптивой материей, чтобы сразу же, без передышки, показать читателю, какую чудовищную цену пришлось за эту победу заплатить. Цена этой пирровой победы, как выясняется, — «сияющие от напряжения глаза», которые, казалось бы, должны светиться радостью и удовлетворением, но на самом деле светятся совсем иным, пугающим светом. Это сияние исходит отнюдь не от счастья, не от душевного подъёма, а от того предельного, запредельного физического и нервного напряжения, которое только что испытал герой. Глаза человека, которые в идеале должны являться зеркалом его души, его внутреннего мира, в данном случае отражают лишь количество бездарно потраченных, ушедших в песок физических и душевных сил. Они сияют сейчас тем особенным, тревожным светом, каким сияет последняя лампада в храме перед тем, как масло в ней окончательно догорит и свет погаснет навсегда.

          Употреблённый Буниным эпитет «сияющие» по отношению к глазам героя звучит в данном, трагическом контексте особенно двусмысленно, если не сказать зловеще, приобретая совершенно иные, нежели в обычной речи, коннотации. В обычной, повседневной жизни мы говорим, что глаза сияют от счастья, от восторга, от любви, от вдохновения — но ничего подобного в душе героя сейчас, разумеется, нет и в помине. Это сияние, которое мы видим, — сияние особого рода, патологическое, болезненное, вызванное не игрой чувств, а мощным приливом крови к голове и тем чудовищным, запредельным напряжением, в котором пребывает сейчас весь организм. Глаза героя, вопреки известной поговорке, являются сейчас зеркалом не его души, которая, возможно, уже покинула его, а зеркалом его агонизирующего, из последних сил борющегося с пустяком тела. В них, в этих сияющих глазах, отражается не внутренний свет, а та самая изнурительная, неравная борьба с враждебным вещным миром, которую он только что с таким трудом, но всё же выиграл. Они, эти глаза, наверняка выпучены, налиты кровью, но Бунин, с присущим ему лаконизмом, не описывает этих физиологических подробностей, ограничиваясь лишь общим, но страшным в своей многозначительности словом «сияющие». Это нездоровое, лихорадочное сияние является прямым и недвусмысленным предвестником того самого «стеклянного блеска», которым, по описанию автора, вспыхнут строчки газеты перед глазами героя за мгновение до того, как он рухнет замертво в читальне. Тема света, столь важная для всего рассказа, находит здесь своё трагическое воплощение: свет в глазах угасающего человека — один из самых сильных и незабываемых образов во всей бунинской прозе.

          То напряжение, о котором идёт речь в этом отрывке и которое заставляет глаза героя так неестественно сиять, охватывает сейчас всё его существо, без остатка, не оставляя места ни для чего другого. Это не только и не столько чисто физическое напряжение мышц и нервов, сколько напряжение психическое, волевое, связанное с его глубочайшей внутренней потребностью во что бы то ни стало довести начатое дело до конца. Это напряжение, эта мобилизация всех без исключения ресурсов организма, как физических, так и душевных, самым безжалостным образом вытягивает из него последние, остатки жизненных сил, которые, по логике вещей, следовало бы поберечь для чего-то более важного и существенного. Герой, не задумываясь о последствиях, нещадно тратит, расточает свои последние силы на абсолютный, ничего не стоящий пустяк, совершенно не подозревая, не ведая, что они понадобятся ему уже через какие-нибудь четверть часа для последней, самой главной схватки в его жизни. Это вопиющее, чудовищное расточительство, это бессмысленное мотовство жизненной энергии перед самым лицом смерти — одна из самых страшных и горьких ироний, которые только можно себе представить. Он мог бы сейчас расслабиться, немного отдохнуть, прилечь, поберечь своё измученное, старое сердце, но вместо этого он продолжает напрягаться, нервничать и злиться из-за какого-то дурацкого, слишком тугого воротничка. Это напряжение, эта нервная лихорадка с необыкновенной силой передаётся и нам, читателям, мы вместе с героем начинаем ощущать какой-то спазм в горле, глядя на его отчаянные, судорожные усилия. Так, через это почти физиологическое сопереживание, Бунин добивается поразительного эффекта присутствия, вовлекая нас в самую сердцевину трагических событий.

          Зрительный образ, созданный Буниным при помощи этих немногих слов — «с сияющими от напряжения глазами», — обладает поистине колоссальной экспрессивной силой, впечатываясь в память читателя надолго, если не навсегда. Этот образ можно с полным правом назвать импрессионистическим в самом высоком смысле этого слова, потому что он фиксирует не статичное, застывшее состояние, а мгновенное, ускользающее, динамичное выражение человеческого лица. Мы, читатели, видим героя не в статичной, парадной позе, какой он, вероятно, предстанет через минуту в ресторане, а в динамике его последнего, предсмертного усилия, в момент наивысшего, пикового напряжения. Его лицо, мы это отлично понимаем, в эту секунду наверняка искажено болезненной гримасой, но Бунин, с присущей ему гениальной избирательностью, не описывает всего лица, а останавливается лишь на одной, но самой важной детали — на глазах. Это излюбленный писателями приём синекдохи, когда часть художественно замещает собою целое, но часть, выбранная гениальным художником, говорит об этом целом гораздо больше, чем могло бы сказать самое подробное описание. В этих глазах, сияющих неестественным, лихорадочным светом, сейчас отражается, сконцентрирована вся его долгая, по-своему нелёгкая жизнь, сведённая к одному-единственному, последнему мгновению отчаянной, бессмысленной борьбы. Они сияют сейчас тем последним, предсмертным светом, который очень скоро, буквально через минуту-другую, погаснет навсегда, безвозвратно. Этот незабываемый образ навсегда остаётся в памяти вдумчивого читателя как самое последнее, самое живое и трагическое впечатление об этом человеке, которого мы больше никогда не увидим живым.

          Для понимания авторской концепции человека и мира в этом рассказе чрезвычайно важно отметить, что глаза героя сияют именно и только «от напряжения», а не от какой-либо иной, более возвышенной или одухотворённой причины. Источник этого неестественного, пугающего свечения — не бессмертная душа, не высокое чувство, не творческий порыв, а самое что ни на есть грубое, примитивное мускульное усилие, чистая физиология, работа глазодвигательных мышц. Бунин на всём протяжении повествования последовательно и неуклонно материализует внутренний, духовный мир своего героя, самым решительным образом лишая его какого бы то ни было высокого, трансцендентного измерения. Даже такое, казалось бы, сугубо духовное проявление, как свет в глазах, он безжалостно и убедительно объясняет чисто физиологическими причинами, низводя высокое до уровня банальной работы мышц. Это важнейшая часть общей художественной концепции рассказа: человек, лишённый духовной жизни, по убеждению автора, неизбежно и необратимо сводится к одному только телу, к его потребностям и отправлениям. И когда это самое тело, лишённое души, в конце концов умирает, от человека уже решительно ничего не остаётся, одна лишь пустота. Сияние гаснет, меркнет, и на смену ему приходит непроглядная, беспросветная тьма небытия. Так, через эту, казалось бы, незначительную деталь, через описание глаз, Бунин раскрывает своё глубоко трагическое отношение к герою и ко всему миру, который он собой представляет.

          В общем контексте рассказа, буквально перенасыщенного образами яркого, электрического света, это сияние глаз героя приобретает совершенно особый, дополнительный, символический оттенок. Огромный отель на Капри, как и знаменитая «Атлантида», залиты ослепительным, но искусственным, мёртвым электрическим светом, который символизирует собой торжество бездушной, механической цивилизации. Глаза самого господина из Сан-Франциско тоже излучают свет, но свет этот также является искусственным, неестественным, механическим — светом, рождённым чистым напряжением, а не жизнью духа. Он сам, этот человек, является неотъемлемой частью этого мира искусственного света, мира, где всё до последней мелочи подчинено условностям и внешним приличиям, а не внутренней правде. Природа, океан, вечные звёзды в бунинском мире светятся и сияют совсем иначе — ровным, спокойным, бесконечным и абсолютно равнодушным к человеку светом, светом вечности. Сияние глаз господина из Сан-Франциско — это короткая, судорожная, предсмертная вспышка, которая вот-вот, с минуты на минуту, погаснет, и погаснет навсегда. И это жалкое, искусственное сияние гаснет на величественном и равнодушном фоне вечных, прекрасных звёзд, которые будут всё так же сиять и после его смерти, не замечая этой ничтожной утраты. Этот разительный, величественный контраст с особенной силой подчёркивает истинный масштаб трагедии одного, отдельно взятого человека на фоне бесконечного и безмолвного мироздания.

          С точки зрения синтаксической организации текста, этот короткий фрагмент органично встроен в длинное, сложносочинённое предложение, представляя собой одно из многих обстоятельств, предшествующих главному действию — «таки доделал дело». Такое построение фразы создаёт у читателя ярко выраженный эффект непрерывного нагнетания, постепенного накопления подробностей перед финальным, решающим действием. После стольких изнурительных, мучительных усилий, после боли, после укусов запонки, после этого пугающего сияния глаз — наконец-то, с огромным трудом, достигается долгожданный результат. Но этот достигнутый, выстраданный результат с самого начала оказывается пирровой победой, победой, которая ничего не стоит и ничего не меняет, кроме того, что окончательно добивает героя. Читатель, вместе с героем, с нетерпением ждёт хоть какой-то разрядки, хоть краткого мига отдыха и облегчения после всех этих мучений, но вместо этого, без малейшей паузы, следует новый, ещё более сокрушительный удар. Сияющие, выпученные глаза тут же сменяются описанием сизого, посиневшего лица от туго сдавившего горло воротничка, и напряжение не только не спадает, а переходит в новую, ещё более опасную фазу. Эта мастерски выстроенная синтаксическая конструкция, эта туго закрученная пружина сжимается всё сильнее и сильнее, неуклонно приближая нас к неизбежной, трагической развязке, к тому страшному мгновению, которое всё решит.

          В этом тревожном, неестественном «сиянии» глаз героя угадывается также и отдалённый, но явственный отблеск того самого золота, которое буквально преследует его на протяжении всего рассказа. Золотые пломбы, которые блестят во рту господина, золотые нашивки на мундире капитана-великана, золото в роскошной отделке отелей и ресторанов — всё это создаёт вокруг героя устойчивую ауру богатства и преуспеяния. Но то сияние, которое мы видим сейчас в его глазах, — это совсем не золото, это нечто принципиально иное, последнее, что ещё осталось в нём от живого человека. Это сияние самой жизни, той самой жизни, которая с каждой секундой неудержимо уходит, утекает сквозь пальцы, несмотря на всё окружающее его богатство и комфорт. Это подлинное, а не искусственное сияние ни за какие деньги не купишь, его нельзя нажить никаким, даже самым непосильным и каторжным трудом, как это делал герой. Оно даётся каждому человеку один-единственный раз, от самого рождения, и только одна лишь смерть имеет власть его отнять и погасить навсегда. И вот сейчас, в этом номере роскошного отеля, перед самым обедом, это сияние, этот свет жизни достигает своего последнего, высшего пика непосредственно перед тем, как угаснуть навеки. Бунин, как великий художник, фиксирует этот трагический пик с почти документальной, протокольной точностью, создавая на наших глазах потрясающий по своей силе и выразительности образ уходящей, ускользающей человеческой жизни.


          Часть 8. Весь сизый от сдавившего ему горло не в меру тугого воротничка: цвет удушья


          Если глаза героя, как мы только что видели, неестественно и пугающе сияли от запредельного напряжения, то лицо его, по описанию Бунина, приобрело совершенно иной, тревожный колорит, став «сизым» — цветом, который в языке и в культуре самым непосредственным образом указывает на острую нехватку кислорода, на состояние удушья, асфиксии. Сизый — это цвет посиневшей, застывающей кожи, цвет, который в обыденном сознании прочно ассоциируется с предсмертным состоянием, с агонией, с близкой и неизбежной кончиной. Герой рассказа в этот момент ещё жив, он ещё стоит на ногах, он ещё только что завершил свой мучительный туалет, но зловещий, недвусмысленный цвет его лица уже заранее, с пугающей откровенностью выдаёт близость надвигающейся катастрофы. Самая обычная, казалось бы, деталь мужского туалета, не в меру тугой крахмальный воротничок, самым неожиданным и страшным образом превращается в смертельную удавку, в настоящее орудие медленной и мучительной казни. Бунин снова и снова, настойчиво и последовательно, подчёркивает в этом эпизоде убийственную, смертоносную силу светских условностей: для него, для этого мира, быть при галстуке, выглядеть подобающе, соблюсти этикет оказывается гораздо важнее и существеннее, чем просто дышать, чем жить. «Не в меру тугой» — это значит, что воротничок выбран неправильно, не по размеру, но выбран так потому, что того требует мода, того требует этикет, того требует его положение в обществе. Ради того, чтобы соблюсти эту самую пресловутую «меру», ради соответствия стандарту, герой без малейших колебаний готов терпеть мучительное удушье, готов жертвовать своим здоровьем и даже жизнью. Цвет его лица, этот страшный, сизый цвет становится окончательным и бесповоротным приговором всей его системе ценностей, всей его жизни, построенной на поклонении внешнему.

          Употреблённое Буниным перед прилагательным «сизый» слово «весь» играет в этой фразе исключительно важную, усилительную роль, указывая на тотальный, всеобъемлющий, абсолютный характер этого пугающего состояния. Не отдельные участки лица, не щёки или лоб, а именно весь он, целиком, с головы до пят, стал сизым — от чудовищного напряжения всех сил и от острой, мучительной нехватки кислорода. Это зловещее изменение цвета лица, эта перемена, захватившая его без остатка, целиком, самым недвусмысленным образом говорит о том, что физиологическое, телесное начало в нём окончательно и бесповоротно одержало победу над началом социальным, внешним, показным. Какой бы дорогой и безупречный смокинг ни был на нём надет, как бы безупречно ни сидели на нём брюки, цвет его лица неумолимо выдает страшную правду: ему нечем дышать, он задыхается, он гибнет прямо здесь, перед зеркалом. Эта правда, которую не в силах скрыть никакая одежда, — правда общая для всех людей, без исключения, независимо от их богатства, положения в обществе и толщины кошелька. Сизый, посиневший цвет лица — это цвет смерти, той самой смерти, которая уже незримо стоит за его спиной и которая уже сейчас, в это самое мгновение, наложила на него свою страшную, неизгладимую печать. Весь он, этот богатый, самоуверенный, респектабельный господин из Сан-Франциско, уже отныне и навсегда отмечен этой зловещей, роковой печатью, и никуда ему от неё не деться.

          Выбранный Буниным глагол «сдавившего» по отношению к воротничку обладает необычайной, почти пугающей силой и физиологической конкретностью, выходящей далеко за рамки простого бытового описания. Воротничок в этом описании не просто давит на шею, не просто жмёт или натирает, как это часто бывает, а именно сдавливает горло, подобно сильной, безжалостной руке профессионального убийцы. Это слово, без сомнения, принадлежит к лексике насилия, удушения, физического устранения, что придаёт всей сцене совершенно иной, зловещий оттенок. Самая обычная вещь, предмет одежды, созданный руками человека для вполне утилитарных и эстетических целей, самым чудовищным образом совершает над своим хозяином акт жестокого, беспощадного насилия. Это насилие, совершаемое вещью над человеком, представляется тем более страшным и нелепым, что оно, по сути, является абсолютно добровольным, никем, кроме самого человека, не принуждаемым. Ведь никто, absolutely никто не заставляет героя носить этот душащий, не в меру тугой воротничок, никто, кроме него самого, его собственного рабского следования моде и светским условностям. Он сам, по своей собственной воле, сознательно выбирает это мучительное удушье, выбирает дискомфорт и страдание, лишь бы только соответствовать некоему абстрактному, придуманному людьми стандарту. Так, через этот образ, Бунин показывает и доказывает, что цивилизация осуществляет насилие над человеком не извне, а изнутри, через его собственное, добровольное и нерассуждающее желание во что бы то ни стало соответствовать её требованиям.

          Конкретная локализация этого болезненного, опасного давления — «горло» — снова и снова, настойчиво возвращает нас к важнейшей для всего рассказа теме дыхания, жизни, её физической основы. Горло человека, как мы уже не раз отмечали, — это та самая жизненно важная трубка, тот канал, по которому живительный воздух поступает в лёгкие, обеспечивая дыхание, а значит, и саму жизнь. Перекрыть, пережать, сдавить горло — значит самым непосредственным образом перекрыть, остановить жизнь, прекратить доступ кислорода к жизненно важным органам. Герой, сам того не ведая, не понимая, что он делает, собственными руками, с помощью этого дурацкого, тесного воротничка, перекрывает себе кислород буквально за несколько минут до того, как умереть. Его организм, его лёгкие, его сердце уже начинают задыхаться, испытывать острую нехватку кислорода, и эта самая нехватка, это удушье, скорее всего, и спровоцирует тот самый роковой, смертельный удар, апоплексию. Тесный, душащий воротничок в этой ситуации сыграл роль того самого спускового крючка, который привёл в действие сложный, давно уже неисправный механизм смерти. Бунин с железной, неумолимой логикой подводит нас, читателей, к неизбежному выводу о том, что смерть этого конкретного человека была заранее предопределена, подготовлена всем его предшествующим образом жизни, всеми его многолетними привычками. Она отнюдь не случайна, эта смерть, и не внезапна, а вполне закономерна и неотвратима, как наказание, как расплата за грехи.

          Эпитет «не в меру тугой», характеризующий роковой воротничок, является, без сомнения, ключевым для понимания не только этого эпизода, но и всей философии рассказа в целом, указывая на нарушение важнейшего принципа — принципа меры, гармонии, который так высоко ценился ещё в античной культуре и философии. Герой Бунина на протяжении всей своей жизни самым грубым и безнаказанным образом нарушал эту самую меру решительно во всём: в еде, в труде, в погоне за удовольствиями, в эксплуатации других людей. И воротничок его, эта, казалось бы, незначительная деталь, тоже оказывается «не в меру туг», то есть он слишком тесен, слишком узок для его разбухшей от многолетней сытой и малоподвижной жизни шеи. Эта характеристика — «не в меру» — является кратким, но чрезвычайно ёмким диагнозом всей его никчёмной, лишённой внутреннего содержания жизни, в которой никогда не было и не могло быть чувства подлинной, внутренней меры. Он никогда не знал и не хотел знать никакой меры, ни в чём: ни в безжалостной эксплуатации тысяч китайских рабочих, ни в безудержном накоплении капитала, ни в следовании моде, ни в потреблении. Это вопиющее, тотальное отсутствие внутренней меры — прямое следствие отсутствия у него подлинной внутренней культуры, того самого духовного компаса, который один только и способен удержать человека от гибельных крайностей. Так, в который уже раз, маленькая, незначительная, казалось бы, деталь бунинского текста вырастает до масштабов серьёзного и глубокого философского обобщения о природе человека и общества. Весь рассказ Бунина, по большому счёту, и написан о людях, которые безвозвратно потеряли эту самую спасительную меру и были за это жестоко, но справедливо наказаны.

          Если взглянуть на этот эпизод с точки зрения бунинской цветописи, которая всегда играет в его произведениях исключительно важную роль, то нельзя не заметить разительного контраста, который он создаёт. Этот зловещий, сизый цвет лица героя самым резким и невыгодным для него образом контрастирует с тем золотисто-жемчужным сиянием, которое наполняет зал ресторана, где его уже заждались к обеду. Там, внизу, в парадной столовой, всё сверкает, переливается, лучится искусственным, праздничным светом, а здесь, наверху, в его собственном номере, его лицо медленно, но верно наливается этим страшным, предсмертным сизым цветом. Этот вопиющий диссонанс, это несоответствие самым разительным образом подчёркивает тот глубокий, непреодолимый разрыв, который существует между внешней, показной стороной жизни и её подлинной, трагической реальностью. Очень скоро этот сизый цвет станет цветом смерти, окончательным и бесповоротным, и тогда все окружающие с ужасом и брезгливостью будут шарахаться от него, не желая видеть этого пугающего напоминания о неизбежном конце. Хозяин отеля, как мы помним, будет думать только о том, как бы поскорее и понезаметнее убрать покойника куда подальше, чтобы не портить праздничное настроение другим, живым и платёжеспособным гостям. Сизый, трупный цвет лица глубоко неприятен, он пугает, он напоминает каждому о том, что и он сам, несмотря на все свои деньги и положение, тоже смертен. Бунин с беспримерной смелостью и бесстрашием вводит этот мрачный, траурный цвет в яркую, праздничную палитру своего рассказа, не боясь испортить впечатление и шокировать читателя. Суровая, нелицеприятная правда жизни для него, как для большого художника, всегда была и будет важнее самой изысканной, но лживой эстетики.

          Если рассматривать эту ситуацию с чисто медицинской, клинической точки зрения, то сизый цвет лица, или, говоря научным языком, цианоз, является прямым и недвусмысленным признаком острой сердечно-сосудистой недостаточности. Сердце старого, изнурённого непосильным трудом и неправильным образом жизни человека, судя по всему, уже давно работает на пределе своих возможностей и не справляется с возрастающей нагрузкой. Оно уже не в состоянии как следует прокачивать кровь, насыщать её кислородом и доставлять этот живительный кислород к тканям, отчего те и начинают синеть. Тесный, душащий воротничок лишь усугубляет и без того критическую ситуацию, ещё больше затрудняя и без того слабое, поверхностное дыхание и усиливая нагрузку на и без того больное сердце. Бунин, разумеется, не ставит своему герою никакого определённого медицинского диагноза, это не его задача, но та клиническая картина, которую он с поразительной точностью описывает, абсолютно верна с точки зрения физиологии. Читатель, даже не обладающий специальными медицинскими познаниями, на подсознательном, чувственном уровне ощущает: с этим человеком происходит что-то не то, что-то неладное, что-то страшное. Он задыхается, ему с каждой секундой становится всё хуже и хуже, но он, по своей убийственной привычке, продолжает упрямо соблюдать ненужный, губительный ритуал. Эта страшная, пугающая деталь делает его скорую и неизбежную смерть не такой уж внезапной и неожиданной, как может показаться на первый взгляд, а вполне ожидаемой и даже закономерной для того внимательного, вдумчивого читателя, который умеет читать между строк.

          Наконец, этот зловещий образ сизого, посиневшего лица самым непосредственным и прямым образом перекликается с финалом рассказа, где бездыханное тело героя будет лежать «в просмолённом гробу» в трюме корабля. Чёрный, смолянистый цвет этого импровизированного гроба, сколоченного из ящика из-под содовой воды, является, по сути, тем же самым сизым цветом, только доведённым до своего логического предела, до абсолютной, беспросветной черноты. Сизый, мертвенный цвет лица героя в этом эпизоде — это лишь первый, самый ранний предвестник той непроглядной, траурной черноты, которая окончательно и бесповоротно поглотит его в тёмном, сыром трюме «Атлантиды». Вся цветовая гамма рассказа, от начала и до конца, выстраивается, таким образом, в стройную и страшную траурную симфонию: от ослепительного, праздничного золота парадных залов через зловещий, предсмертный сизый цвет лица к абсолютной, беспросветной черноте могилы и океанской бездны. Герой стремительно, всего за каких-нибудь полчаса, проделал этот страшный, необратимый путь от сияющих, залитых электричеством залов ресторана до чёрного, смрадного трюма, где ему предстоит провести последние дни перед погребением. Тесный, душащий воротничок стал в этом трагическом путешествии своеобразным мостом, связующим звеном между шумной, яркой жизнью и холодной, безмолвной смертью, между ослепительным золотом и непроглядной тьмой. Бунин, как мы видим, с удивительной, поразительной последовательностью и художественной логикой проводит эту сквозную цветовую метафору через весь свой рассказ. Сизый цвет, зафиксированный в этом эпизоде, — это последний, прощальный цвет ещё теплящейся, но уже покидаемой жизни.


          Часть 9. Таки доделал дело — и в изнеможении присел перед трюмо: плата за успех


          Употреблённая Бунином в этой части фразы частица «таки» придаёт всему действию, всему этому мучительному процессу, оттенок труднопреодолимости, упрямства, а также, в какой-то мере, даже чуда, совершённого вопреки всему. Он, этот немощный, больной, задыхающийся старик, всё-таки, несмотря на нестерпимую боль в пальцах, несмотря на злые укусы запонки, несмотря на душащий воротничок, сумел сделать это, довести начатое до конца. В этом коротком, разговорном «таки» отчётливо слышится и вздох глубочайшего облегчения, и, возможно, даже некоторая гордость, удовлетворение от проявленной настойчивости и одержанной, пусть и маленькой, победы. Но Бунин, будучи мастером горькой, трагической иронии, использует это слово с совершенно определённым, двойным дном: «таки доделал», ну и что с того? Какой прок, какой смысл во всей этой титанической, изнурительной борьбе, если буквально через несколько минут его не станет и все его усилия окажутся напрасными, бессмысленными, никому не нужными? Это микроскопическое, пиррово достижение, эта победа над строптивой вещью не стоит и малой доли тех чудовищных усилий, которые пришлось на неё затратить, она абсолютно ничтожна и бессмысленна перед лицом надвигающейся, неумолимой смерти. Герой вполне мог бы и не «доделывать» это своё дурацкое «дело», мог бы, в конце концов, позвать лакея, Луиджи, который с радостью и подобострастием помог бы ему справиться с непослушной запонкой, но он, по своей привычке, захотел всё сделать сам. Эта его неуместная, не ко времени проявленная самостоятельность, эта гордость — неотъемлемая часть его самоощущения как полноправного хозяина жизни, человека, который ни в чём и ни в ком не нуждается. И вот он, этот «хозяин жизни», с таким трудом и напряжением «доделал» своё ничтожное «дело», заплатив за эту сомнительную «победу» полным, абсолютным изнеможением.

          То самое «дело», которое герой, наконец, с таким невероятным трудом доделал и которое стоило ему стольких сил и здоровья, — это всего-навсего застёгивание злополучной запонки и приведение в порядок тугого, душащего воротничка. Но ёмкое, почти официальное слово «дело», выбранное Буниным для описания этого пустякового, ничтожного действия, невольно и неизбежно возводит этот бытовой пустяк в ранг важного, чуть ли не государственного предприятия, требующего огромных усилий. Для героя рассказа, у которого в жизни, по сути, уже не осталось никаких других, подлинных дел, кроме запланированного отдыха и развлечений, это одевание к обеду и есть самое главное, самое настоящее дело. Эта трагическая, роковая подмена, когда подлинное дело жизни, её главное содержание, оказывается заменено пустым, бессодержательным ритуалом, — и есть самый страшный, смертельный диагноз, который ставит своему герою Бунин. Он живёт только для того, чтобы следовать заведённому ритуалу, чтобы вовремя одеться к обеду, и, соответственно, одевается к обеду для того, чтобы продолжать так жить и дальше, по инерции. Это порочный, замкнутый круг, из которого, по логике вещей, нет и не может быть никакого выхода, кроме одного-единственного — смерти. И смерть, которая уже незримо стоит на пороге, самым безжалостным образом разорвёт этот бессмысленный круг, но случится это уже не для него, а для окружающих. Так, через, казалось бы, незначительное слово «дело», Бунин с поразительной ёмкостью и глубиной показывает ту зияющую пустоту, которая составляет подлинное содержание существования его героя.

          Сразу же за сообщением о благополучном завершении дела следует не менее важное сообщение о его цене: «и в изнеможении присел», и эта цена оказывается поистине чудовищной, непомерной. Изнеможение, о котором говорит автор, — это вовсе не простая, здоровая усталость после хорошо выполненной работы, а состояние крайнего, запредельного истощения, граничащего с полной потерей сознания, с обмороком. Герой рассказа выжат до последней капли, до донышка, он бездумно и безжалостно потратил все свои, и без того уже скудные, силы на этот бессмысленный, никому не нужный ритуал подготовки к обеду. Он присаживается на минуту перед зеркалом вовсе не для того, чтобы немного отдохнуть, набраться сил перед торжественным спуском в ресторан, как это можно было бы подумать. Он присаживается, приседает, потому что у него банально нет больше сил стоять на ногах, потому что ноги его подкашиваются и отказываются держать обессилевшее, измученное тело. Это страшное, полное изнеможение — та самая непомерная, непосильная плата, которую его изношенный, старый организм платит за слепое, бездумное следование бездушным социальным нормам и условностям. Организм, его тело, в который уже раз, самым недвусмысленным образом сигнализирует хозяину: всё, предел, дальше нельзя, больше не могу, остановись, пока не поздно. Но герой, по своему обыкновению, не слышит и этого, последнего, предсмертного сигнала, он просто присел на минуту передохнуть, перевести дух, чтобы с новыми силами отправиться навстречу своей гибели.

          Выбранный Буниным глагол «присел», в отличие от, скажем, «прилёг» или «сел», указывает на действие временное, неокончательное, на короткую, мимолётную передышку перед продолжением пути. Герой отнюдь не лёг отдохнуть по-настоящему, не прилёг на кушетку, чтобы немного поспать или хотя бы спокойно полежать, а именно присел на краешек стула или кресла, готовый в любую секунду вскочить и продолжить прерванное движение. Эта подчёркнутая временность, эта мимолётность отдыха самым недвусмысленным образом свидетельствует о том, что отдых сам по себе, покой как таковой не являются для него самоцелью, не имеют для него никакой самостоятельной ценности. Подлинная, главная цель всей этой суеты — спуститься вниз, в сияющий огнями ресторан, на долгожданный бал, к таким же, как он, нарядным, респектабельным людям. Он присел сейчас лишь для того, чтобы перевести дух, собраться с силами для следующего, решающего этапа этого бесконечного ритуала, имя которому — «жизнь». Но этого самого следующего этапа, этого торжественного спуска в ресторан, к сожалению, уже не будет, он так и останется в планах, в мечтах, в расписании. Этот короткий, вынужденный отдых перед зеркалом, в этой неудобной, напряжённой позе, станет для него последним мгновением относительного покоя, последней передышкой перед финальной схваткой со смертью. После этой короткой паузы будет уже не отдых, не обед, а агония, борьба и страшный, нелепый конец.

          Чрезвычайно важной представляется и пространственная деталь, указанная Буниным: герой присаживается «перед трюмо», то есть перед большим, высоким зеркалом, обычно стоящим в простенке между окнами. Трюмо — это не просто зеркало, это важный элемент интерьера, предмет мебели, перед которым люди обычно приводят себя в порядок и любуются собой. Герой садится именно перед этим зеркалом для того, чтобы, наконец, увидеть воочию результат своих долгих и изнурительных трудов, оценить свою внешность. Он хочет полюбоваться на себя в последний раз, убедиться, что всё сделано правильно, что он выглядит именно так, как должен выглядеть респектабельный джентльмен перед выходом в свет. Но то, что он на самом деле видит (или, может быть, не видит) в этом зеркале, Бунин предусмотрительно оставляет за кадром, не давая нам никаких комментариев. Это умолчание, эта недосказанность представляется чрезвычайно важной: зеркало в данном контексте становится не просто местом для самолюбования, а местом последнего, решительного свидания с самим собой, местом подведения итогов. Он сидит сейчас перед этим холодным, безжалостным зеркалом, как перед строгим, неподкупным судьёй, который вот-вот вынесет ему свой окончательный, не подлежащий обжалованию приговор. И приговор этот, мы это чувствуем, будет страшен.

          В самом слове «изнеможение», которое употребил Бунин, помимо его прямого, физиологического значения, отчётливо слышится также отдалённый, трагический отзвук той смертельной, всепоглощающей усталости, которая накопилась в герое за долгие годы пустого, бессодержательного «существования». Он изнемог, выбился из сил не только сейчас, в эту минуту, из-за дурацкой возни с запонкой, он изнемог от всей своей предыдущей жизни, которую, по сути, так и не начал жить по-настоящему. Пятьдесят восемь долгих лет он, не покладая рук, работал, копил силы, здоровье, деньги для того, чтобы когда-нибудь, наконец, отдохнуть, но этот долгожданный отдых на поверку оказался для него ещё более тяжёлым и изнурительным трудом, чем работа. Состояние перманентного, хронического изнеможения стало для него давним, привычным спутником, но он за долгие годы так привык к нему, что перестал его замечать, считая нормой. Его уставшее, измученное тело давно уже изнемогает, молит о пощаде, о передышке, но его железная, несгибаемая воля продолжает гнать его вперёд, к новым и новым «достижениям». Эта парадоксальная, извращённая воля к жизни, эта неспособность остановиться, самым парадоксальным и трагическим образом не отдаляет, а, наоборот, приближает его смерть, ускоряя разрушение организма. В бунинском «изнеможении» есть, без сомнения, нечто общее с предсмертной истомой, с тем состоянием, когда жизнь по капле уходит из тела, оставляя после себя лишь пустоту и слабость. Бунин с гениальной точностью выбирает это единственно верное слово, чтобы передать то сложное, трагическое состояние человека, который стоит на самом краю бездны и вот-вот сделает в неё последний, роковой шаг.

          Тире, которое Бунин ставит перед словами «и в изнеможении», выполняет в этом сложном предложении важнейшую синтаксическую и интонационную функцию, создавая небольшую, но очень выразительную паузу, мгновение полной, абсолютной тишины после только что отшумевшей бури. Эта короткая пауза даёт и самому герою, и нам, читателям, возможность на секунду перевести дух, отдышаться после всех тех мучительных перипетий, которые мы только что пережили вместе с ним. Но это затишье, эта пауза оказывается лишь временной передышкой перед настоящей, гораздо более страшной бурей, последним, самым коротким затишьем перед финальной, решительной схваткой. Синтаксически это тире чётко и недвусмысленно отделяет долгожданный результат (наконец-то доделанное дело) от его трагических, разрушительных последствий (полное, абсолютное изнеможение). Но эти последствия, как мы уже понимаем, не являются окончательными, завершающими, за ними неизбежно, с неумолимостью рока, последует новый, ещё более страшный виток событий. Герой сейчас немного отдохнёт, переведёт дух и, собрав остатки сил, отправится прямиком навстречу своей смерти. Эта гениально выстроенная синтаксическая конструкция держит читателя в состоянии непрерывного, нарастающего напряжения, не давая ему расслабиться ни на секунду, заставляя с трепетом и ужасом ожидать того, что же будет дальше. И это томительное ожидание, эта неизвестность становится поистине мучительной, почти невыносимой.

          Подводя предварительный итог анализу этой части фразы, можно с уверенностью сказать, что сообщение о благополучно завершённом деле является вершиной, апогеем того напряжения, которое нарастало на протяжении всего этого длинного, сложного предложения. Герой, наконец, достиг желанной цели, но эта ничтожная цель, это микроскопическое достижение самым трагическим и необратимым образом его разрушило, добило, лишило последних сил. Он с таким трудом и упорством «доделал» своё жалкое «дело», но это же самое «дело» в конечном счёте «доделало» и его самого, поставило жирную точку в его никчёмной, пустой жизни. Бунин с потрясающей, физически ощутимой силой показывает трагедию человека, для которого вся жизнь без остатка свелась к простой сумме механических, бессмысленных ритуалов. Эти бессмысленные ритуалы, это пустое времяпрепровождение требуют от человека колоссальных, ничем не оправданных затрат сил и здоровья, но не дают ему взамен ровным счётом ничего, кроме призрачной, обманчивой иллюзии упорядоченности и стабильности. Полное, абсолютное изнеможение — это единственная реальная, физически ощутимая плата, которую приходится вносить за эту губительную, убийственную иллюзию. И вот, расплатившись сполна, заплатив по самому высокому счёту, герой присаживается перед холодным, равнодушным зеркалом, чтобы в последний раз увидеть творение своих рук, плод своих неимоверных усилий. Он видит в зеркале самого себя — изнемождённого, посиневшего, с неестественно сияющими глазами, но, по своему духовному убожеству, он не понимает и не может понять, что в этом страшном зеркале он видит сейчас не что иное, как саму смерть, которая уже заглянула ему в глаза.


          Часть 10. Весь отражаясь в нём: растворение в иллюзии


          Слово «весь», которое Бунин ставит перед деепричастием «отражаясь», является в этой фразе ключевым, смыслообразующим, указывающим на полноту, абсолютность, тотальность происходящего акта отражения. Герой, сидящий в изнеможении перед трюмо, не частично, не фрагментарно, а именно целиком, без остатка, помещается в холодную, равнодушную гладь зеркала, отдавая себя этому отражению. Это акт отражения, этот момент, когда человек смотрится в зеркало, — всегда момент самоидентификации, мучительной или радостной проверки: вот он я, каков я есть на самом деле, таков ли, каким хочу казаться. Но зеркало, будучи предметом неодушевлённым, может лишь механически повторить, скопировать внешность, оно не в силах проникнуть в суть, в душу человека, отразить его внутренний мир. Оно фиксирует лишь внешность, ту самую тщательно продуманную и выстроенную маску, которую герой с таким трудом и старанием надел на себя для предстоящего выхода в свет. «Весь отражаясь» в данном контексте может означать только одно: в этот самый момент он существует для самого себя исключительно и только как отражение, как видимость, как внешняя оболочка, лишённая всякого внутреннего содержания. Его подлинное, глубинное «я», если оно вообще когда-либо существовало, в этот момент совершенно отсутствует, поглощённое без остатка суетной, мелочной заботой о собственной внешности. Зеркало в этом эпизоде становится своеобразным алтарём, жертвенником, на котором герой в последний раз приносит в жертву свою и без того уже эфемерную подлинность.

          Употреблённое Буниным деепричастие «отражаясь» указывает на процесс, который не одномоментен, а, напротив, длится во времени, занимает какую-то, пусть и очень короткую, но всё же протяжённость. Герой рассказа отнюдь не бросил мимолётный, беглый взгляд в зеркало, мельком взглянул и отвернулся, а именно погружён сейчас в процесс созерцания своего собственного отражения, он смотрится в зеркало внимательно и сосредоточенно. Этот процесс самосозерцания, само-любования является своеобразной кульминацией, логическим завершением всего его изнурительного, многоступенчатого туалета. Но в трагическом, предсмертном контексте всего рассказа этот акт самосозерцания становится ещё и моментом последней, роковой встречи с самим собой, моментом истины, которого герой, по своему духовному убожеству, так и не замечает. Он пристально и, вероятно, с удовлетворением смотрит на себя в зеркало, но совершенно не видит самого главного, самого страшного — той нестираемой печати близкой смерти, которая уже явственно лежит на его лице. Его отражение в зеркале, этот двойник, самым бессовестным образом лжёт ему, показывая преуспевающего, довольного собой господина, готового к обеду и к продолжению приятного времяпрепровождения. Подлинная, страшная правда о нём самом остаётся по ту сторону зеркальной глади, в той самой реальности, где его лицо на самом деле сизое, а кожа дряблая и беззащитная. Так зеркало, этот, казалось бы, объективный предмет, самым активным образом участвует в том великом, всеобъемлющем обмане, которому герой добровольно и с наслаждением посвятил всю свою жизнь.

          Мотив зеркала, зеркальности, отражения является одним из сквозных, важнейших мотивов во всём бунинском рассказе, создавая сложный, многослойный эффект удвоения, размножения, ухода в бесконечность. На борту роскошной «Атлантиды» многочисленные зеркала отражают нарядную, праздную толпу пассажиров, создавая иллюзию необычайного простора, многолюдства и богатства, многократно усиливая впечатление от интерьеров. В фешенебельном отеле на острове Капри зеркала хитроумно расположены так, что они отражают друг друга, уводя ограниченное пространство комнаты в какую-то зримую, пугающую бесконечность. Герой сейчас находится в самом центре, в фокусе этой хитроумной оптической системы, этой зеркальной бесконечности, готовой поглотить его без остатка. Но что же, спрашивается, отражают все эти бесчисленные зеркала, какую такую глубину? Они отражают лишь пустоту, лишь внешнюю оболочку человека, у которого нет ни имени, ни внутреннего содержания, ни души. Они без устали множат, размножают, тиражируют его внутреннюю пустоту, создавая из совершенного ничто обманчивую, пугающую видимость множества, множественности, богатства. В этой сложной, головокружительной игре зеркальных отражений окончательно и бесповоротно теряется та тонкая, едва различимая грань, которая отделяет подлинную реальность от иллюзии, от миражей. Герой уже и сам, наверное, не в силах понять и осознать, где он настоящий, подлинный, а где — лишь одно из многих, случайных отражений в трюмо.

          Если обратиться к мифологии, к древним верованиям и суевериям, то зеркало во многих культурах традиционно считалось не просто предметом быта, а магической границей, порогом, отделяющим мир живых людей от таинственного и опасного мира мёртвых. Существует множество поверий, согласно которым в зеркале можно не только увидеть свою судьбу, но и потерять собственную душу, или, наоборот, увидеть души давно умерших предков. Господин из Сан-Франциско, сидящий сейчас в глубоком изнеможении перед зеркалом и пристально вглядывающийся в своё отражение, стоит, сам того не ведая, именно на этой мистической, роковой границе. Он, без сомнения, ещё жив, он ещё дышит, он ещё чувствует и мыслит, но его бессмертная душа, если она у него когда-либо была, уже, вероятно, покинула его бренное тело, растворившись без следа в бесконечных, мелочных заботах о плоти и внешности. Зеркало в эту минуту отражает лишь пустую, бездушную телесную оболочку, опустевший сосуд, из которого уже ушло всё живое, всё подлинное. В этом трагическом смысле герой уже давно мёртв духовно, и его скорая физическая смерть явится лишь формальным завершением того процесса, который шёл в нём на протяжении многих лет. Зеркало в данном контексте становится зловещим порталом, дверью в небытие, в ту самую пустоту, в которую он сейчас пристально и бессознательно вглядывается. Но он, к сожалению, так и не узнаёт, не распознаёт смерти в собственном, столь тщательно выстроенном отражении.

          Для понимания композиции и смысла этого эпизода чрезвычайно важно отметить, что сначала герой отражается «в нём», то есть в главном, центральном зеркале, в трюмо, которое находится прямо перед ним. Но это отражение, этот первичный образ — лишь начало, только первый шаг в том процессе размножения, тиражирования, который последует за ним. Следом, как мы увидим, будет «повторяясь в других зеркалах», то есть исходный, первичный образ, отразившись в главном зеркале, тут же начнёт бесконечно размножаться, порождая сонмы двойников. Сначала герой, сидя перед трюмо, обретает себя в этом центральном, главном образе, отождествляет себя с ним, а затем с ужасом или, наоборот, с удовольствием, теряется, растворяется в несметном множестве своих собственных копий, двойников. Этот процесс удивительно напоминает современное тиражирование, механическое воспроизводство, когда подлинный, уникальный оригинал безвозвратно теряется, исчезает в море бездушных, ничем не отличающихся друг от друга копий. Герой и при жизни, по большому счёту, был многократно и безжалостно тиражирован: таких, как он, богатых, респектабельных американцев, путешествующих по Европе, — великое множество, у них нет и не может быть имён. Зеркала в этом эпизоде лишь со всей возможной наглядностью подчёркивают эту родовую, типовую безликость, эту убийственную типичность героя. Он — один из многих, всего лишь экземпляр, серийный продукт, отражённый в миллионах таких же, как он сам, бездушных зеркал по всему миру. Индивидуальность, личность, неповторимость окончательно и бесповоротно исчезают, растворяются в этой бесконечной, пустой галерее безликих двойников.

          Грамматическая форма деепричастия «отражаясь» (настоящее время) создаёт у читателя ярко выраженный эффект сиюминутности, присутствия, вовлечённости в происходящее здесь и сейчас. Мы, читатели, вместе с героем, в режиме реального времени наблюдаем за тем, как совершается этот важный, интимный акт само-созерцания, как его образ запечатлевается в зеркальной глади. Это грамматическое решение многократно усиливает драматизм всей сцены: мы имеем уникальную возможность присутствовать при последнем, прощальном самоосознании человека, при его последнем взгляде на самого себя перед лицом неминуемой гибели. Он смотрит на себя в зеркало в последний раз, в самую последнюю минуту своей жизни, не зная и не подозревая о том, что этот взгляд — прощальный, что больше ему никогда не суждено увидеть своего отражения. Мы же, читатели, в отличие от него, уже знаем об этом, и от этого его спокойное, сосредоточенное, даже, возможно, самодовольное отражение в зеркале приобретает в наших глазах какой-то зловещий, трагический оттенок. Наши глаза, вооружённые знанием того, что произойдёт через несколько минут, видят то, чего не видит и не может видеть он: тень смерти, незримо стоящую за его спиной и уже готовую нанести свой страшный удар. Благодаря этому виртуозно использованному приёму «трагической иронии», мы становимся не просто сторонними наблюдателями, а полноправными соучастниками трагедии, знающими о судьбе героя гораздо больше, чем он сам.

          В самом слове «отражаясь», помимо его прямого, изобразительного значения, отчётливо слышится также оттенок пассивности, подчинённости, несамостоятельности происходящего действа. Герой не смотрится в зеркало активно, не глядится в него, не рассматривает себя, а именно отражается — как пассивный объект, как вещь среди других вещей, которой в данный момент манипулирует зеркало. Зеркало в этом взаимодействии выступает как активное, деятельное начало: оно отражает, запечатлевает, множит, а герой — всего лишь пассивный материал для этого отражения, объект, но не субъект действия. Эта подчёркнутая пассивность, эта безвольность является, по сути, квинтэссенцией, концентрированным выражением всей его жизненной позиции на протяжении многих лет. Он, по большому счёту, никогда и не был подлинным субъектом, творцом собственной жизни, он лишь послушно и бездумно реагировал на изменяющиеся обстоятельства, подчиняясь им. Всю свою долгую жизнь он только и делал, что отражал, как в зеркале, господствующую моду, общепринятые стандарты, писаные и неписаные правила поведения высшего света. И вот теперь, за несколько минут до своей смерти, в самый, казалось бы, интимный момент встречи с самим собой, он продолжает оставаться всего лишь пассивным, безвольным отражением, а не живым, деятельным человеком. Даже в эту решительную, последнюю минуту он не принадлежит самому себе, а продолжает слепо и бездумно подчиняться чужой, навязанной ему воле.

          Наконец, это последнее прижизненное отражение героя в зеркале является, по сути, его последним «живым» портретом, который читатель видит в рассказе перед тем, как разразится катастрофа. Сразу после этого эпизода мы увидим его уже только мёртвым, в страшной, унизительной борьбе со смертью на полу читальни, а потом и вовсе бездыханным телом, упакованным в ящик. Именно поэтому так важен, так значим этот короткий, прощальный момент: автор даёт нам, читателям, последнюю возможность запомнить, запечатлеть в своём сознании образ этого человека, каким он был ещё за минуту до гибели. Бунин с исключительной тщательностью и щедростью даёт нам возможность запомнить его именно таким: сизым, посиневшим от удушья, с неестественно, лихорадочно сияющими глазами, в изнеможении сидящим перед зеркалом и бесконечно отражающимся в его холодной глубине. Этот страшный, незабываемый образ навсегда останется в памяти вдумчивого читателя как величественный и трагический символ тщетности, никчёмности любых человеческих усилий перед лицом неумолимой, равнодушной смерти. Он отразился в холодном зеркале и тут же исчез, испарился, оставив после себя лишь зияющую, холодную пустоту в том самом номере, где только что кипела такая напряжённая, хотя и бессмысленная, жизнь. Совсем скоро другие, более удачливые и благополучные постояльцы будут смотреться в эти же самые зеркала, отражаясь в них и любуясь собой. А его отражение, его образ бесследно сотрётся, исчезнет навсегда, как будто его и не было никогда на этом свете.


          Часть 11. И повторяясь в других зеркалах: бесконечность небытия


          Если деепричастие «отражаясь» означало создание первого, первичного образа, запечатление героя в главном зеркале, то следующее за ним деепричастие «повторяясь» указывает на следующий, не менее важный этап — тиражирование, размножение этого первичного образа до бесконечности. Герой рассказа, сидящий в изнеможении перед трюмо, не просто единожды отражается в нём, но начинает бесконечно, до потери смысла, повторяться в других зеркалах, которые, вероятно, расположены по бокам или напротив, создавая анфиладу. Этот мощный художественный образ создаёт у читателя ярко выраженный эффект регрессии, мучительного, пугающего ухода в какую-то дурную, бесконечную перспективу, из которой нет и не может быть выхода. Каждое следующее зеркало, расположенное в этой мифической анфиладе, отражает в себе не самого живого героя, а лишь его отражение в предыдущем зеркале, создавая, таким образом, копии копий, лишённые всякой подлинности. Подлинный, реальный, живой оригинал, сидящий перед трюмо, постепенно теряется, безвозвратно растворяется, исчезает в этом бесконечном, уходящем в никуда коридоре своих собственных двойников, призраков. Возникает мучительный, неразрешимый вопрос: а где же, в каком из этих бесчисленных отражений находится настоящий, подлинный господин из Сан-Франциско? Ответа на этот вопрос нет, потому что он находится сразу во всех этих отражениях и, одновременно, ни в одном из них конкретно. Эта пугающая, головокружительная множественность, эта бесконечная галерея двойников окончательно и бесповоротно лишает героя последних остатков идентичности, индивидуальности, неповторимости. Он превращается, в конечном счёте, в некую функцию от зеркального отражения, в призрачный образ, а не в живого, реального человека из плоти и крови.

          Само слово «повторяясь», выбранное Буниным, несёт в себе неистребимый оттенок механистичности, автоматизма, бездушной, конвейерной штамповки, чуждой всему живому и подлинному. Это не живое, трепетное, изменчивое отражение живого лица, а механическое, раз и навсегда заведённое воспроизведение одного и того же образа, как на бесконечной ленте конвейера. Герой и при жизни, как мы уже не раз отмечали, во многом напоминал хорошо отлаженный, запрограммированный автомат, бездумно и послушно выполняющий заведённый, раз и навсегда установленный ритуал «существования». И вот теперь, перед самой своей смертью, он окончательно и бесповоротно уподобляется серийному, ширпотребовскому продукту, который сам себя механически, безостановочно воспроизводит, штампует, тиражирует. В этом страшном, бездушном «повторении» нет и не может быть ровным счётом ничего уникального, неповторимого, личного, что могло бы принадлежать только ему одному. Это процесс безжалостной, обезличивающей штамповки, который самым последовательным и неумолимым образом уничтожает, стирает любые остатки индивидуальности. Бубин всем ходом своего повествования неуклонно подводит нас к страшному выводу о том, что и смерть такого, многократно тиражированного, безликого человека — тоже всего лишь штамп, рядовая, ничем не примечательная история, каких случаются тысячи каждый день. Таких, как он, безликих, респектабельных господ умирают миллионы по всему миру, и в мире ровным счётом ничего от этого не меняется, жизнь продолжает идти своим чередом.

          Упоминание «других зеркал» в этой фразе создаёт у читателя совершенно конкретное, почти физически ощутимое пространственное ощущение перспективы, уходящей в бесконечность, в никуда. Это не просто одно-единственное трюмо, стоящее перед героем, а целая сложная система зеркал, возможно, расположенных по стенам комнаты, в простенках, в шифоньере, создающая иллюзию множества помещений, множества миров. Эти зеркала, расположенные определённым образом, отражают не только героя, но и друг друга, создавая тот самый эффект бесконечного коридора, дурной бесконечности, о котором мы уже говорили. Герой оказывается запертым, пойманным в самом центре этой сложной, хитроумной оптической системы, как в безвыходной, роковой ловушке, из которой нет спасения. Выхода из этого зеркального лабиринта, из этого плена отражений не существует, точно так же, как не существует для него выхода из той стройной, но бездушной системы ценностей, которую он исповедует и которой слепо служит всю жизнь. Он навеки замурован, заточен в этом призрачном, иллюзорном мире отражений, где нет и не может быть места ничему подлинному, настоящему, живому. Смерть, как это ни парадоксально, станет для него единственным возможным выходом из этого мучительного, бесконечного лабиринта, но выходом этим будет не жизнь, а пустота, небытие. Зеркала, с их игрой отражений, лишь предвосхищают, предваряют это самое небытие, эту самую пустоту, многократно, до бесконечности умноженную и растиражированную.

          С точки зрения поэтики и ритмической организации текста, этот небольшой фрагмент, посвящённый отражениям и повторениям в зеркалах, создаёт у читателя ярко выраженный эффект замедления, почти полной остановки повествовательного времени. Герой сидит в изнеможении, отражается в главном зеркале и бесконечно повторяется во всех остальных, и этот гипнотический, завораживающий процесс, кажется, может длиться бесконечно долго, вечно. Но мы, читатели, прекрасно знаем, что в реальности время неумолимо сжато до предела, что каждая прожитая секунда неумолимо приближает героя к его трагической, страшной кончине. Это мучительное, почти невыносимое противоречие между кажущейся статикой, неподвижностью зеркального отражения и неумолимой, стремительной динамикой уходящей жизни создаёт колоссальное, почти физически ощутимое напряжение во всём тексте. Читателю хочется закричать, завопить: «Вставай же, вставай скорее! Беги отсюда! Ты сейчас умрёшь!», но герой, погружённый в самосозерцание, продолжает неподвижно сидеть, не слыша наших отчаянных призывов. Он, как древний мифический Нарцисс, заворожён, загипнотизирован своей собственной бесконечностью, своей бесконечной галереей двойников, не в силах оторвать от них взгляд. Но если Нарцисс, согласно мифу, умер от безответной любви к собственному отражению, то господин из Сан-Франциско умрёт от прямо противоположной причины — от полнейшего, абсолютного равнодушия к самому себе. Он не любит себя по-настоящему, он лишь слепо, механически повторяет заученный, бездушный ритуал, не вкладывая в него ни души, ни сердца.

          Сквозной мотив бесконечного повторения, тиражирования, столь явно заявленный в этом эпизоде, неизбежно отсылает внимательного читателя к известной философской концепции «вечного возвращения», разработанной Фридрихом Ницше. Но у Бунина это самое «вечное возвращение», если здесь вообще уместно говорить об этом высоком философском понятии, лишено какого бы то ни было трагического величия или пафоса, оно предстаёт перед нами в своём комичном, жалком, почти пародийном обличье. Герой этого рассказа с самого рождения обречён на бесконечное, утомительное повторение одних и тех же, давно наскучивших действий: одеваться, обедать, отдыхать, развлекаться и, в конце концов, умирать, не оставив после себя никакого следа. Вся его так называемая «жизнь» — это бесконечная, унылая цепь механических повторений без малейшего признака развития, без какого-либо внутреннего движения вперёд или вверх. И даже после своей смерти его бездыханное, остывшее тело будет вынуждено повторить тот же самый путь: на том же самом корабле, через тот же самый океан, обратно, в Новый Свет, откуда он так недавно отплыл с такими радужными надеждами. Это какой-то безжалостный, механический круговорот, из которого невозможно вырваться, невозможно бежать, потому что у героя нет души, нет того самого внутреннего стержня, который один только и способен на подлинный, осмысленный прорыв. Зеркала в этом эпизоде, с их бесконечными, унылыми повторениями, лишь наглядно фиксируют, запечатлевают этот безрадостный, механистический круговорот, эту бессмысленную карусель бытия. «Вечное возвращение» в бунинской интерпретации оборачивается, таким образом, вечным, безысходным заточением человека в мире пустых, бездушных форм, лишённых какого бы то ни было подлинного содержания.

          В этих самых «других зеркалах», о которых пишет Бунин, отражается, разумеется, не только и не столько сам герой, сколько вся та роскошная, дорогая обстановка, которая его окружает в этом номере. Дорогая мебель красного дерева, тяжёлые бархатные драпировки, хрустальные люстры, канделябры — всё это многократно, до бесконечности множится, отражаясь в зеркалах, создавая иллюзию необычайного богатства, изобилия, почти сказочной роскоши. Но вся эта ослепительная, бьющая в глаза роскошь, при ближайшем рассмотрении, оказывается столь же призрачной, иллюзорной, нереальной, как и отражение самого героя, она существует лишь как отражение, как игра света в зеркалах. Стоит только разбить, уничтожить эти зеркала, и вся эта великолепная, дорогая обстановка мгновенно исчезнет, останутся лишь голые, некрашеные стены да самая дешёвая, убогая мебель, вроде той железной кровати, на которой вскоре будет лежать мёртвое тело господина. Именно на такой убогой, дешёвой кровати, в самом плохом, сыром и холодном номере отеля, и суждено будет умереть герою, лишённому всей этой показной, зеркальной роскоши. Весь этот ослепительный, богатый зеркальный мир, который герой с таким тщанием и любовью выстроил вокруг себя, — это не что иное, как мир призрачных, обманчивых иллюзий, который неизбежно рассеивается, исчезает без следа при первом же, самом незначительном столкновении с суровой, неприкрашенной реальностью. Подлинная, страшная реальность — это смерть, и смерть, в отличие от героя и его богатства, никогда и ни при каких обстоятельствах не отражается в зеркалах. Она всегда, в любую минуту стоит за спиной человека, невидимая, но неумолимая и всемогущая, готовая в любой момент напомнить о себе.

          Описанная в этом эпизоде сцена с бесконечными зеркальными отражениями является прямым и недвусмысленным предвосхищением, предвестием той жуткой, трагической сцены, которая развернётся в финале рассказа. Бездыханное, остывшее тело героя, упакованное в ящик из-под содовой воды, снова и снова, по сути, «повторяет» тот путь, который он проделал при жизни, только теперь уже в обратном направлении. Его с тем же самым тщанием и поспешностью повезут обратно, в Новый Свет, по тому же самому, до мелочей знакомому маршруту, мимо тех же самых городов и островов. Это жуткое, почти издевательское «повторение» его жизненного пути после смерти самым разительным и горьким образом подчёркивает абсолютную бессмысленность, никчёмность всего его грандиозного предприятия. Он ехал в Европу с такими радужными надеждами, с таким тщанием разработанным маршрутом, с таким предвкушением счастья, а возвращается назад бездыханным, никому не нужным трупом, обузой для окружающих. Всё, что произошло с ним за это путешествие, — лишь бессмысленное, никому не нужное повторение тысяч и тысяч подобных же историй, которые случаются каждый день с разными людьми. Те самые зеркала, в которых он так недавно с удовольствием отражался и любовался собой, теперь, в финале, будут отражать лишь его гроб, наскоро сколоченный из грубых досок и упрятанный глубоко в чёрный, смрадный трюм корабля. Яркие, праздничные отражения сменились, наконец, непроглядной, беспросветной тьмой, которая и есть истинная, подлинная суть всего этого мира. Так, с удивительной художественной логикой и последовательностью, замыкается тот трагический круг, который был мастерски очерчен в этой, казалось бы, проходной сцене с зеркалами.

          Подводя окончательный итог анализу этой части фразы, можно с уверенностью утверждать, что «повторение в других зеркалах» является в контексте рассказа символом окончательной, бесповоротной потери себя, своей идентичности. Герой окончательно и безвозвратно растворился, исчез, канул в Лету в том мире иллюзий и призрачных отражений, который он сам же и создал вокруг себя и который считал единственно возможным и реальным. Он сам, со временем, стал неотъемлемой частью этого иллюзорного мира, его плотью и кровью, утратив всякую связь с подлинной, неприкрашенной реальностью. Его индивидуальность, если таковая вообще когда-либо существовала у этого безымянного человека, без следа исчезла, растворилась в этом бесконечном, пустом коридоре зеркальных отражений, не оставив после себя даже воспоминания. От него осталась лишь одна телесная оболочка, пустая, безжизненная скорлупа, которую совсем скоро упакуют в грубый, дощатый ящик и отправят в обратный путь, как ненужный, невостребованный багаж. Бунин в этом эпизоде с непревзойдённой художественной силой доводит до логического, неизбежного конца ту важнейшую тему безликости, обезличенности героя, которая была заявлена с самых первых страниц рассказа. У него нет и не может быть имени, у него нет и не может быть своего неповторимого лица, а есть лишь безликое, многократно повторённое отражение, которое множится, тиражируется до бесконечности, теряясь в этой пугающей, холодной бесконечности. Смерть в этом трагическом контексте является лишь финальным, завершающим аккордом этого давно уже идущего процесса исчезновения, ухода в небытие. Он, по сути, уже не существовал как личность при жизни, и смерть пришла лишь для того, чтобы с беспристрастностью нотариуса засвидетельствовать этот печальный, но неоспоримый факт.


          Часть 12. Итог зеркального плена: от наивности к пониманию


          После того как мы проделали этот долгий и, надеемся, небесполезный путь сквозного, пристального анализа, мы имеем полное право вернуться к тому самому первому, начальному впечатлению, которое производила эта сцена на наивного, неподготовленного читателя. То, что при поверхностном, беглом взгляде казалось всего лишь незначительной, хотя и несколько детализированной бытовой подробностью, предстаёт перед нами теперь во всём своём величии как сложнейшая, многослойная символическая картина, полная глубочайшего философского смысла. Наивный, не искушённый в тонкостях анализа читатель видел в этом эпизоде всего лишь пожилого, утомлённого дорогой человека, который с трудом, но вполне обычно одевается к обеду, и на этом его восприятие заканчивалось. Теперь же, вооружённые методом пристального чтения, мы отчётливо видим совсем иное: перед нами разворачивается трагическая сцена последнего, предсмертного боя человека с собственной, уже настигающей его смертью, боя, который он, по неведению своему, ведёт с такой отчаянной и бессмысленной храбростью. Каждая, самая, казалось бы, незначительная деталь этого боя, каждое слово бунинского текста наполнено для нас теперь глубоким, многозначным смыслом, выходящим далеко за пределы простого бытописания. Весь этот мучительно-подробный, затянувшийся процесс одевания обернулся для нас, посвящённых, настоящим «processio mori» — торжественным и страшным приготовлением к неминуемой, уже стоящей на пороге смерти. От наивного, поверхностного, почти обывательского восприятия текста мы, благодаря нашему анализу, пришли к подлинному, глубокому пониманию той трагической, почти невыносимой глубины, которая скрыта за внешне бесстрастным, эпически спокойным бунинским повествованием. Бунин, великий и безжалостный художник, заставил нас, своих читателей, пройти этот нелёгкий, но чрезвычайно важный путь вместе с его героем, разделив с ним последние, самые страшные минуты его бессмысленного существования.

          Теперь мы отчётливо и ясно понимаем, что та мучительная, остаточная качка, которую герой продолжает ощущать под ногами, — это не просто досадное, быстро проходящее последствие недавно перенесённой морской болезни. Это, без сомнения, гораздо более глубокий и важный символ той всеобщей, роковой зыбкости, шаткости, ненадёжности всего миропорядка, который герой по своему скудоумию считал незыблемым и вечным. Мы поняли, что острая, мучительная боль в онемевших, ослабевших пальцах — это тревожный, недвусмысленный сигнал о глубоком, неискоренимом разладе героя с окружающим миром, который в этот роковой час самым решительным образом восстаёт против своего мнимого хозяина и повелителя. Мы увидели, как маленькая, ничтожная запонка, больно кусающая беззащитную, дряблую кожу, символизирует собой тот всеобщий, страшный бунт вещей против человека, который давно уже утратил право называться человеком и превратился в бездушный придаток собственного богатства. Мы осознали весь ужас положения человека, которого душит, сжимает горло его собственная одежда, — метафора того, как бездушная цивилизация, созданная руками людей, в конце концов неизбежно начинает душить и уничтожать своих создателей. И, наконец, мы разгадали страшную тайну бесчисленных зеркал, которые множат, тиражируют отражение героя до бесконечности, — это зримый, почти осязаемый образ окончательной, бесповоротной потери идентичности, полного растворения человека в пустоте, в ничто. А полное, абсолютное изнеможение, которое стало наградой герою за все его неимоверные усилия, — это та страшная, непомерная цена, которую его бренное, изношенное тело платит за призрачную, обманчивую иллюзию благополучной, осмысленной жизни. Все эти многочисленные, разнообразные смыслы открылись нам, обнажились благодаря тому кропотливому, пристальному, медленному чтению, которому мы посвятили эту лекцию.

          Вооружённые этим новым, более глубоким пониманием текста, мы теперь можем по-новому, более точно оценить то важнейшее место, которое занимает этот, казалось бы, проходной эпизод во всей стройной, продуманной композиции бунинского рассказа. Этот небольшой фрагмент находится, без преувеличения, в самом центре повествования, являясь той незримой, но чёткой границей, которая отделяет ещё полную, хотя и иллюзорную, жизнь героя от его стремительной, нелепой и страшной смерти. Это момент наивысшего, пикового напряжения всех его физических и душевных сил перед той неизбежной, роковой развязкой, которая вот-вот должна наступить и которая положит конец его бессмысленному «существованию». Все предшествующие, тщательно выписанные описания роскоши и комфорта, царивших на борту «Атлантиды» и в неаполитанских отелях, настойчиво и последовательно готовили нас, читателей, к восприятию этого разительного, шокирующего контраста между показным благополучием и подлинной, неприглядной реальностью. За всем этим внешним, ослепительным блеском всегда, с самого начала, скрывалась эта неприятная, пугающая изнанка — боль, удушье, одиночество, старческая немощь, от которых не спасают никакие миллионы. Бубин на протяжении всего рассказа нисколько не щадил своего героя, но он и не издевался над ним, не смеялся над его слабостями, он лишь с бесстрастием опытного хирурга показывал нам суровую, нелицеприятную правду о нём и о мире, который он собой представляет. Эта жестокая, неприкрашенная правда оказалась в конечном счёте гораздо страшнее любого, самого сурового морального приговора, который мог бы вынести автор. Она заключается в простой и ужасной мысли о том, что человек, добровольно лишивший себя духовной жизни, по сути, мёртв задолго до того, как наступит его физическая, телесная смерть.

          Та сложная, многообразная символика зеркал, которую мы с таким тщанием анализировали на протяжении всей лекции, заслуживает, без сомнения, отдельного, итогового осмысления, завершающего аккорда. Герой, сидящий в изнеможении перед трюмо, отражается и бесконечно, до потери смысла, повторяется во всех остальных зеркалах, существуя, таким образом, лишь в мире иллюзорных, призрачных, лишённых подлинности копий самого себя. У него нет и никогда не было своего собственного, неповторимого, уникального «я», поэтому он так легко, без всякого сопротивления, поддаётся тиражированию, размножению зеркалами, превращаясь в бесконечную галерею безликих двойников. Эта пугающая, бесконечная галерея, этот уходящий в никуда зеркальный коридор — не что иное, как зримый, почти осязаемый образ того самого ада, в котором герой, сам того не ведая, пребывал на протяжении всей своей долгой, благополучной жизни. Ад, в понимании Бунина, — это не пламя и не сковороды, это полное, абсолютное отсутствие подлинности, это циничная, беззастенчивая подмена настоящей, полнокровной жизни пустым, хотя и красивым, ритуалом. И из этого зеркального, иллюзорного ада, как мы теперь понимаем, нет и не может быть никакого иного выхода, кроме одного-единственного — смерти, которая одна только и способна разрушить это царство кривых, лживых отражений. Смерть, унизительная, нелепая, почти комичная в своей внезапности, становится, по иронии судьбы, единственным подлинным, настоящим событием во всей его пустой, бессодержательной жизни. В этом, если задуматься, заключается главный, самый страшный и неразрешимый трагический парадокс всего бунинского рассказа.

          Те многочисленные интертекстуальные связи и параллели, которые мы лишь бегло наметили в ходе анализа, теперь, после его завершения, проступают с особенной, небывалой ясностью и отчётливостью. Мы не можем не вспомнить здесь древнегреческий миф о прекрасном Нарциссе, который, согласно преданию, умер от безответной, мучительной любви к собственному отражению в воде. Но герой Бунина, при ближайшем рассмотрении, оказывается своеобразным анти-Нарциссом: он вовсе не любуется собой в зеркале, не наслаждается своей красотой, а лишь холодно и придирчиво проверяет, соответствует ли его внешность некоему абстрактному, общепринятому стандарту. Мы отчётливо видим несомненную, хотя и не лежащую на поверхности, параллель с гениальной повестью Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», где главный герой тоже, по сути, умирает от собственного рабского следования пустым, бездушным светским условностям. Но если у Толстого в финале всё же происходит мучительное, но несомненное духовное просветление, прозрение героя, то у Бунина — лишь непроглядная, беспросветная тьма и холодный, равнодушный океан, поглощающий всё без остатка. И, конечно же, нельзя забывать о грозном, предостерегающем эпиграфе из Апокалипсиса, который был снят в позднейших изданиях, но который задаёт всему рассказу высокий, трагический тон, проецируя судьбу одного, отдельно взятого, богатого американца на судьбу целой великой, но погрязшей в грехах цивилизации. Вся его показная, бьющая в глаза роскошь, вся его гордыня и самоуверенность рушатся в одно-единственное мгновение, подобно тому, как некогда рухнули могучие, неприступные стены древнего библейского Вавилона. Все эти многочисленные параллели и связи, выявленные нами, лишь обогащают и углубляют наше итоговое понимание этого гениального, неисчерпаемого текста.

          В ходе анализа мы также смогли гораздо яснее и отчётливее понять и ту удивительную, почти уникальную роль, которую играет в этом эпизоде автор, сам Бунин. Он отнюдь не морализирует, не читает нам скучных проповедей о вреде богатства и гордыни, не навязывает своей точки зрения. Он, подобно опытному, бесстрастному хирургу, не осуждает своего пациента-героя и не сочувствует ему открыто, он лишь делает тонкий, безжалостный разрез, обнажая перед нами то, что скрыто от поверхностного взгляда. Его главный и единственный инструмент — слово, которым он, как острым скальпелем, вскрывает сложнейшую, многослойную ткань человеческого бытия, обнажая обнажая обнажая самые сокровенные, самые потаённые нервы и струны. Эта подчёркнутая объективность, эта почти пугающая, холодная отстранённость производит на вдумчивого читателя гораздо более сильное, неизгладимое впечатление, чем любой, самый страстный и пафосный монолог на ту же тему. Бубин безгранично верит в своего читателя, в его способность самостоятельно, без подсказок и понуканий, сделать из всего увиденного правильные, глубокие выводы. Он лишь честно и талантливо показывает, как человек своими собственными руками, шаг за шагом, день за днём, готовит себе мучительную, нелепую смерть, не замечая этого до самого последнего мгновения. И в этой поразительной авторской сдержанности, в этом отказе от какого бы то ни было прямого морализаторства и заключается, на наш взгляд, высшая, самая убедительная форма сострадания к человеку. Сострадания, направленного не столько к конкретному, безымянному господину из Сан-Франциско, сколько к человеку вообще, к его трагической участи на этой земле.

          Теперь, перечитывая финал рассказа с новым, более глубоким пониманием его смысла, мы не можем не заметить, как именно сцена у зеркала, проанализированная нами, отзывается в нём, в этом финале, многократным, неизбывным эхом. Бездыханное, остывшее тело героя, заколоченное в грубый, дощатый ящик из-под содовой воды и задвинутое в самый тёмный, сырой угол трюма, — это и есть то самое жуткое, чудовищное «повторение в других зеркалах», только уже не в зеркалах, а в совершенно иных, незеркальных, куда более страшных плоскостях бытия. Огни «Атлантиды», ярко сияющие сквозь снежную мглу и тьму, — это те же самые, уже знакомые нам огни зеркального трюмо, только многократно, до бесконечности усиленные и перенесённые в масштабы безбрежного, бушующего океана. Та самая изящная, влюблённая пара, за которой все с таким любопытством следят на балу и которая, как выясняется, нанята пароходством «играть в любовь» за приличное вознаграждение, — это тоже всего лишь отражение, бездушная, механическая копия подлинного, настоящего человеческого чувства. Весь этот огромный, величественный мир «Атлантиды», со всеми его палубами, залами, огнями и пассажирами, — это, по сути, одна гигантская, бесконечная комната, увешанная зеркалами, в которой все без исключения отражаются друг в друге, не имея собственного, подлинного лица. И только один-единственный Дьявол, который, по мысли Бунина, следит за кораблём с неприступных скал Гибралтара, способен видеть эту сложную, запутанную зеркальную игру насквозь, понимая её подлинную, страшную цену. Он, этот древний, могущественный дух, прекрасно знает, что за всей этой ослепительной, праздничной мишурой скрывается лишь зияющая, холодная пустота и неизбежная, никому не нужная смерть. Проведённый нами анализ позволил нам, простым читателям, хотя бы на мгновение приблизиться к этой дьявольской, то есть всевидящей, всепонимающей точке зрения, увидеть мир глазами автора.

          Завершая эту затянувшуюся, но, надеемся, небесполезную лекцию, мы должны со всей определённостью признать: пристальное, медленное, филологическое чтение, которому мы посвятили это время, действительно открыло нам глаза на очень многое. Самая обыкновенная, казалось бы, бытовая фраза, которую при беглом чтении можно было бы и не заметить, превратилась под нашим пристальным взглядом в целый поэтический космос, до краёв наполненный глубочайшими, многообразными значениями и смыслами. Мы научились за это время слышать тот едва уловимый, тихий шёпот подтекста, который неизменно звучит за громкими, отчётливыми словами бунинского текста, определяя его истинное, глубинное содержание. Мы воочию убедились в том, как из самых, казалось бы, незначительных, почти незаметных мелочей и деталей складывается то, что мы называем великой, бессмертной литературой, способной пережить века и поколения. Знаменитый рассказ «Господин из Сан-Франциско» предстал перед нами теперь не просто как увлекательное, хотя и печальное, повествование о внезапной смерти богатого американца во время заграничного путешествия. Он оказался, при более глубоком рассмотрении, гораздо более значительным и важным произведением — рассказом о медленной, мучительной, неотвратимой смерти человеческой души в мире, который начисто лишён любви, веры и каких бы то ни было подлинных, высоких идеалов. И этот важнейший, глубочайший урок, извлечённый нами из тщательного, скрупулёзного анализа одного-единственного абзаца, одного небольшого фрагмента текста, стоит, без преувеличения, многих томов пространных философских трактатов и нравоучительных сочинений. Такова уж подлинная сила настоящего, большого искусства — в самом малом, самом незначительном уметь открывать читателю великое, необъятное, общечеловеческое.


          Заключение


          Мы завершаем наше долгое и, надеемся, небезынтересное погружение в один из самых сложных, самых насыщенных эпизодов бунинского рассказа «Господин из Сан-Франциско», эпизод, который при внешней, кажущейся простоте таит в себе огромные глубины. На пути от первого, наивного, почти обывательского восприятия текста к его подлинному, аналитическому, глубокому пониманию мы прошли вместе с автором и его героем через целый ряд важных, сущностных открытий. Каждое, буквально каждое слово той цитаты, которую мы выбрали для анализа, было самым тщательным образом рассмотрено и изучено под мощным микроскопом пристального, медленного, филологического чтения, не упускающего из виду ни одной детали. Мы воочию убедились в том, как самая, казалось бы, бытовая, ничем не примечательная сцена одевания к обеду на поверку оборачивается глубокой, многослойной, поистине метафизической драмой, имеющей самое прямое отношение к вечным вопросам бытия. Самые обычные, физиологические детали, от которых брезгливый читатель, возможно, предпочёл бы отвести взгляд, стали для нас яркими, недвусмысленными символами крушения не только одного, отдельно взятого человека, но и целой великой, но бездуховной цивилизации. Та страшная, пугающая зеркальная бесконечность, в которой без следа растворился, исчез герой, безжалостно поглотила его, не оставив ему ни малейшего шанса на спасение, на просветление, на жизнь. Этот применённый нами метод последовательного, пристального анализа позволил нам глубоко проникнуть в творческую лабораторию великого писателя, увидеть, каким именно образом создаётся эта магия слова. Теперь бунинский текст, мы смеем надеяться, открыт нам с какой-то новой, доселе неведомой, неизведанной стороны, что, без сомнения, обогатит наше восприятие не только этого рассказа, но и всей русской литературы в целом.

          Проведённый нами подробнейший анализ самым убедительным образом подтвердил, что Иван Бунин является не только непревзойдённым мастером так называемой «живописи словом», но и мыслителем чрезвычайно глубоким, оригинальным, создателем сложного, многослойного философского подтекста в своих произведениях. За той поразительной, почти осязаемой пластичностью, за той чувственной, изобразительной силой его прозы неизменно и неуклонно скрывается напряжённая, ни на минуту не прекращающаяся работа глубокой, оригинальной мысли, не приемлющей никаких штампов. Каждая, самая незначительная, казалось бы, деталь у Бунина оказывается не случайной, а глубоко функциональной, работающей на раскрытие главной, генеральной идеи произведения, на создание его целостного, неповторимого образа. Мы с вами имели возможность воочию убедиться в том, что в настоящей, подлинной литературе не существует и не может существовать никаких «мелочей», а есть только один-единственный, всеобъемлющий крупный план, требующий самого пристального, самого внимательного к себе отношения. Та трагедия, которая разыгралась с безымянным господином из Сан-Франциско, является, по мысли автора, трагедией общечеловеческой — трагедией человека, добровольно променявшего свою единственную, неповторимую жизнь на её бездушный, механический суррогат, на жалкое подобие жизни. Его физическая смерть, описанная с такой пугающей, почти натуралистической подробностью, наступила, по сути, задолго до того, как он бездыханным рухнул на пол читальни в фешенебельном отеле. Она началась гораздо раньше, в тот самый момент, когда он, будучи ещё молодым и полным сил человеком, бездумно согласился не жить, а всего лишь «существовать», откладывая всё самое главное и важное на потом, на будущее, которого у него, как выяснилось, и не было. Наш подробный, скрупулёзный анализ шаг за шагом, слово за словом показал и доказал этот страшный, необратимый процесс медленного, мучительного умирания человека задолго до его фактической, физической кончины.

          Для наиболее полного и адекватного понимания этого гениального произведения необходимо постоянно помнить о том, что рассказ был написан в страшном, переломном 1915 году, в самый разгар Первой мировой войны, когда весь старый, привычный мир рушился на глазах у потрясённого человечества. Та грандиозная, вселенская катастрофа, которую Бунин изобразил в виде гибели мифической «Атлантиды», является, без сомнения, прямым и недвусмысленным предвосхищением той страшной исторической катастрофы, которая постигла европейскую цивилизацию в начале XX века и от последствий которой она не оправилась до сих пор. Смерть одного-единственного, пусть и очень богатого, американца во время туристической поездки является, конечно, лишь крошечным, незначительным эпизодом на фоне той глобальной, вселенской трагедии, которая разворачивалась тогда на полях сражений. Но Бубин, с присущей ему гениальной проницательностью, показывает нам, что любая, даже самая незначительная и пустая человеческая жизнь, заслуживает внимания и сострадания, что любая смерть, какой бы нелепой она ни была, важна и неповторима. Его гуманизм, его любовь к человеку проявляются отнюдь не в высокопарных проповедях и морализаторстве, а в этом пристальном, ни на секунду не ослабевающем внимании к самому, казалось бы, заурядному человеку. Даже к такому человеку, как этот безымянный господин, у которого нет ни имени, ни лица, ни, по сути, души, — и к нему автор проявляет уважение, уделяя ему столько места и времени в своём повествовании. Он дарует ему, этому жалкому, ничтожному человеку, единственно возможное бессмертие — бессмертие в вечности искусства, в нашей с вами читательской памяти. И это, согласитесь, гораздо больше и ценнее, чем заслужил его герой при своей жалкой, пустой, никчёмной жизни.

          Тот метод пристального, медленного, въедливого чтения, который мы с вами осваивали на протяжении всей этой лекции и который принёс такие замечательные плоды, с равным успехом может и должен быть применён к любому другому классическому литературному произведению. Он с замечательной эффективностью учит нас, читателей, подлинной внимательности, глубокому, искреннему уважению к художественному слову, умению видеть и понимать всю ту сложность, которая скрывается за внешней, кажущейся простотой текста. В нашу сложную, противоречивую эпоху, которую часто и небезосновательно называют эпохой клипового сознания, фрагментарного, поверхностного восприятия, такой метод медленного, сосредоточенного чтения представляется особенно ценным и актуальным. Он самым непосредственным образом возвращает нам, современным людям, утраченную было способность медленно и глубоко мыслить, проникать в суть вещей, чувствовать не поверхностно, а глубоко и сильно. Бунинский рассказ «Господин из Сан-Франциско», при всей его внешней простоте и даже, можно сказать, прозрачности, представляет собой идеальный, уникальный материал для такого рода кропотливой, аналитической работы. Он предельно краток, лаконичен, почти как стихотворение в прозе, но при этом необычайно ёмок, насыщен мыслью и чувством, как настоящее большое эпическое полотно. Мы смеем надеяться и верить, что наша сегодняшняя лекция стала для вас не просто скучным, академическим анализом, а живым, увлекательным приглашением к постоянному, нескончаемому диалогу с великим литературным текстом. Диалогу, который каждый из нас, читателей, в силах продолжить самостоятельно, ища и неизменно находя всё новые и новые, доселе неведомые грани в этом удивительном, завораживающем, бесконечно глубоком бунинском мире.