Лекция 10. Эпизод 1

          Лекция №10. Оксфордский стиль и острый клинок


          Цитата:

          Он, видите ли, из Оксфорда. А знаешь, Дедал, вот у тебя-то настоящий оксфордский стиль. Он всё никак тебя не раскусит. Нет, лучшее тебе имя придумал я: Клинк, острый клинок.
          Он выбривал с усердием подбородок.
          – Всю ночь бредил про какую-то чёрную пантеру, – проговорил Стивен. – Где у него ружьё?
          – Совсем малый спятил, – сказал Маллиган. – А ты перетрусил не на шутку?


          Вступление

         
          Мы начинаем наше исследование первого эпизода «Улисса» с внимательного всматривания в несколько реплик, которыми обмениваются герои ранним утром 16 июня 1904 года. Этот диалог происходит на площадке башни Мартелло, сразу после того, как Бак Маллиган завершил свою пародийную мессу и спустился к завтраку. Мы застаем Стивена Дедала и Маллигана в момент, когда напряжение между ними, уже обозначенное в предыдущих репликах, начинает нарастать с новой силой. Предметом разговора неожиданно становится англичанин Хейнс, но очень быстро беседа перетекает в оценку личности самого Стивена. Маллиган, как всегда, играет, балансируя между комплиментом и язвительной насмешкой, и эта его манера общения становится лейтмотивом всего эпизода. Стивен же, напротив, молчалив и погружён в себя, его реплики кратки, мрачны и полны скрытой боли. Эта сцена важна для понимания динамики их сложных отношений, пропитанных взаимным притяжением и столь же сильным отторжением. Мы увидим, как в нескольких, казалось бы, случайных фразах Маллигана проступает сложная игра колониальных кодов, творческого соперничества и личной обиды. Каждое слово здесь требует расшифровки, ибо за ним стоит целый пласт истории, литературы и человеческой психологии.

          Внешне Маллиган просто поддерживает светскую беседу, комментируя появление Хейнса в башне и его ночные кошмары, которые всем мешали спать. Он называет Хейнса «толстокожим саксом», употребляя уничижительное прозвище англичанина, но тут же, без всякого перехода, делает Стивену сомнительный комплимент, приписывая ему «настоящий оксфордский стиль». Эта реплика мгновенно задаёт тему национальной и культурной идентичности, которая будет пронизывать весь роман от первой до последней страницы. Стивен слушает Маллигана вполуха, его мысли далеко, они целиком поглощены воспоминаниями об умершей матери и мучительным чувством вины, которое не отпускает его ни на минуту. Вопрос о ружье Хейнса, который Стивен задаёт почти сразу, звучит не столько из простого любопытства, сколько из глубинного, иррационального страха и ощущения отчуждённости от этих людей. Маллиган, со своей стороны, легко и непринуждённо переводит всё в шутку, демонстрируя свою главную защиту от мира — циничный, всесокрушающий юмор, который не позволяет ничему серьёзному проникнуть в его душу. Он спрашивает Стивена, не перетрусил ли тот ночью, и в этом вопросе звучит и откровенная насмешка, и скрытое желание утвердить собственное превосходство над более уязвимым другом. Мы становимся свидетелями настоящей интеллектуальной дуэли, где оружием служат не шпаги, а слова, и где каждый выпад может оказаться смертельным для хрупкого равновесия их дружбы.

          Чтобы по-настоящему понять эту сцену, необходимо вспомнить реальную подоплёку отношений между Джеймсом Джойсом и его приятелем Оливером Сент-Джоном Гогарти, послужившим прототипом Маллигана. Гогарти действительно приютил молодого Джойса в башне Мартелло, которую он снимал, и тот в благодарность создал этот язвительный, во многом несправедливый литературный портрет. Сама атмосфера башни, построенной в наполеоновские времена для защиты от французского вторжения, с её толстыми стенами и бойницами, становится в романе символом осаждённой, вечно обороняющейся ирландской культуры. Присутствие англичанина Хейнса, который коллекционирует ирландский фольклор и пытается говорить на гэльском языке, обнажает колониальную оптику: он смотрит на Ирландию как на музейный экспонат, как на источник экзотических древностей. Маллиган, несмотря на свою ирландскость и антианглийские выпады, тоже смотрит на Стивена отчасти со стороны, как на объект для наблюдения и изучения, достойный коллекционирования. Его прозвище «Клинк» — это не просто забавная кличка, а попытка переименовать Другого, определить его сущность, навязать ему свою волю и своё видение. Процесс бритья, которым столь усердно занят Маллиган на протяжении всего разговора, становится зримой метафорой его хирургически точных, но, увы, поверхностных суждений, срезающих всё живое и оставляющих лишь гладкую, безликую поверхность. В этом микродиалоге сталкиваются не просто два характера, а два принципиально разных отношения к жизни, к языку и к самому творчеству.

          Наша задача на этой лекции — не просто объяснить лексическое значение слов, произнесённых героями, а войти в самую лабораторию джойсовского текста, увидеть, как из мельчайших деталей вырастает огромный смысловой мир. Мы проследим, как обыденный, почти случайный разговор превращается в поле битвы за идентичность, где каждый стремится утвердить своё понимание реальности. Каждое слово здесь обладает особым весом и значением: «Оксфорд» означает не только название старейшего университета, но и целый комплекс представлений о власти, империи, колониальном господстве и культурном превосходстве. «Стиль» — это не просто манера одеваться или говорить, но и способ существования в мире, способ самопрезентации и самозащиты от враждебного окружения. Прозвище «Клинк» отсылает к остроте отточенного лезвия, кинжала, но также, что не менее важно, и к тюремному заключению, к ощущению себя в клетке, из которой невозможно выбраться. История с ночным кошмаром про чёрную пантеру и вопрос о ружье вплетают в ткань повествования мотив охоты, иррационального страха и неконтролируемой агрессии, таящейся в глубинах человеческой психики. Мы увидим, как через эти, казалось бы, незначительные реплики Джойс выстраивает многослойную вселенную романа, где каждый элемент связан с тысячами других нитей. От поверхностного, наивного прочтения мы постепенно перейдём к глубинному пониманию, где каждый звук, каждая пауза отзывается эхом в других эпизодах и заставляет нас по-новому взглянуть на, казалось бы, знакомые вещи.


          Часть 1. Первое впечатление: Наивный взгляд на странный разговор

         
          Читатель, впервые открывающий «Улисса» и незнакомый с его сложной структурой, неизбежно спотыкается об этот диалог, который кажется ему набором бессвязных реплик. Слишком многое остаётся неясным с самого начала: кто такой этот Хейнс, почему он приехал из Оксфорда и что он вообще делает в этой странной башне вместе с двумя ирландцами. Знаменитое словосочетание «оксфордский стиль» звучит для неподготовленного уха как некий комплимент, смысл которого, однако, совершенно не раскрывается из контекста разговора. Реплики Маллигана воспринимаются как набор колкостей и острот, за которыми трудно уловить какую-либо логику или последовательную мысль. Стивен, в свою очередь, отвечает крайне односложно и мрачно, а его внезапные фразы о пантере и ружье звучат почти бредово, не соответствуя общему тону утренней беседы. На первый взгляд может показаться, что перед нами просто мелкая ссора двух молодых людей, один из которых постоянно и зло шутит, а другой обижается на каждое слово, не имея чувства юмора. Имя «Клинк», которое Маллиган с таким апломбом дарит Стивену, воспринимается как обидное прозвище, но его глубинный, символический смысл остаётся совершенно непонятен. Сцена бритья, подробно описанная автором, кажется посторонней бытовой деталью, вставленной в текст лишь для создания атмосферы утреннего туалета, но не несущей никакой смысловой нагрузки. Наивный взгляд фиксирует только самый поверхностный слой происходящего: раннее утро, башня у моря, предстоящий завтрак, непонятный и напряжённый разговор, после которого Стивен уходит, хлопнув дверью.

          При таком поверхностном чтении фигура Маллигана видится просто шумным и крайне неприятным типом, который только и делает, что насмехается над более тихим и задумчивым другом. Его комплимент про «оксфордский стиль» звучит в этом контексте как откровенная издёвка, особенно если учесть, что произносится он сразу после упоминания настоящего англичанина из Оксфорда, который явно не вписывается в их компанию. Фраза «он всё никак тебя не раскусит» тоже кажется двусмысленной и непонятной: то ли Хейнс настолько глуп, что не может понять такого простого человека, как Стивен, то ли сам Стивен настолько сложен и загадочен, что его невозможно разгадать. Предложение нового имени «Клинк» выглядит как очередная попытка унизить, приклеить обидный ярлык, который должен пристать к человеку на всю жизнь. Стивен, со своей стороны, производит впечатление человека угрюмого, замкнутого и чрезмерно зацикленного на собственных переживаниях, что только раздражает его более жизнерадостного собеседника. Его внезапный вопрос о ружье и пантере кажется почти параноидальным, не соответствующим легкомысленному и ироничному тону, который задаёт Маллиган своими шутками. Непосвящённый читатель может даже не связать этот бред с предыдущим, вскользь брошенным замечанием о ночных кошмарах Хейнса, которое упоминалось в самом начале эпизода. В целом, вся сцена оставляет после себя ощущение дискомфорта, непонимания и даже некоторой раздражённости, что вполне типично для первого знакомства с прозой Джойса, которая не желает раскрывать свои тайны с порога.

          Однако даже самый наивный читатель, не обременённый знанием исторических и литературных реалий, не может не почувствовать то напряжение, которое буквально висит в воздухе этой сцены. Оно исходит прежде всего от фигуры Стивена, чье молчание и немногословность оказываются тяжелее и значительнее любых многословных тирад Маллигана. Ритмичное, почти механическое движение бритвы по щеке, которым занят Маллиган, создаёт разительный контраст с нервной дрожью, сквозящей в разговоре о ночной пантере и заряженном ружье. Постоянная смена тем разговора — от обсуждения достоинств Оксфорда к новому прозвищу, от прозвища к опасному оружию — создаёт эффект калейдоскопа, где отдельные фрагменты никак не желают складываться в цельную картину. Этот эффект заставляет читателя быть постоянно начеку, ожидая какого-то подвоха, скрытого смысла, который вот-вот откроется. Само имя «Дедал», которое Маллиган произносит с иронией, звучит для непривычного уха странно и непривычно, сразу же намекая на какую-то неразгаданную связь с древними мифами и легендами. Мимоходом брошенное упоминание Оксфорда мгновенно высвечивает в сознании читателя тему Англии и Ирландии, их сложных и болезненных отношений, власти и подчинения, которые не могли не волновать людей того времени. Даже при самом беглом и невнимательном чтении становится совершенно ясно: здесь происходит нечто гораздо более важное и глубокое, чем просто утренний обмен любезностями между двумя приятелями.

          Наивное прочтение текста часто спотыкается о реалии 1904 года, которые для современного человека, живущего в XXI веке, уже не являются очевидными и требуют специальных комментариев. Оксфорд в те времена был не просто университетом с многовековой историей, а настоящей кузницей элиты Британской империи, местом, где готовили будущих администраторов колоний и вершителей судеб миллионов людей. «Сакс» — это уничижительное, но вполне устоявшееся прозвище англичанина, которое было понятно любому дублинцу того времени, но для нас оно звучит как архаизм, требующий расшифровки. Однако читателю двадцать первого века эти историко-культурные смыслы необходимо специально расшифровывать, обращаясь к комментариям и справочной литературе. Также совершенно непонятной остаётся значимость ночного кошмара про чёрную пантеру: откуда этот образ взялся в сознании Хейнса и почему Стивен реагирует на него с такой явной тревогой, почти ужасом. Возможно, читатель пропустит мимо ушей и едва уловимую, но важную связь между бритвой в руках Маллигана и его же желанием «обстругать» Стивена словесно, придать ему удобную форму. Тем не менее, даже при таком неполном и поверхностном понимании, эта сцена запоминается своей необычайной плотностью, насыщенностью конфликтом и почти физически ощутимым напряжением. Она служит своего рода увертюрой, вводящей основных действующих лиц и намечающей главные темы, которые будут развиваться на протяжении всего огромного романа.

          Наивный читатель может также не суметь по достоинству оценить юмор Маллигана, приняв его цинизм и язвительность за чистую, ничем не прикрытую злобу, что было бы серьёзным упрощением. Однако в его репликах присутствует сложная ирония, направленная не только на Стивена, но и на него самого, и на Хейнса, и на всю ситуацию в целом. Фраза про «толстокожего сакса» — это не просто ругательство, а довольно точная социальная и психологическая характеристика, данная человеком, который прекрасно понимает механизмы межнациональных отношений. Маллиган, при всей своей несносности и бестактности, выступает здесь как голос некоего приземлённого здравого смысла, снижающего излишний пафос, которым проникнуто поведение Стивена. Но его здравомыслие слишком приземлённо, слишком утилитарно, чтобы суметь понять ту глубокую, метафизическую трагедию, которую переживает его друг после смерти матери. С точки зрения этого самого наивного читателя, Стивен просто чересчур серьёзен и не умеет относиться к жизни с должной лёгкостью, а Маллиган, наоборот, чересчур легкомыслен и не способен на глубокие переживания. Именно этот контраст, это противостояние двух жизненных позиций и создаёт основную энергию, движущую всю сцену. Вопрос Маллигана «а ты перетрусил не на шутку?» возвращает нас из мира высоких материй в обыденную реальность, снижая напряжение, но ни в коей мере не снимая его полностью.

          Итак, первое, самое общее впечатление от прочитанного фрагмента фиксирует наличие нескольких конфликтов: между ирландцами и англичанином, между интеллектуалом и циником, между сыном, скорбящим по матери, и беззаботным весельчаком. Прозвище «Клинк», данное Маллиганом Стивену, сразу же выделяется на общем фоне как нечто острое, колкое и неприятное, возможно, даже оскорбительное. Упоминание Оксфорда вводит в повествование тему образования как важнейшего инструмента власти и маркера классовых и национальных различий, разделяющих людей. Ночной кошмар с пантерой, о котором рассказывает Стивен, вносит в утреннюю, казалось бы, безмятежную сцену ноту иррационального, необъяснимого страха, который не поддаётся контролю разума. Все эти темы заявлены, но пока ещё никак не развиты, они существуют в тексте как намёки, как обещания будущих глубоких погружений. Читатель, даже самый неопытный, чувствует, что автор хочет сказать ему нечто очень важное, но говорит обиняками, намёками, полутонами, заставляя его самого додумывать и разгадывать. Язык Маллигана живой, яркий, сочный, полный иронии и самоиронии, тогда как язык Стивена — сжатый, тёмный, почти афористичный, полный боли и внутреннего напряжения. Этот разительный языковой контраст становится первым, самым очевидным ключом к пониманию их личностей и тех глубоких различий, которые лежат в основе их конфликта.

          Поверхностное, наивное прочтение этого диалога может даже счесть его чрезмерно перегруженным, хаотичным и лишённым всякой внутренней логики. Переход от обсуждения Хейнса и его оксфордского происхождения к бритью, от бритья к странному прозвищу, а от прозвища к пантере и ружью кажется абсолютно немотивированным и случайным. Но в этом-то как раз и заключается излюбленный метод Джойса — он виртуозно имитирует естественное, непреднамеренное течение живой разговорной речи, где мысли и темы постоянно скачут, подчиняясь мгновенным ассоциациям. В реальной жизни мы тоже часто перескакиваем с одного предмета на другой, не заботясь о строгой логике повествования, и Джойс переносит эту хаотичность на страницы своей книги. Наивный читатель может этого не заметить и, не поняв авторского замысла, счесть текст просто плохо написанным, лишённым композиции и стройности. Однако сама трудность чтения, то сопротивление, которое текст оказывает читателю, провоцирует его на более глубокое погружение, на поиск скрытых ключей и кодов. Хочется во что бы то ни стало понять, что же на самом деле стоит за этими странными, отрывочными фразами, кто такие на самом деле эти люди и что их связывает. Так наивное, поверхностное чтение неизбежно перерастает в настоятельную потребность в анализе, в медленном, пристальном всматривании в каждое слово, в каждый жест героев.

          Подводя предварительный итог первому, самому общему впечатлению от разобранного фрагмента, можно с уверенностью сказать, что перед нами — не что иное, как искусно написанная увертюра ко всему огромному роману. В этой увертюре, в этом небольшом диалоге заявлены и намечены все главные темы «Улисса»: мучительная проблема колониализма и национальной идентичности, природа творчества и роль художника в обществе, чувство вины и неоплатного долга перед умершими, сложная диалектика дружбы и вражды. Маллиган предстаёт перед нами в образе трикстера, вечного шута и провокатора, который одновременно и притягивает, и отталкивает своей энергией. Стивен, напротив, предстаёт как фигура трагическая, как жертва обстоятельств и собственных рефлексий, но одновременно и как пророк, несущий миру новое слово. Хейнс пока остаётся фигурой фоновой, почти статистом, но уже сейчас он отмечен знаком власти и чуждости, которые будут определять его роль на протяжении всего повествования. Разговор о ружье и пантере намекает на ту скрытую опасность, которая исходит от этого, казалось бы, безобидного любителя фольклора. Имя «Клинк», острое и колкое, звучит как приговор, но одновременно и как вызов, брошенный Стивену самим ходом вещей. Вся эта сцена пропитана насквозь атмосферой раннего утра, свежести, морского воздуха, но также и внутреннего холода, одиночества и отчуждения, которые царят в душе главного героя. Наивный читатель, закрывая книгу после первого эпизода, уходит с ощущением неразрешённой загадки, с чувством, что ему предстоит разгадывать этот сложный ребус на протяжении всех многих сотен страниц романа.


          Часть 2. Оксфордская печать: Клеймо империи на языке Маллигана

         
          «Он, видите ли, из Оксфорда» — эта, казалось бы, невинная фраза, произнесённая Маллиганом в самом начале нашего отрывка, на самом деле открывает целую череду колониальных кодов, которыми насыщен язык первого эпизода. Маллиган произносит эти слова с нарочитым, почти пародийным почтением, виртуозно имитируя подобострастный тон человека низшего сословия, говорящего о высокопоставленной особе. Само словосочетание «видите ли» в русском переводе блестяще передаёт эту сложную смесь показного уважения и скрытой, ядовитой насмешки, которая составляет суть интонации Маллигана. Для любого ирландца, жившего в 1904 году, Оксфорд был не просто старейшим и престижнейшим университетом, а самым настоящим символом чуждой власти, богатства и имперского господства над его родиной. Это была та самая кузница, где ковались кадры для управления колониями, где будущие администраторы получали не столько знания, сколько чувство собственного превосходства над покорёнными народами. Маллиган, будучи студентом-медиком, человеком образованным и мыслящим, прекрасно осознаёт всю эту сложную иерархию и то место, которое занимают в ней ирландцы. Он сам носит английское имя, что накладывает определённый отпечаток на его идентичность, но его ирландское самосознание, его национальная гордость остро и болезненно реагируют на присутствие в их башне настоящего «сакса». Поэтому его интонация — это не что иное, как защитная реакция, попытка хоть как-то присвоить себе этот чуждый символ, поиграв с ним, снизив его пафос насмешкой.

          Маллиган не просто констатирует для Стивена очевидный факт оксфордского происхождения Хейнса, он этот факт намеренно драматизирует, делает его предметом их общего разговора. Он подчёркнуто акцентирует дистанцию, которая пролегает между ними, ирландцами, и этим чуждым, непонятным им человеком из Англии. Оксфорд в его устах становится не просто географическим или учебным заведением, а ёмким и точным маркером «английскости», которая противопоставляется их собственной, подчёркнуто декларируемой «ирландскости». Но тут же, без всякого перехода, следует неожиданный и двусмысленный поворот: Маллиган неожиданно приписывает этот самый «оксфордский стиль» самому Стивену, делая ему комплимент, от которого трудно отказаться. Тем самым он окончательно запутывает карты, отказываясь от простого и удобного бинарного противопоставления «свой — чужой», на котором обычно строятся националистические дискурсы. Стивен, по его словам, оказывается не только не хуже, но, возможно, даже лучше и искуснее англичанина владеет этим престижным стилем, этой манерой держаться и мыслить. Это комплимент, но комплимент, как мы скоро убедимся, в высшей степени опасный и двусмысленный, потому что он навязывает Стивену чуждую, навязанную извне идентичность, заставляет его играть по чужим правилам. Выходит, что ирландский художник, поэт и интеллектуал может быть по-настоящему оценён только по английской шкале ценностей, только через призму оксфордского образования и воспитания.

          Само понятие «оксфордский стиль», брошенное Маллиганом в разговоре с явным знанием дела, является многозначным и уходит своими корнями глубоко в культуру XIX века, в эпоху расцвета Британской империи. Это и определённый стиль в одежде — сдержанный, элегантный, подчёркнуто неяркий, и особая, тщательно культивируемая манера речи — спокойная, уверенная, с правильно поставленным произношением. Но главное, это, конечно, особый склад ума, особый тип мышления, который прививался студентам в стенах древних колледжей. Это элитарность, спокойная, ничем не колеблемая уверенность в своём неотъемлемом праве судить обо всём на свете, от политики до поэзии. Оксфордское образование давало своим выпускникам не столько конкретные знания, сколько то неуловимое, но всесильное чувство принадлежности к правящему классу, к избранному кругу людей, которым всё позволено. Маллиган, называя Стивена носителем этого самого стиля, одновременно невероятно возвышает его в собственных глазах и тут же ставит в унизительное, зависимое положение. Он как бы намекает своему другу: ты можешь сколь угодно искусно играть в их игру, подражать их манерам, но навсегда останешься для них чужим, объектом любопытства, но не признания. Или, что ещё хуже и унизительнее, ты можешь стать своим среди чужих, предателем собственной крови, отрёкшимся от всего ирландского ради сомнительной чести быть принятым в высшем обществе. Это та самая ловушка, из которой Стивен, при всём его уме, не видит никакого достойного выхода.

          Весьма примечательно, что сам Маллиган с большой охотой и явным удовольствием претендует на роль знатока и тонкого ценителя этого самого «оксфордского стиля». Именно он, а не кто-либо другой, распознаёт присутствие этого стиля в облике и поведении Стивена, именно он даёт этому явлению исчерпывающее, с его точки зрения, определение. Это позиция критика, искусствоведа, посредника между подлинным талантом и невзыскательной публикой, между провинциальной Ирландией и столичной Англией. Он с лёгкостью и самоуверенностью берёт на себя смелость судить, классифицировать и навешивать ярлыки, нимало не сомневаясь в собственной правоте. Но его суждения, при всей их внешней эффектности, оказываются на поверку поверхностными и скользящими по верхам: он видит лишь внешний стиль, изящную форму, красивую манеру, но решительно не желает замечать глубинного содержания. За этим пресловутым «оксфордским стилем» Стивена он не видит и не желает видеть его подлинной трагедии, его мучительной вины перед матерью, его настоящей, ни с чем не сравнимой гениальности. Маллигану в его друге важна прежде всего игра, внешний блеск, эффектная поза, а не та бездна страдания, которая разверзается за каждым его словом. Поэтому его комплимент, его восхищение оказываются так двусмысленны и, в конечном счёте, глубоко унизительны для Стивена, который чувствует эту фальшь и неискренность.

          Стивен на протяжении всего этого разговора хранит упорное молчание, никак не отвечая на пространные рассуждения Маллигана об Оксфорде и стиле. Это молчание, этот отказ от диалога — тоже форма ответа, причём ответа очень ёмкого и красноречивого. Стивен всем своим видом, всей своей замкнутой позой показывает, что не принимает тех правил игры, которые столь настойчиво предлагает ему Маллиган. Для него, погружённого в воспоминания о матери и размышления о высоком искусстве, «оксфордский стиль» никак не может и не должен служить мерилом ценности человека, тем более художника. Его собственный мир — это мир внутренний, глубоко интимный, мир духа, мучительной памяти и невыносимой вины, куда нет доступа посторонним. Он решительно не желает примерять на себя английскую маску, даже если она сулит ему признание и успех в определённых кругах. Его подлинные учителя и наставники — это древние греки, схоласты, Данте, Шекспир, а вовсе не оксфордские профессора, читающие лекции о преимуществах имперского правления. Молчание Стивена в ответ на комплимент Маллигана — это его осознанный и твёрдый отказ от диалога на условиях, предложенных его приятелем. Это пассивное, но очень упорное и последовательное сопротивление той самой колонизации сознания, которую несёт с собой английское культурное влияние.

          Упоминание Оксфорда в этом разговоре неизбежно отсылает нас и к более широкому литературному контексту эпохи, в которую создавался роман. Это было время небывалого расцвета английского эстетизма, время Оскара Уайльда, Бернарда Шоу и многих других, кто, будучи ирландцами по рождению, сумели покорить Лондон и стать законодателями литературной моды. Сам Маллиган чуть позже, в ходе той же сцены, назовёт Стивена «Калибаном, не видящим в зеркале своего отражения», почти дословно перефразируя знаменитое высказывание Уайльда. Тень великого эстета, блистательного и трагического Уайльда, прошедшего путь от всеобщего обожания до тюрьмы и позорного столба, незримо витает над этой сценой в башне. Уайльд, ирландец, сумел покорить Лондон своим необычайным остроумием и артистизмом, но в итоге был безжалостно раздавлен той самой английской моралью, которую он так эпатировал. Стивен, размышляющий о судьбе художника в современном мире, вероятно, видит в этой трагической судьбе своего великого соотечественника грозное предостережение. «Оксфордский стиль» Уайльда, его эстетизм и парадоксальность, в конечном счёте не спасли его ни от тюрьмы, ни от изгнания, ни от ранней смерти в нищете. Так за лёгкой, почти невесомой репликой Маллигана встаёт целый огромный пласт истории не только политической, но и литературной, полной трагических судеб и неразрешённых противоречий.

          Маллиган, однако, при всей своей проницательности, не склонен задумываться о таких материях. Его задача в данный момент гораздо проще и приземлённее — задеть побольнее и одновременно позабавить самого себя и, возможно, Стивена. Он виртуозно жонглирует словами и понятиями, как заправский циркач, ловко и почти бездумно перебрасывая их с одной руки на другую. «Толстокожий сакс» — это грубо, но зато как точно и метко, это попадает прямо в цель. «Оксфордский стиль» — это изящно, но, по сути, лживо, потому что никакого стиля, кроме придуманного им самим, в Стивене нет. В его речи постоянно происходит какая-то подмена понятий, бесконечная игра в напёрстки, где истина всё время ускользает, а на её место подсовывается ловкая, эффектная фальшивка. Он непрерывно меняет маски и амплуа: только что он был своим в доску парнем, ирландским патриотом, а через минуту уже превращается в утончённого эстета, знатока оксфордских манер. Эта постоянная неустойчивость, это отсутствие твёрдой, раз и навсегда определённой идентичности делает его чрезвычайно опасным союзником, на которого нельзя положиться. Сегодня он искренне хвалит тебя за твой «оксфордский стиль», а завтра, под настроение, с тем же пылом обвинит в предательстве Ирландии и всех её святынь. В его обществе никогда нельзя быть уверенным в завтрашнем дне.

          Итак, первая, самая начальная часть нашей цитаты вводит в роман сложнейшую и мучительную тему англо-ирландских отношений, которая будет так или иначе звучать на всём его протяжении. «Оксфорд» в устах Маллигана — это уже не географическое понятие и не название университета, а всеобъемлющий символ культурной гегемонии Англии над Ирландией. Маллиган одновременно и разоблачает эту гегемонию, показывая её чуждость и враждебность, и сам же, сам того не замечая, пользуется её инструментами для самоутверждения. Стивен в этой ситуации оказывается объектом сложной, двойной игры: его сначала возносят до небес, приписывая ему чужие достоинства, а затем неминуемо унижают, напоминая о его подлинном, «неоксфордском» происхождении. Язык Маллигана в этом фрагменте — это настоящий язык власти, даже когда он, казалось бы, говорит от лица угнетённого ирландца. Он присваивает себе неотъемлемое право давать имена и оценки, классифицировать и судить, как это делает колонизатор по отношению к туземцу. Стивеново красноречивое молчание на все эти выпады — это единственно возможный и достойный ответ на эту завуалированную языковую оккупацию. Отсюда, от этого молчания, остаётся всего один шаг до следующей фразы в нашем отрывке, где Маллиган обращается к Стивену по имени, пытаясь установить между ними ложную, насильственную близость.


          Часть 3. Дедал: Мифологическое имя в пасти циника

         
          «А знаешь, Дедал» — с этой фразы Маллиган резко переключает внимание собеседника с обсуждения чуждого им обоим Хейнса на самого Стивена, делая его объектом своего пристального и насмешливого наблюдения. Использование фамилии, а не имени в данном контексте создаёт определённую дистанцию, подчёркивает публичный, почти официальный характер обращения, лишённый интимности. В устах Маллигана это звучит как своеобразный вызов: давай, мол, посмотрим, что ты теперь скажешь на мои слова, как будешь выкручиваться из этой ситуации. Он намеренно, с явным удовольствием произносит это громкое, мифологическое имя, прекрасно зная о том символическом грузе, который оно на себе несёт. Для самого Стивена имя Дедал — это не просто фамилия, доставшаяся от отца, это настоящая жизненная программа, кодекс чести и предназначения. Это имя древнего мастера, гениального изобретателя и строителя, создателя знаменитого лабиринта на Крите и первых в мире крыльев для полёта. Оно ко многому обязывает, напоминает о высоком призвании художника, о необходимости творчества, о неизбежности побега и столь же неизбежном одиночестве. Маллиган, называя друга этим именем, бесцеремонно вторгается в самое сокровенное, в тот личный миф, который Стивен годами строил о самом себе.

          В древнегреческом мифе Дедал предстаёт перед нами как фигура глубоко трагическая: гениальный ремесленник и художник, который оказывается заключён в лабиринте, им же самим и построенном для критского царя Миноса. Он совершает дерзкий побег из плена на крыльях, искусно сделанных из перьев и воска, но во время этого полёта теряет своего единственного любимого сына Икара. Эта древняя история, полная глубочайшего символизма, повествует о творце, чей божественный дар одновременно становится и причиной его невыносимых страданий. Джойс, великий мифотворец XX века, выбрал это знаковое имя для своего героя-художника отнюдь не случайно, а в результате долгих и мучительных размышлений о природе творчества. Стивен, как и его мифологический тёзка, чувствует себя пленником — пленником косной Ирландии, пленником семейных уз, пленником католической церкви, от которой он отрёкся, и, наконец, пленником собственной неотвязной памяти об умершей матери. Его искусство, его стихи и философские построения — это отчаянная попытка построить крылья, чтобы вырваться из этого многослойного плена, улететь в иную, свободную жизнь. Но цена этого побега, этого полёта к свободе, может оказаться столь же высока, как и цена, заплаченная несчастным Икаром, рухнувшим в море. Маллиган, надо полагать, не вкладывает всего этого сложнейшего символического комплекса в своё обращение, но само имя, однажды произнесённое, начинает в тексте работать независимо от воли говорящего.

          Имя «Дедал», столь необычное для Дублина начала XX века, звучит в устах Маллигана подчёркнуто архаично, книжно, даже несколько высокопарно, совсем не по-дублински. Маллиган, который вообще любит дразнить Стивена, постоянно подчёркивает эту странность, эту необычность его имени, называя его в других местах «нелепым» и «древнегреческим». Он всеми силами стремится приземлить своего друга, сбить с него эту мифологическую, высоколобую спесь, вернуть его с небес на грешную землю. В его устах громкое имя «Дедал» неумолимо превращается в простую кличку, такую же, как придуманный им же «Клинк», лишённую всякого высокого смысла. Это излюбленный способ присвоения и одомашнивания всего чужого и непонятного, сведение великого к смешному и обыденному. Но имя, однажды данное, сопротивляется такой профанации, оно продолжает нести в себе ту самую древнюю энергию, которая неподвластна никакому Маллигану. Стивен, слыша свою фамилию, каждый раз заново переживает этот мучительный конфликт: между высоким, почти божественным призванием художника и жалкой, нищенской реальностью его существования. Его башмаки стоптаны, одежда поношена, денег нет, но древнее имя неотступно напоминает ему о том, кто он есть на самом деле, о его подлинном предназначении.

          Связка «А знаешь», предваряющая обращение по фамилии, создаёт иллюзию интимности, доверительности, почти заговорщического разговора двух близких людей. Маллиган как будто приобщает Стивена к своему собственному знанию о Хейнсе, делится с ним сокровенными наблюдениями, делая его своим сообщником. Он ловко делает его соучастником своего циничного и насмешливого наблюдения за этим чуждым «саксом», который так некстати поселился в их башне. Но тут же, без малейшего перехода, следует хорошо рассчитанный удар — комплимент, который тут же ставит Стивена в двусмысленное и уязвимое положение. Эта испытанная тактика — сначала приблизить к себе, войти в доверие, а потом неожиданно и больно ужалить — является характернейшей чертой психологического портрета Маллигана. Он просто не способен на простую, бескорыстную дружбу, ему постоянно необходима какая-то сложная игра в поддавки, где он всегда должен быть на шаг впереди. Стивен всем своим существом чувствует эту фальшь, эту неискренность, отсюда его постоянная настороженность и нежелание открываться. Фраза «А знаешь, Дедал» — это очередной заход на новый круг их бесконечной, изматывающей дуэли, из которой, кажется, нет и не может быть выхода.

          Важно также отметить, что в романе настойчиво и последовательно обыгрывается внутренняя двойственность имени главного героя — Стивен. Стивен — это не только древнегреческий мастер, но и первый христианский мученик, побитый камнями за свою веру, чей образ запечатлён в Деяниях апостолов. Эта важнейшая библейская параллель также в высшей степени значима для самосознания героя, для его понимания собственной миссии. Он постоянно, хоть и не всегда осознанно, чувствует себя жертвой, мучеником за искусство, распятым на кресте обыденности и непонимания окружающих. Маллиган, называя его «Дедал», сознательно или бессознательно игнорирует эту важнейшую христианскую составляющую его личности, этот комплекс жертвенности. Для него Стивен — прежде всего язычник, гордый и независимый мастер, творец, но отнюдь не святой, не мученик. Он отчётливо видит в своём друге непомерную гордыню творца, считающего себя выше толпы, но совершенно не замечает его подлинного смирения и той невыносимой боли, которую он носит в себе. Эта фатальная оптическая ошибка Маллигана, это нежелание или неспособность увидеть в Стивене его человеческую, страдающую сторону и есть подлинный ключ к их глубочайшему взаимному непониманию.

          Миф о Дедале, как известно, самым тесным образом связан с темой добровольного или вынужденного изгнания, которая была так важна и для самого Джойса, и для его литературного героя. Сам автор «Улисса» прожил в добровольном изгнании б;льшую часть своей сознательной жизни, скитаясь по Европе и тоскуя по родине, но так и не решившись вернуться в Ирландию навсегда. Стивен на всём протяжении романа тоже чувствует себя изгоем — в собственной стране, в башне, которую снимает Маллиган, среди немногочисленных друзей, которые его не понимают. Маллиган, пригласивший его жить в башню и давший ему кров, так и не смог стать для него настоящим другом и защитником, его дом не стал для Стивена родным. Изгнание Стивена — это не только и не столько физическое, территориальное изгнание, сколько состояние души, глубинное, метафизическое переживание. Он изгнан из беззаботного мира детства, из лона католической церкви, в котором он был воспитан, и, самое главное, из материнской любви, которая была для него единственной защитой от жестокостей мира. Имя «Дедал», звучащее в устах Маллигана, неумолимо напоминает ему об этом изгнании как о его неотменимой судьбе, о его пожизненном приговоре. Художник по самой своей природе обречён быть чужим везде — и среди чужих, и среди своих, и это сознание наполняет его душу неизбывной горечью.

          Маллиган, в свою очередь, тоже имеет свой собственный, пусть и не столь очевидный, мифологический подтекст, который важно учитывать при анализе сцены. Его полное имя — Малахия Маллиган — тоже не случайно: Малахия — это имя одного из ветхозаветных пророков, автора последней книги Ветхого Завета. Но Маллиган, в отличие от своего библейского тёзки, последовательно и демонстративно профанирует всё святое, превращая высокое звание пророка в шутовской колпак балаганного фигляра. Он выступает в этой сцене как своего рода анти-Дедал, мастер не созидания и творчества, а разрушения чужих иллюзий и низвержения авторитетов. Если Дедал, согласно мифу, строит лабиринт, сложнейшее сооружение, то Маллиган, напротив, только путает следы в этом лабиринте, мешая другим найти из него выход. Их временный союз в башне Мартелло — это драматическое столкновение двух несовместимых мифологий, двух способов существования в мире. И в этом неизбежном столкновении Маллиган всеми силами пытается переименовать Стивена, навязать ему свою собственную, удобную для себя мифологию, низвести его с пьедестала до уровня забавного чудака. «Клинк» — это имя, пришедшее из его мира, из мира циничной насмешки и плоского, всеуравнивающего юмора, не признающего никаких высот.

          Таким образом, простое, казалось бы, обращение «Дедал» в устах Маллигана превращается в мощное психологическое оружие, которое он использует в своей бесконечной игре с другом. Оно одновременно и напоминает Стивену о его величии, о его высоком предназначении, и тут же, в следующее мгновение, низвергает его в бездну обыденности, в мир поношенных штанов и отсутствия денег. Это одновременно и искреннее признание его незаурядности, и злая, язвительная насмешка над ней. Стивен не может позволить себе игнорировать это имя, потому что оно составляет самую суть его личности, его идентичности. Но он не может и безоговорочно принять его из таких вот сомнительных уст, не запятнав себя общением с циником и насмешником. Эта неразрешимая, мучительная коллизия и делает их каждодневный диалог столь напряжённым, столь чреватым неожиданными взрывами. Маллиган с видимым удовольствием играет здесь роль злого, но изящного демиурга, перекраивающего реальность по собственному усмотрению, присваивающего себе право давать имена и оценки. Следующая его реплика — о том самом «настоящем оксфордском стиле» — станет вполне логичным и неизбежным продолжением этой рискованной игры в творца и демиурга.


          Часть 4. Стиль как маска: Присвоение чужого облика

         
          «Вот у тебя-то настоящий оксфордский стиль» — эта фраза Маллигана, адресованная непосредственно Стивену, ставит его в самый центр мучительного противоречия, раздирающего его сознание. Маллиган, этот самозваный даритель смыслов, преподносит Стивену качество, которым тот, возможно, вовсе не дорожит и не стремится обладать. Словечко «настоящий», вставленное в эту фразу, приобретает здесь особый, ядовитый оттенок, оно подразумевает, что у Хейнса-то, при всём его оксфордском происхождении, стиль как раз ненастоящий, поддельный, вторичный. Истинным, подлинным носителем английской элитарности и изысканных манер оказывается, по мнению Маллигана, ирландец, потомственный дублинец, едва сводящий концы с концами. Это поразительный, почти абсурдный парадокс, которым Маллиган явно гордится и который он с удовольствием предъявляет своему собеседнику. Он с лёгкостью необыкновенной ставит Стивена выше англичанина, но выше по той самой английской же шкале ценностей, которую оба они вроде бы презирают. Но эта пиррова победа, эта сомнительная честь оборачивается для Стивена новым унижением, потому что она вынуждает его признать саму эту чуждую шкалу, согласиться с тем, что мерой достоинств человека может быть его соответствие оксфордским стандартам. Стивен, независимо от своего желания, оказывается заложником чуждых ему критериев оценки, навязанных извне.

          Что же конкретно может означать этот загадочный «оксфордский стиль» применительно к Стивену Дедалу, каковы его зримые, ощутимые приметы? Возможно, Маллиган имеет в виду его своеобразную манеру говорить — немного высокомерную, отстранённую, полную книжных оборотов и скрытых цитат. Или же его обширную эрудицию, его способность рассуждать о самых сложных материях с видом знатока, прочитавшего целые библиотеки. А может быть, это та особая отстранённость от всего окружающего, та погружённость в себя, которая так отличает Стивена от суетливых и говорливых дублинцев. Стивен действительно со стороны очень похож на молодого университетского профессора, только что покинувшего стены древней библиотеки и погружённого в решение сложнейших философских проблем. Его тонкая ирония, его врождённая сдержанность, его нестибаемая гордость — все эти качества при желании могут быть прочитаны Маллиганом как проявления того самого «оксфордского стиля». Но для самого Стивена это вовсе не стиль, не маска, которую можно надеть и снять по желанию, а единственно возможная форма защиты от враждебного мира, его личная броня. Это прямой результат его многолетнего иезуитского воспитания, привившего ему определённые манеры, и долгих лет упорного самообразования. Это не маска, а его подлинное, выстраданное лицо, которое он сам себе вылепил с огромным трудом. Маллиган же, с его поверхностным взглядом, видит только внешнюю, легко различимую маску и хочет примерить её на своего друга, даже не подозревая, что она приросла к коже.

          Весьма примечательно и глубоко иронично, что сам Маллиган на протяжении всего эпизода постоянно подражает англичанам — в своём наряде, в своих манерах, в своём подчёркнуто-театральном поведении. Он расхаживает по башне в ярко-жёлтом халате, важно цитирует латынь, пародирует католическую мессу — во всём этом чувствуется желание быть не просто ирландцем, а человеком мира, космополитом. Он тоже, по-своему, играет в «оксфордского стилягу», но его игра — это всегда клоунада, балаган, он никогда не принимает её всерьёз и всегда готов сбросить маску. Он примеряет на себя разные маски с лёгкостью и изяществом, чтобы потом, в следующую минуту, их сбросить, нисколько не дорожа ни одной из них. Стивен же, в отличие от своего приятеля, не играет никакой роли, он просто живёт в своём стиле, как рыба в воде, как птица в воздухе. Поэтому он оказывается гораздо более уязвимым, беззащитным перед насмешками и колкостями. Его стиль — это не перчатка, которую можно сменить, а его собственная кожа, которую не сбросишь. Маллиган этой принципиальной разницы не понимает, для него всё на свете — игра, театр, лицедейство. Он искренне хвалит Стивена, желая сделать ему приятное, и совершенно не ведает, что своей похвалой причиняет ему почти физическую боль.

          «Оксфордский стиль» в специфическом контексте колониальной Ирландии, раздираемой противоречиями, — это не просто эстетическая категория, это стиль жизни и мышления угнетателя, врага. Перенять его, сделать своим — значит, в какой-то неизбежной мере, стать коллаборационистом, предателем национальных интересов. Стивен остро, почти физически чувствует эту скрытую опасность, отсюда его демонстративное неприятие серых брюк, которые ему чуть позже предложит Маллиган. Серый цвет в данном контексте — это не просто цвет одежды, это цвет английского практицизма, имперской сдержанности, цвет лондонского тумана, скрывающего истинные очертания предметов. Надев эти чужие, с чужого плеча серые брюки, Стивен станет ещё больше похож на них, на этих оксфордских выпускников, ещё больше сотрёт последние следы своей мучительной инаковости. Но он изо всех сил держится за свой чёрный, траурный костюм, за свою нескончаемую скорбь по матери, которая делает его подлинным ирландцем, а не космополитичным подражателем. Чёрный цвет — это цвет его израненной души, цвет его мёртвой матери, цвет его родины, на которую веками опускалась тьма колониального гнёта. Стиль для Стивена — это вопрос жизни и смерти его национальной и личной идентичности, и он не намерен поступаться ею даже ради сомнительных комплиментов Маллигана.

          Маллиган же, при всём своём уме и проницательности, решительно не видит в этом вопросе никакой трагедии. Он с присущей ему лёгкостью жонглирует смыслами и понятиями, не задумываясь о глубине и последствиях. Он запросто предлагает Стивену свои серые брюки и тут же, не моргнув глазом, объявляет это воплощением «оксфордского стиля». Он совершенно не понимает, что для его друга этот жест равносилен предательству всего, во что он верит, всего, что составляет основу его личности. Его предложение — из того самого разряда бездумных, необдуманных жестов, которые люди делают, не желая никого обидеть, но которые ранят больнее всего. Стивен же, напротив, не позволяет себе ни одного необдуманного движения, он думает постоянно и мучительно, каждое слово, каждая вещь для него полны глубочайшего, часто мучительного значения. Мир Маллигана — это мир лёгких, скользящих поверхностей, где ничто не имеет прочного значения, мир Стивена — это мир тёмных, бездонных глубин, куда страшно заглянуть. Их постоянный разговор — это непрекращающееся столкновение этих двух миров, двух способов существования, и в этом столкновении Маллиган постоянно, сам того не желая, а может быть, и желая в глубине души, бьёт по самым больным, самым незащищённым местам своего друга.

          Тема стиля, затронутая в этой краткой реплике, напрямую перекликается с более широкой и важной темой искусства и его роли в обществе, которая заявлена уже в первом эпизоде. Чуть позже, в том же разговоре, Стивен произнесёт свою знаменитую фразу о «треснувшем зеркале служанки» как о точнейшем символе всего ирландского искусства. Ирландское искусство, по его глубокому убеждению, всегда обречено быть искажённым, неспособным к целостному, гармоничному отражению действительности. Оно вынуждено смотреться в зеркало, которое ему дали англичане, в зеркало чужой культуры, и это зеркало неизбежно оказывается треснутым, разбитым, не дающим истинного отражения. «Оксфордский стиль» Стивена, о котором говорит Маллиган, — это и есть то самое треснутое зеркало, в которое он вынужден смотреться, чтобы увидеть себя. Он глядит в него и видит не своё подлинное лицо, а искажённый, чужой идеал, навязанный ему извне колониальной культурой. Его собственное творчество, его мучительные стихи рождаются именно из этого трагического несовпадения, из невозможности быть самим собой в чужих, навязанных обстоятельствах. Маллиган, объявляя его стиль «оксфордским», лишь невольно подтверждает этот страшный диагноз, вынесенный самому себе Стивеном.

          В самой структуре этой фразы, в этом выделенном словечке «вот у тебя-то», несомненно, скрыто неподдельное восхищение, которое Маллиган испытывает к своему незаурядному другу. Он действительно, при всей своей циничности, считает Стивена неординарной, даже гениальной личностью, достойной самого пристального внимания. Он откровенно завидует ему, его уму, его таланту, его способности к глубокой рефлексии, и именно поэтому постоянно и так больно его задевает. Его похвала, его комплименты всегда имеют двойное дно, их нужно уметь расшифровывать, отделяя искреннее восхищение от ядовитой иронии. В данном конкретном случае восхищение смешано в его душе с тайным желанием принизить, унизить друга, привязав его к этому ненавистному и чуждому Оксфорду. Это сложнейшая, противоречивая эмоция: ревность старшего брата, который сам, несмотря на все свои усилия, не дорос до уровня младшего. Маллиган — неудавшийся, несостоявшийся художник, прожигатель жизни, тогда как Стивен — художник состоявшийся, пусть и нищий, непризнанный, но подлинный. Это мучительное социальное и творческое неравенство, эта разница в успехе (или неуспехе) не даёт покоя самолюбивому Маллигану и питает его бесконечные насмешки.

          Итак, эта короткая, на первый взгляд незначительная фраза об «оксфордском стиле» работает в тексте одновременно на нескольких важнейших уровнях, придавая ему необычайную смысловую плотность. На социальном, политическом уровне — она фиксирует и обнажает всю сложность колониальной иерархии, в которой вынужден существовать ирландский интеллектуал. На уровне психологическом — она безжалостно обнажает тайную зависть Маллигана к Стивену и его стремление самоутвердиться за счёт друга. На уровне экзистенциальном, философском — она ставит под сомнение саму возможность для Стивена иметь цельную, непротиворечивую идентичность в этом расколотом мире. Стивен оказывается в классическом положении «между»: он не свой среди своих ирландцев из-за своего незаурядного ума и чужого, навязанного стиля, и он же навсегда останется чужим среди англичан из-за своего происхождения и национальности. Это трагическое одиночество «человека нигде», неприкаянного и никому не нужного, и есть, по мысли Джойса, неизбежный удел подлинного художника в современном мире. Маллиган же, бесцеремонно указывая на это обстоятельство, не испытывает ни малейшего сочувствия, а, напротив, откровенно злорадствует. Его следующая фраза — «Он всё никак тебя не раскусит» — станет закономерным развитием темы непонимания и мучительной загадки, которую представляет собой Стивен для окружающих.


          Часть 5. Загадка Стивена: Непроницаемый для чужака

         
          «Он всё никак тебя не раскусит» — этой фразой Маллиган переходит от общих рассуждений об Оксфорде и стиле к более конкретной характеристике незадачливого англичанина Хейнса. Глагол «раскусить» в данном контексте означает не что иное, как «понять», «постичь внутреннюю суть», «проникнуть в тайну» человека, который кажется загадочным и непонятным. Хейнс, этот английский интеллектуал и страстный коллекционер ирландского фольклора, пытается всеми силами классифицировать Стивена, поместить его в удобную для себя систему координат, но у него это совершенно не получается. Стивен, как загадочный лабиринт, постоянно ускользает от его пристального, но поверхностного взгляда, от этой настойчивой попытки колониального присвоения чужой души. Маллиган с явным удовлетворением, почти злорадством, констатирует этот несомненный факт, видя в нём подтверждение собственной теории о необычности и исключительности своего друга. Непознаваемость Стивена, его принципиальная нежелание быть разгаданным становится в глазах Маллигана его главным оружием в противостоянии чужаку. Но опять же, как и в случае с «оксфордским стилем», это оружие оказывается обоюдоострым: быть непонятым — значит быть обречённым на вечное одиночество, на невозможность поделиться с кем-либо своими мыслями и чувствами.

          В самом слове «раскусить», выбранном Маллиганом, несомненно, присутствует и некоторый оттенок каннибализма, отсылающий нас к более позднему эпизоду романа, который так и называется «Лестригоны». Хейнс в этом контексте предстаёт перед нами как своеобразный коллекционер, интеллектуальный гурман, который буквально «поедает» чужую, экзотическую для него культуру глазами, пытаясь сделать её частью себя. Ирландский фольклор, обычаи, язык для него — всего лишь экзотический фрукт, который нужно непременно попробовать на вкус, чтобы потом со знанием дела о нём рассуждать. Стивен, как неотъемлемая часть этого самого фольклора, как живой его носитель, тоже, помимо своей воли, становится объектом этой своеобразной дегустации. Но он, в отличие от многих других, оказывается «твёрдым орешком», который никак не поддаётся чужим, непривычным зубам. Эта развёрнутая метафора еды и пожирания, столь важная для всей поэтики романа, проходит через всё повествование, связывая воедино самые разные эпизоды. Здесь, в самом начале, она заявлена в мягкой, почти незаметной форме, но внимательный читатель уже может уловить этот тревожный подтекст. Стивен изо всех сил сопротивляется тому, чтобы быть «съеденным», поглощённым этим чуждым, но любопытным английским взглядом.

          Весьма примечательно и глубоко символично, что Маллиган в этом разговоре выступает в роли своеобразного толкователя, переводчика и посредника. Он берёт на себя смелость объяснять Стивену Хейнса, его мотивы и поступки, как будто сам он является экспертом по английской душе. Но он же, как мы помним из предыдущих сцен, берётся и объяснять Хейнсу Стивена (вспомним историю с символом ирландского искусства). Он, таким образом, становится главным медиатором, главным связующим звеном между двумя этими столь непохожими мирами. Эта ответственная роль даёт ему немалую власть над обоими собеседниками, позволяет ему держать в своих руках нити разговора и направлять его в нужное ему русло. Он прекрасно знает, что Хейнс так и не сумел «раскусить» Стивена, и с видимым удовольствием сообщает об этом своему другу, как бы намекая ему: только я один, твой верный Маллиган, способен тебя понять по-настоящему. Это старая, как мир, игра, цель которой — сделать друга заложником своей исключительной близости, своей уникальной способности к пониманию. «Только я знаю тебя настоящего, только мне открыта твоя душа» — вот настоящий, глубинный подтекст его, казалось бы, невинных слов. Но мы-то, читатели, уже достаточно хорошо знаем Маллигана, чтобы понимать, что и он тоже не понимает Стивена по-настоящему, он лишь скользит по поверхности, фиксируя внешние, легко различимые проявления его личности.

          Почему же образованный, любопытный и, в общем-то, неглупый Хейнс никак не может «раскусить» Стивена, постичь его внутренний мир? Ответ прост и одновременно сложен: потому что он смотрит не туда и ищет не то. Хейнс приехал в Ирландию в поисках экзотики, древности, того самого «кельтского духа», о котором так много писали романтические поэты. Он хочет найти в Стивене, как в типичном представителе ирландской интеллигенции, черты древнего барда, поющего старинные героические баллады под аккомпанемент арфы. А Стивен, при всём своём патриотизме, — европеец, интеллектуал высочайшего класса, чьё сознание сформировано чтением Аристотеля, Фомы Аквинского, Данте, Шекспира, а вовсе не сборниками ирландского фольклора. Он никак не вписывается в тот заранее заготовленный образ, который Хейнс для него приготовил, он разрушает все его стереотипы одним своим видом. Он слишком современен, слишком сложен, слишком неоднозначен, чтобы стать экспонатом в коллекции английского любителя древностей. Он говорит с ним на языке, который тот не вполне понимает, языке европейской философии и литературы, далёком от его книжных представлений об Ирландии. Поэтому Хейнс и бредит по ночам чёрной пантерой — он и сам до конца не осознаёт, с какой тёмной, непознаваемой стихией столкнулся в лице этого странного ирландца. Ирландия, явленная в образе Стивена, оказывается гораздо страшнее, сложнее и непредсказуемее его книжных, романтических представлений о ней.

          Маллиган, со своей стороны, при всём его желании быть единственным, кто понимает Стивена, тоже, по большому счёту, не может его до конца «раскусить». Он отчётливо видит в своём друге его блестящее иезуитское образование, его невероятную гордость, его болезненную ранимость и обидчивость. Но он, при всём своём уме, решительно не видит самого главного — его подлинной, выворачивающей душу боли, его мучительной вины перед умершей матерью. Он упорно сводит всё к комедии, к изящной игре ума, к интеллектуальному позёрству, не желая заглядывать в те бездны, которые открываются за каждым словом его друга. Для него Стивен навсегда останется «Клинком, бесподобнейшим из комедиантов», гениальным лицедеем, а не живым, страдающим человеком. Он не в состоянии понять, что за внешней комедией, за блестящими парадоксами скрывается подлинная, глубочайшая трагедия, не имеющая ничего общего с театром. Поэтому его собственное, столь самоуверенно декларируемое понимание Стивена оказывается на поверку столь же поверхностным и недостаточным, как и понимание Хейнса. Просто Хейнс — чужой, иностранец, и его непонимание естественно и объяснимо, а Маллиган — свой, друг, и его слепота гораздо более обидная и болезненная.

          Фраза «он всё никак тебя не раскусит» имеет в тексте и важное временн;е измерение, указывающее на длительность и безуспешность процесса. «Всё никак» означает, что процесс понимания, попытка проникновения в чужую душу длится уже довольно долго, но до сих пор не увенчалась никаким успехом. Хейнс живёт в башне уже некоторое время, он постоянно наблюдает за Стивеном, пытается с ним заговаривать, задаёт ему вопросы, но все его попытки оказываются тщетными. Стивен либо уходит от разговора, либо отмалчивается, либо отвечает односложно и неохотно, не желая раскрываться перед чужим человеком. Это упорное сопротивление, это нежелание идти на контакт неизбежно утомляет и даже раздражает Хейнса, который, вероятно, привык к иному приёму в своей среде. Оно создаёт в башне атмосферу постоянного, неразряжаемого напряжения, которое тяготит всех обитателей. Ночной кошмар Хейнса, его бред про чёрную пантеру — это, возможно, прямой результат этого накопившегося напряжения, этой его неспособности понять и принять загадочного ирландца. Чёрная пантера в его подсознании — это, скорее всего, проекция его собственного страха перед непознаваемым, иным, чуждым, которое он не в силах постичь. Так взаимное непонимание неизбежно порождает иррациональный страх, а страх, в свою очередь, может породить самую настоящую агрессию.

          Для самого Стивена эта неспособность Хейнса его «раскусить» — отнюдь не победа, не повод для гордости, а ещё одно, дополнительное, бремя, которое он вынужден нести. Он давно уже устал быть загадкой, устал от своего вынужденного одиночества, от невозможности быть понятым хотя бы одним человеком. В глубине души он, как и любой другой человек, страстно желает быть понятым, принятым, но не может и не хочет открываться первому встречному. Его траур, его молчание, его внешняя замкнутость — это стена, которую он сам же и возвёл вокруг себя, защищаясь от враждебного мира. И Хейнс, и даже Маллиган постоянно бьются об эту стену, пытаясь пробить в ней брешь, но безуспешно. Стивен страдает от этого непонимания, но ничего не может и не хочет в себе изменить, ибо это означало бы предать самого себя. Он навсегда заперт в самом себе, как в той самой башне, ключ от которой он только что отдал Маллигану, не в силах больше выносить эту ложную близость. Неспособность другого человека «раскусить» его с неизбежностью оборачивается его собственной неспособностью выйти из своей скорлупы навстречу людям, разделить с ними свою боль и свою радость.

          Подводя итог этой важной части нашего анализа, необходимо ещё раз подчеркнуть тему принципиальной непознаваемости человеческой личности, которая так волновала Джойса и его героев. Хейнс не может и, вероятно, никогда не сможет «раскусить» Стивена, потому что он смотрит на него сквозь призму своих собственных, заранее заготовленных стереотипов о Ирландии и ирландцах. Маллиган, который так гордится тем, что он единственный понимает Стивена, на самом деле тоже сильно его упрощает, сводя всю сложность его натуры к удобной для себя схеме. Истинный, подлинный Стивен, со всеми его противоречиями и безднами, так и остаётся скрытым от обоих, недоступным для их понимания. Эта неразгаданная тайна — одновременно и залог его творческой свободы, его независимости от чужого мнения, и неиссякаемый источник его невыносимых душевных мук. Он, как всякий подлинный художник, обречён на непонимание толпой, потому что говорит на языке, который она не в силах услышать. Следующая фраза Маллигана — «Нет, лучшее тебе имя придумал я: Клинк, острый клинок» — представляет собой отчаянную попытку всё-таки «раскусить» Стивена, дать ему новое имя, которое, по мнению Маллигана, более точно и адекватно отражает его сущность. Это попытка насильственно наклеить ярлык на то, что по определению не поддаётся никакой классификации.


          Часть 6. Клинок острый: Переименование как акт насилия

         
          «Нет, лучшее тебе имя придумал я: Клинк, острый клинок» — эта фраза Маллигана, несомненно, является смысловой и эмоциональной кульминацией всей его речевой атаки на Стивена в данном фрагменте. Он с апломбом и самоуверенностью отвергает все прочие имена, которые носит его друг — и данное при рождении Стивен, и унаследованное от предков Дедал, — и навязывает ему своё собственное, им самим придуманное. Сам процесс придумывания имени для другого человека — это, без сомнения, акт творения, акт присвоения себе божественной функции, ведь, согласно Библии, именно Бог дал имена всем тварям, а затем поручил Адаму наречь животных. Маллиган в этот момент с явным удовольствием примеряет на себя роль всемогущего демиурга, Адама, дающего имена всем существам в своём маленьком мире. Он отчаянно пытается переопределить Стивена, заново создать его образ, сделать его своим собственным творением, которое будет ему всецело обязано. Имя «Клинк», по его глубокому убеждению, должно выражать самую сокровенную суть его друга, ту главную черту, которая определяет всё его поведение. Но Стивен, как мы уже не раз видели, не принимает этого насильственного дара, он хранит упорное, красноречивое молчание в ответ на это переименование. Его молчание — это осознанный и твёрдый отказ от переименования, отказ быть чьей-то интеллектуальной собственностью, чьим-то творением.

          Само слово «клинк», выбранное Маллиганом для нового имени своего друга, является глубоко многозначным и требует самого пристального анализа. Прежде всего, в сознании читателя оно ассоциируется с острым лезвием, кинжалом, клинком — оружием, предназначенным для нанесения ран. Маллиган, видимо, видит в Стивене прежде всего эту опасную остроту ума, его необыкновенную язвительность, его пугающую способность ранить словом, как самым острым ножом. Он сам только что, несколькими минутами ранее, испытал на себе эту убийственную остроту, когда Стивен безжалостно напомнил ему его собственные оскорбительные слова о смерти матери. «Острый клинок» — это одновременно и искреннее признание огромной силы Стивена, его опасности для окружающих, которые не могут чувствовать себя с ним в безопасности. Но это же имя, при всей своей яркости, является и ограничением, сужением, редукцией сложной личности к одной-единственной функции. Клинок — это всего лишь инструмент, орудие, пусть и опасное, но не творец, не демиург, каким хотел бы быть сам Стивен. Сводя своего друга к одной лишь «остроте», Маллиган тем самым отрицает в нём всё остальное, всю ту глубину, которая скрывается за мифологическим именем Дедал. Он видит в нём только одну грань — полемическую, боевую, разрушительную — и намертво закрепляет за ним эту функцию: быть вечным критиком, оппонентом, разоблачителем, «острым клинком», разящим направо и налево.

          В английском языке, на котором написан роман, слово "Kinch" имеет и другое, менее известное, но не менее важное значение — это морской термин, обозначающий петлю, узел, перекрут на верёвке или тросе. В частности, в мореходном деле «кинк» — это опасный изгиб русла реки или неестественный перегиб каната, который может привести к его разрыву. Этот дополнительный смысл, возможно, не до конца осознаваемый самим Маллиганом, тоже чрезвычайно важен для понимания образа Стивена. Стивен предстаёт перед нами как человек запутанный, сложный, полный внутренних противоречий, как тот самый лабиринт, который построил его мифологический тёзка. Он сам есть тот тугой, неразвязываемый узел, который никто из окружающих не может распутать, проникнув в тайну его личности. Клинок — это нечто прямое, острое и однозначно направленное, а узел — это нечто запутанное, круглое, замкнутое на себя. Какое удивительное, почти невероятное противоречие заключено в одном-единственном слове! Маллиган, при всём его желании всё упростить и классифицировать, возможно, и не осознаёт этой глубинной двойственности придуманного им имени, но великий язык художественной литературы оказывается гораздо мудрее любого, даже самого проницательного, говорящего. Имя, которое он даёт, с удивительной точностью характеризует Стивена гораздо полнее и глубже, чем сам Маллиган мог бы себе представить. В этом имени неразрывно соединены и губительная острота, и трагическая запутанность — самая суть джойсовского героя.

          Сравнение с клинком, с острым лезвием, неизбежно отсылает нас и к более мрачным, психоаналитическим темам, в частности, к теме кастрации, которая получит своё развитие в более позднем, фантасмагорическом эпизоде «Цирцея». Клинок — это, вне всякого сомнения, фаллический символ, символ мужской силы и агрессии, но он же одновременно является и орудием отсечения, лишения этой самой силы. Маллиган, называя Стивена клинком, возможно, на каком-то глубинном, бессознательном уровне желает его обезвредить, лишить его опасной для себя силы. Он хочет приручить его пугающую остроту, сделав её своим собственным орудием, которое можно направить против кого угодно. В их сложных, запутанных отношениях всегда присутствует огромное количество скрытой агрессии и острого соперничества, которые они оба тщательно маскируют под дружеские шутки. Давая Стивену новое имя, даря ему новую идентичность, Маллиган тем самым пытается взять над ним верх, стать тем самым «кузнецом», который выковал этот опасный клинок и теперь имеет на него все права. Он отчаянно хочет быть демиургом, творцом, а Стивен, соответственно, должен стать его творением, его послушным орудием. Но Стивен, как мы уже хорошо знаем, не поддаётся никакому давлению, его подлинная сущность постоянно ускользает от этого простого, примитивного определения, предложенного ему другом.

          Процесс переименования, присвоения нового имени, оказывается чрезвычайно важным для всего романа в целом, он не ограничивается только отношениями Стивена и Маллигана. Вспомним, что главный герой романа Леопольд Блум тоже скрывается от мира под вымышленным именем «Генри Флауэр», ведя тайную переписку с незнакомой женщиной. Имя в мире Джойса — это всегда маска, это социальная роль, это способ существования в обществе, которое требует от человека постоянного притворства. Маллиган всеми силами пытается навязать Стивену ту роль, которая была бы удобна прежде всего ему самому: роль вечного, неутомимого критика, разоблачителя, «острого клинка», направленного против всех и вся. Но Стивен, при всём его критическом складе ума, вовсе не желает быть только лишь критиком и разрушителем. Он, прежде всего, поэт, творец, создатель новых миров и новых смыслов, и это его подлинное призвание. Его собственное, данное ему от рождения имя — Дедал — говорит именно о созидании, о творчестве, а не о разрушении и критике. Маллиган же, в силу склада своего характера, видит в друге прежде всего разрушительную, деструктивную силу, способную уничтожить любую иллюзию. Это их фундаментальное, глубочайшее расхождение в понимании природы искусства и роли художника в обществе. Для Маллигана искусство — это, прежде всего, остроумие, блеск, эпатаж, эффектная поза; для Стивена — это мучительный труд души, боль и создание принципиально новой реальности.

          Вся эта сцена переименования происходит на фоне важного бытового действия — Маллиган тщательно и с усердием бреется, держа в руке опасную бритву, которая сама по себе является самым настоящим «острым клинком». Он сосредоточенно водит этим клинком по своему лицу, методично срезая утреннюю щетину и тем самым придавая своему облику желаемую, ухоженную форму. Это ежедневный, почти ритуальный акт творения самого себя, заботы о своей внешности, которая для Маллигана имеет огромное значение. Параллель между бритвой в его руке и новым именем, которое он даёт Стивену, представляется совершенно очевидной и глубоко символичной. Маллиган «обстругивает» своего друга словом, как бритвой, пытаясь срезать с его образа всё лишнее, всё, что, по его мнению, мешает видеть его подлинную суть. Он стремится придать личности Стивена желаемую, удобную для себя форму, избавиться от всего, что кажется ему излишним и непонятным. Но Стивен всем своим существом сопротивляется этой словесной эпиляции, этому насильственному приданию формы. Он не желает становиться гладким, удобным, предсказуемым для Маллигана. Его «лохматость», его запредельная сложность, его нежелание вписываться в чужие схемы — это его единственная, но очень надёжная защита.

          Реакция Стивена на это новое, столь пафосно преподнесённое имя — полное, почти демонстративное молчание. Он никак не комментирует слова Маллигана, не возражает, не соглашается, не благодарит, а просто пропускает их мимо ушей. Это молчание оказывается гораздо красноречивее и убедительнее любых возможных слов. Он просто игнорирует саму попытку переименования, отказываясь признавать за Маллиганом право давать ему имена. Он навсегда остаётся Стивеном Дедалом, несмотря на все отчаянные усилия своего приятеля навязать ему другую идентичность. Его богатый внутренний мир, его сложнейшая душевная организация просто не принимают этой плоской, примитивной клички, придуманной на скорую руку. В ходе дальнейшего повествования мы увидим, что имя «Клинк» так и не приживается, оно остаётся лишь прозвищем, которое Маллиган изредка употребляет, но которое никак не отражает подлинной сущности героя. Маллиган может называть его как угодно, может придумывать всё новые и новые клички, но это ни на йоту не меняет того, кем на самом деле является Стивен Дедал. Эта неспособность изменить другого человека с помощью одних лишь слов, пусть даже самых остроумных и метких, и есть главное, сокрушительное поражение Маллигана в их бесконечной дуэли. Его власть над языком, сколь бы виртуозной она ни была, не безгранична, она неизбежно разбивается о молчаливую, но несгибаемую волю Другого.

          Итак, имя «Клинк, острый клинок», придуманное Маллиганом для Стивена, — это, без сомнения, попытка интеллектуального и психологического завладения другом, присвоения его личности. Это акт символического насилия, грубого перекодирования сложнейшей человеческой души, попытка загнать её в прокрустово ложе одной-единственной функции. В этом имени, при всей его кажущейся простоте, одновременно присутствуют и искреннее восхищение Маллигана силой своего друга, и не менее искреннее желание эту силу подчинить, поставить себе на службу. Оно удивительно точно схватывает одну из важнейших граней личности Стивена — его интеллектуальную остроту, его беспощадный аналитический ум. Но оно, при всей своей меткости, решительно упускает самое главное — его глубокий, выстраданный трагизм, его неразрывную связь с прошлым, с памятью о матери, и его ни с чем не сравнимый творческий дар. Молчание Стивена в ответ на это «дарование имени» — это единственно возможная, идеальная защита от такого унизительного упрощения. Пока Маллиган произносит свои исполненные самоуверенности тирады, его руки, независимо от сознания, продолжают совершать привычное, механическое действие. И автор, великий реалист, тут же возвращает нас к этому действию, словно напоминая о том, что за всеми словами стоит простая, грубая телесность: «Он выбривал с усердием подбородок».


          Часть 7. Усердие бритвы: Телесный ритуал как фон интеллектуальной дуэли

         
          «Он выбривал с усердием подбородок» — эта короткая, почти незаметная фраза, врезанная прямо в середину напряжённого интеллектуального диалога, действует на читателя как отрезвляющий холодный душ, возвращая его с небес на землю. После потока изощрённых колкостей, сложных интеллектуальных игр и взаимных обвинений мы вдруг отчётливо видим простое, физическое, почти механическое действие, которое совершает один из героев. Маллиган с необыкновенным, почти маниакальным усердием выбривает свой подбородок, и это его усердие разительнейшим образом контрастирует с той показной лёгкостью, с которой он только что разбрасывался комплиментами и оскорблениями. Он относится к процессу бритья с той же тщательностью и серьёзностью, с какой только что относился к насмешкам над своим лучшим другом. Для него, как мы уже не раз замечали, это неотъемлемая часть утреннего ритуала, столь же важная и священная, как и та пародийная католическая месса, которой он открыл эпизод. Телесное и духовное, высокое и низкое в его личности причудливейшим образом переплетены и неразделимы. Он может одновременно богохульствовать и святотатствовать и при этом с величайшей тщательностью выбривать ложбинку под нижней губой, не пропуская ни одного волоска. Эта поразительная двойственность, это постоянное смешение противоположностей является ключом к пониманию его сложного и противоречивого характера.

          Бритва, которую Маллиган держит в руке и с таким усердием водит по своему лицу, — это тот самый «острый клинок», которым он только что наградил Стивена в качестве нового имени. Но сейчас, в данный конкретный момент, этот клинок находится в руках самого Маллигана, и он использует его для вполне мирной, утилитарной цели — для ухода за собственной внешностью. Он использует этот опасный инструмент для того, чтобы придать своему лицу более привлекательный, ухоженный вид, для того, чтобы создать свой образ. В каком-то переносном, метафорическом смысле Маллиган точно так же «бреет» и окружающую его реальность, безжалостно срезая с неё всё трагическое, глубокое, болезненное, оставляя только гладкую, безопасную, приятную поверхность. Для него смерть матери Стивена — это лишь неприятный, но неизбежный факт, который можно и нужно обсудить между прочим, за утренним бритьём и чашкой чая. Его поразительное усердие в бритье — это своего рода метафора его столь же огромного усердия в создании вокруг себя комфортной, безопасной, лишённой всяких глубин реальности. Он ни под каким видом не позволяет ничему по-настоящему серьёзному и глубокому проникнуть в его безоблачное утро, нарушить его душевный комфорт. Бритва в его руках — это не просто туалетная принадлежность, а мощнейший инструмент его психологической защиты от мира.

          Стивен, в отличие от своего деятельного и суетливого приятеля, не занят в этот момент ровно никаким физическим действием. Он практически неподвижен, он только наблюдает за Маллиганом и слушает его бесконечные речи, будучи целиком и полностью погружённым в свой собственный внутренний мир. Его тело как будто не принадлежит ему, он весь, без остатка, растворён в своих невесёлых мыслях и мучительных воспоминаниях. Этот разительный контраст между деятельным, постоянно находящимся в движении Маллиганом и статичным, застывшим в своей скорби Стивеном чрезвычайно важен для понимания всей сцены. Маллиган живёт в мире вещей, предметов, конкретных физических действий, тогда как Стивен обитает в мире отвлечённых идей, философских категорий и болезненных воспоминаний. Их затянувшийся конфликт — это во многом конфликт между телом и духом, между поверхностным скольжением по жизни и глубоким в неё погружением. Маллиган с видимым удовольствием и усердием выбривает свой подбородок, а Стивен в это же самое время мучительно вспоминает предсмертную агонию своей матери. В этой одной, казалось бы, незначительной сцене заключена квинтэссенция их фатальной несовместимости, их неспособности понять друг друга.

          Усердие, с которым Маллиган отдаётся процессу бритья, говорит также и о его немалом тщеславии, о его постоянной заботе о собственной внешности. Он явно неравнодушен к тому, как он выглядит в глазах окружающих, он хочет быть красивым, привлекательным, производить впечатление. Его внешность, его умение себя подать — это важная часть его жизненного арсенала, его способа воздействия на людей, его оружие обольщения. Он прекрасно знает, что красив, и умело пользуется этим обстоятельством во всех жизненных ситуациях. Стивен же, в своём поношенном, засаленном траурном костюме, с нечёсаными волосами, демонстративно небрежен к собственной внешности, она его совершенно не занимает. Ему совершенно не до того, чтобы следить за своей наружностью, когда внутри у него горит ад неутихающей боли и вины. Маллиган же всегда, при любых обстоятельствах, остаётся при параде, даже когда собирается идти купаться в море, он тщательно продумывает свой наряд. Эта колоссальная разница в отношении к собственному телу, к внешности, подчёркивает их принципиально разное отношение к жизни вообще: для одного она — театр, где нужно выглядеть безупречно, для другого — трагедия, где не до внешних эффектов.

          Всё это тщательное бритьё происходит на фоне моря, которое Маллиган всего несколько минут назад с пафосом назвал «нашей великой и нежной матерью», процитировав какого-то поэта. Но его собственная мать, в отличие от матери Стивена, жива и здорова, и он может позволить себе любые поэтические вольности по отношению к морской стихии. Он может позволить себе роскошь поэтических метафор, потому что его не жжёт изнутри неутихающее чувство вины перед умершей родительницей. Он преспокойно бреется, поглядывая на море, и море для него в этот момент — всего лишь красивый, живописный вид, достойный того, чтобы быть описанным в стихах. Для Стивена же это же самое море, которое он видит с той же башни, — это мучительное напоминание о матери, о той зелёной желчи, которую она извергала перед смертью, о самой смерти, неумолимой и безжалостной. Один и тот же пейзаж, одна и та же морская гладь наполнены для них диаметрально противоположными, несовместимыми смыслами. Усердие Маллигана, с которым он выбривает свой подбородок на фоне этого трагического для Стивена пейзажа, выглядит почти кощунственно, как глумление над чужой болью. Он занят исключительно собой, своей драгоценной внешностью, в то время как другой человек рядом с ним погружён в бездну скорби.

          В самом глаголе «выбривал», с его длительным, несовершенным видом, отчётливо слышится механичность, повторяемость, почти автоматизм совершаемого действия. Это каждодневная рутина, которую Маллиган неукоснительно выполняет изо дня в день, год за годом, не задумываясь о её смысле. Вся его жизнь, по большому счёту, состоит из таких вот механических, повторяющихся рутин: утреннее бритьё, завтрак, купание в море, попойка в пабе, сон. Он никогда не выходит за пределы этого раз и навсегда установленного круга, ему в нём тепло, уютно и безопасно, как в материнской утробе. Стивен же, напротив, насильственно вырван из любого привычного круга, из любой рутины страшным событием смерти матери. Его прежняя жизнь безвозвратно распалась на множество осколков, и он не в силах собрать их обратно воедино, как ни старается. Маллиган же каждое утро заново, с помощью бритвы и зеркала, собирает себя воедино, придаёт себе ту форму, которая кажется ему единственно правильной. Его ежеутреннее самособирание — это своеобразное отрицание того всеобщего распада, той энтропии, которую с такой остротой ощущает в мире Стивен.

          Фраза «он выбривал с усердием подбородок» помещена автором непосредственно после рассказа о придуманном имени «Клинк», и это соседство, конечно, не случайно. Получается, что Маллиган выбривает свой подбородок, одновременно думая о Стивене, об их недавней ссоре, о тех словах, которые были только что произнесены. Это его подчёркнутое усердие — своеобразный способ успокоиться, вернуть утраченный контроль над ситуацией, которая начала выходить из-под контроля. Механическое, почти автоматическое действие помогает ему справиться с теми неприятными эмоциями, которые вызвали в нём слова Стивена о его бестактности. Он ни за что не желает показывать, что задет или обижен словами друга, и потому с головой уходит в процесс бритья, делая вид, что ничего особенного не происходит. Это его излюбленный защитный механизм — немедленно переключиться с души на тело, когда душевная струна оказывается задетой слишком сильно. Но его подчёркнутое, почти демонстративное усердие невольно выдаёт его с головой: он слишком тщателен, слишком поглощён этим процессом, чтобы быть по-настоящему спокойным. Под привычной маской беззаботного весельчака и циника скрывается живой человек, тоже способный испытывать боль и обиду.

          Итак, эта короткая, на первый взгляд незначительная фраза о бритье выполняет в художественной ткани эпизода несколько важнейших функций одновременно. Она возвращает нас, увлёкшихся интеллектуальными играми, к грубой, неоспоримой телесной реальности, от которой никуда не деться. Она показывает Маллигана в его привычной, естественной стихии — в мире конкретных действий и неустанной заботы о самом себе. Она создаёт разительный контраст с абсолютной неподвижностью и внутренней болью Стивена, который не в силах ни на что отвлечься от своих мыслей. Она проливает свет на защитные механизмы психики Маллигана, на его глубинное нежелание погружаться в какие бы то ни было глубины, будь то чужая душа или собственное подсознание. Бритва в его руке — это одновременно и простое орудие ежедневного туалета, и символ его жизненной философии: безжалостно срезать всё лишнее, всё, что нарушает гладкую, благополучную поверхность бытия. И сразу после этого умиротворяющего, почти медитативного бытового действия, когда читатель уже почти успокоился, тон разговора резко и неожиданно меняется. Стивен, до этого момента хранивший упорное молчание, вдруг заговаривает о том, что его по-настоящему тревожит, — о ночном кошмаре Хейнса.


          Часть 8. Чёрная пантера: Ночной кошмар, вторгающийся в день

         
          «Всю ночь бредил про какую-то чёрную пантеру, — проговорил Стивен» — эта фраза, произнесённая после долгого молчания, неожиданно врывается в ясный, залитый солнцем утренний пейзаж, неся с собой мрак, иррациональный страх и ощущение надвигающейся опасности. Стивен говорит здесь о Хейнсе, о его ночных кошмарах, но каждое его слово невольно отражает его собственную, ни на минуту не отпускающую тревогу. Чёрная пантера, явившаяся во сне англичанину, — это не просто случайный образ, это нечто гораздо большее, несущее в себе глубокий символический смысл. Для Стивена, чья душа и так полна мрачных предчувствий, это ещё и символ чего-то тёмного, необъяснимого, враждебного, что внезапно вторглось в его, казалось бы, защищённое пространство башни. Он не в силах, подобно Маллигану, просто отмахнуться от этого тревожного сигнала, объявив его ничего не значащим бредом. Его обострённое, болезненное сознание чутко улавливает эти тёмные сигналы извне и реагирует на них почти физическим содроганием всего существа. Вопрос о ружье, который последует сразу за этой фразой, — это прямое, неизбежное следствие этого неконтролируемого, животного страха, охватившего его душу.

          Почему же, спрашивается, Джойс выбрал для ночного кошмара Хейнса именно образ чёрной пантеры, а не какого-либо другого хищного зверя? Этот выбор, безусловно, не случаен и требует отдельного, тщательного анализа. В реальной жизни, как мы знаем из многочисленных комментариев к роману, Сэмюэл Тренч, послуживший прототипом Хейнса, действительно страдал ночными кошмарами, в которых ему являлась пантера. Но для художественного произведения одного только фактического совпадения недостаточно, и Джойс, великий мастер символизма, наполняет этот образ множеством дополнительных, глубинных смыслов. Пантера — животное по своей природе хищное, опасное, чуждое мягкому и зелёному ирландскому пейзажу, экзотическое, пришедшее из каких-то иных, далёких миров. Она в данном контексте символизирует тёмные, неконтролируемые инстинкты, глубинную, подавленную цивилизацией агрессию, которая в любой момент может вырваться наружу. Хейнс, этот милый, обходительный, прекрасно образованный английский интеллектуал, во сне неожиданно превращается в охотника, преследующего опасного зверя, а может быть, и в самого этого зверя. Его подсознание, свободное от контроля разума, выплёскивает наружу то, что так тщательно скрыто под маской культурного коллекционера и любителя древностей. Пантера — это он сам, его собственный внутренний зверь, которого он так боится и с которым так отчаянно борется по ночам.

          Для Стивена, с его тонкой душевной организацией и постоянным чувством вины, этот чужой ночной кошмар неожиданно резонирует с его собственными, ещё более страшными ночными видениями умершей матери. Ему тоже, как мы знаем из предшествующих сцен, является призрак, требующий покаяния и молитвы, не дающий покоя ни днём, ни ночью. Мир Стивена, таким образом, оказывается густо населён призраками, выходцами с того света, тогда как мир Хейнса населён дикими, опасными хищниками. Но при всём внешнем различии этих ночных кошмаров, у них есть и нечто общее: оба они, и ирландец, и англичанин, не могут спать спокойно, оба они мучимы чем-то тёмным, иррациональным, неподвластным контролю сознания. Стивен, рассказывая Маллигану о пантере Хейнса, на самом деле говорит и о своём собственном ужасе, проецируя свои внутренние страхи на внешний, казалось бы, безобидный объект. Он подсознательно ищет у Маллигана понимания, сочувствия, поддержки в этой борьбе с иррациональным. Но Маллиган, верный себе, с лёгкостью переводит всё в шутку, бестактно осведомляясь, не перетрусил ли Стивен ночью. Для него, с его плоской, приземлённой психикой, никакого настоящего страха не существует, есть только забавные случаи, достойные насмешки.

          Образ чёрной пантеры, помимо психологического, может быть прочитан и в более широком, политическом, колониальном ключе, столь важном для всего романа. Англичане на протяжении столетий любили изображать Ирландию в своём воображении как дикую, необузданную, опасную страну, полную тёмных, непредсказуемых сил, которые необходимо усмирить и подчинить. Пантера в этом контексте — это и есть та самая ирландская «дикость», тот непокорный дух, который Хейнс, как представитель империи, так страстно желает изучить, классифицировать и, в конечном счёте, присвоить. Но во сне, в тёмном, неконтролируемом пространстве подсознания, происходит нечто удивительное: дикая пантера неожиданно нападает на охотника, обращая против него его же собственное оружие. Хейнса во сне преследует тот самый образ, который он сам же и породил. Его подсознание, его внутренний мир, оказывается во власти той самой Ирландии, которую он наяву так хочет познать и покорить. Это классический, почти фрейдистский страх колонизатора перед непокорённой, таинственной стихией, которую он не в состоянии до конца контролировать, как бы ни старался. Стивен, как живое воплощение этой самой стихии, как её плоть и кровь, тоже, по-видимому, внушает Хейнсу сходный, не вполне осознаваемый страх и глубокое непонимание. Чёрная пантера в данном контексте — это ёмкая метафора непознанной, тёмной, бунтарской Ирландии, какой она видится испуганному английскому воображению.

          Стивен произносит эти слова о пантере, глядя на море, которое для него, как мы уже не раз отмечали, тоже является грозной и тёмной, враждебной стихией, а вовсе не «нежной матерью», как для Маллигана. Море в этом эпизоде неоднократно названо «сопливо-зелёным», «яйцещемящим» — это образы, связанные с рождением, с телесным низом, с самой что ни на есть грубой физиологией. Чёрная пантера, пришедшая из ночного кошмара, и зелёное, тяжело дышащее море, простирающееся у подножия башни, — это два полюса одной и той же тьмы, двух стихий, враждебных человеку. Стивен в этой сцене оказывается буквально зажатым между ними, между ночным кошмаром и дневной, но не менее опасной реальностью. Его собственная душа, его внутренний мир — это тоже поле битвы этих тёмных, иррациональных сил, с которыми он не в силах совладать. Маллиган же, как мы уже хорошо знаем, совершенно не чувствует этой всепроникающей тьмы, для него море — всего лишь «великая и нежная мать», приятный фон для утреннего купания. Он надёжно защищён от вторжения иррационального своей бронёй цинизма и поверхностного, скользящего по жизни отношения ко всему на свете.

          Весьма примечательно, что цвет пантеры — чёрный — напрямую перекликается с траурным одеянием Стивена, в которое он облачён с самого начала романа. Он одет во всё чёрное в знак скорби по недавно умершей матери, чёрный цвет стал для него символом утраты и невыносимой боли. Чёрная пантера, таким образом, тоже несёт в себе этот траурный, смертный оттенок. Хейнс в своём ночном бреду, сам того не ведая, как будто впускает в комнату, где спит Стивен, саму смерть, тот самый мрак, который уже поселился в душе его соседа. Стивен, только что переживший ужас потери самого близкого человека, острее, чем кто-либо другой, чувствует эти тёмные сигналы, исходящие из подсознания Хейнса. Для него пантера — это, возможно, предвестник какой-то новой, неведомой беды, нового удара судьбы, к которому он совершенно не готов. Он спрашивает про ружьё, потому что в глубине души надеется хоть как-то защититься от этой надвигающейся смерти, от этого мрака. Но от смерти, как известно, нет и не может быть никакого оружия, как нет его и от мучительного, разъедающего душу чувства вины. Его наивный, почти детский страх перед ружьём Хейнса — это на самом деле глубинный, экзистенциальный страх перед миром, который полон необъяснимой, ничем не мотивированной опасности.

          Маллиган, в ответ на это тревожное сообщение о ночном кошмаре, не проявляет ни малейших признаков беспокойства или сочувствия. «Совсем малый спятил», — безапелляционно заявляет он и тут же, без малейшей паузы, переводит разговор на самого Стивена, делая его объектом очередной насмешки. Ему, как выясняется, гораздо интереснее и важнее реакция друга на происшествие, чем сам факт чужого ночного кошмара, который он считает пустяком, не стоящим внимания. Он с виртуозной ловкостью использует испуг Стивена, чтобы в очередной раз, больно и бестактно, подколоть его, утвердить своё мнимое превосходство. «А ты перетрусил не на шутку?» — этот его вопрос, полный ядовитой иронии, одним махом уничтожает всякую возможность серьёзного, доверительного разговора о страхе и смерти. Маллиган просто не позволяет страху, этому тёмному, иррациональному чувству, проникнуть в его собственный, тщательно оберегаемый мир, он грубо выталкивает его наружу с помощью насмешки. Но страх, однажды возникнув, никуда не исчезает: он остаётся в душе Стивена, он витает в воздухе прокуренной башни, он пропитывает собой весь текст романа. Он будет неуклонно нарастать, пока не выплеснется наружу в чудовищных, сюрреалистических кошмарах эпизода «Цирцея», где грань между реальностью и галлюцинацией исчезнет навсегда.

          Итак, тема чёрной пантеры, пусть и мельком затронутая в этом коротком диалоге, вносит в первый эпизод романа чрезвычайно важный мотив иррационального, необъяснимого ужаса, который живёт в глубинах человеческой души. Она неожиданно связывает Стивена и Хейнса, столь разных во всех отношениях людей, незримой, но прочной нитью: оба они мучимы по ночам страшными видениями, оба не могут найти покоя. Она символизирует тёмную, хищную сторону человеческой натуры, ту первобытную агрессию, которая скрывается под тонкой маской цивилизованности и образования. Она также, как мы убедились, может быть прочитана как метафора колониального страха Англии перед непокорной, «дикой» Ирландией, которую невозможно до конца понять и покорить. Для Стивена, погружённого в траур, пантера — это ещё и мучительное напоминание о смерти, о её неумолимой близости, о том чёрном цвете, который отныне стал цветом его жизни. Маллиган же, верный своей натуре, наотрез отказывается замечать эту всепроникающую тьму, он упорно прячется от неё за спасительной ширмой своего цинизма и показного веселья. Его следующий вопрос — о ружье, которое, по его мнению, могло бы разрешить ситуацию, — пытается перевести иррациональный, метафизический страх в практическую, почти бытовую плоскость. Но страх, как мы понимаем, отнюдь не бытовой, он экзистенциальный, и никакое оружие здесь не поможет.


          Часть 9. Ружьё: Овеществлённый страх и мужская угроза

         
          «Где у него ружьё?» — этот внезапный, почти вырвавшийся наружу вопрос Стивена выдает его конкретный, почти параноидальный страх перед лицом необъяснимой опасности. Ему, как выясняется, недостаточно простого знания о том, что Хейнс бредил по ночам чёрной пантерой, ему необходимо знать точное местонахождение орудия возможной угрозы. Ружьё в данном контексте выступает как материальный, осязаемый предмет, который можно при желании найти и обезвредить, вернув себе таким образом утраченное чувство контроля над ситуацией. Стивен, с его рациональным, аналитическим складом ума, отчаянно пытается справиться с иррациональным, всепоглощающим страхом с помощью привычных, рациональных средств, что заведомо обречено на провал. Он жаждет контроля над ситуацией, в которой никакого контроля быть не может и не должно, ибо страх питается именно из иррациональных, не поддающихся логике источников. В его голосе, задающем этот вопрос, звучит неподдельная, глубинная тревога, которую не в силах скрыть никакая маска внешнего спокойствия и отстранённости. Этот вопрос звучит резким диссонансом на фоне легкомысленной, почти беззаботной болтовни Маллигана о пустяках. Он со всей очевидностью показывает, что Стивен живёт в каком-то другом, гораздо более опасном и мрачном мире, чем его беспечный приятель.

          Само наличие ружья в башне Мартелло — это не просто художественный вымысел Джойса, а важная деталь, имеющая под собой вполне реальную, документальную основу. В ту самую знаменитую ночь 1904 года, когда Джеймс Джойс навсегда покинул башню, рассорившись с Гогарти, именно выстрелы из револьвера стали последней каплей, переполнившей чашу его терпения. Гогарти, как свидетельствуют мемуаристы, стрелял из револьвера в сторону кухонной полки, целясь в кастрюли и сковородки, но молодой Джойс, и без того находившийся в состоянии крайнего нервного возбуждения, воспринял эти выстрелы как прямую угрозу своей жизни. В романе этот реальный факт своеобразно преломляется, трансформируясь в тревожный вопрос Стивена о ружье, принадлежащем не Маллигану, а Хейнсу. Оружие в этом контексте становится ёмким символом смертельной опасности, исходящей от чужака, от человека иной культуры и иных привычек. Но одновременно оно же является и символом той агрессивной, воинственной маскулинности, которая со всех сторон окружает Стивена в этой башне, населённой молодыми, здоровыми, самоуверенными мужчинами. Маллиган тоже агрессивен по своей природе, но его излюбленное оружие — слово, насмешка, ядовитая шутка, а не грубая сила. Хейнс же, в отличие от него, владеет гораздо более прямым и опасным инструментом насилия, что не может не тревожить Стивена.

          В более широком, метафорическом смысле ружьё — это, прежде всего, инструмент охоты, орудие умерщвления живых существ. На кого же, спрашивается, охотится Хейнс, поселившись в этой странной башне среди чуждых ему людей? В светлое время суток он охотится за образцами ирландского фольклора, за древними сказаниями и песнями, которые он так жаждет коллекционировать. Ночью же, в тёмном пространстве сна, он охотится на чёрную пантеру, порождение его собственного больного воображения. Его ружьё, таким образом, направлено не вовне, а внутрь, на те тёмные, пугающие образы, которые рождает его подсознание. Но Стивен, как неотъемлемая часть того самого ирландского пейзажа, который Хейнс так жаждет изучить и присвоить, тоже, помимо своей воли, может стать мишенью. Он смутно, но отчётливо чувствует себя дичью в этой странной компании, окружённый людьми, которые смотрят на него со стороны, как на объект изучения или насмешки. Маллиган — свой, ирландец, но и он, по сути, тот же охотник, только охотится он не на фольклор, а на чужие слабости и комплексы. Вопрос о ружье — это, по сути, вопрос о том, кто здесь охотник, а кто неизбежная жертва, кому суждено погибнуть, а кому — торжествовать. Стивен, судя по всему, ощущает себя именно в роли жертвы, беззащитной и обречённой.

          Ответ Маллигана на этот прямой, полный тревоги вопрос отсутствует в пределах нашей цитаты, но мы знаем, что он следует дальше в тексте романа. Он, как мы уже видели, просто отмахивается от него, как от назойливой мухи: «Совсем малый спятил». Для него, с его беззаботным отношением к жизни, проблема возможной опасности, исходящей от Хейнса, вообще не стоит выеденного яйца, это всего лишь забавный эпизод, достойный упоминания в разговоре. Он решительно не понимает, почему Стивен так встревожен, почему этот пустяковый, с его точки зрения, случай вызывает у друга такую бурную, почти паническую реакцию. Эта вопиющая неспособность услышать и понять чужой страх, проникнуться им — ещё одна важная грань их постоянно углубляющегося взаимного отчуждения. Стивен снова и снова остаётся один на один со своим страхом, как до этого оставался один на один со своей виной и скорбью. Маллиган ни при каких обстоятельствах не станет его защитником, он скорее присоединится к тем, кто будет над ним насмехаться. Вопрос о ружье, не находя ответа, так и повисает в воздухе прокуренной комнаты, как и сама неопределённая, но от этого не менее реальная угроза, исходящая от спящего в соседней комнате англичанина.

          Ружьё, помимо всего прочего, может быть прочитано и как достаточно прозрачный фаллический символ, знак мужской силы, потенции и агрессии. Это орудие, предназначенное для проникновения и поражения цели, для утверждения своего превосходства над другими. Хейнс, как типичный представитель империи, как человек, принадлежащий к расе господ, этой силой, несомненно, обладает, даже если не отдаёт себе в этом отчёта. Стивен же, напротив, в этой компании чувствует себя кастрированным, лишённым власти над обстоятельствами, беззащитным перед лицом чужой, враждебной силы. Его единственное оружие — это слово, мысль, поэзия, но слово, как мы знаем, далеко не всегда может защитить от свинцовой пули. Тема мужского бессилия и мужской силы, мужской состоятельности и несостоятельности будет самым тщательным образом развиваться на всём протяжении огромного романа, достигая своей кульминации в эпизоде «Цирцея». Здесь, в первом эпизоде, эта сложнейшая тема только слегка намечена этим тревожным, полным скрытого значения вопросом о том, где находится ружьё. Маллиган, со своей показной бравадой и бесконечным цинизмом, тоже пытается утвердить свою мужскую силу, но его сила — в неустанной насмешке, в умении поставить другого в неловкое положение, а отнюдь не в обладании оружием.

          Стивен, задавая этот вопрос, отлично сознаёт, что сам он совершенно безоружен и беззащитен перед лицом возможной опасности. Единственное, что у него есть, — это ясеневая тросточка, с которой он не расстаётся, философский посох странника и мыслителя. Трость — это, безусловно, символ мудрости, символ странствий, но никак не оружие, которым можно защититься от выстрела из ружья. Ею нельзя ни отразить пулю, ни напугать противника. Эта подчёркнутая беззащитность Стивена, это отсутствие у него какого бы то ни было средства самозащиты лишь подчёркивает его крайнюю уязвимость в этом враждебном, полном скрытых угроз мире. Он целиком и полностью зависит от доброй воли тех людей, которые окружают его в башне, от их милости и снисхождения. Его твёрдое, хотя и выстраданное решение покинуть башню в конце эпизода — это, по сути, бегство от этой унизительной зависимости, от этого страха перед возможной, хотя и неявной, угрозой. Вопрос о ружье, заданный Маллигану, — это его последняя, отчаянная попытка оценить степень реальной опасности перед тем, как навсегда покинуть это негостеприимное убежище.

          Весьма примечательно и глубоко символично, что ружьё в бреду Хейнса направлено не на кого-то из окружающих, а на чёрную пантеру — порождение его собственного подсознания. Пантера, как мы уже говорили, — это он сам, его тёмная, неконтролируемая сторона, его «звериное начало». Получается, что во сне Хейнс стремится убить часть самого себя, уничтожить то, что пугает его в собственной душе. Это ярко выраженный автодеструктивный импульс, стремление к саморазрушению, которое, как известно, может быть крайне опасно и для окружающих. Человек, который во сне стреляет в собственные кошмары, наяву, в состоянии аффекта, вполне может выстрелить и в своего соседа, если тот покажется ему воплощением этих кошмаров. Стивен, с его тонкой интуицией, подсознательно чувствует эту скрытую, потенциальную опасность саморазрушения, готовую в любой момент прорваться наружу. Поэтому его вопрос о точном местонахождении ружья — это не просто праздное любопытство, а вопрос жизни и смерти, вопрос о том, насколько безопасно оставаться в этой башне ещё хотя бы одну ночь. Это вопрос о хрупких и ненадёжных границах человеческой безопасности в этом непредсказуемом мире.

          Таким образом, этот короткий, почти незаметный вопрос о ружье, заданный Стивеном в разгар утренней беседы, концентрирует в себе, как в фокусе линзы, множество важнейших смыслов и значений. Это прямое и недвусмысленное выражение конкретного, ситуативного страха Стивена перед лицом непонятной и оттого ещё более страшной угрозы. Это ёмкий символ мужской агрессии, воинственности и колониального насилия, которым пропитана вся атмосфера романа. Это прямая отсылка к реальному историческому событию — ночному происшествию в башне, которое положило конец дружбе Джойса и Гогарти и навсегда изменило жизнь писателя. Это выразительный маркер абсолютной беззащитности самого Стивена, не имеющего иного оружия, кроме своего острого языка и ясеневой трости. Это указание на те опасные, автодеструктивные импульсы, которые скрываются в глубине души даже такого, казалось бы, безобидного человека, как Хейнс. Маллиган, не давая прямого ответа на этот вопрос, демонстрирует свою полную неспособность быть защитником и опорой для друга в трудную минуту. Стивен, оставшись без ответа и без поддержки, оказывается в ещё большей опасности, и его неизбежный уход из башни становится вопросом самого ближайшего времени.


          Часть 10. Диагноз Маллигана: «Совсем малый спятил» как способ защиты

         
          «Совсем малый спятил, — сказал Маллиган» — таков его безапелляционный, не терпящий возражений вердикт Хейнсу, вынесенный с лёгкостью и уверенностью заправского психиатра. Это его личное, субъективное мнение о соседе по башне, простое и, как ему кажется, исчерпывающее. Он, как мы видим, совершенно не склонен вдаваться в подробности ночного кошмара, искать его причины, анализировать возможные последствия или хотя бы проявлять элементарное сочувствие к человеку, который, возможно, нуждается в помощи. Для него слово «сумасшествие» — это удобный ярлык, который можно без малейших колебаний наклеить на любого, кто ведёт себя не так, как принято, и тем самым раз и навсегда закрыть тему. Эта мгновенная, почти рефлекторная реакция — самая что ни на есть квинтэссенция всего его мировоззрения, его жизненной философии: всё сложное и непонятное немедленно сводить к простому и плоскому, всё глубокое и трагическое — к поверхностному и смешному. Он, как будущий (или уже состоявшийся) врач, привык иметь дело с болезнями и расстройствами, и для него психические отклонения — это всего лишь очередной клинический случай, не более того. Но здесь, в данном конкретном разговоре, его «диагноз» звучит отнюдь не профессионально, а по-обывательски, как расхожее, ничего не значащее ругательство. Это его привычный и надёжный способ раз и навсегда отгородиться от чужой боли, от чужого, непонятного ему страха.

          Слово «спятил», сорвавшееся с языка Маллигана, несёт в себе двойной, а может быть, и тройной смысл. Это одновременно и медицинский, хотя и весьма приблизительный, диагноз, и грубое, уничижительное оскорбление, цель которого — унизить человека. Оно призвано, в первую очередь, снизить, умалить значение того, что произошло минувшей ночью в башне, представить страшный кошмар как нечто не стоящее внимания, как простую блажь. Маллиган ни под каким видом не желает признавать, что в их общем доме может существовать реальная, а не вымышленная опасность, что кому-то из них действительно может грозить беда. Ему гораздо удобнее и спокойнее считать бедного Хейнса просто безобидным чудаком, а не потенциальным источником угрозы, способным в любой момент пустить в ход оружие. Это его излюбленный и безотказный способ любой ценой сохранить контроль над ситуацией, над собственной жизнью, не допуская в неё никакой неопределённости. Если Хейнс, по его мнению, просто «спятил», значит, и его ружьё — не более чем безобидная деталь его безобидного бреда, не стоящая никакого внимания. Страх Стивена перед этим ружьём на таком фоне выглядит смешным, нелепым, ничем не обоснованным преувеличением. Маллиган, вынося свой вердикт, снова ставит себя неизмеримо выше всех остальных — мудрее, спокойнее, рассудительнее.

          Сам Маллиган, если внимательно присмотреться к его поведению на протяжении всего эпизода, постоянно и весьма опасно балансирует на самой грани безумия, но безумия иного рода — шутовского, балаганного, театрального. Он с видимым удовольствием разыгрывает целые спектакли: пародирует католическую мессу, поёт кощунственные баллады, кричит и хохочит по ночам, пугая окружающих. Но своё собственное, совершенно очевидное для всех безумие он считает всего лишь безобидной игрой, интеллектуальным эпатажем, тогда как чужое, непохожее на его, немедленно объявляет опасной патологией. Здесь налицо вопиющий двойной стандарт, который как нельзя лучше характеризует его личность. Он с лёгкостью присваивает себе неотъемлемое право на любые проявления эксцентричности, на любые, самые дикие выходки, но решительно отказывает в этом праве всем остальным. Хейнс, бедный Хейнс, который всего лишь бредит во сне чёрной пантерой, для него — просто пациент, объект для наблюдения и насмешек. Стивен, терзаемый призраком умершей матери, для него — всего лишь гениальный, но всё же комедиант. Только сам Маллиган, по его собственному, неколебимому убеждению, является единственным по-настоящему здоровым и нормальным человеком в этом бедламе.

          Весьма показательно, что этот уничижительный диагноз — «спятил» — может быть с не меньшим, если не с большим, основанием отнесён и к самому Стивену, который ведёт себя далеко не как образец психической нормы. Его глубокая, беспросветная погружённость в себя, его постоянные, вслух или про себя, разговоры с призраками умерших, его фантастические, почти бредовые теории о Шекспире и Гамлете — всё это со стороны, взглядом постороннего наблюдателя, выглядит, мягко говоря, не совсем обычно. Маллиган, как мы помним, постоянно на это намекает, то в шутку, то всерьёз: он называет его «иезуитом», говорит о его странностях и чудачествах, подтрунивает над его маниями. Но Стивен для него, при всех его странностях, — «свой», доморощенный сумасшедший, гениальный безумец, которым можно гордиться, которого можно дразнить, но которого нельзя предавать. Хейнс же, при всей его внешней нормальности и образованности, — чужой, и его, хейнсовское, безумие не вызывает у Маллигана ничего, кроме холодной, брезгливой насмешки. Эта незримая, но от этого не менее прочная граница между «своим» и «чужим» безумием в сознании Маллигана чрезвычайно важна для понимания всей системы его ценностей. Она самым непосредственным образом определяет все его симпатии и антипатии, все его привязанности и неприязни. «Свой» сумасшедший для него — это всегда творческая, незаурядная личность, «чужой» же — просто псих, не стоящий внимания.

          Фраза «совсем малый спятил» мгновенно и решительно переводит весь разговор из тревожной сферы иррационального страха в безопасную и привычную сферу комедии, фарса, балагана. Маллиган одним ловким движением, одним хлестким словом срезает накопившееся напряжение, объявляя всё случившееся ночью недостойным серьёзного обсуждения пустяком. После этого его уничтожающего вердикта уже как-то неловко, почти неприлично продолжать говорить о ружье, о возможной опасности, о страхе. Стивен оказывается перед нелёгким выбором: либо молча согласиться с Маллиганом и навсегда замолчать эту тему, либо продолжать настаивать на своём, рискуя прослыть ещё большим паникёром и трусом. Маллиган, как мы не раз убеждались, виртуозно владеет этим опасным приёмом — обесцениванием чужих, подлинных, выстраданных переживаний с помощью одного-единственного, метко брошенного слова. Он делает это с необыкновенной лёгкостью и непринуждённостью, даже не задумываясь о том, какую боль может причинить его легкомыслие другому человеку. Для него это всего лишь способ поддержать разговор, внести в него привычную ноту здоровой иронии, не дать ему скатиться в излишнюю, с его точки зрения, серьёзность. Но для Стивена, живущего в совершенно иной системе координат, это очередной тяжёлый удар, очередное неопровержимое доказательство того, что его здесь никогда не поймут.

          В широком контексте всего романа тема безумия, ненормальности, отклонения от общепринятой нормы будет неуклонно нарастать от эпизода к эпизоду, достигая своего апогея в знаменитой «Цирцее». В этом сюрреалистическом, кошмарном эпизоде границы между реальностью и галлюцинацией сотрутся окончательно и бесповоротно, и все главные герои предстанут перед нами в причудливом, искажённом свете своих подсознательных страхов и желаний. Маллигановский легкомысленный диагноз «спятил», брошенный им в первом эпизоде, окажется на поверку пророческим для всей дублинской жизни, для всего этого странного, полного противоречий мира. Мир «Улисса» — это такой мир, где понятия нормы и патологии, здоровья и безумия окончательно утрачивают свою определённость, становятся относительными и зыбкими. Кто, в самом деле, более безумен: бедный Хейнс, бредящий по ночам чёрной пантерой, или «нормальный» дублинский обыватель, день за днём бессмысленно прожигающий жизнь в прокуренных пабах? Джойс, будучи подлинным художником, не даёт и не хочет давать однозначного ответа на этот вопрос, он лишь показывает жизнь во всей её полноте и противоречивости. Маллиган же, со своей неискоренимой склонностью всё и вся классифицировать и навешивать ярлыки, выглядит в этом контексте особенно наивным и ограниченным. Его самоуверенная убеждённость в собственной абсолютной нормальности — это тоже, если задуматься, одна из форм умопомешательства.

          Стивен, как мы видим, даже не пытается спорить с Маллиганом, оспаривать его безапелляционный вердикт. Его короткая, полная тревоги реплика о пантере так и повисает в воздухе, не находя ни понимания, ни сочувствия. Он уже давно, видимо, усвоил горький урок: здесь, в этой башне, с этим человеком он никогда не найдёт того, что ищет. Его молчание после уничтожающих слов Маллигана — это не что иное, как молчаливое согласие на собственное, ещё более глубокое одиночество. Он в очередной раз остаётся один на один со своим невыносимым страхом, как до этого оставался один на один со своей неутихающей виной. Маллиган же, вполне довольный собой и своей победой в очередном словесном поединке, с чистой совестью возвращается к прерванному было бритью, к своему уютному, спокойному, «нормальному» утру. Чужая боль, чужие страхи не смогли нарушить его душевного равновесия, не оставили в его душе ровно никакого следа. Диагноз благополучно поставлен, пациент может быть забыт до следующего раза. Остаётся только один, последний вопрос, который Маллиган адресует уже не несчастному, спятившему, по его мнению, Хейнсу, а самому Стивену, своему вечному другу-сопернику.

          Итак, эта короткая, но ёмкая фраза «совсем малый спятил» выполняет в структуре диалога сразу несколько важнейших функций, являясь ключом к пониманию личности Маллигана. Это, в первую очередь, его мощнейшая психологическая защита от всего непонятного, страшного, иррационального, что может вторгнуться в его благополучный мирок. Эта фраза позволяет ему с лёгкостью дистанцироваться от неприятной, тревожной темы, которая грозит нарушить его душевный покой. Она снова и снова утверждает его мнимое превосходство как человека абсолютно здорового, нормального, стоящего неизмеримо выше всех этих жалких безумцев. Она ловко и безжалостно переводит серьёзное, трагическое в плоскость комического, балаганного, не стоящего внимания. Она со всей очевидностью обнажает его полную неспособность к эмпатии, к искреннему сочувствию чужой боли. Она разительно контрастирует с постоянной, гнетущей тревогой Стивена, ещё сильнее подчёркивая их фатальную несовместимость. И сразу после этого безапелляционного диагноза, не давая Стивену опомниться, следует прямой, безжалостный выпад уже в его сторону. Маллиган ловко переводит прицел своего насмешливого взгляда с Хейнса на друга и задаёт свой главный, быть может, во всём разговоре вопрос.


          Часть 11. Вопрос о страхе: «А ты перетрусил не на шутку?»

         
          «А ты перетрусил не на шутку?» — этот вопрос, который Маллиган с ядовитой усмешкой адресует уже не несчастному, бредящему пантерами Хейнсу, а непосредственно Стивену, является, пожалуй, самым важным и провокационным во всей нашей цитате. Само слово «перетрусил», выбранное им, звучит подчёркнуто снисходительно, почти по-детски, как будто речь идёт о маленьком мальчике, испугавшемся грозы или темноты. Маллиган, задавая этот вопрос, заранее не признаёт за чувством страха, которое испытал его друг, никакого права на существование, никакой серьёзности. Для него страх — это всегда только слабость, малодушие, нечто постыдное, что можно и нужно высмеять, чтобы человеку было неповадно. Он отчаянно хочет заставить Стивена публично признаться в своей уязвимости, в своей слабости, чтобы потом, как всегда, торжествовать над ним, утверждая собственное превосходство. Это чистой воды провокация, тонко рассчитанная попытка любым способом вывести замкнутого, погружённого в себя друга из состояния равновесия, заставить его раскрыться. Но Стивен, как мы уже не раз убеждались, не так прост и не поддаётся на такие примитивные провокации. Он, как мы увидим в следующей, не вошедшей в цитату реплике, отвечает на этот вопрос на удивление серьёзно, с неожиданным достоинством, говоря о своей негероичности.

          Ответ Стивена, который следует в романе непосредственно за нашей цитатой, имеет принципиальное значение для понимания всей сцены: «Ты спасал тонущих. Но я, знаешь ли, не герой». В этих немногих словах — целая исповедь, целая жизненная философия. Стивен не пытается, в отличие от многих на его месте, казаться храбрее и мужественнее, чем он есть на самом деле, он с удивительной честностью признаёт свой страх и свою слабость перед лицом опасности. Он не унижается до оправданий, а просто констатирует факт, делая это с большим внутренним достоинством, которое недоступно его насмешливому приятелю. Он тем самым открыто противопоставляет себя Маллигану, который, возможно, и в самом деле обладает незаурядной физической храбростью, способен броситься в воду спасать утопающих. Но его собственная, стивеновская храбрость — совсем иного рода: это храбрость моральная, интеллектуальная, способность смотреть в лицо самым страшным истинам, не отворачиваясь и не прячась за спасительную ложь. Он не боится признаться в своём страхе, и в этом, как ни парадоксально, заключается его подлинная, никем не оценённая сила. Маллиган же, задавая свой бестактный вопрос о страхе, стремится, в первую очередь, утвердить собственное физическое, грубое превосходство над другом. Он — герой, спасатель, смельчак, а Стивен, стало быть, — всего лишь трус, которого нужно пожалеть или, наоборот, высмеять.

          Вопрос «перетрусил не на шутку?» самым непосредственным образом возвращает нас к важнейшей для первого эпизода и для всего романа в целом теме подлинной и ложной мужественности, мужского достоинства. Что, в сущности, значит быть настоящим мужчиной в Ирландии начала XX века, в этом жестоком, полном противоречий мире? Означает ли это непременно быть физически сильным, храбрым, уметь пить не пьянея, драться, спасать тонущих, как это делает Маллиган? Маллиган в данном контексте является ярким воплощением именно такой, примитивной, почти животной модели мужественности, не признающей никаких иных достоинств. Стивен же, напротив, предлагает и отстаивает совсем иную модель: мужество, которое заключается в способности открыто признавать свою боль, свою неизбывную вину, свой самый постыдный страх. Этот важнейший спор о природе мужества, о том, что значит быть мужчиной, будет так или иначе продолжаться на всём протяжении романа, переходя из эпизода в эпизод. Маллиган, при всём своём уме и проницательности, никогда не сможет понять и принять той модели мужественности, которую предлагает ему Стивен. Для него откровенное признание в собственном страхе — это всегда и при любых обстоятельствах поражение, унижение, слабость. Поэтому он и задаёт свой вопрос с такой вызывающей, насмешливой интонацией, заранее ожидая, что Стивен начнёт сбивчиво оправдываться и изворачиваться.

          Весьма любопытно и психологически точно, что Маллиган, при всей его показной храбрости и самоуверенности, тоже, без сомнения, чего-то очень сильно боится в этой жизни. Он, как всякий глубокий человек, боится, прежде всего, подлинной серьёзности, боится заглядывать в бездны, боится настоящего одиночества, которое не заполнить никакими шутками. Его непрерывный, почти маниакальный смех, его вечное балаганное кривлянье, его постоянные насмешки над всем святым — это, по сути, его единственная и очень ненадёжная защита от этих глубинных, тщательно скрываемых страхов. Спросив Стивена о том, не испугался ли тот ночью, он, сам того не осознавая, проецирует на друга свои собственные, быть может, ещё более сильные страхи. Он просто не может допустить мысли, что кто-то другой может быть по-настоящему бесстрашным в его, маллигановском, понимании этого слова. Ему во что бы то ни стало нужно убедиться, что и Стивен, при всей его кажущейся отстранённости, тоже, в сущности, такой же, как все, такой же «перетрусивший» обыватель. Но Стивен, как мы уже хорошо понимаем, — совсем не такой. Его глубинный, экзистенциальный страх — это не трусость в обычном, житейском смысле этого слова, а подлинный, выворачивающий душу ужас перед лицом смерти, небытия, абсолютной бессмысленности существования. Этого-то как раз Маллигану, при всём его желании, никогда не понять.

          Вся эта сцена, включая вопрос о страхе, разворачивается на фоне величественного и равнодушного моря, которое Маллиган совсем недавно с пафосом назвал «великой и нежной матерью». Море в этом контексте — это древний, архетипический символ материнского начала, которое может быть одновременно и источником жизни, и источником смертельной опасности. Для Стивена море, как мы уже говорили, — это прежде всего напоминание о смерти матери, о той зелёной желчи, которая заполняла предсмертный сосуд. Маллиган же, напротив, не испытывает перед морем никакого страха, он с удовольствием купается в нём, чувствуя себя в этой стихии как рыба в воде. Их диаметрально противоположное отношение к морю — это и есть их отношение к жизни и смерти, к страху и бесстрашию. Вопрос Маллигана о страхе — это отчаянная попытка принизить тот глубинный, метафизический страх, который живёт в душе Стивена, свести его к простой, бытовой трусости перед ночными шорохами. Но страх Стивена, как мы хорошо понимаем, — совсем не бытовой, и ответ его будет не о том, боялся ли он выстрела или тени, а о том, что он, в принципе, не считает себя героем в том примитивном смысле, который вкладывает в это слово Маллиган. Он мудро разделяет понятия физической храбрости и подлинной, внутренней силы духа.

          Маллиган, задавая свой провокационный вопрос, вероятно, в глубине души надеется, что Стивен начнёт подробно, с красками, рассказывать о своих ночных переживаниях, доставляя ему тем самым невинное развлечение. Ему, как завзятому зрителю человеческой комедии, ужасно интересно, как именно его замкнутый друг реагировал на ночные крики и возможную опасность. Его жгучее любопытство — это, по сути, любопытство праздного зрителя в театре, а вовсе не участливое внимание близкого друга, готового прийти на помощь. Он привык смотреть на жизнь как на увлекательный, полный комических ситуаций спектакль, в котором Стивену отведена роль главного, гениального комедианта. Даже самый подлинный, самый выстраданный страх Стивена для него — всего лишь часть этого бесконечного спектакля, ещё один забавный эпизод в их общей пьесе. Поэтому его вопрос звучит так легко, почти весело, лишённый какого бы то ни было намёка на сочувствие или сопереживание. Он даже не подозревает, какой неимоверно тяжёлый груз лежит на душе его друга, груз, который не имеет ничего общего с театральными подмостками.

          В самом широком, философском смысле этот вопрос Маллигана — о природе человеческой уязвимости, о праве человека на страх и слабость. Маллиган, как мы уже не раз убеждались, начисто отрицает уязвимость как таковую, он всегда, при любых обстоятельствах, облачён в непробиваемую броню цинизма и насмешки. Стивен же, напротив, абсолютно обнажён перед миром, все его раны открыты и кровоточат, он не умеет и не хочет защищаться. Кто же из них на самом деле сильнее? Маллиган, который благодаря своей бронёй нечувствителен к боли, или Стивен, который способен эту боль не только вынести, но и выразить в слове, превратить в искусство? Джойс, будучи великим художником, не даёт и не хочет давать однозначного ответа на этот вечный вопрос. Он лишь показывает нам трагедию обоих, каждого по-своему. Маллиган силён, но, по сути, пуст и бесплоден, как бесплодна его бесконечная болтовня. Стивен слаб и уязвим, но зато наполнен до краёв содержанием, болью, мыслью, творчеством. Их бесконечный диалог — это диалог пустой, но эффектной силы и трагического, но подлинного содержания. Своим вопросом о страхе Маллиган в очередной раз доказывает свою глубинную пустоту, свою полную неспособность и нежелание заглянуть в душу другого человека.

          Итак, последний вопрос, вошедший в нашу цитату, как нельзя лучше подводит своеобразный итог всей этой сложной, многослойной сцене. Он безжалостно обнажает главный, глубинный конфликт первого эпизода — конфликт между показным, циничным весельем и подлинной, трагической серьёзностью отношения к жизни. Он ярко демонстрирует кардинально разное отношение двух друзей к страху: для одного это постыдная слабость, для другого — неотъемлемая часть человеческого опыта. Он великолепно характеризует Маллигана как человека, в принципе не способного к искреннему сочувствию и сопереживанию. Он снова и снова заставляет Стивена, и без того погружённого в скорбь, острее осознавать своё полное, абсолютное одиночество среди людей. Ответ Стивена на этот вопрос, не вошедший в цитату, станет тем самым поворотным моментом, с которого начнётся его долгий путь из башни, прочь от этой ложной, изматывающей дружбы. Вся наша цитата, от первого и до последнего слова, представляет собой удивительный по своей ёмкости микромодель всего огромного романа. Здесь, в этих немногих строках, есть, кажется, всё: мучительная тема колониализма и национальной идентичности, трагическая судьба художника в современном мире, сложная диалектика дружбы и вражды, всепоглощающий страх и неизбывная вина.


          Часть 12. Взгляд посвящённого: От поверхностной колкости к трагедии бытия

         
          Теперь, когда мы прошли через долгий и кропотливый путь пристального, медленного чтения и анализа, мы можем вернуться к этой, казалось бы, непримечательной утренней сцене уже совсем не теми наивными читателями, какими были в начале. Мы теперь отчётливо видим, что за каждой, самой незначительной на первый взгляд фразой Маллигана стоит не просто желание поострить или уколоть побольнее, а сложнейшая, многоходовая игра идентичностями, смыслами, культурными кодами. Мы теперь с полным основанием понимаем, что пресловутый «оксфордский стиль» — это отнюдь не комплимент, а искусно расставленная колониальная ловушка, из которой нет и не может быть достойного выхода. Мы отчётливо слышим в торжественно произнесённом имени «Дедал» отдалённые, но отчётливые отзвуки древнего мифа о гениальном творце, навеки обречённом на изгнание и одиночество. Мы теперь осознаём, что наспех придуманное прозвище «Клинк» — это отчаянная попытка переопределить, присвоить, сделать своим Другого, который сопротивляется любым попыткам классификации. Мы видим, как тщательное, почти маниакальное усердие Маллигана в бритье разительно контрастирует с той глубокой, ни на минуту не отпускающей внутренней болью, которую постоянно испытывает Стивен. Мы понимаем, что чёрная пантера, явившаяся во сне Хейнсу, — это не просто случайный бред, а мощный символ того иррационального, всепоглощающего страха, который живёт в душе каждого из нас. И вопрос о ружье, и насмешливый вопрос о страхе предстают теперь перед нами не как простая бытовая перепалка, а как глубокий, по-настоящему экзистенциальный диалог о жизни и смерти.

          Посвящённый, внимательный читатель не может не заметить, как тесно, буквально тысячью нитей, этот небольшой фрагмент связан со всем остальным, огромным корпусом романа, с его ключевыми темами и образами. Важнейший мотив отцовства и сыновства, едва намеченный здесь, в разговоре о Гамлете и призраке, получит своё блистательное развитие в финальной встрече Стивена с Леопольдом Блумом, который станет для него своеобразной отцовской фигурой. Тема колониального гнёта и национального унижения, с такой силой воплощённая в фигуре англичанина Хейнса, будет звучать на всём протяжении романа, то затихая, то вновь усиливаясь в самых неожиданных эпизодах. Страшный, терзающий душу образ умершей матери, впервые явленный здесь, в первом эпизоде, станет одним из ключевых в мучительном внутреннем монологе Стивена, определяя многие его поступки и мысли. Ядовитая ирония и неизбывный цинизм Маллигана найдут своё закономерное соответствие в откровенной вульгарности и агрессивном национализме Гражданина в эпизоде «Циклопы», где ненависть к чужакам достигает своего апогея. Сама башня Мартелло, с её толстыми стенами и бойницами, превратится из конкретного, реально существующего места в мощный символ многовековой ирландской изоляции, её трагической истории и непокорённого духа. Каждое слово, каждый образ этой, казалось бы, незначительной сцены оказывается тем самым семенем, из которого впоследствии вырастут целые эпизоды, целые смысловые пласты романа. «Улисс» предстаёт перед нами, такими читателями, не как линейное, последовательное повествование, а как гигантская, необъятная смысловая сеть, где всё связано со всем.

          Мы начинаем постепенно постигать и понимать тот уникальный художественный метод, который использует Джойс на протяжении всего романа: через пристальное, микроскопическое исследование мельчайших деталей он показывает нам макрокосм всей человеческой жизни, со всеми её радостями и трагедиями. Один-единственный день, 16 июня 1904 года, проведённый двумя неприметными дублинцами, становится в его гениальном тексте вместилищем всей мировой истории и культуры, всей суммы человеческого опыта. Обыкновенный, ничем не примечательный разговор двух приятелей за утренним бритьём оборачивается одновременно и высокой трагедией, и низкой комедией, и глубокой философской притчей. Джойс, в отличие от многих других авторов, никогда не судит своих героев, не выносит им окончательных приговоров. Он лишь показывает их нам во всей их сложной, противоречивой полноте, не предлагая при этом никаких простых, однозначных решений. Маллиган, при всей его несносности и циничности, вызывает у нас не только отвращение, но и, в какой-то мере, жалость своим непониманием, своей душевной пустотой. Стивен, при всей его несомненной трагичности, подчас кажется нам почти смешным в своей чрезмерной, гипертрофированной серьёзности. Эта постоянная двойственность, это нежелание становиться на чью-либо сторону и есть главный ключ к правильному, адекватному чтению всего романа. В мире Джойса нет абсолютных героев и абсолютных злодеев, есть только живые люди, безнадёжно запутавшиеся в сложных сетях истории, языка, религии и собственных, никем не изжитых комплексов. И наша задача, как внимательных и чутких читателей, — не выносить скоропалительных приговоров, а пытаться понять каждого из них.

          Проанализированный нами фрагмент представляет собой блестящий, непревзойдённый образец той удивительной полифонии, того многоголосия, которое составляет самую суть джойсовской прозы. В нём одновременно и согласно звучат голоса колонизатора и колонизуемого, циничного насмешника и трагического поэта, грубой телесности и высокого, отвлечённого духа. Он самым наглядным образом демонстрирует, как обычный, повседневный язык может быть использован в качестве мощнейшего орудия как для установления дружеских связей, так и для разжигания самой лютой вражды. Он со всей убедительностью показывает, что за самым, казалось бы, обыденным, ни к чему не обязывающим разговором может скрываться целая бездна самых глубоких, самых сокровенных смыслов. Он терпеливо учит нас тому самому медленному, вдумчивому, пристальному чтению, без которого «Улисс» навсегда останется для нас лишь бессвязным набором странных, малопонятных сцен и эпизодов. Он служит неопровержимым доказательством того, что подлинная классика никогда не устаревает именно потому, что в ней, как в зеркале, заложены вечные, никогда не теряющие своей актуальности вопросы: о жизни и смерти, о любви и предательстве, о мужестве и страхе, о творчестве и пустоте. Имя «Клинк, острый клинок», с лёгкостью придуманное Маллиганом для своего друга, оказывается в итоге пророческим не только для Стивена, но и для самого романа, для всей этой удивительной книги. «Улисс» и сам является тем самым острым клинком, который безжалостно вскрывает самые глубокие, самые гнойные нарывы современной цивилизации, заставляя нас, читателей, видеть то, что мы привыкли не замечать в повседневной суете.

          Возвращаясь теперь, после всего сказанного, к самому началу первого эпизода, мы начинаем совершенно иначе, гораздо глубже и объёмнее, воспринимать фигуру Маллигана. Его знаменитая пародийная месса, которой открывается роман, предстаёт теперь перед нами не просто как акт богохульства и святотатства, а как отчаянная, трагическая попытка заполнить ту страшную, зияющую пустоту, которая образовалась в душах людей после смерти Бога. Его бесконечные, порой жестокие насмешки над Стивеном — это, по сути, его единственная защита от собственной глубинной несостоятельности, от невозможности быть подлинным творцом. Он сам, при всём своём уме и блеске, — не творец, а всего лишь паразит, который вынужден питаться остатками чужой, подлинной гениальности. Его легкомысленный, почти небрежный диагноз «спятил», поставленный Хейнсу, на самом деле является безжалостным приговором самому себе, своему собственному нежеланию и неумению видеть глубину в окружающих людях и в самом себе. В этой сцене, при всей его внешней активности и словесной ловкости, он, безусловно, проигрывает, хотя внешне и сохраняет полный контроль над ситуацией. Стивен же, принимая решение покинуть башню, одерживает, быть может, самую главную в своей жизни моральную победу, навсегда сохраняя верность самому себе и своей невыносимой, но подлинной боли. Его красноречивое молчание в ответ на многие реплики Маллигана оказывается в конечном счёте гораздо сильнее и убедительнее любого, самого изощрённого красноречия.

          Финал первого эпизода, в котором Стивен отдаёт Маллигану ключ от башни, теперь, после всего сказанного, читается как совершенно закономерный, неизбежный итог всей этой сложной, многослойной сцены. Отдав ключ, он окончательно и бесповоротно отказывается от всяких прав на этот негостеприимный дом, на эту ложную, изматывающую дружбу, которая не приносила ему ничего, кроме боли и унижения. Он остаётся без крова, без крыши над головой, но ценой этой потери он навсегда сохраняет свою бессмертную душу, свою верность самому себе. Море, которое он видит с берега, уходя от башни, — это уже не просто «великая и нежная мать», как легкомысленно называл его Маллиган, а та самая грозная, непредсказуемая стихия, в которую ему отныне предстоит погрузиться с головой. Его знаменитый путь в эпизоде «Протей», по пустынному пляжу Сэндимаунт, — это путь одинокого, отважного пловца в бескрайнем, бушующем океане собственного сознания, со всеми его подводными течениями и скрытыми рифами. И начало этого долгого, опасного пути — именно здесь, в этом мучительном разговоре с Маллиганом, в этом осознании своей полной, абсолютной неприкаянности. Каждая язвительная колкость, каждый двусмысленный намёк, каждый провокационный вопрос Маллигана был тем самым шагом, который неумолимо приближал Стивена к его окончательному, выстраданному решению уйти. Таким образом, наша цитата — это не просто отдельный, изолированный фрагмент текста, а самый настоящий двигатель сюжета, та пружина, которая приводит в движение всё дальнейшее повествование.

          Для современного читателя, отделённого от описываемых событий более чем столетием, этот текст, безусловно, требует тщательной, кропотливой дешифровки, обращения к комментариям и справочной литературе. Но чем больше мы узнаём о контексте создания романа, о реальных прототипах героев, о политических и культурных реалиях эпохи, тем богаче и объёмнее становится наше восприятие этого удивительного текста. Реальные люди, стоящие за вымышленными персонажами, подлинные исторические события, многочисленные литературные и философские аллюзии — всё это работает на создание той уникальной, ни на что не похожей смысловой объёмности, которая отличает прозу Джойса. Он, как известно, писал своего «Улисса» для идеального читателя, который, по его же собственному выражению, страдает от «идеальной бессонницы» и готов посвятить всю свою жизнь разгадыванию его бесчисленных головоломок. Но даже не разгадав всех до единой загадок, не расшифровав всех до конца тёмных мест, можно в полной мере ощутить и оценить ту невероятную мощь и суровую красоту, которой дышит каждая страница его прозы. Удивительная музыкальность фраз, филигранная точность каждой детали, беспрецедентная глубина психологического анализа — всё это доступно самому неподготовленному, самому наивному читателю, открывшему книгу впервые. Наша сегодняшняя лекция была всего лишь одной из многих возможных попыток показать, как за самым поверхностным, самым очевидным слоем текста открываются всё новые и новые, всё более глубинные смысловые структуры. И теперь, перечитывая эту сцену вновь и вновь, вы уже никогда не сможете видеть в ней только лишь утреннюю перепалку двух молодых людей.

          Итак, подведём окончательный итог нашему долгому, но, надеемся, не утомительному пристальному чтению. Оно превратило, казалось бы, незначительную фразу «Он, видите ли, из Оксфорда» в настоящий философский трактат о колониализме и культурной гегемонии. Оно заставило нас услышать в простом обращении «А знаешь, Дедал» глубокое размышление о трагической судьбе художника в современном мире. Оно помогло нам увидеть в наспех придуманном прозвище «Клинк, острый клинок» не просто обидную кличку, а точнейший диагноз, поставленный целой исторической эпохе. Оно раскрыло перед нами тайный смысл образа «чёрной пантеры» как ёмкого символа человеческого подсознания, полного тёмных, необъяснимых страхов. Оно заставило нас по-новому воспринять простой вопрос «Где у него ружьё?» как вопрос о самой природе власти и насилия. Оно показало, что безапелляционный вердикт Маллигана «совсем малый спятил» является безжалостным приговором его собственному, столь поверхностному взгляду на жизнь. И, наконец, оно превратило издевательский вопрос «А ты перетрусил не на шутку?» в главный, центральный экзистенциальный вопрос, который каждый человек хоть раз в жизни задаёт самому себе. И все эти слова, все эти образы, все эти смыслы, органично соединяясь друг с другом, складываются в тот самый знаменитый лабиринт, который гениальный Дедал-Джойс построил для своих читателей, и из которого нет иного достойного выхода, кроме как через мучительный, но благодарный труд понимания.


          Заключение

         
          Мы завершаем наше пристальное, медленное и, надеемся, небесполезное чтение небольшого фрагмента первого эпизода романа «Улисс», который оказался вместилищем огромного количества смыслов. Мы воочию убедились, как необычайно плотно, даже, можно сказать, экономно Джойс насыщает свой текст глубочайшими значениями, как каждое, самое, казалось бы, незначительное слово работает у него одновременно на нескольких, самых разных уровнях. Мы шаг за шагом проследили, как глубоко личный, даже интимный конфликт между Стивеном и Маллиганом органично вплетается в широкую ткань национальной истории и мировой культуры, становясь частью чего-то неизмеримо большего. Мы научились замечать и анализировать те разительные контрасты, на которых построена вся поэтика романа: контраст тела и духа, поверхности и глубины, безудержного смеха и неизбывной боли. Мы, наконец, поняли, что кажущаяся простота разговорного диалога глубоко обманчива и что за этой внешней простотой скрывается сложнейшая, тщательно продуманная философская система, достойная самого серьёзного изучения. Мы окончательно убедились в том, что «Улисс» требует от своего читателя отнюдь не пассивного, расслабленного восприятия, а самой активной, напряжённой работы мысли и души. Эта работа, при всей её несомненной трудности, вознаграждается сторицей, открывая перед нами бездонную, почти неисчерпаемую глубину там, где раньше мы видели лишь плоскую, скучную поверхность. Теперь, закрывая книгу после знакомства с первым эпизодом, мы уносим с собой не только и не столько сюжет, сколько целый огромный, сложно устроенный мир, который ещё предстоит осваивать.

          В центре этого только что открывшегося нам мира — человек, раздавлённый тяжёлым грузом истории, но, несмотря ни на что, отчаянно пытающийся обрести самого себя, свою подлинную идентичность. Стивен Дедал, со своей гнетущей виной и нестибаемой гордостью, со своим мучительным страхом и несомненной гениальностью, — это точнейший, психологически выверенный портрет подлинного художника, вынужденного творить в условиях несвободы. Маллиган, со своим ядовитым цинизмом и неистребимым жизнелюбием, — это не менее точный портрет заурядного обывателя, для которого вся окружающая жизнь — всего лишь бесконечный, увлекательный театр. Хейнс, со своими ночными кошмарами и страстью коллекционера, — это портрет типичного колонизатора, который подсознательно боится той самой «дичи», на которую он так самоуверенно охотится. Трое совершенно разных людей, волей судьбы оказавшихся в одной башне, — это своеобразная, очень точная модель всего ирландского общества, раздираемого глубочайшими внутренними противоречиями. И ключ от этой башни, который Стивен в финале эпизода молча отдаёт Маллигану, становится ёмким символом его окончательного отказа от ложного дома, от ложной дружбы, от ложной, навязанной извне идентичности. Он мужественно выходит в огромный, незнакомый мир, навстречу долгому, полному самых неожиданных встреч и тяжёлых испытаний дню. И мы, благодарные читатели, обязаны идти за ним, чтобы разделить с ним его радости и печали.

          Проведённый нами подробнейший анализ всего лишь одной, небольшой цитаты с полной очевидностью показал нам, как именно работает тот уникальный, сложнейший механизм, который мы называем прозой Джеймса Джойса. Это механизм, напоминающий устройство самых точных, самых совершенных часов, где каждая, самая мельчайшая деталь абсолютно необходима для правильного хода всего механизма в целом. Мы в нашей лекции коснулись лишь самой вершины этого гигантского, почти необъятного айсберга, но и этого, как нам кажется, вполне достаточно, чтобы по достоинству оценить его подлинные, ни с чем не сравнимые масштабы. «Улисс», как мы теперь понимаем, — это не книга для однократного, беглого прочтения и немедленного забывания. Это книга, к которой, как к Библии или к Данте, возвращаются снова и снова на протяжении всей своей жизни, каждый раз открывая в ней всё новые и новые, ранее не замеченные глубины. С каждым новым, более внимательным прочтением перед нами открываются всё новые смысловые слои, обнаруживаются всё более тонкие связи между самыми разными эпизодами, всё более отчётливо проступает грандиозный замысел автора. Наша сегодняшняя лекция была всего лишь самым настоятельным приглашением к такому медленному, вдумчивому, поистине пристальному чтению этого гениального, но очень трудного романа. Мы очень надеемся, что теперь, вновь открывая эту книгу, вы будете вооружены не только простым любопытством, но и тем методом, которым мы сегодня пользовались. Методом пристального, никуда не торопящегося взгляда, который способен превратить, казалось бы, хаотический набор слов в стройную, гармоничную, почти музыкальную вселенную.

          Итак, запомним же навсегда этот главный урок, преподанный нам сегодня Джойсом и его удивительным романом: в подлинной литературе не бывает неважных, проходных, ничего не значащих слов. Фраза «Он, видите ли, из Оксфорда» — это начало долгого и мучительного разговора об извечных отношениях Ирландии и Англии, колонии и метрополии. Слова «А знаешь, Дедал» — это страстный призыв к древнему мифу, который продолжает жить и действовать в самой что ни на есть современной действительности. Прозвище «Клинк, острый клинок» — это точнейшее определение не только для Стивена Дедала, но и для самого романа, для всей этой книги, безжалостно вскрывающей наши язвы. Зловещий образ «чёрной пантеры» останется с нами до самых последних, самых кошмарных страниц, являясь нам в самых неожиданных обличьях. Вопрос о ружье ещё не раз выстрелит в нашей памяти, напоминая о хрупкости и ненадёжности человеческой безопасности. А издевательский вопрос «перетрусил не на шутку?» будет возникать в нашем сознании всякий раз, когда мы будем сталкиваться с чужим, непонятным нам страхом. Так учит нас читать и понимать литературу великий Джеймс Джойс, этот гениальный строитель сложнейших словесных лабиринтов, из глубины веков протягивающий нам свою путеводную нить, чтобы мы не заплутали в трёх соснах собственного невежества.