Русская пейзажная живопись

Русская пейзажная живопись

Ещё на заре развития русской пейзажной живописи, когда она делала свои первые шаги, поэт М. Муравьёв с любовью и признательностью писал о ней:

С какою ревностью бежим мы зреть картины,
На коих плавный скат, простёртые долины
Иль изобильный ток глубокие реки
Живописала кисть художничьи руки.

А современник замечательного расцвета русской и западноевропейской пейзажной живописи в конце XIX века учёный Д. И. Менделеев писал: «…быть может, придёт время, когда наш век будет считаться эпохой естествознания в философии и ландшафта в живописи».

Между этими высказываниями можно было бы привести немало восторженных отзывов о достижениях русского пейзажа, исходивших из самых различных уст. И они были вполне заслуженными. В развитии русской живописи, в её достижениях и завоеваниях пейзажу принадлежит большое место.

Образы природы в русской живописи по своей поэтичности и художественной выразительности не уступают тем, которые были созданы в русской литературе. И те и другие входят в наш культурный обиход. Поэтому очень интересно показать на характерных образцах путь развития и завоеваний русской пейзажной живописи. В нём те же идеи и художественные течения, что и в русской живописи в целом. Пейзаж был органической частью её общего развития.

Пейзажная живопись показывает нам красоту и выразительность природы и городского пейзажа. Она раскрывает нам характерность и общих видов, и деталей: деревьев, гор, облаков и т.д., учит нас видеть и переживать их как нечто живое и несущее в себе своё большое содержание.

Пейзажная живопись выражает переживание природы, которое свойственно и дорого всем людям, но которое не всегда нами достаточно осознаётся. Она показывает нам ту естественную среду природы или города, в которой мы живём, как нечто специально нами созерцаемое и оцениваемое, как некое полное жизни и одухотворённости зрелище, как зрительный образ.

Пейзажные картины не только воздействуют на нас, вызывая те или иные переживания, но и учат нас по-настоящему видеть природу, понимать её красоту. Они обогащают, таким образом, наше естественное чувство природы. Из малоосознанного оно становится более ясным и чутким, богатым и глубоким.

Мы часто видим живую природу как бы через те образы, которые созданы пейзажистами и которые оказались нам близкими, раскрыли, так сказать, нам глаза на то, что, может быть, и переживалось, но не останавливало нашего внимания. Мы видим тогда уже не просто лес, каким нам показал его Шишкин, раскрывший его мощь, красоту и жизнь; мы говорим о «куинджиевских» закатах, о «левитановских» сумерках. А отсюда мы уже и сами начинаем по-своему художественно, т. е. образно и выразительно, видеть природу, раскрывать в ней новые стороны, богатое содержание и понятую красоту форм.

Являясь художественным осознанием объективной красоты, характерности и выразительности природы или городского вида, пейзажная живопись вместе с тем наиболее непосредственно и прямо выражает наши переживания и чувства. Для нас стало свойственным говорить о нежной улыбке утра и о печали ненастных осенних вечеров, о спокойном зимнем сне и о летней радости природы. Мы как бы вкладываем свои переживания в то или иное её состояние. И если мы умеем сейчас видеть пейзажную красоту города весной, когда небо светло-зеленоватое и слабо светят электрические фонари, зимой, когда силуэты домов смягчаются воздушной дымкой или виднеются сквозь падающие хлопья снега, то вместе с тем усматриваем в изображении красоты выражение тех или иных своих чувств и идей.

Таким образом, пейзаж становится как бы предметным, вещным олицетворением наших переживаний. Они предстают перед нами в объективных картинах природы и сменяются в её жизни. Это свойство пейзажа особенно ясно выступает в лирической поэзии и в музыкальных картинах природы. Пейзаж является поэтому наиболее лирическим видом живописи. И свои познавательные задачи пейзажная живопись выполняет, или, вернее, должна выполнять поэтическими средствами.

Вид становится пейзажем, когда он приобретает художественную образность, т. е. эмоционально осознанное обобщение, когда в нём есть не только показ той или иной местности, но и художественное раскрытие внутренней содержательности и внешней предметной красоты и выразительности вида.

Пейзажная лиричность не исключает социальности. В грусти или радости может быть и личное, и общественное содержание, любовь к родине, к народу, радость или боль за него, за свою страну. Мы увидим, что в пейзаже художники всё это выражали своими средствами в соответствии с тем, как это делалось в жанровой или исторической живописи.

Пейзаж, благодаря своей эмоциональности, очень часто создаёт «настроение» в сюжетной картине. Но и обратно – сюжетная живопись, в которой художник использует пейзаж, чтобы эмоционально непосредственнее передать событие и выразить идею произведения, оказывает воздействие на развитие собственно пейзажа; направляя его, она обнаруживает для него новые идеи, раскрывает новые возможности.

Постараемся же понять, как живой процесс социальной жизни, порождаемые им интересы и мировоззрение формировали то или иное отношение к природе, и как вместе с тем стремление выразить, объективизировать те или иные чувства и настроения развивало и расширяло художественное понимание природы. Служа жизни своего времени, выражая её, пейзажная живопись двигалась вперёд в своём собственном развитии.

---

Пейзаж складывается как особый, самостоятельный род русской живописи в последней четверти XVIII века. До этого существовали, с одной стороны, документирующие видовые изображения, а с другой – декоративно и условно трактованные изображения природы или фантастических нагромождений архитектуры.

Документальные изображения городов и дворцов сложились в петровскую эпоху в гравюре в виде панорам и перспективных видов. Декоративный же пейзаж развивался в середине века в тех панно, которые составляли часть убранства дворцовых зал, в театральных декорациях и в близких к ним декоративных картинах на темы так называемого «архитектурного пейзажа».

Но уже в это время, в середине века, мы видим в работах гравера и рисовальщика М. Махаева, «снимавшего» виды для атласа «План столичного города Санкт-Петербурга», стремление внести в сухое документирующее изображение некоторые эмоциональные моменты – свет и воздух, придававшие изображениям художественность. С его рисунков уже писали картины.

Это едва намечающееся у Махаева внесение в видовое изображение эстетически-чувствительного восприятия, составлявшего ценную сторону декоративного пейзажа, развилось впоследствии в творчестве художников, которых можно считать основоположниками русской школы пейзажной живописи.

Пейзажная живопись зарождалась как часть общего движения искусства к простоте и естественности, к большей внутренней содержательности. Этот процесс связан с идеями просветителей. Известно, какая роль в их учении отводилась «естественному человеку» и его гармонии с простой «натуральной» природой. Сложение пейзажа как эстетически осознанного и художественно трактованного изображения реального вида происходило различными путями.

Первый из них проявился в творчестве Сем. Ф. Щедрина (1745–1804). Он был художником, на обязанности которого лежало писание видов придворных и вельможных усадеб с их парками. Изображая эти парки, Щедрин не только верно передавал их красоту, но и создавал в этих видах проникнутые поэзией и чувством природы образы. Понимание природы в его видах парков Павловска, Петергофа, Гатчины (1780–1790) было тем же, которое породило «пейзажные» парки, создатели которых стремились исходить из естественной природы. Это понимание родственно и тому чувству природы, уподоблению её явлений переживаниям «чувствительного сердца» и меланхолическим поэтическим размышлениям, которые мы находим у Карамзина, Муравьёва и других писателей конца XVIII – начала XIX века.

Пейзажи Щедрина передают ту постоянную смену видов, которая лежала в основе пейзажных парков. Это отдельные виды, соединённые художником в единое целое при помощи больших декоративных раскидистых деревьев, причём главный вид – обычно дворца – расположен в глубине. Это картины счастливой Аркадии, где кавалеры и дамы гуляют среди лугов и на берегах озёр и ручейков. «Естественность» природы парка подчёркивается изображением «мельниц» и «хижин», пасущегося скота. Особенно интересна картина «Пейзаж в окрестностях Петербурга» (середина 1780-х годов) своей попыткой изобразить русскую деревню, несмотря на всю условность её трактовки.

Иной путь обозначился в творчестве М. М. Иванова (1748–1823). Оно сложилось преимущественно на изображении видов Кавказа, Крыма, Молдавии, Белоруссии и других мест, которые были в это время ареной военных действий, мест, которые присоединились к России, или тех, по которым путешествовала Екатерина II. Здесь собственно видовые задачи и познавательное начало играли большую роль, нежели в работах Щедрина. Пейзажи Иванова имеют меньше черт декоративности и больше моментов строгости и чёткости классицизма. Но и в них мы видим восприятие натуры «чувствительным» сердцем и образное художественное претворение натурного вида.

В творчестве Ф. Я. Алексеева (1753–1824) зарождается городской пейзаж. В своей ранней картине «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» Алексеев создал проникнутый тонкой поэтичностью образ прекрасной и немного холодной «Северной Пальмиры». То, что только намечалось у Махаева – передача света, играющего на невских струях и на зданиях, воздушность, смягчающая перспективное построение, – всё это получает решение в картине с её прекрасной голубовато-серебристой гаммой.

Посланный для писания видов сначала в Новороссию и Крым, а затем в 1800 году в Москву, Алексеев создаёт пейзажи, отличающиеся от работ Иванова. Особенно интересны виды Москвы, запечатлевшие её облик до пожара и разрушения Наполеоном. Они отражают увлечение того времени отечественной стариной и историей. Алексеев приобретает большее мастерство в изображении архитектуры. В его творчестве нарастают черты классицизма, чёткость, ясность изображения; всё более усиливается значение оживляющих пейзаж фигурок. Они составляют сценки, носящие жанровый характер.

Всё это особенно проявилось во второй серии видов Петербурга 1800-х годов. В них уже большое место занимает изображение частной жизни, будничного, а не парадного города. Восприятие поэзии жизни города, как и понимание его красоты и его своеобразия от «смешения воды со зданиями», сближает Алексеева с поэтом К. Батюшковым.

Достижения этих первых русских пейзажистов своеобразно объединяются в работах их учеников-видописцев первых десятилетий XIX века. Эти художники рисовали виды Петербурга, издававшиеся преимущественно в литографиях. В них сказались большой интерес и любовь к городу, отразился «строгий, стройный вид» Петербурга пушкинской поры. Художники путешествуют по России с разного рода экспедициями и посольствами, принимают участие в далёких морских плаваниях. Наиболее крупным из них был А. Е. Мартынов (1768–1826), ездивший в 1805–1806 годах в свите посольства до китайской границы и оставивший интересные виды Сибири.

Живопись русского классицизма получила своё характерное выражение в пейзажах Ф. М. Матвеева (1758–1826), который прожил всю жизнь в Италии и писал картины на мотивы итальянской природы. Если для Сем. Щедрина природа была олицетворением поэтических чувств, прообразом духовной красоты человеческой личности и мира её мечтаний, то для Матвеева она становится выражением идей возвышенности, благородства, величия. Он изображает горы и водопады, населяет пейзажи мифологическими существами. Идея гражданского долга, бессмертия подвигов влечёт его к изображению античных развалин («Колизей»). Руины, которые были для пейзажистов середины XVIII века декорацией, теперь изображаются точно и серьёзно, как памятники величия и «вечные» образы. Классицизм сказывается в работах Матвеева и в господстве рисунка над живописью, в уравновешенности композиции, в противоречивом сочетании точности и верности деталей с идеальностью образа и построения картины в целом. Недаром его видовые пейзажи носят несколько отвлечённый характер, а сочинённые, воображаемые пейзажи кажутся видами конкретных мест.

Природе Италии посвятил своё творчество и Сильвестр Ф. Щедрин (1791–1830), племянник родоначальника русского пейзажа. Но в его творчестве итальянская природа получила иное истолкование, и её образы выразили совсем другой мир идей и чувств. Для Щедрина отправной точкой было то видописание, о котором говорилось выше. В таком же духе исполнены его ранние пейзажи Петербурга. Его интересует не выражение величественности, а конкретное изображение природы, её «портретирование». Так подойдя к «Новому Риму», Щедрин создаёт образ современного города. Это город, увиденный глазами современника, город, в котором памятники древности и искусства изображаются наряду с современными зданиями.

В работе на натуре Щедрин постепенно приходит к пленэрной живописи, стремящейся передать естественное освещение и объединение в нём различных цветов предметов. Замечательных результатов он добивается в своих видах гаваней в Сорренто и на Капри (1825–1827). Он создаёт в них пленительные образы природы, овеянные светом и воздухом, пронизанные лучами солнца. Спокойно море, чуть набегают волны на берег, где работают или отдыхают рыбаки, тихо плывут вдали парусные лодки. Всё полно безмятежности и покоя. Это идеальный мир счастливой жизни. То гармоническое слияние человека с природой, которое выражалось у его дяди в условности приукрашенных парков, у Сильв. Щедрина рисуется как действительная реальность. Глядя на эти пейзажи, вспоминаешь строки Пушкина: «Я вижу берег отдалённый, земли полудённой волшебные края».

В образах природы Италии Щедрин выразил мечты и поэтическое восприятие русских людей, для которых Италия была страной свободного творчества, представлявшейся в реальных видах страной мечты. Черты романтизма в реалистических картинах Щедрина роднят их с портретами О. Кипренского. Как Кипренский изображал людей реально и конкретно, но в «счастливые минуты», как благородный идеал человека, так Щедрин создал благородный, но уже не условный, а реальный поэтический образ природы. В нём есть и черты жанровости: человеческие фигурки и незамысловатые сценки не только оживляют пейзажи Щедрина, но и составляют их неотъемлемую органическую часть. Это особенно видно в его «Террасах» – своеобразных полупейзажных-полужанровых изображениях. В них Щедрин замечательно передал сладостную истому южного лета.

Творчество Щедрина открывало новое, реалистическое восприятие и отображение природы в русской пейзажной живописи XIX века.

А. Г. Венецианов (1780–1847) внёс в неё национальные русские сюжеты и мотивы. Он не был собственно пейзажистом, и природа в его картинах являлась фоном для сцен крестьянской жизни. Но она поэтично выразительна в своей простоте и органично слита с образами крестьянок и крестьянских детей. Она проникнута той же тихой поэзией и благородными чувствами, что и изображение людей из народа. Здесь также реализм слит с тонкой, мечтательной романтикой, а из реальности берётся её лучшее и «счастливое». Его картина «На пашне. Весна» – это живописное повествование о скромной неброской красоте северной весны, гармоническом единении человека с природой, поэзия крестьянского труда.

Эту свою поэтичность восприятия, трогательную любовь к жизни в её самых простых проявлениях, интерес к обыденному Венецианов передал своим ученикам, в творчестве которых наряду с портретом и интерьерной живописью пейзаж занимал немалое место. Среди них выделяется рано умерший Г. В. Сорока (1823–1864) – автор пейзажей, несколько наивных, но удивительно поэтичных и проникнутых особой тишиной и мечтательностью, при которой возможна передача мельчайших деталей без всякой сухости, измельчённости и протоколизма. Зоркость восприятия характеризует «Русскую зиму» Н. С. Крылова (1802–1831) – художник впервые уловил здесь выразительность эффекта тёмных фигур и деревьев на фоне белого снега.

Вторая, более сильная и открыто проявлявшаяся волна романтизма сказалась в творчестве М. Н. Воробьёва и И. К. Айвазовского.

М. Н. Воробьёв (1787–1855) в своих видах Петербурга развивает поэтическую трактовку городского пейзажа, начатую Алексеевым. Но тихая, спокойная поэзия и красота повседневного сменяются у Воробьёва подчёркнутой поэтичностью мотива лунных ночей, напряжённостью и сконденсированностью переживания, характерной для романтиков. Развивает Воробьёв и видописание, так же, как и М. Иванов, сочетая его с батальной тематикой. Современники особенно ценили в произведениях М. Воробьёва поэтическую передачу атмосферы, её эмоциональную выразительность. Мы видим это в «Иерусалиме ночью» (1820-е годы) с его таинственной тишиной; фиолетовой гаммой художник передаёт ночной воздух. Воробьёв воспитал целую плеяду пейзажистов, работавших в разном роде.

Братья Чернецовы были преимущественно видописцами и изображали виды Волги, Петербурга, Кавказа и Палестины. Их работы характеризуются соединением перспективизма с внешнеромантическими приёмами и эффектами. Всё это мы видим в картине Г. Г. Чернецова (1802–1865) «Парад по случаю открытия памятника Александру I в Петербурге», характерной также и сюжетом военного парада.

Учеником Воробьёва был и И. К. Айвазовский (1817–1900), вошедший в русскую живопись как поэт морской стихии. В своём долголетнем творчестве Айвазовский постепенно переходил от чисто романтической живописи с её мотивами лунных ночей («Мыс Фиолент»), бурь и кораблекрушений и яркой разноцветностью красок к более реалистическим, спокойным и значительным образам моря («Чёрное море»). А большое полотно художника «Вид на о. Капри», в котором он передал необычайное, романтическое состояние природы в мгновения заката!

Замечательный вклад в русскую пейзажную живопись внёс А. А. Иванов (1806–1858). Он писал этюды с натуры для фонов своих картин. В особенности много пейзажей было сделано им для «Явления Христа народу». Та серьёзность, глубина, с которой Иванов относился ко всякой встававшей перед ним задаче, сказалась и здесь. Его поиски пейзажного фона для картины превратились в многолетнее, поражающее своими достижениями, художественное освоение и отображение природы. В процессе работы над пейзажными этюдами создавались, разумеется, и такие, как «Аппиева дорога», которые не были связаны с картиной. Пейзажи Иванова представляют собой замечательные образцы правдивого, глубоко продуманного и прочувствованного изображения природы. Работая прямо на натуре, Иванов достигает больших результатов в передаче света, воздуха, сохраняя при этом всю силу и яркость цвета, его эмоциональную выразительность и даже символику. С огромной убедительностью передаёт он пространство, подчёркивая его фигурами мальчиков или изображая дали сквозь деревья, рисуя море крыш города. Материально убедительны и вместе с тем одухотворены в его пейзажах и деревья, и море, и полоса тумана, и камни, видимые в воде. Верность передачи натуры Иванов сочетает с возвышенным воззрением на природу. Его не удовлетворяет писание ландшафтов только «портретным образом», и он вкладывает в них, как в свою историческую и мифологическую живопись, большое философское содержание. Его этюды в своей глубокой внутренней содержательности, композиционности и живописном совершенстве смотрятся, по сути дела, как картины.

Ограничимся для краткости только упоминанием промежуточных явлений. Таковы пейзажи Н. Н. Ге (1831–1894), связанные с традициями и классицизма, и романтики. В них видно и стремление продолжить традиции пейзажных этюдов А. Иванова. Таково своеобразное выражение тех чувств и настроений, которые роднят творчество П. А. Федотова с повестями о «бедных людях» Гоголя и Достоевского в пейзаже «Зимний день», писанном то ли самим Федотовым, то ли художником его круга. Таков пейзаж «Дорога в окрестностях Петербурга» 50-х годов работы Н. Д. Ульянова (1816–1856). Подобные пейзажи связывают традиции венециановцев с пейзажистами 60-х годов.

Задачи обличения и поучения, ставшие главными в эпоху высокого демократического подъёма, естественно, осуществлялись главным образом в жанровой живописи, которая поэтому господствовала в живописи 60-х годов. Но «нравственно-общественное направление» искусства (А. Н. Островский) отражалось и на возникавшем в это же время новом пейзаже. В ранних работах М. К. Клодта, Л. Л. Каменева и других мы видим унылые и бедные картины русской природы, которые как бы указывали на нищету и тяжесть народной жизни. Так трактует природу и жанровая живопись: В. Г. Перов в пейзажных фонах своих картин («Сельский крестный ход на Пасхе», «Последний кабак у заставы» и др.) использует унылый пейзаж для усиления выразительности, эмоционального звучания изображения.

Значительное развитие новая пейзажная живопись получает уже в 70-х годах, когда пейзаж органически входит в общую, ведущую, обобщавшую все виды живописи передвижников тему – тему народной жизни. Осознаётся не только эмоциональная выразительность пейзажа, но и возможность передачи, выражения в нём социальных идей и чувств. Живопись опиралась здесь и на то понимание и утверждение родной природы, её задушевности, мягкой лиричности и её связи с характером и жизнью народа, которое развивалось в литературе уже давно и особенно выявилось, начиная с 50-х годов, у Аксакова, Герцена, Тургенева, Некрасова и других. Теперь природа, увиденная глазами живущего в ней народа, понятая в связи с этой его жизнью, в пейзажах художников-демократов выражала и любовь к своей стране, и скорбь за её угнетение, и противопоставление нищете народной жизни богатства и мощи природы. Просторы родной природы успокаивали истерзанную и тоскующую душу Некрасова, внушали ему уверенность:

Всё рожь кругом, как степь живая,
Ни замков, ни морей, ни гор…
Спасибо, сторона родная,
За твой врачующий простор.

Красоту и задушевность внешне скромных, обыденных мотивов родной природы увидел и замечательно показал А. К. Саврасов (1830–1897). Его картина «Грачи прилетели» открывала новую, связанную с вопросами русской жизни, лирику природы. Этот такой невзрачный и обыденный уголок природы с корявыми берёзами, с деревянными заборами и старинной церковкой раскрывался как близкая и дорогая сердцу картина родной страны, жизни её городков и сёл. Пейзаж выражал то же понимание красоты как внутренней содержательности, душевного благородства, что и портретная живопись передвижников. Русская природа утверждалась в пейзаже так же, как русская жизнь в жанровых картинах. Обыденное здесь тоже противопоставлялось внешней красоте и парадности салонной и академической живописи.

Этому утверждению русской природы служило творчество И. И. Шишкина (1832–1898) с его изображением могучих лесов («Корабельная роща»), лесных далей, полей зреющих хлебов («Рожь»). «На природу смотрит человек глазами владельца, – утверждал Н. Чернышевский, – и на земле прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство человеческой жизни». Тщательно и с любовью изучавший природу Шишкин наряду с монументальными мотивами лесов, с просторами «Лесных далей» и полей умел изображать и такие малые формы, как цветущую траву («Уголок заросшего сада»), папоротники, которые он так любил, и т.п. В конце своего творчества Шишкин пришёл к более свободной пленэрной живописи с её передачей природы в живом движении, в изменчивости красок и форм в зависимости от освещения («Сосны, освещённые солнцем»). Его «Дубовая роща», в которой мы видим величие и красоту родной природы.

В картине М. К. Клодта (1832–1902) «На пашне. Весна» мы можем со всей ясностью и наглядностью видеть то новое, что отличает и характеризует пейзаж передвижников. Между этой картиной и «На пашне» Венецианова то же различие, что и между изображениями деревни у Пушкина и Некрасова или между народными мотивами и мелодиями у Глинки и Мусоргского. Картины Л. Л. Каменева (1833–1886) характерны для пейзажа конца 60–70-х годов так же, как картины А. А. Киселёва (1838–1911) для передвижнического пейзажа 80-х годов («С горы»), как морские пейзажи Р. Г. Судковского (1850–1885).

В. В. Верещагин (1842–1904), не входивший в Товарищество передвижников, но близкий им своим демократизмом, наряду с новым пониманием батальной живописи дал в своих этюдах из многочисленных путешествий образцы новой трактовки мотивов чужеземной природы и архитектуры («Тадж-Махал в Агре»). Подобного рода «этнографический пейзаж» был очень развит в это время и имел многочисленных последователей.

Совсем иным в своём демократизме и идейности был пейзаж Ф. А. Васильева (1850–1873). Исключительно одарённый, он своей недолгой художественной деятельностью оставил глубокий след и глубину выражения чувств. Крамской противопоставлял поэтичность и «музыкальность» его трактовки природы изображению её «учёным образом» у Шишкина. Но отличен Васильев в своей лиричности и от Саврасова. Это поэтичность уже не только по содержанию, но и по форме, как и в стихах. Она сказывается и в его более чувственном отношении к цвету, в приподнятости, эмоциональной насыщенности его работ. Он любит мотивы надвигающегося дождя, когда при боковом свете на фоне тёмных туч ярко звучат освещённые предметы («Перед дождём»). В своей поэтичности он придаёт порою простому мотиву почти сказочное очарование («Заброшенная мельница»). В своих последних работах Васильев стремился к выражению тех больших человеческих чувств и этических проблем, которые делали его работы («В крымских горах» и другие) близкими и особенно дорогими Крамскому.

Та приподнятость чувств, которая сказывается у Васильева, выступает ещё более открыто в пейзажах А. И. Куинджи (1842–1910) с их эффектами освещения, горением красок, обобщением форм. Сравнение его «Берёзовой рощи» с лесными пейзажами Шишкина наглядно раскрывает противоположность их понимания пейзажа. Оба они реалисты. Но Шишкин стремится передать природу так, чтобы она казалась натуральной. А для Куинджи существенно создать её синтезированный поэтический образ, приподнято и несколько декламационно преподнесённый зрителю. В отличие от строго натурного характера пейзажей Шишкина, картины Куинджи – сочинённые на основе реальных наблюдений изображения. Эти два направления получат продолжение в дальнейшем.

В пейзаже раскрывались лучшие стороны сложного творчества В. Д. Поленова (1844–1927). И здесь он наиболее близок передвижникам. Характерна в этом отношении картина «Московский дворик». Уголок старой Москвы с патриархальным бытом старых особняков и двориков в тихих переулках изображён с мягким лиризмом и полон очарования безмятежного покоя. Сам Поленов справедливо называл такие свои картины «пейзажным бытовым жанром». Жанровые моменты органически входят в этот пейзаж и объединяются в единстве его художественного образа. В лирическом звучании этой картины, в пейзажности её трактовки города важное значение имеет свет солнечного дня, который играет и на заборах, и на сараях, и на куполах церквей вдали. Всё изображение проникнуто светом и напоено воздухом.

Достижения Поленова в области пленэрной живописи сыграли значительную роль в развитии русского пейзажа. Близкие по мотиву картине Саврасова «Грачи прилетели» и подобно ей раскрывающие лирическую прелесть обжитой человеком природы, пейзажи Поленова всё же отличаются от неё общим настроением. Здесь вспоминаются пейзажи не писателей-народников, а Тургенева, в особенности его стихотворение в прозе «Деревня». Эта тургеневская поэзия природы ещё более заметно выступает в картине «Заросший пруд», пейзаже, полном задумчивости. Он превосходно написан. Эта особая картинная построенность также отличает его от пейзажа передвижников, стремившихся и в композиции сохранить непритязательную простоту вида. Картинность, как и моменты своеобразного «размышления о жизни», характерны для больших панорамических пейзажей Поленова («Ранний снег»).

Значительным вкладом в пейзажную живопись явились этюды из поездок Поленова в Грецию, Египет и Палестину, связанные с работой над картинами на евангельские темы. Этюды эти значительнее картин. Мы находим в них прекрасное понимание разнообразной чужой природы, большие живописные достоинства и ту композиционность, которая придаёт им картинный характер. Поленов утвердил в русской пейзажной живописи самостоятельное значение законченного и отработанного этюда.

Творчество Поленова, с одной стороны близкое передвижникам, с другой – соприкасалось с работами тех русских художников, которые долго жили и работали во Франции и не только писали пейзажи на сюжеты французской природы, но и испытывали воздействие её живописи, в частности барбизонцев. Таковы маленькие чудесные картинки И. П. Похитонова (1850–1923), в которых почти миниатюрная тонкость отделки сочеталась со свободой изображения в целом («Ла-Панн. Пляж»). Таковы пейзажи А. П. Боголюбова (1824–1896), бывшего вместе с И. С. Тургеневым главой колонии русских художников в Париже. Его творчество сложнее: лирические пейзажи, полные света и воздуха, выражавшие интимные переживания («Лес в Вёле»), сочетались у него с такими панорамическими картинами русских городов и маринами, посвящёнными русскому флоту и его истории, в которых находили своеобразное продолжение традиции Воробьёва и вообще перспективизма. Картина «Устье Невы», построенная как панорамическое изображение, вместе с тем имеет и черты передвижнического понимания пейзажа.

Крупнейшие мастера передвижнической сюжетной живописи И. Е. Репин и В. И. Суриков мастерски использовали пейзаж в массовых народных сценах, где дело происходило на воздухе. Таков скупой, но чрезвычайно выразительный пейзаж выжженной летним солнцем дороги в «Крестном ходе в Курской губернии» Репина, являющийся не только фоном, но неотрывной частью изображения. Он играет существенную роль и в развитии сюжета, и в живописном решении картины. Ещё большую роль играет зимний пейзаж, изображение московской улицы XVII века в картине «Боярыня Морозова» Сурикова, не говоря уже о пейзаже во «Взятии снежного городка» или «Покорении Сибири Ермаком». Понятно, что и обращаясь порою специально к пейзажу в этюдах, оба они создавали превосходные, исполненные живого ощущения природы и большой живописной красоты работы. Таковы, например, пейзажи «На мостике в парке» Репина или «Зубовский бульвар» Сурикова. Последний оставил нам также превосходные акварельные пейзажи Сибири и зарубежных стран (Италии, Испании и другие).

Ещё большее значение приобретает пейзаж в работах В. М. Васнецова (1848–1926) и особенно М. В. Нестерова. В картине «Алёнушка» Васнецов достигает слияния переживаний человека и состояния природы. Грусть девушки, скорбящей о своём братце, подчёркивается печальной задумчивостью лесной глухомани, тоской начинающейся осени, а само это «выражение» пейзажа раскрывается благодаря фигуре Алёнушки. В пейзаже есть вместе с тем нечто таинственное и сказочное: олицетворение гиблого места, пейзаж русских сказок о колдуньях и бедных детях-сиротах. Это передано и мотивом пейзажа, и освещением с сумеречными тенями в лесу. В картине «Богатыри» Васнецов придаёт пейзажу былинную широту и размах: это рубеж родной земли, охраняемой витязями. В этюде для картины подмосковная природа Абрамцева приобрела мощь, эпическое звучание.

Так зарождается не только эпическая, но и историческая трактовка природы. Возникает новый исторический пейзаж, окрашенный национальным содержанием, завоёванным пейзажистами 70-х годов. Он выступает наиболее ярко в пейзажах А. М. Васнецова (1865–1933), таких, как, например, «Сибирь» с её почти балладным строем. А. М. Васнецов, усвоив от Куинджи эпичность и поэтическую возвышенность языка, использует их для того, чтобы создать проникнутые историческими ассоциациями и повествующие о Руси пейзажи. Так, даже простой вид «Озера» наполняется неким эпическим содержанием, кажется рассказом из народных сказок и былин. Постепенно А. М. Васнецов переходит уже к чисто историческому пейзажу города, воскрешая и реконструируя облик древней Москвы («Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот»).

От Куинджи исходил в своих историко-былинных пейзажах и Н. К. Рерих (1874–1947). В его работах сильнее, чем у Васнецова, черты декоративности и цветовой красочности. А. Васнецов и Рерих увлекались историей и археологией, и это сказывается в их работах, но всё же в них значительнее стремление передать «атмосферу эпохи», «чувство времени», нежели конкретно рассказать о прошлом. Поэтому-то пейзаж и играет у них такую роль, как эмоциональная среда, как выражение времени через её переживание, через «настроение».

Это «настроение», окрашивая собою пейзаж русской природы, делает его в картинах М. В. Нестерова (1862–1942) равнозначным, а порою и более важным, нежели фигуры. Он умел соединить переживания героев с умиротворяющей красотой, одухотворённостью природы. Глубоким покоем и тишиной веет от картины «На горах», написанной по мотивам одноимённого романа П. Мельникова-Печерского. Певучая композиция настраивает на созерцательный лад, приглашает к раздумью. Надолго запоминается образ прекрасной женщины. В самом деле, та умиротворённость, отрешённость от будничной жизни, хрупкая нежность чувства и трепетность ожидания несказанного, которые так мастерски и доходчиво выражены в картине «Видение отроку Варфоломею», гораздо более убедительны в прелестном, сложном, одновременно и реальном и подобном мечте пейзаже, нежели в фигурах схимника и слишком экзальтированного ребёнка. Недаром в тихой мечтательности и романтической нежности этого пейзажа есть черты, напоминающие нам пейзаж «Спящего пастушка» Венецианова, как другой пейзаж Нестерова «Молчание» заставляет вспоминать работы Сороки. Характерно само привлечение слуховых ассоциаций в наименовании пейзажа для того, чтобы подчеркнуть его эмоциональность, его «настроение». Так поступил Левитан в названии картины «Вечерний звон».

Наконец, у М. А. Врубеля (1856–1910) природа наполняется символическим содержанием. Со всей силой своих пламенных чувств, с трагической глубиной и нервностью переживаний, со своим живописным и декоративным даром, горящими, пламенеющими красками пишет Врубель ночной пейзаж. Зловещим огнём горят чертополохи, и послезакатный ветер треплет гривы коней. Они чутко и встревоженно настораживаются, ожидая чего-то неведомого, словно просыпающихся ночью таинственных сил («К ночи»). И мы ощущаем это таинство ночи не потому, что на первом плане изображён вместо пастуха леший. Нет, здесь на нас воздействует то же чувство мирового, космического в природе, её глубокое одухотворение, которое выражено было когда-то задолго до того в стихотворениях Ф. Тютчева, а после Врубеля – А. Блоком.

Нестеров и Врубель – очень различные художники. Но в искусстве того и другого ошибочное, заблуждения заключаются в идеях, а правда – в глубине их чувств. Их сюжеты условны и символичны, но выраженное в их произведениях чувство природы глубоко человечно и правдиво. В этих картинах, как и в работах А. М. Васнецова и Н. К. Рериха, пейзаж давал возможность отвлечённые идеи конкретизировать как переживания, философские мысли передавать как «настроения», оправданные в своей эмоциональной жизненности.

Это стало возможным потому, что сам пейзаж достиг высокого развития лиризма, выражения переживаний и чувств людей в жизни природы. Эти задачи становятся основными у пейзажистов 80–90-х годов. Образуется так называемый «пейзаж настроения».

И. С. Остроухов (1858–1929) в «Золотой осени» показывает нам очарование тихого осеннего дня в лесу, с золотом деревьев и медленно падающими листьями, и выражает соответствующие переживания. Они совсем иные в картине «Сиверко» с её суровым и бесприютным обликом природы, с её величавой печалью. Величие и одухотворённость природы стремился передать в пейзаже «Притихло» и Н. Н. Дубовской (1859–1918). Изображение предгрозовой тишины, громады белых облаков, нависающих над тёмной водой, передаёт ощущение напряжённого и тревожного ожидания. Таким образом, «пейзаж настроения» выражал и камерные, интимные и большие, широкие чувства; он мог наполняться общественным содержанием.

Органическое сочетание интимного, личного и общественного, эпохального со всей силой выступает в многогранном пейзажном творчестве И. И. Левитана (1860–1900). Самый крупный из мастеров «пейзажа настроения», Левитан одновременно завершает развитие реалистической русской пейзажной живописи в XIX веке и открывает новые перспективы. Левитан достигает небывалой непосредственности в изображении природы. Кажется, что солнечные блики двигаются на наших глазах по стволам деревьев «Берёзовой рощи», даже как будто ощущаешь запах нагретой солнцем травы.

Левитан изображает в своих картинах не какое-либо мимолётное, случайное, а характерное состояние природы, часто длительное, меняющееся, передаёт смену человеческих чувств. «Настроение» в его пейзаже – не застылое, а как бы находящееся в движении, в чуть заметных переходах. Мы переживаем их, следя за движением облаков на небе, за сменой освещения на воде, на зданиях городка вдали в картине «После дождя». В переходах света выражено лирическое движение, жизнь человеческих чувств. Вместе с тем этот пейзаж не просто вид волжского городка, а своеобразное пейзажно-лирическое повествование о русской жизни. Он вызывает у нас воспоминание о повестях Чехова, таких, как, например, «Моя жизнь». Левитан сумел органично, чисто пейзажными средствами выразить во «Владимирке» большое социальное содержание, а в картине «Над вечным покоем» – сложные переживания и мысли людей переходной эпохи, создать «философский пейзаж» своего времени.

В картине «Март» с поражающей свежестью и непосредственностью передано само состояние весенней природы с её радостно-тревожными шорохами и ритмами пробуждающейся жизни, с весёлой капелью и качанием ветвей деревьев на весеннем жидко-голубом небе. В изображении как будто мгновенно схваченной жизни природы этот пейзаж кажется этюдом, а по чистому и светлому колориту приближается к импрессионизму. На самом же деле это выработанный, продуманный и много раз проверенный образ природы – картина с большим эмоционально-идейным содержанием. Это, как у Саврасова, – не просто пейзаж, но пейзажная картина русской жизни. Но она создана уже на основе других чувств, иного художественного понимания природы и новых изобразительных средств.

Стремясь ко всё более непосредственному отображению природы, её состояния, выражаемого в нём «настроения», Левитан постепенно упрощает сюжеты своих картин. В них теперь главное – не «мотив», а выразительность эмоционального состояния. Вместе с тем обобщаются и упрощаются формы в поисках лаконизма выражения при внутреннем богатстве содержания («Сумерки»). Творчество Левитана необычайно широко по диапазону выраженных в нём чувств: от светлой радости и нежной печали до глухой тоски, от минорности «Над вечным покоем» до мажорности «Золотой осени». Знаменательно, что, стремясь в конце жизни как бы подвести итог своих поисков образов русской природы, Левитан создал в картине «Озеро» радостный, широкий, праздничный пейзаж. Сам художник хотел назвать картину «Русь», видя в ней синтетический образ страны.

Основой непосредственности передачи природы было стремление к «правде» видения. На протяжении всего своего творчества Левитан стремился к этой непосредственности, всё более упрощая мотивы и обобщённо трактуя природу. Это было новое понимание реализма, при котором художник уже не ограничивался похожестью изображаемого на натуру, а стремился передавать её так, как он её непосредственно видит и воспринимает. Реализм расширялся и уточнялся до передачи форм и цветов предметов в зависимости от данных условий. Поэтому такой кажущийся бессодержательным и сюжетно неинтересный мотив, как «Вид из окна Московского училища живописи», привлекает С. И. Светославского (1857–1931), и он пишет его, наполняя внутренним смыслом живописной правды. Это была по-новому увиденная действительность, пейзажное восприятие городских крыш и куполов церкви. Оно наполняло своеобразным «настроением» даже такие неказистые сюжеты, как «Постоялый двор в Москве».

Эта «правда видения», непосредственность и материальность в передаче природы составляли основу пейзажных работ молодого В. А. Серова (1865–1911). Он изображает заросший пруд с таким же вниманием и стремлением верно и жизненно передать деревья, воду, небо, их отражения в воде и ряску на воде, как в своих портретах – черты лица и душевное состояние человека. Сравнивая с «Заросшим прудом» более поздний пейзаж «Октябрь», мы видим ещё более решительное движение в ту же сторону, какое обнаружили в поздних пейзажах Левитана. Это стремление к обобщению форм, к замене разноцветности и динамики цветов относительной монохромностью и большими цветовыми пятнами с тонкой разработкой и переходами оттенков внутри них. Оно преследует цель повысить выразительность пейзажного образа, сгустить и заострить настроение, экспрессивно его выразить. Если пейзажи Левитана напоминали нам картины природы у Чехова с их переходами неуловимых настроений, с их тихой задумчивостью, то здесь нам приходит на ум проза И. Бунина с её чёткой очерченностью картин природы, их материальной и красочной определённостью.

Последним большим течением живописи, существенно сказавшимся в пейзаже, был импрессионизм. Крупнейшими его художниками в России были К. А. Коровин и И. Э. Грабарь.

К. А. Коровин (1861–1939) в своих ранних работах, таких, как «Зимой», близок к Серову. В этом пейзаже сказывается и чувство природы, и высокое живописное мастерство Коровина, его тонкое чувство цвета. Оно сохраняется и в его позднейших импрессионистических работах, приобретающих большую цветность и широту, даже размашистость манеры. В них проявляются и сильные, и слабые стороны импрессионизма: острота зрения, умение схватывать как бы налету и запечатлевать явления во всей их живой трепетности и вместе с тем поверхность восприятия и отображения жизни и природы. В картине «Париж ночью» Коровин хорошо передал биение жизни, блеск и красоту большого города. Раскрытие и показ пейзажной красоты современного города был вообще одним из достижений импрессионизма, и Коровину принадлежит здесь заслуженная роль.

И. Э. Грабарю (1871–1960) в пейзаже особенно удавалось передавать зиму, сверкание снега, розоватого на солнце и с голубыми тенями. В картине «Февральская лазурь» характерен выбор необычной точки зрения – сильно снизу; она дала возможность изобразить берёзы в ракурсе так, что их стволы и ветви видны на прозрачной голубизне февральского неба. Это усиливает их выразительность, и впечатление строится на сопоставлении белых стволов и розовеющих веток с голубым небом. Эти стволы, переплетающиеся ветки как бы купаются в воздухе, они полны динамики и передают настроение солнечного февральского дня, когда чувствуется приближение весны. Светлая радость и счастье от красоты природы выражены в этой картине.

Показ природы в её живой трепетности характерен и для тех художников, которые, как А. С. Степанов (1858–1923), сочетавший пейзаж с анималистической тематикой и сценами сельской жизни («Ранняя весна»), были близки Левитану и Серову, и для тех, которые исходили из их традиций, как В. К. Бялыницкий-Бируля (1872–1957) с его излюбленными мотивами ранней весны («Весна идёт»), С. Ю. Жуковский (1873–1944), писавший преимущественно старинные усадьбы («Осенний вечер»), Л. В. Туржанский (1875–1945) – «Весной», П. И. Петровичев (1874–1947) – «Ледоход на Волге».

Но если в творчестве этих художников, большинство из которых входило в группу «Союз русских художников» и своими произведениями характеризовало это направление, пейзаж носил характер по преимуществу законченного этюда с натуры, то иным было творчество А. А. Рылова (1870–1939). Ученик Куинджи и последователь его понимания пейзажной картины как созданного «от себя» обобщённого, синтезированного образа природы, он унаследовал и развивал также эпически-романтическую трактовку природы и повышенное звучание красок. Всё это в его творчестве обогащается достижениями Левитана и Серова, а также использованием импрессионизма. Это сообщает такую выразительность, широкое и вольное дыхание его пейзажу «Зелёный шум». Картина полна свободного простора, шума деревьев; она звучит как песня, она будит своей эпичностью богатые ассоциации.

Импрессионистическое восприятие природы, пейзажное отношение к теме лежало и в основе работ художников круга «Мира искусства». Но импрессионистическая динамика, воздушность и свет, выразительность необычной точки зрения – всё это у них подвергается стилизаторской переработке. Таковы версальские парки А. Н. Бенуа (1870–1960) с их узорчатой графичностью и плоскостным характером изображения. Такова картина «Петербург начала XVIII века» Е. Е. Лансере (1875–1946). С другой стороны, само воссоздание старины художниками «Мира искусства», их историзм зачастую носит характер исторического пейзажа. Архитектура, парки играют важную роль в картинах Бенуа, Сомова и других.

Родственным «мирискусникам» было и творчество Б. М. Кустодиева (1878–1927). В его излюбленных зимах и видах провинциальных городков мы находим сходное взаимоотношение жанрового момента и пейзажа. Являясь как будто фоном сюжетных сцен, этот пейзаж по сути дела составляет основу и определяет весь характер изображения. Эти картины пейзажные по самому своему отношению к изображаемому.

Сложнее было творчество К. Ф. Юона (1875–1958). Он писал красочные пейзажи со сценами деревенской жизни («Мартовское солнце»), в конечном счёте восходившие к традициям Левитана и Серова, а также виды Москвы и в особенности Троице-Сергиевского посада, в которых, как и у Кустодиева, тесно переплетались пейзаж и жанр в общем показе красочности быта.

Первые десятилетия XX века, канун Октябрьской революции, характеризуются быстрой сменой самых различных художественных направлений и течений. Так, от неоимпрессионизма исходил в начале своего творчества Н. П. Крымов (1884–1958). В его пейзажах всё как бы растворялось в свете и воздухе («Крыши под снегом»). Это служило выражению его лирического восприятия пейзажа. В дальнейшем реалистическая основа развивается в его творчестве. Иным был путь В. Э. Борисова-Мусатова (1870–1905), художника большой одарённости и внутренней глубины творчества. Подобно мирискусникам, он поэтизировал и воскрешал старину, любил писать усадебные парки и женщин в кринолинах. Но в отличие от пустоты сомовских любовных жанров, картины Борисова-Мусатова были полны внутреннего поэтического содержания, тишины и сосредоточенности.

А такие художники, как П. П. Кончаловский (1876–1956) или А. В. Куприн (1880–1960), стремились в пейзаже к выражению материальности природы и к интенсивной её цветовой характеристике. Творчество этих художников не было свободно от воздействия формализма и в той или иной мере носило его черты, преодолённые ими позднее, в советские годы. Для многих (Крымов, Сарьян, Кончаловский, Куприн и др.) именно советские годы стали временем полного выявления и реалистического развития возможностей их дарований. Некоторым, как Рылову или Юону, даже выпала честь своими полотнами открывать историю новой, советской пейзажной живописи.