Джотто

Джотто

Джотто, живший во Флоренции с 1266 или 1267 по 1337 год, был родоначальником всей европейской живописи после Средневековья. После прекрасного, но условного искусства средних веков Джотто первым поставил своих персонажей на твердую земную почву. Он наделил их земной телесностью и земными заботами, поселил в домах, а не на фоне чисто декоративных построек, лишь намекающих на место действия, как это было раньше. Он открыл для живописи объем и пространство, перенес в свое искусство множество деталей, подсмотренных прямо в живой жизни. На смену миру чудес, выражавшихся у прежних художников в красивых, но плоскостных, узорных изображениях-намеках, пришел мир величавой и простой, объемно и достоверно переданной натуры.

В этом было его открытие, но в этом же крылась и его уязвимость, потому что последующие художники превзошли его в верности натуре. Он унаследовал от предшественников умение мыслить образами, обобщенными почти до символа, их серьезность и неприятие пустой развлекательности в искусстве; чувство цвета, линии, ритма – и к этому доброму дереву привил веточку собственных открытий. Веточка потом стала новым деревом у других художников, но у Джотто она еще питается соками старого, образуя с ним неповторимое, привлекательное единство — могучее и самобытное. Искусство Джотто переходное по своему характеру, но оно обладает внутренним совершенством и потому сохраняет трогательное обаяние и поныне.

Джотто прожил семь десятилетий. Он создал множество произведений в разных городах Италии. Одни из них погибли, другие были безнадежно испорчены переделками. Сохранилось немногое: большой алтарный образ мадонны (ныне в галерее Уффици во Флоренции) и четыре ансамбля фресок. В старости Джотто руководил строительством флорентийского собора, и по его проекту было начато возведение существующей поныне колокольни.

Самая замечательная работа художника – росписи капеллы, построенной на средства падуанского банкира Скровеньи. Благодаря своему расположению на месте античного амфитеатра она прозвана «капеллой при арене» (капелла дель Арена). Три ряда фресок, опоясывающих это большое светлое помещение (21,5 ; 8,5 метра при высоте 13 метров), повествуют о легендарной жизни Христа, его матери и её родителей – Иоакима и Анны.

Если посмотреть на фреску «Сон Иоакима», можно заметить, что дремлет, сидя на земле, пригорюнившийся Иоаким: люди попрекнули его тем, что он бездетен, и от обиды старик удалился из города к пастухам. Спускается к нему из небесной синевы крылатый дух, утешающий Иоакима вестью о том, что у него будет дочь. Два пастуха стоят слева. Один, приподняв голову в капюшоне, смотрит на ангела; другой, опершись на посох, следит взглядом за движением руки крылатого вестника. Маленькие, будто игрушечные, овцы и козы пасутся по скале и в её расселине. Низенький навес под второй скалой осеняет спящего.

Всё просто, умиротворённо. Нет пышных одежд, роскошных растений: голые скалы да несколько кустиков, а какая красота! Взгляд зрителя так и скользит по склону левой скалы в сторону Иоакима. Фигура спящего наклонена влево, и наш глаз легко схватывает встречный наклон в фигурах пастухов, в очертаниях расселины; справа возвышающиеся друг над другом объемы – фигура Иоакима, навес, вторая скала – на разные лады повторяют одну и ту же трапециевидную форму с выступом влево. Каждая линия находит у Джотто соответствие или продолжение в другой. Краски скупы, но приятны для глаза, мощно вылеплены объемы.

На соседней фреске ангел приносит Анне ту же весть, что и Иоакиму. Здесь художник выстроил целый дом и, убрав одну стену, показал нам, что происходит внутри. Мы видим Анну, ставшую на колени в скромной комнате, предметы обихода – занавеску, полочку, вещи, развешанные по стенам; ангел почти протискивается сверху в небольшое окошко. На крыльце, под навесом, прядет служанка. Основу композиции, её каркас, составляет кубическое пространство интерьера.

На другой фреске, в том же пространстве, люди и события располагаются по-иному, словно актеры сменяются на одной и той же сцене. Это ощущение прочной, реальной обстановки, внутри которой люди и вещи могут перемещаться по совершенно земным законам, – нечто новое в живописи той эпохи. Земной мир, его величие и уют впервые становятся самостоятельной темой художника, а не только обозначением места действия или фоном для фигур. Сделано это так убедительно, что мы не сразу замечаем разницу в масштабах главной фигуры – Анны и второстепенной – служанки. Каждая из них соотнесена с интерьером, а оба интерьера, в свою очередь, удачно соединены.

Но мы видим не просто происходящее внутри дома. Со всех сторон от него Джотто оставил немного свободного места. Получается дом, стоящий в открытом пространстве, распахнутый в широкий мир. Такого ощущения широты мира в изображении интерьера мы уже, наверное, не найдем у великих художников более позднего времени. Достигнуто это скорее условными средствами, чем реалистическими, но общий эффект правдив, и сила его остается непревзойденной.

Так и во фреске «Сон Иоакима». Скалы, стадо, навес над Иоакимом могут показаться игрушечно маленькими по сравнению с людьми, как будто художник проявил неумение. Отчасти, наверное, так и было – ведь Джотто первым попытался изобразить реальный облик мира. Но это «неумение» открыло перед ним большие возможности. Мир, показанный на фреске, одновременно мал и велик. Он похож на простенькую декорацию – и в то же время всеобъемлющ. Компактное изображение вмещает в себя как бы всё целиком: небо, горы, деревья, а не какой-нибудь один уголок. Здесь та же условность, что и в сказках с их волшебством, или в стихах с их несвойственными обычной речи рифмами. И требовать большего правдоподобия так же нелепо, как добиваться от поэтов, чтобы они отменили рифму.

Попробуйте мысленно исправить «ошибку» Джотто: приподнимите навес над Иоакимом, вообразите его настоящей кровлей. Вы сразу увидите, что фигура теряет главенствующее положение в композиции и становится менее мощной. А у Джотто – чарующая двойственность. Навес отнесен вглубь, но в то же время увенчивает фигуру. Иоаким словно бы замкнут в тесном уголке, но одновременно находится в открытом пространстве.

Человеческие фигуры у Джотто удивительно монолитны, похожи на глыбу камня. Под плотными складками одежды тело угадывается лишь в нескольких местах: в фигуре Иоакима – там, где выступают локти, колени, спина. Этого достаточно, чтобы мы легко представили себе позу человека. Между тем объем сохраняет монументальную простоту; даже спящий, расслабленный человек кажется очень мощным. Редкие мастера умеют так точно отобрать детали, чтобы при сильной обобщенности, даже упрощенности объема фигура оставалась естественной. Взгляните на прекрасное изображение Магдалины из другой фрески капеллы дель Арена. Как выразительны по контрасту с плотным массивом фигуры, высвобожденные из-под покрывающего её плаща, протянутые руки!

Джотто создает объемы с помощью светотени. Падающие тени от людей и предметов он не показывает. Как настоящий мастер настенной росписи, Джотто добивается того, чтобы изображения только казались объемными, но изображенное пространство не было слишком глубоким. Поэтому он выстраивает фигуры и вещи вдоль плоскости стены, хотя и в нескольких расположенных друг за другом слоях пространства, и в каждом слое чуть упрощает переднюю поверхность объемов, приближая их к форме куба. Куб ведь и очень объемен, и лишен выпуклости, если смотреть только на одну его сторону. Чтобы ещё более усилить подобный эффект, художник не делает различий между тканью, деревом, камнем – все они кажутся у него сделанными из одного вещества. Но такова уж природа искусства: жертвуя одним, добиваются непревзойденной силы в другом.

Так у Джотто впервые появились герои, прочно стоящие на твердой земле. Его фрески оставляют у зрителя впечатление удивительной ясности. В особенности этому способствуют гладкая поверхность объемов и цвет. Джотто любит чистые, светлые краски холодных оттенков: розовые, жемчужно-серые, бледно-фиолетовые и светло-лиловые. Соседство с ними оттеняет красоту желтых, голубых, зеленых или коричневато-красных тонов. Цветом Джотто выделяет главные фигуры или нейтрализует второстепенные. Краски нанесены прозрачно, так что под ними чувствуется первоначальная белизна штукатурки, на которой сделана роспись.

Люди на фресках Джотто коренастые, с тяжелой поступью. У них крупные черты лица, широкие скулы, узкие глаза. Иной раз они могут показаться неловкими, грубоватыми и вместе с тем величаво-простыми. Человек у Джотто по большей части добр, внимателен, серьезен и сдержан в проявлении чувств. Он и в горе сохраняет степенность. Может почудиться, что для художника человек интересен не душой, а лишь материальной телесностью, как объем, который ему нравится поворачивать то так, то этак, но это заблуждение. Герои Джотто совсем не бездушны, они просто уравновешенны, стойки в своей спокойной доброте. Таков его идеал, и в этом, возможно, суть его искусства. Показывая антигероев, Джотто не сосредоточивается на их низменных страстях, а с эпической краткостью обрисовывает действия, чтобы тут же противопоставить им сдержанный гнев или спокойное мужество героя.

В мощной по звучанию фреске «Взятие Христа под стражу» («Поцелуй Иуды») людская злоба выплескивается наружу в едином порыве. Одновременно взметнулись в воздух мечи, дубинки, факелы и копья. Но на лицах, за исключением двух-трех, скорее любопытство к герою, настороженное желание понять его, удивление, почти готовое перейти в восхищение, как у воина в красном плаще. Ненависть разбивается о несокрушимую нравственную силу, словно волна о скалу.

Кульминация всей фрески – столкновение двух главных героев. Предатель обнимает жертву, чтобы запечатлеть на её устах лживый прощальный поцелуй. Чистый благородный профиль противопоставлен отталкивающе-грубому, ясный взгляд – бегающему, добро – злу. Здесь не просто сравнение двух вплотную придвинутых друг к другу лиц (а Джотто всегда интересно сближает человеческие лица). Художественная сила контраста велика не только потому, что через него выражен нравственный конфликт, но и потому, что не остается сомнений, на чьей стороне моральное превосходство. Однако этот контраст затерялся бы в массе голов, не будь лица Христа и Иуды оттенены широким плащом, покрывающим обе фигуры, и не будь этот плащ узловым местом в общем ритме композиции.

Ритм – особенное достоинство Джотто. Во фреске «Бегство в Египет» трижды повторяется сочетание лиц, повернутых одно почти в профиль, другое – почти анфас. Равномерность повтора вызывает у зрителя ощущение долгого, ровного движения по дороге живого ослика, уносящего от опасностей маленького Христа и Марию. Бегут им навстречу и остаются позади показанные на втором плане скалы, увенчанные деревьями. Встречность этого ритма подчеркнута наклоном форм в сторону, противоположную движению людей. В общем ритме участвует каждая деталь, невозможно убрать даже круглый кувшинчик у пояса мальчика. Фреска полна движения и одновременно очень устойчива. Попробуйте поглядеть на неё в зеркало – ослик не помчится в обратную сторону, как это часто бывает, а будет вышагивать так же мерно. Таково сложное и мудрое искусство Джотто, которое кажется столь простым.

О Джотто как о человеке известно совсем немногое. Он был сыном потомственного горожанина, кузнеца, хотя легенда упорно приписывает ему крестьянское происхождение. Мальчишка-пастух, на досуге рисовавший свое стадо, замеченный художником Чимабуэ и ставший потом великим живописцем; человек, не имевший ничего и добившийся всего благодаря таланту и энергии, – таким его предпочитали видеть современники.

Джотто обладал заурядной, если не уродливой внешностью, зато был находчив и с достоинством выходил из любого положения. Старинные писатели пересказывают немало анекдотов о его остроумии. Однажды на улице при многих свидетелях Джотто сбило с ног стадо свиней. «Правильно сделали, – сказал художник, поднявшись и отряхнув одежду. – Ведь я зарабатывал столько денег с помощью их щетины (из щетины, как известно, делали кисти для художников) и не угостил их ни разу даже помоями!»

Джотто был состоятелен, купил себе имение в Муджело, близ Флоренции. Он пользовался большой известностью во всей Италии, а когда умер, был похоронен с почетом во флорентийском соборе.