Мифопоэтика романа Ф. В. Гладкова Цемент

МИФОПОЭТИКА РОМАНА Ф.В. ГЛАДКОВА «ЦЕМЕНТ»
Ф.В. Гладков ; один из основоположников соцреализма в советской литературе. Его роман «Цемент» во многом определил новое культурное течение, рассматривался как «широкое эпическое полотно, отражающее самоотверженный труд рабочего класса» [Пухов: 68]. «Цемент» Гладкова заложил основы производственного романа, выступил типичным продуктом эпохи. Общеизвестно, что советские писатели работали в условиях господства материалистической идеологии, отрицающей любую мистичность, религию и народные верования. Однако «литература советской эпохи отличается ярко выраженной мифологичностью» [Гюнтер: 744]. Деятели советской культуры охотно использовали мифопоэтические и религиозные символы в своих эстетических и пропагандистских целях. Не стал исключением и Ф. Гладков. В его «Цементе» встречается масса аллюзий к мифологии, фольклору и даже религии, столь отрицаемой в советской России. Задача этой статьи ; обнаружить в тексте романа «Цемент» мифопоэтические и религиозные элементы и вскрыть их символическое значение.
В центре романа Гладкова находится образ Глеба Чумалова ; красноармейца, вернувшегося домой после гражданской войны. «Ничто не изменилось за эти три года», ; подчеркивает автор. Однако сам Глеб предстает на своей родине чужаком. Поначалу его не узнают самые близкие люди: Мотя, Савчук, заводские рабочие и малолетняя дочка Нюра. Чтобы подчеркнуть чужеродность Глеба, Гладков прибегает к антропоморфизму и наделяет петухов возможностью изумиться перед незнакомцем: «Эт-то кто такой?» ; такое значение придается обычному петушиному крику. В романе неоднократно подчеркивается, что Чумалов не просто вернулся, а испытал нечто вроде воскрешения: «Какая тебя сатана выдра с того света?» ; изумляется его друг Савчук. Чумалов характеризуется как «убитый и живой», предстает «воскресшим мертвецом». Даша открыто заявляет своему мужу, что он «Совсем стал другой ; новый… и родной и чужой».
Впрочем, и сам Глеб столкнулся с новой реальностью. Замечание о том, что за годы войны «ничего не изменилось», отразило лишь первоначальное, поверхностное впечатление героя. Комната в родном доме кажется Чумалову «чужой и душной», на заводе ему «все чудится незнакомым и страшным». Особенно тяжело он переживает свою холодную встречу с женой. Она предстает перед Глебом «чужой и неприступной»: «Теперь и свою бабу не узнаешь», ; сокрушается он. Для Чумалова «та Даша умерла», вернувшись домой, он неожиданно «стал вдовцом». Поэтому слова Громадихи «Найдешь ; опять поженитесь» имеют особый смысл.
«Будто и прежняя, а все-таки новая», ; так характеризуется у Гладкова Даша. Чумалов «прошел через смерть». «Ах, родиться во второй раз так же страшно, как и умереть …», ; говорит Сергею Ивагину «девушка у борта». Герои «Цемента» «проходят ступени инициации, временную смерть и новое рождение» [Ковтун: 35]. Это несомненно относит нас к мифопоэтической традиции, в рамках которой такие события как свадьба или отправка в рекруты рассматриваются как временная смерть. Проводы в армию и свадьба в народной культуре сопровождались элементами похоронной обрядности, несли в себе семантику путешествия в иной мир. В мифологических и фольклорных произведениях это путешествие чаще всего связано с числом 3 (см., например, сказки Афанасьева 129 ; 130). Поэтому трехгодичное отсутствие Чумалова представляется в романе неслучайным. Примечательно, что фольклорные герои, вернувшиеся «с того света», также оказываются неузнанными. Узнавание ; важный элемент сказочного повествования [см. Пропп: 26 ; 71]. Иногда героя распознают по особым приметам, наличию у него того или иного предмета, по выполнению «трудной задачи» «или же узнавание происходит непосредственно после долгой разлуки» [Пропп: 58].
Примечательно, что Глеб Чумалов возвращается весной ; в марте. В советской культуре «Весна, как пора любви, связывается с рассветом природы и всей страны» [Гюнтер: 772]. Очевидно, это также несет в себе мифопоэтические корни.  Согласно народным поверьям, зима ; время, когда «природа “умирает” или “засыпает”, а земля “заболевает”, “отдыхает” до наступления весеннего тепла и света» [Агапкина: 185]. Соответственно весна имеет прямо противоположные коннотации, связывается с возвращением к жизни и полноценному труду [см. Агапкина: 74]. Глеб Чумалов на войне испытывает нечто подобное фольклорной временной смерти (или квазисмерти), то есть погружается в своего рода персональную зиму. То же можно сказать и о всей стране: хозяйство пришло в упадок, завод встал, и персонажи «Цемента» погрузились в трудовое бездействие. Поэтому зима в романе выступает своеобразным синонимом войны. Ситуация меняется с приходом весны (мира) и появлением демиурга-Чумалова. Впрочем, до подлинного буйства красок у Гладкова далеко. В романе показано не столько возрождение к жизни, сколько подлинно мартовское избавление от власти смерти.  Тепло ранней весной приводит к обилию грязи и обнажает мусор, до поры скрытый под снегом. В «Цементе» так же делается акцент на «мерзости запустения» и трудностях по ее преодолению.
«Нельзя не заметить особое пристрастие тоталитарных культур к мифу о Прометее»  [Гюнтер: 746], ; отмечает Х. Гюнтер. Глеб Чумалов так же выступает в романе «Цемент» как Прометей. Основная миссия гладковского героя ; восстановить производство, вернуть время, когда «завод и гора потрясались от внутреннего огня» . И Брынза, друг Чумалова, формулирует его задачу так: «ты должен сделать все, чтобы зажечь первую спичку». Это относится не только к заводу, но и к духу его рабочих: гладковский демиург становится единственным, кто «зажжет сердца товарищей» . Роман насыщен «огненной» символикой. Чумалов, обращаясь к Клейсту, говорит: «Надо оживить это кладбище, товарищ технорук, надо оживить огнем». Он жалеет, что долгое время провел среди «запаха порохового дыма, а не трудового огня». «Энтузиазм ; не ливень, а огонь, Герман Германович… огонь души… и он у нас не угаснет», ; констатирует Глеб в очередной беседе с Клейстом. В романе неоднократно проводится мысль, что «прошлое перегорело в огне настоящего», герои видят свою задачу в том, чтобы «зажигать всемирный пожар». В первоначальной редакции «Цемента творческая и воскрешающая  роль огня выражена еще ярче: «… очи ; не для ночи, а для красного огню», ; теплота и «живоносность» огня здесь противопоставлены «смертной» бездеятельности ночи, темноте и сну, который рассматривается в мифологии как временная смерть . Разумеется, советский флаг так же сравнивается с огнем: «У самого основания вышки длинной полосой ; и вправо и влево ; кострами горят красные знамена» .
Мотив восстановления завода коррелирует с ожиданием настоящей весны, подлинного оживления природы. И вновь здесь встречается образ огня: «Скоро завод загремит огнем и машинами» ; «Скоро все будет в зелени и цветах». В народных представлениях огонь так же носит положительные коннотации, воспринимается как «стихия очищающего пламени, воплощающая творческое, активное начало» [Топорков: 336]. Наступление весны отмечалось разжиганием костров ; этот «обрядовый огонь связывали с весенним солнцем» [Агапкина: 72]. В христианстве огонь так же выступает символом возрождения к жизни, на что, в частности, указывает ежегодный ритуал схождения Благодатного огня, который предшествует Пасхе.
Однако огонь в романе «Цемент» выступает не только как благодатная и возрождающая сила. Так Мотя с тоской говорит о своих детях: «сгибли, сгорели наши ребятки». Смерть Нюры также «окрашена» в огненные тона: «Сгорела Нюрочка, а тебя не было», ; сообщает Глебу жена. Столкнувшись с его недоумением при первых встречах, Даша говорит: «ты и не поинтересовался, как я жила и в каком огне горела». Во время боевого противостояния с казачьими отрядами «мрак вспыхивал зловещими огнями».
Подобная амбивалентность отражена и в мифологии, где огонь зачастую выступает началом разрушительным и гибельным, предстает в образе «яростного и мстительного пламени, грозящего смертью и уничтожением» [Топорков: 336]. В народных и религиозных представлениях огонь выступает как неотъемлемый атрибут ада, может нести страдания и вызывать пожар. Стихийный смертоносный огонь противопоставляется «укрощенному» ; тому, который дарит тепло и используется в домашних нуждах. Примечательно, что «приготовление пищи в печи являлось фундаментальной метафорой преобразования природных явлений в факты культуры» [Топорков: 336]. Роман «Цемент» несет в себе преобразовательский пафос, одним из проявлений которого так же можно рассматривать ремонт заводской печи ; «святой святых» производственного процесса.
В мифологии «со стихией огня связаны небесные светила и явления (солнце, молния), золото, красный и желтый цвета» [Топорков: 337]. В «Цементе» смысловая роль солнца велика. Так, например, в беседе с Дашей Чумалов констатирует: «Теперь и солнце работает не тем боком». «Да, Глеб, может быть, и солнце стало другим», ; соглашается с ним жена. Солнце в романе испытывает тот же процесс перерождения, что и люди, прошедшие ужасы революции и гражданской войны. Демиургическая деятельность Чумалова и других рабочих подается Гладковым в тесной связи с работой солнца, которое «…живое, как человек. Оно насыщает кровью каждую клеточку тела и воспламеняет желаниями и верой в будущее». В другом месте читаем: «Дни горели солнцем и зноем и насыщены были хлопотами, делами, горячкой, а ночи как-то не запоминались». В романе показаны люди, чья жизнь стала «жадной до солнца», которое воплощает в себе трудовой и преобразовательский порыв. Это вполне закономерно с учетом того, что в соцреалистическом мифе «с советской родиной всегда ассоциируются красный цвет и свет солнца» [Гюнтер: 746]. 
Рассматривая мифопоэтику весны, огня и солнца в романе «Цемент», необходимо упомянуть тесно связанную с ними символику крови. «Воскресший из крови, он неотразим и бесстрашен, и в его глазах беспощадная сила», ; читаем о Глебе Чумалове. «Кто его зажжет своей кровью?..», ; восклицает он, говоря о заводе. «Мы сделали ставку на кровь и своею кровью зажгли весь земной шар», ; произносит тот же Чумалов в конце романа. В речи казака Губатого кровь ожидаемо сближается с советским флагом: «Это, каже, ваша знамня до крови, хлопцы… То моя и ваша кровь». Теплоносная кровь противопоставлена холодному бездействию , как и огонь, она воплощает активное, творческое начало. Это так же соответствует мифопоэтической традиции, в рамках которой кровь предстает как «средоточие и символ жизни, субстанция жизненной силы, обиталище души» [Белова: 263]. 
Закономерно, что в тесной связи с образом крови в романе находится образ сердца. «Разве сердце не рвется от напора крови?» ; вопрошает автор, описывая картину постреволюционной жизни. Слово «сердце» является спутником множества волнительных эпизодов «Цемента», что вполне вписывается в рамки соцреалистического канона: «Сердце является тем «местом», где скрещивается личное (любовь, счастье) с общим (Москва как «сердце Родины»). Сердце ; это та точка зрения, с которой коллективный лирический субъект смотрит на окружающий «родной» мир» [Гюнтер: 767]. 
Личная линия в «Цементе» действительно подается в тесной связи с линией общественной и имеет большое значение. Однако роман Ф. Гладкова все же производственный, и коллективное начало играет в нем главенствующую роль: «Нет у него слов и нет жизни, отдельных от этих грохочущих масс», ; понимает Чумалов. Совершенно иным писателем был Андрей Платонов. Казалось бы, его нежную, глубоко интимную «Реку Потудань» сопоставлять с «Цементом» невозможно. Однако некоторые точки соприкосновения у этих произведений есть. Оба они начинаются с описания красноармейца, который возвращается домой с фронтов гражданской войны. Платоновский Фирсов, как и Чумалов, провел в отлучке три года. Война в рассказе выступила для солдат аналогом мифолого-фольклорной временной смерти, а наступивший мир заставил начать жизнь заново: «душа их уже переменилась в мучении войны, в болезнях и в счастье победы, ; они шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими они были три-четыре года назад, потому что они превратились в совсем других людей», ; пишет А. Платонов. Именно поэтому Фирсов предстает на своей родине человеком чужим и незнакомым, обрисован так, «точно пешеход был нездешний». Все это сближает героев «Реки Потудани» и «Цемента». Равно как и глубокие проблемы в личной сфере ; и платоновский Фирсов, и гладковский Чумалов, вернувшись с войны, сталкиваются (пусть и по разным причинам) с неудавшейся половой близостью.
В целом оба произведения посвящены мучительным трудностям по восстановлению мирной жизни, выходу из войны, которая пагубно отразилась как на народном хозяйстве, так и на личной, сокровенной сфере отдельных людей. У Платонова и Гладкова война выступает своеобразной ямой, поглотившей в себя страну и частное бытие ее граждан: «Глеб шел по тропе, смотрел вниз, на завод, слушал низинную, застоявшуюся тишину, со сверчковым переливом ручейков, и чувствовал, что и он стал тяжелым, низинным, покрытым каменной пылью», ; читаем в «Цементе». По словам исследователя Н. Малыгиной, А. Платонову свойственно погружать своих героев «на «“дно” жизни: в яму, могилу» [Малыгина: 63]. Одним из проявлений этой художественной тенденции стал образ Никиты Фирсова. Представляется неслучайным, что, идя домой, он поднимается вверх, «По взгорью, что далеко простерто над рекою Потудань». Родные места платоновского героя представляют собой «покатое, медленное нагорье, подымавшееся от берегов Потудани к ржаным, возвышенным полям». Персонажи мифологии и фольклора, испытывая временную смерть, зачастую погружаются в подземелье, населенное душами умерших и хтоническими существами [см. Иванов: 234]. Общеизвестно, что низ в мифопоэтической традиции имеет ярко выраженную танатологическую семантику. У Платонова и Гладкова таким «низом» выступает гражданская война, и их героям предстоит мучительный путь «наверх» ; к обретению новой идентичности, налаживанию трудовой и личной жизни .
При этом вопроса о каких-либо литературных влияниях в этой работе не ставится, однако схожесть рассказа «Река Потудань» и романа «Цемент» вызывает интерес. 


Литература
Агапкина Т.А. Весна // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. / Ответственный  редактор С.М. Толстая. М.: Международные отношения, 2002. С. 72 ; 74. 
Агапкина Т.А. Зима // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. / Ответственный  редактор С.М. Толстая. М.: Международные отношения, 2002. С. 185. 
Белова О.В. Зима // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. / Ответственный  редактор С.М. Толстая. М.: Международные отношения, 2002. С. 263 ; 264. 
Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон (сборник статей под общей редакцией Х. Гюнтера и Е. Добренко). СПб.: Академический проект, 2000. С. 743 ; 785.
Иванов В.В. Верх и низ // Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. Т.1. / Главный редактор С.А. Токарев. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 1997. С. 233 ; 234.
Ковтун Н.В. Дети как проверка социального самоопределения женщины в романе Ф. Гладкова «Цемент» // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. 2008. № 9. С. 21 ; 37.
Малыгина Н.М. Художественный мир Андрея Платонова. М.: МПУ, 1995.
Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001.
Пухов Ю.С. Федор Гладков. Очерк творчества. М.: Художественная литература, 1983.
Топорков А.Л. Огонь // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. / Ответственный  редактор С.М. Толстая. М.: Международные отношения, 2002. С. 336 ; 337.