Лекция 34. Глава 1

          Лекция №34. Изумительная провокация: Диалог о вере и свободе


          Цитата:

          — Изумительно! — воскликнул непрошеный собеседник и, почему-то воровски оглянувшись и приглушив свой низкий голос, сказал: — Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, ещё и не верите в бога? - он сделал испуганные глаза и прибавил: — Клянусь, я никому не скажу.
          — Да, мы не верим в бога, — чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз. — Но об этом можно говорить совершенно свободно.


          Вступление

         
          Мы приступаем к анализу диалога, который становится моментом истинного знакомства читателя с Воландом, и это событие невозможно переоценить для понимания всего романа. До этого мгновения таинственный иностранец лишь молча наблюдал за литераторами со стороны, но теперь он решительно вступает в беседу, и это вторжение меняет всё. Эта сцена на Патриарших прудах знаменует собой переход от бытовой зарисовки к глубокому философскому спору, который определит судьбы героев. Жара, пустая аллея и привкус абрикосовой воды уходят на второй план, уступая место вечным вопросам бытия, которые не решались на московских скамейках уже много лет. В центре нашего внимания оказывается не просто обмен репликами, а столкновение двух принципиально различных мировоззрений, двух вселенных, которые не могут сосуществовать мирно. С одной стороны — советский атеизм, уверенный в своей исключительной правоте и подкреплённый мощью государственной машины, с другой — мистическое знание, пришедшее из неведомой бездны и не нуждающееся в доказательствах. Берлиоз, как яркий представитель советской атеистической элиты, ещё совершенно не подозревает, с кем именно имеет дело, и эта слепота станет для него роковой. Он снисходительно улыбается наигранному испугу «интуриста», не догадываясь, что перед ним восседает сам князь тьмы, властелин теней и повелитель душ человеческих. Воланд же с первых же произнесённых слов демонстрирует свою игровую, провокационную и даже несколько театральную сущность, которая завораживает и пугает одновременно. Его восклицание «Изумительно!» звучит как вызов, брошенный не только двум литераторам, но и всей эпохе воинствующего безбожия, в которую он явился. А воровская оглядка и испуганные глаза являются не более чем элементами искусно подобранной маски, под которой скрывается бездна, готовая поглотить самоуверенных собеседников. Мы увидим, как простые на первый взгляд фразы наполняются множеством скрытых смыслов и подтекстов, которые доступны лишь внимательному и вдумчивому читателю. Каждое отдельное слово здесь работает на создание образа и развитие главных тем романа: веры и неверия, истинной свободы и роковой предопределённости, жизни и неизбежной смерти, которая уже занесла косу над головой Берлиоза. Наша общая задача — распутать этот тугой узел намёков, тонкой иронии и зловещих пророчеств, которые автор щедро рассыпал по страницам своего текста. Только таким образом мы сможем по-настоящему понять глубину булгаковского замысла и в полной мере оценить невероятное писательское мастерство автора, сумевшего вложить в короткую сцену целую философскую систему.
         
          Первое, что неизменно бросается в глаза в этой развёрнутой цитате, — это подчёркнутая театральность всего происходящего, которая сразу же настораживает чуткого читателя. Воланд не просто ведёт беседу, он разыгрывает перед литераторами целый спектакль с испуганными глазами, воровскими оглядками и театральным шёпотом, словно находится на подмостках знаменитого московского театра. Берлиоз, напротив, старается сохранять внешнее спокойствие и снисходительную улыбку опытного профессионала от литературы, который привык к вниманию публики. Однако читатель, уже внимательно познакомившийся с первой главой, подсознательно чувствует скрытый подвох и нарастающее напряжение, которое с каждой минутой становится всё более ощутимым. Мы хорошо помним и о странном прозрачном гражданине, привидевшемся редактору в нестерпимую летнюю жару, и о его внезапном беспричинном страхе, охватившем его в пустынной аллее. Именно этот диалог становится кульминацией долгожданного мистического ожидания, которое автор искусно создавал с самого начала повествования, постепенно нагнетая тревогу. Здесь окончательно формируется тот самый треугольник: Берлиоз, Бездомный и таинственный незнакомец, чьи разноцветные глаза сверкают в лучах заходящего солнца. От того, каким именно образом развернётся эта странная беседа, напрямую зависит дальнейшая судьба обоих литераторов, и они даже не подозревают об этом. Воланд словно испытывает их, предлагая ответить на вопросы, от которых зависит всё: их жизнь, смерть и, возможно, бессмертие души, которую они так легкомысленно отрицают. Берлиоз, сам того не ведая, вступает на зыбкую почву, где каждое его слово будет иметь роковые последствия, и обратного пути уже не будет. Атмосфера накаляется с каждой минутой, и только полное отсутствие посторонних на Патриарших придаёт сцене особую, почти ритуальную значимость, словно здесь вершится древний мистический обряд. Тишина пустынного парка становится идеальным фоном для этого разговора, которому суждено войти в историю мировой литературы как образец философской прозы.
      
          Чрезвычайно важно понимать тот исторический контекст, в котором происходит данный разговор между литераторами и иностранцем, потому что без этого понимания многое в тексте останется скрытым. Москва тридцатых годов прошлого века — это время воинствующего государственного атеизма и тотальной пропаганды, отрицающей любые проявления религиозности как пережиток тёмного прошлого. Сама постановка вопроса о вере в Бога на скамейке в самом центре столицы уже являлась скрытой провокацией, вызовом системе, которая контролировала каждое слово граждан. Булгаков, виртуозно зашифровывая свои подлинные мысли, выводит эту запретную тему из мрачного подполья на открытое пространство городского парка, где, казалось бы, не может быть никаких тайн. Патриаршие пруды становятся в его романе своеобразной сценой, на которой разыгрывается вечная мистерия борьбы добра со злом, света с тьмой, веры с безверием. Имена литераторов — Берлиоз и Бездомный — уже сами по себе несут мощнейший символический заряд, отсылающий к разным культурным пластам и эпохам человеческой истории. Великий композитор против безродного поэта-бродяги, утончённая западная культура против новой, только формирующейся советской, которая отрицала всё наследие прошлого. В их напряжённом диалоге с Воландом сталкиваются не просто различные мнения, а целые эпохи и системы человеческой мысли, которые до этого момента никогда не встречались лицом к лицу. Берлиоз олицетворяет собой уверенность просвещённого разума, отрицающего всё сверхъестественное и не поддающееся логическому объяснению. Бездомный же пока лишь молчаливый спутник, чья икота становится комическим сопровождением серьёзнейшего разговора, снижая пафос происходящего. Воланд привносит в эту беседу дыхание вечности, перед которой меркнут все идеологические установки и пропагандистские штампы, которыми так гордится советский редактор. Он напоминает людям о том, что существуют вопросы, которые не решаются партийными собраниями и постановлениями, потому что они касаются самой сути человеческого существования.
         
          Для нашего сегодняшнего пристального чтения мы выбрали именно тот фрагмент, где впервые прямо и открыто произносится сакральное слово «бог», и это не случайный выбор, а глубоко продуманный шаг. До этого момента разговор литераторов касался лишь Иисуса как исторической фигуры или литературного персонажа антирелигиозной поэмы, которую сочинил Бездомный. Воланд своим неожиданным вопросом резко переводит беседу в иную, метафизическую плоскость, где привычные аргументы теряют свою силу, а логика бессильна перед тайной. Он словно проверяет своих случайных собеседников на глубину их мировоззрения и интеллектуальную честность, на способность признать существование непознаваемого. Реакция Берлиоза на этот опасный вопрос — это реакция человека, абсолютно уверенного в своей правоте и собственной полной безопасности, которую ему гарантирует государство. Но Булгаков уже в самом начале главы дал нам понять, что эта кажущаяся безопасность — не более чем опасная иллюзия, которая развеется при первом же столкновении с подлинной реальностью. Солнце медленно уходит за горизонт, тени становятся длиннее, и в сгущающихся сумерках на Патриарших начинается таинственная игра с дьяволом, правила которой неведомы людям. Наш подробный анализ поможет увидеть, как именно автор выстраивает эту изощрённую игру на уровне каждого отдельного слова, малозаметного жеста и едва уловимой интонации, которые создают неповторимую атмосферу. Мы погрузимся в текст с максимальной тщательностью, чтобы не пропустить ни одной важной детали, ни одного скрытого намёка на будущие трагические события. Только такой подход позволит нам приблизиться к разгадке булгаковского кода и понять истинный смысл этого удивительного диалога, который открывает череду фантастических событий романа. Мы должны научиться читать между строк, слышать то, что не произносится вслух, и видеть то, что скрыто за внешней оболочкой слов.


          Часть 1. Поверхностный взгляд: Комедия масок на Патриарших

         
          Неподготовленный читатель, впервые открывающий роман и ещё не знакомый с его дальнейшими событиями, видит в этой сцене всего лишь забавный и немного странный анекдот, каких много случается в больших городах. Странный иностранец, который так неестественно пугается, оглядывается по сторонам и начинает шептать про Бога, кажется ему комичным и даже чудаковатым персонажем из водевиля, а не из философского романа. Берлиоз со своей спокойной, чуть снисходительной улыбкой выглядит явным победителем в этом маленьком словесном поединке, который он выигрывает без малейшего усилия. Мысль о том, что этот экстравагантный гость может представлять хоть какую-то опасность, даже не приходит в голову ни литераторам, ни самому читателю, погружённому в безмятежное чтение. Всё происходящее на скамейке напоминает обычную светскую беседу случайно встретившихся в парке людей, которые обмениваются ничего не значащими любезностями. Слово «интурист», которое мысленно употребляет Берлиоз, точно определяет для него социальный и культурный статус назойливого собеседника, помещая его в привычную и понятную категорию. Испуг иностранца кажется настолько наигранным и даже несколько глуповатым, что вызывает только усмешку, а не тревогу, потому что в Москве тридцатых годов все привыкли к подозрительности. Читатель пока ещё совершенно не знает, что на самом деле смеётся вместе с дьяволом над собственной наивностью и недальновидностью, и это придаёт ситуации особую иронию. Всё это лишь поверхностный слой, за которым скрывается настоящая трагедия, готовая разразиться в любую минуту и разрушить безмятежность летнего вечера. Берлиоз тоже смеётся, не подозревая, что его смех вскоре оборвётся самым трагическим образом, а голова его покатится по брусчатке под колёса трамвая. Такова сила первого, неподготовленного впечатления, которое Булгакову предстоит впоследствии полностью разрушить, чтобы показать читателю подлинную глубину своего замысла. Читатель, обманутый внешней простотой сцены, попадает в ловушку, расставленную автором, и разделяет самоуверенность Берлиоза, что делает последующее потрясение ещё более сильным.
         
          Наивный взгляд на происходящее фиксирует прежде всего внешнюю, почти буффонную сторону этого странного диалога, которая бросается в глаза даже самому неискушённому наблюдателю. Воланд постоянно оглядывается, словно заправский заговорщик из дешёвого детективного романа, хотя вокруг нет ни души, кроме двух его собеседников, и прятаться совершенно не от кого. Он клятвенно обещает, что никому не расскажет об их разговоре, будто они обсуждают какую-то страшную государственную тайну, за которую полагается расстрел без суда и следствия. Берлиоз же охотно подыгрывает ему, «чуть улыбнувшись испугу интуриста», как улыбаются испуганному ребёнку, который боится темноты или привидений в пустой комнате. Вся сцена строится на разительном контрасте: чрезмерное, неестественное волнение загадочного гостя и подчёркнутое, демонстративное спокойствие хозяев положения, которые чувствуют себя на своей территории. Бездомный вообще пока молчит и только хмурится, его роль в этом разговоре сводится к роли статиста, который лишь икает от абрикосовой воды и не вмешивается в беседу старших. Всё это очень сильно похоже на театр одного-единственного актёра, где Воланд виртуозно играет все роли сразу, меняя маски с невероятной быстротой и ловкостью. А литераторы становятся всего лишь зрителями, совершенно не понимающими, что они уже давно стали неотъемлемой частью этого загадочного спектакля, который разыгрывается специально для них. Им кажется, что они наблюдают за чудаком со стороны, но на самом деле они уже внутри его игры, внутри хитроумной ловушки, из которой нет выхода. Эта ситуация напоминает известную притчу о том, как человек не замечает лес за отдельными деревьями, увлекаясь рассматриванием мелких деталей. Берлиоз видит лишь странного иностранца, но не видит за ним дьявольской сущности, которая уже готовится нанести смертельный удар по его благополучному существованию. Он остаётся слеп и глух к знакам, которые подаёт ему судьба через этого необычного собеседника.
         
          При самом первом, беглом прочтении фраза «помимо всего прочего» пролетает совершенно незамеченной, оставаясь где-то на периферии сознания читателя, поглощённого развитием сюжета. Читатель ещё никак не связывает этот новый разговор с предыдущим спором об Иисусе Христе, который только что вели литераторы, обсуждая поэму Бездомного. Ему кажется, что иностранец просто случайно подслушал обрывок их беседы и теперь бестактно вставляет свои неуместные реплики, нарушая покой мирно беседующих людей. Его внезапный интерес к теме веры кажется всего лишь праздным любопытством заезжего иностранца, который никогда не видел такой удивительной страны, как Советский Союз. Слова Берлиоза о полной свободе слова в Советском Союзе звучат гордо и очень убедительно для человека, воспитанного в той системе и не знающего иной жизни. Эта фраза словно призвана проиллюстрировать великие достижения новой, прогрессивной страны, построенной на принципах свободы и равенства для всех граждан. Конфликт между собеседниками кажется полностью исчерпанным, а истина, безусловно, на стороне образованного редактора, который знает всё о политике партии в области религии. Наивный читатель совершенно уверен, что этот небольшой эпизод — лишь забавная интермедия перед главным действием, которое ещё впереди, и не придаёт ему особого значения. Он не подозревает, что именно в этой интермедии и заключена суть всего романа, его философское ядро, вокруг которого строится всё повествование. Берлиоз тоже пребывает в счастливом неведении, полагая, что легко одержал верх над чудаковатым иностранцем, даже не вступив в настоящий спор. Читатель разделяет эту уверенность, попадая в ловушку, расставленную автором, который искусно маскирует глубину под поверхностью бытовой сцены. Только впоследствии, когда начнут сбываться страшные пророчества, читатель осознает, как сильно он ошибался, принимая видимость за сущность.
         
          На этом начальном этапе анализа от внимания ускользает самое главное — то неуловимое ощущение тревоги и неестественности, которое постепенно нарастает в сцене и передаётся читателю помимо его воли. Почему иностранец одет так странно и почему у него глаза разного цвета — мы пока даже не начинаем задумываться, принимая это за эксцентричность иностранца. Его резкие жесты и меняющиеся интонации кажутся нам просто чудачеством пожилого профессора, который привык к вниманию аудитории и любит эпатировать публику. Мы не задаём себе простого вопроса: а откуда он вообще взялся на этой пустынной аллее, где несколько минут назад не было ни души, кроме двух литераторов? Логика наивного читателя предельно проста: раз уж сам Берлиоз не боится этого человека, значит, и бояться совершенно нечего, потому что он авторитет во всех вопросах. Авторитет Михаила Александровича как опытного и образованного человека пока ещё не поколеблен в наших глазах, и мы доверяем его оценкам и суждениям. Поэтому вопрос Воланда о Боге воспринимается лишь как забавный и немного бестактный курьёз, который не стоит воспринимать всерьёз и анализировать глубоко. Вся глубина и подлинный трагизм этой сцены откроются нам только потом, когда страшные предсказания начнут сбываться одно за другим, когда Аннушка уже разольёт масло. Тогда мы вернёмся к этому эпизоду мысленно и поймём, как много мы упустили, как много знаков не заметили в безмятежный летний вечер. Но пока мы вместе с Берлиозом наслаждаемся нашей мнимой безопасностью и интеллектуальным превосходством, не подозревая, что смерть уже стоит за плечами. Это ощущение ложной безопасности автор создаёт с удивительным мастерством, чтобы потом тем сильнее поразить читателя неожиданной развязкой.
       
          Даже гордый ответ Берлиоза о полной свободе слова на этом поверхностном уровне кажется простой констатацией неоспоримого факта, не требующей доказательств и сомнений. Читатель не видит в этой фразе ни непомерной гордыни, ни самоуверенности, ни тем более скрытого вызова высшим силам, которые могут рассердиться на такое легкомыслие. «Совершенно свободно» — это всего лишь полезная информация для заблудшего иностранца, не знакомого с советскими реалиями, которому полезно знать правду о великой стране. Вся сцена воспринимается как обычный бытовой эпизод, каких великое множество встречается в любом романе, и ничем особенным не выделяется. Литераторы мирно сидят на скамейке, потягивают абрикосовую воду и ведут праздные, ни к чему не обязывающие разговоры, которые никогда не приведут к серьёзным последствиям. Появление «непрошеного собеседника» лишь слегка разнообразит их монотонный досуг, внося в него элемент неожиданности и лёгкого интеллектуального развлечения. О том, что этот назойливый «собеседник» на самом деле является князем тьмы, мы даже не догадываемся, потому что для этого нужно обладать особым зрением. Так мастерски работает поверхностный слой булгаковского текста, скрывающий зияющую бездну под безобидной маской обыденности и повседневности московской жизни. Писатель намеренно создаёт эту иллюзию простоты, чтобы сильнее поразить читателя впоследствии, когда маска будет сорвана и бездна откроется во всей своей красе. Мы должны пройти через это наивное восприятие, чтобы потом оценить глубину своего заблуждения и научиться видеть знаки там, где раньше видели только случайности. Только пройдя этот путь, читатель становится достойным собеседником автора, способным понять его сложный замысел.
         
          Однако даже самый неискушённый и наивный читатель может отметить странную, почти патологическую настойчивость загадочного гостя, которая не вписывается в рамки обычного поведения. Он не просто спросил и тут же успокоился, получив ответ, он сначала воскликнул «Изумительно!», а затем зачем-то поклялся хранить молчание, словно речь шла о государственной измене. Такое поведение явно выбивается из общепринятых рамок обычного человеческого любопытства и заставляет насторожиться даже самого доверчивого человека. Чуть позже, при повторном, более внимательном чтении, эта навязчивая настойчивость начнёт вызывать закономерные вопросы и подозрения в неискренности иностранца. Но пока мы, вслед за Берлиозом, с готовностью списываем всё на пресловутую иностранную эксцентричность и чудаковатость, которая так свойственна западным туристам. Ведь для Москвы тех далёких лет любой иностранец сам по себе был настоящей диковинкой, объектом пристального внимания и любопытства прохожих на улицах. Поэтому на его многочисленные странности смотрят сквозь пальцы, воспринимая их как неотъемлемую часть образа заезжего чудака, который не знает местных обычаев и традиций. Наивное читательское восприятие всегда ищет простые рациональные объяснения, решительно отвергая саму мысль о возможности чуда или вмешательства потусторонних сил в человеческую жизнь. Эта психологическая особенность человеческого сознания блестяще обыграна Булгаковым, который знает слабости своих читателей. Мы сами, как и Берлиоз, попадаем в ловушку собственного рационализма, не желая признавать существование того, что не укладывается в привычную картину мира. И это делает нас уязвимыми перед теми силами, которые действуют за пределами логики и здравого смысла.
         
          Описываемая сцена заканчивается, не оставляя в душе наивного читателя никакого тяжёлого или тревожного осадка, потому что внешне всё выглядит вполне благопристойно. Берлиоз весьма остроумно и изящно парировал неожиданный выпад иностранца, иностранец получил исчерпывающий ответ, и все остались вполне довольны друг другом и продолжением беседы. Даже нелепая икота Бездомного, которую мы всё ещё помним, кажется всего лишь забавной комической деталью, не имеющей никакого значения для развития сюжета. Никто не думает, что эта бытовая подробность является частью общей тревожной атмосферы надвигающейся катастрофы, которая уже собирается над головами героев. Абрикосовая вода, от которой икают незадачливые литераторы, тоже не вызывает никаких подозрений, несмотря на свой странный запах парикмахерской, который отмечает рассказчик. Мир кажется абсолютно устойчивым, предсказуемым и полностью подвластным человеческому разуму, который способен объяснить любые явления. И только настораживающая, неестественная пустота аллеи в самом начале главы остаётся где-то на далёкой периферии нашего сознания, не получая объяснения. Мы отмахиваемся от этого тревожного сигнала, как от случайной и незначительной детали, не стоящей внимания серьёзного человека. Такова огромная сила первого впечатления, которое Булгакову вскоре предстоит взорвать самым решительным образом, чтобы показать всю его обманчивость. Читатель, обманутый видимостью благополучия, оказывается не готов к тому удару, который наносит автор, разрушая все его иллюзии о безопасности мира.
         
          Подводя предварительный итог нашему первому, поверхностному взгляду, можно с уверенностью сказать: перед нами типичная сцена из жизни московской интеллигенции того времени, каких было множество в литературе тех лет. Острый, интеллектуальный диалог, немного тонкого юмора, немного философии — всё это остаётся в рамках общепринятых приличий и не выходит за границы дозволенного. Иностранец — забавный и безобидный чудак, вызывающий скорее улыбку, чем опасение, Берлиоз — умница, эрудит и блестящий собеседник, которым можно только восхищаться. Их случайная встреча кажется совершенно необязательной для дальнейшего развития сюжета и судеб героев, простой интермедией перед основным действием. Но именно эта кажущаяся простота и безыскусность и есть главная ловушка, искусно расставленная автором для невнимательного читателя, который не привык вчитываться в детали. Чем спокойнее и безмятежнее поверхность, тем страшнее и глубже скрытый под ней омут, в котором тонут человеческие судьбы и надежды. Наивный читатель неизбежно попадает в эту ловушку вместе с самим Берлиозом, разделяя его самоуверенность и ослепление, которое мешает видеть истину. И для того чтобы благополучно выбраться из этой ловушки, нам необходимо проделать обратный путь — от трагического финала к этому обманчиво безмятежному началу, освещая его светом позднейшего знания. Только тогда каждый жест, каждое слово этого диалога заиграют новыми, зловещими красками, открывая свой подлинный смысл, скрытый от поверхностного взгляда. Читатель, прошедший этот путь, уже никогда не сможет воспринимать текст так же наивно, как в первый раз, потому что он увидел глубину там, где раньше видел только поверхность.


          Часть 2. «Изумительно!»: Эхо бездны в одном слове

         
          Слово «Изумительно!», срывающееся с уст Воланда в ответ на признание литераторов, несёт в себе поистине колоссальную смысловую и эмоциональную энергию, которая заряжает всю последующую сцену. Это не просто рядовое выражение восторга или удивления, а глубочайшая реакция существа, сумевшего заглянуть в самую сокровенную суть вещей, недоступную простым смертным. В пространной антирелигиозной лекции Берлиоза он внезапно услышал нечто такое, что привело его в состояние подлинного, почти экстатического восторга, который трудно объяснить рационально. Чему же так искренне радуется князь тьмы, услышав откровенное признание в атеизме от советского редактора, сидящего перед ним на скамейке? Ответ на этот непростой вопрос кроется в двойственной природе этого слова, которое одновременно обращено и к непосредственному собеседнику, и к внимательному читателю, следящему за развитием диалога. Для самодовольного Берлиоза это восклицание является лишь приятным подтверждением его интеллектуальной победы над чудаковатым иностранцем, которого он уже мысленно победил. Для нас же, читателей, это слово становится первым тревожным сигналом, первым звоночком, предвещающим скорую и неотвратимую бурю, которая смеёт всё на своём пути. Этим громогласным восклицанием Воланд начинает свою опасную партию, и ставки в этой игре невероятно высоки — человеческие души и судьбы, которые висят на волоске. Берлиоз, упиваясь своей мнимой победой, даже не подозревает, что он уже проиграл самое главное сражение в своей жизни, даже не вступив в него. Он не слышит той зловещей ноты, которая звучит в голосе незнакомца, не видит того огня, который горит в его разноцветных глазах.
         
          Если обратиться к филологическому анализу, то слово «изумительно» имеет глубокую смысловую связь с понятием «ума лишиться», то есть выйти за пределы обыденного, привычного сознания, в котором живёт большинство людей. То, что нас изумляет, неизбежно выбивает человека из привычной колеи повседневности и заставляет взглянуть на мир иначе, увидеть его с новой, неожиданной стороны. Воланд, произнося это слово, словно предрекает обоим литераторам скорую потерю рассудка — Ивану в клинике Стравинского, где ему предстоит пройти через муки творчества, а Берлиозу и вовсе потерю головы в самом прямом, физическом смысле этого страшного слова. Его искреннее восхищение — это леденящее душу восхищение опытного палача, который с удовлетворением наблюдает, как его будущая жертва собственными руками роет себе могилу, не замечая опасности. Самоуверенность Берлиоза, с апломбом отрицающего само существование Бога, для Воланда является поистине изумительным подарком судьбы, который он не ожидал получить так быстро и легко. Ему даже не нужно никого специально искушать или склонять к греху сложными соблазнами — люди сами, добровольно искушают себя своим собственным неверием и гордыней, не нуждаясь в помощи дьявола. В этом коротком слове спрессованы и радость узнавания родственной души, и зловещее предзнаменование грядущей трагедии, которая уже стоит на пороге. Булгаков выбирает это слово отнюдь не случайно, вкладывая в уста сатаны именно тот отклик, который должен разрушить душевный покой вдумчивого читателя, заставить его насторожиться. Мы должны насторожиться и задуматься над тем, что же именно кажется таким изумительным этому странному незнакомцу, откуда такая странная радость. Только задав себе этот вопрос, мы сможем приблизиться к пониманию глубинного смысла происходящего на Патриарших прудах в этот знойный вечер.
         
          Чрезвычайно важно учитывать, что Воланд появляется в первопрестольной не как карающая десница небес, а скорее как любопытствующий исследователь человеческой природы, желающий изучить её в новых условиях. Его истинная цель — внимательно посмотреть, как же изменились люди за те долгие века, что он их не наблюдал вплотную, занимаясь своими делами в иных мирах. И первое же наблюдение, сделанное им на Патриарших прудах, приводит его в состояние искреннего восторга: люди, по сути, остались всё теми же людьми, несмотря на все социальные эксперименты и революции. Берлиоз, с жаром отрицающий Бога, делает это с той же неистовой страстью, с какой ранее люди верили в него, и это действительно «изумительно» для наблюдателя со стороны. Он всего лишь поменял объект своей веры, но сама глубинная структура его сознания осталась по-прежнему религиозной, жаждущей абсолюта и готовой поклоняться идолам. Вместо Бога у него теперь — всесильный человеческий разум, вместо церкви — литературная ассоциация МАССОЛИТ, вместо молитвы — партийные собрания, но неутолимая жажда поклонения чему-то высшему никуда не делась. Воланд с профессиональным интересом психолога видит эту опасную подмену и искренне радуется ей, как нашедший подтверждение своей теории исследователь, который давно это подозревал. Его восторженное «изумительно» — это, по сути, точный диагноз, поставленный неизменной человеческой природе, которая не меняется с веками. Берлиоз для него — идеальный подопытный экземпляр, на котором удобно изучать законы мироздания и проверять свои гипотезы о людях. Он становится объектом исследования, даже не подозревая об этом, и это придаёт ситуации особый, почти научный интерес.
         
          В контексте всего романа это короткое слово отсылает нас к сцене великого бала у Сатаны, где Воланд будет торжественно пить из чаши, сделанной из черепа Берлиоза, превращённого в ритуальный сосуд. Тогда он произнесёт свой знаменитый тост «за бытие», и это тоже будет своего рода изумление перед неистребимостью жизни, торжествующей даже в смерти, даже в полном небытии. Таким образом, смысловой круг романа замыкается: от искреннего удивления перед силой человеческого неверия к глубокому изумлению перед непостижимой силой смерти и последующего воскресения в ином качестве. Но в данный конкретный момент, на Патриарших прудах, это лишь зловещая завязка будущей трагедии, которая развернётся на наших глазах в полном соответствии с законами жанра. Воланд словно пробует на вкус самоуверенные слова Берлиоза, находя в них именно ту самую гордыню, которая испокон веков губила человека, лишая его способности видеть истину. Он не вступает в открытый спор, не пытается переубедить самоуверенного редактора, а молча принимает те правила игры, которые ему навязывает собеседник, уверенный в своей победе. Изумление — это его молчаливое и мудрое согласие на этот неравный поединок, исход которого предрешён с самого начала, потому что силы слишком неравны. Теперь слово по праву принадлежит Берлиозу, и тот, абсолютно не чувствуя подвоха, продолжает свою обличительную речь, не подозревая, что каждое его слово приближает его собственный трагический конец. Он даже не подозревает, что каждое его слово приближает его собственный трагический конец, который уже не за горами.
         
          Нельзя обойти вниманием и реакцию самого рассказчика, который незримо, но постоянно присутствует в каждой сцене романа, комментируя происходящее с высоты своего опыта. Слово «изумительно» вписано в повествование с той тонкой, едва уловимой иронией, которая отличает булгаковский стиль и делает его неповторимым среди других писателей. Автор, в отличие от своих героев, прекрасно знает, кто именно сидит сейчас перед ними на скамейке, и это знание неизбежно окрашивает каждую букву, каждую интонацию особым, мрачным светом. Мы слышим не только громкий голос Воланда, но и тихую, понимающую усмешку самого Булгакова, который с высоты своего жизненного опыта наблюдает за этой сценой как забавный эпизод. Для писателя, прошедшего через суровое горнило советской цензуры и запретов, воинствующий атеизм Берлиоза тоже является по-своему «изумительным» явлением, достойным изучения и осмысления. Он изумителен именно своей чудовищной наивностью и непоколебимой самоуверенностью, с которой человек берёт на себя смелость отрицать высшие силы, не имея на то никаких оснований. Человек, отрицающий существование какого-либо высшего суда, сам с лёгкостью берёт на себя роль верховного судьи, не имея на то никаких прав, кроме своей должности. И Воланд с готовностью принимает этот дерзкий вызов с искренним, почти детским восторгом, потому что он-то знает истинную цену такой самонадеянности и её трагические последствия. Это столкновение становится центральным событием первой главы, задающим тон всему последующему повествованию, в котором будет много таких столкновений. Читатель должен почувствовать эту двойственность авторской позиции: одновременно иронию и глубокую серьёзность, с которой писатель относится к поднятым вопросам.
         
          В интонационном рисунке этой короткой фразы чрезвычайно важен восклицательный знак, поставленный автором в самом конце, который придаёт ей особую эмоциональную окраску. Это не спокойное, размеренное утверждение, а именно эмоциональный взрыв, яркая вспышка неподдельных чувств, которые невозможно скрыть или подавить усилием воли. Воланд на одно краткое мгновение сбрасывает с себя маску сдержанного и респектабельного профессора и являет свою истинную, демоническую природу, которая прорывается наружу помимо его желания. Этот внезапный эмоциональный всплеск тут же гаснет, сменяясь воровским шёпотом и испуганными глазами, но след в душе внимательного читателя остаётся неизгладимый, как ожог. Музыкальность и ритмичность булгаковской прозы заставляет нас на миг остановиться на этом слове и задуматься о его значении, вслушаться в его звучание. Оно звучит в тексте как своеобразный камертон, задающий верный тон всей последующей, предельно напряжённой сцене, в которой будет много неожиданных поворотов. В этом коротком восклицании причудливо смешались и леденящий душу ужас, и искреннее восхищение, и едкая, уничтожающая насмешка над человеческой глупостью, которая поражает даже дьявола. И это необычное смешение различных жанров и интонаций и будет определять неповторимый стиль всего великого романа на всём его протяжении, делая его уникальным явлением литературы. Мы должны научиться слышать эту полифонию, чтобы понимать авторский замысел во всей его полноте и сложности, не упрощая и не схематизируя его. Только тогда мы сможем оценить то богатство смыслов, которое заложено в каждом слове этого гениального текста.
         
          С точки зрения композиционной структуры романа, реплика «Изумительно!» является важнейшим мостиком, соединяющим разные смысловые блоки и уровни повествования. Она связывает предшествующий пространный монолог Берлиоза с последующим, более глубоким диалогом о Боге и вере, который изменит всё. Без этого короткого восклицания переход от одной темы к другой был бы слишком резким и неестественным, оно смягчает вторжение в интимную сферу человеческих убеждений, делая его более плавным. Воланд как бы вежливо просит разрешения войти в их разговор, искренне восхитившись умом и эрудицией хозяев, и это обезоруживает их. Но на самом глубоком уровне он уже давно находится внутри их беседы, он уже незаметно управляет её ходом и направлением, как опытный кукловод марионетками. Это слово — верный знак того, что разговор окончательно перешёл под его полный и безраздельный контроль, и литераторы уже не властны над ним. Теперь Берлиоз и Бездомный будут отвечать не на свои собственные вопросы, а на вопросы, заданные им из самой бездны, из иного мира, существование которого они отрицают. И это звонкое «изумительно» — не что иное, как эхо этой бездны, нечаянно вырвавшееся наружу и прозвучавшее в тишине московского вечера. Литераторы слышат его, но совершенно не понимают его истинного происхождения и значения, принимая за обычную человеческую реакцию. Они принимают этот сигнал из преисподней за обычную человеческую реакцию, и это их главная и роковая ошибка, которая будет стоить жизни одному из них. Они не распознали врага, потому что не хотели верить в его существование.
         
          В многовековой истории мировой литературы известно немало случаев, когда одно-единственное слово становилось ключом к пониманию целого произведения, его философской глубины. У Булгакова таких ёмких и многозначных слов великое множество, и «изумительно» — одно из них, причём одно из самых важных для понимания первой главы. Оно работает одновременно на нескольких уровнях: сюжетном, философском, психологическом и даже эмоциональном, создавая объёмное изображение реальности. Оно маркирует собой появление в романе той таинственной силы, которая способна искренне удивляться человеческой глупости и самонадеянности, наблюдая за людьми со стороны. Но это удивление, это изумление никого не спасает, а, напротив, губит, потому что источник его находится далеко за пределами привычных категорий добра и зла, в ином измерении. Воланд по своей природе не является ни добрым, ни злым — он лишь часть той великой силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо, по словам гётевского Мефистофеля. И его искреннее изумление перед воинствующим атеизмом Берлиоза — это первый, но очень важный шаг на пути к совершению этого самого блага, которое обернётся трагедией для одного и спасением для другого. Ведь именно через трагическую гибель самоуверенного редактора Иван Бездомный в конце концов обретёт свой путь к истине, а Мастер — долгожданный и заслуженный покой, которого он так жаждал. Так зло, совершённое Воландом, оборачивается благом для тех, кто способен его воспринять и сделать правильные выводы из случившегося. Эта диалектика добра и зла пронизывает весь роман от первой до последней страницы, составляя его философскую основу.


          Часть 3. «воскликнул непрошеный собеседник»: Нарушение границ

         
          Определение «непрошеный собеседник», которое автор даёт Воланду в этом эпизоде, сразу же задаёт чёткую этическую и поведенческую рамку всей ситуации, определяя правила игры. Воланд самым бесцеремонным образом вторгается в частное, интимное пространство чужой беседы без всякого приглашения и даже без формального разрешения со стороны беседующих. Это грубое нарушение неписаных, но общепринятых правил приличия и вежливости сразу же настораживает внимательного читателя и заставляет его присмотреться к незнакомцу повнимательнее. Берлиоз и Бездомный отнюдь не звали этого странного господина в свою компанию, они мирно обсуждали свои сугубо профессиональные, литературные дела, не имеющие отношения к посторонним. Но незваный гость, словно совершенно не замечая этого обстоятельства, бесцеремонно вклинивается в их задушевный разговор, нарушая все мыслимые границы приличия. Такое вызывающее поведение совершенно не свойственно ни чопорным англичанам, ни сдержанным немцам, которыми его по очереди мысленно называют литераторы, пытаясь определить его национальность. Здесь, в этой бесцеремонности, начинает понемногу проявляться его истинная, «непрошеная», то есть потусторонняя сущность, для которой не существует человеческих законов. Мир иной, потусторонний всегда вторгается в мир человеческий без всякого стука и предупреждения, нарушая все привычные границы и законы, установленные людьми. Для него не существует понятия личного пространства или частной жизни, потому что ему подвластно всё сущее на земле и под землёй. Берлиоз и Бездомный становятся первыми жертвами этого вторжения, даже не осознавая этого факта, не понимая, с кем имеют дело.
         
          Выбранный автором глагол «воскликнул» недвусмысленно указывает на чрезвычайно высокую степень эмоционального возбуждения, в котором пребывает говорящий, нарушая тишину вечера. Воланд не просто спокойно говорит или тихо произносит — он именно восклицает, привлекая к себе всеобщее внимание и нарушая тишину пустынного парка, где каждый звук разносится далеко. Он словно опытный актёр, который эффектно выходит на освещённую сцену под яркими лучами театральных софитов, чтобы начать свой монолог перед зрителями. Это громогласное восклицание резко диссонирует с общей расслабленной атмосферой томного, жаркого вечера и безлюдной, пустынной аллеи, создавая эффект неожиданности. Оно подобно удару хлыста разрезает установившуюся тишину, заставляя вздрогнуть и насторожиться не только литераторов, но и самого читателя, погружённого в повествование. Мы, читатели, пока ещё не знаем, кто именно этот человек, но уже начинаем отчётливо понимать: этот странный субъект не умеет и не хочет быть тихим и незаметным наблюдателем чужой жизни. Даже когда он в следующее мгновение начинает тревожно шептать, его исходный, самый первый посыл был громогласным и требовательным, не терпящим возражений. Так громогласно заявляет о себе таинственная сила, привыкшая повелевать и властвовать, а вовсе не просить и умолять о внимании к своей персоне. Это важнейшая характеристика образа, которую нельзя упускать из виду при анализе, потому что она определяет всё дальнейшее поведение персонажа. Голос Воланда выдаёт его природу даже тогда, когда он пытается это скрыть за маской вежливого иностранца.
         
          Эпитет «непрошеный» означает не просто «незваный», но и тот, чьё присутствие в данном месте и в данное время является глубоко нежелательным и даже опасным для окружающих. В контексте всего романа это простое слово приобретает глубокий метафизический и философский смысл, выходящий далеко за пределы конкретной ситуации на Патриарших прудах. Человек никогда по своей воле не зовёт к себе дьявола, дьявол всегда приходит сам, когда сочтёт это нужным и своевременным, не спрашивая разрешения. Советская власть, целиком построенная на воинствующем отрицании Бога и всякой духовности, создала для такого визита поистине идеальные, тепличные условия, открыв все двери. Москва тридцатых годов прошлого века оказалась совершенно беззащитна перед этим «непрошеным собеседником», вторгшимся в её пределы из иного мира, чтобы вершить суд. Её господствующая идеология напрочь вытравила из сознания людей само понятие греха, а значит, распахнула настежь все двери перед тем, кто на этом грехе и паразитирует, питаясь человеческими слабостями. Берлиоз, сам того не ведая и не желая, лично пригласил Воланда в свою жизнь своим легкомысленным разговором об атеизме и свободе слова, даже не подозревая об этом. «Непрошеный» в данном контексте — это точнейший диагноз состоянию целого мира, трагически потерявшего свою веру в Бога и оставшегося без защиты. Человечество, возомнившее себя богом, неизбежно оказывается беззащитным перед силами тьмы, которые не замедлят этим воспользоваться и напомнить о себе. Эта мысль красной нитью проходит через весь роман, определяя его философскую глубину и актуальность для любого времени.
         
          Чрезвычайно интересно, что Булгаков намеренно не даёт имени этому таинственному персонажу на всём протяжении первого знакомства, создавая вокруг него ореол тайны. Он так и остаётся для нас «непрошеным собеседником», «загадочным иностранцем» или просто «гражданином» в восприятии литераторов, пытающихся его классифицировать. Этот художественный приём создаёт мощнейший эффект тайны, недосказанности и заставляет читателя вглядываться в незнакомца всё пристальнее и пристальнее, пытаясь разгадать его природу. Мы, читатели, должны самостоятельно догадаться, кто же на самом деле находится перед нами, по его необычным словам и странным поступкам, которые не вписываются в рамки обычного поведения. Такой приём «отложенного именования», когда имя персонажа долго не называется, невероятно усиливает общее мистическое напряжение повествования, держа читателя в постоянном напряжении. Мы прекрасно знаем, как зовут обоих литераторов, но не знаем имени того, кто, возможно, вскоре решит их трагическую судьбу, и это создаёт дисбаланс. Это мастерски переворачивает привычную иерархию: всё известное и знакомое становится ничтожным и неважным, а неизвестное и таинственное приобретает черты всемогущества и всеведения. «Непрошеный» неожиданно оказывается главным действующим лицом этой, казалось бы, случайной сцены, оттесняя хозяев на второй план. Берлиоз же, напротив, из хозяина положения быстро превращается в объект изучения и манипуляции со стороны таинственного незнакомца. Эта смена ролей происходит незаметно, но необратимо, меняя всё течение разговора.
         
          В этом необычном словосочетании скрыта и вполне определённая авторская оценка всего происходящего, которую писатель ненавязчиво предлагает читателю. Булгаков, который сам не раз в своей жизни становился жертвой непрошеных гостей в виде злобных критиков и придирчивых цензоров, прекрасно знал истинную цену таким бесцеремонным вторжениям в личную жизнь. Но в данном конкретном случае ситуация совершенно иная: «непрошеный» несёт с собой не разрушение и хаос, а высшую справедливость, какой бы страшной она ни казалась со стороны. Он властно вторгается в благополучную жизнь Берлиоза, чтобы самым решительным образом прервать его опасную ложь самому себе и окружающим, которую тот выдаёт за истину. Его непрошеность — это верный знак присутствия высшей воли, которая совершенно не нуждается в каких-либо человеческих разрешениях и одобрениях для своих действий. Судьба человека всегда приходит к нему без приглашения, когда наступает её час, и это неизбежно, как смена дня и ночи. И Воланд в данном эпизоде выступает именно как неумолимое орудие этой самой судьбы, от которой невозможно убежать или спрятаться даже в самом надёжном месте. Поэтому авторский эпитет «непрошеный» лишён какого-либо негативного оттенка, он лишь констатирует неоспоримый факт: время пришло, и ничто не может его остановить или изменить. Берлиозу дан последний шанс, но он им не воспользуется, потому что слишком слеп и самоуверен, чтобы увидеть протянутую руку помощи. Он пройдёт мимо своего спасения, даже не заметив его.
         
          Для Ивана Бездомного этот загадочный «непрошеный» станет началом долгого и мучительного пути к духовному прозрению и исцелению, которое изменит всю его жизнь. Сначала странный иностранец вызывает у молодого поэта только глухое раздражение и неприязнь, но постепенно он станет главным объектом его безумной погони по Москве. А впоследствии, уже в клинике, этот же человек окажется единственным связующим звеном с утраченным Мастером и его бессмертным романом, который перевернёт сознание поэта. Таким образом, грубое нарушение границ личного пространства оказывается трагически спасительным для одного и абсолютно гибельным для другого персонажа, разделяя их судьбы. Воланд в своей миссии не делает никаких различий между людьми, он лишь беспристрастно ставит их перед неизбежным выбором, который каждый делает самостоятельно, по своей воле. Берлиоз, ослеплённый гордыней, делает выбор в пользу своего эго и отрицания истины, что и приводит его к гибели под колёсами трамвая. Иван же выбирает безумие, а затем долгожданное исцеление и обретение нового, более глубокого знания о мире и о себе самом. Всё это начинается именно с этого мгновения, с этого громогласного «воскликнул непрошеный собеседник», нарушившего тишину летнего вечера. Это та самая точка, с которой трагически расходятся пути двух, казалось бы, единомышленников, сидящих на одной скамейке. Их единство оказывается мнимым, и жизнь быстро доказывает это самым жестоким образом.
         
          Чрезвычайно важно также отметить своеобразный синтаксис всей этой развёрнутой фразы, её ритмический рисунок, создающий неповторимую музыкальность прозы. Два деепричастных оборота — «оглянувшись» и «приглушив» — следуют в тексте непосредственно за главным глаголом «воскликнул», замедляя действие и создавая паузу. Сначала раздаётся громкий, требовательный звук, эмоциональный взрыв, а затем — осторожность, оглядка, приглушённый голос, полный таинственности. Это очень точно и психологически достоверно передаёт характерное поведение опытного хищника во время охоты, который умеет менять тактику. Воланд сначала эффектно привлекает к себе внимание всей округи, а потом сразу же делает вид, что хочет это внимание скрыть и замаскировать свои истинные намерения под личиной испуга. Такая постоянная двойственность поведения призвана сбить с толку его собеседников, лишить их способности трезво оценивать ситуацию и принимать правильные решения. Они, бедные литераторы, совершенно не знают, как именно им реагировать: то ли откровенно бояться этого странного типа, то ли просто посмеяться над чудаковатым иностранцем, не принимая его всерьёз. Этот гипнотический ритм — громкое восклицание, затем тревожная пауза, затем заговорщицкий шёпот — будет неоднократно повторяться на всём протяжении этого разговора, завораживая слушателей. Он постепенно завораживает, лишает воли и неуклонно заставляет втягиваться в опасную беседу помимо собственного желания, подчиняясь чужой воле. Читатель тоже попадает под влияние этого ритма, погружаясь в атмосферу тайны и заговора.
         
          В конечном итоге, образ «непрошеного собеседника» приобретает в романе черты архетипические, вневременные и всеобщие, выходящие за рамки конкретного времени и места. Это и Вечный Жид, Агасфер, который не в силах умереть и потому вечно бродит по миру, бесцеремонно вмешиваясь в людские дела, нарушая их покой. Это и знаменитый Мефистофель из гётевского «Фауста», явившийся к учёному доктору без всякого зова и приглашения, чтобы предложить ему сделку. Это, наконец, сама неумолимая Смерть, которая никогда не спрашивает разрешения войти, когда наступает её роковой час, а просто приходит и забирает своё. Булгаков, используя это простое, бытовое словосочетание, умудряется наполнить его мощнейшим культурным и историческим подтекстом, уходящим корнями в глубь веков человеческой истории. Мы, читатели, невольно узнаём в этом странном субъекте характерные черты всех этих знаменитых персонажей, но не можем отождествить его полностью ни с одним из них, потому что он уникален. Это принципиально новый образ, рождённый трагическим двадцатым веком, но при этом уходящий своими корнями в самую глубину веков, в древние мифы и легенды. «Непрошеный собеседник» навсегда останется в истории мировой литературы как один из самых ярких, запоминающихся и многогранных портретов дьявола, когда-либо созданных писателями. Его появление на Патриарших прудах знаменует собой начало конца для старого мира и начало нового, неизведанного пути для тех, кто способен этот путь выдержать и пройти до конца. Этот образ будет преследовать читателя на всём протяжении романа, являясь в разных обличиях и ситуациях.


          Часть 4. «и, почему-то воровски оглянувшись»: Пантомима заговорщика

         
          Жест, который так точно и выразительно описан Булгаковым, — «воровски оглянувшись» — является ключом к правильному пониманию всей сложной игры, которую затеял Воланд с самого начала. Зачем, спрашивается, князю тьмы, полновластному властелину миров, понадобилось пугливо оглядываться на совершенно пустой переулок, где нет ни одной живой души, кроме его собеседников? Этот красноречивый жест — чистейшая, стопроцентная театральность, рассчитанная исключительно на впечатлительную публику, сидящую перед ним на скамейке. Воланд с виртуозной лёгкостью примеряет на себя маску заговорщика, человека, смертельно боящегося быть подслушанным и разоблачённым властями за крамольные разговоры. Он собственными руками создаёт вокруг себя ситуацию глубокой тайны, хотя на самом деле никакой реальной тайны пока не существует, кроме той, что скрыта в нём самом. Берлиоз, как человек светский и хорошо воспитанный, легко поддаётся на эту искусную провокацию и невольно начинает разговор на пониженных, заговорщицких тонах, подчиняясь чужой воле. Внимательный читатель же прекрасно видит весь комизм сложившейся ситуации: сам дьявол старательно играет в испуганного заговорщика и конспиратора, боящегося доноса. Но за этим внешним комизмом скрывается очень серьёзный намёк на то, что весь мир воинствующего атеизма полон мнимых, надуманных тайн и страхов, которые разъедают души людей. Страх становится той средой, в которой легко действовать силам тьмы, парализуя волю и разум человека, лишая его способности сопротивляться.
         
          Само слово «воровски» недвусмысленно отсылает нас к семантике кражи, тайного присвоения чужого добра и прочих уголовных преступлений, которые преследуются по закону. Что же такого ценного может украсть у людей Воланд, которому принадлежит весь мир и всё, что в нём находится, включая души? Разумеется, не жалкие деньги и не материальные вещи — он пришёл украсть бессмертные человеческие души, которые достанутся ему даром, без особых усилий с его стороны. Его характерный жест — это прямая метафора будущего похищения Ивана и Маргариты из их привычной, налаженной жизни в иную, потустороннюю реальность, где действуют иные законы. Он действует скрытно, исподволь, не привлекая излишнего внимания, как заправский и опытный вор-домушник, проникающий в чужое жилище ночью. Тревожно оглядываясь по сторонам, он самым тщательным образом проверяет, не видит ли кто-нибудь его преступных, чёрных намерений, не следит ли за ним чей-то недремлющий глаз. Но на Патриарших прудах на удивление пусто, свидетелей нет совершенно, кроме тех двоих, которые и станут его непосредственными жертвами, даже не подозревая об этом. Это создаёт в тексте жутковатое, леденящее душу ощущение замкнутого, герметичного пространства, из которого нет и не может быть никакого выхода для его обитателей. «Воровски оглянувшись» — это недвусмысленный знак того, что опасная операция по похищению человеческих душ уже началась и идёт полным ходом, прямо на глазах у изумлённой публики. Берлиозу уже не спастись, даже если бы он вдруг осознал всю степень нависшей над ним угрозы, потому что поезд уже ушёл.
         
          С точки зрения психологии человеческого поведения, этот жест является очень точным и достоверным для описания человека, который владеет каким-то запретным, опасным знанием, способным погубить его. В Советском Союзе тридцатых годов прошлого века любые разговоры о Боге и религии действительно были смертельно опасны и могли стоить человеку свободы и даже жизни в лагерях. Люди постоянно испуганно оглядывались, прежде чем произнести что-то крамольное, опасаясь доноса соседей или случайных свидетелей. Воланд, будучи иностранцем, просто не мог не знать этих суровых советских реалий, и он блестяще, с театральной точностью их имитирует, вживаясь в роль. Он ведёт себя точно так же, как вёл бы себя в подобной опасной ситуации любой законопослушный советский гражданин, наученный горьким опытом. Тем самым он создаёт у своих собеседников ложное, обманчивое чувство близости, доверия и общности, которое так необходимо для успеха его миссии. Берлиоз, видя этот характерный испуганный жест, должен невольно почувствовать себя соучастником какой-то тайны, почти сообщником в опасном разговоре. На самом же деле он, сам того не подозревая, становится всего лишь объектом пристального наблюдения и изучения со стороны потусторонних сил, которые проверяют его реакцию. Его реакция на этот жест крайне важна для Воланда, который проверяет степень внушаемости своей жертвы и её готовность к диалогу. Берлиоз проваливает эту проверку, даже не заметив, что его тестируют.
         
          Булгаков в этом эпизоде использует свой излюбленный приём «остранения», заставляя нас увидеть хорошо знакомое, привычное явление в совершенно новом, неожиданном свете, меняющем восприятие. Воровская оглядка Воланда представляет собой виртуозную пародию на характерное поведение советских людей, которые постоянно боялись доноса и разоблачения со стороны всевидящего ока государства. Но этот всеобъемлющий, тотальный страх становится вдруг смешным и нелепым, когда его так искусно изображает сам дьявол, не испытывающий ни малейшего страха. Смех читателя снимает накопившееся напряжение, и доверчивый Берлиоз окончательно теряет свою бдительность, расслабляясь в присутствии забавного чудака. Он глубоко ошибается, думая, что имеет дело с таким же испуганным обывателем, как и миллионы других, а не с истинным источником всякого страха, существующего в мире. Автор гениально показывает нам всю трагическую иллюзорность той ложной безопасности, которую даёт человеку воинствующий атеизм, лишая его духовной защиты. Можно сколько угодно отрицать существование Бога, но невозможно отрицать свой собственный страх перед тайной полицией, перед подозрительным соседом, перед случайно оброненным словом на улице. Воланд своей блестящей пародией обнажает этот глубинный, неискоренимый и тщательно скрываемый страх, живущий в душе каждого советского человека, делая его видимым. Он показывает, что советский человек, провозгласивший себя победителем, на самом деле остаётся рабом своего страха, который разъедает его душу изнутри.
         
          Чрезвычайно важно отметить, что Воланд оглядывается по сторонам «почему-то», и это авторское слово многое объясняет в природе повествования. Это загадочное «почему-то» — не что иное, как удивлённый взгляд самого рассказчика, который тоже никак не может понять причину этого странного жеста, нарушающего логику. Оно создаёт в тексте эффект присутствия непосредственного наблюдателя, который, как и мы с вами, искренне удивлён происходящим и не имеет объяснения. Рассказчик в романе отнюдь не всеведущ, он видит только внешнюю, доступную сторону событий, как и любой другой человек, оказавшийся на месте действия. Это ещё больше усиливает общую загадочность сцены: если даже сам повествователь не знает, почему так поступил этот странный человек, то тем более не можем знать и мы, читатели. Читатель невольно оказывается в позиции соучастника, вместе с автором пытающегося разгадать сложный ребус и понять мотивы незнакомца, скрытые от посторонних глаз. Это загадочное «почему-то» становится своеобразным мостиком, соединяющим реальность текста с реальностью читательского восприятия, вовлекая нас в игру. Мы тоже, вместе с Воландом, начинаем тревожно оглядываться по сторонам, тщетно пытаясь разглядеть то, чего там нет и быть не может в пустынном переулке. Это затягивает нас в повествование, делает нас его неотъемлемой частью, соучастниками событий, разворачивающихся на наших глазах. Мы перестаём быть сторонними наблюдателями и превращаемся в участников мистерии.
         
          В контексте последующей трагической гибели Берлиоза под колёсами трамвая этот жест приобретает глубокий пророческий и символический смысл, открывающийся только при повторном чтении. Воланд, испуганно оглядываясь, словно высматривает то самое место, где вскоре будет совершено это ужасное преступление против человеческой жизни. Его внимательный взгляд скользит по пустынной аллее, по трамвайным путям, по повороту — по всем тем деталям, которые совсем скоро станут зловещими декорациями нелепой смерти редактора. Это взгляд опытного режиссёра, который тщательно оценивает сцену перед самым началом кровавого спектакля, мысленно расставляя актёров и декорации для финальной сцены. «Воровски» в данном контексте означает, что весь этот чёрный замысел глубоко нечист, но его автор нисколько не боится быть раскрытым и наказанным за содеянное земными властями. Ведь его будущая жертва сама, добровольно, с радостной улыбкой идёт прямо в расставленную ловушку, не замечая опасности, и это особенно страшно. Эта последняя, предсмертная оглядка Воланда — самый последний миг перед тем, как тяжёлый театральный занавес торжественно поднимется и начнётся трагедия. За этим мигом последует стремительное действие, которое приведёт к неизбежной развязке, предопределённой свыше. Берлиоз даже не подозревает, что его судьба уже решена и он танцует под дудку сатаны, исполняя заученный танец смерти. Его жизнь висит на волоске, и этот волосок вот-вот оборвётся.
         
          С точки зрения изобразительного ряда и кинематографичности, этот красноречивый жест невероятно выразителен и нагляден, создавая зримый образ в воображении читателя. Булгаков словно даёт нам крупный план: мы отчётливо видим глаза Воланда, его резкое, стремительное движение головой, напряжённый поворот шеи, выдающий внутреннее напряжение. Мы физически ощущаем, как его острый взгляд обегает пустые скамейки, могучие стволы вековых лип, одинокую будку с прохладительными напитками, где продают абрикосовую воду. Это создаёт в воображении читателя объёмную, почти осязаемую картину мира, который вот-вот безвозвратно изменится под воздействием потусторонних сил. Тишина и мёртвая пустота Патриарших прудов становятся активным, значимым фоном всего разворачивающегося действия, усиливая его драматизм. В этой гробовой тишине любое, самое незначительное движение, любой жест читается особенно отчётливо и приобретает особый вес, становясь знаком. Воровская оглядка Воланда — единственное заметное нарушение этого томительного, предгрозового покоя, и она сразу же приковывает к себе наше неразрывное внимание, заставляя всматриваться. Мы, как зрители в огромном театре, не можем оторвать глаз от этого странного, загадочного персонажа, который становится центром вселенной. Он становится центром вселенной, вокруг которого вращается всё остальное, включая судьбы ничего не подозревающих литераторов.
         
          Наконец, этот выразительный жест наглядно показывает нам истинное отношение Воланда к людям, к человечеству в целом, которое он изучает с профессиональным интересом. Он снисходительно опускается до их примитивного уровня, старательно копирует их поведение, но делает это с избыточной, почти пародийной тщательностью, выдающей его истинную природу опытного лицедея. Это характерный взгляд взрослого, мудрого человека, который снисходит до того, чтобы играть с малыми детьми в их незамысловатые игры, не открывая им правды. Но дети ни в коем случае не должны догадаться, что это всего лишь игра, иначе пропадёт весь интерес и смысл затеи для наблюдателя. Поэтому Воланд с таким старанием и актёрским мастерством изображает испуг, конспирацию и заговорщицкую таинственность, вживаясь в роль до полной неузнаваемости. Он даёт своим случайным собеседникам уникальный шанс почувствовать себя необыкновенно значительными, причастными к какой-то великой тайне, недоступной другим простым смертным. На самом же деле единственная подлинная тайна во всей этой сцене — это он сам, его загадочная и пугающая личность, скрытая под множеством масок. И разгадать эту страшную тайну Берлиозу не дано, потому что для этого необходимо прежде всего признать существование того, что он так упорно и гордо отрицает всем своим существом. Круг замыкается, и выхода из него уже не найти, потому что отрицание лишает возможности понимания.


          Часть 5. «и приглушив свой низкий голос»: Громовой шёпот из преисподней

         
          Голос Воланда — это отдельная и чрезвычайно важная характеристика персонажа, которой автор уделяет особое внимание, создавая запоминающийся образ. Булгаков прямо указывает, что он «низкий», то есть глубокий, грудной, внушительный, обладающий особой властной силой, способной подчинять себе людей. Но в данный конкретный момент этот природно низкий голос намеренно приглушён, превращён в едва слышный, заговорщицкий шёпот, доступный только ближайшим собеседникам. Контраст между неоспоримой природной мощью и искусственной, нарочитой тишиной создаёт в сцене особое, ни с чем не сравнимое напряжение, которое передаётся читателю. Внимательный читатель сразу понимает: этот необычный человек явно привык повелевать и приказывать, но сейчас он добровольно играет некую роль, надел маску смирения и покорности. Таинственный шёпот Воланда — это классический шёпот искусителя, который всегда раздаётся прямо на ухо, обволакивая и мягко усыпляя бдительность жертвы, лишая её воли к сопротивлению. Берлиоз отчётливо слышит этот опасный шёпот, но совершенно не чувствует скрытой в нём угрозы для собственной жизни и благополучия. А это огромная ошибка, потому что именно так, тихо и доверительно, говорит с человеком его собственное подсознание, подталкивая к роковым поступкам и неверным решениям. Берлиоз принимает голос дьявола за голос своего внутреннего собеседника и безоговорочно доверяет ему, не подозревая обмана. Он не различает источника звука, потому что не хочет ничего знать о потустороннем мире.
         
          В богатой русской литературной традиции низкий, грудной голос традиционно является устойчивым атрибутом демонических, потусторонних персонажей, пришедших из иного мира. Вспомним хотя бы лермонтовского Демона, который величаво летает над грешной землёй и вещает пророческим голосом, полным скорби и печали. Булгаков, будучи наследником великой классики, сознательно продолжает эту устойчивую литературную линию, наделяя Воланда голосом, идущим из самой глубины преисподней, из бездны. Но он никогда не был бы великим Булгаковым, если бы не снизил этот высокий, трагический образ какой-нибудь бытовой, почти анекдотической деталью, приземляющей его. Воланд вовсе не вещает с небес, подобно ветхозаветным пророкам или ангелам, — он запросто сидит на скамейке и доверительно шепчет, словно заговорщик или старый знакомый. Высокое и низкое, подлинно трагическое и откровенно комическое причудливо переплетаются в его уникальном голосе, создавая неповторимую интонацию, не поддающуюся однозначному определению. Этот удивительный синтез и создаёт в конечном счёте неповторимый, уникальный стиль всего великого романа, который нельзя спутать ни с чем другим в мировой литературе. Мы слышим в этом загадочном шёпоте Воланда и леденящий душу ужас, и язвительную насмешку, и безмерную, вековую усталость от наблюдения за человеческими глупостями, которые не меняются веками. Этот голос запоминается навсегда, проникая в самое сердце и оставаясь там на долгие годы после прочтения книги.
         
          Глагол «приглушив» означает, что говорящий сделал свой голос тише, но отнюдь не убрал её внутреннюю силу и мощь полностью, не лишил её суггестивного воздействия. Эта скрытая сила явственно чувствуется в глубоком тембре, в едва уловимой вибрации, в той колоссальной энергии, которая сохраняется даже в самом тихом шёпоте, обращённом к собеседнику. Такой уникальный голос просто невозможно не слушать, он гипнотизирует, завораживает, заставляет невольно вникать в каждое произнесённое слово, даже если оно кажется бессмысленным. Берлиоз, который всего минуту назад мысленно называл своего собеседника то «немцем», то «французом», вдруг неожиданно для себя оказывается во власти этого голоса, подчиняясь ему. Он уже физически не может прервать эту затянувшуюся беседу, хотя её тема становится ему всё более неприятна и тревожна, вызывая внутреннее сопротивление. Воланд умело управляет разговором не только глубоким смыслом произносимых слов, но и их звучанием, интонацией, громкостью, создавая нужную атмосферу. Мёртвая тишина пустынной аллеи становится идеальным резонатором для его загадочного шёпота, усиливая его воздействие на психику собеседников в несколько раз. Каждое тихо сказанное слово падает в эту звенящую тишину, как тяжёлый камень в воду, расходясь всё более широкими кругами смыслов и ассоциаций. Берлиоз попадает в этот водоворот и уже не может из него выбраться, потому что его воля парализована неведомой силой, исходящей от странного иностранца. Он становится пленником собственного любопытства и доверчивости.
         
          Интересно отметить, что Булгаков не даёт нам возможности непосредственно услышать этот голос, как слышат его литераторы, сидящие на скамейке. Он описывает его исключительно со стороны, используя внешние характеристики: «свой низкий голос», не вдаваясь в детали звучания. Мы, читатели, вынуждены полностью довериться авторскому описанию и самостоятельно домысливать его звучание в своём воображении, создавая уникальный образ. Это работает на создание ещё более загадочного образа: голос Воланда так и остаётся для нас тайной, как и он сам, его истинная природа, скрытая от посторонних глаз. Мы никогда до конца не узнаем, как именно он звучал на самом деле, потому что каждый читатель слышит его по-своему, в соответствии со своим внутренним слухом и жизненным опытом. Кто-то представляет себе мощный бас великого Шаляпина, кто-то — вкрадчивый, завораживающий шёпот драматического актёра, играющего Мефистофеля. Эта удивительная множественность возможных интерпретаций изначально заложена в текст самим автором, предоставляющим нам свободу творческого восприятия. Воланд, по замыслу Булгакова, многолик и многогранен, и голос его также должен быть многолик и изменчив в восприятии разных людей, в зависимости от их опыта. Это важная черта его образа, которую нельзя игнорировать при анализе, потому что она определяет наше отношение к персонажу.
         
          Загадочный шёпот Воланда разительно контрастирует с речью Берлиоза, который говорит громким, уверенным «высоким тенором», привычным к публичным выступлениям. Громкий тенор образованного редактора свободно разносится по пустынной аллее, не встречая на своём пути никаких преград, кроме тишины вечера. Это уверенный голос человека, абсолютно убеждённого в своей правоте и в своей публичной, общественной значимости, не знающей сомнений. Воланд же для своего разговора выбирает совсем иную, интимную, почти доверительную интонацию, рассчитанную на близкого собеседника. Он не вещает с кафедры, не читает проповеди, он как бы советуется, спрашивает мнения, просит прощения за свою навязчивость, прикидываясь простаком. Эта разительная разница в звучании голосов глубоко символична и отражает разницу в их природе: человеческое, ограниченное, и демоническое, бесконечное, не поддающееся определению. Человек громко кричит о своём, преходящем, временном, а дьявол тихо шепчет о вечном, непреходящем, о том, что было и будет всегда. И этот тихий, доверительный шёпот в конечном счёте оказывается гораздо сильнее громкого крика, потому что он проникает прямо в душу, минуя разум и критическое мышление. Берлиоз, сам того не желая, поддаётся этому гипнотическому воздействию, теряя контроль над ситуацией и над собой. Он становится жертвой собственной невнимательности и самоуверенности.
         
          С точки зрения психологии человеческого восприятия, шёпот всегда заставляет нас непроизвольно напрягать слух и внимание, сосредотачиваясь на говорящем. Мы инстинктивно, на подсознательном уровне приближаемся к говорящему, стараясь лучше расслышать его тихие слова, не пропустить ни одного звука. Воланд умело добивается именно этого необходимого ему эффекта: он незримо притягивает к себе обоих литераторов, заставляя их слушать себя, забыв обо всём на свете. Они уже не могут оставаться всего лишь сторонними, безучастными наблюдателями, они полностью втянуты в этот интимный, доверительный разговор, который захватывает их целиком. Их личное, интимное пространство грубо нарушено не только физически, но и акустически, на уровне звука, проникающего в самое сердце. Шёпот создаёт у них иллюзию тайны, великого секрета, известного лишь узкому кругу избранных, посвящённых в нечто важное. Берлиоз с готовностью попадается в эту искусно расставленную психологическую ловушку, начиная отвечать на опасные вопросы тоже доверительным шёпотом, подчиняясь чужой воле. Он сам, добровольно, незаметно для себя переходит на язык своего загадочного собеседника, принимая его правила игры. Это верный признак того, что он уже находится во власти Воланда и не может сопротивляться, даже если бы захотел.
         
          В фонетическом строе русского языка низкие, грудные звуки традиционно ассоциируются с основательностью, непререкаемой уверенностью и неограниченной властью, исходящей от говорящего. Голос Воланда изначально, по самой своей природе несёт в себе всю эту мощную семантику, независимо от его намерений и желаний. Даже будучи намеренно приглушённым и почти неслышным, он продолжает сохранять властные, повелительные нотки, выдающие его истинное происхождение из иного мира. Это уверенный голос судьи, который ещё не вынес окончательного приговора, но уже внимательно взвешивает все улики и доказательства, собранные против подсудимого. Берлиоз в данный момент — всего лишь подсудимый, хотя сам он об этом даже не подозревает и чувствует себя победителем, победителем в мелкой словесной перепалке. Он с готовностью даёт против себя опасные показания, полностью увлечённый опасной игрой в тайну и заговор, не замечая подвоха. И этот низкий, властный голос, звучащий совсем рядом, неумолимо записывает каждое его неосторожное слово в книгу вечных судеб, где ничто не исчезает бесследно. «Приглушив» в данном контексте означает только то, что окончательный приговор пока ещё не оглашён, но предварительное слушание уже идёт полным ходом, и результаты его будут неутешительны. Берлиоз не слышит этого, но мы, читатели, должны услышать и понять, что происходит на самом деле за фасадом светской беседы.
         
          Завершая подробный разбор этого короткого фрагмента, необходимо сказать несколько слов о его необыкновенной музыкальности и ритмичности, которые завораживают читателя. Булгаков, будучи тонким стилистом, строит всю фразу как виртуозное музыкальное произведение: громкое, требовательное восклицание сменяется напряжённой паузой-оглядкой, а затем — тихим, глубоким, проникновенным звуком, полным тайны. Это ритм старинного вальса или медленного, чувственного танго, который постепенно завораживает и увлекает за собой, подчиняя себе читателя. Читатель вместе с героями невольно попадает в этот гипнотический ритм и уже не в силах из него вырваться до самого конца сцены, до последнего слова. Мы совершенно не замечаем, как нас самих начинает мягко убаюкивать этот опасный, обволакивающий шёпот, лишая воли и критического восприятия происходящего. Так великое писательское мастерство воздействует на наше подсознание, минуя все барьеры логики и здравого смысла, которые мы пытаемся выстроить. И только потом, когда мы с трудом очнёмся от этого наваждения, мы с ужасом поймём, с кем же на самом деле имели дело всё это время, сидя на скамейке в компании дьявола. Но будет уже слишком поздно — приговор окончательно вынесен, а мы стали его невольными соучастниками и свидетелями, разделившими с героями их слепоту. Этот гипнотический ритм останется с нами навсегда, возвращая к этой сцене снова и снова.


          Часть 6. «сказал: - Простите мою навязчивость, но я так понял»: Вежливость как оружие

         
          С чего же начинает свой опасный, судьбоносный разговор Воланд, вторгшийся в чужую беседу без всякого приглашения и разрешения? С традиционного, ничего не значащего извинения, которое должно обезоружить собеседника, лишить его желания защищаться. «Простите мою навязчивость» — это общепринятая формула вежливости, которая призвана расположить к себе и смягчить возможное раздражение от вторжения в личное пространство. Тот, кто первым приносит извинения, тем самым заранее признаёт свою возможную неправоту и просит о снисхождении к своей персоне, становясь уязвимым. Берлиоз, как человек воспитанный и светский, просто не может позволить себе ответить грубостью на такое вежливое обращение, нарушив правила приличия. Он оказывается вынужден принять правила вежливого, корректного тона, даже если присутствие незваного гостя ему глубоко неприятно и вызывает внутреннее раздражение. Воланд самым искусным образом использует элементарные правила этикета как троянского коня, чтобы беспрепятственно проникнуть в доверие к литераторам и завладеть их вниманием. Его навязчивость на самом деле безгранична и бесстыдна, но она мастерски замаскирована под светскую, ни к чему не обязывающую любезность, которую трудно отвергнуть. Так дьявол всегда начинает свою опасную игру с малого — с вежливой просьбы простить его за беспокойство, за вторжение в чужую жизнь. Берлиоз попадается в эту ловушку, даже не заметив её, приняв извинения за чистую монету и проявив снисходительность.
         
          Слово «навязчивость» выбрано автором необычайно точно и уместно для данной ситуации, оно идеально описывает поведение незнакомца. Воланд действительно самым бесцеремонным образом навязывает своё общество совершенно незнакомым людям, нарушая все мыслимые границы приличия. Но, произнося это слово вслух, он тем самым как бы берёт всю вину на себя, полностью освобождая от неё собеседников и лишая их права на негодование. Это тонкий и проверенный психологический приём: откровенно признай свою слабость, и тебя сразу перестанут считать слабым и уязвимым, а скорее начнут жалеть. Берлиоз после такого извинения уже не может просто взять и выгнать навязчивого гостя, потому что тот сам себя осудил и попросил прощения, став в позицию просящего. Вежливость в данном случае оказывается гораздо более сильным оружием, чем любая грубая сила или напор, потому что она обезоруживает жертву. Воланд демонстрирует в этом эпизоде поистине виртуозное владение всеми тонкостями человеческой психологии и поведения, накопленными за тысячелетия наблюдений. Он прекрасно знает, что любой образованный, интеллигентный человек скорее предпочтёт стерпеть неудобство, чем открыто нарушить общепринятые правила приличия и показаться грубым. На этом глубоком знании человеческой природы и строится вся его коварная стратегия обольщения жертвы, шаг за шагом. Берлиоз ведёт себя именно так, как и предполагал Воланд, полностью оправдывая его ожидания и предсказуемо попадая в ловушку. Он становится жертвой собственной воспитанности и неспособности нарушить правила этикета даже перед лицом смертельной опасности.
         
          Следующая фраза — «но я так понял» — очень искусно переводит весь разговор в безопасное русло предположения, догадки, а не категорического утверждения, смягчая удар. Воланд вовсе не утверждает, что он что-то точно знает, он лишь осторожно высказывает свою версию понимания услышанного, оставляя пространство для манёвра. Это даёт его собеседникам полную возможность поправить его, если он вдруг в чём-то ошибается, и тем самым сохранить лицо в случае ошибки. На самом же деле Воланд «понял» всё абсолютно точно и правильно, потому что он умеет читать чужие мысли на расстоянии и знает всё наперёд. Но сама форма вопроса оставляет Берлиозу и Бездомному спасительную иллюзию свободы выбора и самостоятельного решения, которая так важна для человека. Михаилу Александровичу кажется, что он сам, добровольно решает, подтверждать или опровергать высказанную догадку, будучи хозяином положения. На самом же деле он искусно загнан в угол, из которого нет достойного выхода: отрицать очевидное было бы глупо и странно, а подтверждать — опасно для его спокойствия. Воланд ставит его перед этим непростым выбором, внимательно наблюдая за реакцией и изучая психологию советского интеллигента. Берлиоз, естественно, выбирает подтверждение, даже не подозревая, чем это для него обернётся в самом ближайшем будущем. Он делает роковой шаг, не отдавая себе отчёта в его последствиях, потому что слишком уверен в своей безопасности.
         
          Характерно, что Воланд использует именно слово «понял», а не, скажем, «услышал» или «предположил», что меняет смысл высказывания. «Понял» неизбежно подразумевает серьёзное интеллектуальное усилие, глубокое проникновение в самую суть обсуждаемого вопроса, а не поверхностное восприятие. Он тем самым даёт собеседникам тонкий намёк на то, что внимательно следит за ходом их мыслей, а не только за произносимыми вслух словами, которые могут быть случайны. Это прямой намёк на его нечеловеческие, сверхъестественные способности, которые обычным людям не доступны и которые должны были бы насторожить редактора. Берлиоз, будучи человеком несомненно умным и проницательным, должен был бы сразу насторожиться, услышав такое от случайного прохожего. Но он слишком занят, слишком увлечён своей привычной ролью просветителя и наставника над менее образованными людьми, чтобы заметить опасность. Снисходительная, покровительственная улыбка не сходит с его холёного лица, и он пропускает этот важнейший сигнал мимо ушей, не придавая ему значения. «Я так понял» становится тем самым ключом, который Воланд осторожно вставляет в замок сознания самоуверенного редактора, чтобы открыть его. Замок медленно, но верно открывается, впуская внутрь незваного гостя, который уже готовится нанести удар. Берлиоз сам открывает дверь своей души дьяволу, даже не подозревая об этом, и это трагическая ирония судьбы.
         
          В широком контексте всего романа эта короткая фраза невольно отсылает нас к знаменитой сцене допроса Иешуа Га-Ноцри Понтием Пилатом в древнем Ершалаиме. Там тоже идёт сложная, многозначительная игра в вопросы и ответы, где один из собеседников знает всё наперёд, а другой лишь мучительно догадывается об истине, пытаясь её скрыть. Пилат в той сцене тоже «понимает» нечто чрезвычайно важное об Иешуа, но смертельно боится себе в этом признаться до конца, потому что это грозит ему неприятностями. Воланд же, напротив, ничего и никого не боится и совершенно спокойно, хладнокровно манипулирует своим доверчивым собеседником, не опасаясь последствий. Булгаков намеренно выстраивает эту смысловую параллель между двумя, казалось бы, далёкими сценами, заставляя читателя сравнивать и сопоставлять их, ища общее. И там, и здесь, в обеих сценах, речь идёт об одном и том же — об истине, которая может либо погубить человека, либо спасти его, в зависимости от выбора. Берлиоз, как когда-то и Пилат, делает трагический выбор в пользу земной власти и упрямого отрицания очевидной истины, закрывая глаза на реальность. И расплата за этот роковой выбор будет столь же неотвратимой, как и две тысячи лет назад, когда был распят Иешуа. История повторяется, но уже в новых декорациях, на московских Патриарших прудах, в центре столицы атеистического государства. Этот параллелизм придаёт роману особую глубину и философскую насыщенность, связывая разные эпохи в единое целое.
         
          Обратим пристальное внимание на синтаксическое построение этой длинной, развёрнутой фразы с несколькими придаточными предложениями, создающими сложную конструкцию. Воланд говорит сложно, витиевато, как бы обволакивая свою опасную мысль густой словесной паутиной, из которой трудно выбраться. Это разительно контрастирует с чёткими, рублеными, почти лозунговыми фразами Берлиоза, привыкшего к публичным выступлениям и кратким формулировкам. Сложность, многозначительность речи Воланда невольно отражает сложность и неоднозначность того мира, который он представляет и олицетворяет своей таинственной фигурой. В этом потустороннем мире нет и не может быть простых, однозначных ответов, там всё относительно, многозначно и глубоко символично, как в зеркале. Берлиоз же привык мыслить упрощёнными категориями: есть — нет, было — не было, верю — не верю, и это упрощение губит его. Этот глубинный языковой конфликт предвещает и неизбежный конфликт двух противоположных мировоззрений, который развернётся на наших глазах в полную силу. И в этом конфликте языковая сложность, неоднозначность неизбежно победит примитивный рационализм и упрощенчество, лишённые глубины. Берлиоз обречён ещё до начала спора, потому что его язык слишком беден для описания реальности, с которой он столкнулся. Он не имеет слов для того, чтобы описать происходящее, и это делает его беспомощным перед лицом тайны.
         
          Слова «простите» и «навязчивость» создают вокруг загадочной фигуры Воланда устойчивый ореол кажущейся слабости, уязвимости и даже некоторой жалкости, призванный обмануть бдительность. Он словно нищий, который просит у прохожих хоть каплю внимания, крупицу информации для удовлетворения своего праздного любопытства, не более того. Берлиоз, остро чувствуя своё неоспоримое превосходство над этим жалким человеком, охотно подаёт ему эту интеллектуальную милостыню, не задумываясь о последствиях. Он совершенно не понимает, что перед ним сидит вовсе не нищий, а грозный коллектор, который пришёл к нему, чтобы взыскать вековые, неоплатные долги человечества перед силами тьмы. Вежливость Воланда — это хищная, опасная вежливость опытного охотника, который ни в коем случае не хочет раньше времени спугнуть свою добычу, затаившуюся в норе. Он будет терпеливо извиняться и рассыпаться в любезностях до тех пор, пока жертва окончательно не окажется в его полной власти, потеряв бдительность. А потом извинения резко сменятся беспощадным приговором, который нельзя будет обжаловать ни в какой инстанции, ни на земле, ни на небе. Такова неизменная тактика сатаны: сначала вежливо попросить прощения, а потом не оставить от жизни человека камня на камне, уничтожив всё. Берлиозу ещё предстоит испытать это на собственном страшном опыте, который будет стоить ему жизни.
         
          Итак, первая же фраза Воланда в этом длинном диалоге является настоящим шедевром психологической манипуляции и словесного искусства, достойным самого дьявола. За какие-то несколько секунд он успевает вежливо извиниться, откровенно признать свою навязчивость и предложить свою версию понимания услышанного, не вызывая подозрений. Берлиоз, даже не заметив этого, уже согласился играть по правилам, которые ему навязывает незнакомец, потеряв инициативу в разговоре. Он уже молчаливо признал, что этот странный иностранец имеет полное право задавать ему любые вопросы, даже самые личные и опасные. Барьер первоначального недоверия успешно сломлен, и теперь можно смело приступать к самому главному, ради чего и затевалась вся эта беседа на Патриарших прудах. Воланд медленно, но верно, шаг за шагом, подводит своего собеседника к той самой роковой черте, за которой начинается бездна, готовая поглотить его. И самоуверенный Берлиоз покорно идёт на этот зов, как завороженный, не в силах сопротивляться и даже не желая этого делать. Всё начинается с самого обычного, ничего не значащего извинения — такова невероятная сила слова в руках подлинного мастера, способного менять реальность. Это извинение становится началом конца для благополучного редактора, который даже не подозревает, что разговаривает со своей смертью.


          Часть 7. «что вы, помимо всего прочего»: Искусство нечаянного признания

         
          Оборот «помимо всего прочего» в устах хитрого и опытного Воланда — это искусно расставленная ловушка для наивного и доверчивого человека, не ожидающего подвоха. Он как бы невзначай предполагает, что у занятого Берлиоза есть великое множество других, не менее важных дел и тем для разговора, кроме этой. Но при этом он хитро выделяет именно эту, конкретную тему как особенно важную, как вершину огромного айсберга, скрытого под водой. Что же на самом деле скрывается за этим туманным «всем прочим», о котором так небрежно упоминает Воланд, вводя в заблуждение собеседника? Целая насыщенная жизнь Михаила Александровича, его ответственная работа, его грандиозные творческие планы, его высокое общественное положение в литературных кругах. Воланд тонко намекает, что ему прекрасно известно об этом «всём прочем» и даже гораздо больше, чем можно себе представить, читая мысли на расстоянии. Он не просто бестактно спрашивает о вере, он умело ставит этот щекотливый вопрос в один ряд с другими, обыденными вещами, снижая его значимость. Но именно этот вопрос, как выяснится вскоре, оказывается для Берлиоза решающим, самым главным во всей его жизни, от которого зависит его судьба. «Помимо всего прочего» звучит вполне невинно и безобидно, но на деле это вторжение в самое сокровенное, что только есть у человека — в его отношение к высшему началу. Берлиоз этого не понимает и потому легко попадается на удочку, принимая опасный вопрос за праздное любопытство иностранца.
         
          С точки зрения практической психологии, такая своеобразная постановка вопроса значительно снижает защитную реакцию человека, привыкшего обороняться от прямых атак. Берлиозу не задают прямого, опасного вопроса: «Вы, случайно, не атеист?» — это прозвучало бы как открытый вызов, требующий немедленного ответа и защиты. Ему предлагают всего лишь любезно подтвердить то, что и так давно «понятно», что лежит на самой поверхности его сознания, не требуя доказательств. Он как бы между прочим, вскользь, «помимо всего прочего», касается этой скользкой темы, не придавая ей особого значения. Это ловко провоцирует его на более откровенный, быстрый и необдуманный ответ, лишённый обычной осторожности. Ему даже не нужно специально напрягать мозги и думать, он просто согласно кивает на то, что кажется ему совершенно очевидным и не требующим обсуждения. Воланд же, не прилагая никаких усилий, получает всю необходимую ему информацию без малейшего сопротивления с его стороны, играючи. Так опытный, матёрый следователь умело ведёт допрос, создавая у подследственного полную иллюзию дружеской, доверительной беседы, а не допроса с пристрастием. Берлиоз и не замечает, что его уже допрашивают, а он даёт показания против самого себя, подписывая себе приговор. Это высший пилотаж психологической манипуляции, доступный только существу, изучающему людей тысячелетиями. Он играет с Берлиозом, как кошка с мышью, наслаждаясь своей властью и его слепотой.
         
          Чрезвычайно показательно, что Воланд в своей речи никак не уточняет, о чём именно идёт речь в данный момент, оставляя пространство для догадок. «Помимо всего прочего» — это удобный эвфемизм, за которым в принципе может стоять что угодно, любая тема, от погоды до политики. В данном конкретном контексте — неверие в Бога, но с тем же успехом это могло бы быть и нечто другое, не менее важное. Эта спасительная неопределённость позволяет Берлиозу самому, без подсказки, додумать, о чём же именно его спрашивают, проявив инициативу. И он, конечно же, додумывает совершенно правильно, потому что эта мысль сейчас является главной, доминирующей в его голове после разговора о Христе. Воланд, как мы знаем, умеет читать мысли, и он лишь озвучивает вслух то, что Берлиоз в данный момент думает про себя, будучи уверенным в своей правоте. «Помимо всего прочего» становится своеобразным мостиком, соединяющим внутренний мир сознания с внешней, объективной реальностью, в которой происходит разговор. Мысль, которая была только внутри, будучи озвученной вслух, обретает огромную силу и неотвратимость, становясь фактом биографии. Берлиоз сам, своими устами, произносит себе приговор, даже не подозревая об этом, и это придаёт сцене трагическое звучание. Это трагическая ирония судьбы, которая играет с человеком злую шутку, заставляя его самого копать себе могилу. Он сам роет себе могилу, даже не замечая этого, увлечённый пустой болтовнёй.
         
          Во всём романе постоянно звучит этот важный мотив «всего прочего» — бесконечной человеческой суеты, быта, литературы, бесчисленных заседаний и пустых разговоров. Этой шумной, бессмысленной суете Воланд мудро противопоставляет вечные, неразрешимые вопросы человеческого бытия, о которых люди забыли. Берлиоз целиком и полностью погружён в это бесконечное «прочее»: в свой журнал, в дела МАССОЛИТа, в антирелигиозную пропаганду, в планы на отпуск в Кисловодске. Вера для него — всего лишь один из многих пунктов в этом длинном, бесконечном списке его повседневных дел и забот, не более того. Воланд же одним ловким движением вырывает этот пункт из привычного контекста и делает его смысловым центром всего мироздания, вокруг которого всё вращается. Он убедительно показывает, что всё остальное «прочее» — это суета и тлен, а это единственное — подлинная суть человеческого существования на земле. Берлиоз, к сожалению, совершенно не понимает этого важного смещения смысловых акцентов, для него всё остаётся на своих местах, иерархия ценностей не меняется. Но внимательный, чуткий читатель уже начинает отчётливо догадываться, что главное в этой сцене — именно этот опасный разговор, а не планы на Кисловодск или редакционные дела. Смысл происходящего ускользает от Берлиоза, но не от нас, читателей, наделённых знанием и способных видеть глубже. Мы начинаем понимать, что встреча с Воландом важнее всех редакционных планов вместе взятых, потому что она решает вопрос жизни и смерти.
         
          Фраза «помимо всего прочего» работает также и на создание целостного образа самого; Воланда, его мировоззрения и отношения к миру. Он предстаёт перед нами как загадочное существо, которое способно видеть всю картину целиком, а не только отдельные, разрозненные фрагменты, доступные людям. Для него в мире не существует мелочей, всё в нём взаимосвязано и всё имеет глубокое значение, даже самое незначительное событие. Поэтому он и выделяет тему веры не как отдельный, изолированный пункт, а как важную часть общего, единого целого, определяющую всё остальное. Его необъятное сознание синтетично, оно способно охватить всё бытие сразу, во всей его полноте и сложности, не дробя на части. Берлиоз же, напротив, мыслит сугубо аналитически, он привык всё раскладывать по полочкам и давать определения, не видя общей картины. Эта глубинная оппозиция синтеза и анализа лежит в основе их напряжённого философского спора, который разворачивается на наших глазах. И победитель в этом споре, увы, предрешён с самого начала, потому что синтез всегда шире и глубже любого анализа, ограниченного рамками. Берлиоз обречён проиграть, даже не начав сражаться по-настоящему, потому что его оружие слишком слабо для такого противника. Он выходит на бой с голыми руками против существа, вооружённого знанием всей мировой истории и человеческой психологии.
         
          Стоит обязательно обратить внимание на предполагаемую интонацию, с которой могла быть произнесена эта фраза в реальном разговоре, воссоздать её в воображении. Скорее всего, Воланд слегка выделяет её голосом, делая едва заметное ударение на коварном слове «помимо», чтобы привлечь внимание к второстепенному. Это придаёт всему его вопросу оттенок небрежности, необязательности и одновременно пугающего всезнания, которое сквозит в каждом слове. Он словно хочет сказать: «Я прекрасно знаю всё остальное о вас, но меня сейчас интересует именно этот вопрос, и только он». Берлиоз должен невольно почувствовать себя человеком, о котором известно абсолютно всё, от начала до конца, от рождения до смерти. Это одновременно и приятно, и тревожно, потому что никто не любит быть полностью прозрачным и открытым для посторонних глаз. Но приятное чувство, как всегда, перевешивает, и он с готовностью и даже удовольствием отвечает на поставленный вопрос, не задумываясь о последствиях. Так Воланд, используя простые, обыденные слова, виртуозно выстраивает сложнейшую, многоходовую психологическую конструкцию, не имеющую изъянов. Берлиоз в этой конструкции — всего лишь послушная марионетка, которая даже не дёргается, полностью подчиняясь воле кукловода. Он танцует под дудку дьявола, даже не слыша музыки, которая звучит только для него одного.
         
          В этих простых словах «помимо всего прочего» скрыт также зловещий намёк на скорую, трагическую гибель Берлиоза, которая уже не за горами. Ведь после неожиданной смерти «всё прочее» мгновенно теряет всякий смысл и значение, превращаясь в прах и тлен. Не остаётся ровным счётом ничего, кроме того, во что человек искренне верил или, наоборот, упорно не верил при жизни, определяя свою судьбу. Берлиоз, так гордо отрицавший существование Бога, после своей страшной смерти предстанет перед Воландом в виде отрезанной головы, из которой сделают кубок для вина на балу. И тогда всем станет окончательно ясно, что «всё прочее» — его высокая должность, его просторная квартира, его грандиозные планы на отдых в Кисловодске — были лишь мишурой, суетой, не имеющей значения. Воланд уже сейчас, в этой короткой фразе, ненавязчиво напоминает Берлиозу о бренности и быстротечности человеческого бытия, о том, что ничто не вечно под луной. Но самоуверенный редактор слишком занят, слишком поглощён собой, чтобы услышать этот тихий, но важный намёк, способный спасти ему жизнь. Он продолжает жить одним лишь «прочим», не замечая, что сама жизнь неумолимо уходит у него из-под носа, как песок сквозь пальцы. Ирония судьбы заключается в том, что именно эта бесконечная занятость «прочим» его в конечном счёте и губит, лишая возможности увидеть главное.
         
          Завершая подробный анализ этой части фразы, нельзя не отметить её удивительную универсальность и применимость к самым разным ситуациям человеческой жизни. Она могла бы быть с равным успехом произнесена в любой беседе, по любому поводу, в любой компании, в любом месте и времени. Но в уникальном контексте великого романа она наполняется особым, трагическим и глубоким смыслом, выходящим за пределы конкретной сцены на Патриарших прудах. Булгаков настойчиво учит нас, своих читателей, внимательно читать между строк, слышать то, что скрыто за обыденными, привычными словами, за внешней оболочкой речи. «Помимо всего прочего» — это важнейший ключ к пониманию того, что в человеческой жизни есть главное и есть второстепенное, и их нельзя путать, если хочешь выжить. Воланд пришёл в Москву для того, чтобы властно напомнить людям об этом главном, но они, к сожалению, не слышат его, поглощённые суетой. Берлиоз не слышит, поглощённый своей важностью, Бездомный только икает, не вникая в суть разговора, и это символично. И только мы, читатели, благодаря гению автора, можем уловить эту тревожную, предупреждающую ноту и сделать для себя правильные выводы, чтобы не повторить его судьбу. В этом и заключается великая сила настоящей литературы, способной предостеречь человека от роковых ошибок, научить его видеть знаки судьбы.


          Часть 8. «ещё и не верите в бога?»: Вопрос, на который нет ответа

         
          Наконец, в этом затянувшемся разговоре прозвучало то самое главное, сакральное слово — «бог», которое до сих пор избегали произносить вслух литераторы. До этого исторического момента беседа касалась лишь Иисуса как отдалённой исторической фигуры, как персонажа древних мифов и легенд, не более того. Воланд же спрашивает именно о вере, о самом сокровенном, личном, интимном отношении человека к высшему началу, определяющем его жизнь. Он одним вопросом переводит всю беседу из плоской плоскости истории в бесконечную плоскость метафизики, где действуют иные законы. «Верите» — это важнейший глагол, который описывает состояние человеческой души, а не работу холодного ума, способного на логические построения. Берлиоз может сколько угодно отрицать сам факт существования Бога, но он не может отрицать сам акт веры или неверия в своей душе, своё внутреннее состояние. Вопрос загадочного иностранца задевает нечто гораздо более глубокое и важное, чем просто чьё-то личное мнение, высказанное вслух. Он касается самой сути человеческого существования в этом мире, его смысла и цели, ради которой он живёт. Берлиоз инстинктивно чувствует это, но не в силах остановиться и задуматься, потому что привык отвечать быстро и не задумываясь.
         
          Очень важную смысловую роль в этом вопросе играет небольшая частица «ещё», которая на первый взгляд кажется незначительной и малозаметной. Она означает, что неверие в Бога является всего лишь небольшим дополнением к чему-то другому, более важному и обширному, что уже было сказано ранее. К чему же именно? К неверию в чудеса, в магию, в потусторонний мир, в существование души, в жизнь после смерти — во всё то, что отрицает советская наука. Воланд как бы невзначай выстраивает некую иерархию: вы, мол, не верите во многое, и в Бога тоже, между прочим, и это закономерно. Но для него лично неверие в Бога является самым существенным и показательным из всех возможных неверий, ключевым для понимания человека. Он подчёркивает, что это отнюдь не главный грех его собеседников, но самый характерный и симптоматичный для эпохи безверия. Берлиоз, упрямо отрицая Бога, тем самым отрицает и источник той самой таинственной силы, которую представляет собой Воланд, отрицает его существование. Это делает их диалог принципиально невозможным с самого начала, потому что один из собеседников не признаёт реальности другого, отказываясь её замечать. Они говорят на разных языках о разных вещах, и понимание между ними невозможно в принципе, как между живым и мёртвым. Это трагическое недоразумение лежит в основе всей сцены, определяя её напряжение и драматизм.
         
          Сама формулировка «не верите в бога» является зеркальным отражением официальной формулировки советской воинствующей пропаганды тех лет, заученной наизусть. Это был официальный, почти ритуальный речевой оборот, который употребляли все, от школьников до академиков, не задумываясь о смысле. Берлиоз, услышав знакомые слова, сразу же попадает в привычную, накатанную колею автоматического реагирования без размышлений. Ему даже не нужно специально думать, он машинально произносит заученную, готовую формулу, не вкладывая в неё никакого личного смысла и чувства. Воланд же, употребляя эту же самую формулу, тонко пародирует её, вкладывая в неё совсем иной, глубокий смысл, который Берлиоз не способен уловить. Он блестяще показывает, что за привычными, затёртыми словами на самом деле скрывается целая бездна смыслов и значений, доступная лишь посвящённым. Берлиоз, к сожалению, не замечает этой тонкой пародии, он слишком привык к этим словам и не видит в них ничего, кроме штампа, пустого звука. Так пресловутый советский новояз становится для него надёжным щитом, за которым он прячется от настоящих, жизненно важных вопросов, не желая их замечать. Он не хочет видеть реальность, она его пугает своей сложностью и непредсказуемостью, требующей личного выбора. Он предпочитает готовые ответы живым вопросам, и это его окончательно губит.
         
          Вопрос о вере в Бога в Советском Союзе тридцатых годов прошлого века был не только сугубо личным, но и глубоко политическим вопросом, определяющим лояльность гражданина. Открытое признание в вере могло стоить человеку не только карьеры, но и свободы, а то и самой жизни в лагерях или тюрьмах. Берлиоз, отвечая на вопрос иностранца, в какой-то мере рискует, хотя и не осознаёт этого в полной мере, доверяя собеседнику. Но он рискует не потому, что он верит, а совсем по другой причине — потому что он демонстративно не верит, заявляя об этом публично. Его гордый ответ «мы не верим» — это публичная демонстрация лояльности существующей системе, часть его идеологической работы как редактора. Воланд же видит в этом ответе лишь непомерную гордыню и самоуверенность человека, возомнившего себя вершителем судеб, способным отрицать высшие силы. Для него абсолютно не важно, что думает по этому поводу государство, важно лишь то, что думает сам человек в глубине души, его личный выбор. Политический подтекст вопроса Воланда безжалостно обнажает всё лицемерие той страшной эпохи, где даже с самим Богом боролись по указке сверху, не имея своего мнения. Берлиоз — лишь винтик в этой чудовищной машине, и его личное мнение ничего не решает, кроме его собственной судьбы. Но расплачиваться за это мнение придётся именно ему, а не государству, которое его воспитало и сделало таким. Он будет отвечать за себя сам, один на один с дьяволом.
         
          Чрезвычайно показательно, что Воланд не задаёт прямого вопроса: «Вы верите в Бога?» Он спрашивает иначе: «Вы не верите?» — то есть вопрос с отрицанием, который с неизбежностью предполагает утвердительный ответ, согласие с предложенной формулировкой. Такая своеобразная форма вопроса психологически подталкивает собеседника к согласию, к положительному ответу, к подтверждению очевидного. Берлиозу гораздо легче и проще сказать короткое «да, не верим», чем пускаться в долгие и опасные объяснения своего сложного мировоззрения перед иностранцем. Воланд использует этот тонкий приём, чтобы получить быстрый, недвусмысленный и окончательный ответ, не требующий уточнений и доказательств. Он вовсе не хочет слушать долгих, путаных рассуждений о природе веры, ему нужен лишь сухой факт, констатация реальности. Факт неверия официально зафиксирован, и на его твёрдой основе можно строить весь дальнейший, более опасный разговор, который приведёт к катастрофе. Этот неоспоримый факт вскоре станет окончательным приговором для самоуверенного Берлиоза, не подлежащим обжалованию. Он сам, своими устами, вынес себе этот приговор, даже не подозревая об этом, и это придаёт ситуации особую трагическую иронию. Ирония судьбы здесь просто убийственна, потому что человек сам выбирает свою гибель, не замечая этого.
         
          Произнося сакральное слово «бог», Воланд не делает никаких скидок на советское правописание, которое требовало писать его со строчной буквы, лишая величия. Он, несомненно, произносит это слово с большой буквы, даже если говорит едва слышным шёпотом, потому что для него это имя собственное. Для него, в отличие от Берлиоза, это вовсе не абстракция и не пережиток прошлого, а подлинная реальность, имя собственное, достойное уважения. Берлиоз же, скорее всего, и мысленно, и вслух произносит это слово со строчной, как и положено убеждённому атеисту и советскому редактору, воспитанному в безбожной среде. Это глубинное противоречие на уровне грамматики и произношения ярко отражает глубину их мировоззренческого расхождения, которое невозможно преодолеть. Один из собеседников говорит о подлинной, живой реальности, другой — о давно изжитом пережитке, не стоящем внимания серьёзного человека. Язык, как верный слуга, не в силах скрыть этой разницы, даже если оба пользуются одними и теми же русскими словами, вкладывая в них разный смысл. Булгаков с помощью таких тонких деталей заставляет нас задуматься о том, как тесно слова, которые мы произносим, связаны с нашей верой, с нашим внутренним миром. Берлиоз произносит те же слова, что и Воланд, но вкладывает в них совершенно иной смысл, и это делает их диалог бессмысленным. Они говорят на разных языках, не понимая друг друга, и это трагическое непонимание ведёт к гибели.
         
          Тяжёлый вопрос Воланда повисает в напряжённом воздухе Патриарших прудов, наполняя тишину особым значением. Короткая пауза перед ответом длится всего одно мгновение, но она невероятно насыщена глубоким смыслом и ожиданием чего-то страшного. Берлиоз чуть заметно, снисходительно улыбается, Бездомный, напротив, хмурится и отворачивается, чувствуя дискомфорт от разговора. Каждый из них реагирует на услышанное по-своему, но оба, несомненно, понимают, что разговор вышел далеко за рамки обычной светской беседы, став чем-то большим. Внимательный читатель тоже невольно замирает вместе с героями в ожидании ответа, который последует и определит всё дальнейшее. Мы, благодаря автору, уже смутно догадываемся, что этот ответ будет иметь далеко идущие, трагические последствия для обоих литераторов. Булгаков с невероятным мастерством держит эту паузу, заставляя нас вслушиваться в звенящую тишину, наполненную предчувствием беды. В этой напряжённой тишине уже зреет та страшная гроза, которая совсем скоро разразится трагической гибелью Берлиоза под колёсами трамвая. Вопрос о Боге — это всегда вопрос жизни и смерти, и в этом романе данное утверждение находит буквальное подтверждение на страницах текста. Берлиозу осталось жить всего несколько минут, и он даже не подозревает об этом, продолжая улыбаться.
         
          Итак, самый главный, центральный вопрос этого диалога наконец-то задан во всей его полноте и глубине. Он удивительно прост, как всё по-настоящему гениальное и глубокое в этом мире, не требующее сложных формулировок. В нём нет ни сложных философских терминов, ни запутанных категорий, доступных лишь избранным, ни заумных слов. Но за этой кажущейся простотой скрывается зияющая бездна, в которую сейчас заглянет ничего не подозревающий Берлиоз, даже не заметив этого. Воланд, задавая свой вопрос, даёт ему уникальный шанс задуматься, усомниться в своей правоте, остановиться на краю пропасти и изменить свою судьбу. Но самоуверенный редактор слишком горд и слеп, чтобы заметить этот спасительный шанс, протянутую руку помощи из неизвестности. Его ответ будет скорым, категоричным и самоуверенным, как и вся его жизнь, лишённая сомнений и рефлексии. И именно этот легкомысленный ответ решит его трагическую судьбу окончательно и бесповоротно, лишив его будущего. Вопрос «верите ли вы в бога?» так и останется без правильного ответа, потому что единственный правильный ответ — это сама жизнь, которую Берлиоз сейчас бездумно ставит на карту в опасной игре. Он проиграет эту партию, даже не заметив, что игра уже началась, и ставки в ней слишком высоки для простого смертного. Он проиграет свою жизнь, даже не поняв правил игры, в которую вступил.


          Часть 9. «он сделал испуганные глаза и прибавил: - Клянусь, я никому не скажу»: Лицедейство сатаны

         
          Воланд в этом удивительном диалоге не просто говорит, он виртуозно играет, используя всю богатейшую палитру актёрских средств и приёмов, доступных великому лицедею. «Сделал испуганные глаза» — это вполне сознательное, нарочитое, продуманное действие, а не spontaneous реакция испуганного человека, не контролирующего себя. Он с лёгкостью надевает на себя маску страха и испуга, чтобы немедленно вызвать доверие у своих собеседников, расположить их к себе. Его показной испуг так же ненастоящ, как и его недавняя воровская оглядка по сторонам, рассчитанная на публику. Это всего лишь игра для тех, кто хочет и готов в эту игру играть по предложенным правилам, не видя подвоха. Берлиоз, будучи человеком в душе театральным (его знаменитая фамилия обязывает), легко и с удовольствием поддаётся на эту искусную провокацию, принимая игру за реальность. Он охотно принимает театральную маску за подлинное лицо и начинает по-отечески успокаивать испуганного иностранца, проявляя снисходительность. Так банальный театр абсурда незаметно становится суровой реальностью, а реальность, в свою очередь, превращается в театр, где смешались маски и лица. Берлиоз даже не замечает этой роковой подмены, оставаясь в неведении до самого конца, до последней минуты своей жизни. Он не видит, что перед ним не актёр, а режиссёр этого спектакля, в котором ему отведена трагическая роль жертвы.
         
          Чрезвычайно важно, что Булгаков использует именно слово «сделал», а не, скажем, «посмотрел» или «глянул», что изменило бы смысл фразы. «Сделал глаза» — это слегка просторечное, даже несколько грубоватое выражение, несущее особую смысловую нагрузку и указывающее на искусственность. Оно недвусмысленно подчёркивает искусственность, рукотворность этого показного испуга, его ненастоящесть, сделанность специально для зрителей. Воланд сознательно конструирует выражение своего лица, как опытный режиссёр конструирует сложную мизансцену на сцене театра, добиваясь нужного эффекта. Он вовсе не испуган на самом деле, он лишь мастерски изображает испуг, надевая нужную маску, чтобы обмануть доверчивых простаков. Но его актёрское мастерство, его игра столь совершенны, что обманывают даже опытного, много повидавшего редактора, привыкшего к фальши. Берлиоз видит перед собой именно то, что больше всего хочет видеть в данный момент: перепуганного, безобидного иностранца, не представляющего никакой угрозы. На самом же деле перед ним стоит тот, кто не боится абсолютно ничего в этом мире и в иных мирах, кто сам является источником страха. Эта ситуация полна глубочайшего драматизма и иронии, доступной только великой литературе. Человек улыбается тому, кого должен бояться больше всего на свете, и эта ошибка становится для него роковой.
         
          «Испуганные глаза» Воланда разительно контрастируют с его «низким голосом» и его «престранным», запоминающимся видом, создавая диссонанс в восприятии. Этот разительный контраст создаёт у читателя ощущение глубинной дисгармонии, неправильности происходящего, которую трудно объяснить словами. Читатель на подсознательном уровне чувствует явный подвох, хотя пока и не может его объяснить логически, опираясь на факты. Глаза, которые выражают испуг, и голос, который врёт, — такова истинная, двойственная сущность дьявола, открывающаяся нам в этом эпизоде. Он всегда, в любой ситуации, носит ту или иную маску, и его подлинное лицо можно увидеть лишь в редкие минуты полного откровения, которых в романе немного. Сейчас перед нами он в маске трусливого, забитого обывателя, каких миллионы ходят по московским улицам. И эта искусно подобранная маска безупречно срабатывает: Берлиоз начинает ему искренне сочувствовать и жалеть его, как слабого и беззащитного. Сочувствие к дьяволу, к князю тьмы — чувство не просто опасное, а гибельное для души, но редактор об этом, к сожалению, не знает и не догадывается. Он платит за своё сочувствие самой дорогой ценой — собственной жизнью, которую теряет в считанные минуты. Это страшная цена за минутную слабость и невнимательность к деталям.
         
          Сразу же вслед за испуганными глазами следует торжественная клятва: «Клянусь, я никому не скажу», призванная окончательно усыпить бдительность. Клятва — это всегда сакральный, священный акт, призывающий высшие силы в свидетели сказанного, делающий обещание нерушимым. Воланд торжественно клянётся, что сохранит опасную тайну неверия советских литераторов в глубокой тайне, никому не расскажет об этом разговоре. Но кому, спрашивается, может клясться сам дьявол, будучи воплощением лжи и обмана? Только самому себе, своей чёрной душе, или тем тёмным силам, которым он служит верой и правдой, не ведая стыда. Эта высокопарная клятва — всего лишь очередной элемент хитрой игры, пустой, ничего не значащий звук, не имеющий силы. Для доверчивого Берлиоза она, однако, звучит как незыблемая гарантия полной безопасности, как обещание друга. Он наивно думает, что его опасные слова останутся только между ними, и это окончательно развязывает ему язык, лишая последней осторожности. На самом же деле его слова уже ушли в вечность, стали достоянием потустороннего мира, и пустая клятва Воланда их не остановит, не вернёт назад. Берлиоз попадает в ловушку собственного легковерия, доверившись тому, кому верить нельзя ни при каких обстоятельствах. Он платит за это доверие своей жизнью, даже не успев осознать своей ошибки.
         
          Фраза «я никому не скажу» в устах сатаны, который по определению является «отцом лжи», звучит особенно зловеще и двусмысленно, пугая читателя. Ведь известно, что дьяволу нельзя верить ни при каких обстоятельствах, он всегда обманывает, даже когда говорит правду. Но Берлиоз, к сожалению, не знает, с кем именно имеет честь беседовать, поэтому безоглядно верит каждому его слову, принимая ложь за истину. Он совершенно не понимает простой истины: тайна, доверенная дьяволу, мгновенно перестаёт быть тайной, становясь достоянием всех тёмных сил. Она становится общим достоянием всего потустороннего мира, преисподней, которая только и ждёт таких признаний. Воланд, может быть, и не скажет людям об этом разговоре, но он непременно использует полученное знание в своих далеко идущих целях, направленных против Берлиоза. Клятва для него — лишь пустой ритуальный жест, не имеющий абсолютно никакой силы и значения, пустой звук. Берлиоз наивно попадается в эту ловушку, думая, что заключил выгодную сделку с надёжным, порядочным человеком, заслуживающим доверия. Это его роковая ошибка, которая стоит ему жизни, и он даже не успевает её осознать. Он умирает в полном неведении о том, кто был его собеседником.
         
          В этой театральной клятве чувствуется также немалая доля самоиронии Воланда, его насмешки над самим собой и над человеческой доверчивостью. Он, грозный князь тьмы, властелин преисподней, торжественно клянётся молчать о том, что два никому не известных советских литератора не верят в Бога — какая чудовищная нелепость! Смешно? Несомненно, смешно, и даже очень, если смотреть со стороны на эту ситуацию. Но этот смех, как всегда у Булгакова, сквозь невидимые миру слёзы, сквозь трагедию человеческого непонимания. Воланд словно говорит своим видом: «Посмотрите внимательно, до чего вы, люди, дожили в своей гордыне. Вы смертельно боитесь самих себя, своих собственных мыслей, боитесь даже самих себя». Испуганные глаза и пафосная клятва — это зеркало, в котором безжалостно отражается страшная советская действительность, полная страха и лицемерия. В этой абсурдной действительности даже простой разговор о Боге является тяжким государственным преступлением, караемым законом по всей строгости. Воланд лишь доводит эту абсурдную ситуацию до логического предела, виртуозно играя по её дурацким правилам, созданным людьми. И Берлиоз, который сам же эти правила и создавал, будучи редактором, оказывается их первой, показательной жертвой, пожиная плоды своих трудов. Это высшая степень иронии, доступная литературе, когда творец погибает от своего же творения.
         
          С точки зрения композиции романа, этот небольшой монолог Воланда создаёт необходимую паузу в развитии действия, давая читателю и героям передышку. После прямого, опасного вопроса о Боге наступает момент небольшой комической разрядки, снижающей накал страстей и напряжение. Испуганные глаза и пафосная клятва заметно снижают общий пафос, возвращают разговор в привычное, бытовое русло, делая его более безопасным. Берлиоз заметно расслабляется, начинает снисходительно улыбаться и чувствовать себя увереннее, чем в начале разговора. Атмосфера накаляется, но не до критического предела, что позволяет спокойно продолжить беседу, не опасаясь взрыва. Воланд, как опытный дирижёр, искусно дозирует это напряжение, не давая ему выплеснуться раньше времени, когда это не нужно для его целей. Он ни в коем случае не хочет раньше времени спугнуть доверчивого собеседника слишком резким переходом или откровенным признанием. Поэтому он снова с лёгкостью надевает маску шута, чтобы затем, в удобный момент, нанести решающий, смертельный удар, от которого нет спасения. Берлиоз этого не понимает и потому погибает, даже не успев защититься. Он становится жертвой собственной невнимательности и неспособности видеть за маской истинное лицо.
         
          Завершая подробный разбор этой части, необходимо подчеркнуть, что Воланд никогда, ни при каких обстоятельствах не бывает самим собой в присутствии людей. Он — вечный, неутомимый актёр, меняющий свои бесчисленные маски с невероятной, почти магической скоростью, недоступной человеку. То он важный, респектабельный профессор, то вороватый, подозрительный заговорщик, то испуганный, забитый обыватель, вызывающий жалость. Эта удивительная множественность ликов и есть его подлинная, истинная сущность, недоступная простым смертным, видящим только внешность. Берлиоз, к несчастью, видит только одну, самую поверхностную маску и принимает её за чистую правду, за подлинное лицо собеседника. Читатель же, благодаря всевидящему автору, видит всю эту сложную игру и начинает постепенно догадываться об истине, скрытой за множеством обличий. Испуганные глаза Воланда — это всего лишь маленькое окно в тот удивительный мир, где ничто не является тем, чем кажется на первый взгляд, даже самый испуганный взгляд. И в этом причудливом мире уже полным ходом готовится жестокая расправа над тем, кто слишком доверяет своим собственным глазам и не хочет видеть глубже. Берлиозу не спастись, он уже внутри этого мира, внутри этой игры, из которой нет выхода для проигравших. Он стал частью спектакля, даже не успев этого понять и осознать.


          Часть 10. «- Да, мы не верим в бога, - чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз»: Гордыня редактора

         
          Ответ Берлиоза на вопрос Воланда является подлинной квинтэссенцией его мировоззрения, характера и положения в обществе, определяющих его поступки. Он с гордостью произносит «мы», тем самым ставя себя выше не только себя самого, но и своего спутника Бездомного, и всей советской литературы в целом, от имени которой говорит. Это гордое «мы» — коллективное, партийное, до предела уверенное в своей абсолютной правоте и непогрешимости, не терпящее возражений. Берлиоз ощущает себя полномочным представителем огромной, всесокрушающей силы — государства, которое уже победило религию и теперь диктует свою волю всему миру. Его «мы» самым решительным образом исключает возможность какого-либо индивидуального сомнения или колебания, личной рефлексии по этому поводу. Он не говорит «я лично не верю в бога», он говорит «мы не верим», тем самым перекладывая личную ответственность на коллектив, на партию. Но перед лицом суровой вечности никакой коллектив не может спасти, каждый отвечает только за себя, за свой личный выбор. Берлиоз этого простого обстоятельства не понимает, и это его главная, роковая ошибка, ведущая к гибели. Он прячется за коллектив, не понимая, что смерть всегда индивидуальна и не признаёт коллективной ответственности. Каждый умирает в одиночку, и перед лицом смерти все эти «мы» теряют всякий смысл, превращаясь в пыль.
         
          «Чуть улыбнувшись» — эта едва заметная, снисходительная улыбка очень многое говорит о внутреннем состоянии Михаила Александровича в этот момент. Это покровительственная, снисходительная улыбка старшего, опытного товарища над младшим, наивным и неопытным в жизни человеком. Он снисходительно улыбается наигранному испугу «интуриста», как умудрённые жизнью взрослые улыбаются наивности малых детей, не знающих жизни. В этой едва заметной улыбке — вся его безграничная самоуверенность и интеллектуальное высокомерие, которое не знает границ и не ведает сомнений. Он глубоко убеждён, что весь этот разговор с иностранцем — всего лишь пустяк, лёгкая разминка для его мощного, тренированного ума, не более того. На самом же деле он сейчас улыбается тому самому существу, которое через несколько мгновений решит его трагическую судьбу, отправив на тот свет. Ирония этой ситуации в том, что объект его снисходительной улыбки — это тот субъект, который вскоре улыбнётся последним, самым страшным образом, наблюдая за его гибелью. Берлиоз сейчас откровенно улыбается самому дьяволу — что может быть страшнее и ироничнее этого для читателя, знающего правду? Он не ведает, что творит, не понимает, с кем имеет дело, и это неведение его и губит в конечном счёте. Он улыбается своей смерти, принимая её за забавного иностранца, и это высшая степень трагической иронии.
         
          Слово «интурист», которое использует рассказчик, передавая мысли Берлиоза, выбрано невероятно точно и ёмко для характеристики эпохи. Это типичный советский новояз, искусственное слово, обозначающее иностранного туриста, объект любопытства и одновременно подозрения со стороны местных жителей. Берлиоз мысленно, с ходу помещает загадочного Воланда именно в эту привычную, понятную категорию, не требующую дальнейшего изучения. Для него иностранец — это существо хоть и иное, чужое, но совершенно неопасное, скорее забавное и жалкое, вызывающее любопытство. Он не видит в странном собеседнике живого человека с душой, а видит лишь абстрактный социальный тип, классифицированный по внешним признакам. Это тоже характерное проявление непомерной гордыни — сводить всё несметное богатство мира к примитивным, упрощённым классификациям, удобным для использования. Воланд, будучи существом из совершенно иного, потустороннего измерения, с лёгкостью умещается в голове Берлиоза под ярлычком «интурист», не вызывая тревоги. Эта фатальная умственная лень и станет в конечном счёте причиной его ужасной гибели, потому что не позволит увидеть истину. Берлиоз даже не попытался заглянуть глубже, за маску, за внешность, за акцент, и это его погубило. Он ограничился поверхностным взглядом и заплатил за это самую высокую цену.
         
          Обратим пристальное внимание на синтаксис этого ответа: он краток, чёток, решителен и не допускает никаких колебаний или сомнений в своей правоте. «Да, мы не верим в бога» — это не результат долгих размышлений, а лишь сухая констатация неоспоримого факта, не требующая доказательств. Берлиоз не допускает и тени мысли о том, что его личная вера (точнее, неверие) может быть кем-то поставлена под сомнение или оспорена в принципе. Он отвечает на вопрос точно так же, как отвечают на скучные вопросы стандартной анкеты при приёме на работу, не задумываясь. Эта механистичность, полная автоматизация речи постепенно убивают в нём живого, мыслящего человека, способного на рефлексию. Он неуклонно перестаёт быть личностью, превращаясь в простую функцию, в винтик системы, в бездушный механизм. Воланд же пришёл за живой, бессмертной душой, а получает лишь пустую, бездушную форму, заполненную идеологическими штампами и стереотипами. Поэтому и приговор, который вскоре последует, будет таким же механическим и неумолимым, как и этот ответ, лишённый жизни. Берлиоз сам лишил себя права на индивидуальность, на личный выбор, и теперь пожинает плоды своего добровольного отказа от себя. Он стал частью системы, и система его уничтожила без сожаления, как лишнюю деталь.
         
          Чрезвычайно показательно, что Берлиоз отвечает не только за себя, но и за своего молчаливого спутника, Ивана Бездомного, не спросив его мнения. Поэт упорно молчит и только хмурится, но старший товарищ абсолютно уверен, что тот с ним полностью солидарен во всём, что бы ни случилось. Это тоже яркое проявление привычной власти: Берлиоз привык говорить от имени других, не спрашивая их согласия, принимать решения за всех. Он настолько уверен в своём непререкаемом авторитете, что даже не считает нужным посоветоваться с Иваном, поинтересоваться его мнением. Но Бездомный — вовсе не безвольная марионетка в его руках, у него есть своя душа, которая сейчас икает и потихоньку злится на весь белый свет из-за этой икоты. Позже, после трагедии, эта душа восстанет и пойдёт своим, особым путём, в конце которого встретит Мастера и обретёт истину. А пока Берлиоз легкомысленно берёт на себя ответственность за чужую бессмертную душу, даже не задумываясь об этом, не осознавая тяжести этого греха. И это тоже непременно войдёт в длинный список его прегрешений перед вечностью, которые будут учтены на небесном суде. Берлиоз играет в Бога, но сам не верит в него — в этом главный грех, в этой гордыне, не знающей границ. Он присваивает себе право говорить за других, решать за них, и это не проходит безнаказанно.
         
          Ответ Берлиоза — это не только его личное, индивидуальное заявление, но и ходовой идеологический штамп целой эпохи, растиражированный миллионами экземпляров. Точно такие же ответы давали на партийных собраниях, на экзаменах по научному атеизму, в отчётных докладах, в газетах и журналах. Воланд, слыша этот бездушный штамп, сразу понимает, что перед ним не живой, мыслящий человек, а всего лишь продукт безжалостной системы, её послушное порождение. Но система эта абсолютно не властна над ним, и он с лёгкостью разрушит все её хлипкие построения одним простым вопросом, не требующим ответа. Его следующий коварный вопрос о том, кто же управляет жизнью, если Бога нет, застанет Берлиоза врасплох, поставив в тупик. Потому что на этот простой вопрос у него нет готового, заученного штампа в идеологическом арсенале, нет заготовленного ответа. Гордый, самоуверенный ответ о неверии обернётся полной беспомощностью перед самым обычным, житейским вопросом, на который трудно ответить. Берлиоз ещё не знает, что его уверенность — лишь красивый фасад, за которым скрывается пустота, зияющая бездна незнания. Эта пустота и поглотит его, как только он столкнётся с реальностью, не укладывающейся в его схемы. Он окажется беззащитен перед простым вопросом, потому что его система не даёт на него ответа.
         
          Снисходительная улыбка Берлиоза, обращённая к «испугу интуриста», — это жест, который неумолимо отдаляет его от истины, лишая последнего шанса на спасение. Смеясь над показным страхом другого человека, он сам не замечает, как липкий, животный страх понемногу заползает в его собственную душу, сковывая её. Мы отлично помним, что в самом начале главы он уже испытал необъяснимый ужас при виде странного прозрачного гражданина, привидевшегося ему в жару. Теперь он всеми силами пытается заглушить этот подспудный страх показной снисходительностью и иронией, прячась за них как за щит. Но настоящий страх никуда не делся, он лишь спрятался поглубже, в подсознание, откуда будет управлять его поступками. Воланд своей виртуозной игрой непременно вытащит его наружу, заставит проявиться во всей красе, чтобы показать его истинное лицо. Берлиоз продолжает улыбаться, а сердце его предательски колотится, и тупая игла сидит в нём, напоминая о тревоге, о которой он старается забыть. Эта мучительная раздвоенность — между внешней, показной уверенностью и внутренней, глубинной тревогой — и есть его подлинное состояние, раздирающее душу на части. Он уже не спокоен, хотя и делает вид, обманывая себя и окружающих, и этот обман будет стоить ему жизни. Он не хочет признаться себе в страхе, и это нежелание становится для него роковым.
         
          Итак, роковой ответ наконец произнесён во всеуслышание, и его уже не вернуть назад, не отменить. Слова сказаны, и они уже необратимы, их не вернуть назад, как не вернуть время вспять. Берлиоз переступил ту незримую черту, за которой начинается опасная территория Воланда, где действуют иные законы. Он публично, при постороннем свидетеле, гордо заявил о своём неверии в Бога, бросив вызов небесам. Тем самым он бросил дерзкий вызов не только церкви, но и самой природе бытия, устройству мироздания, которое существует независимо от его мнения. Воланд этот дерзкий вызов с удовольствием принял и готов ответить самым решительным образом, не оставляя сомнений. Дальнейший разрывной разговор будет уже не дружеским спором, а настоящим допросом с пристрастием, который проведёт сам сатана, используя все свои знания. Берлиозу вскоре предстоит на собственной шкуре узнать, что человек не так уж всесилен, как ему кажется, сидя на скамейке в парке. Но узнает он эту горькую истину слишком поздно — под колёсами трамвая, которые отрежут ему голову, оборвав жизнь в одно мгновение. Ответ прозвучал, и обратного пути уже нет, приговор окончателен и обжалованию не подлежит ни в одной инстанции. Берлиоз сам подписал себе смертный приговор, даже не заметив этого, и теперь остаётся только ждать его исполнения.


          Часть 11. «- Но об этом можно говорить совершенно свободно»: Иллюзия свободы

         
          Последняя фраза Берлиоза в этом длинном и опасном диалоге является настоящим апофеозом его безграничной самоуверенности и духовной слепоты. «Об этом можно говорить совершенно свободно» — с гордостью заявляет он наивному иностранцу, желая его просветить и продемонстрировать преимущества советского строя. Для него самого это категорическое утверждение — неоспоримая истина, доказанная всей его благополучной жизнью и карьерой в советской литературе. Он действительно никогда в своей практике не встречал никаких препятствий в пропаганде воинствующего атеизма, потому что это поощрялось властью. Напротив, эта пропаганда была его любимой работой, которая неплохо оплачивалась государством и приносила удовлетворение. Свобода слова в Советском Союзе, конечно, была избирательна и ограничена, но Берлиоз находился по нужную сторону баррикад, с которой всё выглядело иначе. Он совершенно не замечает вопиющей несвободы миллионов людей, для которых разговор о Боге был смертельно опасен и мог стоить жизни. Его личная «свобода» — это свобода матёрого волка в беззащитном стаде овец, но и волк может стать чьей-то жертвой, если забудет об осторожности. Берлиоз об этом забывает, и это его губит, лишая последней возможности спастись от неминуемой гибели. Он не видит, что его свобода — лишь иллюзия, созданная системой для его же порабощения.
         
          Слово «совершенно» в этой фразе особенно показательно и многозначительно, оно не оставляет места для сомнений. Оно не оставляет ни малейшего места для сомнений, для каких-либо нюансов или оговорок, для возможности иного мнения. Абсолютная, стопроцентная, ничем не ограниченная свобода слова, без всяких исключений и ограничений, для всех и каждого. Берлиоз абсолютно искренне верит в то, что говорит, у него нет сомнений в своей правоте, и это делает его особенно уязвимым. Он совершенно не понимает, что свобода слова в его родной стране — всего лишь опасная иллюзия, а та её часть, что есть, дарована сверху и может быть в любой момент отнята властью. Воланд, как представитель высшей силы, знает это лучше всех, ведь он сам — олицетворение той силы, которая может и отнять, и даровать по своему усмотрению. Слова самоуверенного Берлиоза звучат как дерзкий вызов не только Богу, но и любой другой высшей власти вообще, как приглашение к борьбе. И этот необдуманный вызов не останется без сурового ответа, который последует незамедлительно, в самое ближайшее время. Берлиоз сам накликал на себя беду, сам призвал силы, которые его уничтожат, даже не подозревая об этом. Он играет с огнём, не понимая, что огонь может обжечь, и платит за это самую высокую цену.
         
          В контексте всего великого романа эта гордая фраза о свободе слова звучит особенно трагически и двусмысленно, обретая пророческий смысл. Булгаков, который написал роман, не имевший никакой надежды быть опубликованным при его жизни, прекрасно знал истинную цену такой «свободе» на собственном горьком опыте. Он сознательно вкладывает в уста Берлиоза слова, которые сам, вероятно, мечтал бы когда-нибудь произнести вслух, обращаясь к власти. Но Берлиоз произносит их с триумфом, с чувством победителя, а Булгаков пишет их с огромной горечью и болью в сердце от собственного бессилия. Разница между автором и его героем — в знании истинного, реального положения вещей в стране, в знании цены этой свободы. Берлиоз трагически слеп, а Булгаков, напротив, зряч и потому страдает, понимая всю иллюзорность счастья своего героя. Поэтому фраза «можно говорить совершенно свободно» в романе оборачивается против своего легкомысленного автора, становясь горькой иронией. Она становится горьким символом той великой лжи, на которой держалась советская власть долгие годы, обманывая свой народ. Берлиоз — часть этой лжи, и она его уничтожит, как только он столкнётся с правдой лицом к лицу. Он погибает от той самой системы, которую так усердно защищал и восхвалял всю свою жизнь.
         
          Чрезвычайно важно, что Берлиоз произносит эту фразу, обращаясь непосредственно к иностранцу, гостю столицы, желая произвести на него впечатление. Он словно хвастается перед ним великими достижениями советского государственного строя, его преимуществами перед Западом. «Посмотрите, как замечательно у нас всё устроено — мы можем говорить о чём угодно, даже о Боге, и нам ничего за это не будет!» Воланд, конечно, будучи всеведущим, прекрасно знает истинную цену этой дешёвой похвальбы, этого пустого бахвальства. Он отчётливо видит, что самоуверенный Берлиоз сам давно загнан в тесную клетку своих опасных иллюзий, из которой нет выхода. Та пресловутая свобода, о которой он с таким жаром говорит, существует только для тех, кто мыслит так же, как он, в рамках дозволенного. Стоит только выйти за эти узкие рамки дозволенного, как «свобода» мгновенно исчезнет, сменившись репрессиями и лагерями. Воланду вскоре предстоит наглядно это доказать, но уже совсем другими, своими методами, не имеющими отношения к политике. Берлиоз получит наглядный урок свободы, которого не забудет никогда, если, конечно, у него будет возможность помнить после смерти. Этот урок будет стоить ему жизни, но он станет поучительным для всех остальных, кто сидит на скамейке.
         
          Фраза о полной свободе слова — это также и окончательный моральный приговор Берлиозу, который сам себя казнит этим заявлением. Он не только не верит в Бога, что само по себе не преступление, но ещё и непомерно гордится этим своим неверием, выставляя его напоказ. Он с гордостью возводит своё личное неверие в ранг государственной доблести и высокой заслуги перед обществом и властью. Тем самым он собственноручно лишает себя последнего, призрачного шанса на спасение души, которое ещё возможно для грешника. Ведь если бы он в этот момент признал свой глубинный страх или хотя бы мимолётное сомнение, он остался бы просто человеком, достойным сочувствия. Но он окончательно превращает неверие в знамя, в символ и этим навсегда отказывается от собственной человечности, от права на ошибку. Воланду, по сути, остаётся только сорвать это фальшивое знамя и показать всем, что под ним — зияющая пустота, ничто, достойное лишь забвения. Гибель Берлиоза — это, в каком-то высшем смысле, акт милосердия, освобождающий его от его же чудовищной гордыни, не знающей границ. Он умирает, так и не поняв истины, но хотя бы перестаёт лгать себе и другим о своей свободе. Смерть обрывает эту ложь, и это единственное, что она может для него сделать.
         
          С точки зрения стройной композиции романа, эта громкая фраза логически завершает целый цикл диалога о вере и неверии, открывая новую страницу. После неё начинается уже совершенно новый этап разговора — о знаменитых доказательствах бытия Божия и о Канте с его философией, которая будет обсуждаться далее. Берлиоз, окончательно окрылённый своей лёгкой победой, вступает в этот новый этап с ещё большей самоуверенностью, не подозревая о подвохе. Но внимательный читатель уже отчётливо понимает, что это лишь временное затишье перед страшной бурей, которая вот-вот разразится. Свобода слова, о которой так гордо говорит Берлиоз, совсем скоро обернётся для него страшной свободой выбора между жизнью и смертью на трамвайных путях. Он сделает этот роковой выбор, даже не заметив его, не придав ему значения, просто переходя улицу в неположенном месте. А Воланд будет всё это время рядом, готовый в любой момент подвести трагическую черту под его благополучной жизнью. «Совершенно свободно» — эти слова ещё будут помянуты Берлиозу на его личном Страшном суде, когда он предстанет перед вечностью без головы. Они станут главным обвинением против него, доказательством его гордыни и слепоты.
         
          В устах Берлиоза эта гордая фраза звучит как звонкая пощёчина всему, что связано с религией и верой, с тысячелетней историей христианства. Он словно говорит всему миру: «Мы окончательно победили вас, и теперь мы можем говорить о вас всё, что угодно, и никто не посмеет нам запретить или наказать нас». Это подлинный триумф победителя, который даже не подозревает, что война ещё далеко не окончена, а битва только начинается. Воланд — посланник проигравшей, но вовсе не сдавшейся стороны, которая ещё скажет своё веское слово и напомнит о себе. Он пришёл в Москву для того, чтобы властно напомнить людям: есть такие вещи, о которых нельзя говорить совершенно свободно, потому что они — великая тайна, требующая уважения. Тайна самого бытия, тайна смерти, тайна веры в бессмертие, тайна Бога, которую нельзя отрицать безнаказанно. Берлиоз в своей безграничной гордыне попирает эти священные тайны, за что и будет сурово наказан по всей строгости законов мироздания. Свобода слова самым парадоксальным образом обернулась для него свободой погибнуть, свободой умереть нелепой смертью под колёсами трамвая. Это урок для всех, кто слишком горд и самоуверен, кто забыл о том, что есть вещи выше человеческого понимания.
         
          Итак, этот длинный и многозначительный диалог наконец окончен, подведена черта под важным этапом разговора. Берлиоз сказал всё, что хотел и мог сказать в этой ситуации, исчерпав свой аргумент. Он гордо, с достоинством заявил о своём неверии и о полной свободе слова в своей стране, не подозревая об иронии. Он снисходительно улыбнулся наигранному испугу иностранца и почувствовал себя на недосягаемой высоте, победителем в споре. Но за его широкой спиной уже незримо стояла сама смерть, готовая в любой момент нанести свой удар, когда наступит час. Воланд же, получив все необходимые ответы на свои вопросы, готовится к следующему, решающему ходу в этой партии, которая вот-вот закончится. Эта сцена является великолепным образцом психологической дуэли, где победитель, увы, был известен заранее, с самого начала разговора. Берлиоз, по сути, проиграл, даже не начав по-настоящему сражаться, не поняв правил игры, в которую вступил. Остаётся только дождаться финала, который не заставит себя ждать, развязка уже близка, и трамвай уже выезжает из-за угла. Читатель замирает в ожидании неминуемой катастрофы, которая вот-вот произойдёт на его глазах, потрясая воображение.


          Часть 12. Глубинный взгляд: Трагедия в тени смеха

         
          Теперь, пройдя через долгий и тщательный пристальный анализ, мы можем снова вернуться к этой сцене с совершенно новым, углублённым пониманием всех её смыслов. То, что при первом, поверхностном прочтении казалось всего лишь забавным анекдотом, теперь предстаёт перед нами как подлинная трагедия огромной, вселенской силы, разыгравшаяся в центре Москвы. За каждым произнесённым словом, за каждым, даже самым незначительным жестом мы теперь отчётливо видим зияющую бездну смыслов и значений, скрытых от поверхностного взгляда. Смех Воланда оборачивается леденящим душу сарказмом неумолимой судьбы, а снисходительная улыбка Берлиоза — жалкой гримасой обречённого на гибель человека, не ведающего о своей участи. Патриаршие пруды из уютного, мирного уголка Москвы превратились в грандиозную сцену, где вершится вечный, нелицеприятный суд над человеческой гордыней. И мы, читатели, стали не просто сторонними зрителями, а полноправными соучастниками этого страшного суда, наблюдая за ним со стороны. Наше знание о трагическом финале окрашивает теперь каждую фразу диалога в мрачные, зловещие тона, которых не было при первом чтении. Теперь мы ясно слышим в голосе Воланда не просто тонкую иронию, а холодный металл, которым начертан окончательный приговор, не подлежащий обжалованию. Мы видим то, что скрыто от глаз героев, и это знание делает нас мудрее, но и печальнее одновременно.
         
          Берлиоз предстаёт перед нами теперь уже не как просто умный и образованный редактор толстого журнала, а как нечто большее. Он теперь — живое воплощение человеческой гордыни, безграничной самоуверенности, доходящей до полной духовной слепоты, не знающей пределов. Его мощный интеллект, его обширная эрудиция — лишь красивая ширма, за которой скрывается зияющая духовная пустота, отсутствие живого содержания. Он настолько уверен в своей неоспоримой правоте, что совершенно не замечает самого очевидного: мир устроен гораздо сложнее, чем ему кажется, и не сводится к его схемам. Воланд для него — всего лишь забавный «интурист», объект для снисходительной, покровительственной улыбки, не более того. Но настоящая трагедия заключается в том, что Берлиоз сам, добровольно выбрал свою страшную участь, сам подписал себе приговор, даже не заметив этого. Он мог бы хотя бы на мгновение задуматься, мог бы усомниться в своей правоте, но предпочёл остаться при своём, незыблемом мнении, не терпящем возражений. И именно этот сознательный выбор в конечном счёте и погубил его без следа, стерев с лица земли. Он сам виноват в своей гибели, и никто другой, потому что у него был шанс остановиться, но он им не воспользовался. Свобода выбора была дана ему, и он сделал этот выбор в пользу смерти, даже не поняв этого.
         
          Воланд же в этой сцене раскрывается перед нами как фигура гораздо более сложная и многогранная, чем просто традиционный дьявол-искуситель из средневековых легенд. Он — волшебное зеркало, в котором каждый человек, как в сказке, видит своё собственное отражение, свою истинную сущность. Берлиоз видит в нём всего лишь напуганного, жалкого иностранца, а мы, читатели, ясно видим в нём князя тьмы, властелина теней. Его виртуозная игра, его бесчисленные маски — это вовсе не обман, а удивительный способ проявить истинную сущность собеседника, заставить его раскрыться до дна. Он тонко провоцирует Берлиоза на самораскрытие, и тот раскрывается полностью, до самого дна своей мелкой душонки, не оставляя себе ничего. В его гордых словах о полной свободе и воинствующем неверии — вся его мелкая, самодовольная душонка, не знающая сомнений. Воланд вовсе не создаёт зла своими руками, он лишь умело выводит наружу то зло, которое уже есть в человеке, помогая ему проявиться. И в этом его великая миссия как части той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо, по словам Мефистофеля. Берлиоз получает по заслугам, по мере своей гордыни и слепоты, и это справедливо, как бы жестоко это ни выглядело со стороны. Справедливость восторжествовала, хотя и в самой страшной своей форме.
         
          Этот напряжённый диалог о вере становится поистине ключевым для правильного понимания всего великого романа, его философской глубины. В нём сталкиваются в непримиримой борьбе не просто два разных мнения, а два принципиально различных способа существования в мире, две правды. Берлиоз живёт в мире простых фактов и голой логики, Воланд — в мире вечных тайн и чудес, не поддающихся объяснению. Берлиоз свято уверен, что человек — царь природы, венец творения, Воланд точно знает, что человек — лишь песчинка в огромном мироздании, игрушка в руках судьбы. Их философский спор не может быть разрешён одними словами, он разрешается только прямым действием, только самой жизнью. И действие это — трагическая гибель Берлиоза, которая становится для всех наглядным «седьмым доказательством» существования высших сил. Доказательством того, что в мире существуют силы, совершенно неподвластные человеческому разуму, как бы он ни был силён. Что пресловутая свобода слова — отнюдь не гарантия безопасности, а всего лишь опасная иллюзия, за которую приходится платить. Берлиоз заплатил за эту иллюзию самую высокую цену, какую только можно заплатить, — собственную жизнь, и это поучительный урок для всех.
         
          Чрезвычайно важно понять, что Булгаков в своём романе отнюдь не морализирует и никому не навязывает религию, не становится проповедником. Он просто честно показывает, что упрямое отрицание высшего начала делает человека уязвимым перед лицом зла, беззащитным перед тьмой. Берлиоз, гордо отрицая Бога, сознательно лишил себя всякой защиты перед лицом зла, пришедшего в образе Воланда, оставшись голым. Когда зло вплотную подступило к нему, он оказался совершенно безоружен и беспомощен, как новорождённый младенец. Его главное оружие — разум, логика, обширная эрудиция — не сработали против того, кто сам является источником всего иррационального, неподвластного логике. Трагедия Берлиоза в том, что он не оставил в своей картине мира ни малейшего места для чуда, для необъяснимого, для тайны бытия. А чудо произошло — и безжалостно убило его, не спросив разрешения, не поинтересовавшись его мнением. Это суровый, но справедливый урок, который в романе подан с той долей юмора, которая не даёт нам окончательно отчаяться от жестокости мира. Мы должны его усвоить, чтобы не повторить судьбу несчастного редактора, погибшего под колёсами трамвая. Этот урок остаётся актуальным и сегодня, спустя многие десятилетия после написания романа.
         
          Через трагический образ Берлиоза Булгаков мастерски показывает трагедию целого поколения, целой эпохи, лишённой веры и надежды. Поколения людей, выросших в безбожном мире и свято уверовавших во всемогущество человеческого разума, в силу науки. Они самоотверженно строили новое общество, новую мораль, новую науку, напрочь забыв о старых, вечных истинах, накопленных веками. И в этой чудовищной забывчивости они необратимо потеряли самих себя, свои души, свою человечность, превратившись в функции. Берлиоз — вовсе не злодей по природе, он такая же жертва системы, которая его же и породила и воспитала, сделав таким, каков он есть. Но как жертва он, увы, не вызывает у нас сочувствия, потому что слишком самодоволен и слеп, чтобы вызывать жалость. Булгаков оставляет нас один на один с этим неразрешимым парадоксом, предлагая самим сделать выводы из этой истории. И каждый вдумчивый читатель должен самостоятельно решить для себя, достоин ли Берлиоз хоть какого-то сожаления или нет, виноват он или нет. Ответ неочевиден, он остаётся открытым для дискуссий и споров, что и делает роман живым и актуальным. Эта неоднозначность и есть признак великой литературы, не дающей готовых ответов, но заставляющей думать.
         
          Теперь, перечитывая внимательно самое начало главы, мы замечаем множество деталей, которые раньше ускользали от нашего внимания, оставаясь незамеченными. Пустынная, безлюдная аллея, небывалая жара, приторная абрикосовая вода, нелепая икота Бездомного — всё это оказывается частью единой, стройной картины, созданной автором. Мир вокруг словно замер в томительном ожидании неминуемой катастрофы, и только двое литераторов, увлечённые беседой, совершенно не чувствуют этого напряжения. Их мелкие, бытовые проблемы — шляпа, кепка, пиво — кажутся особенно нелепыми на фоне приближающейся вечности, готовой поглотить их. Булгаков с хирургической точностью вскрывает перед нами этот разительный контраст между суетой и вечностью, между бытом и бытием. Мы ясно видим, как суетные мелочи жизни постепенно заслоняют от людей самое главное, вечное, не давая им опомниться. И только властное вторжение потустороннего мира заставляет их (и нас вместе с ними) наконец очнуться от спячки и задуматься. Но для Берлиоза это запоздалое пробуждение станет последним в его жизни, он уже не успеет ничего изменить. Он проснётся только под колёсами трамвая, в последнюю секунду своего существования, когда будет уже поздно что-либо менять.
         
          Итак, знаменитая сцена на Патриарших прудах прочитана нами сегодня совершенно заново, с новых позиций, открыв свою глубину. Из бытового, почти анекдотического эпизода она выросла в глубокую философскую притчу о вере и неверии, об истинной свободе и гордыне, о жизни и неизбежной смерти. Мы воочию увидели, как самое простое, обыденное слово может таить в себе целую бездну, а небрежный жест — быть зловещим знаком неумолимой судьбы, рока. Булгаков подарил нам удивительный текст, который можно перечитывать бесконечное число раз, каждый находя в нём новые, ранее не замеченные глубины и оттенки смысла. И метод пристального, медленного чтения позволяет нам не скользить по поверхности, а по-настоящему погружаться в эти бездонные глубины, открывая новые миры. Сегодняшний подробный анализ — лишь один маленький шаг на этом бесконечном пути познания великой литературы, не имеющем конца. Впереди нас ждут новые, не менее увлекательные встречи с героями романа, новые открытия и прозрения, новые тайны. Но эта первая встреча — с Воландом, Берлиозом и Бездомным на закате у Патриарших прудов — навсегда останется в нашей памяти как одна из самых ярких и значимых. Она изменила наше восприятие не только этого романа, но и всей русской литературы в целом, открыв новые горизонты.


          Заключение

         
          Мы успешно завершили подробный анализ одного из ключевых, важнейших эпизодов первой главы великого романа «Мастер и Маргарита», который определил всё дальнейшее повествование. Этот диалог, на первый взгляд непринуждённый, почти светский и даже забавный, оказался на поверку насыщен глубочайшими философскими смыслами и подтекстами, доступными лишь вдумчивому читателю. Мы воочию увидели, как гениально Булгаков через, казалось бы, случайные реплики своих героев выстраивает сложнейшую философскую конструкцию, достойную лучших умов человечества. Каждое отдельное слово в этом диалоге работает на создание неповторимой атмосферы надвигающейся, неотвратимой трагедии, которая вот-вот разразится. Загадочный образ Воланда раскрылся перед нами во всей своей удивительной многогранности: от шута, паяца до грозного, неумолимого судьи, вершащего правосудие. Образ Берлиоза предстал перед нами как печальный символ духовной слепоты и безграничной интеллектуальной гордыни, губящей человека, лишающей его будущего. Мы физически ощутили, как личное, интимное признание в неверии становится общественным, роковым поступком, имеющим трагические последствия для всей жизни. И всё это происходит на фоне тихого, безмятежного московского вечера, который вот-вот безвозвратно взорвётся катастрофой, изменив всё вокруг.
         
          Метод пристального, медленного чтения позволил нам сегодня не просто бегло пересказать сюжет, а по-настоящему проникнуть в самую ткань булгаковского текста, ощутить его плоть. Мы самым тщательным образом рассмотрели интонации, жесты, скрытые подтексты, необычные синтаксические конструкции, создающие неповторимый стиль. Мы связали этот отдельный эпизод с общей, стройной структурой всего романа, с его историческим и культурным контекстом эпохи тридцатых годов. Мы воочию убедились, как булгаковская проза упорно сопротивляется простому, однозначному, плоскому прочтению, требуя от читателя усилий. Она настоятельно требует от своего читателя творческого сотворчества, пристального внимания к мельчайшим деталям, умения видеть за словами нечто большее, чем просто набор букв. Именно так, медленно и вдумчиво, как мы делали сегодня, и нужно читать по-настоящему великие книги, чтобы понять их глубину и оценить мастерство автора. Сегодняшняя подробная лекция — лишь один из примеров такого вдумчивого чтения, приглашение к самостоятельному путешествию в мир булгаковских образов и идей. Ведь каждый новый виток анализа неизбежно открывает в романе то, что было скрыто от нас раньше, на предыдущих этапах чтения. Это бесконечный процесс познания, не имеющий конца, как и сама литература.
 
          Чрезвычайно важно всегда помнить, что Булгаков создавал свой бессмертный роман в страшную эпоху тотального, всеобъемлющего контроля над словом и мыслью, над каждым шагом человека. Он вынужден был учиться говорить эзоповым, иносказательным языком, искусно шифровать свои мысли, прятать правду за спасительной иронией и юмором. Но правда, зашифрованная в его гениальном тексте, оказалась гораздо сильнее любых государственных запретов и преград, которые ставила власть. Она вырвалась наружу спустя десятилетия и заставила говорить о себе весь мир, все континенты, все поколения читателей. Сегодня, перечитывая «Мастера и Маргариту», мы с волнением прикасаемся к этой великой правде, которую так долго скрывали от нас, к этой тайне бытия. Мы ясно видим, что извечные вопросы веры и свободы, заданные писателем семьдесят лет назад, остаются актуальными и злободневными и в наше время, полное новых противоречий. Что современный человек всё так же горд и духовно слеп, как и его предшественники, а окружающий мир всё так же полон неразгаданных чудес. И что неожиданная встреча с неизведанным может произойти в любой момент — даже на обычной скамейке в городском парке, как это случилось с героями романа. К этому надо быть готовым, чтобы не повторить судьбу Берлиоза, погибшего от собственной гордыни.
         
          Наш сегодняшний подробный анализ убедительно показал, что роман начинается вовсе не с бытовой, житейской сценки, а с самой настоящей мистерии, разыгранной на московских улицах. Воланд появляется в Москве не как случайный гость, а как полноправный хозяин, пришедший вершить свой нелицеприятный суд над людьми, забывшими о Боге. Берлиоз гибнет не просто под колёсами случайного трамвая, а под тяжестью собственной безграничной гордыни, раздавленный ею. Иван Бездомный вступает не в нелепую погоню за мнимым шпионом, а на долгий и трудный путь духовных исканий и прозрений, который изменит его жизнь. Всё это глубочайшим образом заложено уже в самом первом диалоге, в его словах и интонациях, которые мы сегодня разбирали с особой тщательностью. Мы вместе попытались расшифровать этот сложный код, понять этот уникальный язык великого писателя, чтобы приблизиться к истине. Насколько успешно нам это удалось — судить вам, нашим внимательным слушателям и вдумчивым читателям, которые следили за ходом нашей мысли. Но главное, что мы сегодня вместе прошли по этому удивительному тексту, шаг за шагом, слово за словом, открывая для себя великую, бессмертную книгу заново. Это путешествие только начинается, и впереди нас ждёт ещё много открытий на страницах этого гениального романа, который не перестаёт удивлять.