Лекция 35. Глава 1

          Лекция №35. «Вы — атеисты?!»: Диалог мировоззрений на Патриарших


          Цитата: Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привизгнув от любопытства:
      — Вы — атеисты?!
      — Да, мы — атеисты, — улыбаясь, ответил Берлиоз, а Бездомный подумал, рассердившись: "Вот прицепился, заграничный гусь!"
      — Ох, какая прелесть! — вскричал удивительный иностранец и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора.
      — В нашей стране атеизм никого не удивляет, — дипломатически вежливо сказал Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге.


          Вступление


          Мы начинаем пристальное чтение одного из самых насыщенных смыслами фрагментов первой главы романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» — эпизода, в котором загадочный иностранец вступает в прямой диалог с московскими литераторами на Патриарших прудах. Этот короткий разговор, занимающий не более страницы печатного текста, на самом деле представляет собой смысловой и композиционный центр всей экспозиции романа, задавая основные темы и конфликты, которые будут развиваться на протяжении всего повествования, и именно здесь автор с хирургической точностью вскрывает глубинные противоречия эпохи. Именно здесь происходит первое открытое столкновение двух непримиримых мировоззренческих систем: с одной стороны, воинствующего советского атеизма, олицетворяемого председателем МАССОЛИТа Михаилом Александровичем Берлиозом, а с другой — древнего, мистического, даже демонического взгляда на мир, носителем которого выступает таинственный профессор, в котором читатель постепенно начинает угадывать сатану, и это столкновение задает тон всему последующему повествованию. Фраза «Вы — атеисты?!» в устах Воланда звучит не как простой вопрос, требующий подтверждения, а как восторженное открытие, как возглас естествоиспытателя, обнаружившего редчайший экземпляр, что сразу же придаёт беседе совершенно особый, почти гротескный оттенок, заставляя читателя насторожиться и вслушиваться в каждое слово. Именно здесь, на скамейке у Патриарших прудов, в час небывало жаркого заката, завязывается главный философский узел всего романа, который будет распутываться на протяжении двухтысячелетней истории Понтия Пилата и земной драмы Мастера и Маргариты, а также многочисленных московских сцен, полных сатиры и фантастики, и этот узел свяжет воедино, казалось бы, совершенно разные сюжетные линии. Мы должны внимательно всмотреться в каждое слово, каждый жест и интонацию персонажей, потому что именно из таких микроскопических деталей Булгаков создаёт объёмную, многомерную художественную реальность, не поддающуюся однозначным толкованиям, и каждый читатель, в зависимости от своего жизненного и духовного опыта, может открыть в этом диалоге новые, ранее не замеченные грани. Нельзя также забывать, что этот разговор происходит на фоне только что случившегося странного видения Берлиоза, что усиливает общую атмосферу таинственности и подготавливает читателя к вторжению иррационального в упорядоченный, казалось бы, мир советской повседневности, и это вторжение становится лейтмотивом всего романа.

          Внешняя простота этой сцены, её почти бытовой характер обманчивы до крайности: за непринуждённой беседой о погоде, о только что выпитой абрикосовой воде и о заказанной поэме об Иисусе скрывается глубочайший метафизический подтекст, определяющий дальнейшие судьбы героев, и именно эта обманчивая простота является одной из главных художественных находок Булгакова. Берлиоз, выступающий в этом диалоге как рупор официальной государственной идеологии, с непоколебимой гордостью декларирует победу человеческого разума над религиозными предрассудками, над «сказками о боге», которые, по его мнению, уже давно изжиты прогрессивным человечеством, и делает это с той самоуверенностью, которая доступна только человеку, никогда не сомневавшемуся в своей правоте. Он абсолютно уверен в своей правоте, ибо за ним стоит мощь огромной страны, армия пропагандистов, сеть атеистических кружков и, как ему кажется, вся история мировой философской мысли от просветителей до Маркса и Энгельса, и эта опора на авторитет государства и науки придает его словам особый, почти сакральный для советского человека вес. Воланд же реагирует на это признание с совершенно иной, нечеловеческой точки зрения: его реакция — это смесь почти детского, искреннего восторга, едкой, уничтожающей иронии и глубокого, всеведущего знания, что сразу же настораживает не только читателя, но и более чуткого к фальши и неестественности поэта Ивана Бездомного, чье простонародное чутье оказывается острее, чем книжная ученость его старшего коллеги. Писатели, увлечённые собственным интеллектуальным превосходством и чувством своей значимости, ещё не подозревают, что их случайный собеседник — не просто чудаковатый иностранец, а носитель абсолютного, пусть и тёмного, знания о мире, человеке и истории, знание это простирается далеко за пределы их материалистических представлений, охватывая и античный Ершалаим, и средневековую Европу, и современную Москву, и это знание для них смертельно опасно. Для Булгакова эта сцена становится способом показать ограниченность любой идеологии, претендующей на обладание истиной в последней инстанции, и напомнить о существовании реальностей, не укладывающихся в прокрустово ложе рациональных схем, и этот урок остается актуальным во все времена, когда догма пытается подменить собой живую мысль и живое чувство.

          В этом, на первый взгляд, проходном микроэпизоде Михаил Афанасьевич Булгаков с хирургической точностью вскрывает самоуверенность и духовную ограниченность советского человека 1930-х годов, воспитанного на идеях воинствующего безбожия и научного атеизма, и делает это с той беспощадностью, на которую способен только большой художник, видящий трагикомическую изнанку своей эпохи. Ответ Берлиоза лишён какой-либо рефлексии или тени сомнения, он произносится «улыбаясь», как нечто само собой разумеющееся, как простая констатация погоды или времени суток, что для автора является признаком глубочайшего духовного кризиса личности, утратившей способность к сомнению и диалогу, ибо только живая душа способна усомниться в себе и своем знании. Именно эта интеллектуальная гордыня, эта абсолютная убеждённость в своей способности управлять собственной жизнью и ходом истории, по мысли автора, неизбежно ведёт к трагедии — к нелепой и страшной гибели под колёсами трамвая на глазах у изумлённой публики, гибели, которая была предсказана загадочным иностранцем со зловещей точностью, и в этой предсказуемости рока скрыта глубокая философская закономерность. Мы, читатели, становимся свидетелями того, как автор шаг за шагом подводит своего героя к роковой черте, за которой начинается прямое действие иных, высших сил, не признающих законов советской бюрократии и материалистической диалектики, сил, для которых человеческая жизнь — лишь песчинка в вечности, и это зрелище заставляет нас задуматься о хрупкости нашего собственного существования. Самоуверенность редактора, его гордость своим положением и образованностью оказывается не защитой, а, напротив, своего рода приглашением для тёмных сил вмешаться в его судьбу и продемонстрировать ему, а заодно и читателю, всю иллюзорность его власти над реальностью, и в этом смысле Воланд выступает не столько губителем, сколько инструментом неизбежного возмездия за духовную слепоту. Булгаков показывает, что отрицание высшего начала не освобождает человека от зависимости от этого начала, а лишь меняет форму зависимости, делая его беззащитным перед лицом иррационального, и эта мысль, проведенная через весь роман, становится одним из его важнейших философских открытий, заставляя читателя задуматься о природе своей собственной веры или неверия.

          Данная лекция посвящена исключительно пристальному, построчному разбору каждого слова, каждой интонации и даже каждого жеста в этом удивительном обмене репликами между Берлиозом, Бездомным и Воландом, с тем чтобы максимально полно раскрыть заложенные в них смыслы, ибо только такой микроскопический анализ способен проникнуть в глубины булгаковского текста. Мы проследим, как тончайшие нюансы — интонация вопроса, манера держаться, внутренний монолог одного героя и внешняя, показная вежливость другого — работают на создание единой, объёмной и необычайно глубокой картины, характерной для зрелой прозы Булгакова, и как эти, казалось бы, незначительные детали формируют сложнейший психологический рисунок сцены. Нас ждёт увлекательное путешествие от наивного читательского восприятия, при котором диалог кажется лишь забавной интермедией перед серьёзным повествованием, к глубокому пониманию сложнейшего авторского замысла, где каждый элемент текста имеет символическое значение и связан с общей философской концепцией романа, и это путешествие потребует от нас максимальной сосредоточенности и внимания к слову. Мы увидим, как в нескольких коротких фразах, брошенных как бы невзначай на скамейке в московском сквере, отразилась целая эпоха с её идеологическими догмами и социальными мифами, сложнейшие философские концепции бытия, добра и зла, и вечная, неразрешимая до конца проблема веры и неверия, которая волновала человечество на протяжении всей его истории и которая вновь и вновь встает перед каждым новым поколением. Этот анализ позволит нам не только лучше понять роман «Мастер и Маргарита», но и задуматься о фундаментальных вопросах, которые Булгаков ставит перед своими читателями, вопросах, не теряющих актуальности и в наши дни, когда идеологические штампы снова пытаются подменить собой живую мысль и духовный поиск, и когда вопрос о вере и безверии снова становится одним из главных вопросов человеческого существования.


          Часть 1. Наивный взгляд: «Странный разговор на скамейке»


          При первом знакомстве с текстом романа «Мастер и Маргарита» эта сцена на Патриарших прудах воспринимается большинством неподготовленных читателей исключительно как занимательная завязка фантастического сюжета, как некий пролог к дальнейшим чудесам, не более того, и это первое впечатление, при всей его наивности, имеет под собой определенные основания, поскольку Булгаков действительно строит экспозицию по законам увлекательного повествования. Читатель, ещё не посвящённый в тайну иностранца, вместе с поэтом Иваном Бездомным испытывает лёгкое, вполне объяснимое бытовое раздражение от навязчивости незнакомца, мысленно соглашаясь с его нелестной оценкой: «Вот прицепился, заграничный гусь!», и эта солидарность с героем делает читателя соучастником событий, погружая его в атмосферу происходящего. Реакция чудаковатого профессора на, казалось бы, совершенно обыденное для советского человека признание в атеизме выглядит простым чудачеством эксцентричного европейца, который, видимо, плохо знаком с жизнью в СССР и удивляется тому, что для местных жителей является нормой, и это объяснение кажется вполне логичным и исчерпывающим на данном этапе чтения. Мы, читатели, на этой стадии ещё не знаем, что перед нами не кто иной, как сатана, собственной персоной явившийся в Москву со своей свитой, и поэтому воспринимаем его неподдельный восторг как забавную странность «интуриста», попавшего в незнакомую культурную среду, и это неведение является необходимым условием того эффекта неожиданности, который будет производить на нас дальнейшее развитие сюжета. Вся сцена кажется нам комической интермедией перед серьёзным разговором о литературе или, возможно, о политике, который вот-вот должен начаться, но никак не прологом к трагедии вселенского масштаба, которая развернётся на последующих страницах, и этот контраст между кажущейся несерьезностью и подлинной глубиной является одним из главных секретов булгаковского мастерства. Мы ещё не чувствуем того подспудного холода, который исходит от фигуры иностранца, и воспринимаем его поведение как забавное, почти клоунское, что вполне соответствует манере Коровьева и Бегемота, но пока ещё в единственном лице, и это нечувствие к иррациональному роднит нас с персонажами, делая наше читательское переживание особенно острым.

          Весь этот диалог по своей структуре и манере исполнения очень напоминает хорошо срежиссированную театральную постановку, где есть свои зрители и актёры: литераторы выступают в роли благодарной, хотя и невольной публики, а Воланд, ломающий комедию, — в роли главного лицедея, испытывающего явное удовольствие от своей роли, и эта театральность является не просто внешним приемом, а глубоко органичным свойством всего булгаковского повествования. Вопрос «Вы — атеисты?!» произносится им с таким неожиданным напором и такой плохо скрываемой страстью, что в контексте светской, почти куртуазной беседы о нарзане и поэме об Иисусе он кажется по меньшей мере неуместным и даже вызывающим, нарушающим все правила приличия, и это нарушение правил сразу же выводит разговор из плоскости обыденного общения в иную, более напряженную сферу. Улыбка, с которой Берлиоз даёт свой утвердительный ответ, — это не более чем защитная маска благожелательности, за которой редактор пытается скрыть своё растущее раздражение и желание поскорее отделаться от слишком разговорчивого соседа по скамейке, но при этом не выглядеть невежливым, и эта маска, при всей её внешней респектабельности, не может обмануть проницательного взгляда читателя. Иностранец же, напротив, ведёт себя с абсолютной внутренней свободой, он не скован никакими социальными условностями и позволяет себе любые, самые неожиданные эмоции — от детского визга до мрачных пророчеств, что делает его фигуру загадочной и пугающей одновременно, и эта свобода от условностей, эта демоническая раскованность является главной приметой его иномирности. Наивный читатель, однако, склонен объяснять эту свободу национальными особенностями поведения иностранцев, их якобы присущей эксцентричностью, и не видит в ней ничего сверхъестественного, оставаясь, как и герои романа, в плену своих бытовых представлений о мире. Театральность сцены подчёркивается и пустынной аллеей, и необычным освещением закатного солнца, и общей атмосферой «странности», которую автор создаёт с первых страниц, и эта атмосфера постепенно сгущается, предвещая близкую катастрофу.

          Читатель, хотя бы поверхностно знакомый с советской действительностью 1930-х годов, прекрасно понимает и даже в какой-то мере разделяет ту гордость, с которой Берлиоз говорит о «сознательном населении», якобы окончательно и бесповоротно отказавшемся от религиозных предрассудков, и это понимание делает его временным союзником редактора, что усиливает эффект последующего разоблачения. Фраза «сказки о боге» абсолютно точно и ёмко передаёт тот официальный, пренебрежительный, почти издевательский тон, который был характерен для всей антирелигиозной пропаганды тех лет, для газетных статей, лекций в домах культуры и школьных учебников, и в этом смысле Берлиоз выступает как идеальный рупор своего времени, бездумно транслирующий его главные лозунги. Однако тот неприкрытый, почти гипертрофированный восторг, с которым иностранец встречает это заявление, невольно заставляет даже самого наивного читателя задуматься: почему для него это обстоятельство является столь интересным и важным, и что стоит за этим странным, неадекватным, казалось бы, ситуации любопытством? Что такого необычного, сенсационного он находит в признании, которое для любого советского гражданина является обыденностью, не требующей доказательств, и в этом вопросе, который читатель задает сам себе, уже содержится зерно будущего понимания всей глубины и многомерности происходящего? На этом этапе анализа мы, как и герои романа, всё ещё остаёмся в плену бытовой логики, не подозревая о том, что под внешней оболочкой обычного, даже скучного разговора скрывается дьявольская ловушка, расставленная самим князем тьмы, и эта ловушка тем более опасна, что жертвы не осознают своего положения и продолжают вести себя так, будто находятся в безопасной, привычной среде, не замечая, как реальность вокруг них начинает неузнаваемо меняться. Эта ловушка тем более опасна, что жертвы не осознают своего положения и продолжают вести себя так, будто находятся в безопасной, привычной среде.

          Поведение Ивана Бездомного в этой сцене является абсолютно типичным для обывателя, который впервые в жизни столкнулся с непонятным, иррациональным явлением и пытается объяснить его привычными, бытовыми категориями, не требующими умственного напряжения, и в этой типичности — залог его будущей драмы и одновременно его возможного спасения. Его мысль о «заграничном гусе» выдает ту самую советскую подозрительность и даже скрытую ксенофобию по отношению ко всему иностранному, которая была столь характерна для замкнутого, изолированного общества тех лет, особенно когда иностранец ведёт себя слишком активно и лезет не в своё дело, и эта подозрительность, при всей её неприглядности, является естественной защитной реакцией на вторжение чуждого, непонятного мира. Контраст между внешней, «дипломатической» вежливостью Берлиоза и внутренним, едва сдерживаемым раздражением Ивана создаёт тот неповторимый комический эффект, который так ценится читателями на первых страницах романа и который Булгаков, мастер бытовой сатиры, использует блестяще, заставляя нас одновременно и смеяться над этой сценкой, и чувствовать её скрытую тревожность. Мы пока смеёмся вместе с автором, наблюдая эту забавную сценку, и совершенно не чувствуем того трагического холода, который уже начинает веять от фигуры загадочного профессора, холода, который вскоре материализуется в смерть под трамваем, и этот контраст между смешным и страшным является одной из главных особенностей поэтики романа. Иван, при всей своей простоте, оказывается более чутким к фальши, чем его высокообразованный коллега, но его чуткость выражается лишь в раздражении, а не в понимании сути происходящего, и эта ограниченность его чутья также станет предметом авторского анализа на протяжении всего дальнейшего повествования.

          Восклицание иностранца «ох, какая прелесть!» звучит в данной ситуации как реакция человека, увидевшего забавную игрушку или редкое насекомое под микроскопом, а не как ответ на серьёзное заявление о мировоззрении целого народа, сделанное с чувством собственного достоинства, и это несоответствие реакции и стимула является главным источником комического и одновременно трагического эффекта в этой сцене. Воланд, а это, конечно же, он, вертит головой, как любопытный ребёнок в зоопарке, с интересом разглядывающий диковинных зверей за стеклом, роль которых в данном случае исполняют московские литераторы-атеисты, даже не подозревающие о своей роли, и эта зоологическая метафора не случайна — она подчеркивает, что для Воланда люди являются лишь объектами наблюдения и эксперимента. Это почти уничижительное, снисходительное любопытство, с которым иностранец рассматривает своих собеседников, должно было бы, по идее, глубоко оскорбить такого самолюбивого и тщеславного человека, как председатель МАССОЛИТа, но Берлиоз, ослеплённый собственным величием и чувством превосходства, этого просто не замечает или не хочет замечать, и эта слепота является его главной трагической ошибкой. Наивное, поверхностное чтение фиксирует лишь внешний, самый очевидный рисунок роли: перед нами чудаковатый европейский профессор, который искренне удивляется дикости и отсталости москвичей, всё ещё не доросших до веры в Бога, хотя на самом деле всё обстоит ровно наоборот, и эта инверсия, эта подмена смыслов является ключевым приёмом Булгакова, который заставляет читателя постоянно сомневаться в том, что он видит, и искать скрытые, глубинные значения происходящего. Эта инверсия, эта подмена смыслов является ключевым приёмом Булгакова, который заставляет читателя постоянно сомневаться в том, что он видит.

          Та самая «дипломатическая вежливость», с которой Берлиоз даёт свои разъяснения иностранцу, — это не более чем защитный щит, за которым он пытается укрыться от навязчивого собеседника и одновременно спрятать своё чувство интеллектуального и социального превосходства над этим чудаком, и этот щит, как мы скоро увидим, оказывается совершенно бесполезным перед лицом подлинной, метафизической угрозы. Он абсолютно убеждён, что говорит не только от себя лично, но и от имени огромной страны, от имени всего прогрессивного человечества, и именно эта убеждённость делает его совершенно беззащитным перед тем, кто не признаёт авторитета большинства и вообще живёт по иным законам, кто не подвластен никакой статистике и никакой пропаганде. Иностранец же, напротив, ведёт себя с абсолютной внутренней свободой, он не скован никакими социальными условностями, не боится выглядеть смешным или нелепым и позволяет себе любые, самые неожиданные эмоции — от детского визга до мрачных пророчеств, что делает его фигуру загадочной и притягательной одновременно, и эта внутренняя свобода пугает Берлиоза даже больше, чем странные и, казалось бы, совершенно невероятные предсказания о его скорой смерти. Эта внутренняя свобода пугает Берлиоза даже больше, чем странные и, казалось бы, совершенно невероятные предсказания о его скорой смерти, потому что она ставит под сомнение сами основы его мировоззрения, основанного на порядке и предсказуемости, и в этом смысле Воланд является для него не просто назойливым собеседником, а живым воплощением хаоса, который он так старательно отрицает. Конфликт между внешней респектабельностью и внутренней тревогой становится движущей пружиной этой сцены.

          При первом знакомстве с текстом читатель неизбежно пропускает множество важнейших художественных деталей, например, почему Иван Николаевич подумал свою нелестную фразу об иностранце именно «рассердившись», а не просто так, мимоходом, и что это говорит о его характере, о его вспыльчивости, несдержанности, но и об искренности, которая выгодно отличает его от холодного, расчетливого Берлиоза. Мы, увлечённые развитием сюжета и желанием поскорее узнать, что будет дальше, не придаём должного значения тому, что загадочный собеседник «привизгнул от любопытства», списывая это на индивидуальные особенности его речи или просто на вздорный характер, не замечая, что за этим звуком скрывается нечто гораздо более глубокое и пугающее. Весь этот короткий диалог кажется нам лишь забавным интермеццо, весёлой сценкой, предваряющей начало серьёзного, как нам обещают, рассказа о Понтии Пилате и казни Иешуа Га-Ноцри, который вот-вот последует, и мы с нетерпением ждем этого рассказа, не подозревая, что главные события уже начались. Однако именно в этом, на первый взгляд, проходном обмене репликами скрыт тот самый ключ к пониманию образа Воланда и его миссии в Москве, который потом будет использован на протяжении всего романа, и без понимания этого ключа многое в дальнейшем повествовании останется для нас загадкой. Бездомный, со своим простонародным чутьём, интуитивно чувствует опасность, но его интеллектуальный уровень не позволяет ему сформулировать это чувство иначе, чем через грубое раздражение, что делает его одновременно и смешным, и трогательным, и этот контраст между глубиной чувства и примитивностью его выражения также является важной частью авторского замысла.

          Итак, наивный, неподготовленный читатель видит в этой сцене примерно следующую картину: двое литераторов мирно отдыхают на скамейке после трудов праведных, обсуждают творческие планы, и вдруг к ним привязывается какой-то чудаковатый иностранец с явными странностями, задающий нелепые вопросы и ведущий себя вызывающе, и эта картина, при всей её внешней правдоподобности, совершенно не соответствует тому, что происходит на самом деле. Атмосфера вечерних сумерек, пустынная аллея, только что пережитое Берлиозом странное видение прозрачного гражданина — всё это лишь добавляет лёгкую таинственность, но не более того, воспринимается как часть художественного оформления, как некий литературный прием, призванный заинтриговать читателя, но не более того. Мы ждём, что будет дальше, и не останавливаемся на каждом слове, стремясь как можно быстрее узнать сюжетные повороты и разгадать загадку иностранца, которая, как нам кажется, вот-вот раскроется, и это нетерпение является нормальной реакцией на увлекательное повествование, но оно же мешает нам увидеть глубину и многомерность текста. Но великая литература, к которой, безусловно, принадлежит роман Булгакова, требует иного, более вдумчивого и медленного подхода, и именно сейчас мы сделаем первый шаг к такому чтению, чтобы увидеть за внешней простотой глубину и многомерность, чтобы понять, что каждый, даже самый незначительный, элемент этого текста имеет свое, строго определенное место в сложной художественной системе романа.


          Часть 2. Жест и интонация: «Иностранец откинулся на спинку скамейки»


          Михаил Булгаков, будучи не только гениальным прозаиком, но и человеком, тесно связанным с театром, всегда тщательно фиксирует каждое движение своих персонажей, превращая жест в важнейшее средство характеристики, и жест откидывания на спинку скамейки в данном случае далеко не случаен, а является продуманным элементом сложной художественной партитуры романа. Воланд, который до этого момента сидел, тесно придвинувшись к литераторам и участвуя в их беседе как равный, теперь занимает более свободную, независимую и даже расслабленную позу, демонстрируя смену своей роли в разговоре — от участника к наблюдателю, от собеседника к судье, и эта смена роли маркирует важнейший поворотный момент в развитии сцены. Он как бы отстраняется физически, чтобы лучше видеть своих собеседников, оценить их реакцию на свой провокационный вопрос и насладиться их ответом, который он уже заранее знает, и в этом отстранении проявляется его дьявольская, всеведущая природа, для которой человеческие поступки являются лишь предметом холодного наблюдения. Этот жест говорит о том, что разговор переходит в иную, более напряжённую стадию — от светской, ни к чему не обязывающей беседы к своего рода допросу или, точнее, к экзамену, который сатана устраивает человеческим душам, проверяя их на прочность, на глубину, на способность к истинной вере или к подлинному сомнению. Положение откинувшегося на спинку человека всегда более уязвимо и открыто, но в случае с Воландом это открытость мнимая, за ней скрывается готовность к прыжку, к действию, к тому самому смертельному удару, который вскоре обрушится на ни о чем не подозревающего Берлиоза, и эта двойственность, эта игра в открытость и скрытую угрозу является важнейшей характеристикой образа сатаны в романе.

          Глагол «откинулся» предполагает некую расслабленность, покой, даже усталость, но в сочетании с последующим, совершенно неожиданным «привизгнув от любопытства» создаёт яркий, запоминающийся и даже парадоксальный контраст, характеризующий нечеловеческую природу персонажа, для которого сочетание, казалось бы, несочетаемых состояний является нормой. Внешне Воланд расслаблен, он даже принимает позу скучающего зрителя, но внутри него кипит неподдельный, почти животный интерес к тому, что скажут эти двое, и этот интерес прорывается в звуке, не свойственном солидному профессору, в этом визге, который так не вяжется с его респектабельным обликом и который сразу же выдает его иномирную, демоническую сущность. Поза наблюдателя, человека со стороны, позволяет ему сохранять полный контроль над ситуацией, оставаясь при этом как бы в тени, не участвуя в споре, а лишь провоцируя его, направляя его развитие в нужное для себя русло, и в этом искусстве провокации проявляется его дьявольское мастерство искусителя. Булгаков мастерски использует язык тела, этот древнейший способ коммуникации, чтобы показать превосходство Воланда над суетливыми, озабоченными своим реноме литераторами, которые даже не подозревают, что уже стали объектом изучения, объектом холодного и беспощадного анализа со стороны высших, хоть и темных, сил. Этот жест сродни тому, как опытный психиатр откидывается в кресле, наблюдая за пациентом, или как охотник замирает в засаде, выслеживая добычу, и в обоих случаях за внешней расслабленностью скрывается предельная концентрация и готовность к решающему действию.

          Спинка скамейки, на которую откидывается иностранец, в этом контексте становится своеобразной символической границей, отделяющей мир людей, с их мелкими страстями и иллюзиями, от мира потустороннего, иррационального, который он собой представляет, и это разделение носит не физический, а метафизический характер. Откинувшись, Воланд словно выходит из их реальности, из их системы координат, чтобы посмотреть на неё со стороны, с высоты своего вечного знания и опыта, накопленного за тысячелетия, и этот взгляд со стороны, этот взгляд из вечности является для литераторов смертельным приговором. Этот жест предвосхищает его дальнейшие «фокусы» и превращения, когда он будет наблюдать за людьми как за подопытными кроликами в театре Варьете или в нехорошей квартире, холодно фиксируя их пороки и слабости, и в этом постоянном наблюдении, в этом отстраненном, почти научном интересе проявляется его дьявольская сущность, для которой человеческие страдания и страсти являются лишь материалом для исследования. Мы видим, как автор постепенно, через, казалось бы, незначительные детали, готовит читателя к восприятию Воланда не как обычного человека, а как фигуры высшего, метафизического порядка, для которой человеческие страдания — лишь часть вечного спектакля, и эта подготовка ведется с удивительной тонкостью и последовательностью. Эта отстранённость, это умение смотреть со стороны — одно из главных свойств сатаны в изображении Булгакова, свойство, которое делает его одновременно и страшным, и притягательным для читателя, поскольку позволяет нам увидеть себя и свои поступки как бы со стороны, глазами вечности.

          Вся сцена происходит на скамейке в городском сквере — месте случайных встреч, мимолётных знакомств и ни к чему не обязывающих разговоров, что подчёркивает её бытовой, обыденный характер, её нарочитую непритязательность, которая так контрастирует с метафизической глубиной происходящего. Но именно здесь, в этой прозаической обстановке, решаются судьбы: судьба Берлиоза, которому предсказана скорая и страшная гибель, судьба Ивана Бездомного, которому предстоит пройти через клинику и встречу с Мастером, и, в конечном счёте, судьба самого Мастера и Маргариты, чья история станет центральной в романе, и это соединение бытового и бытийного является одной из главных особенностей поэтики Булгакова. Бытовая деталь (скамейка) становится местом метафизического суда, местом, где время и вечность пересекаются в одной точке, что является одним из излюбленных приёмов Булгакова, который он будет использовать на протяжении всего романа, сталкивая высокое и низкое, вечное и сиюминутное, трагическое и комическое. Откинувшись на спинку, Воланд занимает позицию судьи, который приготовился выслушать приговорённого, но не для того, чтобы смягчить приговор, а чтобы насладиться его неведением и самоуверенностью, и в этом наслаждении чужим неведением проявляется его демоническая, садистская, если можно так сказать, природа. Контраст между ничтожностью обстановки и величием разворачивающейся драмы создаёт то неповторимое напряжение, которое держит читателя в постоянном ожидании чуда или катастрофы, не позволяя ему расслабиться ни на минуту на протяжении всего повествования.

          Иностранец не просто задаёт вопрос, он «привизгнув от любопытства» обращается к литераторам, и этот звук, этот почти собачий визг выдает в нём нечеловеческую, почти животную жажду знания, не свойственную людям в такой непосредственной форме, и этот визг диссонирует с его внешностью, создавая эффект тревожной странности. Для сатаны, существа всеведущего, знающего о людях всё или почти всё, признание в атеизме, сделанное с такой гордостью, — действительно новость, и новость эта вызывает у него не гнев, не осуждение, а искренний, почти детский восторг, который для нормального человека в данной ситуации был бы совершенно неуместен и даже кощунственен. Привизг — та крошечная деталь, которая делает образ живым, пластичным и одновременно жутковатым, потому что за этой эмоциональной непосредственностью чувствуется бездна, равнодушие к человеческой судьбе, холодная бездна вечности, для которой человеческие страсти и страдания — лишь мимолетная игра теней. Этот звук контрастирует с его внешностью солидного профессора, с его дорогим серым костюмом и иностранными туфлями, создавая эффект раздвоения, характерный для всей нечистой силы в романе, которые всегда являются существами двойственными, совмещающими в себе несовместимые, казалось бы, черты. Мы не знаем, чего ждать от существа, которое может одновременно быть и респектабельным, и визжать от восторга, как ребёнок, увидевший новую игрушку, и эта непредсказуемость, эта неопределенность является главным источником того тревожного очарования, которое исходит от образа Воланда.

          Важно помнить, что этот вопрос о вере в Бога задаётся иностранцем сразу после того, как он уже предсказал Берлиозу смерть от руки русской женщины-комсомолки и упомянул Аннушку с подсолнечным маслом, то есть разговор идёт на фоне только что сделанного, зловещего пророчества, которое уже прозвучало и повисло в воздухе, отравляя атмосферу безмятежной, казалось бы, беседы. То есть диалог о высоких материях, о вере и атеизме, происходит в непосредственной близости от смертного приговора, который уже вынесен и вот-вот будет приведён в исполнение, что придаёт обыденному разговору трагический, почти мистический оттенок, делая каждое слово исполненным особого, рокового значения. Литераторы, ослеплённые своей значимостью, ещё не знают о серьёзности ситуации, они продолжают интеллектуальную игру, но читатель, благодаря автору, уже насторожен и ждёт подвоха, уже догадывается, что за этой игрой скрывается нечто гораздо более серьезное и страшное. Жест откидывания на спинку скамейки — это пауза перед главным ударом, момент, когда хищник готовится к прыжку, наслаждаясь беспомощностью жертвы, и эта пауза наполнена для читателя мучительным ожиданием неминуемой развязки. Булгаков строит сцену по законам драматургии, где каждый жест и интонация работают на создание общего напряжения, и это напряжение достигает своего апогея именно в момент этого, казалось бы, незначительного движения.

          Сама скамейка на Патриарших прудах, где происходит этот разговор, — это не просто элемент московского пейзажа, но и своего рода отсылка к античным диалогам философов, которые вели свои беседы на площадях и в портиках, под открытым небом, и эта отсылка придает сцене дополнительное, историко-культурное измерение. Берлиоз, человек образованный и начитанный, мнит себя философом, просвещающим молодого поэта, поучающим его, но его оппонентом в этом диалоге оказывается сам князь тьмы, существо, которое помнит эти античные диспуты и знает им истинную цену, и это знание делает его позицию неизмеримо более глубокой и весомой. Воланд принимает правила игры, предложенные литераторами, усаживаясь рядом с ними и вступая в дискуссию, но его поза, манера держаться и задавать вопросы выдают его превосходство, его знание того, что они лишь играют в философию, не понимая её сути, и в этой игре он выступает как старший, как наставник, как судья, а они — как неразумные ученики, возомнившие себя мудрецами. Он не на равных с ними, он — экзаменатор, судья, наблюдатель, и его откинутая назад спина — лучшее тому подтверждение, символ его дистанции, его отделенности от мира людей, его принадлежности к иной, высшей реальности. Эта сцена — пародия на философский диспут, где одна из сторон не подозревает, с кем имеет дело, и это неведение делает их положение одновременно и смешным, и трагическим.

          В этом жесте проявляется и врождённая театральность Воланда, его любовь к эффектным позам, эффектным паузам и эффектным жестам, которые он будет демонстрировать на протяжении всего своего пребывания в Москве, и эта театральность является не просто внешней чертой, а глубоко органичным свойством его демонической натуры. Он словно говорит своим телом: «Ну, теперь я вас послушаю внимательно, покажите, на что вы способны, порадуйте меня», и в этом приглашении к игре, к представлению, скрыта издевка, насмешка над человеческой самонадеянностью, над претензией людей на серьезность и значимость. Автор намеренно замедляет действие, фиксируя наше внимание на этой, казалось бы, незначительной детали, чтобы мы могли всмотреться в неё и понять её скрытое значение, чтобы мы научились читать язык тела так же внимательно, как и язык слов. Мы запоминаем эту расслабленную, но полную скрытой угрозы позу, чтобы потом, при встрече с Пилатом, который также будет сидеть или полулежать в кресле, мучимый головной болью, или при виде Иешуа, стоящего перед прокуратором, искать в них аналогии и противопоставления, и в этой системе зеркал, в этих перекличках и отражениях и проявляется глубинная связь между разными сюжетными линиями романа. Булгаков строит свой роман как сложную систему зеркал, где каждый жест и поза отзываются в других главах и сценах, создавая единое, многомерное художественное пространство.


          Часть 3. Сакральный вопрос: «Вы — атеисты?!»


          Вопрос, который Воланд задаёт литераторам, на первый взгляд, кажется простым, даже наивным для иностранца, приехавшего в Советский Союз в 1930-е годы, где атеизм был официальной государственной политикой, а религия подвергалась гонениям и осмеянию, и в этом контексте он выглядит по меньшей мере странным и неуместным. Однако в контексте романа, в устах сатаны, этот вопрос приобретает глубокий сакральный смысл, становясь вопросом о вере в Бога, о признании высшего, трансцендентного начала, которое один из собеседников отрицает, а другой (Воланд) как раз и представляет в его тёмной ипостаси, и в этом смысле вопрос является провокацией, ловушкой, испытанием. Интонация восторга и удивления, с которой задаётся вопрос, показывает, что для спрашивающего это не пустая формальность, не дань вежливости, а нечто чрезвычайно важное, почти ритуальное, и этот восторг перед фактом человеческого неверия является для нормального человека кощунственным и пугающим. Это вопрос-ловушка, вопрос-испытание, которое князь тьмы устраивает своим случайным собеседникам, проверяя их духовную глубину или, напротив, поверхностность, их способность к вере или, напротив, их закоснелость в неверии, и ответ на этот вопрос определит их дальнейшую судьбу самым непосредственным и роковым образом. Ответ на этот вопрос определит их дальнейшую судьбу: Берлиоз ответит гордо и самоуверенно и погибнет, Бездомный промолчит, но его внутреннее состояние изменится, и он будет спасён, и в этой дифференциации наказания и спасения проявляется глубинная справедливость, лежащая в основе, казалось бы, хаотичных и жестоких действий нечистой силы.

          Формулировка «Вы — атеисты?!» с использованием одновременно вопросительного и восклицательного знаков (что в русской пунктуации встречается нечасто и всегда несёт особую эмоциональную нагрузку) передаёт эмоциональный взрыв, который происходит в душе Воланда при этом признании, и этот двойной знак является графическим выражением той бури чувств, которая охватывает сатану в этот момент. Булгаков использует этот двойной знак препинания, чтобы показать: для сатаны это и вопрос, требующий подтверждения, и восклицание, выражающее крайнюю степень удивления и восторга, и в этом совмещении вопроса и восклицания проявляется вся сложность и неоднозначность его реакции. Он не просто уточняет, он поражён, восхищён и, возможно, глубоко иронизирует над человеческой самонадеянностью, полагающей, что можно просто взять и перестать верить в Бога, как будто вера — это нечто вроде старой, ненужной одежды, которую можно снять и выбросить. В устах сатаны слово «атеист» звучит почти как комплимент, но комплимент этот двусмысленный: он восхищается слепотой и гордыней людей, которые добровольно отказываются от защиты высших сил и тем самым попадают в прямую зависимость от него, становясь его легкой добычей. Эта двойственность, эта игра смыслами характерна для всего образа Воланда, который никогда не говорит прямо, но всегда намекает и провоцирует, оставляя своим собеседникам возможность самим догадаться об истинном значении его слов.

          В Советском Союзе 1930-х годов атеизм был не просто личным делом каждого гражданина, а важной частью государственной идеологии, и ответ «мы — атеисты» был для любого интеллигента, тем более для редактора крупного литературного журнала, не просто нормой, а обязательным знаком лояльности, своего рода паролем, по которому узнавали «своих». Берлиоз, как человек, занимающий высокий пост и заказывающий антирелигиозные поэмы, произносит эти слова с нескрываемой гордостью и даже с вызовом, чувствуя за собой поддержку всей государственной машины, всей мощи советской пропаганды и принуждения, и эта уверенность в своей правоте, подкрепленная государственным авторитетом, делает его особенно уязвимым. Но Воланд, с его всеведением, мгновенно переворачивает смысл этого признания: для него атеизм — не победа разума над предрассудками, как думает Берлиоз, а трагическая утрата человеком связи с высшим, духовным миром, утрата, которая делает его беззащитным перед силами зла, и в этом переворачивании смысла проявляется его дьявольская, разрушительная по отношению к человеческим иллюзиям сила. Получается парадокс, который автор предлагает читателю: отрицая Бога, человек не освобождается от зависимости, а, напротив, попадает в прямую зависимость от дьявола, который тут же материализуется перед ним в образе странного иностранца, и этот парадокс лежит в основе всей философской концепции романа. Этот парадокс лежит в основе всей философской концепции романа.

          В романе вопрос об атеизме неразрывно связан с вопросом о существовании Иисуса Христа, который обсуждался Берлиозом и Бездомным непосредственно перед появлением Воланда, и эта связь не случайна, она подчеркивает глубину и взаимосвязанность поднимаемых проблем. Редактор только что доказывал поэту, что Иисуса как исторической личности никогда не существовало, что все рассказы о нём — лишь мифы, и приводил в пример древних историков, которые якобы не упоминали о нём, и в этом отрицании историчности Христа он видел главное доказательство несостоятельности христианства. Если Иисус — миф, то и Бога нет, и, следовательно, человек, как полагает Берлиоз, сам управляет своей жизнью и своей судьбой, не нуждаясь ни в каких высших силах, и эта уверенность в самодостаточности человека является квинтэссенцией его мировоззрения. Воланд тут же, в ходе разговора, опровергает этот тезис, доказывая на примере Берлиоза, что жизнь человека вовсе не в его власти: ничтожная случайность — саркома лёгкого, трамвай — могут оборвать её в любой момент, и никакое «управление» тут не поможет, и это опровержение является не теоретическим, а самым что ни на есть практическим, подтвержденным немедленно последовавшей гибелью редактора. Вопрос «Вы — атеисты?» становится, таким образом, логическим продолжением и одновременно опровержением спора об историчности Христа, переводя его из плоскости истории в плоскость метафизики, из плоскости отвлеченных рассуждений в плоскость непосредственного, жизненного опыта.

          Михаил Булгаков, чья собственная жизнь проходила в атмосфере жесточайших гонений на церковь и религию, вкладывает в уста сатаны вопрос, который, без сомнения, мучил его самого и многих его современников, пытавшихся найти свой путь между верой и неверием, и в этом смысле роман является глубоко личным, исповедальным произведением. Проблема веры и атеизма была для писателя глубоко личной, пережитой и выстраданной, и он не даёт на неё однозначного, прямолинейного ответа, оставляя пространство для размышлений читателю, предоставляя ему самому делать выбор между верой и неверием или искать свой, третий путь. Воланд в этом диалоге не проповедует и не призывает к вере в Бога, он лишь констатирует факт: атеизм, отрицая высший свет, добро и истину, объективно открывает дорогу тьме, делает человека беззащитным перед злом, которое он же сам и порождает, и в этом смысле он выступает как своего рода диагност духовного состояния человечества. Поэтому его восторг при признании Берлиоза так пугающ и зловещ: он рад, что люди сами, добровольно, по своей гордости и глупости отдают себя в его власть, отказываясь от единственной защиты — веры в добро и справедливость, и эта радость сатаны является для читателя сигналом тревоги, призывом задуматься о последствиях собственного неверия. Эта мысль проходит красной нитью через весь роман, проявляясь в судьбах многих персонажей.

          Слово «атеисты» в устах иностранца, который только что представлялся специалистом по чёрной магии и историком, звучит как неологизм, как нечто диковинное, почти экзотическое, что он впервые слышит и что его чрезвычайно забавляет, и это звучание подчеркивает его отстраненность, его несовременность, его принадлежность к иным эпохам и иным мирам. Для европейца того времени, особенно для человека, интересующегося историей и философией, атеизм был скорее философской позицией узкого круга интеллектуалов, а не массовым явлением, насаждаемым государством, и в этом смысле Советский Союз представлял собой уникальный, не имеющий аналогов в истории эксперимент. Воланд же, будучи существом вечным, наблюдающим за человечеством на протяжении тысячелетий, прекрасно помнит времена, когда атеистов не было вовсе, когда вера в богов была естественным состоянием человека, и с интересом учёного наблюдает за этим грандиозным социальным экспериментом XX века, за этой попыткой построить общество на безбожных основаниях. Его реакция — это реакция естествоиспытателя, нашедшего редкий, уникальный экземпляр, достойный самого пристального изучения и даже коллекционирования, и в этой научной отстраненности, в этом холодном любопытстве проявляется его нечеловеческая, демоническая природа. Москва для него — гигантская лаборатория, где он ставит свои опыты над человеческими душами.

          Вопрос Воланда обращён к обоим литераторам сразу, он использует множественное число «вы», объединяя их как представителей одной социальной группы, одной идеологической общности, и в этом объединении проявляется его взгляд на них как на типичных представителей определенного вида, а не как на уникальные, неповторимые личности. Но каждый из них реагирует на этот вопрос по-своему: Берлиоз отвечает вслух, гордо и развёрнуто, беря на себя роль официального представителя, а Бездомный лишь думает про себя, выражая своё раздражение, но не вступая в открытую дискуссию, и эта разница в реакциях также важна для понимания их характеров и дальнейших судеб. Воланду важно получить публичное, коллективное признание в неверии, чтобы затем, на основе этого признания, строить свои дальнейшие действия и выносить приговор, и это коллективное признание для него важнее, чем индивидуальное мнение каждого. Он собирает свой «урожай» душ, и его вопрос — это тот самый серп, которым он подсекает созревшую для жатвы пшеницу человеческой гордыни, и в этой жатве проявляется его роль судьи, палача, но и, в каком-то смысле, жнеца, собирающего то, что посеяли сами люди. Форма множественного числа подчёркивает, что для него важна не только индивидуальная судьба Берлиоза, но и судьба целого поколения, целой эпохи, решившей строить жизнь без Бога.

          Этот короткий, состоящий из двух слов вопрос является тем самым зерном, из которого вырастает всё огромное древо романа «Мастер и Маргарита» со всеми его сюжетными линиями и философскими откровениями, и в этом смысле он является композиционным и смысловым центром всей экспозиции. В нём сфокусированы и сжаты, как в пружине, основные темы произведения: тема свободы воли и предопределения, тема добра и зла, тема веры и знания, тема ответственности человека за свой выбор, и все эти темы будут развиваться и углубляться на протяжении всего романа. Ответив на этот вопрос утвердительно и с гордостью, Берлиоз фактически подписывает себе смертный приговор, ибо отрицает ту самую силу, которую его собеседник представляет и которая не прощает пренебрежения к себе, и в этой неотвратимости наказания проявляется жестокая, но справедливая логика романа. Мы видим, как одно-единственное слово, произнесённое в определённом контексте и с определённой интонацией, становится роковым в судьбе человека, определяя его дальнейший путь — путь в небытие, и это заставляет нас задуматься о силе и ответственности слова в нашей собственной жизни. Булгаков показывает, что слова имеют вес и значение, особенно когда они произносятся перед лицом вечности.


          Часть 4. Улыбка просвещения: «Да, мы — атеисты»


          Ответ Берлиоза звучит гордо, уверенно и даже вызывающе, как заявление полномочного представителя великой державы, победившей в борьбе с религиозным мракобесием и построившей новое, справедливое общество на научных основаниях, и в этом заявлении слышны нотки самодовольства и интеллектуального превосходства. Он не просто констатирует факт, он торжествует, наслаждаясь своей ролью просвещённого человека, стоящего неизмеримо выше тёмного, забитого предрассудками обывателя прошлого, и в этом торжестве проявляется его глубокая внутренняя связь с идеологией прогресса, которая для него является не просто теорией, а основой его личности и его мировоззрения. Улыбка, которой сопровождается ответ, призвана подчеркнуть его превосходство, его снисходительность к «отсталому» иностранцу, который, видимо, ещё не дорос до понимания великих достижений советской власти в области освобождения сознания, и в этой снисходительности скрыта глубочайшая самонадеянность, которая и станет причиной его гибели. Берлиоз ни на секунду не сомневается в своей правоте, ибо за ним стоит не только его личный опыт и знания, но и мощь целого государства, его идеология, его наука, его пропаганда, и эта опора на внешний авторитет делает его внутренне беззащитным, лишает его способности к самостоятельному, критическому мышлению. Эта улыбка — классическая маска фарисея, уверенного в своей чистоте и праведности, но на самом деле глубоко заблуждающегося относительно своего истинного положения.

          Местоимение «мы» в ответе Берлиоза является ключевым, знаковым: он говорит не от себя лично, не как частное лицо, а от имени целого народа, от имени всего прогрессивного человечества, частью которого он себя ощущает, и в этом «мы» проявляется его коллективистское, стадное, по сути, сознание, для которого личное мнение не имеет значения. Он присваивает себе право представлять «большинство», что так характерно для идеологов любого тоталитарного режима, для которых голос масс всегда является высшим аргументом в любом споре, и это присвоение чужого голоса, чужого мнения является формой духовного насилия над теми, от имени кого он якобы говорит. Воланд же, напротив, всегда и везде говорит только от себя, используя местоимение «я», подчёркивая свою индивидуальную, уникальную, демоническую природу, не нуждающуюся ни в чьём одобрении или поддержке, и в этом «я» проявляется его абсолютная, ничем не ограниченная свобода. Столкновение коллективного «мы», за которым стоит безликая масса, и индивидуального «я», за которым стоит вечность, — это столкновение двух мировоззрений, двух эпох, двух способов существования в мире, и в этом столкновении с огромной силой проявляется конфликт между личностью и массой, между свободой и коллективным рабством. «Мы» Берлиоза — это иллюзия силы, тогда как «я» Воланда — это сила подлинная, хотя и тёмная.

          Булгаков с присущей ему проницательностью показывает, как официальная, насаждаемая сверху идеология убивает в человеке живую, мыслящую душу, подменяя её набором готовых, заученных формул и штампов, и в этом процессе умерщвления души проявляется трагедия целого поколения, воспитанного на догмах и лишенного живого, непосредственного восприятия мира. Берлиоз, образованный и начитанный человек, в этом диалоге не задумывается, не рефлексирует, он просто транслирует те самые штампы, которые почерпнул из пропагандистских брошюр, из лекций, из газетных передовиц, и в этой трансляции проявляется его духовная пассивность, его неспособность к самостоятельному мышлению. Его атеизм — не результат мучительных духовных исканий, не итог долгих размышлений о смысле жизни, а всего лишь дань моде, социальному заказу, требование эпохи, и в этом смысле он является не столько атеистом, сколько конформистом, человеком, который думает так, как принято думать в его кругу и в его время. Поэтому он так легко и попадается в ловушку, расставленную Воландом: его вера в неверие поверхностна, неглубока, она не выдерживает столкновения с подлинным, хоть и дьявольским, знанием, и он оказывается безоружен перед тем, кто знает о мире и человеке неизмеримо больше, чем все советские учебники вместе взятые. Он оказывается безоружен перед тем, кто знает о мире и человеке неизмеримо больше, чем все советские учебники вместе взятые.

          Ответ Берлиоза дан «улыбаясь», что в контексте беседы с существом, только что предсказавшим ему страшную смерть и продемонстрировавшим знание таких деталей, о которых он не мог знать, выглядит по меньшей мере странно и даже кощунственно, и эта неуместная улыбка является признаком его полного непонимания серьезности происходящего. Улыбка в данной ситуации — это попытка сохранить лицо, показать, что тема разговора несерьёзна, что всё это лишь шутка, забавный спор, не имеющий никаких последствий, и в этой попытке сохранить лицо проявляется его страх перед неизвестным, его нежелание признать существование того, что не укладывается в его рациональную картину мира. Но Воланд уже успел доказать, что он не шутит, что его слова имеют вес и значение, и улыбка Берлиоза в ответ на его вопрос выглядит неуместной, даже оскорбительной для собеседника, который только что предъявил ему свои права на его судьбу. Автор показывает нам внутреннюю слепоту героя, который, несмотря на все предупреждения (странное видение, внезапный страх, точное предсказание), продолжает вести себя так, будто ничего особенного не происходит, и тем самым приближает свою гибель, и эта слепота является следствием его идеологической зашоренности, его неспособности воспринимать мир во всей его полноте и сложности. Эта слепота — не физический недостаток, а духовный, и она непростительна.

          Эта короткая фраза «Да, мы — атеисты» является апогеем самоуверенности Берлиоза, той самой вершины, с которой начинается его стремительное падение в бездну небытия, и в этой драматической антитезе — подъем и падение — проявляется классическая структура трагедии. Чем громче и увереннее он заявляет о своём атеизме, о своей принадлежности к прогрессивному человечеству, тем ближе его гибель, предсказанная странным иностранцем с пугающей точностью, и в этой неотвратимости наказания за гордыню проявляется высшая, надмирная справедливость, которая действует в романе помимо воли и желания героев. Булгаков строит сюжетную линию Берлиоза по классическому закону трагической иронии: гордый и самонадеянный герой наказывается именно за свою гордость и самонадеянность, за то, что посмел поставить себя выше законов мироздания, выше тех сил, которые управляют миром и человеческой жизнью. Мы, читатели, становимся свидетелями того, как слово, произнесённое с такой уверенностью, становится делом, вернее, смертью, как заявление о своей свободе оборачивается рабством у рока, и в этом трагическом парадоксе — одна из главных художественных находок романа. В этом трагическом парадоксе — одна из главных художественных находок романа.

          «Да, мы — атеисты» — это не просто констатация факта личного неверия, это вызов, брошенный самому небу, самой идее высшей справедливости и высшего суда, и в этом вызове проявляется древнейший грех гордыни, который всегда наказывался в мировой литературе и мифологии. В христианской традиции, к которой Булгаков, при всей сложности своего мировоззрения, был, безусловно, близок, гордыня считается самым страшным, самым непростительным грехом, ведущим к падению и гибели души, и Берлиоз, сам того не ведая, впадает именно в этот грех, полагая, что человек может обойтись без Бога, что он сам в состоянии управлять своей жизнью и историей. И Берлиоз, сам того не ведая, впадает именно в этот грех, полагая, что человек может обойтись без Бога, что он сам в состоянии управлять своей жизнью и историей. Он тут же, в ходе разговора, получает наглядное и убедительное опровержение в лице Воланда, который является живым, материальным доказательством существования потустороннего мира, мира, который Берлиоз так гордо отрицает, и в этом опровержении проявляется ирония судьбы, которая всегда наказывает человека за его самонадеянность. Воланд — это тот самый «чёрт», которого образованный редактор, вероятно, считал таким же пережитком прошлого, как и Бога, и который теперь сидит перед ним на скамейке и предсказывает ему смерть.

          Ответ Берлиоза предвосхищает его трагическую гибель, которая будет описана в следующей главе: его голова, которая так гордо и уверенно мыслила, которая произносила эти высокомерные слова, будет отрезана колёсами трамвая, и в этом символическом отсечении головы проявляется наказание за интеллектуальную гордыню, за претензию разума на абсолютное знание и власть над миром. Символика отсечения головы в данном случае прямо связана с наказанием за интеллектуальную гордыню, за претензию разума на абсолютное знание и власть над миром, и в этом смысле гибель Берлиоза является не просто несчастным случаем, а закономерным итогом его духовного пути. Голова, вместилище гордого ума, отделяется от тела, превращаясь в ничто, в мёртвый предмет, который потом ещё появится на балу у сатаны в виде черепа-кубка, и в этом превращении живой, мыслящей головы в мертвый предмет, в сосуд для питья, проявляется страшная ирония судьбы, полное уничтожение того, что составляло сущность человека. Берлиоз мыслил себя вершителем судеб, редактором, определяющим, что писать поэту, но на деле оказался всего лишь игрушкой в руках судьбы, ничтожной песчинкой, которую сметает первый же порыв ветра, и в этом осознании ничтожества человеческих амбиций перед лицом вечности заключается один из главных уроков романа. Фраза об атеизме становится его последним значимым высказыванием в этом мире, последним словом, после которого наступает молчание и пустота.

          В улыбке Берлиоза, с которой он произносит свои слова, есть нечто общее с улыбкой самого Воланда — та же уверенность в своём превосходстве над собеседником, та же снисходительность к его, как им кажется, заблуждениям, и в этом внешнем сходстве проявляется глубинное различие между ними. Но если улыбка сатаны — это улыбка существа, знающего истинную природу вещей и наблюдающего за человеческой комедией с высоты своего всеведения, то улыбка редактора — это улыбка невежества, не знающего своей ограниченности, улыбка слепца, который считает себя зрячим. Они оба улыбаются, но смысл этих улыбок диаметрально противоположен: одна выражает подлинное знание, другая — иллюзию знания, и в этом противопоставлении проявляется один из главных конфликтов романа — конфликт между истинным и ложным знанием, между подлинной и мнимой мудростью. Мы, читатели, начинаем постепенно понимать, что в этом диалоге, при внешней схожести поведения, каждый из участников говорит на своём языке, мыслит в своей системе координат, и настоящего взаимопонимания между ними нет и быть не может, и эта невозможность диалога между миром земным и миром потусторонним — одна из главных тем романа. Эта невозможность диалога между миром земным и миром потусторонним — одна из главных тем романа.


          Часть 5. Глас народа: «Вот прицепился, заграничный гусь!»


          Внутренний монолог Ивана Бездомного, который Булгаков вводит в повествование, резко контрастирует с внешней, подчёркнуто вежливой манерой поведения Берлиоза и служит важным средством характеристики поэта, позволяя нам заглянуть в его душу, увидеть его подлинные, неотредактированные мысли и чувства. Иван думает не о высоких материях, не о философских проблемах бытия, а об обыденном, житейском: иностранец надоел, «прицепился», как банный лист, и не даёт спокойно обсуждать творческие планы, и в этой обыденности его мыслей проявляется его простота, его близость к народной стихии, его неиспорченность книжной премудростью. Его раздражение выдает ту самую обывательскую ксенофобию, подозрительность ко всему иностранному, чуждому, непонятному, которая была широко распространена в советском обществе, замкнутом и идеологизированном, и в этой подозрительности проявляется защитная реакция человека на вторжение в его привычный, устоявшийся мир чего-то нового и непонятного. Мы видим живую, неотредактированную, непосредственную реакцию человека из толпы, человека не слишком образованного, но обладающего здоровым практическим чутьём, и эта непосредственность делает его образ особенно живым и убедительным. Этот внутренний голос Бездомного — своего рода лакмусовая бумажка, показывающая истинное отношение простого советского человека к происходящему, в отличие от официально-бластного тона его старшего коллеги, и в этом контрасте проявляется глубина и многомерность булгаковской характеристики.

          Словосочетание «заграничный гусь» — это яркое, сочное просторечное, почти блатное выражение, которое мгновенно характеризует социальное происхождение Ивана и уровень его культуры, несмотря на его официальный статус поэта и члена МАССОЛИТа, и в этом выражении проявляется его народная, простонародная основа, которая не может быть до конца скрыта никаким официальным статусом. Это выражение из лексикона городских низов, мещанства, тех самых обывателей, которых Булгаков так мастерски изображал в своих произведениях, и в этой лексической точности проявляется его глубокое знание и понимание народной жизни, народного языка. Для Ивана все иностранцы на одно лицо, они — «гуси», то есть существа глупые, важные, непонятные и в конечном счёте чуждые, вызывающие не любопытство, а раздражение и насмешку, и в этом обобщении, в этом навешивании ярлыков проявляется его неспособность к индивидуальному восприятию, его склонность мыслить стереотипами. Булгаков с присущей ему иронией показывает ограниченность этого взгляда, его неспособность охватить сложность и многомерность мира, но одновременно и его естественность, понятность, его укорененность в народном сознании, и в этой двойственности оценки проявляется сложность и неоднозначность авторской позиции. Иван, со своим простонародным чутьём, оказывается ближе к правде, чем Берлиоз, но эта правда выражена в такой примитивной форме, что не может быть услышана и понята.

          Важно, что Бездомный подумал свою нелестную фразу именно «рассердившись», что говорит о его эмоциональной несдержанности, о его неумении и нежелании контролировать свои чувства, в отличие от Берлиоза, который, несмотря ни на что, сохраняет «дипломатическую вежливость», и в этой несдержанности проявляется его искренность, его неспособность к лицемерию, к ношению социальных масок. Эта несдержанность, эта эмоциональная открытость, с одной стороны, делает Ивана уязвимым, но с другой — она же позволит ему впоследствии, после гибели Берлиоза, сорваться с места, пуститься в погоню за Воландом, ворваться в ресторан и в конце концов оказаться в клинике, где произойдёт его встреча с Мастером и духовное перерождение, и в этом смысле его эмоциональность является залогом его спасения. Характер Ивана раскрывается через его мысли, которые автор нам любезно показывает, и эта внутренняя речь оказывается гораздо важнее для понимания его образа, чем его внешние поступки, которые часто являются лишь следствием его внутренних, не всегда осознанных импульсов. Раздражение на иностранца — это лишь первый шаг на пути долгого и мучительного прозрения, которое приведет его к полному переосмыслению своей жизни и своего творчества.

          Интересно, что Иван не высказывает свою мысль вслух, а лишь думает её, держит при себе, что свидетельствует о некоторой социальной дисциплине, об умении соблюдать субординацию, о понимании того, что его место в этой иерархии — подчиненное, и что старший по положению должен вести разговор. Он понимает, что Берлиоз старше по положению, опытнее, и предоставляет ему вести разговор, хотя внутренне уже кипит от негодования, и в этом подчинении внешнему авторитету проявляется его социальная природа, его воспитанность в духе уважения к начальству. Но его внутреннее состояние — это тот важный фон, на котором разворачивается драма, тот подтекст, который придаёт сцене дополнительное измерение, позволяя нам видеть не только то, что происходит на поверхности, но и то, что скрыто в глубинах сознания героев. Мы слышим голос «маленького человека», голос толпы, которая не понимает и не принимает того, что происходит, но вынуждена молчать и подчиняться, и в этом голосе слышны нотки будущего бунта, будущего протеста против навязанных ей правил и норм. Этот голос будет прорываться наружу всё сильнее по мере развития сюжета, пока не приведёт Ивана к полному краху его прежней личности. Пока же это лишь тихое, едва слышное бурчание, которое никто не замечает.

          Прозвище «гусь» в применении к Воланду, существу, которое является сатаной, князем тьмы, приобретает глубоко иронический и даже трагикомический смысл, и в этой иронии проявляется вся глубина непонимания Иваном истинной природы происходящего. Гусь в народном сознании — птица глупая, важная и недалёкая, но Воланд, как мы уже начинаем догадываться, далеко не глуп, он умнее, хитрее и могущественнее обоих литераторов вместе взятых, и в этом несоответствии прозвища и подлинной сущности персонажа проявляется комизм ситуации. Иван, сам того не ведая, ставит себя в глупое положение, приняв дьявола за незадачливого чудака-иностранца и мысленно обозвав его гусем, и в этой самоуверенности невежества проявляется его наивность, его неопытность, его неспособность отличить подлинное величие от мнимого. Авторская ирония здесь направлена на самоуверенность невежества, на ту легкость, с которой обыватель навешивает ярлыки на то, что не может понять и объяснить, и в этой иронии проявляется не злорадство, а скорее грустная усмешка над человеческой ограниченностью. В этой иронии — не злорадство, а скорее грустная усмешка над человеческой ограниченностью, над неспособностью распознать подлинную опасность за внешне комичной оболочкой.

          Эта внутренняя реплика Бездомного, при всей её грубости, показывает ту глубокую пропасть, которая существует между ним и Берлиозом, несмотря на их внешнюю дружбу и принадлежность к одной писательской организации, и в этой пропасти проявляется различие их социального происхождения, образования и жизненного опыта. Берлиоз мыслит категориями высокой идеологии, глобальными историческими и философскими обобщениями, тогда как Иван — бытовыми, житейскими штампами, почерпнутыми из повседневного опыта, и в этом различии проявляется их принадлежность к разным социальным слоям, к разным культурным традициям. Но объединяет их одно: оба, каждый по-своему, совершенно не чувствуют мистической, иррациональной природы своего собеседника, оба остаются слепы и глухи к тому, что происходит у них на глазах, и в этой общей слепоте проявляется их принадлежность к одному и тому же материалистическому, рациональному мировоззрению, которое не оставляет места для чуда. Они оба слепы, хотя и слепы по-разному: Берлиоз — от избытка книжного знания, Иван — от его недостатка, и в этом различии причин слепоты проявляется сложность и многомерность авторской характеристики, его нежелание давать однозначные оценки. И эта обоюдная слепота делает их лёгкой добычей для князя тьмы, который пришёл не столько погубить, сколько испытать.

          Слово «прицепился» точно и образно передаёт ту навязчивость, с которой Воланд буквально «пристал» к литераторам, не давая им покоя своими вопросами и репликами, и в этой бытовой, просторечной лексике проявляется живое, непосредственное восприятие ситуации Иваном. Но эта навязчивость, с точки зрения высшего замысла, не случайна: Воланд выполняет свою миссию, возложенную на него, он должен заговорить с этими людьми, должен задать им свои вопросы, чтобы запустить механизм их судьбы, и в этом смысле его навязчивость является не просто капризом, а исполнением высшего, хотя и темного, предназначения. С точки зрения Бездомного, это просто назойливость, с точки зрения романа — это неизбежность встречи, предопределённой свыше, и в этом несовпадении точек зрения проявляется различие между бытовым, обыденным восприятием и метафизическим, глубинным пониманием происходящего. За бытовым, почти блатным словом «прицепился» скрывается метафизическая неизбежность, та самая судьба, которой так гордился отрицать Берлиоз, и в этом скрытом смысле проявляется глубина и многомерность булгаковского текста. Иван, сам того не зная, оказывается провидцем, угадавшим в случайном знакомстве нечто роковое, но его провидчество выражено в такой форме, что сам он его не осознаёт.

          Иван Бездомный в этой сцене выполняет важную функцию резонёра, выражающего так называемый «здравый смысл» толпы, её непосредственную, не отягощённую рефлексией реакцию на необычное явление, и в этой функции проявляется его роль представителя народного сознания в романе. Но «здравый смысл», как неоднократно показывает история и литература, оказывается совершенно бессильным перед лицом иррационального, перед вторжением в жизнь чуда, которое нельзя объяснить привычными категориями, и в этом бессилии проявляется ограниченность рационального, материалистического подхода к миру. Раздражение Ивана — это защитная реакция его психики на вторжение непознанного, попытка отгородиться от него с помощью привычных, понятных ярлыков и оценок, и в этой защитной реакции проявляется его страх перед неизвестным, его нежелание выходить за пределы привычного, комфортного для него мира. Мы видим, как обыватель, вооружённый лишь житейским опытом и парой-тройкой расхожих фраз, пытается защититься от чуда, но эта защита иллюзорна и рушится при первом же столкновении с подлинной тайной, и в этом крушении иллюзий проявляется один из главных уроков романа. Сцена на Патриарших — это столкновение обыденности и чуда, и обыденность терпит сокрушительное поражение.


          Часть 6. Эстетический восторг: «Ох, какая прелесть!»


          Восклицание Воланда «Ох, какая прелесть!» звучит в контексте серьёзного, почти философского разговора о мировоззрении совершенно неестественно, диссонируя с важностью обсуждаемой темы и торжественным тоном Берлиоза, и в этом диссонансе проявляется его демоническая, разрушительная по отношению к человеческой серьезности природа. Он реагирует на признание в атеизме так, будто ему показали забавного зверька в зоопарке, редкую безделушку или остроумную игрушку, достойную восхищения и коллекционирования, и в этой реакции проявляется его взгляд на людей как на забавных, но не слишком серьезных существ, чьи убеждения и страдания не имеют для него никакого значения. Слово «прелесть» в устах сатаны приобретает зловещий, дьявольский оттенок, напоминая о старом, церковнославянском значении этого слова — «прелесть» означала соблазн, обман, искушение, то, что уводит человека с истинного пути и губит его душу, и в этом архаическом значении проявляется глубинная связь романа с христианской культурной традицией. Для Воланда атеизм Берлиоза — это именно такая «прелесть», милая, забавная и в конечном счёте губительная человеческая выдумка, которой он искренне восхищается, как искусный мастер восхищается работой ученика, предвидя её скорую гибель, и в этом восхищении, в этом эстетическом, а не нравственном отношении к человеческим заблуждениям проявляется его дьявольская сущность. Это восхищение — высшая форма презрения и насмешки.

          Это восклицание мгновенно снимает всякую серьёзность с позиции Берлиоза, превращая его гордое заявление в объект насмешки, в предмет эстетического, а не интеллектуального интереса, и в этом превращении проявляется разрушительная сила дьявольской иронии, способной уничтожить любую, самую серьезную, человеческую идею. Воланд не вступает в дискуссию, не пытается опровергать доводы редактора, он просто выражает свой восторг, как ребёнок, увидевший нечто новое и забавное, и это, с психологической точки зрения, гораздо унизительнее любого спора или возражения, потому что лишает оппонента права на серьезность, на значимость его убеждений. Его восхищение — это форма интеллектуального и духовного превосходства, демонстрация того, что для него аргументы Берлиоза ничего не значат, что они лишь забавный курьёз, достойный разве что коллекционирования, и в этой демонстрации проявляется его абсолютное, нечеловеческое превосходство над миром людей. Булгаков показывает, как дьявол может уничтожить человеческую идею, даже не вступая в полемику, а просто выставив её на посмешище, лишив её ореола серьёзности и значимости, и в этом показе проявляется его глубокое понимание природы зла, которое часто действует не грубой силой, а иронией и насмешкой. Этот приём «остранения», перевода высокого в низкое, будет использован автором на протяжении всего романа.

          Фраза «ох, какая прелесть!» рифмуется, перекликается с последующими чудесами и проделками Воланда и его свиты в Москве: с денежным дождём в Варьете, с говорящим котом, с сеансом чёрной магии и его разоблачением, и в этой перекличке проявляется единство замысла, связь всех, казалось бы, разрозненных эпизодов романа. Всё это — те самые «прелести», которыми сатана и его помощники соблазняют москвичей, испытывая их на прочность и обнажая их истинную, низменную природу, и в этих «прелестях» проявляется их дьявольская, искусительная функция, их роль испытателей человеческих душ. Атеизм для Воланда — такая же забавная человеческая выдумка, как и вера в чудеса, как и жадность, и трусость, и любовь к деньгам, и все прочие пороки, которые он с таким удовольствием выставляет напоказ, и в этом уравнивании всех человеческих проявлений проявляется его цинизм, его равнодушие к добру и злу, его абсолютная, внеположенная человеческой морали позиция. Он стоит над обеими категориями — верой и неверием — как существо иного порядка, наблюдая за людскими заблуждениями и слабостями с холодным любопытством исследователя, и в этом наблюдении проявляется его подлинная, демоническая сущность. В его восторге нет ничего человеческого, это восторг экспериментатора, увидевшего неожиданный результат опыта.

          Интонация восторга, с которой Воланд произносит эти слова, резко контрастирует с мрачными, зловещими предсказаниями о смерти, которые он сделал всего минуту назад, говоря о саркоме и трамвае, и в этом контрасте проявляется его демоническая способность совмещать несовместимое, переключаться с трагического на комическое с пугающей легкостью. Воланд с лёгкостью, недоступной человеку, переключается с трагического на комическое, с серьёзного на игровое, ибо для существа, живущего в вечности, нет принципиальной разницы между этими категориями, и в этом отсутствии разницы проявляется его абсолютная, нечеловеческая природа. Эта эмоциональная амплитуда, эта непредсказуемость пугает читателя и героев: никто не знает, чего ждать от такого собеседника в следующий момент — то ли новой мрачной угрозы, то ли детского восторга, и в этой непредсказуемости проявляется его власть над людьми, его способность держать их в постоянном напряжении. Мы теряем привычную опору в оценке поведения, перестаём понимать, что реально, а что игра, что правда, а что насмешка, и в этой потере опоры проявляется разрушительное воздействие дьявола на человеческую психику. Эта неопределённость — важнейшая характеристика образа Воланда, делающая его одновременно и притягательным, и опасным.

          Слово «прелесть» в данном контексте отсылает нас не только к церковнославянской традиции, но и к языку светских салонов XIX века, к той утончённой, несколько манерной манере выражать восторг, которая была принята в аристократической среде, и в этой отсылке проявляется культурная многослойность романа, его связь с разными историческими эпохами. Воланд, несмотря на свой современный облик, на свой серый костюм и иностранные туфли, говорит на языке старой, уходящей культуры, на языке, который для советских людей 1930-х годов уже был архаичным и непонятным, и в этом архаизме проявляется его несовременность, его принадлежность к иным, давно ушедшим временам. Это ещё один намёк на его несовременность, на его принадлежность к иным временам, к иной, давно исчезнувшей реальности, и в этом намёке проявляется его связь с вечностью, с тем миром, который существует вне времени и пространства. Берлиоз, как «новый человек», воспитанный на советской культуре, этого подтекста не слышит, он воспринимает слова иностранца буквально, не улавливая их историко-культурного и метафизического измерения, и в этой глухоте проявляется его оторванность от культурной традиции, его принадлежность к миру, который сознательно порвал с прошлым. Эта глухота к культурным кодам делает его ещё более уязвимым.

          В этом восклицании Воланда, без сомнения, скрыта и авторская ирония по отношению к советской пропаганде, к её потугам представить атеизм как величайшее достижение человечества, и в этой иронии проявляется личное отношение Булгакова к той идеологической борьбе, свидетелем и участником которой он был. Михаил Булгаков, как и его герой, мог бы с усмешкой воскликнуть «какая прелесть!», глядя на самоуверенные заявления идеологов, строящих «новый мир» на обломках старой культуры, и в этой возможной усмешке проявляется его скептицизм, его неверие в возможность построения идеального общества на безбожных основаниях. Писатель дистанцируется от своего героя Берлиоза, показывая его нелепость и ограниченность со стороны, но при этом он не становится и на сторону Воланда, не разделяет его цинизма и жестокости, и в этой дистанции проявляется его собственная, сложная и неоднозначная, мировоззренческая позиция. Авторская позиция сложнее и тоньше: он показывает трагикомедию человеческой жизни, где и вера, и неверие могут быть одинаково смешны и печальны, если они не наполнены подлинным, нравственным содержанием, и в этом показе проявляется его глубокое понимание человеческой природы, ее слабостей и заблуждений. Восторг дьявола — это зеркало, в котором отражается глупость и гордыня человека.

          Реакция Воланда заставляет и нас, читателей, взглянуть на атеизм Берлиоза со стороны, как бы чужими глазами, и увидеть в нём не только гордость и самоуверенность, но и нечто комическое, даже жалкое, и в этом взгляде со стороны проявляется возможность критического отношения к собственным убеждениям. Мы начинаем сомневаться: а так ли уж это разумно и прогрессивно — отрицать существование высшего начала, строить свою жизнь на одном лишь отрицании, и в этом сомнении проявляется начало нашего собственного духовного поиска, нашего движения к истине. Восторг дьявола — это сигнал тревоги для нашего собственного мировоззрения, призыв задуматься о том, не являются ли наши убеждения такими же иллюзорными и поверхностными, как у Берлиоза, и в этом призыве проявляется воспитательная, пробуждающая функция романа. Мы поставлены перед необходимостью выбора: с кем мы — с самоуверенным, но обречённым редактором, или с ироничным, всеведущим, но безжалостным сатаной, и в этом выборе проявляется наша собственная мировоззренческая позиция, наше отношение к вечным вопросам бытия. Или же мы попытаемся найти свой, третий путь, путь подлинной веры и подлинного знания, который в романе олицетворяют Мастер и Иешуа, и в этом поиске третьего пути проявляется надежда на возможность спасения, на возможность обретения истины, лежащей за пределами двух крайностей — слепой веры и столь же слепого неверия. Этот вопрос остаётся открытым.

          Это восклицание «Ох, какая прелесть!» становится своего рода лейтмотивом всего пребывания Воланда и его свиты в Москве, своеобразной визитной карточкой их деятельности, и в этом лейтмотиве проявляется единство и целостность их образа, их функции в романе. Они будут постоянно, с разными интонациями, восторгаться человеческими пороками и слабостями: жадностью москвичек, бросающихся на бесплатные тряпки, глупостью чиновников, трусостью администраторов, жадностью буфетчика, и в каждом таком восторге будет проявляться их дьявольская, разоблачительная функция. «Какая прелесть!» — это их коронная фраза, обнажающая истинную, часто неприглядную цену человеческих поступков и желаний, и в этой обнажающей силе проявляется их роль судей, обличителей, карателей, но также и искусителей, провокаторов. С неё, с этого восторга перед атеизмом Берлиоза, начинается большой московский маскарад, грандиозный спектакль, который сатана разыгрывает перед жителями столицы, чтобы показать им их самих без прикрас, и в этом спектакле проявляется его режиссерская, творческая, хотя и темная, природа. И в этом спектакле каждому уготована своя роль, своя «прелесть», которая либо погубит его, либо, как Ивана Бездомного, приведёт к прозрению.


          Часть 7. Живой знак удивления: «и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора»


          Жест, которым Воланд сопровождает свой восторженный возглас, делает его в этот момент похожим не на солидного профессора-историка, а скорее на любопытную птицу или забавного пса, разглядывающего невиданных зверюшек, и в этой зоологической метафоре проявляется его нечеловеческая, иномирная природа. Он вертит головой, механически перевода взгляд с Берлиоза на Бездомного и обратно, словно изучая редкий, уникальный экземпляр, попавший к нему в руки для наблюдения и эксперимента, и в этом механическом, почти кукольном движении проявляется его отстраненность, его неспособность к живому, человеческому контакту. Этот почти кукольный, неестественный жест подчёркивает нечеловеческую природу иностранца, его иномирность, его принадлежность к существам, для которых человеческая мимика и пластика — лишь предмет для подражания, а не естественное выражение эмоций, и в этом подражании проявляется его дьявольская способность к мимикрии, к принятию любого облика. Мы видим, что для Воланда оба литератора — не столько личности, сколько объекты наблюдения, представители некоего биологического вида «гомо советикус», который он с интересом изучает, и в этом взгляде исследователя проявляется его холодное, научное, если можно так сказать, отношение к людям. Этот отстранённый, почти научный взгляд сатаны на людей будет проявляться на протяжении всего романа, особенно в сценах в Варьете и в нехорошей квартире, где он наблюдает за человеческими пороками с холодным любопытством исследователя.

          Взгляд Воланда, которым он обводит своих собеседников, не просто скользит по ним, а как бы связывает их в единое целое, устанавливая между ними некую мистическую связь, о которой они сами даже не подозревают, и в этой связи проявляется его власть над ними, его способность влиять на их судьбы, даже не прикасаясь к ним. Он как бы прикидывает, оценивает, кто из них более интересен для его целей, кто более достоин его внимания, а кто обречён на скорую гибель, и в этой оценке проявляется его роль судьи, распределяющего наказания и награды в соответствии с неведомыми людям законами. Берлиоз говорит, активно участвует в дискуссии, но Воланд смотрит не только на него, но и на молчаливого Бездомного, включая его в поле своего зрения, в зону своего влияния, и в этом включении проявляется его всеведение, его знание того, что этот молчаливый поэт также важен для его планов. Никто из сидящих на скамейке не остаётся незамеченным сатаной, для него важны оба, хотя и по разным причинам: один станет жертвой, другой — свидетелем и, в конечном счёте, учеником, и в этом различении их ролей проявляется его мудрость, его понимание того, что каждый человек достоин своей участи. Этот круговой, всеохватывающий взгляд — атрибут существа, для которого нет случайных людей и нет ничего второстепенного.

          Описание этого жеста очень напоминает поведение зрителя в театре, который, сидя в партере, переводит бинокль с одного актёра на другого, следя за развитием действия на сцене, и в этой театральной метафоре проявляется важнейшая особенность всего романа, который во многом строится по законам драматического, сценического искусства. Воланд в этой сцене выступает именно как зритель, а литераторы — как актёры в грандиозном спектакле под названием «человеческая жизнь», который разворачивается перед его глазами, и в этом зрительстве проявляется его отстраненность, его неучастие в человеческих страстях и страданиях. Но этот зритель обладает уникальной способностью — он может в любой момент вмешаться в действие, изменить его, а то и вовсе прекратить, как он только что продемонстрировал, предсказав Берлиозу скорую гибель, и в этом вмешательстве проявляется его власть режиссера, постановщика этого грандиозного спектакля. Метафора театра, представления, маскарада пронизывает всю сцену на Патриарших и весь роман в целом, напоминая читателю о том, что земная жизнь — лишь временная сцена, за кулисами которой скрывается вечность, и в этом напоминании проявляется философская глубина романа, его связь с древней традицией восприятия жизни как театра. Воланд, с его режиссёрским взглядом, — главный распорядитель этого московского маскарада.

          Круговое движение головы, которое совершает иностранец, создаёт вокруг него и его собеседников эффект замкнутого пространства, магического круга, из которого литераторам уже не вырваться, даже если бы они захотели, и в этом круге проявляется власть сатаны, его способность заключать людей в свои сети, в свою реальность. Воланд очерчивает круг своего внимания, круг своей власти, внутри которого действуют его, дьявольские, законы, а не законы советской действительности, и в этом очерчивании проявляется его способность создавать собственное пространство, собственную реальность внутри реальности обыденной. Берлиоз и Бездомный, сами того не ведая, уже попали в этот круг, они уже не просто случайные собеседники, а жертвы, попавшие в силки, из которых нет выхода, кроме как через гибель или сумасшествие, и в этой безвыходности проявляется трагизм их положения, их обреченность. Автор с помощью этого жеста нагнетает атмосферу неотвратимости, фатальности, предопределённости, которая будет только усиливаться по мере развития сюжета, и в этом нагнетании проявляется его мастерство в создании напряжения, в управлении читательским восприятием. Круг замкнулся, и судьба литераторов решена, хотя они ещё не знают об этом.

          В этом жесте проявляется одновременно и детская, почти наивная непосредственность Воланда, и его демоническая, всеведущая мудрость, что создаёт уникальный, парадоксальный образ, в котором сочетаются, казалось бы, несочетаемые черты. Ребёнок, впервые увидевший нечто новое, тоже вертит головой, разглядывая заинтересовавший его предмет, но за этим детским жестом Воланда — не любопытство младенца, а интерес существа, прожившего тысячелетия и наблюдающего за человечеством на протяжении всей его истории, и в этом контрасте между внешней формой и внутренним содержанием проявляется глубина и сложность его образа. Контраст между внешней формой (непосредственность, почти инфантильность) и внутренним содержанием (абсолютное знание, бездна опыта) создаёт то неповторимое напряжение, которое так характерно для образа сатаны в романе Булгакова, и в этом напряжении проявляется его двойственная, парадоксальная природа. Мы не можем до конца понять, шутит он или говорит серьёзно, играет роль или живёт в ней, и это постоянное колебание между реальностью и игрой держит читателя в напряжении, не позволяя ему расслабиться и дать однозначную оценку происходящему.

          Переводя взгляд с Берлиоза на Бездомного и обратно, Воланд как бы связывает их одной общей судьбой, одним общим будущим, которое для обоих будет трагическим, хотя и по-разному, и в этой связи проявляется его власть над их жизнями, его способность распоряжаться их судьбами. Оба они станут жертвами его московских гастролей: один погибнет страшной, нелепой смертью под колёсами трамвая, другой сойдёт с ума, потеряет себя и будет вынужден заново искать свой путь в жизни, и в этих разных исходах проявляется справедливость, хотя и жестокая, дьявольского суда. Взгляд сатаны — это взгляд самой судьбы, которая уже выбрала своих избранников, отметила их для себя и теперь наблюдает за их последними минутами спокойной, обыденной жизни, и в этом наблюдении проявляется его роль вершителя человеческих судеб. Берлиоз и Бездомный ещё не знают о своей участи, они продолжают вести себя так, будто ничего не происходит, но читатель, благодаря автору, уже догадывается, что этот вечер станет для них роковым, и в этой читательской догадке проявляется эффект сопереживания, соучастия в трагедии. Взгляд Воланда — это печать, которую он ставит на своих жертвах.

          Жест «завертел головой» лишён той плавности, которая свойственна человеческим движениям, в нём есть что-то механическое, дерганое, неестественное, что сразу бросается в глаза внимательному читателю, и в этой неестественности проявляется иномирная, нечеловеческая природа Воланда. Это может указывать на то, что перед нами не человек, а существо, лишь имитирующее человеческое поведение, но не обладающее подлинной человеческой пластикой, и в этой имитации проявляется его дьявольская способность к мимикрии, к принятию любого облика, к игре любых ролей. Булгаков часто использует подобные детали в описании нечистой силы — вспомним Коровьева с его неестественными ужимками, Бегемота с его кошачьими повадками, Азазелло с его хищной грацией — чтобы подчеркнуть их иномирность, их принадлежность к иной, нечеловеческой реальности, и в этих деталях проявляется его мастерство в создании образов, в передаче сверхъестественного через обыденное, бытовое. В этом механическом, почти кукольном движении головы Воланда проступает его истинная, демоническая сущность, которую он тщетно пытается скрыть под маской респектабельного европейца, и в этом проступании проявляется неизбежность разоблачения, невозможность для зла до конца скрыть свою природу. Эта сущность прорывается наружу в самых неожиданных моментах, выдавая его с головой.

          Глядя то на одного, то на другого литератора, переводя взгляд с Берлиоза на Бездомного, Воланд провоцирует их на ответную реакцию, на включение в диалог, на взаимодействие, и в этой провокации проявляется его дьявольская, искусительная функция, его желание вывести людей из состояния равновесия, заставить их раскрыться, проявить свою истинную природу. Он ждёт, что скажет не только высокообразованный редактор, но и молчаливый поэт, который пока лишь внутренне выражает своё раздражение, и в этом ожидании проявляется его всеведение, его знание того, что и этот молчаливый поэт важен, что и он должен пройти свое испытание. Ему важно задеть обоих, вывести их из состояния равновесия, чтобы потом, на основе их реакций, разыграть свою дьявольскую партию, и в этой игре проявляется его режиссерский талант, его умение управлять людьми, направлять их поступки в нужное для себя русло. Этот жест — последний, завершающий штрих в портрете дьявола-искусителя перед тем, как прозвучит гордый, самоуверенный ответ Берлиоза, который станет для него роковым, и в этом завершающем штрихе проявляется композиционная завершенность сцены, ее внутренняя логика и стройность. Воланд собрал информацию, оценил объекты, и теперь готов перейти к решительным действиям, к той самой «интересной истории», которую он обещал на Патриарших прудах.


          Часть 8. Идеологическая гордость: «В нашей стране атеизм никого не удивляет»


          Берлиоз, услышав восторженную реакцию иностранца на признание в атеизме, подхватывает тему и переводит её в плоскость государственной гордости, национального превосходства, что для него, как для советского функционера, является вполне естественным, и в этом переводе проявляется его идеологическая зашоренность, его неспособность мыслить вне категорий государственной пропаганды. Фраза «в нашей стране» с её горделивым, почти пафосным звучанием сразу же противопоставляет «их» страну, откуда, вероятно, прибыл иностранец, — «нашей», передовой и прогрессивной, подчёркивая особый, исключительный путь развития СССР, и в этом противопоставлении проявляется характерное для советской идеологии деление мира на «своих» и «чужих», на передовых и отсталых. Он говорит не от себя лично, не как частное лицо, а как представитель великой державы, чувствуя за своей спиной поддержку мощной государственной машины и многомиллионного народа, и в этом ощущении поддержки проявляется его уверенность в своей правоте, его убежденность в том, что он выражает мнение большинства. Это уже не просто личное мнение, а идеологическая директива, партийная установка, которую он, как верный член партии, транслирует в массы, даже в лице одного-единственного иностранца, и в этой трансляции проявляется его функция рупора, проводника официальной идеологии. Булгаков с поразительной точностью воспроизводит здесь риторику советской пропаганды тех лет, её пафос и её самоуверенность.

          Утверждение Берлиоза, что атеизм «никого не удивляет» в их стране, призвано подчеркнуть его массовость, всеобщность, нормальность, превращение в обыденность, не вызывающую никаких эмоций, и в этом подчеркивании проявляется его представление о том, что истина измеряется количеством, а не качеством. Для редактора отсутствие удивления, равнодушное отношение к факту неверия — это признак зрелости общества, его прогрессивности, его окончательного и бесповоротного разрыва с религиозными предрассудками прошлого, и в этом признаке проявляется его глубокая внутренняя связь с идеологией прогресса, с верой в линейное, поступательное развитие человечества. Но для Воланда, который сам является ходячим чудом, материализовавшимся доказательством существования потустороннего мира, отсутствие удивления перед чем бы то ни было — признак духовной смерти, глубокого кризиса, потери способности воспринимать мир во всей его сложности и многомерности, и в этом признаке проявляется его дьявольская, разрушительная по отношению к человеческим иллюзиям мудрость. Снова сталкиваются две шкалы ценностей: для Берлиоза норма — это отсутствие удивления, для Воланда — само удивление является нормой и доказательством подлинности бытия, и в этом столкновении проявляется глубина философского конфликта, лежащего в основе романа. Эта антиномия проходит через весь роман.

          Слово «атеизм» в устах редактора звучит как синоним слов «культура», «цивилизация», «прогресс», как высшее достижение человеческой мысли, окончательно освободившейся от пут религии, и в этом звучании проявляется его глубокая вера в могущество человеческого разума, в его способность познать и объяснить все тайны мироздания. Берлиоз искренне верит, что человечество, и прежде всего советское человечество, переросло религию, как ребёнок перерастает детские сказки, и вступило в эру чистого, научного, материалистического мировоззрения, и в этой вере проявляется его наивность, его непонимание того, что вера в науку сама по себе является формой веры, не менее иррациональной, чем вера в Бога. Эта наивная, но очень сильная вера в неограниченные возможности человеческого разума, в прогресс и просвещение была характерна для значительной части европейской интеллигенции XIX — начала XX века, и в СССР она получила своё наиболее полное, доведённое до абсурда воплощение, и в этом воплощении проявляется трагическая судьба целого поколения, воспитанного на этих идеях. Булгаков, сам прошедший через горнило сомнений и духовных исканий, показывает всю наивность и самонадеянность этой веры, сталкивая её с живым воплощением иррационального начала — сатаной, и в этом столкновении проявляется его собственный духовный опыт, его собственное отношение к вере и неверию. Берлиоз верит в прогресс, но не замечает, что прогресс этот ведёт его прямиком под трамвай.

          Фраза «в нашей стране» в сочетании с упоминанием атеизма отсылает читателя к конкретной исторической и политической реальности Советского Союза 1930-х годов, который был первым в мире государством, провозгласившим атеизм своей официальной политикой, и в этой отсылке проявляется историческая конкретность романа, его связь с определенной эпохой и определенными социальными условиями. СССР позиционировал себя как авангард человечества, как страну победившего научного мировоззрения, и Берлиоз, как верный сын своей эпохи, гордится этим «достижением», даже не замечая его трагических, антигуманных последствий, и в этой гордости проявляется его слепота, его неспособность видеть обратную сторону медали. Автор, который сам был свидетелем и отчасти жертвой этой политики, который видел разрушение храмов, гонения на священников и верующих, вкладывает в уста своего героя эту гордую фразу, чтобы показать её чудовищную наивность и слепоту, и в этом показе проявляется его собственная боль, его собственное страдание от того, что происходило в его стране. Берлиоз не понимает, что атеизм, ставший государственной политикой, оборачивается не свободой совести, а новым, ещё более страшным порабощением человека, и в этом непонимании проявляется его трагическая ограниченность, его неспособность к критическому осмыслению действительности.

          Интересно, что Берлиоз говорит «никого не удивляет», но сам он, всего несколько минут назад, был крайне удивлён и даже напуган, увидев прозрачного гражданина странного вида, который материализовался из знойного воздуха, и в этом противоречии между его словами и его собственным опытом проявляется его внутренняя раздвоенность, его неспособность признать реальность чуда, даже столкнувшись с ним лицом к лицу. Его собственный жизненный опыт, его собственные ощущения прямо опровергают его слова: мир полон чудес и тайн, которые он, как убеждённый материалист, пытается игнорировать или объяснить галлюцинацией от жары, и в этом игнорировании проявляется его духовная слепота, его добровольный отказ от восприятия реальности во всей её полноте. Он противоречит сам себе, не замечая этого вопиющего противоречия, и это делает его образ одновременно и трагическим, и комическим, и в этом сочетании трагического и комического проявляется глубина и сложность булгаковской характеристики. Слепота Берлиоза — это не физический недостаток, а сознательный выбор, отказ видеть реальность во всей её полноте, подмена живой жизни мёртвыми идеологическими схемами, и в этом выборе проявляется его трагическая вина, за которую он и будет наказан. Эта добровольная слепота и приводит его к гибели.

          Противопоставление «наша страна» — «их страна», столь важное для Берлиоза, позже будет тонко и иронично обыграно Воландом в разговоре с москвичами, когда он заметит, что люди в Москве «как люди вообще», то есть ничем принципиально не отличаются от людей в любой другой стране, и в этом замечании проявляется его универсалистский, вневременной и вненациональный взгляд на человеческую природу. Для сатаны, существа вневременного и вненационального, не существует государственных границ и идеологических различий, есть только единая человеческая природа, одинаковая во все времена и у всех народов, и в этом взгляде проявляется его всеведение, его знание того, что под всеми социальными масками скрывается одна и та же человеческая сущность. Гордость Берлиоза своей страной, своим государством, своей идеологией для него — лишь одна из бесчисленных разновидностей человеческой глупости и самонадеянности, не более того, и в этом уравнивании всех идеологий проявляется его цинизм, его равнодушие к человеческим страстям и убеждениям. Он снова, как и в случае с вопросом об атеизме, переводит разговор из социальной, политической плоскости в общечеловеческую, метафизическую, лишая Берлиоза его главного аргумента — аргумента от большинства и от государства, и в этом переводе проявляется его дьявольская способность разрушать любые человеческие системы координат.

          В этой фразе Берлиоза отчётливо звучит нотка превосходства «передовых» советских людей над «отсталыми» иностранцами, которые, вероятно, ещё пребывают во тьме религиозных предрассудков, и в этой нотке проявляется характерный для советской идеологии комплекс превосходства, уверенность в том, что СССР идет в авангарде человечества, указывая всем остальным путь в светлое будущее. Он смотрит на Воланда свысока, как на неразумного дикаря, который удивляется таким простым и очевидным вещам, как электричество или телефон, и в этом взгляде свысока проявляется его самонадеянность, его неспособность оценить истинный масштаб своего собеседника. Ирония же ситуации заключается в том, что этот «дикарь» на самом деле знает о мире, о человеке, об истории неизмеримо больше, чем все советские профессора и академики, вместе взятые, и его удивление вызвано не отсталостью, а как раз знанием, и в этой иронии проявляется глубина и многомерность авторского замысла. Мы видим классическую, почти хрестоматийную ситуацию «учёного невежды», поучающего мудреца, и это не может не вызывать у читателя горькой усмешки над человеческой самонадеянностью. Берлиоз мнит себя просветителем, но на деле оказывается лишь объектом для изучения и насмешки.

          Это заявление Берлиоза — апогей его идеологической самоуверенности, та вершина, с которой ему суждено будет низвергнуться в небытие, и в этом низвержении проявляется классический закон трагедии, где гордый и самонадеянный герой наказывается за свою гордость и самонадеянность. После него последуют слова о «сознательном населении» и «сказках о боге», которые окончательно закрепят его образ самоуверенного догматика, не способного к сомнению и диалогу, и в этом закреплении проявляется завершенность его характеристики, ее внутренняя логика и последовательность. Чем увереннее и пафоснее он говорит, чем больше он гордится своей страной и её достижениями, тем смешнее и одновременно трагичнее он выглядит в глазах читателя, который уже знает, кто сидит перед ним на скамейке, и в этом контрасте между его самооценкой и его реальным положением проявляется глубина трагической иронии. Мы, благодаря автору, уже посвящены в тайну иностранца, и с ужасом и любопытством ждём развязки, которая не заставит себя долго ждать, и в этом ожидании проявляется наше сопереживание, наше соучастие в разворачивающейся драме. Гордость Берлиоза своей страной и её атеизмом оборачивается гордостью Вавилонской башни, обречённой на разрушение.


          Часть 9. Маска редактора: «дипломатически вежливо сказал Берлиоз»


          Авторское определение «дипломатически вежливо», которым Булгаков характеризует манеру речи Берлиоза, точно и ёмко описывает ту особую, профессиональную вежливость, которая свойственна людям, привыкшим представлять свою страну на официальном уровне, и в этой точности проявляется наблюдательность писателя, его глубокое знание человеческих типов и социальных ролей. Берлиоз не просто вежлив, он вежлив дипломатично, то есть с расчётом, с постоянной оглядкой на возможные последствия своих слов, с пониманием того, что он говорит не только от себя, но и от лица всей советской культуры, и в этой оглядке проявляется его социальная природа, его зависимость от своего положения и от тех норм поведения, которые это положение предписывает. Эта вежливость — не искреннее расположение к собеседнику, а профессиональная маска, за которой скрывается желание поскорее закончить неприятный, навязчивый разговор, не нажив при этом врага и не нарушив правил международного этикета, и в этой маске проявляется его неискренность, его двойственность, его неспособность к открытому, непосредственному общению. Берлиоз играет роль гостеприимного, радушного хозяина, хотя в душе, как и Бездомный, уже давно раздражён и хочет, чтобы иностранец ушёл, и в этой игре проявляется его актерство, его привычка носить социальные маски, скрывающие его подлинные чувства. Эта двойственность, это расхождение между внутренним состоянием и внешним поведением — важнейшая характеристика образа.

          Дипломатическая вежливость, как известно, предполагает умение говорить так, чтобы никого не обидеть, никого не спровоцировать, но при этом и ничего по существу не сказать, остаться при своём мнении, не вступая в открытый конфликт, и в этом умении проявляется искусство компромисса, искусство избегания острых углов. Берлиоз именно это и делает: он даёт формально корректные, исчерпывающие ответы на вопросы иностранца, но при этом не вступает с ним в реальную дискуссию, не пытается понять его точку зрения, а лишь терпит его присутствие как неизбежное зло, и в этом терпении проявляется его пассивность, его нежелание вникать в суть происходящего. Он не хочет спорить с чудаковатым профессором, не видит в этом смысла, но вынужден поддерживать беседу, потому что так велит этикет и его собственное положение, и в этой вынужденности проявляется его несвобода, его зависимость от социальных условностей. Эта вынужденность, эта скрытая неискренность отчётливо чувствуется в его интонации, и, возможно, именно её и улавливает Воланд своим сверхъестественным чутьём, видя за маской дипломатической вежливости страх и раздражение. Дипломатия бессильна там, где речь идёт о вечных вопросах бытия.

          Слово «дипломатически» отсылает нас к миру большой политики, международных отношений, сложных переговоров, где каждое слово имеет вес и может быть истолковано на пользу или во вред государству, и в этой отсылке проявляется связь частной, казалось бы, сцены с большим миром политики и идеологии. Берлиоз и ведёт себя в этой сцене как заправский дипломат, представляющий интересы своей страны на неформальной встрече с иностранным подданным, и в этом поведении проявляется его функционерская, официальная сущность, его неспособность быть просто человеком, частным лицом. Он боится сказать что-то не то, что может быть неправильно понято или использовано против него или против его страны, поэтому тщательно взвешивает каждое слово, и в этом взвешивании проявляется его зависимость от внешней оценки, от того, что о нем и о его стране подумают за границей. Для него крайне важно сохранить лицо, не ударить в грязь лицом перед иностранцем, показать себя и свою страну с лучшей стороны, и в этой важности проявляется его тщеславие, его зависимость от чужого мнения. Эта оглядка на возможные последствия, эта боязнь сделать неверный шаг парализует его волю и лишает способности к живому, непосредственному общению. Он превращается в говорящую функцию, а не в живого человека.

          Однако вся эта дипломатическая изощрённость, все эти тонкости этикета оказываются совершенно бессильны и бесполезны там, где речь идёт о метафизике, о вечных вопросах бытия, о столкновении с потусторонним миром, и в этом бессилии проявляется ограниченность любой социальной роли, любой маски перед лицом вечности. Воланду, существу из иной реальности, не нужны дипломатические уловки, не нужна эта игра в вежливость, он бьёт прямо в цель, задавая провокационные вопросы и не обращая внимания на условности, и в этом прямом ударе проявляется его демоническая, разрушительная по отношению к человеческим условностям сила. Вежливость Берлиоза, его дипломатичный тон разбиваются вдребезги о прямо-таки неприличное, почти детское любопытство Воланда, которому нет дела до политеса, и в этом разбивании проявляется торжество истины, пусть и дьявольской, над ложью и лицемерием социальных масок. Конфликт формы (дипломатия, этикет, социальная роль) и содержания (истина, метафизика, смерть) становится в этой сцене особенно очевидным и драматичным, и в этом конфликте проявляется глубина философской проблематики романа. Форма терпит сокрушительное поражение перед содержанием.

          Михаил Булгаков, который сам в молодости некоторое время работал актёром в театре и тонко чувствовал любую театральность, любую игру, наделяет Берлиоза этой явно «сыгранной», неестественной вежливостью, чтобы подчеркнуть его неискренность, его оторванность от подлинной жизни, и в этом подчеркивании проявляется его актерский, режиссерский опыт, его понимание природы социальной роли как разновидности театральной игры. Он показывает, как социальная роль, должность, положение в обществе постепенно подавляют в человеке его живое, индивидуальное начало, превращая его в ходячую маску, в функцию, и в этом показе проявляется его критическое отношение к советской номенклатуре, к тем, кто, заняв высокие посты, утрачивает способность к живому, человеческому общению. Берлиоз не может позволить себе быть самим собой, расслабиться, выйти из образа, он всегда на посту, всегда при исполнении, даже сидя на скамейке в сквере, и в этой постоянной игре проявляется его внутренняя несвобода, его рабство у собственной социальной роли. Воланд же, напротив, в этой сцене абсолютно естественен в своей неестественности, в своей демонической игре, в своей способности быть разным в разные моменты, и в этой естественности проявляется его подлинная, дьявольская свобода от любых социальных условностей. Эта естественность дьявола пугает больше любых масок.

          Эта дипломатическая, официальная вежливость Берлиоза резко контрастирует с внутренним, невысказанным состоянием Бездомного, который «рассердившись» думает свои грубые, простонародные мысли, и в этом контрасте проявляется различие между официальным, навязанным извне поведением и подлинными, естественными человеческими чувствами. Берлиоз — человек-маска, человек-функция, Иван — человек-эмоция, человек-чувство, хотя и выраженное в довольно примитивной форме, и в этом различии проявляется глубина и сложность человеческой природы, ее неоднородность, ее способность совмещать в себе разные, часто противоположные, начала. Оба они, по-своему, уязвимы перед Воландом, но уязвимость их разная: Берлиоз уязвим из-за своей зашоренности и негибкости, Иван — из-за своей необразованности и неспособности понять происходящее, и в этом различии уязвимости проявляется многомерность авторской оценки, его нежелание давать однозначные характеристики. Воланд с лёгкостью манипулирует обоими, так как видит их насквозь, видит и их социальные маски, и их подлинные, часто неприглядные чувства, и в этом видении насквозь проявляется его дьявольское всеведение, его способность проникать в самую глубину человеческой души. Контраст между внешним и внутренним в этой сцене подчёркивает сложность и многомерность человеческой психики.

          Дипломатическая вежливость Берлиоза, на которую он так рассчитывает как на защиту от навязчивого собеседника, нисколько не спасает его от страшного пророчества о скорой гибели, которое только что произнёс Воланд, и в этом бессилии защиты проявляется тщетность любых социальных уловок перед лицом судьбы. Напротив, она делает его ещё более беззащитным, ибо он не вступает в открытый бой, не пытается опровергнуть пророчество, а лишь вежливо отмалчивается и пытается уйти от разговора, и в этом уходе от разговора проявляется его страх, его нежелание признать реальность угрозы. Он пытается уйти от судьбы, но судьба, в лице Воланда, настигает его и на скамейке в сквере, и в этом настигании проявляется неотвратимость рока, невозможность избежать предначертанного. Судьбу нельзя задобрить вежливостью, нельзя обмануть дипломатическими уловками, она говорит прямо и требует прямого ответа, и в этом требовании проявляется ее суровая, неумолимая природа. Берлиоз же пытается играть с ней в кошки-мышки, и эта игра оказывается для него смертельной. Его вежливость — это попытка избежать ответственности, но от судьбы уйти нельзя.

          В этой авторской характеристике, в этом определении «дипломатически вежливо», несомненно, скрыта и ирония по отношению ко всей советской внешней политике тех лет, к её попыткам выглядеть респектабельно на международной арене, завоевать доверие и уважение Запада, и в этой иронии проявляется скептическое отношение Булгакова к официальной пропаганде, к ее потугам представить СССР в выгодном свете. Попытки СССР представить себя цивилизованным, культурным государством часто наталкивались на непонимание, подозрительность, а порой и на откровенную насмешку со стороны более опытных западных партнёров, и в этих трудностях проявлялась изоляция страны, ее оторванность от мирового культурного процесса. Воланд в данном эпизоде выступает в роли этого самого «Запада», который с любопытством и иронией разглядывает советского человека, пытающегося казаться тем, кем он не является, и в этом разглядывании проявляется насмешка над советскими потугами выглядеть респектабельно. Берлиоз старается быть любезным, дипломатичным, но его любезность никого не обманывает, кроме него самого, и Воланд видит его насквозь, и в этом видении насквозь проявляется его всеведение, его способность видеть истинную сущность людей за любыми масками. Эта ирония придаёт сцене дополнительный историко-политический подтекст.


          Часть 10. Гордость большинством: «большинство нашего населения сознательно»


          Берлиоз продолжает развивать тему, начатую в предыдущей фразе, и теперь конкретизирует, уточняет, что именно в его стране атеизм является нормой для «большинства населения», и в этом уточнении проявляется его стремление придать своему утверждению статистическую, количественную убедительность. Для него, как для человека, воспитанного в эпоху масс, апелляция к большинству является главным, неоспоримым аргументом в пользу истинности любого утверждения, и в этой апелляции проявляется его глубоко укорененное в советской идеологии убеждение, что истина определяется большинством, а не качеством мысли. Массовость, распространённость, тиражированность мнения для него — не просто статистический факт, а критерий правильности, доказательство того, что это мнение является научным, прогрессивным и единственно верным, и в этом критерии проявляется его некритическое отношение к господствующей идеологии, его готовность принимать на веру то, что утверждает большинство. Это мышление глубоко характерно для эпохи массовых движений, массовых партий, массовых идеологий, когда истина определяется не путём сложных философских размышлений, а путём простого голосования или подсчёта голосов, и в этом определении проявляется утрата подлинных критериев истины, подмена их количественными показателями. Берлиоз, как истинный сын своего времени, мыслит именно этими категориями, не подозревая об их относительности и опасности.

          Слово «сознательно» в этой фразе является ключевым, поскольку оно отсылает к одному из центральных понятий марксистско-ленинской философии — понятию «сознательности» как высшей стадии развития человеческого духа, и в этой отсылке проявляется идеологическая подоплека речи Берлиоза, его связь с официальной философской доктриной. Сознательность, в понимании советских идеологов, означала не просто наличие знаний, а глубокое понимание законов исторического развития, осознанное принятие марксистского мировоззрения и активное участие в строительстве нового общества, и в этом понимании проявлялась претензия на обладание абсолютной истиной, на знание путей исторического прогресса. Народ, по мысли Берлиоза, не просто не верит в Бога, он делает это сознательно, то есть на основе научного, материалистического мировоззрения, а не по невежеству или темноте, и в этом утверждении проявляется его уверенность в том, что советский народ достиг высшей ступени развития сознания, доступной человеку. Для редактора это качество — предмет особой гордости, знак интеллектуального и морального превосходства над «стихийными», неосознанными верующими прошлого и настоящего, и в этой гордости проявляется его духовная гордыня, его убежденность в собственной исключительности. Но ирония в том, что эта сознательность, по сути, является мнимой, ибо основана на вере в идеологию, а не на подлинном знании, и Берлиоз сам является её жертвой.

          Противопоставление «сознательного большинства» и, соответственно, «бессознательного», «отсталого» меньшинства (к которому, несомненно, относились верующие) было характернейшим приёмом советской пропаганды, делившей мир на «передовых» и «отсталых», «наших» и «не наших», и в этом делении проявлялась манихейская, черно-белая картина мира, характерная для тоталитарного сознания. Берлиоз мыслит именно этими, навязанными ему пропагандой категориями, с лёгкостью навешивая ярлыки на целые группы людей, которых он никогда в глаза не видел, и в этом навешивании ярлыков проявляется его духовная лень, его нежелание вникать в сложность и многообразие реальной жизни. Он не подозревает, что сидящий перед ним странный иностранец принадлежит к иному, внесоциальному, внеисторическому большинству — к большинству всех когда-либо живших на земле людей, для которых советские категории «сознательности» и «отсталости» не имеют ровно никакого значения, и в этом неведении проявляется его историческая и культурная ограниченность. Воланд — это большинство всех эпох и народов, и ему нет никакого дела до статистики советского населения, до его идеологических предпочтений и политических пристрастий. Он — представитель вечности, а вечность не знает ни большинства, ни меньшинства.

          Упоминание «населения» в речи Берлиоза обезличивает людей, превращает их из живых, конкретных личностей в безликую статистическую массу, в материал для идеологических построений, и в этом обезличивании проявляется его бюрократический, функционерский взгляд на мир, для которого люди — лишь винтики в огромной государственной машине. Берлиоз говорит о людях так, как говорят о сырье, о ресурсах, о материале, из которого строится светлое будущее, и в этом способе говорить проявляется его отчужденность от живых, конкретных людей, его неспособность видеть за статистическими показателями живые человеческие судьбы. Для него важна цифра, процент, количество, а не конкретная человеческая душа с её сомнениями, страхами, надеждами и верой, и в этой важности проявляется его бездушие, его равнодушие к индивидуальному человеческому существованию. Воланд же, напротив, в романе всегда интересуется именно конкретной душой, именно отдельным человеком, особенно если этот человек грешен и нуждается в испытании или наказании, и в этом интересе проявляется его дьявольская, индивидуализированная природа, его внимание к каждой отдельной человеческой судьбе. Для сатаны нет безликой массы, есть только индивидуальные души, которые он искушает или судит. Это противопоставление безликой статистики и живого человека — важная тема романа.

          «Большинство» в устах Берлиоза — это не просто статистический факт, а аргумент силы, попытка подавить собеседника не логикой, а количеством, ссылкой на то, что так думают все, а значит, это правильно, и в этой попытке подавления проявляется его авторитарное, нетерпимое к инакомыслию сознание. Берлиоз чувствует за собой силу государства, которое и создало это «большинство» путём пропаганды, воспитания, а нередко и прямого насилия, и в этом чувстве силы проявляется его уверенность в своей безнаказанности, в своей правоте, подкрепленной мощью государственной машины. Он апеллирует к этой силе, пытаясь заставить иностранца замолчать или согласиться, не понимая, что перед ним сила иного порядка, перед которой бессильны любые статистические выкладки, и в этом непонимании проявляется его трагическая слепота, его неспособность оценить истинный масштаб своего собеседника. Воланд не поддаётся давлению большинства, ибо его сила — не количественная, а качественная, не социальная, а метафизическая, и в этом неподчинении проявляется его абсолютная свобода от любых форм социального давления, от любых попыток навязать ему чужую волю. Он — представитель иной реальности, где действуют иные законы.

          Интересно, что Берлиоз говорит «большинство нашего населения», но сам он, как председатель МАССОЛИТа и редактор журнала, принадлежит к элите, к привилегированному слою, а вовсе не к этому самому «населению», и в этом противоречии проявляется его двойственное положение, его принадлежность одновременно и к элите, и к народу (на словах). Он отделяет себя от массы, хотя и говорит от её имени, присваивая себе право быть её голосом, и в этом присвоении проявляется его властная, авторитарная природа, его привычка говорить от имени других, не спрашивая их мнения. Это двойственное положение, эта принадлежность одновременно и к элите, и к народу (на словах) характерна для советской номенклатуры, которая любила рассуждать о народе, но жила совсем иной жизнью, и в этой любви рассуждать о народе проявлялось ее лицемерие, ее оторванность от реальной жизни простых людей. Берлиоз — типичный номенклатурщик, для которого народ — это объект управления, а не субъект истории, и в этом отношении к народу проявляется его глубокий внутренний аристократизм, его презрение к «массам», от имени которых он так любит выступать. Его речь фальшива именно из-за этой двойственности: он говорит от имени тех, кем на самом деле управляет и кого презирает. Воланд, с его сверхъестественным чутьём, эту фальшь, конечно же, улавливает.

          Слово «сознательно» в этой сцене позже, в других главах романа, будет обыграно и приобретёт совершенно иной, более глубокий смысл, и в этом обыгрывании проявляется многозначность булгаковского слова, его способность менять значение в зависимости от контекста. Вспомним Ивана Бездомного в клинике, который будет «сознательно» отказываться от своих стихов, от своего прошлого, от своего ложного пути, и в этом отказе проявится подлинная сознательность, основанная на глубоком внутреннем перевороте, на прозрении. Там «сознательность» будет означать не следование идеологическим догмам, а, напротив, осознание своей ошибки, прозрение, обретение подлинного знания, и в этом новом значении проявится эволюция понятия, его очищение от идеологических наслоений. У Берлиоза же «сознательность» — это синоним идеологической зашоренности, добровольного отказа от свободы мысли, и в этом противопоставлении двух значений одного и того же слова проявляется глубина авторской иронии, его способность показывать, как одно и то же слово может означать прямо противоположные вещи в разных контекстах. Автор, используя одно и то же слово в разных контекстах, показывает эволюцию понятия, его способность менять значение в зависимости от того, кто и с какой целью его употребляет. Эта игра слов, эта семантическая многозначность — важная особенность поэтики Булгакова.

          Утверждая, что «большинство нашего населения сознательно» не верит в Бога, Берлиоз, мягко говоря, лукавит, ибо в Советском Союзе 1930-х годов, несмотря на все гонения, ещё оставались миллионы верующих людей, особенно в деревнях, среди старшего поколения, и в этом лукавстве проявляется его оторванность от реальной жизни, его незнание или нежелание знать истинную картину мира. Он выдаёт желаемое за действительное, подгоняет реальность под удобную идеологическую схему, создаёт миф о всеобщем атеизме, который должен был подкрепить официальную пропаганду, и в этом создании мифа проявляется его роль идеолога, строителя нового, безбожного мира. Эта ложь, это нежелание видеть реальную картину мира станет одной из причин его гибели: он не видит реального мира, населённого живыми людьми с их верой и сомнениями, и потому оказывается совершенно не готов к встрече с миром потусторонним, с сатаной, который является живым опровержением его теории, и в этой неготовности проявляется его трагическая обреченность. Атеизм «большинства» оказывается фикцией, иллюзией, которая рассыпается при первом же столкновении с подлинной, хоть и дьявольской, реальностью.


          Часть 11. Финал декларации: «и давно перестало верить сказкам о боге»


          Финальная фраза Берлиоза в этом диалоге довершает картину его идеологического благополучия и окончательно оформляет его мировоззренческую позицию как позицию воинствующего, уверенного в себе атеиста, и в этом оформлении проявляется завершенность его образа, его внутренняя логика и последовательность. Слово «сказки» в его устах окончательно и бесповоротно низводит религию, веру в Бога, всё христианское учение до уровня детского, примитивного, недостоверного вымысла, не имеющего никакого отношения к реальности, и в этом низведении проявляется его презрение к вере, его убежденность в том, что она является лишь пережитком прошлого, недостойным серьезного отношения. Для него, как для человека образованного и прогрессивного, не существует принципиальной разницы между древнегреческими мифами, египетскими легендами и христианством — всё это лишь «сказки», которые цивилизованное человечество уже давно переросло, и в этом уравнивании всех религиозных традиций проявляется его культурный нигилизм, его неспособность понять глубину и сложность религиозного опыта. Эта точка зрения, вульгарно-социологический подход к религии, была чрезвычайно распространена среди советских просвещенцев, видевших в вере лишь пережиток прошлого, невежество и обман, и в этом видении проявлялась их собственная ограниченность, их неспособность выйти за пределы узкого, материалистического мировоззрения. Булгаков, с его глубоким пониманием истории и культуры, показывает всю поверхностность и опасность такого подхода.

          Наречие «давно» в этой фразе призвано подчеркнуть, что атеизм в СССР — не временное, не сиюминутное явление, а окончательная, бесповоротная и, главное, уже состоявшаяся победа над религией, не подлежащая пересмотру, и в этом подчеркивании проявляется уверенность Берлиоза в необратимости исторического прогресса, в том, что прошлое никогда не вернется. История для Берлиоза — это линейный прогресс от тьмы к свету, от невежества к знанию, от сказки к науке, и Советский Союз в этой схеме занимает место самого передового, самого прогрессивного государства, ушедшего дальше всех по пути этого прогресса, и в этой схеме проявляется его глубокая вера в прогресс, в его необратимость и благотворность. Он искренне верит в эту линейную схему, не подозревая о том, что существуют иные, циклические концепции времени, в которых живёт, например, Воланд, для которого «давно» и «недавно» — понятия относительные, и в этом неведении проявляется его историческая и философская ограниченность. «Давно» для сатаны, помнящего сотворение мира, — это и вчера, и сегодня, и всегда, и его ирония по поводу «давности» советского атеизма очевидна, и в этой иронии проявляется его вечная, вневременная природа, его знание того, что все человеческие «достижения» — лишь миг в вечности. Берлиоз мыслит масштабами десятилетий, Воланд — масштабами тысячелетий.

          Выражение «перестало верить» подразумевает некий акт волевого отказа, сознательного выбора, который сделало целое население огромной страны, и в этом подразумевании проявляется идеализированное, утопическое представление Берлиоза об обществе, которое способно коллективно, по общему согласию, изменить свои глубочайшие убеждения. Берлиоз рисует идеализированную, утопическую картину общества, которое дружно, единовременно и окончательно прозрело, отбросило предрассудки и вступило в светлое будущее, и в этой картине проявляется его мечта о едином, монолитном обществе, свободном от внутренних противоречий и сомнений. Эта картина, столь любимая советской пропагандой, была далека от реальности, полной тайной веры, суеверий, компромиссов и внутренних сомнений, и в этой далекости проявляется разрыв между пропагандистскими мифами и реальной жизнью. Он создаёт миф о всеобщем безверии, который по своей фантастичности и оторванности от жизни ничем не уступает тем самым религиозным мифам, которые он так презирает, и в этом создании мифа проявляется его собственная мифологическая, иррациональная природа, которую он так старательно отрицает в других. Ирония судьбы заключается в том, что борец с мифами сам оказывается создателем и жертвой мифа, мифа о победе разума, который рушится при первой же встрече с иррациональным.

          Слово «сказки» в устах Берлиоза напрямую перекликается с его профессиональной деятельностью как редактора и заказчика антирелигиозной поэмы для Бездомного, и в этой перекличке проявляется связь его слов с его реальными действиями, с его ролью в идеологической борьбе. Он на профессиональном уровне борется с этими «сказками», разоблачает их, доказывает их несостоятельность, не замечая, что сам живёт в мире других, не менее фантастических мифов — мифов о светлом будущем, о всеобщем счастье, о скорой победе коммунизма, и в этом неведении проявляется его трагическая слепота, его неспособность увидеть мифологическую природу собственных убеждений. Ирония положения: профессиональный разоблачитель мифов сам оказывается их пленником и жертвой, и в этой иронии проявляется глубина авторской мысли о том, что миф неуничтожим, он лишь меняет форму, приспосабливаясь к новым историческим условиям. Булгаков показывает, что миф неуничтожим, он лишь меняет форму, и на смену одним сказкам приходят другие, не менее, а иногда и более опасные, и в этом показе проявляется его глубокий скептицизм, его неверие в возможность полного освобождения человечества от мифов. Борьба с религией оборачивается созданием новой, государственной религии с её святыми (вожди), мучениками (герои) и священными текстами (марксизм-ленинизм).

          Обращение к Богу в форме уничижительного «сказки о боге» — это способ принизить предмет разговора, лишить его всякого сакрального значения, сделать его объектом насмешки и отрицания, и в этом способе проявляется агрессивная, воинствующая природа атеизма Берлиоза, его нежелание признать за религией какую-либо ценность. Берлиоз делает это намеренно, чтобы показать своё превосходство, свою просвещённость, свою свободу от «предрассудков», и в этом намерении проявляется его гордыня, его уверенность в своем интеллектуальном превосходстве над теми, кто еще верит в «сказки». Но для человека верующего, для автора романа, для миллионов людей во всём мире Бог — не сказка, а высшая реальность, источник смысла и нравственного закона, и в этом различии восприятия проявляется глубина мировоззренческого конфликта, лежащего в основе романа. Конфликт языков описания реальности, конфликт мировоззрений достигает в этой фразе своего апогея, и становится ясно, что диалог между этими двумя позициями невозможен, ибо они говорят на разных языках и о разных вещах, и в этой невозможности диалога проявляется трагизм ситуации. Берлиоз отрицает то, во что верит Воланд (хотя и в искажённой, дьявольской форме), и это отрицание становится основой для трагического конфликта.

          Фраза о «сказках о боге» подводит жирную черту под идеологической позицией Берлиоза, завершает формирование его образа как человека, абсолютно уверенного в своей правоте и не способного к сомнению, и в этом завершении проявляется законченность, статичность его образа, его неспособность к развитию, к изменению. Он сказал всё, что хотел сказать, высказал свою позицию максимально полно и откровенно, и теперь с чувством выполненного долга ждёт реакции собеседника, не подозревая, что эта реакция будет не на слова, а на дело. Но реакция Воланда будет не на слова, а на дело, не в плоскости дискуссии, а в плоскости бытия: он покажет, что сказки иногда становятся былью, что отрицаемый мир существует и заявляет о себе самым непосредственным образом, и в этом показе проявится его дьявольская, разрушительная по отношению к человеческим иллюзиям сила. Сразу после этого диалога, прервав Берлиоза на полуслове, Воланд начнёт свой знаменитый рассказ о Понтии Пилате — ту самую «сказку», которая на глазах у изумлённых слушателей превращается в реальность, в живую историю, и в этом превращении проявится чудо, которое так отрицал Берлиоз. Слово Берлиоза будет опровергнуто не аргументом, а событием.

          Употребление слова «бог» со строчной буквы в тексте романа (что соответствует советской орфографической норме тех лет) подчёркивает его приниженный, почти нарицательный статус в сознании Берлиоза и его современников, и в этом подчеркивании проявляется связь языка и идеологии, орфографии и мировоззрения. Для редактора бог — не имя собственное, не личность, а лишь общее понятие, обозначающее некий устаревший, ненужный элемент старой культуры, и в этом отношении к слову проявляется его отношение к самому понятию Бога как к чему-то несущественному, не заслуживающему даже заглавной буквы. Он говорит о боге так же, как говорят о леших, домовых или других персонажах фольклора, не имеющих отношения к реальности, и в этом способе говорить проявляется его культурный нигилизм, его разрыв с традицией. Но в ответ последует рассказ о конкретном, живом человеке — Иешуа Га-Ноцри, который ходил по земле, проповедовал, страдал и был казнён, и в этом рассказе имя собственное, написанное с заглавной буквы, приобретет подлинное, сакральное значение. Грамматика, орфография отражают идеологию, и Булгаков, как тонкий стилист, использует это для создания дополнительного смыслового слоя. Переход от абстрактного «бога» к конкретному «Иешуа» — важнейший момент в романе.

          Эта финальная фраза Берлиоза о «сказках о боге» станет его последним словом в философском споре с Воландом, и в этом последнем слове проявляется его окончательная, бесповоротная позиция, его приговор самому себе. Больше он ничего не успеет сказать в этом диалоге, потому что последует рассказ о Пилате, а затем — трагическая гибель, и в этой внезапной, нелепой гибели проявится та самая ирония судьбы, которую он так гордо отрицал. Он уходит из жизни, из этого мира, абсолютно уверенный в своей правоте, гордый своим атеизмом и своей принадлежностью к прогрессивному человечеству, и именно эта уверенность, эта гордость делает его смерть особенно трагичной и поучительной, ибо она показывает, как иллюзорны могут быть человеческие убеждения перед лицом вечности. Мы видим, как слово, произнесённое с такой гордостью, но не подкреплённое подлинным знанием и смирением, становится пустым и бессильным перед лицом вечности, перед лицом смерти, и в этом бессилии проявляется главный урок, который Булгаков преподает своим читателям. Берлиоз думал, что он управляет своей жизнью, но смерть, пришедшая в облике трамвая, доказала ему обратное. Его последние слова остались не услышанными, не понятыми и не имеющими никакого значения.


          Часть 12. Глубинное течение: итоги пристального чтения


          Теперь, после того как мы внимательно, шаг за шагом, проанализировали каждый фрагмент этой удивительной цитаты, каждое слово, каждый жест и интонацию, мы можем вернуться к ней с новым, более глубоким пониманием и оценить её истинное значение в контексте всего романа, и в этом возвращении проявляется суть пристального, медленного чтения, которое позволяет увидеть за внешней простотой текста его глубинные, скрытые смыслы. То, что при первом, наивном чтении казалось случайным, почти бытовым диалогом на скамейке в московском сквере, предстаёт перед нами как тщательно выстроенная, многомерная сцена метафизического значения, как пролог к великой драме, и в этом прологе заложены все основные темы и конфликты, которые будут развиваться на протяжении всего романа. Каждое слово, каждый знак препинания, каждый жест и взгляд работают на создание единого образа двух миров — земного, советского, и потустороннего, дьявольского — столкнувшихся в непримиримом конфликте на Патриарших прудах, и в этом столкновении проявляется главная коллизия романа. Мы видим, как бытовое, обыденное постепенно, но неуклонно перерастает в бытийное, вечное, как разговор о литературе и погоде оборачивается разговором о жизни и смерти, о вере и безверии, и в этом перерастании проявляется философская глубина романа, его способность видеть за обыденными явлениями вечные, непреходящие проблемы.

          Главный, пожалуй, итог этого драматического диалога — полное, абсолютное непонимание между его участниками, невозможность подлинного диалога между представителями разных мировоззренческих систем, и в этом непонимании проявляется трагедия человеческого существования, разобщенность людей, принадлежащих к разным культурным и идеологическим традициям. Берлиоз говорит на языке советской идеологии, на языке статистики и пропаганды, оперируя понятиями «большинства», «сознательности», «нашей страны», и в этом языке проявляется его принадлежность к определенной исторической эпохе, к определенной социальной группе. Воланд говорит на языке вечности, на языке абсолютного, хотя и тёмного, знания, для которого все эти советские категории — лишь временные, преходящие, ничего не значащие мелочи, и в этом языке проявляется его вневременная, внеисторическая природа. Бездомный вообще пока молчит, лишь думает про себя, выражая свой протест на языке обывательских штампов, но он уже втянут в этот разговор, и ему предстоит долгий и мучительный путь к пониманию, и в этом пути проявится его способность к развитию, к изменению, к прозрению. Каждый из трёх остаётся при своём, но расстановка сил в этом конфликте совершенно ясна: сила, власть, знание — на стороне Воланда, и исход поединка предрешён задолго до его начала.

          Атеизм Берлиоза, столь гордо, самоуверенно и пафосно им декларируемый, оказывается в этой сцене не защитой, не щитом, а, напротив, его ахиллесовой пятой, самым уязвимым местом, и в этом оказывании проявляется глубокий философский парадокс, лежащий в основе романа. Отрицая Бога, отрицая высшее, духовное начало в мире и человеке, он остаётся совершенно беззащитным перед дьяволом, который тут же, в прямом смысле слова, материализуется перед ним и предъявляет на него свои права, и в этом предъявлении прав проявляется дьявольская ирония судьбы, наказывающей человека за его самонадеянность. Автор проводит важнейшую философскую мысль: отрицание высшего не освобождает человека от зависимости от этого высшего, а лишь меняет форму зависимости, делает его рабом других, более тёмных сил, и в этой мысли проявляется глубина его понимания диалектики добра и зла, веры и неверия. Истинная свобода, по мысли Булгакова, лежит где-то посередине между слепой, фанатичной верой и столь же слепым, воинствующим неверием, в области сомнения, поиска, диалога, и в этом поиске середины проявляется его собственный духовный путь, его собственное отношение к вечным вопросам бытия. Берлиоз же лишён этой свободы, он заложник своей идеологии, и это его губит.

          В этой сцене Булгаков выступает не как моралист, не как проповедник, не как судья, а прежде всего как гениальный художник, с холодной, почти клинической точностью фиксирующий трагикомедию человеческого самообмана и духовной слепоты, и в этой фиксации проявляется его объективность, его нежелание навязывать читателю готовые оценки и решения. Он не осуждает Берлиоза, не выносит ему приговор, но и не оправдывает его, он показывает его как жертву собственной ограниченности, собственного воспитания, собственной эпохи, которая сформировала его таким, и в этом показе проявляется его гуманизм, его понимание того, что человек часто является не столько виновником, сколько жертвой обстоятельств. Воланд же, при всей своей демонической, пугающей сущности, в данном эпизоде выполняет важную функцию — функцию катализатора, инструмента вскрытия этой ограниченности, этого самообмана, и в этой функции проявляется его двойственная, амбивалентная природа. Зло в романе Булгакова часто, парадоксальным образом, выполняет функцию добра — оно обнажает правду, заставляет людей увидеть себя со стороны, задуматься о своей жизни, и в этом парадоксе проявляется глубина его философской концепции. И для Берлиоза эта правда оказывается смертельной, а для Бездомного — спасительной.

          Диалог на Патриарших прудах — это не просто эпизод, не просто завязка сюжета, это пролог ко всему дальнейшему действию огромного, многопланового романа, в котором сходятся воедино все его линии, и в этом прологе заложен код, ключ к пониманию всего последующего повествования. В этом коротком разговоре заложены, сжаты, как в пружине, все основные темы «Мастера и Маргариты»: тема веры и неверия, тема свободы воли и предопределения, тема истины и лжи, тема ответственности человека за свой выбор, и все эти темы будут развиваться и углубляться на протяжении всего романа. Здесь, на скамейке, определяется судьба главных героев московских сцен — Берлиоза и Бездомного, и эта судьба будет напрямую связана с появлением Воланда в Москве, и в этой связи проявляется единство и целостность романа, его композиционная стройность. С этого разговора начинается та самая цепь невероятных, фантастических, а подчас и страшных событий, которая приведёт в конце концов к балу сатаны, к освобождению Мастера и к обретению вечного покоя Мастером и Маргаритой, и в этой цепи событий проявится логика высшей, хотя и темной, справедливости. Патриаршие пруды — точка бифуркации, откуда расходятся все пути романа.

          Пристальное, медленное, вдумчивое чтение, которое мы предприняли, позволяет увидеть, как Михаил Булгаков, этот виртуозный мастер слова, использует каждую, казалось бы, незначительную деталь для создания объёмной, многомерной, почти осязаемой художественной реальности, и в этом использовании проявляется его гений, его уникальное мастерство прозаика. Жесты (откинулся на спинку, завертел головой), интонации (привизгнул от любопытства, улыбаясь, дипломатически вежливо), внутренние монологи (подумал Бездомный) — всё это не просто украшает текст, а несёт важнейшую смысловую нагрузку, участвует в создании характеров и конфликта, и в этом участии проявляется его умение видеть большое в малом, общее в частном. Текст романа подобен сложнейшей музыкальной партитуре, где каждый инструмент — слово, знак препинания, деталь — играет свою собственную партию, но все вместе они создают единую, необычайно богатую и красивую симфонию, и в этой симфонии проявляется гармония и совершенство булгаковского художественного мира. Наша задача как читателей — научиться слышать эту полифонию, этот сложный оркестровый строй булгаковской прозы, и в этом умении слышать проявляется наша читательская культура, наша способность к глубокому, вдумчивому восприятию литературы.

          Проведённый анализ со всей очевидностью показал, что короткая, занимающая всего несколько строк цитата из первой главы романа вбирает в себя, как губка, огромный культурный, исторический, философский и литературный контекст, и в этом вбирании проявляется уникальная способность булгаковского текста к смысловой концентрации, к сжатию огромных смысловых пространств в малом объеме. Здесь и отсылки к античной философии и средневековым ересям, и живые реалии советской жизни 1930-х годов с её идеологией и пропагандой, и вечные, неразрешимые вопросы человеческого бытия — о вере, о смерти, о свободе, о смысле жизни, и все эти уровни смысла сосуществуют в тексте одновременно, создавая его уникальную многомерность. Булгаков создаёт текст, который говорит с читателем одновременно на многих уровнях, который открыт для бесчисленных интерпретаций и прочтений, и каждое новое поколение читателей находит в нём что-то своё, созвучное именно их времени и их опыту, и в этом нахождении проявляется бессмертие романа, его способность оставаться современным в любую эпоху. Именно это свойство — способность к бесконечному смысловому развёртыванию — и отличает подлинную, великую литературу от литературы проходной, однодневной.

          Итак, мы завершаем наше погружение в этот удивительный диалог, состоявшийся весенним вечером на Патриарших прудах между московскими литераторами и загадочным иностранцем, и в этом завершении проявляется не конец, а лишь начало нашего знакомства с романом, первый шаг на пути его глубокого, вдумчивого постижения. Мы увидели, как из обыденного, почти случайного разговора вырастает подлинная трагедия и одновременно высокая мистерия, как простое слово становится роковым, а случайный жест — знаком судьбы, и в этом видении проявилась сила и глубина булгаковского искусства. Впереди нас ждёт анализ других, не менее значимых сцен романа, но этот эпизод навсегда останется для нас тем ключом, тем кодом, который открывает дверь в сложный, многозначный и загадочный мир булгаковского шедевра, и в этом ключе проявляется его роль в нашей читательской судьбе. Помня о нём, вглядываясь в него, мы будем подходить к каждой новой сцене, к каждому новому диалогу, к каждой новой встрече Мастера и Маргариты, Ивана Бездомного, Понтия Пилата и Иешуа с тем таинственным, иррациональным миром, который не укладывается в прокрустово ложе рациональных схем и идеологических догм, но который, по мысли Булгакова, и составляет подлинную, единственно реальную основу нашего бытия.
 

          Заключение


          Мы рассмотрели с вами микроскопический, казалось бы, фрагмент романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», но этот фрагмент раскрыл перед нами целую вселенную — вселенную человеческих заблуждений, идеологических догм, вечных философских вопросов и дьявольской иронии, и в этом раскрытии проявилась уникальная способность великой литературы быть бесконечной в конечном, вечной в сиюминутном. От наивного, поверхностного восприятия этого диалога как забавной сценки с чудаковатым иностранцем мы пришли к пониманию его глубинной структуры, его метафизического подтекста, его рокового значения для судеб героев, и в этом приходе проявился наш собственный читательский рост, наше движение от поверхностного к глубокому, от простого к сложному. Каждое слово у Булгакова — это не просто кирпичик, а тщательно отёсанный камень, который ложится в фундамент сложнейшего, многомерного художественного здания, возводимого автором на протяжении всего романа, и в этом здании каждый камень имеет свое, строго определенное место и значение. Метод пристального, медленного чтения, который мы сегодня применили, позволяет увидеть, как именно этот гениальный архитектор строит своё здание, какие приёмы использует, какие смыслы закладывает в каждую деталь, и в этом видении проявляется наша читательская компетентность, наша способность к глубокому, вдумчивому восприятию литературы.

          Диалог об атеизме на Патриарших прудах становится тем магическим кристаллом, сквозь который мы можем увидеть не только конкретную историческую эпоху — Советский Союз 1930-х годов с его воинствующей идеологией и гонениями на церковь, — но и вечные, непреходящие проблемы человеческого существования, и в этом видении проявляется универсальность, общечеловеческое значение булгаковского романа. Вера и неверие, гордость и смирение, знание и слепота, свобода и предопределение — эти категории не устаревают никогда, они волновали людей во времена Понтия Пилата, волнуют их сегодня и будут волновать всегда, пока существует человечество, и в этом постоянстве проявляется вечность поставленных Булгаковым вопросов. Булгаков, как подлинный классик, не даёт готовых, однозначных ответов на эти сложнейшие вопросы, он не морализирует и не проповедует, он лишь заставляет нас, своих читателей, задуматься, включиться в диалог, сделать свой собственный выбор, и в этом заставляет проявляется его уважение к читателю, его доверие к нашей способности к самостоятельному мышлению. В этом, пожалуй, и заключается главный секрет неувядаемой славы и долголетия его романа, который читают и перечитывают вот уже несколько поколений.

          В ходе нашего анализа мы смогли убедиться, сколь важны в прозе Булгакова, этого признанного мастера детали, казалось бы, незначительные подробности — жест, интонация, внутренний монолог, знак препинания, и в этой важности проявляется его уникальное писательское мастерство, его умение видеть большое в малом, общее в частном. Эти детали не просто украшают текст, не просто делают его более живым и наглядным, они несут огромную смысловую нагрузку, участвуя в создании характеров персонажей, в развитии конфликта, в формировании авторской оценки происходящего, и в этом участии проявляется их функциональная значимость, их незаменимость в общей структуре романа. Писатель доверяет своему читателю, оставляет ему пространство для сотворчества, для самостоятельной интерпретации, не навязывая своей точки зрения, а лишь предлагая взглянуть на мир с разных сторон, и в этом доверии проявляется его уважение к читателю, его вера в нашу способность к самостоятельному постижению истины. Наша задача как благодарных и внимательных читателей — научиться замечать эти детали, понимать их значение, вступать в этот диалог с автором, который длится уже почти столетие и, надеюсь, будет длиться вечно, и в этом диалоге проявляется наша связь с великой русской литературой, с ее традициями и ее вечными вопросами.

          Лекция, посвящённая пристальному чтению этого удивительного эпизода, завершает наш разговор о встрече на Патриарших прудах, но ни в коей мере не завершает наше знакомство с романом «Мастер и Маргарита» в целом, и в этом незавершении проявляется открытость романа, его способность к бесконечному диалогу с читателем. Впереди нас ждут новые главы, новые встречи с уже знакомыми и ещё незнакомыми героями, новые философские открытия и художественные прозрения, и в этом ожидании проявляется наше читательское нетерпение, наша жажда новых встреч с любимым романом. Мы вооружены теперь методом, который поможет нам видеть текст объёмно, глубоко, многомерно, не скользя по поверхности, а погружаясь в его смысловые глубины, и в этом вооружении проявляется наша читательская зрелость, наша готовность к серьезному, вдумчивому чтению. В добрый путь, дорогие читатели, по страницам бессмертной, загадочной, мудрой и вечно молодой книги Михаила Афанасьевича Булгакова, книги, которая уже много десятилетий не перестаёт удивлять, восхищать и заставлять задумываться миллионы людей во всём мире, и в этом пути проявляется наша причастность к великой культуре, к великой литературе, к великим вопросам человеческого бытия.