Лекция 36. Глава 1

          Лекция №36. Жест благодарности: Театр одного актера


          Цитата:

          Тут иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумлённому редактору руку, произнеся при этом слова:
          — Позвольте вас поблагодарить от всей души!
          — За что это вы его благодарите? — заморгав, осведомился Бездомный.
          — За очень важное сведение, которое мне, как путешественнику, чрезвычайно интересно, — многозначительно подняв палец, пояснил заграничный чудак.
          Важное сведение, по-видимому, действительно произвело на путешественника сильное впечатление, потому что он испуганно обвёл глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту.


          Вступление

         
          Читатель, впервые открывающий роман, в этом фрагменте впервые сталкивается с открытым проявлением чудачества со стороны таинственного иностранца, чьё поведение резко выделяется на фоне обыденной московской сцены. Предыдущий разговор о Боге и атеизме, который вёлся в спокойном, почти академическом тоне, вдруг получает неожиданную и, на первый взгляд, совершенно абсурдную развязку в виде этого театрального рукопожатия. Берлиоз только что спокойно и уверенно заявил о неверии в Бога, что для советского человека того времени было не просто нормой, а обязательным знаком лояльности и причастности к прогрессивному мировоззрению. Иностранец же реагирует на это признание с неподдельным, почти экзальтированным восторгом, который кажется абсолютно неуместным в контексте светской беседы на скамейке в городском парке. Эта реакция полностью выбивается из привычного кодекса светского общения и даже из элементарной житейской логики, заставляя читателя, как и героев, испытать чувство глубокого недоумения. Иван Бездомный, человек более прямой и эмоциональный, лишённый берлиозовской светской выучки, немедленно выражает своё недоумение прямым вопросом, озвучивая то, о чём, возможно, подумал каждый. С этого момента игра, которую ведёт Воланд, становится более явной и дерзкой, он перестаёт быть просто наблюдателем и превращается в активного участника, ломающего все сценарные ходы. Мы, читатели, присутствуем при зарождении того коммуникативного хаоса, который свита дьявола будет столь виртуозно сеять в благополучной и упорядоченной Москве, и этот хаос начинается с такого, казалось бы, пустяка, как неуместная благодарность.

          Московский вечер на Патриарших прудах только начинал наливаться той странной, зловещей тишиной, которая уже успела удивить писателей своим неестественным безлюдьем и гнетущей жарой. После недавней галлюцинации с прозрачным гражданином Берлиоз изо всех сил пытался вернуть себе душевное равновесие, убеждая себя, что это лишь следствие переутомления и жары. Его обстоятельная лекция для Бездомного об историчности Иисуса Христа была, по сути, попыткой утвердиться в привычной, рациональной картине мира, где нет места призракам и сверхъестественным ужасам. Вторжение иностранца с его странными вопросами о Боге сначала лишь слегка озадачило литераторов, но, поскольку иностранец вёл себя в рамках приличий, оно не насторожило их по-настоящему. Разговор шёл в пределах допустимого и даже интересного: иностранец, атеизм, пять доказательств Канта — всё это было пищей для интеллектуальной беседы. Однако жест благодарности за признание в атеизме ломает все эти рамки раз и навсегда, переводя диалог из плоскости философского диспута в плоскость абсурда и площадного театра. Это уже не любопытство туриста, интересующегося местными нравами, а нечто совершенно иное — ритуал, тайный знак, истинный смысл которого пока неясен ни героям, ни читателю. Булгаков с удивительным мастерством заставляет читателя вместе с героями ощутить этот первый укол абсурда, эту царапину на гладкой поверхности реальности, за которой скрывается зияющая бездна. Именно с этого момента воздух вечера сгущается окончательно, и читатель уже подсознательно ждёт чего-то недоброго, хотя внешне всё ещё сохраняется видимость благопристойной беседы трёх интеллигентных людей.

          Для более глубокого понимания этой, на первый взгляд, незначительной сцены, необходимо помнить, какое колоссальное значение в советском обществе тридцатых годов имело публичное исповедание атеизма. Это было не просто личным философским убеждением отдельно взятого человека, а знаком лояльности, обязательным и неотъемлемым элементом мировоззрения советского человека, особенно если он занимал какой-либо пост в идеологической сфере. Берлиоз, как редактор толстого журнала и председатель правления МАССОЛИТа, являлся не просто носителем, но и активным транслятором этой государственной идеологии, её рупором и стражем. Его слова о неверии в Бога — это не столько его личное, выстраданное убеждение, сколько официальная позиция, которую он озвучивает с уверенностью человека, не привыкшего к возражениям. Иностранец же, кто бы он ни был на самом деле, приходит из совершенно иного мира, где вера и неверие — это предмет личного, интимного выбора, а не государственной программы и тем более не предмет гордости. Поэтому его реакция направлена не столько на содержание полученной информации, сколько на сам акт её публичного, горделивого произнесения перед незнакомцем. Он благодарит Берлиоза за то, что тот произнёс вслух нечто, в мире Воланда имеющее совсем иную цену — цену отречения от высшей силы, что для дьявола является наилучшей рекомендацией. Эта странная благодарность обнажает ту пропасть, которая разделяет две реальности, столь неожиданно столкнувшиеся на скамейке у Патриарших прудов. Берлиоз, сам того не ведая, только что подписал себе приговор, а его собеседник, словно нотариус в аду, скрепляет эту сделку своим двусмысленным рукопожатием. Читатель, даже не подозревая о грядущей трагедии, начинает смутно ощущать, что простой разговор о литературе и религии оборачивается чем-то гораздо более серьёзным и опасным.

          Вся эта сцена рукопожатия после публичного признания в атеизме — это первый сознательный и мастерски разыгранный публичный спектакль, который Воланд даёт на московской сцене, избирая своими зрителями двух типичных представителей литературной элиты. Он сознательно и очень умело надевает маску «заграничного чудака», чтобы его экстравагантные действия выглядели в глазах окружающих всего лишь милой эксцентричностью, но никак не демоническим вмешательством. Булгаков использует здесь излюбленный приём остранения, показывая привычное и даже обязательное для советского человека (атеизм) совершенно свежим, даже шокирующим взглядом стороннего наблюдателя, чья система ценностей радикально отличается от московской. Благодарность путешественника мгновенно превращает идеологическую банальность, многократно повторённую в газетах и на собраниях, в нечто исключительное, почти курьёзное, достойное если не награды, то по меньшей мере рукопожатия. Для Берлиоза, человека самолюбивого и привыкшего к почитанию, этот жест глубоко унизителен, так как он выставляет его идеологическую позицию, его жизненный и профессиональный credo, в смешном и нелепом свете. Бездомный же реагирует прямо и агрессивно, как и подобает молодому поэту, острее чувствующему любую фальшь и неестественность, и его вопрос бьёт точно в цель, обнажая неловкость момента. В этом коротком микро-диалоге уже заложен тот основной конфликт между верой и неверием, знанием и незнанием, который неминуемо приведёт одного из собеседников к трагической развязке под колёсами трамвая. Мы, читатели, становимся свидетелями того, как дьявол начинает свою великую игру, используя в качестве оружия против человека его же собственные слабости, стереотипы и гордыню, и первый ход в этой партии сделан блестяще.


          Часть 1. Читательское недоумение: Столкновение с абсурдом

         
          Любой читатель, впервые открывающий роман и ещё не знакомый с его дальнейшими перипетиями, в этом месте, скорее всего, испытает чувство лёгкого недоумения, смешанного с невольной усмешкой. Поведение иностранца, который только что молча сидел на соседней скамейке, а теперь вдруг вскакивает и жмёт руку малознакомому человеку за слова об атеизме, кажется настолько нелепым и неадекватным ситуации, что его хочется списать на обыкновенное чудачество, свойственное некоторым иностранцам. Мы ещё не знаем, кто он на самом деле, и вполне готовы принять предложенную самим Берлиозом версию о сумасшедшем или, на худой конец, о чрезмерно эксцентричном интуристе, интересующемся советской действительностью. Иван Бездомный, со своей прямой и неотёсанной натурой, озвучивает именно эту, самую простую и житейскую реакцию на вопиющий абсурд, которую мог бы испытать любой нормальный человек, оказавшийся на его месте. Его вопрос «За что это вы его благодарите?» — это не просто вопрос, это голос здравого смысла, отчаянно пытающегося защитить себя от вторжения иррационального и необъяснимого в упорядоченный мир бытовых отношений. Однако ответ иностранца, к которому мы ещё обратимся подробнее, не только не проясняет ситуацию, но ещё больше запутывает её, добавляя к жесту ещё и туманное, многозначительное пояснение. «Важное сведение» об атеизме советских граждан для обычного человека из любой страны не может быть реальной причиной для столь торжественного рукопожатия, если только этот человек не является агентом влияния или, что ещё менее вероятно, самим сатаной. Так Булгаков с самых первых глав своего романа начинает учить своего читателя главному — не доверять первому впечатлению и поверхностной, бытовой логике, за которой всегда может скрываться нечто гораздо более глубокое и опасное. Читательское восприятие начинает раздваиваться: с одной стороны, хочется посмеяться над комизмом ситуации, с другой — где-то на периферии сознания зарождается смутная тревога, предчувствие, что за этой клоунадой скрывается нечто серьёзное. Этот момент внутреннего колебания между смехом и страхом, между принятием абсурда и сопротивлением ему, и является тем состоянием, которое Булгаков культивирует в своём читателе на протяжении всего романа. Мы только в начале пути, но первый камень, заложивший фундамент нашего читательского опыта, уже установлен, и камень этот имеет странную форму — форму дьявольского рукопожатия.

          Читатель, воспитанный на великой русской реалистической прозе девятнадцатого века с её пристальным вниманием к психологической мотивировке поступков, в этой сцене неизбежно столкнётся с когнитивным диссонансом. Здесь же, у Булгакова, привычная психологическая мотивировка отсутствует напрочь, она лежит в совершенно иной, нечеловеческой, потусторонней плоскости, недоступной для анализа обычными методами. Мы, вместе с героями, пытаемся дорисовать в своём воображении убедительный образ «чудака-профессора», но отдельные детали, из которых он складывается, начинают всё больше противоречить друг другу. Его прекрасный, почти без акцента русский язык, его странная внешность с разноцветными глазами, а теперь ещё и это совершенно нелепое рукопожатие с неадекватной благодарностью — всё это создаёт у читателя тот самый когнитивный диссонанс, который мешает составить целостное впечатление. Кажется, что автор специально провоцирует нас, своих читателей, заставляя гадать и перебирать возможные версии: что же это такое — сатирический гротеск, бытовая зарисовка с натуры или уже фантастика, вторжение чуда в обыденность? Иван Бездомный, со своей врождённой подозрительностью, характерной для эпохи всеобщего шпиономании, оказывается на удивление близок к истине, заподозрив в иностранце шпиона и эмигранта, но и он, конечно, чудовищно ошибается в масштабе личности и характере угрозы. Наивное читательское восприятие в этот момент лихорадочно мечется между разными версиями — от безобидной до откровенно криминальной, и это состояние неопределённости и есть именно то, во что Воланд ввергает москвичей на протяжении всего своего пребывания в городе. Булгаков с удивительным мастерством заставляет нас, своих читателей, пройти тот же самый путь недоумения и растерянности, что и его герои на Патриарших, прежде чем перед нами откроется хотя бы часть правды. Мы становимся не просто сторонними наблюдателями, но соучастниками этого странного разговора, разделяя с персонажами их замешательство и растущую тревогу, которая ещё не имеет имени. И в этом заключается великая сила художественного воздействия: мы не получаем ответы готовыми, мы должны добыть их сами, пройдя через все круги авторской иронии и мистификации.

          Комический эффект, который несомненно присутствует в этой сцене, строится на резком, почти осязаемом контрасте между чрезвычайной серьёзностью предмета разговора и абсолютно нелепой, даже фарсовой формой реакции на него со стороны иностранца. Разговор о Боге и атеизме — это тема, которая на протяжении всей истории человечества решалась отнюдь не рукопожатиями, а кострами инквизиции, крестовыми походами, религиозными войнами и миллионами загубленных жизней. И вдруг, в уютной московской аллее, эта великая и трагическая тема разрешается странным рукопожатием и ещё более странной благодарностью, словно речь шла о погоде или о качестве местного пива. Бездомный, чья фамилия говорит сама за себя, символизируя его духовную неприкаянность и отсутствие твёрдой почвы под ногами, оказывается в этот момент носителем здоровой народной иронии, не позволяющей ему принять эту фальшь за чистую монету. Его «заморгав» — это удивительно точная физиологическая деталь, выхваченная глазом большого художника и передающая мгновенную растерянность простого человека перед лицом хитроумного и непонятного иностранца, чьи действия не поддаются расшифровке. Читатель в этот момент, скорее всего, на стороне Ивана, потому что его непосредственная реакция наиболее естественна, понятна и близка любому, кто хоть раз сталкивался с необъяснимым. Но Булгаков, будучи мастером сложных, многослойных смыслов, не даёт нам слишком долго пребывать в этом комическом состоянии, потому что за этой весёлой клоунадой, за этим балаганом скрывается нечто настолько серьёзное, что смех вскоре застревает в горле. Смех читателя постепенно сменяется глухой тревогой, когда мы вслед за рассказчиком видим «испуганные глаза» странного гостя, который начинает с каким-то патологическим интересом оглядывать окна окружающих домов. Этот переход от комедии к трагедии, от улыбки к ужасу — один из самых сильных и узнаваемых приёмов булгаковской поэтики, который в полной мере раскроется в сцене гибели Берлиоза и в последующих московских катастрофах.

          При самом первом, самом поверхностном и наивном прочтении данная сцена может показаться всего лишь вставным номером, забавной и даже несколько затянутой интермедией перед тем серьёзным и глубоким разговором об историчности Христа, который последует за ней. Однако при более внимательном взгляде, даже без знания финала, становится очевидно, что уже здесь, в этом микро-эпизоде, закладываются все основные мотивы и темы великого романа: встреча двух несовместимых реальностей, мотив игры и лицедейства как способа существования, и, конечно, великая тайна, окружающая личность загадочного профессора. Читатель, как и Берлиоз, всё ещё пытается сохранить внешнюю невозмутимость и делать вид, что ничего особенного не происходит, что это просто милая беседа интеллигентных людей. Берлиоз, несмотря на своё явное «изумление», описанное автором, будучи человеком светским и образованным, изо всех сил старается не подавать вида, что что-то пошло не так, и вежливо принимает нелепое рукопожатие. Он пытается вписать абсурдное поведение иностранца в привычные ему рамки светских приличий, где любой странный поступок можно списать на национальные особенности или чудаческий характер. Но изумление его столь велико, что он на мгновение теряет нить собственного монолога и, сам того не желая, позволяет втянуть себя в дальнейшую, всё более странную дискуссию, которая вскоре приведёт к предсказанию его собственной смерти. С этого самого мгновения инициатива в разговоре окончательно и бесповоротно переходит от советского редактора к таинственному иностранцу, который отныне будет задавать тон и направлять беседу в нужное ему русло. Наивный читатель, как и герои, ещё не знает, что эта короткая, почти водевильная сцена с рукопожатием — это первый и роковой шаг на пути к гибели Берлиоза, первый гвоздь в крышку его гроба. Мы смеёмся, мы недоумеваем, мы пожимаем плечами, но автор уже завязал тот тугой узел, который разрубить сможет только трамвай на Бронной, и этот узел завязан именно здесь, на пустынной аллее Патриарших прудов.

          Деталь «заморгав» у Бездомного, на которую мы уже обратили внимание, — это не просто мимолётная физиологическая подробность, которой автор решил оживить портрет персонажа, а важнейший знак его душевного состояния в этот критический момент. Иван, в отличие от своего старшего товарища, пытается не подавить, а наоборот, выразить своё непонимание происходящего, но его интеллектуальных ресурсов явно недостаточно для этого, он может только реагировать эмоционально, непосредственно, по-детски. Моргание — это рефлекторная, почти бессознательная попытка защитить глаза, как бы «протереть» их, сбросить наваждение, чтобы увидеть реальность более ясной и чёткой, избавиться от морока. Но реальность, в которую они с Берлиозом попали, уже не поддаётся простому, физическому взгляду, она требует от человека иного, духовного зрения, способности различать за внешней оболочкой вещей их истинную, часто чудовищную сущность. В этом смысле Иван, с его откровенным и беспомощным морганием, оказывается едва ли не идеальным персонажем для будущей трагической трансформации, которая превратит его из бездарного графомана в пророка и хранителя истины. Он не может понять умом, что происходит, но он всем своим существом, каждой клеточкой чувствует фальшь и угрозу, исходящие от этого странного иностранца, и это чувство вскоре заставит его броситься в безумную погоню по ночной Москве. Читатель в этот момент тоже может только «моргать», не веря собственным глазам и собственному восприятию, следя за тем, как стремительно и необратимо развивается абсурд прямо на его глазах. Булгаков с удивительной психологической точностью заставляет нас, своих читателей, разделить с Иваном это мучительное состояние растерянности и беспомощности перед лицом вторгшегося в их жизнь неведомого и всесильного зла. Моргание становится своеобразным символом человеческой ограниченности, невозможности постичь иррациональное рациональными средствами, и одновременно — последней защитной реакцией психики, пытающейся отгородиться от пугающей истины.

          Характеристика, которую рассказчик даёт Воланду устами Ивана и от своего имени — «заграничный чудак», — в восприятии молодого поэта и, вероятно, многих москвичей звучит как своеобразный приговор, навешивание ярлыка на непонятное. Для советского человека конца двадцатых-начала тридцатых годов двадцатого века фигура «чудака» была фигурой полукомической, полуподозрительной, вызывающей одновременно и усмешку, и настороженность органов. Чудаки, по неписаным законам того времени, нарушали установленный порядок вещей, они не вписывались в стройные и дисциплинированные ряды строителей нового общества, а потому требовали к себе повышенного внимания. Именно поэтому Иван, почуяв неладное, и хочет немедленно проверить у иностранца документы — формальный признак принадлежности к системе, который сразу всё расставит по своим местам и либо подтвердит его подозрения, либо развеет их. Но чудак, к удивлению Ивана, оказывается гораздо хитpee и предусмотрительнее: он сам, без всякого принуждения, предъявляет им паспорт и визитную карточку, с готовностью играя по правилам той самой бюрократической системы, которую Иван представляет. Этот неожиданный ход немедленно разоружает Берлиоза, который чувствует неловкость за свои подозрения, и ещё больше злит и запутывает Бездомного, лишая его возможности действовать привычными, отработанными методами. Читатель в этот момент воочию видит, как мощная и, казалось бы, всесильная советская бюрократическая машина даёт первый серьёзный сбой при столкновении с иррациональным, которое отказывается подчиняться её законам. «Заграничный чудак» оказывается для этой машины неуязвим, потому что он действует тоньше, умнее и изобретательнее, используя её же оружие — бумаги, печати, визы — для прикрытия своей демонической сущности. Маска чудака, подкреплённая настоящими документами, становится для Воланда идеальным камуфляжем, позволяющим ему беспрепятственно перемещаться по Москве и творить свои тёмные дела.

          Необходимо обратить самое пристальное внимание на то, что в этой ключевой сцене Воланд, по сути, никого не обманывает в прямом, вульгарном смысле этого слова, не говорит ни одной откровенной лжи. Он не произносит ничего такого, что противоречило бы объективным фактам, он лишь совершенно иначе, по-своему расставляет смысловые и эмоциональные акценты, меняя саму оптику восприятия реальности. Он искренне благодарит за ту информацию, которую Берлиоз действительно сообщил — за признание в том, что большинство советских людей являются атеистами. Но в его устах, в контексте его личности, эта обыденная благодарность приобретает отчётливый зловещий, иронический, даже издевательский оттенок, смысл которого пока не доступен ни Берлиозу, ни читателю. Это удивительное свойство дьявола, каким его изображает Булгаков, — не врать, не измышлять небылицы, а говорить чистую правду, но таким образом, что эта правда становится для человека губительной, как отравленное вино. Берлиоз откровенно и даже с некоторой гордостью исповедует свой атеизм, а Воланд с готовностью принимает эту гордость как добровольную заявку на самоуничтожение, как согласие предстать перед судом тех сил, существование которых отрицается. Читатель, следя за развитием диалога, начинает смутно догадываться, что в словах этого странного иностранца помимо их прямого, поверхностного значения присутствует ещё какой-то второй, скрытый, глубинный смысл. Этот второй смысл пока неразличим, не поддаётся расшифровке, но он уже незримо давит на психику, создавая то самое напряжение, которое так мастерски умеет создавать Булгаков. И чем дальше, тем сильнее будет это давление, пока не разрешится чудовищным взрывом — гибелью одного и безумием другого.

          Реакция Воланда на слова Берлиоза об атеизме — это реакция существа, для которого вопросы веры и неверия не являются абстрактными философскими категориями, а представляют собой самую что ни на есть конкретную реальность. В том мире, откуда явился в Москву загадочный профессор и где Бог и дьявол существуют не как предмет веры, а как объективная данность, атеизм является не просто заблуждением или ошибкой мышления, а смертельно опасной игрой с огнём. Воланд, как князь тьмы, прекрасно знает, что Берлиозу, отрицающему существование не только Бога, но и дьявола, в самом скором времени предстоит личная встреча с ним, и благодарит его за то, что тот делает эту встречу такой лёгкой и приятной. Читатель, не знающий финала романа и трагической судьбы Михаила Александровича, воспринимает эту благодарность как проявление безобидной, хотя и несколько странной эксцентрики, но на каком-то подсознательном, глубинном уровне тревога всё равно начинает нарастать. Булгаков строит всё своё повествование с удивительным искусством таким образом, что практически каждое слово, произнесённое Воландом в первой главе, оказывается в дальнейшем пророческим, сбывающимся самым буквальным и страшным образом. Наивное, неподготовленное прочтение не может этого уловить, оно лишь механически фиксирует внешний, поверхностный комизм ситуации, не проникая в её глубинный трагический подтекст. Но именно это мучительное несоответствие между внешне комической формой и внутренне трагическим содержанием и является главным двигателем сюжета и основным источником того неповторимого булгаковского ощущения мира, где смех и ужас идут рука об руку. Мы смеёмся вместе с Иваном над нелепым иностранцем, но смех этот с каждой секундой становится всё более нервным и невесёлым, он застревает в горле, предвещая близкую катастрофу.


          Часть 2. Тут иностранец отколол такую штуку: Нарушение сценического этикета

         
          Выражение «отколол штуку», использованное автором для описания действия иностранца, принадлежит не столько самому повествователю, сколько некоему имплицитному рассказчику, выходцу из той самой московской среды, которую мы наблюдаем на Патриарших прудах. Этот характерный просторечный оборот, типичный для разговорной речи москвичей того времени, заметно снижает возможный пафос происходящего момента, представляя неординарное действие загадочного визитёра как грубоватую, даже несколько хулиганскую выходку. Однако, если мы обратимся к глубинному смыслу глагола «отколоть», то увидим, что он несёт в себе ярко выраженную семантику отделения, выламывания из некого общего контекста, нарушения привычной целостности. Иностранец буквально «выламывается» своим поведением из гладкой и предсказуемой канвы светской, интеллигентной беседы, совершая нечто абсолютно не предусмотренное общепринятым сценарием общения малознакомых людей в общественном месте. В том грандиозном театре, которым в самом скором времени окажется вся Москва, это первый сознательный выход нового актёра за пределы отведённой ему, как всем казалось, скромной роли любопытствующего туриста. Берлиоз, привыкший диктовать свои условия и чувствующий себя режиссёром этой маленькой жизненной сцены, изо всех сил пытается вернуть разворачивающееся действие в привычное и безопасное для себя русло. Но Воланд, как мы очень скоро убедимся, не подчиняется чужой режиссуре и чужим сценариям, он сам, с полным на то правом, диктует условия той сложной и опасной игры, которую затеял. Именно это ёмкое и точное слово задаёт определённый тон всей последующей сцене — тон балаганный, ярмарочный, но одновременно с этим имеющий явственный и зловещий привкус надвигающейся угрозы. Читатель с этого момента уже внутренне готов к тому, что от этого странного человека можно ожидать любых, самых неожиданных и нелепых поступков.

          Выбор Булгаковым именно этого глагола из всего богатого арсенала русской лексики не случаен, он прямо указывает на то, что для окружающих, включая и самого рассказчика, происходящее на их глазах является всего лишь дурной, хотя и несколько раздражающей шуткой. В московском разговорном обиходе тридцатых годов двадцатого века слово «штука» могло с равным успехом означать и некий хитроумный фокус, и ловкий трюк, и даже сомнительную махинацию. Иван Бездомный, с его примитивным, но цепким умом, именно так и воспринимает действия незваного собеседника: как странный, непонятный и потому раздражающий трюк, цель которого ему совершенно не ясна. Но для Булгакова-художника, великого знатока театра и тонкого ценителя сценического искусства, «штука» — это ещё и профессиональный театральный термин, означающий неожиданный, оригинальный актёрский или режиссёрский ход, ломающий привычное течение спектакля. Воланд с самой первой минуты своего появления в повествовании ведёт себя не как реальный человек, а как виртуозный актёр, который то и дело с наслаждением ломает пресловутую «четвёртую стену», отделяющую сцену от зрительного зала. Он обращается к Берлиозу не как к равному партнёру по сцене, с которым нужно соблюдать определённые правила актёрской игры, а как к наивному зрителю, которого можно безнаказанно дразнить и провоцировать. Это вопиющее нарушение необходимой дистанции между сценой и зрительным залом пугает искушённого редактора, привыкшего держать ситуацию под контролем, гораздо сильнее, чем любые, самые крамольные слова. Читатель, следя за этой сценой, тоже начинает смутно ощущать, что привычный, надёжный и предсказуемый мир вокруг него перестал быть таковым и превратился в зыбкую декорацию для дьявольского спектакля.

          Весьма примечательно, что Булгаков не даёт в этом эпизоде прямой и однозначной оценки действиям своего героя, а искусно передаёт её через субъективное, окрашенное иронией восприятие некоего рассказчика. Этот рассказчик, как и сам читатель, находится как бы вне непосредственного действия, со стороны наблюдая за разворачивающейся драмой, но при этом не удерживается от того, чтобы прокомментировать её с чисто житейской, обывательской точки зрения. Характеристика «отколол штуку» — это типичная оценка человека, который смотрит на разыгрывающуюся перед ним комическую сцену со стороны и не может удержаться от снисходительного смешка. Однако этот самый смех, как мы уже отмечали, является не чем иным, как защитной реакцией психики на нечто такое, что в принципе не поддаётся логическому объяснению и рациональному осмыслению. Мы смеёмся, когда нам страшно или когда мы чего-то не понимаем, и Булгаков, как блестящий психолог, прекрасно знает и мастерски использует этот древний защитный механизм человеческой психики. Чем более абсурдной и нелепой становится ситуация, в которую попадают герои, тем громче может быть наш смех, но тем быстрее, на самом пике веселья, он неминуемо сменится леденящим душу ужасом. Именно так и происходит в данном эпизоде: за этой, казалось бы, безобидной комической «штукой» последует совершенно не комическое, страшное в своей конкретности предсказание скорой и мучительной смерти. Этот разительный контраст между откровенно комической, даже фарсовой формой подачи материала и глубоко трагическим, апокалиптическим его содержанием и является основой неповторимой булгаковской поэтики, заставляющей читателя постоянно балансировать на грани смеха и слёз.

          Если подойти к анализу этого короткого эпизода с точки зрения семиотики поведения, то есть науки, изучающей знаковую природу человеческих поступков, то жест рукопожатия после столь откровенного признания в атеизме должен быть квалифицирован как самый настоящий анти-жест. В системе европейской культурной традиции рукопожатие обычно призвано скрепить некое согласие, обозначить заключение союза, подтвердить общность позиций или взаимное расположение общающихся сторон. Здесь же этот важный ритуальный жест предлагается человеку, чья идеологическая позиция диаметрально противоположна той, которую, казалось бы, должен исповедовать жмущий руку, если только он не является агентом Ватикана. Но Воланд, как мы понимаем, вовсе не ищет идейного союза с советским редактором, у них с Берлиозом давно уже есть нечто общее, но совсем в ином, потустороннем, метафизическом измерении, о котором сам Берлиоз даже не подозревает. Это странное рукопожатие становится знаком того, что они уже встретились не случайно, что их встреча предопределена свыше (или снизу) и что отныне их судьбы таинственным образом переплетены. Берлиоз, разумеется, этого глубинного смысла не понимает, он лишь чувствует смутную неловкость и дискомфорт от того, что его личное пространство так бесцеремонно нарушено. Читатель, знакомый с богатейшей традицией мировой литературы, где сцены договоров с дьяволом и рукопожатий с нечистой силой играют ключевую сюжетообразующую роль, может провести определённые параллели. Здесь же перед нами разворачивается злая пародия на классический договор с дьяволом: Воланду, в отличие от Мефистофеля, не нужно ничего подписывать кровью, Берлиоз уже давно, самим фактом своего атеизма и активной антирелигиозной деятельности, подписал себе смертный приговор.

          Выражение «тут иностранец отколол» своими корнями уходит в глубокую и богатую традицию ярмарочного, балаганного искусства, столь любимого в России и столь виртуозно использованного Булгаковым во многих его произведениях. Петрушка, неизменный герой народного кукольного театра, главный любимец публики, тоже постоянно «откалывал номера», шокируя и веселя непритязательную публику своими грубоватыми, но необычайно жизнестойкими шутками. Воланд в этот момент своего первого появления на московской сцене выступает именно в роли такого своеобразного Петрушки, а Берлиоз и Бездомный, сами того не желая, превращаются в его благодарных, хотя и не всегда понимающих зрителей. Но, в отличие от безобидного ярмарочного веселья, балаган на Патриарших прудах оборачивается подлинной трагедией, потому что шутник, взявший на себя роль Петрушки, совсем не прост, и шутки его имеют далеко идущие последствия. Булгаков в своём романе с необычайной смелостью и мастерством соединяет высокую, элитарную традицию литературной дьяволиады с низовой, народной, площадной культурой, создавая на этом стыке уникальный и неповторимый художественный сплав. Отсюда и возникает та удивительная двойственность восприятия образа Воланда, которая не оставляет читателя на протяжении всего романа: он одновременно и аристократ, и балаганный зазывала, и философ, и шут. Эта постоянная, трудноуловимая двойственность сбивает с толку доверчивых москвичей, которые никак не могут определить для себя, как же им реагировать на его выходки и провокации. Читатель тоже, вольно или невольно, попадает в эту искусно расставленную автором ловушку, постоянно колеблясь в своих оценках между безудержным смехом и леденящим ужасом, между желанием принять правила игры и страхом перед ними.

          Крайне важно обратить внимание на то, что Воланд не просто «откалывает штуку» вообще, в пространстве и времени, а делает это «тут», то есть непосредственно сразу, практически без паузы после только что произнесённых Берлиозом важных слов об атеизме. Эта тесная временная и причинно-следственная связь между репликой редактора и жестом иностранца со всей очевидностью указывает на то, что действие является прямой, непосредственной и абсолютно адекватной реакцией на услышанное. Пауза между репликой Берлиоза и ответным жестом Воланда минимальна, практически отсутствует, что только подчёркивает кажущуюся импульсивность, даже рефлекторность поступка «иностранца». Но эта кажущаяся, внешняя импульсивность на самом деле обманчива: за ней стоит не просто эмоциональный порыв, а точный, выверенный до мельчайших деталей расчёт и глубочайшее знание человеческой психологии и её слабых мест. Воланд, как опытный игрок и блестящий манипулятор, бьёт прямо в цель, выбирая из всех возможных способов реагирования самый неожиданный и потому самый эффективный, обескураживающий собеседника. Он не вступает в бесполезный спор, не пытается логически опровергнуть позицию Берлиоза, он просто, по-своему, благодарит его, мгновенно превращая аргумент собеседника в острейшее оружие, направленное против него самого. Этот изощрённый риторический приём, построенный на парадоксе и иронии, доступен только тому, кто находится вне системы ценностей, вне моральных координат спорящих, кто смотрит на их спор с какой-то иной, высшей или низшей, точки зрения. Читатель в этот момент уже начинает отчётливо видеть то колоссальное интеллектуальное превосходство Воланда, которое пока ещё не осознаётся самими героями, поглощёнными своими мелкими, суетными переживаниями.

          Использованный Булгаковым глагол «отколол», помимо своего основного, бытового значения, имеет в русском языке ещё и отчётливый криминальный оттенок (вспомним выражение «отколоть номер» в значении совершить нечто дерзкое, выходящее за рамки закона). В Москве тридцатых годов, с её тяжёлой, наэлектризованной атмосферой всеобщей подозрительности, шпиономании и постоянного ожидания ареста, любая дерзость, особенно со стороны иностранца, не могла остаться незамеченной. Иван Бездомный, чей нюх на «врагов народа», возможно, был обострён самой эпохой, практически мгновенно реагирует на эту дерзость, пытаясь пресечь её привычными, отработанными методами — проверкой документов и возможным задержанием. Но для Воланда, существа из совершенно иного, вневременного и внепространственного измерения, дерзость является не чем-то исключительным, а естественной формой существования, его родной стихией. Он дерзок не потому, что не знает или не понимает установленных в этом мире правил, а потому, что эти правила для него попросту не писаны, они не имеют над ним никакой силы. В этой его абсолютной свободе от любых человеческих установлений заключается его главная сила и одновременно главная опасность для бюрократического, до предела зарегулированного советского мира, построенного на тотальном подчинении и страхе. «Штука», которую с таким апломбом откалывает таинственный иностранец на Патриарших прудах, — это своего рода маленькая бомба, заложенная под самые основы советского поведенческого этикета и идеологических догм. Читатель, следя за развитием событий, постепенно начинает осознавать, что этот человек — не просто безобидный чудак и не шпион, а нечто гораздо более серьёзное — разрушитель, причём разрушитель весёлый, неуловимый и абсолютно неуязвимый для привычных методов воздействия.

          И наконец, в этом коротком, но необычайно ёмком предложении нельзя не увидеть также и авторскую самоиронию, столь характерную для всего творчества Михаила Афанасьевича Булгакова. Сам писатель, будучи виртуозным мастером слова и сюжета, на протяжении всей своей творческой жизни не раз и не два «откалывал штуки» в своих гениальных произведениях, смело и дерзко нарушая жёсткие каноны социалистического реализма и официальной литературы. Его великий роман, над которым он работал до последнего своего часа, — это тоже, в некотором смысле, грандиозная «штука», смелый и беспрецедентный вызов, брошенный им всей советской литературной и идеологической системе. Поэтому он с таким видимым удовольствием и даже некоторой гордостью передаёт это своё любимое качество — способность к дерзкому творческому жесту — своему главному герою, наделяя его, помимо прочих черт, ещё и чертами классического литературного трикстера. Воланд в этом смысле становится своеобразным литературным двойником самого автора, который тоже неожиданно и дерзко вторгается в размеренное сознание своего читателя и начинает методично, шаг за шагом, разрушать все его привычные стереотипы и представления о мире. Сцена, разыгранная на Патриарших прудах, — это своего рода модель всего грандиозного романа, где каждому читателю предстоит пережить великое множество подобных «штук», каждая из которых будет по-своему ломать его устоявшуюся картину мира. И самой первой, самой неожиданной из этих «штук» и является то самое нелепое, пугающее и одновременно смешное рукопожатие, с которого, по сути, и начинается всё действие великого романа.


          Часть 3. Встал и пожал изумлённому редактору руку: Физиология контакта

         
          Жест вставания, который демонстрирует Воланд перед тем, как пожать руку Берлиозу, является в европейской культуре традиционным знаком уважения, который обычно предшествует важному обращению или служит для приветствия особо почитаемого человека. Воланд поднимается со скамейки не для того, чтобы уйти или лучше рассмотреть собеседника, а именно для того, чтобы подчеркнуть необычайную торжественность и важность текущего момента, хотя торжественность эта, как мы понимаем, носит откровенно пародийный, даже издевательский характер. Он приветствует в лице одного конкретного человека, сидящего перед ним, не просто председателя МАССОЛИТа, а целое мощное мировоззрение, целую государственную идеологию, которую этот человек так убеждённо и горделиво олицетворяет собой в данный момент. Вставание также визуально увеличивает физическую дистанцию между сидящим Берлиозом и стоящим Воландом, делая сам жест более заметным, театральным, почти сценическим, привлекая к нему дополнительное внимание. Берлиоз, продолжающий сидеть на скамейке, в этой мизансцене оказывается в положении снизу вверх по отношению к возвышающемуся над ним иностранцу, что неизбежно меняет их роли в невербальном диалоге. Из равных, как им казалось, собеседников, спокойно обсуждающих отвлечённые материи, они неожиданно для самих себя превращаются в актёра и зрителя, причём актёром теперь становится иностранец, а зрителем — изумлённый редактор. Читатель, следящий за этой немой сценой, не может не зафиксировать эту важнейшую смену ролевых позиций, которая предвещает дальнейшее, всё более стремительное подчинение воли Берлиоза его новому знакомому. Вставание — это также резкий выход из статичного, пассивного положения, начало активного, наступательного действия, и это очень важно для понимания дальнейшей динамики развития конфликта.

          Само по себе рукопожатие, как известно историкам и этнографам, является одним из древнейших человеческих ритуалов, изначальный смысл которого заключался в демонстрации отсутствия оружия в правой руке, в подтверждении мирных намерений вступающих в контакт людей. Воланд, разумеется, в данный момент не имеет при себе никакого видимого оружия, да и вообще вряд ли нуждается в нём, потому что его главное, поистине страшное оружие — это его слово и его всепроникающий, гипнотический взгляд, от которого невозможно скрыться. Протягивая руку Берлиозу для ответного рукопожатия, он как бы символически заключает с ним некий тайный союз, который на самом деле, при более глубоком рассмотрении, оказывается искусно расставленной ловушкой, из которой нет выхода. Рука Воланда, которую пожимает в ответ ничего не подозревающий редактор, становится тем самым тонким, но необычайно прочным связующим звеном, которое соединяет два совершенно разных, параллельных мира — мир людей и мир потусторонних сил. Именно через это физическое, почти интимное прикосновение в Берлиоза, вероятно, и входит обратно та самая «тупая игла», которую он почувствовал в сердце после исчезновения прозрачного гражданина и которая служит предвестником близкой гибели. Контакт между ними устанавливается не только на физическом, но и на каком-то ином, метафизическом уровне, недоступном для обычного восприятия, но от этого не менее, а может быть, и более реальном. Булгаков с удивительной наглядностью и убедительностью показывает нам, как самое обычное, повседневное действие, такое как простое рукопожатие, может в определённых обстоятельствах стать открытым каналом для мощнейшего потустороннего воздействия на человека. Читатель, знакомый с народными суевериями и поверьями, в этот момент может невольно вспомнить множество историй о том, что нельзя здороваться за руку с незнакомцами, особенно если они вызывают смутную тревогу, так как через это прикосновение можно передать порчу или болезнь.

          Эпитет «изумлённому» в авторском тексте вынесен далеко вперёд, практически на самое видное место во фразе, чем автор подчёркивает, что именно состояние Берлиоза является в данный момент главной, определяющей характеристикой всего происходящего. Изумление, которое охватило опытного и всегда уверенного в себе редактора, — это своего рода интеллектуальный ступор, полная невозможность дать происходящему на его глазах абсурду какое-либо рациональное, логическое объяснение. Берлиоз настолько сильно изумлён этим нелепым и ничем не мотивированным, с его точки зрения, поступком, что его рука, по всей вероятности, совершенно автоматически, на уровне выработанного годами рефлекса, отвечает на протянутую руку иностранца. Он действует сейчас как заведённая машина, как хорошо отлаженный механизм, слепо следующий правилам светского этикета и вежливости вопреки внутреннему протесту и всё нарастающему чувству тревоги. Это состояние своеобразного паралича воли, временной потери способности к сопротивлению, крайне важно для дальнейшего, всё более стремительного и неблагоприятного для Берлиоза развития событий. Воланду, как опытному охотнику за человеческими душами, нужен именно такой собеседник — растерянный, выбитый из колеи, неспособный к активному и осмысленному сопротивлению его дьявольским козням. Читатель воочию видит, как всего за несколько минут уверенный в себе, даже самоуверенный редактор, глава крупной писательской организации, стремительно теряет своё главное оружие — холодный, аналитический, всё подвергающий сомнению разум. Именно изумление, эта временная остановка мысли, и обезоруживает его окончательно и бесповоротно перед лицом вторгшегося в его жизнь дьявола, лишая последней возможности спастись.

          Булгаков, будучи писателем, как правило, крайне сдержанным в использовании прямых описаний физических, тактильных ощущений своих персонажей, в данном эпизоде, тем не менее, подразумевает их, заставляя читателя самого додумывать недостающие детали. Мы, читатели, можем с достаточной степенью достоверности представить себе, какой могла бы быть рука этого странного иностранца — холодной и сухой или, наоборот, влажной и неприятно липкой, в зависимости от нашей собственной фантазии. Берлиоз, который всего несколько минут назад вытирал платком вспотевший от жары и волнения лоб, должен особенно остро, благодаря контрасту, ощутить эту чужеродность руки, пожимающей его собственную. Это непосредственное, физиологическое переживание дискомфорта, идущее от тактильного контакта, лишь усиливает его общий душевный дискомфорт и глухую, ничем не объяснимую тревогу, которая не отпускает его с самого начала этого странного вечера. Для Воланда же, существа, пришедшего из совершенно иного мира, где нет ни тепла, ни холода в человеческом понимании, человеческое тепло, вероятно, глубоко чуждо, неприятно и даже враждебно. Это рукопожатие становится для него, князя тьмы, своего рода соприкосновением с живой, трепетной человеческой плотью, которую он в глубине души, возможно, презирает, но которой в то же время виртуозно манипулирует в своих целях. Читатель, обладающий достаточной степенью эмпатии и внимания к деталям, в этот момент может буквально кожей почувствовать тот леденящий холодок, который исходит от страницы романа и предвещает близкую катастрофу. Так, через незамысловатую, казалось бы, физиологию тактильного контакта, Булгакову удаётся передать сложнейшую метафизику столкновения человека с потусторонним злом.

          Следует также обратить самое пристальное внимание на то, что Воланд протягивает руку для рукопожатия именно Берлиозу, а не его молодому и взволнованному спутнику, поэту Бездомному. Иван для него в настоящий момент — всего лишь ничего не значащий спутник, тень своего более значительного и авторитетного старшего товарища, не представляющая пока самостоятельного интереса для такого искушённого знатока человеческих душ. Берлиоз же, напротив, является фигурой крупного масштаба, облечённой немалой властью в литературном и идеологическом мире Москвы, столпом и защитником той самой системы, которую Воланд прибыл если не разрушить, то, по крайней мере, подвергнуть серьёзному испытанию. Рукопожатие именно с ним символизирует собой дерзкий и открытый вызов, брошенный не просто отдельному человеку, а всей мощной государственной системе, которую этот человек представляет и олицетворяет. Воланду, как мы уже не раз убедимся на протяжении романа, нужен для разговора не рядовой исполнитель, не безликий винтик, а именно идеолог, творец и охранитель этого нового безбожного мира, чтобы его демонстративный жест имел максимальный общественный и метафизический резонанс. Бездомный пока остаётся в стороне, в роли стороннего, хотя и крайне заинтересованного наблюдателя, и это его временное, вынужденное бездействие, возможно, и спасает ему жизнь в данной конкретной ситуации. Читатель постепенно начинает понимать, что выбор Воланда отнюдь не случаен и не произволен, он всегда, с математической точностью, бьёт в самую главную, самую чувствительную точку любой системы. Берлиоз избран для уничтожения не только и не столько из-за его личной гордыни и самоуверенности, сколько из-за его высокого общественного положения и той роли, которую он играет в деле воспитания масс в духе воинствующего атеизма.

          Фраза «пожал руку», будучи помещённой в общий контекст романа, неизбежно приобретает глубокое символическое значение, выходящее далеко за рамки простого описания бытового действия. Вспомним, что несколько позже Воланд и его верная свита будут активно использовать вполне официальные, бюрократические формы для заключения своих сделок с москвичами — подписывать контракты с Лиходеевым, оформлять договор с Никанором Ивановичем Босым. Здесь же, на Патриарших прудах, он обходится без всяких бумаг и формальностей, используя для достижения своей цели древний, архаичный, почти магический ритуал рукопожатия, имеющий силу в гораздо более широком, чем чиновничий, контексте. Берлиоз, сам того не подозревая и не желая, только что заключил с дьяволом самую настоящую сделку, предметом которой стала его собственная бессмертная душа, в существование которой он, по иронии судьбы, не верит. Его рука, пожимающая сейчас руку Воланда, — это та самая незримая подпись под его собственным смертным приговором, которую уже не отозвать и не аннулировать никакими силами. Изумление, охватившее редактора, не позволяет ему в полной мере осознать весь чудовищный смысл происходящего, но читатель, знакомый с трагическим финалом романа, при повторном чтении не может не содрогнуться. Булгаков, как мы уже не раз имели возможность убедиться, строит всё своё повествование на таких вот двойных, глубинных смыслах, которые становятся полностью понятны и очевидны только при повторном, вдумчивом и неторопливом чтении. Это рукопожатие, столь невинное и даже комичное на первый взгляд, на самом деле является для Берлиоза той самой роковой точкой невозврата, после которой его дальнейшая судьба становится предрешённой, хотя сам он об этом ещё не знает.

          Если рассматривать данный эпизод с точки зрения композиционной структуры романа, то нельзя не признать, что именно этот жест Воланда является своеобразной кульминацией их первого, самого поверхностного контакта. До этого момента таинственный иностранец только молча наблюдал за литераторами со стороны да изредка задавал ничего не значащие, как казалось, вопросы, теперь же он решительно перешёл к активному, наступательному действию. Это действие, хотя внешне и выглядит вполне дружелюбным и даже несколько подобострастным, на самом деле носит глубоко агрессивный, захватнический характер по отношению к личному пространству и воле Берлиоза. Оно самым бесцеремонным образом вторгается в ту незримую, но реально существующую зону интимности, которая окружает каждого человека и которую принято уважать при первом знакомстве. Советский человек, при всей своей привычке к коллективизму и публичности, тем не менее, тоже обладает такой зоной, и её грубое нарушение вызывает у него, помимо прочего, ещё и сильное чувство дискомфорта. Воланд без малейших колебаний и сомнений врывается в эту запретную зону, демонстрируя тем самым свою полную, ничем не ограниченную власть не только над душой, но и над телом своей будущей жертвы. Читатель должен непременно почувствовать это скрытое, неявное насилие, даже если оно совершается под видом внешней вежливости и соблюдения всех правил хорошего тона. Это первое, пока ещё только психологическое насилие в романе, за которым в самом скором времени последуют другие, гораздо более грубые и кровавые акты насилия физического.

          И, наконец, нельзя забывать, что Воланд, при всей своей кажущейся уникальности, является персонажем глубоко литературным, и его жесты, как и слова, имеют свою богатую литературную родословную, уходящую корнями в глубину веков. Мефистофель в гётевском «Фаусте», этом первоисточнике всех европейских легенд о дьяволе, также очень часто использует внешнюю любезность и изысканные манеры для достижения своих далеко идущих и отнюдь не любезных целей. Он тоже с удовольствием пожимает руки, заключает пари и ведёт себя как истинный джентльмен, оставаясь при этом воплощением абсолютного зла и духом, вечно отрицающим. Булгаковский Воланд с полным правом наследует эту важнейшую черту своего великого литературного предшественника: он дьявол, но дьявол, обладающий безупречными манерами и внешним обаянием, что и делает его особенно опасным. Эта внешняя культурность и интеллигентность служит для него идеальной маской, под которой практически невозможно разглядеть бездну, скрывающуюся за ней. Берлиоз, как человек образованный, воспитанный на лучших образцах европейской культуры, неизбежно попадается на эту удочку: он просто не может отказать в рукопожатии столь интеллигентному и вежливому профессору, даже если его внутренний голос подсказывает ему, что делать этого не следует. Читатель, знакомый с «Фаустом» и другими произведениями мировой литературы, легко улавливает эту важную литературную параллель и благодаря этому может значительно глубже понять сложный и многогранный образ Воланда. Рукопожатие в данном контексте становится знаком принадлежности к общему европейскому культурному коду, который Воланд виртуозно использует, чтобы проникнуть в доверие к своим жертвам.


          Часть 4. Произнеся при этом слова: - Позвольте вас поблагодарить от всей души! Словесное сопровождение жеста

         
          Слова благодарности, которые Воланд произносит, сопровождая свой необычный жест рукопожатия, произносятся им «при этом», то есть синхронно с самим действием, что значительно усиливает эффект от всего ритуала в целом. Формула «позвольте вас поблагодарить», избранная иностранцем для выражения своих эмоций, отличается подчёркнутой, даже несколько старомодной вежливостью, свойственной скорее людям девятнадцатого века, нежели современным москвичам. Такая изысканная вежливость в устах человека, только что приехавшего из-за границы, выглядит вполне естественно и даже органично, но для советской речевой действительности тридцатых годов она является уже явным архаизмом. Берлиоз, как профессиональный редактор, человек, по роду своей деятельности обязанный тонко чувствовать все стилистические и речевые нюансы, не может не обратить внимания на эту необычную, старомодную вежливость, которая, несомненно, его несколько настораживает. Эта нарочитая вежливость создаёт определённую психологическую дистанцию между говорящим и слушающим, дистанцию, которую Воланд тут же самым бесцеремонным образом нарушает своим вторжением в личное пространство. Игра на этих резких контрастах между формой и содержанием, между словами и жестами, является одним из излюбленных и наиболее эффективных приёмов Воланда-провокатора. Читатель, следящий за этой виртуозной игрой, не может не ощущать её как нечто глубоко театральное, нарочитое, лишённое естественности и искренности. Благодарность, произнесённая с такой подчёркнутой вежливостью, звучит в этой напряжённой атмосфере фальшиво, хотя сами по себе слова правильны и даже красивы.

          Благодарит таинственный иностранец своего нового знакомого «от всей души» — это общеупотребительное выражение обозначает самую высокую, предельную степень искренней благодарности, какую только можно себе представить. Но может ли быть искренним в своём чувстве тот, кто всего несколько минут назад буквально материализовался из сгустившегося воздуха прямо перед изумлённым Берлиозом? Весь парадокс этой ситуации заключается в том, что Воланд, судя по всему, и в самом деле совершенно искренен в своей странной, дьявольской иронии, которую он здесь демонстрирует. Он действительно, в каком-то извращённом, потустороннем смысле, благодарен Берлиозу за то, что тот с такой готовностью и гордостью подтвердил свою полную духовную пустоту и отсутствие всякой веры. Для дьявола, для князя тьмы, нет большей радости и удовлетворения, чем видеть, как человек собственными руками, собственным языком роет себе яму и добровольно отдаётся в его власть. Поэтому выражение «от всей души» приобретает здесь, в этом специфическом контексте, свой буквальный, почти физиологический, демонический смысл. Душа Берлиоза, которую он сам так легкомысленно отрицает, именно она и нужна Воланду, и именно за неё, за её скорую и неизбежную гибель, он сейчас так вежливо и изысканно благодарит. Читатель, в особенности читатель, знакомый с христианской традицией, должен непременно задуматься о прямом, глубинном значении этой привычной, стёртой от постоянного употребления идиомы, разрушая её привычную автоматизированность. Благодарность «от всей души» в устах дьявола превращается в страшное пророчество и одновременно в издевательское глумление над своей будущей жертвой.

          Синтаксическая конструкция, избранная Воландом для выражения своих чувств, — разрешительная, вопросительная форма «позвольте вас поблагодарить» — ставит Берлиоза в несколько двусмысленное положение человека, который должен дать на это разрешение. Но Берлиоз, по сути дела, никакого разрешения на благодарность не давал, он всего лишь констатировал для своего молодого коллеги объективный, с его точки зрения, факт всеобщего атеизма в Советском Союзе. Воланд, однако, с полным на то правом самозванца, присваивает себе исключительное право по-своему, в удобном для него ключе, интерпретировать любые слова, сказанные его собеседниками. Он ловко и незаметно переводит сухое утверждение из чисто идеологической, мировоззренческой плоскости в плоскость личного одолжения, оказанного ему, путешественнику. Берлиоз, сам того не желая и не замечая, оказывается в роли благодетеля, который оказал некую важную услугу приезжему иностранцу, за что тот его теперь и благодарит. Эта неожиданная и унизительная смена ролей, когда проповедник и учитель превращается в объект благодарности, глубоко унизительна для самолюбивого редактора, привыкшего, что это он принимает благодарность от других. Читатель воочию видит, с какой невероятной ловкостью и изяществом Воланд манипулирует не только поступками и действиями людей, но и самими смыслами произносимых ими слов. Самый обычный, нейтральный язык в его умелых руках превращается в страшное, изощрённое оружие, направленное против его обладателя.

          Само слово «душа», которое Воланд произносит в этой своей нелепой и двусмысленной благодарности, в устах дьявола, существа, для которого душа человеческая является предметом вечной охоты, звучит особенно цинично и зловеще. Для советского атеиста и материалиста Берлиоза, воспитанного на идеях Маркса и Энгельса, душа — это всего лишь пережиток религиозного сознания, красивая метафора, за которой не стоит ровным счётом никакого реального содержания. Для Воланда же, напротив, душа — это самая что ни на есть подлинная, объективная реальность, реальная субстанция, предмет его вечной охоты и торговли на том чёрном рынке, который называется преисподней. Произнося это слово в разговоре с атеистом, он как бы невзначай, мимоходом напоминает Берлиозу о том, чего тот с таким упорством и страстью отрицает, но что, независимо от его отрицания, существует объективно. Это скрытая, замаскированная под внешнюю любезность угроза, которую Берлиоз подсознательно, возможно, и ощущает, но не в силах распознать и адекватно на неё отреагировать. Берлиоз, вероятно, на каком-то глубинном, интуитивном уровне чувствует эту невысказанную угрозу, что и вызывает его всё усиливающуюся тревогу и желание бежать с Патриарших без оглядки. Читатель же, знакомый с основами христианского вероучения и понимающий, что стоит за словом «душа» в устах разных собеседников, видит всю чудовищную глубину этой чёрной иронии. Дьявол самым искренним образом благодарит человека за то, что тот не верит в Бога, то есть, по сути дела, облегчает дьяволу его главную задачу по овладению этой самой душой.

          Необходимо также обратить внимание на то, что вся эта странная благодарность адресована лично и исключительно Берлиозу, а не его спутнику, хотя Иван также только что подтвердил свою солидарность с мнением старшего товарища. Иван, правда, лишь продублировал согласие своим грубоватым «на все сто», но основным докладчиком и выразителем идеи был, безусловно, Берлиоз. Воланд, как мы уже могли заметить, очень чётко и последовательно разделяет в своих действиях говорящего и просто поддакивающего, инициатора и статиста. Ответственность за произнесённые слова, по какой-то высшей, нечеловеческой логике, лежит прежде всего на том, кто эти слова формулирует и произносит публично, а не на том, кто их бездумно повторяет или поддакивает. Это ещё один важный и горький урок для читателя на будущее: за свои слова, особенно произнесённые вслух и с гордостью, нужно рано или поздно отвечать. Берлиоз публично и горделиво сформулировал атеистический тезис, и дьявол, сидящий напротив него, принимает этот тезис как личный вызов, как заявку на дуэль, в которой оружием будет служить правда. Бездомный пока что остаётся лишь спутником, тенью, но и он, как мы знаем, очень скоро будет наказан за свою причастность, хотя и совершенно иначе, чем его старший товарищ. Эта строгая и неумолимая иерархия ответственности, со всей очевидностью вытекающая из данной сцены, будет выстраиваться автором на протяжении всего повествования, определяя судьбы многих героев.

          Та торжественность тона, которую придаёт всей фразе несколько архаичное и высокопарное «позвольте», разительно контрастирует с самой обыденной, даже несколько убогой обстановкой Патриарших прудов в этот жаркий майский вечер. Этот разительный контраст между формой и содержанием, между высоким стилем и низкой реальностью, создаёт у читателя тот самый эффект остранения, заставляя воспринимать привычную, обыденную действительность как нечто глубоко странное и необычное. Жаркий, душный вечер, простая садовая скамейка, дешёвая абрикосовая вода, от которой все икают, — и вдруг на этом фоне раздаётся такая театральная, высокопарная фраза, достойная скорее сцены императорского театра. Она звучит в этой убогой обстановке как прямая цитата из какой-нибудь забытой пьесы восемнадцатого века, по странной прихоти судьбы перенесённая в советскую реальность тридцатых годов двадцатого века. Воланд, как мы уже отмечали, постоянно примеряет на себя разные, самые неожиданные маски, и маска галантного кавалера, изысканного европейца старой школы, — одна из его любимых и наиболее эффективных. Берлиоз, как человек безусловно театральный и хорошо знакомый с миром искусства (он, напомним, руководит крупным литературным объединением), должен был бы по достоинству оценить эту тонкую, изящную игру. Но он, к сожалению, не понимает, что это не просто безобидная игра, а самая настоящая реальность, в которой ему, по воле автора, отведена трагическая роль жертвы. Читатель же, напротив, получает огромное удовольствие от этого виртуозно разыгранного театрального представления, ещё не догадываясь, чем оно закончится для одного из главных действующих лиц.

          Если подойти к анализу данной сцены с точки зрения практической психологии человеческого общения, то нельзя не признать, что любая неожиданная и неуместная благодарность всегда ставит того, кого благодарят, в крайне неловкое и затруднительное положение. Особенно если эта благодарность явно незаслуженна или совершенно неадекватна тому ничтожному поводу, по которому она выражается. Человек, которого так неожиданно и горячо благодарят, волей-неволей чувствует себя неловко и даже несколько обязанным ответить на эту благодарность чем-то, продолжить разговор, поддержать общение. Именно этого простого и вместе с тем гениального психологического эффекта и добивается сейчас Воланд от Берлиоза: он заставляет его, помимо его воли, продолжать тот диалог, из которого редактор, скорее всего, уже давно хотел бы выйти. Эта странная, ничем не обоснованная благодарность становится тем самым незаметным, но прочным крючком, на который ловится самолюбивый и воспитанный редактор, не умеющий и не желающий быть невежливым. Он просто не может, не нарушая всех правил приличия, встать и уйти после такого искреннего (пусть и нелепого) излияния чувств со стороны, казалось бы, вполне респектабельного иностранца. Читатель в этой сцене воочию наблюдает, как самые обычные, общепринятые социальные условности и нормы вежливости работают против человека, попадающего в расставленные ему сети. Дьявол, как мы уже не раз могли убедиться, отлично знает все эти слабые и уязвимые места человеческой психики и безжалостно использует их для достижения своих целей.

          Эта, на первый взгляд, незначительная фраза «от всей души» в сложной и многоуровневой ткани романа впоследствии отзовётся гулким эхом в одной из самых впечатляющих сцен — в сцене Великого бала у Сатаны. Там Маргарита, выполняющая тяжёлую и почётную роль королевы бала, будет принимать бесконечную череду гостей-грешников, отдавая каждому из них частицу своей измученной, но всё ещё живой души. Воланд же, в полном соответствии со своей дьявольской природой, напротив, души у людей забирает, и при этом ещё и цинично благодарит их за то, что они так легко отдают ему самое дорогое, что у них есть. Этот тонкий словесный мост, перекинутый автором от первой главы к кульминационным сценам романа, соединяет разные части повествования в единое, неразрывное целое, создавая то внутреннее единство текста, которое отличает великие произведения искусства. Булгаков, как мы уже не раз могли заметить, строит свой роман по законам сложнейшей музыкальной симфонии, где каждая, самая незначительная на первый взгляд тема, проходит через всё произведение, развиваясь и обогащаясь новыми смыслами. Благодарность дьявола, прозвучавшая в самом начале романа, является неизменным знаком смертельной опасности для того человека, кому она адресована. Читатель, дочитавший роман до конца и вернувшийся к его началу, при повторном чтении уже без труда различает все эти зловещие знаки и пророчества, которые он пропустил при первом знакомстве с текстом. Так, благодаря мастерству автора, повторное, вдумчивое чтение открывает перед нами всё новые и новые, ранее не замеченные глубины в, казалось бы, совершенно простой и однозначной фразе.


          Часть 5. - За что это вы его благодарите? - заморгав, осведомился Бездомный: Голос здравого смысла

         
          Иван Николаевич Бездомный вступает в этот странный и напряжённый разговор отнюдь не случайно, им движет инстинктивное желание защитить своего старшего, более опытного товарища, попавшего в явно неловкое и двусмысленное положение. Его прямой и бесхитростный вопрос — это отчаянная попытка хоть как-то прояснить ситуацию, взять часть неприятного разговора на себя, разрядить нарастающее напряжение. Интонация вопроса, переданная автором через нейтральное, но несколько официальное слово «осведомился», носит отчётливый протокольный, даже допросный оттенок, характерный для человека, привыкшего иметь дело с представителями власти. Иван всеми силами своего неискушённого, но цепкого ума пытается внести спасительную ясность в тот абсурд, который разворачивается прямо на его глазах, действуя при этом по самому простому, шаблонному сценарию: спросить, уточнить, проверить документы. Он ещё не понимает, не может понять своей неискушённой душой, что привычные жизненные шаблоны здесь, в присутствии этого странного человека, совершенно не работают, что абсурд нельзя прояснить прямым вопросом. Его прямота, бесхитростность и даже некоторая грубость делают его в этой ситуации идеальным антагонистом изощрённому, как змей, Воланду, который привык побеждать не грубой силой, а тонкой игрой ума. Читатель в этот момент, скорее всего, искренне симпатизирует Ивану, потому что тот делает именно то, что на его месте сделал бы любой нормальный, здравомыслящий человек, не склонный к мистике. Но в том-то и дело, что в мире, который создаёт Булгаков на страницах своего романа, обычная, нормальная человеческая реакция оказывается не просто бесполезной, а даже вредной, ведущей к ещё большей путанице и трагедии.

          Та выразительная деталь, которую автор снова отмечает у Ивана, — «заморгав», — вновь возвращает нас к физиологической, почти рефлекторной природе его реакции на происходящее. Моргание, как известно физиологам, — это безусловный рефлекс, непроизвольное движение век, призванное увлажнить глазное яблоко и защитить его от внешних раздражителей. В случае Ивана это рефлекторное действие возникает как попытка глаза сфокусироваться на чём-то, поймать чёткое изображение, уловить суть происходящего, которая постоянно ускользает. Но происходящее перед ним не имеет и не может иметь чёткого, однозначного изображения, оно по своей природе размыто, иррационально, принципиально не поддаётся простому фотографированию. Иван часто и сильно моргает, пытаясь этими рефлекторными движениями прогнать назойливое наваждение, заставить его исчезнуть, раствориться в воздухе, но наваждение, к его ужасу, не исчезает. Эта мастерски подмеченная автором деталь ещё раз подчёркивает его человеческую, слишком человеческую, ограниченную природу, неспособную выйти за пределы своего физического восприятия. Он, в отличие от Воланда, не демон, не пророк, не носитель тайного знания, а всего лишь обычный, слегка растерянный молодой человек, столкнувшийся с чем-то, что выходит далеко за пределы его понимания. Читатель в этот момент с лёгкостью идентифицирует себя с Иваном, потому что каждый человек хотя бы раз в жизни испытывал подобное чувство растерянности перед необъяснимым. Моргание становится в этом контексте ёмким символом непонимания, за которым, однако, последует долгое и мучительное, но в итоге успешное прозрение.

          Вопрос, который задаёт Иван («за что?»), — это вопрос, направленный на поиск причинно-следственной связи, которая является фундаментом и основой всякого рационального, научного мышления. Иван, как человек своего времени, воспитанный в духе материализма, требует от собеседника чёткой и логичной мотивировки, ясного объяснения его, казалось бы, нелогичного и необъяснимого поступка. Для Воланда же, как мы уже не раз имели возможность убедиться, причина этого странного поступка лежит не в плоскости человеческой логики, а в совершенно ином, символическом, метафизическом измерении. Он благодарит Берлиоза не за ту конкретную информацию, которую тот сообщил, а за тот глубинный, сокровенный смысл, который эта информация имеет в его, дьявольской, системе координат. Иван не может и не должен этого понимать, потому что мыслит он пока исключительно бытовыми, земными категориями, не выходя за пределы повседневного опыта. Конфликт между рациональным и иррациональным, между верой в логику и признанием существования сверхъестественного, достигает в этом коротком вопросе своего наивысшего напряжения. Читатель, следящий за этой дуэлью, оказывается как бы между двух огней: он прекрасно понимает и даже разделяет недоумение Ивана, но одновременно с этим начинает чувствовать какую-то свою, глубинную правоту Воланда в его собственной, дьявольской системе координат. Это мучительное столкновение двух противоположных мировоззрений, двух способов восприятия реальности и является главным двигателем сюжета на всём его протяжении, заставляя читателя постоянно делать свой собственный выбор.

          Иван, обращаясь к Воланду, сохраняет официальную дистанцию, употребляя местоимение «вы», но сам вопрос его, по сути, звучит почти дерзко, как вызов, брошенный человеку, который вёл себя неподобающим образом. Он совершенно не церемонится с этим «заграничным чудаком», позволяя себе в разговоре с иностранцем ту степень фамильярности, которая была вполне обычна для советского человека той эпохи. Для советского человека конца двадцатых-начала тридцатых годов иностранец — это фигура, как правило, либо глубоко подозрительная (шпион, диверсант), либо откровенно комическая, но уж никак не авторитетная, не заслуживающая особого уважения. Иван, в отличие от своего вышколенного и вежливого старшего товарища, не испытывает перед Воландом никакого внутреннего пиетета, никакого трепета перед иностранной учёностью и манерами. Эта его внутренняя независимость, пусть даже основанная на невежестве и грубости, не может не вызывать у читателя определённой симпатии, особенно на фоне растерянного молчания Берлиоза. Он не боится задавать прямые, неудобные вопросы, даже если они звучат несколько грубо и бестактно, и в этом его несомненная сила, которая впоследствии, после всех пережитых потрясений, поможет ему выжить и коренным образом измениться. Но пока эта сила направлена по ложному, губительному пути: он пытается бороться с воплощённым дьяволом теми же примитивными, участковыми методами, какими боролся бы с любым нарушителем общественного порядка.

          Ответ Воланда на прямой вопрос Бездомного последует несколько позже, но уже сам этот вопрос, заданный с такой бесхитростной прямотой, крайне важен для общей характеристики той напряжённой атмосферы, которая сложилась на скамейке. Он вносит в эту странную, почти театральную сцену элемент живого, непосредственного, почти уличного общения, разрушая ту искусственную театральность, которую Воланд с таким удовольствием культивирует. Иван своим грубоватым вопросом на мгновение возвращает разговор из сферы высоких материй и театральных жестов в привычную, бытовую плоскость, но Воланд, конечно же, тут же уводит его обратно, в свою стихию. Эта постоянная, почти неуловимая челночная игра между высоким бытовым и высоким метафизическим планами и составляет основу неповторимой булгаковской поэтики, его уникального художественного метода. Бездомный в этой сцене выполняет роль традиционного «честного простака» из народной комедии или ярмарочного балагана, который не понимает намёков и иронии и требует прямого, ясного и недвусмысленного ответа на свой вопрос. Но прямой и ясный ответ в данном случае невозможен в принципе, потому что Воланд говорит с ними на языке иносказаний, притч и пророчеств, смысл которых раскрывается далеко не сразу. Читатель, вместе с Иваном, оказывается в том самом тупике, из которого нет и не может быть логического, рационального выхода. Остаётся либо принять те странные правила игры, которые навязывает им таинственный незнакомец, либо сойти с ума, что, собственно, в самом скором времени и произойдёт с Иваном.

          Важно также отметить, что Иван спрашивает не «зачем?», что было бы вопросом о цели, о будущем, а именно «за что?», что является вопросом о причине, о прошлом, о том, что уже произошло. Иван всеми силами своего нехитрого ума пытается отыскать причину абсурдного поведения иностранца в прошлом, в только что произнесённых словах Берлиоза, и, разумеется, не находит её там. Воланд же, как существо, которому открыто будущее так же ясно, как нам прошлое, действует, исходя из знания этого самого будущего, которое для него уже наступило. Он благодарит Берлиоза за то, чему ещё только предстоит случиться, за то, что его пламенный атеизм самым прямым и непосредственным образом приведёт его под колёса трамвая на Бронной улице. Иван, разумеется, не может знать будущего, поэтому его прямой, но наивный вопрос остаётся без ответа, повисая в воздухе и создавая то мучительное напряжение ожидания, которое так свойственно лучшим страницам романа. Читатель же, который, в отличие от героев, уже, возможно, знаком с сюжетом или догадывается о нём, видит всю глубину трагической иронии этого вопиющего несовпадения вопросов и ответов. Вопрос Ивана, не находящий ответа в настоящем, создаёт мощное напряжение, которое будет расти с каждой минутой, пока не разрешится чудовищной катастрофой.

          Реакция Берлиоза на неожиданное и, возможно, с его точки зрения, бестактное вмешательство его молодого коллеги в разговор со старшими, в тексте прямо не описана, но она с лёгкостью угадывается внимательным читателем. Редактор, человек светский и хорошо воспитанный, вероятно, испытывает сейчас чувство глубокого смущения и досады из-за того, что его спутник позволяет себе такую бесцеремонность по отношению к иностранцу. Он и сам не знает, что ответить на эту странную благодарность, как себя вести, и потому прямой вопрос Ивана ставит его в ещё более неловкое и двусмысленное положение, из которого уже почти невозможно выйти с достоинством. Молчание Берлиоза в этот критический момент, отсутствие с его стороны какой-либо реакции на слова спутника, красноречивее любых длинных монологов говорит о его состоянии. Он уже практически полностью потерял контроль над ситуацией, которая стремительно развивается помимо его воли, и теперь лишь пассивно плывёт по течению, отдавшись на волю своего странного собеседника. Иван своей активной, хотя и неуклюжей позицией, пытается стать рулевым этого тонущего корабля, но его руль, к сожалению, не соединён с двигателем и потому совершенно бесполезен. Читатель в этот момент отчётливо видит, как два человека, сидящие на одной скамейке и, казалось бы, говорящие на одном языке, на самом деле говорят на совершенно разных, несовместимых языках. Язык Ивана — это простой и понятный язык здравого смысла, язык Берлиоза — это сложный и противоречивый язык идеологии, а язык Воланда — это язык вечности, перед которым бессильны и здравый смысл, и любая идеология.

          В этом коротком, почти незаметном на первый взгляд вопросе Ивана Бездомного уже заключено в зародыше всё его будущее удивительное преображение, которое произойдёт с ним в стенах клиники Стравинского. Он, в отличие от многих других персонажей романа, не удовлетворяется поверхностными, успокоительными ответами на мучающие его вопросы, ему нужна подлинная, глубинная правда, какой бы горькой и страшной она ни была. Именно эта неутолимая жажда правды, а отнюдь не идеологическая убеждённость или карьерные соображения, и приведёт его в конце концов к подлинному прозрению и встрече с Мастером. Пока он ищет эту правду в мелочах, в логике отдельных, разрозненных поступков, но постепенно, шаг за шагом, его поиск будет углубляться и расширяться, пока не охватит всю его жизнь. Его наивное «заморгав» в ответ на абсурдное поведение иностранца — это всего лишь первая, самая робкая ступень на том долгом и мучительном пути, который приведёт его к тем вопросам, которые он задаст Мастеру в клинике. Читатель, конечно, ещё не знает об этом, но уже сейчас может почувствовать в этом, казалось бы, заурядном молодом человеке тот нерастраченный духовный потенциал, который отличает его от многих других москвичей. Из всех многочисленных жителей столицы, столкнувшихся с дьяволом и его свитой, только Иван выйдет из этого страшного испытания коренным образом обновлённым, нравственно и духовно преображённым. И самое начало этого долгого и трудного пути — его наивный, прямой, почти детский вопрос, брошенный им прямо в лицо князю тьмы, не побоявшись ни его странных глаз, ни его дьявольской репутации.


          Часть 6. - За очень важное сведение: Информация как ценность

         
          Воланд, в ответ на немой вопрос, застывший в глазах собеседников, называет услышанные им от Берлиоза слова о всеобщем советском атеизме «очень важным сведением», придавая им тем самым неожиданный и загадочный вес. Для обычного путешественника, приехавшего в незнакомую страну с туристическими или научными целями, такая информация действительно могла бы представить определённый интерес, но лишь как любопытный факт местной общественной жизни, не более того. Но в устах Воланда, в том особом, зловещем контексте, который уже успел сложиться вокруг их разговора, самое обычное слово «важное» приобретает совершенно иной, глубинный, почти ритуальный смысл. Важное — значит имеющее принципиальное, определяющее значение для той тайной миссии, с которой он, как мы постепенно начинаем догадываться, прибыл в этот город. Это неожиданное сведение служит для него окончательным подтверждением его самых мрачных предположений об истинном состоянии умов в этом обществе и о степени его тотальной бездуховности. Оно не просто информирует его, но и в известной степени легитимизирует его дальнейшее вторжение в жизнь москвичей и во многом определяет выбор методов и средств для достижения его целей. Читатель, по мере развития сюжета, начинает смутно догадываться, что для дьявола, специалиста по чёрной магии, нет и не может быть ничего более важного, чем информация о вере и неверии людей, с которыми ему предстоит иметь дело. Так самая обычная, банальная реплика советского редактора, произнесённая им между прочим, превращается в руках Воланда в важнейший документ, в неопровержимую улику против самого себя.

          Информация о поголовном, тотальном атеизме советских людей, которую Воланд только что получил из первых уст, для него, князя тьмы, является прежде всего информацией о степени готовности человеческих душ к его визиту и к последующему воздействию. Чем меньше в человеке веры, чем более пуста его душа, тем более открыт и беззащитен он перед лицом дьявольского искушения и тем легче им манипулировать. Берлиоз и всё его поколение, воспитанное с пелёнок в духе воинствующего безбожия и материализма, представляет собой для Воланда практически идеальный, благодатный материал для его экспериментов. Они, в большинстве своём, даже не знают, с кем на самом деле имеют дело, и потому не могут защитить себя даже самой простой, искренней молитвой, которая для них является пустым звуком. Воланду, по сути дела, даже не нужно их специально искушать и соблазнять, они уже давно и окончательно искушены самим фактом отсутствия в их жизни Бога. Ему остаётся только прийти и пожать те горькие плоды, которые выросли на почве этого долгого и последовательного атеистического воспитания, проводившегося государством на протяжении многих лет. Читатель, знакомый с историей России двадцатого века, не может не увидеть в этом глубокий социально-философский и даже политический подтекст романа, выходящий далеко за рамки чисто литературного произведения. Булгаков, будучи художником огромной нравственной чуткости, показывает на примере своих героев, к какой страшной духовной и нравственной катастрофе может привести тотальное забвение веры и упование исключительно на человеческий разум.

          Определение «важное», которое Воланд даёт полученному сведению, он немедленно и очень эффектно подкрепляет всем своим последующим поведением — он встаёт, подходит и торжественно жмёт руку изумлённому редактору. Он совершает эти действия для того, чтобы придать полученной информации тот вес и значение, которого она совершенно лишена в глазах самих москвичей, привыкших к атеизму как к чему-то само собой разумеющемуся. Для Берлиоза и Бездомного их собственный атеизм — это повседневная, будничная рутина, не заслуживающая никакого особого внимания, а для Воланда это самая настоящая сенсация. Этот разительный контраст в восприятии одного и того же факта разными людьми заставляет и читателя заново, свежим взглядом, оценить то, что давно стало для него привычным и незамечаемым. Булгаков, как мы уже не раз могли убедиться, мастерски использует в своём романе этот приём остранения, позволяющий увидеть самые обыденные вещи в новом, неожиданном и часто пугающем свете. Глазами дьявола, этого вечного и беспристрастного наблюдателя, мы начинаем видеть то, что давно перестали замечать сами, погружённые в свою повседневную суету. Оказывается, что отсутствие веры в человеческой душе — это вовсе не норма, как нас пытаются убедить, а тяжёлое, опасное отклонение от естественного для человека состояния. И это отклонение, по мнению Воланда, настолько чудовищно и невероятно, что заслуживает самой искренней благодарности со стороны князя тьмы, для которого безбожная душа — самая лёгкая и желанная добыча.

          Если подойти к анализу данной ситуации с точки зрения классической теории информации, то «важным сведением» принято называть такую информацию, которая существенно уменьшает степень неопределённости наших знаний о каком-либо предмете или явлении. До встречи с Берлиозом на Патриарших прудах Воланд, возможно, и не был до конца уверен в подлинных масштабах той духовной катастрофы, которая постигла советское общество. Теперь же, после откровенного признания, полученного из первых уст, его неопределённость исчезла практически полностью, сменившись ледяной, пугающей определённостью. Уста редактора, председателя правления крупнейшей московской литературной ассоциации, — это не просто уста отдельно взятого человека, это уста, говорящие от имени всей литературной элиты, от имени тех, кто формирует общественное мнение. Берлиоз, в силу своего высокого положения, говорит сейчас не только и не столько за себя лично, сколько за ту огромную социальную силу, которую он представляет и возглавляет. Поэтому его слова приобретают для Воланда почти официальный, документальный статус, статус неопровержимого свидетельства, добытого из самого надёжного источника. Читатель, анализируя эту сцену, должен в полной мере оценить всю глубину нравственного падения, когда главный литератор огромной страны открыто и с гордостью исповедует своё полное неверие и отрицание всего святого. Это сведение, добытое Воландом так легко и просто, действительно является важнейшим для понимания той страшной эпохи, в которую разворачивается действие романа, и для понимания судеб его героев.

          Весьма примечательно, что Воланд, назвав информацию «очень важной», ни словом не обмолвливается о том, в чём именно заключается эта важность, оставляя своих собеседников в полном и мучительном неведении. Эта умышленная недосказанность, этот сознательный пропуск смысла является мощнейшим орудием в руках такого искусного манипулятора и трикстера, каким предстаёт перед нами Воланд. Она заставляет собеседника самого, по своей воле, додумывать недостающие звенья, мучительно искать скрытый, глубинный смысл там, где его, возможно, и нет вовсе. Берлиоз, с его аналитическим складом ума и огромной эрудицией, начинает заметно нервничать, потому что его мощный интеллект, привыкший всё раскладывать по полочкам, требует от происходящего логической стройности и завершённости. Но логика, как мы уже убедились, здесь совершенно бессильна, потому что важность полученного сведения лежит в совершенно иной, иррациональной, метафизической плоскости, недоступной для формального анализа. Читатель, внимательно следящий за развитием этой сцены, тоже, волей-неволей, начинает строить свои догадки и предположения, подогреваемый виртуозно созданной автором интригой. Эта увлекательная игра в кошки-мышки, в загадки и отгадки, которую затеял Воланд с москвичами, будет продолжаться на протяжении всего романа, держа читателя в постоянном напряжении и заставляя его раз за разом возвращаться к уже прочитанным страницам.

          Сама формулировка «очень важное сведение» невольно перекликается с тем характерным канцелярским, бюрократическим языком, на котором говорила и писала вся советская эпоха. В бесчисленных советских учреждениях постоянно требовали предоставить те или иные «важные сведения», писали многостраничные докладные записки, составляли отчёты и справки по любому, самому ничтожному поводу. Воланд, будучи тонким знатоком человеческой природы, пародирует этот омертвевший, казённый язык, придавая ему в своём употреблении совершенно новый, мистический и зловещий оттенок. Он ведёт себя в этот момент как некий высокопоставленный, всесильный чиновник, который получает важный рапорт от своего нерадивого, но полезного подчинённого. Берлиоз, сам того не подозревая, превращается в докладчика, в доносчика, который собственноручно, своими словами, пишет донос не на кого-нибудь, а на самого себя и на всю свою многострадальную страну. Эта неожиданная и горькая бюрократическая метафора заметно снижает пафосный образ дьявола, делая его в чём-то более узнаваемым, приземлённым, почти своим. Читатель, конечно, смеётся над этой ситуацией, но смех его в данном случае носит отчётливо горький, трагический оттенок. Воланд, как выясняется, вовсе не навязывает Москве и москвичам какие-то чуждые, иноземные порядки, он лишь ловко и безжалостно выворачивает наизнанку их собственные, родные, хорошо им знакомые порядки и использует их для достижения своих дьявольских целей.

          Важность полученного от Берлиоза сведения для Воланда заключается ещё и в том, что оно даёт ему прекрасный, естественный повод начать свой главный разговор, ради которого он, собственно, и затеял всю эту сцену. Выраженная им благодарность становится тем самым удобным мостиком, который плавно переводит беседу от пустых и ничего не значащих любезностей к главной, интересующей его теме — к разговору о том, кто же в действительности управляет жизнью человека, если Бога, по мнению собеседников, не существует. Получив от Берлиоза недвусмысленное и горделивое подтверждение его атеизма, Воланд может теперь со спокойной душой переходить к главному пункту своей обвинительной речи: к вопросу о существовании не только Бога, но и дьявола, и о неизбежности наказания за грехи. Без этого предварительного рукопожатия и последовавшей за ним нелепой благодарности его дальнейшие, куда более серьёзные и страшные слова могли бы прозвучать слишком резко и неподготовленно. Ему необходимо было сначала установить с собеседниками хотя бы минимальный, пусть даже комический и двусмысленный контакт, завоевать их поверхностное доверие. Читатель, наблюдающий за развитием этой искусно построенной сцены, не может не восхищаться тем, с какой филигранной точностью и психологической достоверностью выстроена Воландом стратегия его поведения. Каждое его слово, каждый, даже самый незначительный жест работают на достижение одной-единственной, главной цели, которая пока ещё скрыта от его собеседников, но постепенно становится всё более очевидной для читателя.

          И, наконец, «важное сведение», выуженное Воландом у Берлиоза, станет в конечном счёте тем самым, что определит трагическую судьбу самого редактора, решившимся сообщить его дьяволу. Та информация, которую он с такой лёгкостью и даже гордостью сообщил незнакомому человеку, ляжет в основу того сурового и несправедливого, с человеческой точки зрения, приговора, который вскоре будет приведён в исполнение. В том мире, откуда явился Воланд и по законам которого он действует, знание о человеке даёт над ним практически безграничную власть, позволяя манипулировать им и предсказывать его поступки. Узнав об атеизме Берлиоза, Воланд тем самым узнал его главную, роковую слабость — полное отсутствие в душе страха Божьего, который один только и мог бы его защитить. А тот, кто не боится Бога, по логике этого страшного мира, оказывается совершенно беззащитен и перед дьяволом, который только и ждёт случая погубить его бессмертную душу. Эта страшная, но неумолимая логика проста и понятна, от неё не спрятаться и не скрыться. Читатель, по мере развития сюжета, начинает всё яснее понимать, что слова, особенно произнесённые вслух и с гордостью, обладают чудовищной, разрушительной силой. Берлиоз гордился своим атеизмом и в конечном счёте поплатился за эту гордость не чем иным, как собственной жизнью, став жертвой собственных же заблуждений.


          Часть 7. Которое мне, как путешественнику, чрезвычайно интересно: Маска туриста

         
          Воланд, продолжая свою виртуозную игру в простодушного иностранца, называет себя «путешественником», что является важной составной частью той легенды, которую он с таким успехом разыгрывает перед москвичами. Для Москвы конца двадцатых-начала тридцатых годов двадцатого века иностранный турист был фигурой редкой, почти экзотической, вызывающей одновременно и любопытство, и настороженность. Эта удобная и вполне правдоподобная маска позволяет ему, не вызывая особых подозрений, задавать любые, даже самые неудобные и провокационные вопросы, на которые простому советскому человеку отвечать было бы не принято. Путешественнику, по логике вещей, должно быть интересно решительно всё: и местные достопримечательности, и политический строй, и, конечно же, господствующая идеология, включая отношение населения к религии. Воланд, будучи прирождённым актёром, с явным удовольствием и наслаждением играет эту незамысловатую роль, упиваясь своей полной безнаказанностью и неуязвимостью для любых подозрений. Берлиоз и Бездомный, как и большинство москвичей, охотно попадаются на эту нехитрую удочку, начиная с готовностью объяснять доверчивому «туристу» особенности советской действительности и мировоззрения. Читатель, в отличие от героев, уже знающий или хотя бы догадывающийся об истинной природе этого загадочного гостя, с изрядной долей иронии наблюдает за этой увлекательной и опасной игрой. Путешественник, как выясняется, оказывается отнюдь не случайным гостем столицы, а вечным, неутомимым странником, чей бесконечный маршрут пролегает через страны и эпохи, через века и тысячелетия человеческой истории.

          Определение «чрезвычайно интересно», которым Воланд характеризует своё отношение к услышанному, звучит в его устах почти как наивный, детский восторг, как реакция простодушного ребёнка на невиданное доселе зрелище. Воланд с необычайным искусством изображает простодушного иностранца, которого искренне удивляют и забавляют те вещи, которые для самих москвичей давно стали привычными и не заслуживающими внимания. Эта наигранная, искусственная простота, эта маска наивности необычайно эффективно обезоруживает его собеседников, лишая их возможности заподозрить неладное. Они, глядя на этого восторженного чудака, начинают невольно чувствовать своё неоспоримое интеллектуальное и идеологическое превосходство, совершенно не подозревая, что это чувство является частью искусно расставленной ловушки. Берлиоз, как опытный лектор и пропагандист, даже входит во вкус, с увлечением рассказывая заезжему иностранцу о древних ацтеках и их обычаях, чувствуя себя носителем уникальных знаний. Он, увлечённый своей ролью просветителя, совершенно не замечает, что его самого в это время самым тщательным образом изучают, как подопытное животное под микроскопом. Читатель, наблюдающий за этой сценой со стороны, не может не видеть всю горькую иронию судьбы: убеждённый проповедник атеизма и материализма сам становится объектом пристального изучения со стороны подлинного, реально существующего дьявола. «Чрезвычайно интересно» для Воланда оказывается именно то, что в конечном итоге приведёт его нового знакомого к неминуемой и страшной гибели.

          Для обычного, нормального путешественника, интересующегося чужой страной, главный интерес представляют, как правило, её достопримечательности, архитектура, история, культура и быт населения. Воланда же, как мы очень скоро убедимся, интересуют в Москве исключительно люди, их сокровенные мысли и чувства, их вера или, в данном случае, полное отсутствие оной. Эта странная, необычная для туриста направленность интересов сразу же, при более внимательном рассмотрении, выдаёт в нём не обычного путешественника, а скорее опытного исследователя человеческих душ, знатока психологии. Но его собеседники, Берлиоз и Бездомный, настолько ослеплены собственным идеологическим превосходством и уверенностью в своей правоте, что просто не в состоянии заметить эту важную деталь. Им, воспитанным в духе воинствующего атеизма, кажется совершенно нормальным и естественным, что приезжий иностранец проявляет столь живой интерес именно к религиозным вопросам. Ведь за границей, думают они про себя, люди ещё не изжили эти вредные пережитки прошлого и продолжают верить в разные сказки и предрассудки. Читатель, более осведомлённый и менее зашоренный, прекрасно понимает, что они в данном случае путают причину со следствием, принимая поверхностное сходство за глубинное родство. Воланд интересуется религией не как культурным феноменом или предметом академического изучения, а именно её отсутствием, что для него, как для специалиста по чёрной магии, является неизмеримо более важным и показательным фактом.

          Само слово «путешественник» в более широком, символическом контексте романа неизбежно отсылает читателя к богатейшей масонской и оккультной традиции, где понятие странствия, путешествия всегда служило символом трудного и опасного духовного поиска, пути к истине. Воланд в этом смысле предстаёт перед нами как вечный, неутомимый странник, путешествующий не только по странам и континентам, но и по разным историческим эпохам, по мирам и измерениям. Его неожиданное появление в Москве конца двадцатых годов — это лишь один из бесчисленных этапов этого бесконечного, вневременного пути, цель которого нам до конца не ясна. Удобная и ни к чему не обязывающая маска туриста делает это появление внешне бытовым, почти заурядным, искусно скрывая его подлинную, космическую и демоническую сущность от непосвящённых. Москвичи, с которыми он сталкивается, видят в нём только экзотического иностранца, но совершенно не видят за этой маской грозного и всемогущего демона, князя тьмы. Эта массовая, всеобщая слепота, неспособность разглядеть за внешней оболочкой подлинную суть вещей, и является, пожалуй, главной трагедией московского общества, изображённого в романе. Читатель, благодаря всеведущему автору и собственной внимательности, видит гораздо больше, чем герои, но и он прозревает далеко не сразу, постепенно, шаг за шагом, избавляясь от иллюзий. Постепенное, искусно выстроенное автором снятие масок с Воланда и его свиты является одним из главных, сюжетообразующих приёмов романа, позволяющим читателю вместе с героями проходить путь от незнания к знанию.

          Фраза «как путешественнику», произнесённая Воландом, вводит в повествование очень важную категорию — категорию стороннего, беспристрастного наблюдателя, который смотрит на московскую жизнь со стороны, не будучи включённым в неё. Воланд, в отличие от коренных москвичей, смотрит на столицу и её обитателей совершенно свежим, незамутнённым взглядом, не замутнённым годами советской пропаганды и идеологической обработки. Он видит в москвичах то, чего они сами в себе давно уже не замечают и не хотят замечать: их глубокую духовную нищету, их мелочную суету, их многочисленные, тщательно скрываемые пороки. Именно эта уникальная позиция стороннего, незаинтересованного наблюдателя даёт ему то неоспоримое моральное право, с которым он будет судить и наказывать провинившихся. Он не является участником московской жизни, не связан с ней никакими узами, он приходит в неё как исследователь, как экспериментатор и одновременно как суровый, но справедливый судья. Читатель, следя за развитием сюжета, тоже постепенно превращается в такого наблюдателя, глядя на Москву и москвичей если и не глазами Воланда, то, по крайней мере, с учётом его точки зрения. Это уникальное двойное зрение — своё собственное, авторское и одновременно дьявольское — создаёт ту необычайную объёмность и многомерность картины, которая отличает роман Булгакова от множества других произведений. Москва предстаёт перед нами одновременно и как совершенно реальный, узнаваемый город со своими приметами, и как объект некоего грандиозного метафизического эксперимента, поставленного силами зла.

          Тот интерес, который Воланд проявляет к Москве, охарактеризован им самим как «чрезвычайный», то есть выходящий далеко за пределы обычного, нормального, человеческого любопытства. Он не просто удовлетворяет своё праздное любопытство, как это делают обычные туристы, он выполняет в этом городе некую важную, заранее спланированную миссию, смысл которой раскроется нам далеко не сразу. Его интерес, в отличие от пассивного туристического, носит ярко выраженный активный, деятельный характер: он не только смотрит и слушает, но и постоянно вмешивается в происходящее, провоцируя людей на те или иные поступки. Прямым и непосредственным результатом этого активного вмешательства станут десятки искалеченных судеб, грандиозный общественный скандал и небывалая паника среди московского населения. Но сам Воланд, внешне, остаётся на протяжении всего этого времени совершенно спокойным, невозмутимым и неизменно вежливым наблюдателем, словно происходящее его лично не касается. Эта ледяная, нечеловеческая отстранённость при его колоссальной разрушительной активности создаёт тот неповторимый, жутковатый эффект, который так отличает булгаковского дьявола. Читатель, наблюдая за ним, не может до конца понять, что же для него важнее: сами люди, их страдания и судьбы, или тот рискованный эксперимент, который он на них ставит. Ответ на этот мучительный вопрос придёт значительно позже, в финале романа: люди для Воланда — лишь материал, лишь средство для достижения каких-то своих, неведомых нам, потусторонних целей.

          В сложной системе образов романа «путешественник» Воланд оказывается прямым и последовательным антиподом «бездомному» поэту Ивану Бездомному, что подчёркивается уже самими их именами и самоопределениями. Иван — Бездомный, то есть человек, не имеющий не только крыши над головой в данный момент, но и, в более широком смысле, лишённый духовного дома, твёрдой почвы под ногами, корней и традиций. Воланд же, напротив, — вечный, неутомимый странник, у которого, как и положено духу, нет и не может быть постоянного жилища, но есть бесконечность и вечность, заменяющие ему любой дом. Иван, как и многие его современники, отчаянно ищет свой духовный дом в господствующей идеологии, в построении нового мира, но этот дом оказывается карточным, иллюзорным, неспособным дать подлинное убежище. Воланд же свой дом — бесконечную вселенную — давно уже нашёл и чувствует себя в ней полноправным и уверенным хозяином, откуда бы он ни появлялся. Эта важная антитеза лишний раз подчёркивает подлинный масштаб личностей этих двух героев, их место в иерархии романа. Пока Иван — всего лишь жалкий, хоть и симпатичный, подражатель, слепой исполнитель чужой воли, Воланд — истинный, полновластный хозяин положения, которому подвластны и люди, и обстоятельства. Путешествие Воланда по векам и бездомность Ивана, мечущегося по Москве в поисках правды, — это два полярных, противоположных полюса одного и того же понятия — понятия человеческого существования в мире.

          И, наконец, слово «путешественник» самым непосредственным образом связывает образ Воланда с его многочисленными литературными предшественниками, населяющими страницы мировой литературы. Мефистофель в бессмертном «Фаусте» Гёте, этот классический образец литературного дьявола, тоже постоянно путешествует, появляясь перед людьми то в одном, то в другом, совершенно неожиданном обличье. Демонические персонажи мировой литературы, от древних мифов до современных романов, как правило, являются чужаками, пришельцами из иного мира, что сразу же подчёркивает их инаковость, их принципиальное отличие от обычных людей. Это свойство — быть везде и нигде одновременно, быть своим среди чужих и чужим среди своих — сохраняется за Воландом на протяжении всего повествования. Даже когда он, казалось бы, сближается с людьми, пьёт с ними шампанское или ведёт задушевные беседы, он никогда не перестаёт быть для них абсолютно иным, непознаваемым и чужим. Читатель, даже входя с ним в какой-то контакт, никогда не должен забывать, что перед ним не человек, а существо из другого, потустороннего мира, с другими законами и другими целями. Маска «путешественника», столь искусно им используемая, лишь на время и для определённых целей скрывает эту его подлинную, страшную сущность, позволяя ему свободно перемещаться среди ничего не подозревающих людей.


          Часть 8. - многозначительно подняв палец, пояснил заграничный чудак: Жест учителя

         
          Жест поднятого вверх указательного пальца, который Воланд использует для пояснения своей странной благодарности, является в европейской культурной традиции классическим, общепринятым жестом наставника, учителя, лектора или проповедника. Воланд в этот важный момент разговора впервые примеряет на себя эту новую роль — роль наставника и просветителя, подчёркивая тем самым исключительную важность и значимость своих слов для собеседников. Палец, торжественно поднятый вверх, невольно приковывает к себе внимание слушателей, требует от них сосредоточиться и внимать тому, что будет сказано далее. Иван и Берлиоз, как загипнотизированные, невольно смотрят на этот поднятый палец, временно подчиняясь гипнотической силе этого простого, но выразительного жеста. Само слово «многозначительно», использованное автором, прямо указывает на то, что за внешне простыми, даже банальными словами иностранца скрывается некий глубокий, потаённый смысл, доступный лишь посвящённым. Воланд самым недвусмысленным образом намекает своим новым знакомым, что его нелепая, на первый взгляд, благодарность отнюдь не пустая и не случайная, а наполнена важным, хотя и скрытым от них пока, значением. Читатель, вслед за героями романа, тоже пристально всматривается в этот многозначительный жест, пытаясь самостоятельно разгадать его тайну, проникнуть в его глубинный смысл. Этот простой, но выразительный жест становится своеобразным знаком перехода их поверхностной, светской беседы к чему-то гораздо более серьёзному и важному, к разговору, который решит судьбу одного из них.

          В богатой и многообразной русской культурной традиции, впитавшей в себя как византийское наследие, так и европейское просвещение, поднятый вверх указательный палец часто означает призыв «смотри!», «внемли!», «обрати внимание!». Это характерный жест опытного оратора, публичного человека, который хочет, чтобы его слушали внимательно, не отвлекаясь и не перебивая. Воланд, который до этого момента с успехом играл роль простодушного, немного наивного и восторженного туриста, впервые в этом эпизоде резко меняет своё амплуа. Он из любопытствующего путешественника на глазах изумлённых литераторов превращается в профессора, лектора, каковым он, собственно, и представился, предъявив свои документы. Этот красноречивый жест окончательно и бесповоротно закрепляет за ним новый статус — статус главного, ведущего участника разговора, которому принадлежит инициатива и право последнего слова. Берлиоз, который всего несколько минут назад сам с увлечением читал лекцию своему молодому спутнику об историчности Иисуса, теперь сам, по воле случая, превращается в рядового слушателя, в ученика. Читатель с интересом фиксирует эту важнейшую смену ролей: те, кто только что мнили себя учителями, вдруг оказались учениками, а тот, кого они считали объектом просвещения, стал их грозным и всезнающим наставником. Мир, как это часто бывает у Булгакова, перевернулся, и это только самое начало грядущих перемен и потрясений.

          Вся многозначительность этого жеста, вся его торжественность разительным образом контрастирует с внешней нелепостью, даже комичностью той ситуации, в которой он используется. Воланд с самым серьёзным, многозначительным видом поднимает палец, чтобы доходчиво объяснить своим новым знакомым, почему он считает нужным благодарить Берлиоза за его признание в атеизме. Само это объяснение, при всей его кажущейся простоте, звучит настолько нелепо и абсурдно, что никак не соответствует торжественности сопровождающего его жеста. Этот разительный контраст между формой и содержанием, между торжественностью жеста и абсурдностью пояснения, и создаёт тот самый неповторимый иронический подтекст, который так характерен для всего творчества Булгакова. Воланд в этой сцене как бы слегка, но очень больно, издевается над той показной серьёзностью, с которой Берлиоз относится и к себе самому, и к предмету своего разговора. Он виртуозно пародирует саму идею высокого учительства, просветительства, превращая её в лёгкий, изящный и опасный фарс. Читатель, безусловно, смеётся, наблюдая за этой тонкой игрой, но смех его, как и в предыдущих сценах, носит настороженный, тревожный характер. За этим изящным, почти водевильным фарсом, за этой блестящей клоунадой всегда может последовать самая настоящая, кровавая трагедия, и читатель это уже начинает чувствовать.

          Поднятый вверх указательный палец — это также общеизвестный и общеупотребительный жест, призывающий к тишине и вниманию, жест, которым часто пользуются лекторы, чтобы успокоить расшумевшуюся аудиторию. Воланд этим своим жестом как бы требует, чтобы его слушали молча, не перебивая и не задавая лишних вопросов, по крайней мере, до тех пор, пока он сам не сочтёт нужным их задать. И действительно, после этого властного жеста и Берлиоз, и Бездомный на какое-то время замолкают, прекращая свои бессвязные попытки как-то повлиять на ход разговора. Они оба, каждый по-своему, теряют ту инициативу, которая у них ещё была, и превращаются в пассивных, хотя и крайне заинтересованных слушателей. Это обстоятельство является крайне важным для дальнейшего развития сюжета, потому что именно сейчас Воланд, завладев их безраздельным вниманием, начнёт свой знаменитый рассказ о Понтии Пилате. Ему для этого рассказа необходима полная тишина и максимальная концентрация внимания со стороны его случайных, но таких нужных ему слушателей. Читатель, предчувствуя нечто необычайно важное, тоже замирает вместе с героями, приготовившись внимать тому, что последует за этим красноречивым и властным жестом. Этот жест, как опытная дирижёрская палочка, резко меняет темп и тональность всего повествования, переводя его из комической плоскости в трагическую, из бытовой — в историческую и философскую.

          Определение «заграничный чудак» в этом фрагменте дано автором уже не от лица кого-то из персонажей, а от лица самого рассказчика, который как бы подводит предварительный итог всей этой необычной сцене. Для рассказчика, как и для большинства москвичей, Воланд по-прежнему остаётся чудаком, хотя и чудаком с явными претензиями на многозначительность и глубокомыслие. Это ёмкое слово как бы фиксирует то массовое, обывательское восприятие происходящего, которое, вероятно, сложилось бы у любого москвича, окажись он на месте Берлиоза. Они, простые советские люди, даже после всех этих странностей, по-прежнему не видят в нём грозного дьявола, они видят лишь забавного, хотя и несколько надоедливого, иностранца со своими причудами. Даже его многозначительность, его явные претензии на роль учителя они по привычке списывают на безобидное чудачество, свойственное всем иностранцам. Эта массовая, тотальная слепота москвичей, их неспособность разглядеть за внешней оболочкой подлинную суть вещей, является, как мы уже не раз отмечали, одной из главных, стержневых тем романа. Читатель к этому моменту уже, вероятно, начинает подозревать истинную природу этого загадочного гостя, но рассказчик пока что сознательно держит интригу, не раскрывая всех карт раньше времени. «Чудак» — это всего лишь удобная, безопасная маска, за которой, как мы уже знаем, скрывается настоящая бездна.

          Глагол «пояснил», употреблённый автором в этом эпизоде, указывает на то, что Воланд, подняв палец, даёт своим собеседникам некое объяснение, разъяснение своих недавних, столь странных для них действий. Но это его объяснение, как мы уже могли заметить, отнюдь не проясняет ситуацию, как того требует сам глагол, а, напротив, ещё больше запутывает её, уводя в сторону от истины. Перед нами типичное ложное, обманное пояснение, такое же ложное и обманное, как и всё, что делает и говорит дьявол, даже когда он говорит, казалось бы, чистую правду. Он, по своему обыкновению, говорит правду, но говорит её таким образом, что она в данных конкретных обстоятельствах звучит как самая нелепая и неправдоподобная ложь. «Очень важное сведение» — это, безусловно, правда, с его, дьявольской, точки зрения, но постичь эту правду можно будет только значительно позже, в контексте всего романа, а не сейчас. Берлиоз и Бездомный, слушая его пояснение, слышат только пустые, ничего для них не значащие слова, но совершенно не улавливают тот глубинный, страшный смысл, который в них вложен. Читатель, даже при самом первом, беглом знакомстве с текстом, тоже пока не в состоянии в полной мере оценить всю глубину этой дьявольской правды. Пояснение, данное Воландом, так и остаётся для всех загадкой, которую ещё только предстоит разгадать в ходе дальнейшего повествования.

          Следует также обратить внимание на то, что этот характерный жест — многозначительно поднятый палец — будет неоднократно повторяться Воландом на протяжении всего романа, становясь его своеобразным лейтмотивом. Например, в одной из кульминационных сцен Воланд поднимет палец, произнося свою знаменитую фразу о том, что «рукописи не горят», вкладывая в неё глубокий философский смысл. Этот жест, таким образом, становится его постоянным, устойчивым знаком, визитной карточкой, символом его безграничной власти, мудрости и всеведения. В данном, самом первом эпизоде своего появления в романе, он используется впервые, как бы задавая тон и настрой всему последующему поведению этого героя. Этот жест служит важным связующим звеном между разными, далеко отстоящими друг от друга сценами, создавая тем самым внутреннее единство повествования. Читатель, встречая этот характерный жест вновь, в других, более поздних главах, невольно вспоминает его первое появление на Патриарших прудах и те сложные чувства, которые он тогда вызывал. Так, постепенно, из таких вот повторяющихся деталей и формируется та сложная система внутренних отсылок и взаимосвязей, которая отличает великую литературу. Булгаков, как мы уже могли убедиться, строит своё произведение по законам сложной, продуманной до мелочей архитектурной конструкции, где каждый элемент занимает своё, единственно возможное место.

          С психологической, человеческой точки зрения, многозначительный жест Воланда, этот поднятый палец, действует на Берлиоза, и без того уже изрядно напуганного и выбитого из колеи, самым угнетающим, подавляющим образом. Редактор, человек умный и наблюдательный, прекрасно чувствует, что этот странный иностранец знает и понимает гораздо больше, чем говорит, что за его нелепыми, на первый взгляд, словами скрывается какая-то страшная, недоступная ему тайна. Это подсознательное ощущение чужого превосходства вызывает у него всё нарастающую тревогу, которую он изо всех сил пытается подавить, но безуспешно. Поднятый вверх палец — это ещё и древний, архаичный символ неоспоримой власти, которой Воланд уже в этот момент, помимо воли Берлиоза, обладает над ним. Берлиоз, сам того не желая и не осознавая, подчиняется этой незримой власти, теряя последние остатки своей самостоятельности и свободы воли. Его воля, его способность к сопротивлению, практически парализована, он уже не способен мыслить критически и готов безоговорочно слушать и верить каждому слову этого загадочного человека. Читатель в этой сцене воочию наблюдает за тем, как происходит процесс постепенного, но неуклонного подчинения одного человека другим, более сильным и знающим. Это удивительно точный и психологически достоверный рисунок того, как дьявол шаг за шагом овладевает человеческой душой, лишая её последней защиты — свободы воли и способности к сопротивлению.


          Часть 9. Важное сведение, по-видимому, действительно произвело на путешественника сильное впечатление: Впечатлительность сатаны

         
          Автор, продолжая свой неторопливый и вдумчивый анализ происходящего, вновь повторяет определение «важное сведение», тем самым надёжно закрепляя его в сознании читателя и придавая ему особый, почти ритуальный смысл. Вводное слово «по-видимому», использованное в этом предложении, вносит в повествование очень важный оттенок неуверенности, предположительности, недосказанности. Рассказчик, от лица которого ведётся повествование, не может знать наверняка, что именно творится в душе этого странного иностранца, он может лишь строить догадки и предположения, основываясь на внешних, видимых признаках. Это сохраняет вокруг личности Воланда ту необходимую ауру тайны и загадочности, которая не позволяет читателю получить готовые ответы, а заставляет его самого размышлять и догадываться. Усилительная частица «действительно» превращает это предположение в почти полную уверенность, подтверждая, что внешние проявления не обманывают. Сведение, сообщённое Берлиозом, произвело на путешественника то или иное впечатление — это объективный факт, зафиксированный рассказчиком по внешним, видимым признакам. Читатель видит только результат, внешнее проявление этого впечатления, но подлинная причина, его глубинная природа, по-прежнему скрыта от него за семью печатями. Булгаков, как опытный мастер интриги, сознательно оставляет в своём тексте это свободное пространство для читательской интерпретации, не навязывая ему своего единственно верного мнения.

          «Сильное впечатление» — это, вне всякого сомнения, эмоциональная, чувственная реакция, которая, казалось бы, совершенно не свойственна такому существу, как дьявол, чуждому, по определению, человеческих эмоций и переживаний. Воланд, как существо вечное, вневременное, бестелесное, по идее, должен быть абсолютно бесстрастен и холоден, как космос, как сама вечность. Но он, не забываем, сейчас играет роль, он находится на сцене, и для того, чтобы его игра была убедительной, ему необходимы определённые, видимые эмоции. Он сознательно и очень искусно изображает потрясение и сильное впечатление, чтобы его дальнейшее поведение выглядело в глазах его собеседников максимально естественным и правдоподобным. На самом же деле, за этой искусно разыгранной эмоцией скрывается не чувство, а холодный, трезвый и безжалостный расчёт опытного игрока. Он «потрясён» не столько самим по себе полученным сведением, сколько той поразительной лёгкостью, с которой это сведение было ему преподнесено, той гордостью, с которой Берлиоз признался в своём неверии. Читатель, глядя на эту сцену, может впервые всерьёз усомниться: а так ли уж бесстрастен и равнодушен этот странный человек, как хочет казаться? Возможно, у него, как и у всякого живого существа, есть свои уязвимые места и свои слабости, и равнодушие миллионов людей к Богу — одна из них.

          Для советского человека, воспитанного в духе воинствующего атеизма и материализма, признание в собственном неверии было делом настолько обыденным и привычным, что не вызывало решительно никаких эмоций, кроме, разве что, чувства законной гордости. Для Воланда же, существа из иного мира, это же самое явление представляет собой нечто уникальное, небывалое, достойное самого пристального изучения и даже своеобразного восхищения. Контраст между его бурной, почти экзальтированной реакцией и полным отсутствием какой-либо реакции со стороны москвичей лишний раз подчёркивает их принципиальную, глубинную разность. Он видит в их тотальном атеизме то, чего они сами в себе давно уже не видят и не хотят видеть: страшную, катастрофическую духовную болезнь, поразившую целое общество. Поэтому его «сильное впечатление» имеет под собой не наигранную, а вполне реальную, объективную основу. Он, в этой ситуации, выступает в роли опытного врача, который ставит тяжелейший, смертельный диагноз пациенту, считающему себя абсолютно здоровым и даже гордящемуся этим. Читатель, вслед за автором, начинает понемногу смотреть на атеизм и на атеистов именно глазами этого необычного «врача», постепенно осознавая всю глубину и безнадёжность поставленного диагноза. Диагноз, который ставит Воланд московскому обществу, звучит как приговор, и этот приговор будет приведён в исполнение очень скоро.

          Фраза «произвело впечатление», если вдуматься в неё буквально, может быть понята и в своём самом прямом, почти физическом смысле: информация произвела на свет, породила некое впечатление, как некий осязаемый предмет. Впечатление в данном контексте — это отпечаток, след, который новая информация оставляет в сознании того, кто её воспринял. Воланд, в отличие от обычных людей, не скрывает этого следа, не прячет его глубоко внутри, а, напротив, позволяет ему проявиться внешне, в виде соответствующих эмоций и жестов. Он самым наглядным образом демонстрирует своим собеседникам, что полученная от них информация не является для него пустым звуком, что она его по-настоящему задела и взволновала. Он принимает её близко к сердцу, хотя, как мы понимаем, никакого сердца у него, в человеческом понимании этого слова, нет и быть не может. Это, безусловно, очередная искусная игра, но игра, как мы уже знаем, имеющая для её участников самые серьёзные, нешуточные последствия. Читатель начинает постепенно осознавать: если информация произвела на Воланда столь сильное впечатление, значит, за этим неизбежно последует какая-то реакция с его стороны, какие-то конкретные действия. И реакция эта, учитывая, с кем мы имеем дело, будет, скорее всего, ужасной и разрушительной для тех, кто эту информацию предоставил.

          То сильное впечатление, которое произвело на путешественника сообщение Берлиоза, находит своё конкретное, видимое выражение в том самом испуге, который будет подробно описан в следующей, десятой части нашего анализа. Испуг Воланда, его опасливое оглядывание окон, — это, безусловно, тоже часть его виртуозно разыгранного спектакля, искусная маска, надетая в нужный момент. Но эта маска настолько искусно сделана и так талантливо надета, что она практически сливается с лицом, неотличима от подлинного чувства. Берлиоз и Бездомный, глядя на испуганного, озирающегося по сторонам иностранца, должны были бы, по замыслу Воланда, почувствовать своё неоспоримое превосходство над этим робким чужеземцем. Они, отважные и убеждённые атеисты, не боятся в этой жизни ровным счётом ничего, ни Бога, ни чёрта, ни даже собственной совести. А этот жалкий иностранец, судя по всему, боится за них же самих, боится, что их, таких бесстрашных, оказалось слишком много на один квадратный километр. Читатель же, напротив, видит в этой сцене двойную, изощрённую иронию: грозный князь тьмы вынужден изображать испуг перед теми самыми атеистами, которых он в самом скором времени начнёт безжалостно наказывать за их неверие. Ирония, как мы уже не раз могли убедиться, является главным, излюбленным оружием Воланда и одновременно важнейшим художественным приёмом самого Булгакова.

          Крайне важно также подчеркнуть, что сильное впечатление производит на Воланда не просто сам факт наличия атеистов в Москве, а именно чудовищный, пугающий масштаб этого явления. Он испугался, и это очень показательно, не того, что в Москве есть несколько человек, не верящих в Бога, а того, что в каждом, буквально в каждом окне он может увидеть по атеисту. То есть, иными словами, его испугало то, что весь этот огромный город, вся огромная страна тотально, поголовно поражены этой страшной духовной болезнью. Это впечатление, которое он испытывает, носит не частный, локальный, а глобальный, всеобъемлющий характер, касающийся судеб миллионов. Оно с непреложностью свидетельствует о том, что его миссия в этом городе и в этой стране будет иметь небывалый, эпический масштаб. Ему придётся иметь дело не с горсткой заблудших грешников, а с целым обществом, с целой цивилизацией, построенной на отрицании Бога и всех связанных с ним нравственных ценностей. Читатель, следя за развитием сюжета, начинает всё отчётливее чувствовать этот эпический, почти апокалиптический размах задуманного автором действа. Москва в романе Булгакова становится не просто местом действия, а настоящим полем битвы, ареной грандиозного метафизического сражения.

          С точки зрения развития сюжета и композиции романа, эта короткая фраза выполняет важнейшую функцию перехода от статичного, описательного диалога к активному, динамичному действию. Воланд получил от своих случайных собеседников ту важнейшую информацию, которая была ему необходима, произвёл на её основе соответствующие выводы и теперь готов перейти к активным действиям. Его внешний, наигранный испуг — это отнюдь не признак слабости или нерешительности, а, напротив, сигнал к мобилизации всех его сил и возможностей. Он наконец-то понял и осознал, с каким именно противником (или, точнее, объектом) ему предстоит иметь дело в этом городе, и теперь он полностью готов к предстоящей работе. Дальнейшее, всё более стремительное и драматическое развитие сюжета романа является прямым и непосредственным следствием того «сильного впечатления», которое он получил в этой сцене. Если бы московское общество, вопреки ожиданиям, оказалось более верующим и нравственно здоровым, возможно, весь его визит и всё последующее действо выглядели бы совсем иначе. Читатель, таким образом, получает возможность воочию проследить ту неразрывную причинно-следственную связь, которая существует между словами и поступками, между причиной и следствием. Всё, что случится в Москве потом, имеет свои глубинные корни именно в этом мгновении, в этой короткой фразе.

          И, наконец, эта фраза ещё раз, и очень наглядно, подчёркивает ту исключительную театральность происходящего, о которой мы уже не раз говорили на протяжении нашей лекции. Воланд самым тщательным образом производит впечатление, создаёт видимость, играет роль, и делает это с таким неподражаемым искусством, что даже мы, читатели, начинаем сомневаться, где кончается игра и начинается подлинная реальность. Он — великий актёр, а москвичи, с их простыми и предсказуемыми реакциями, — благодарные, но, увы, ничего не понимающие зрители. Им, погружённым в свою повседневную суету, кажется, что они наблюдают за живым человеком из плоти и крови, а на самом деле они смотрят тщательно продуманный и блестяще исполненный спектакль, разыгранный специально для них. «Сильное впечатление», которое он демонстрирует, — это всего лишь часть сценария, очередная сцена в той грандиозной пьесе, которую он разыгрывает на подмостках Москвы. Булгаков, как известно, сам в молодости был актёром и режиссёром, и он прекрасно знал истинную цену подобным театральным эффектам. Читатель, погружаясь в мир его романа, неизбежно попадает в это условное театральное пространство, где всё подчинено законам сцены. Но театральная условность, как мы вскоре убедимся, скрывает под собой самую настоящую, подлинную реальность — реальность извечной борьбы добра и зла, света и тьмы.


          Часть 10. Потому что он испуганно обвёл глазами дома: Взгляд, творящий реальность

         
          Испуг Воланда, который мы наблюдаем в этом эпизоде, является первым за всё время их знакомства случаем, когда дьявол проявляет эмоцию, внешне очень похожую на обычную человеческую эмоцию страха. Это, разумеется, как мы уже не раз отмечали, не более чем искусная игра, часть той роли, которую он разыгрывает, но даже в этой игре, как в любой хорошей игре, должна быть доля истины. Испуганно — значит, с выражением явной опаски, с нескрываемой тревогой во взгляде, с желанием защититься от возможной угрозы. Чего же, спрашивается, может бояться тот, кто сам с незапамятных времён является живым воплощением вселенского зла и ужаса, кто сам вселяет страх в сердца миллионов? Он боится, как мы уже начали догадываться, не конкретных атеистов, сидящих по своим квартирам, а того, что они собою олицетворяют — тотальной, абсолютной пустоты, полного отсутствия какой бы то ни было духовности. Эта зияющая, бездонная пустота, оказывается, способна испугать даже дьявола, потому что в ней ему нечего брать, не за что зацепиться, не с чем бороться. Читатель в этот момент впервые сталкивается с удивительным, почти невероятным парадоксом: абсолютное, концентрированное зло пугается абсолютного же, концентрированного ничто, пустоты. Но, если вдуматься, именно в этом страшном ничто и заключается, по мысли автора, главная и окончательная победа зла над добром, тьмы над светом.

          Выразительный жест, описанный автором как «обвёл глазами дома», — это не просто беглый, рассеянный взгляд по сторонам, а целенаправленное, осмысленное действие, охватывающее всё окружающее пространство. Воланд смотрит не на дома как на архитектурные сооружения, а сквозь них, за них, он видит за этими каменными стенами живых людей с их мыслями и чувствами. Он оценивает масштабы того страшного «заражения» безверием, которое поразило этот город, и прикидывает возможные масштабы предстоящей работы. Дома для него в этот момент — не более чем вместилища для человеческих душ, и каждая из этих душ, как он уже знает, либо абсолютно пуста, либо, в лучшем случае, заполнена суетой и пороками. Этот его внимательный, сканирующий взгляд в буквальном смысле слова готовит Москву к тем грандиозным и страшным событиям, которые вскоре в ней произойдут. Этот взгляд — это взгляд полновластного хозяина, который мысленно обходит свои будущие владения, оценивая их состояние и прикидывая, что и где нужно поправить. Читатель, вместе с Воландом, как бы тоже окидывает мысленным взором панораму вечерней Москвы, пытаясь увидеть её его, нечеловеческими, глазами. Москва в этот момент окончательно перестаёт быть для нас просто местом действия и превращается в объект пристального наблюдения и изучения со стороны потусторонних сил.

          Испуг Воланда при взгляде на бесчисленные окна московских домов имеет, помимо всего прочего, и вполне конкретную, практическую причину, связанную с характером его миссии. В этих самых домах, на которые он сейчас смотрит с таким неподдельным (или хорошо сыгранным) испугом, живут люди, которые не признают не только существования Бога, но и, что для Воланда ещё важнее, существования дьявола. Для князя тьмы, для главы всего демонического мира, это обстоятельство является глубоко оскорбительным, унизительным, потому что его, выходит, для них просто не существует. Он, грозный и всемогущий повелитель преисподней, оказывается здесь, в этом городе, абсолютно не нужен, не востребован, словно вышедший из моды аксессуар. Его испуг в данном случае — это неосознанная реакция на собственное потенциальное бессилие перед лицом такого тотального, всеобщего безверия. Ведь если в людях нет веры в Бога, то, по логике вещей, в них нет и не может быть и веры в дьявола, они для него закрыты и недоступны. Читатель, по мере углубления в роман, начинает всё яснее понимать, что воинствующий, государственный атеизм оказывается гораздо опаснее и разрушительнее для души, чем любая, даже самая извращённая вера. Он уничтожает сам принцип дуальности мира, сам фундамент, на котором только и может существовать какая-либо духовность.

          Это обведение глазами домов — это также пророческий, провидческий жест, который предвещает многие из тех событий, что произойдут в романе в самом ближайшем будущем. Воланд смотрит сейчас именно на те места, где впоследствии развернутся главные, самые драматические события его московского визита: на Садовую улицу, где находится та самая «нехорошая квартира», на Арбат, где живёт Маргарита. Его внимательный, всевидящий взгляд как бы невзначай намечает тот будущий маршрут, по которому вскоре последуют он сам и его весёлая, неутомимая свита. Дом на Садовой, где находится квартира номер пятьдесят, уже сейчас, в этот самый момент, попадает в поле его пристального внимания, становится объектом его интереса. Он, ещё только появившись в городе, уже мысленно выбирает себе цели, намечает объекты для будущих атак и экспериментов. Этот испуганный, но внимательный взгляд, по сути дела, является самым настоящим началом той «оккупации» Москвы нечистой силой, которая составит основное содержание последующих глав. Читатель, знакомый с сюжетом романа, при желании может проследить эту прямую, неразрывную связь между первым взглядом Воланда на город и всеми последующими трагикомическими событиями. Город с этой минуты находится под прицелом, под неусыпным наблюдением сил, которые пришли в него отнюдь не с мирными намерениями.

          Испуг Воланда, при более глубоком анализе, является также и своеобразным отражением того самого реального, всеобъемлющего страха, в котором жили москвичи в те страшные годы, когда разворачивается действие романа. Страх перед неожиданным ночным арестом, перед доносом соседа или коллеги, перед обвинением во вредительстве или шпионаже был в те годы всеобщим, тотальным, пронизывающим всё общество сверху донизу. Воланд, испуганно оглядывая окна домов, как бы визуализирует этот незримый, но вездесущий страх, материализует его в виде бесчисленных тёмных окон. Он боится, если можно так выразиться, не столько самих атеистов, сколько той гнетущей, тяжёлой атмосферы всеобщей подозрительности и доносительства, которую они же сами и создали. В этой, им же самим созданной, атмосфере даже ему, всесильному князю тьмы, становится как-то не по себе, неуютно, почти жутко. Булгаков, будучи тонким и проницательным художником, проводит здесь важную и страшную параллель: советский тоталитарный режим с его репрессиями и лагерями оказывается в чём-то даже страшнее и бесчеловечнее самого ада. Читатель не может не почувствовать эту горькую, трагическую иронию автора, вложенную им в уста своего демонического героя. Дьявол пугается того, что создали люди, отрёкшиеся от Бога и построившие своё общество на отрицании всякой высшей справедливости.

          Дома, которые в этот момент с таким испугом оглядывает Воланд, — это для Булгакова не просто архитектурные сооружения, а важнейшие символы целой исторической эпохи. Это знаменитые московские дома-коммуны, дома-казармы, в которых люди жили не как отдельные личности, а как безликие «ячейки» огромного общественного организма. В каждом из бесчисленных окон такой «ячейки» сидит винтик, колёсико огромной государственной машины, лишённый собственной воли и индивидуальности. Воланд, глядя на эти дома, видит не живых людей с их неповторимыми судьбами, а однородную, серую, безликую массу, идеальный материал для его экспериментов. Его испуг в данном случае — это ещё и разочарование заказчика, который рассчитывал получить высококачественный товар, а получил, по сути дела, отбраковку. Ему, как опытному охотнику за душами, нужны были яркие, сильные личности, а он видит перед собой лишь унылую, безликую серую субстанцию. Читатель, глядя на эту сцену глазами Воланда, начинает острее понимать всю глубину трагедии обезличивания, постигшей советское общество. Испуг дьявола перед бездуховностью и серостью масс — это, пожалуй, самый страшный приговор, который только можно было вынести эпохе.

          Обратим внимание на то, что Воланд оглядывает московские дома именно «испуганно», а не, скажем, «гневно» или «презрительно», что было бы более характерно для его демонической природы. Испуг — это гораздо более сложная, комплексная эмоция, чем простой, однонаправленный гнев, который можно излить на объект раздражения. Гнев, в отличие от испуга, всегда активен, он ищет выхода и применения, испуг же, напротив, часто парализует волю и способность к действию. Но Воланд, как мы прекрасно понимаем, отнюдь не парализован, он лишь с неподражаемым искусством изображает испуг, надевая на себя эту удобную в данный момент маску. За этой искусно разыгранной маской, как и всегда, скрывается его неизменный холодный, трезвый и безжалостный расчёт. Он, как опытный полководец, оценивает силы и расположение противника, чтобы затем нанести по нему самый эффективный, сокрушительный удар. Читатель, наблюдающий за его игрой, не может не восхищаться его невероятным актёрским мастерством и умением приспосабливаться к любой, самой неожиданной ситуации. Испуг, который он так талантливо изображает, — это всего лишь один из многих приёмов в его безграничном арсенале.

          Этот испуганный взгляд Воланда, брошенный им на московские дома в самом начале романа, неразрывной нитью связывает первую главу с финалом, с последними сценами произведения. В самом конце романа, перед тем как навсегда покинуть Москву, Воланд и его свита будут стоять на Воробьёвых горах и точно так же, в последний раз, смотреть на раскинувшийся внизу город. Там, в финале, это будет прощальный, полный какой-то нечеловеческой грусти взгляд, здесь же, в начале, — взгляд знакомства, изучения, разведки. Два этих взгляда, словно две огромные скобки, обрамляют собой всё время пребывания Воланда в Москве, всю историю его отношений с этим городом и его обитателями. В первом, начальном взгляде — удивление, смешанное с наигранным испугом, во втором, финальном — ледяное равнодушие и усталость вечного странника. Между этими двумя взглядами — целая череда удивительных, трагических и комических событий, изменивших судьбы многих людей. Читатель, дочитавший роман до конца, не может не ощутить эту стройную композиционную завершённость, эту симметрию начала и финала. Взгляд Воланда оказывается той самой рамой, в которую искусный художник Булгаков заключил свою московскую историю.


          Часть 11. Как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту: Оптика ужаса

         
          Сравнительный оборот «как бы», использованный автором в этом предложении, вносит в описание эмоционального состояния Воланда очень важный оттенок предположительности, неполной достоверности, некоторой условности. Воланд, стало быть, не просто боится, а он «как бы» боится, то есть он создаёт видимость, подобие страха, искусно изображает его, оставаясь внутренне совершенно спокойным. Это ещё один, очень тонкий намёк на его подлинную, актёрскую природу, на его умение и привычку играть разные роли в зависимости от обстоятельств. Он играет испуг, причём играет настолько талантливо и убедительно, чтобы его поведение было максимально достоверным в глазах его собеседников, Берлиоза и Бездомного. Но читатель, внимательный к авторским интонациям и деталям, уже начинает понемногу различать за этой великолепной игрой нечто иное, какую-то глубинную, скрытую истину. «Как бы» становится в этой фразе тем самым тоненьким мостиком, который соединяет для нас, читателей, внешнюю, видимую реальность с внутренним, подлинным содержанием происходящего. Булгаков, как мы уже не раз имели возможность убедиться, никогда не даёт прямых и однозначных ответов, он предпочитает оставлять своему читателю свободу для размышлений и самостоятельных выводов. Мы, читатели, должны сами, основываясь на всех доступных нам деталях, решить для себя, испуган ли сатана на самом деле или только искусно изображает испуг.

          Опасение, которое демонстрирует Воланд, — опасение увидеть в каждом московском окне по атеисту, — с точки зрения обычного, здравомыслящего человека, является абсолютно абсурдным и нелепым. Атеист в те годы, как мы уже говорили, был не страшен, а, напротив, привычен, он представлял собой социальную норму, типичного представителя советского общества. Но для Воланда, для существа из совершенно иной системы координат, атеист представляет собой не просто объект, а прямую и страшную угрозу, потому что он является его прямым антиподом в этой новой, неведомой для него системе ценностей. Там, где нет и не может быть веры в Бога, там, по логике вещей, нет места и для дьявола, там он просто не нужен, как не нужен лекарь здоровому человеку. Опасение Воланда — это, по сути дела, опасение остаться без работы, без смысла своего существования, без той великой миссии, которую он выполнял на протяжении тысячелетий. Если все люди поголовно станут атеистами, то он, князь тьмы, окажется попросту не у дел, ненужным пережитком прошлого. Читатель в этой, на первый взгляд комической, фразе начинает различать подлинный, глубинный, экзистенциальный ужас, стоящий за этими, казалось бы, шутовскими словами. Дьявол, оказывается, тоже может бояться, и боится он самого страшного для себя — собственного исчезновения, ненужности, забвения.

          Образ окна в многовековой литературной и культурной традиции почти всегда символизирует собой незримую, но реально существующую границу между внутренним, сокровенным миром человека и внешним, чуждым и часто враждебным миром. Воланд, пристально вглядываясь в эти бесчисленные московские окна, пытается мысленно проникнуть сквозь них, заглянуть в души тех людей, которые за ними живут. Он опасается, и это очень показательно, увидеть за этими окнами не грешников, не праведников, а именно пустоту, полное и абсолютное отсутствие какой бы то ни было души. Каждое освещённое или тёмное окно, на которое падает его взгляд, — это потенциальный портрет, живая характеристика того человека, который за ним обитает. Увидеть в окне атеиста для Воланда равносильно тому, чтобы увидеть человека, окончательно и бесповоротно потерянного для обеих противоборствующих сил — и для Бога, и для дьявола. Это для него личное поражение, проигрыш в той великой битве, которую он ведёт с незапамятных времён. Читатель, вслед за автором, мысленно представляет себе эти бесчисленные, бесконечные окна, за каждым из которых, по слову Воланда, сидит убеждённый и гордящийся этим безбожник. Картина, возникающая перед мысленным взором, получается поистине фантасмагорической и глубоко жуткой, несущей в себе ощущение надвигающейся катастрофы.

          Использованная Воландом, а вслед за ним и автором, гипербола «в каждом окне» призвана подчеркнуть не просто наличие, а именно чудовищный, пугающий, тотальный масштаб того явления, с которым он столкнулся в Москве. Это уже не единичный, исключительный случай, каких в истории было немало, а именно всеобщее, поголовное, тотальное явление, охватившее собой весь город, а возможно, и всю страну. Воланд, при всём своём колоссальном опыте и знании человеческой природы, впервые, возможно, сталкивается с явлением такого масштаба — с обществом, целиком построенным на принципах воинствующего атеизма. Это для него совершенно новый, небывалый вызов, требующий от него применения всех его сил и способностей. Его миссия в Москве, как мы теперь начинаем понимать, является уникальной по своим масштабам и значению, не имеющей аналогов в его долгой практике. Ему предстоит иметь дело не с отдельными грешниками, которых он привык ловить поодиночке, а с целым обществом, сознательно и добровольно отказавшимся от Бога. Читатель, по мере углубления в роман, начинает всё отчётливее осознавать всю грандиозность художественного и философского замысла Булгакова. Его роман становится не просто увлекательной фантастикой, а глубоким философским исследованием целой исторической эпохи, её духовных и нравственных основ.

          Опасение Воланда «увидеть по атеисту» можно, при желании, истолковать и прямо противоположным образом — не как страх, а как страстное желание, как охотничий азарт. Воланд, возможно, вовсе не боится этих атеистов, а, напротив, ищет их, выслеживает, чтобы затем покарать за их гордыню и неверие. Его внешний, наигранный испуг — это лишь искусная маскировка, под которой скрывается холодная, расчётливая и безжалостная охота. Он обводит глазами дома не с ужасом, а с хищным интересом, высматривая себе будущие жертвы, оценивая их количество и качество. Ему, как опытному охотнику, нужно точно знать, где и сколько дичи, чтобы правильно спланировать предстоящую охоту и выбрать наиболее эффективные методы воздействия. Так опытный и опасный хищник, выйдя на новое место, прежде всего внимательно оглядывается, изучая окрестности и высматривая добычу. Читатель, следя за его поведением, начинает всё отчётливее ощущать эту пугающую двойственность: внешний испуг и внутренняя агрессия, страх и охота слиты в нём воедино, неразделимы. Воланд опасен именно этой своей двойственностью, своей полнейшей непредсказуемостью, невозможностью для окружающих угадать его истинные намерения.

          Эта сцена, в которой Воланд испуганно оглядывает московские дома, невольно перекликается с другой, не менее знаменитой сценой романа, где он будет смотреть на свой волшебный глобус и видеть на нём зарождающиеся войны и катастрофы. Там, в сцене с глобусом, он предстанет перед нами как всевидящий, всемогущий владыка мира, которому подвластны судьбы государств и народов. Здесь же, на Патриарших прудах, он всего лишь испуганный турист, боязливо озирающийся по сторонам. Этот разительный контраст между двумя образами одного и того же персонажа лишний раз подчёркивает его многоликость, его способность быть любым, в зависимости от обстоятельств и от той роли, которую он на себя принимает. Его подлинная, глубинная сущность постоянно ускользает от читателя, не поддаётся однозначному определению и описанию. Читатель, сталкиваясь с ним на разных страницах романа, не может составить о нём окончательного, законченного мнения, и это, безусловно, входит в авторский замысел. Эта неуловимость, многозначность делает образ Воланда одним из самых сложных и глубоких во всей мировой литературе. Булгакову, безусловно, удалось создать одного из самых запоминающихся и неоднозначных литературных дьяволов, который не укладывается в прокрустово ложе традиционных представлений.

          Окна домов на Патриарших прудах, которые сейчас с таким вниманием оглядывает Воланд, выходят, как известно, прямо на пруд и на ту самую аллею, где сидят наши герои. Они отражают в своих стёклах лучи заходящего, вечернего солнца, которое, как было сказано несколькими страницами ранее, «навсегда уходит от Михаила Александровича». В этом зловещем отражении, в этих предзакатных лучах, играющих на стёклах, для внимательного читателя уже заключён символ уходящей, закатной жизни самого Берлиоза. Атеисты, которых с таким опасливым интересом высматривает Воланд в этих окнах, — это те, кто, по его замыслу, останутся жить после того, как Берлиоза не станет. Воланд, глядя на эти окна, как бы мысленно прощается с ними от имени своего будущего собеседника, который уже обречён. Читатель, обладающий достаточной проницательностью, способен уловить эту сложную, многослойную символическую связь, соединяющую разные, казалось бы, не связанные между собой детали текста. Все эти, на первый взгляд, разрозненные элементы постепенно, по мере чтения, складываются в единую, стройную и продуманную картину. Булгаков, как мы уже не раз убеждались, не терпит случайностей, каждая, даже самая мелкая деталь в его романе имеет свой смысл и занимает своё, единственно возможное место в общей конструкции.

          Завершается вся эта сцена, как мы помним, тягостным, напряжённым молчанием, которое воцаряется на скамейке после того, как Воланд произносит свои странные слова и совершает свои странные действия. Берлиоз и Бездомный, каждый по-своему, глубоко потрясены и выбиты из колеи всем происходящим, они не знают, что сказать, как реагировать на этот абсурд. Это их общее, тягостное молчание — верный знак их полного и окончательного поражения в той незримой словесной дуэли, которую навязал им таинственный незнакомец. Воланд своими нелепыми, на первый взгляд, вопросами и жестами сумел заставить их замолчать, лишил их дара речи, подавил их волю своей странной, абсурдной логикой. Теперь, когда они замолчали и лишились последней возможности сопротивляться, он, несомненно, будет диктовать им свои условия, вести разговор в нужном для себя направлении. Читатель, вместе с героями романа, погружается в это тягостное, зловещее молчание, которое, как затишье перед бурей, предвещает нечто страшное и неотвратимое. Тишина, воцарившаяся на Патриарших прудах в этот необычный майский вечер, становится верным предвестником тех страшных событий, которые совсем скоро произойдут в этом, казалось бы, мирном и спокойном уголке Москвы.


          Часть 12. Итог наивного и умудрённого чтения: Двойное зрение

         
          При самом первом, самом поверхностном и наивном прочтении романа, когда мы ещё не знаем его сюжета и финала, эта разобранная нами сцена воспринимается как забавный, хотя и несколько затянутый эпизод, характеризующий чудаковатость и эксцентричность иностранного профессора. Читатель, вместе с Иваном Бездомным, от души смеётся над нелепостью ситуации, совершенно не понимая той страшной глубины, которая скрывается за этой внешне комической оболочкой. Ему, неискушённому, кажется, что это всего лишь забавная комическая интермедия, небольшая пауза перед тем серьёзным и глубоким разговором об историчности Иисуса Христа, который последует за ней. Берлиоз, со своим искренним изумлением и растерянностью, выглядит в этой сцене комично и даже несколько жалко. Иван, со своим прямым и грубоватым вопросом, вызывает у читателя искреннюю симпатию и понимание, как голос здравого смысла в мире абсурда. Сам Воланд кажется в этот момент читателю эксцентричным, но в общем-то вполне симпатичным и безобидным старичком-чудаком. Общее впечатление от сцены — впечатление лёгкости, юмора, почти водевильной весёлости, не предвещающей ничего серьёзного. Но это первое впечатление, как мы теперь хорошо знаем, глубоко обманчиво и не имеет ничего общего с подлинным содержанием эпизода.

          При повторном, вдумчивом и умудрённом чтении, когда мы уже знаем трагический финал романа и судьбу каждого из его героев, вся эта сцена наполняется для нас совершенно иным, глубоко трагическим смыслом. То странное рукопожатие Воланда, которое при первом чтении вызвало лишь недоумённую усмешку, теперь воспринимается как страшный приговор, как смертный приговор, подписанный самим дьяволом. Благодарность, выраженная им Берлиозу, звучит в наших ушах уже не как забавное чудачество, а как злая, издевательская насмешка над обречённым человеком, над его слепотой и гордыней. Испуг Воланда, его опасливое оглядывание окон, теперь видится нам не как проявление эмоций, а как искусное притворство, за которым скрывается ледяной, безжалостный расчёт опытного игрока. Каждое слово, каждый, самый незначительный жест этого таинственного незнакомца прочитываются нами теперь как зловещие знаки, как недвусмысленные предсказания грядущей судьбы. Читатель, вооружённый знанием финала, видит в этой сцене то, чего он совершенно не замечал при первом, беглом знакомстве: неумолимую, роковую предопределённость гибели Берлиоза. Юмор, который так явственно звучал в этой сцене при первом чтении, теперь сменяется леденящим душу ужасом, а ощущение лёгкости — тяжёлым, гнетущим чувством неотвратимости рока. Текст романа, таким образом, обретает для нас ту подлинную глубину и многомерность, которая и отличает великое искусство от простого развлечения.

          Наивный, неподготовленный читатель, как правило, не замечает и не осознаёт той тесной, неразрывной связи, которая существует между этой, казалось бы, незначительной сценой и последующей трагической гибелью Берлиоза под колёсами трамвая. Для него это два совершенно разных, никак не связанных между собой эпизода, разделённых во времени и пространстве. Умудрённый же читатель, напротив, отчётливо видит, что именно здесь, в этом абсурдном диалоге и этом странном рукопожатии, закладываются все главные причины будущей трагедии. Гордыня Берлиоза, его непоколебимая уверенность в своей правоте и в своём атеистическом мировоззрении, его неспособность увидеть и признать чудо, происходящее у него на глазах, — всё это неминуемо приведёт его под колёса того самого трамвая. Вся эта сцена, таким образом, становится не просто забавным эпизодом, а развёрнутым прологом к той страшной казни, которая вскоре свершится. Благодарность Воланда, прозвучавшая в самом начале, — это, по сути дела, первый акт той драмы, за которым последуют другие, не менее драматические и трагические. Читатель, овладевший искусством пристального чтения, воспринимает эту сцену уже не изолированно, а как неотъемлемую, органическую часть единого, целостного художественного организма. Именно это понимание целого, умение видеть за частью целое и определяет, в конечном счёте, глубину и полноту восприятия любого великого произведения искусства.

          Наивный читатель, как правило, принимает ту удобную и правдоподобную маску, которую Воланд так искусно на себя надевает, за чистую монету, за подлинное лицо персонажа. Он искренне верит, что перед ним действительно иностранец, профессор, консультант, приехавший в Москву по делам, и чудак, каких много бывает среди иностранцев. Умудрённый же читатель, наученный горьким опытом знакомства с текстом, отчётливо видит за этой блестящей маской подлинное, страшное лицо дьявола, князя тьмы. Он уже твёрдо знает, что этот путешественник, так заинтересовавшийся московским атеизмом, на самом деле является вечным, неутомимым странником, явившимся сюда прямиком из преисподней. Это знание в корне меняет всё восприятие сцены, всю систему оценок и отношений. Каждая, даже самая дружелюбная улыбка Воланда, каждый его вежливый жест становятся для нас, умудрённых читателей, зловещими, полными скрытой угрозы. Читатель, понимая это, начинает испытывать перед ним не просто любопытство, а подлинный, ничем не прикрытый трепет и животный страх. Та невинная, на первый взгляд, игра в кошки-мышки, которую затеял Воланд с москвичами, оборачивается для нас, знающих правду, самой настоящей игрой со смертью, где ставка — жизнь и бессмертная душа человека.

          Наивный читатель, как правило, скользит по поверхности текста, не обращая особого внимания на те многочисленные художественные детали, которые автор рассыпал по его страницам. Многозначительно поднятый палец, испуганный взгляд, обведённые глазами дома — всё это для него лишь необязательные, проходные элементы повествования. Умудрённый же читатель, напротив, пристально вглядывается в каждую, самую незначительную деталь, ища в ней скрытый, глубинный смысл, символ, знак. Поднятый палец кажется ему уже не просто случайным жестом, а властным жестом проповедника, вещающего непреложную истину. Испуганный взгляд, брошенный на московские дома, видится ему взглядом сурового и беспристрастного судьи, оценивающего масштабы того страшного преступления, которое совершили обитатели этих домов. Каждая, самая мелкая деталь в этом контексте начинает работать на создание единого, целостного и глубокого образа, на углубление нашего понимания авторского замысла. Читатель, овладевший искусством пристального чтения, постепенно учится читать между строк, видеть то, что скрыто от поверхностного взгляда. Булгаковский текст, как никакой другой, вознаграждает такое пристальное, вдумчивое и уважительное отношение к себе, открывая перед читателем всё новые и новые, ранее не замеченные горизонты.

          Для наивного, неподготовленного читателя атеизм Берлиоза — это всего лишь одна из многих черт его характера и биографии, не заслуживающая особого внимания. Он не видит в этом факте ровным счётом ничего особенного, предосудительного или опасного, считая его нормой для советского интеллигента. Для умудрённого же читателя, знакомого с общей концепцией романа и его философской проблематикой, атеизм Берлиоза становится его главным, смертным грехом, за который он и несёт столь суровое и, на первый взгляд, несправедливое наказание. Это не просто личное отсутствие веры, что само по себе, с христианской точки зрения, уже грех, это активная, воинствующая борьба с ней, пропаганда безбожия в массах. Берлиоз, как мы помним, не просто сам не верит, он возглавляет МАССОЛИТ, который печатает антирелигиозные поэмы, он формирует общественное мнение в нужном направлении. Он, по сути дела, является идеологом, и ответственность его, с этой точки зрения, многократно возрастает. Читатель, понимающий это, начинает осознавать, что Воланд казнит не просто отдельного, пусть даже и очень самоуверенного человека, а живой символ целой эпохи, эпохи воинствующего безбожия и попрания всех нравственных норм. Масштаб трагедии, разыгравшейся на Патриарших прудах, благодаря этому пониманию, возрастает многократно, приобретая поистине эпический размах.

          Наивное, поверхностное прочтение оставляет у читателя, как правило, смутное чувство недоумения, смешанного с острым любопытством и желанием узнать, что же будет дальше. Ему не терпится поскорее перевернуть страницу и узнать, кто же этот таинственный иностранец и чем закончатся его странные разговоры с московскими литераторами. Умудрённое, глубокое прочтение оставляет после себя совершенно иное чувство — чувство глубокой, светлой печали, смешанной с подлинным философским удовлетворением от соприкосновения с великим искусством. Печали — от острого сознания неотвратимости судьбы, от понимания того, как легко и нелепо человек может погубить себя собственной гордыней. Удовлетворения — от того, что тебе, читателю, наконец-то открылся подлинный, глубинный замысел автора, ты смог разглядеть за внешней канвой событий их внутренний, сокровенный смысл. Роман начинает восприниматься не как цепочка разрозненных, хотя и увлекательных эпизодов, а как единое, целостное произведение, где каждая, самая малая часть работает на выражение общей, главной идеи. Эта главная идея, как мы теперь понимаем, — о свободе человеческого выбора и о той колоссальной ответственности, которую каждый из нас несёт за этот выбор. Читатель, дочитавший роман и осмысливший его, не может не задуматься о своей собственной жизни, о своих собственных убеждениях и поступках. Искусство, таким образом, выполнило свою главную, высокую задачу: оно заставило человека думать и чувствовать, оно пробудило в нём душу.

          В конечном итоге, после всего проведённого нами анализа, становится совершенно очевидно, что эта короткая сцена рукопожатия на Патриарших прудах является одной из ключевых, узловых сцен во всей сложной структуре романа. Она не просто открывает повествование, но и задаёт ему определённый тон, вводит в действие главного героя, определяет основной конфликт и расставляет все основные смысловые акценты. В ней, как в капле воды, отражается весь роман целиком: столкновение реального и ирреального, комического и трагического, бытового и философского. Она с первых же страниц учит своего читателя быть предельно внимательным, не доверять первому, самому очевидному впечатлению, постоянно помнить о возможности иного, глубинного прочтения. Булгаков, как мы могли убедиться, строит своё великое произведение по законам сложной, многоуровневой загадки, которую читателю предстоит разгадывать на протяжении всего чтения. Разгадка, как правило, приходит далеко не сразу, но все усилия, затраченные на её поиски, сторицей окупаются тем ни с чем не сравнимым чувством глубокого понимания и приобщения к тайне. Читатель, сумевший пройти этот нелёгкий путь от наивного, поверхностного восприятия к умудрённому, глубокому пониманию, становится в каком-то смысле соавтором великого романа. И в этом, пожалуй, заключается главная, непреходящая ценность настоящей, большой литературы.


          Заключение

         
          Мы с вами провели подробнейший, поистине пристальный анализ одного, относительно небольшого фрагмента первой главы великого романа, и увидели, какое огромное количество смыслов может быть скрыто в, казалось бы, самых незначительных деталях текста. От внешне комического, почти водевильного жеста «чудака-иностранца» мы, шаг за шагом, погрузились в настоящие философские глубины, касающиеся самых фундаментальных вопросов человеческого бытия — вопросов веры и безверия, добра и зла, свободы и предопределения. Каждое слово, каждая, самая мелкая деталь у такого мастера, как Булгаков, работает на создание того уникального, многомерного художественного мира, который вот уже почти столетие завораживает и притягивает к себе миллионы читателей по всему миру. Мир этот, как мы убедились, населён не только обычными людьми со своими страстями и слабостями, но и могучими, таинственными силами, которые, по мысли автора, самым непосредственным образом участвуют в управлении человеческими судьбами. Воланд, появившийся в самом начале романа под маской эксцентричного иностранного профессора, в процессе анализа постепенно раскрывает перед нами свою подлинную, страшную и величественную природу князя тьмы. Но даже в этой, самой первой сцене мы уже могли наблюдать его неограниченную власть над людьми, его дьявольское умение играть на их слабостях и использовать их же собственные слова и поступки им же во вред. То странное рукопожатие, которое мы так подробно разбирали, стало для нас символом той роковой сделки, которую невольно заключает с дьяволом каждый, кто с гордостью исповедует своё безверие. Такой метод анализа, пристальное, неспешное чтение, действительно открывает нам глаза на ту невероятную глубину и многомерность, которая заложена в каждом, даже самом небольшом фрагменте этого гениального текста.

          При анализе этой сцены мы не могли не отметить, что Булгаков, при всей своей кажущейся субъективности, практически никогда не даёт прямых, однозначных оценок ни своим героям, ни их поступкам и убеждениям. Он, как истинный художник, лишь показывает их нам в развитии, в столкновении друг с другом, предоставляя нам, читателям, полное и неограниченное право самим делать выводы и выносить свои собственные суждения. Мы можем, если захотим, осуждать Берлиоза за его непомерную гордыню и самоуверенность, можем от души сочувствовать Ивану, попавшему в столь трудную и нелепую ситуацию, можем, наконец, восхищаться виртуозной игрой и интеллектуальным могуществом Воланда. Но авторская позиция, его собственное отношение к происходящему, остаётся для нас до конца не прояснённой загадкой, которую каждый из нас, читателей, волен разгадывать по-своему. Эта принципиальная многозначность, эта открытость для самых разных интерпретаций и является, как известно, верным признаком настоящего, большого искусства. Оно не ставит своей целью поучать или наставлять читателя, оно стремится прежде всего пробудить его собственную мысль, заставить его задуматься над вечными вопросами. Пристальное, внимательное чтение, которому мы с вами учились на протяжении этой лекции, как раз и призвано помочь нам эту авторскую мысль уловить, понять и творчески развить. Мы, читатели, благодаря такому чтению, перестаём быть пассивными потребителями готовой информации и превращаемся в активных соучастников творческого процесса, в со-творцов того уникального смысла, который несёт в себе каждое великое произведение.

          Рассмотренная нами сцена на Патриарших прудах, помимо всего прочего, задаёт и развивает ещё одну важнейшую тему всего романа — тему всеобъемлющего, тотального страха, в котором живут люди и который во многом определяет их поступки. Страх Берлиоза перед непознанным и необъяснимым, который он так старательно подавляет в себе, страх Ивана перед нарушением привычного порядка вещей, и, наконец, тот удивительный, почти невероятный страх Воланда перед духовной пустотой и безверием миллионов. Этот сложный, многогранный спектр человеческих (и, как выясняется, не только человеческих) эмоций будет в той или иной форме пронизывать собой всё повествование, определяя поведение многих героев. Москва тридцатых годов, в изображении Булгакова, живёт в состоянии перманентного, глубинного страха, и Воланд со своей свитой, появившись в ней, лишь обнажает этот всеобщий страх, доводит его до абсурда, до гротеска, до полного паралича воли. Его собственный, наигранный испуг перед атеистами является своеобразным кривым зеркалом, отражающим тот самый страх, который испытывают москвичи перед лицом всемогущей и безжалостной государственной машины. Булгаков с потрясающей художественной силой показывает, как тотальный страх деформирует человеческие души, лишая их последних остатков веры, надежды и способности к подлинной, жертвенной любви. Только такая любовь, какую мы увидим позже у Маргариты, способна, по мысли автора, противостоять этому всеобщему, всепроникающему страху и одержать над ним окончательную победу. Но до этой высокой и светлой любви нам с вами, читателям, ещё очень далеко, мы только в самом начале того долгого и трудного пути, который проложил для нас гениальный автор.

          Завершая нашу сегодняшнюю лекцию, мне хотелось бы ещё раз вернуться к её названию: «Жест благодарности: Театр одного актёра». Воланд в этой сцене действительно играет главную и, по сути, единственную роль, но его зрители, Берлиоз и Бездомный, к сожалению, так и не понимают до конца, что они находятся не в реальной жизни, а в искусно выстроенном театральном пространстве. Они, как и большинство из нас в повседневной жизни, принимают театральный, условный спектакль за подлинную реальность, и это их главная, роковая ошибка, ведущая к трагедии. Булгаков своим романом настоятельно предупреждает каждого из нас: будьте предельно внимательны к тому, что происходит вокруг вас, не принимайте внешнюю видимость, внешнюю оболочку вещей за их подлинную, глубинную сущность. Мир, в котором мы живём, гораздо сложнее, многомернее и таинственнее, чем кажется нашему привычному, зашоренному взгляду, и за самой обыденной, повседневной картиной может скрываться нечто вечное, непостижимое и страшное. Пристальное, вдумчивое чтение, которому мы пытались научиться сегодня, — это, в сущности, школа такого же пристального и уважительного внимания к жизни, к тексту, к другому человеку. Оно учит нас видеть за каждым, даже самым незначительным жестом — его глубинный, часто неочевидный смысл, за каждым произнесённым словом — его подтекст, а за каждой, даже самой радостной улыбкой — скрытую человеческую трагедию. И в этом, как мне представляется, заключается главный, непреходящий урок, который преподаёт нам всем своим творчеством великий русский писатель Михаил Афанасьевич Булгаков.