Лекция 37. Глава 1

          Лекция №37. «Нет, он не англичанин...»: Пять доказательств и один незваный гость


          Цитата:

          — Нет, он не англичанин... — подумал Берлиоз, а Бездомный подумал: "Где это он так наловчился говорить по-русски, вот что интересно!" — и опять нахмурился.
          — Но, позвольте вас спросить, — после тревожного раздумья спросил заграничный гость, — как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?


          Вступление

         
          Мы начинаем наше пристальное чтение с того самого момента, когда загадочный собеседник, только что предъявивший документы, окончательно завладел вниманием двух литераторов, сидящих на скамейке. Предыдущий обмен репликами о Канте и атеизме только разогрел атмосферу, но истинный смысл происходящего всё ещё ускользает от Берлиоза и Бездомного, погружённых в свои идеологические догмы. Берлиоз и Бездомный пребывают в плену собственных ограниченных представлений о мире, пытаясь навесить на незнакомца удобный бытовой ярлык, который позволил бы классифицировать его и тем самым сделать понятным. Эти ярлыки — «англичанин», «француз», «поляк», а позже и «шпион» — лишь подчёркивают их полную беспомощность перед лицом необъяснимого и не поддающегося рациональному определению явления. Воланд же, словно не замечая их замешательства и внутренней борьбы, задаёт вопрос, который мгновенно переводит беседу из плоскости светской болтовни в метафизическую глубину, где царят иные законы. Вопрос о пяти доказательствах бытия Божия звучит как дерзкий вызов не только господствующей атеистической идеологии, но и самому способу мышления новой эпохи, привыкшей всё объяснять материальными причинами. Для Михаила Булгакова здесь принципиально важен сам этот переход от бытового, поверхностного уровня (определение национальности по акценту и костюму) к серьёзному богословскому спору, который был под запретом в советской литературе. Эта лекция будет посвящена тому, как в одной короткой реплике Воланда сталкиваются разные миры — мир советской повседневности и мир вечных истин, и как упомянутое им число пять становится своеобразным кодом, ключом к пониманию всего сложнейшего романа. Мы увидим, что за внешней простотой диалога скрывается глубочайшая философская традиция, восходящая к средневековой схоластике. Постепенно, шаг за шагом, мы будем вскрывать смыслы, заложенные автором в каждой фразе этого разговора на Патриарших прудах. Нам предстоит понять, почему именно дьявол напоминает атеистам о существовании доказательств бытия Божия. И как эти доказательства, сформулированные Фомой Аквинским, находят своё художественное воплощение на страницах романа. Приготовьтесь к медленному, вдумчивому чтению, ибо только так можно по-настоящему проникнуть в замысел писателя.

          Наивный читатель, открывающий роман впервые, вместе с героями попадает в ловушку обыденного сознания, которое ищет простые объяснения сложным вещам. Мы тоже склонны сначала определять человека по внешним признакам: по дорогому серому костюму, по странным глазам разного цвета, по трости с набалдашником в виде головы пуделя. Булгаков намеренно запутывает нас, давая впоследствии разноречивые показания свидетелей о внешности Воланда: то он маленького роста, то громадного, то хромает на правую ногу, то на левую. Этот приём с самого начала учит нас не доверять однозначным свидетельствам и показаниям очевидцев, ибо истина часто лежит за пределами их компетенции. Ирония состоит в том, что персонажи пытаются угадать национальность того, кто по своей сути находится вне национальностей и государственных границ, будучи фигурой всечеловеческой, даже вселенской. Воланд — это не немец и не англичанин, это вечный образ, пришедший из глубины веков, и его лёгкий акцент — лишь одна из множества масок, которые он надевает для общения с людьми. Вопрос о Боге, который он задаёт, мгновенно переводит разговор из плоскости праздного любопытства в плоскость последних истин, где решается судьба каждого человека. Так в самом начале повествования задаётся та высота, на которой будет вестись всё дальнейшее действие романа, от московских сцен до ершалаимских глав. Мы присутствуем при рождении большой философской темы из, казалось бы, случайной уличной беседы, что свидетельствует о высоком мастерстве писателя. Важно заметить, что эта тема возникает не на пустом месте, а подготавливается всем предшествующим разговором о Христе и антирелигиозной поэме Бездомного. Таким образом, уже в первой главе Булгаков закладывает основы того мировоззренческого конфликта, который будет разрешаться на протяжении всего романа. Читатель, внимательный к деталям, не может пройти мимо этого смыслового узла.

          Важно помнить, что Берлиоз и Бездомный — не просто случайные прохожие, а люди, формирующие общественное сознание целой эпохи, властители дум своего времени. Берлиоз — председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращённо именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, его слово имеет вес в литературных кругах и влияет на издательскую политику. Иван Бездомный — поэт, пишущий под псевдонимом, чьи стихи, вероятно, печатаются и читаются тысячами людей, формируя их представления о жизни и искусстве. Поэтому их разговор с незнакомцем на Патриарших прудах — это не частная беседа двух приятелей, а столкновение двух идеологических систем, двух способов понимания мира. Воланд выступает здесь не как искуситель в примитивном смысле, а как искусный провокатор, заставляющий застывшую, догматическую мысль прийти в движение и обнаружить свою несостоятельность. Он задаёт вопросы, на которые у советской пропаганды были заготовлены только шаблонные, не задумывающиеся ответы, почерпнутые из брошюр по научному атеизму. Булгаков, скрываясь за фигурой Воланда, возвращает в литературу то, что было насильно изгнано из общественной жизни, — свободное обсуждение метафизических проблем, веры и безверия. Мы видим, как из случайной реплики вырастает философская проблема, которую невозможно решить простой отсылкой к уставу партии или к мнению авторитетного критика. Этот эпизод заставляет читателя задуматься о том, насколько прочны основания собственного мировоззрения, не являются ли они всего лишь внушёнными извне стереотипами. Писатель показывает, что подлинная мысль всегда рискованна и требует личного усилия, а не простого следования идеологической моде. Так встреча на Патриарших становится точкой отсчёта для духовного преображения Ивана Бездомного, который пройдёт путь от самоуверенного отрицания к мучительному поиску истины. Именно поэтому так важен каждый нюанс этого разговора, включая внутренние монологи героев.

          Упоминание о пяти доказательствах отсылает нас к средневековой схоластике, а именно к «Сумме теологии» Фомы Аквинского, великого систематизатора католического богословия. Для образованного человека XIX — начала XX века эти пять путей (quinque viae) были общеизвестным культурным фактом, частью европейского интеллектуального наследия, которое изучали в гимназиях и университетах. В советское время эти знания оказались вытеснены на периферию, стали достоянием лишь узких специалистов по истории философии, да и те должны были излагать их с обязательной критической оценкой. Воланд, таким образом, возвращает Берлиозу и читателю память о целой традиции мысли, длиной в семь столетий, которую пытались предать забвению. Он словно проверяет, насколько прочны основания нового мира, строящегося на отрицании всего старого, если его идеологи даже не слышали о главных аргументах своих оппонентов. Оказывается, что основания эти довольно шатки, если их носители не могут ответить на простые метафизические вопросы, а лишь отмахиваются от них ссылками на авторитеты. Число пять обретает здесь символическое значение: это не просто цифра, а код к целой системе мироздания, которую отрицают, даже не изучив её. На протяжении всего романа мы будем сталкиваться с тем, как иррациональное, чудесное вторгается в рационально выстроенную, казалось бы, незыблемую советскую действительность, и этот эпизод — первый тревожный звонок. Булгаков заставляет нас задуматься о том, что отрицание Бога не отменяет его существования, а лишь делает человека слепым к проявлениям высшей реальности. Эта слепота и становится причиной трагедии Берлиоза, который гибнет, так и не поняв, с кем имел дело. Для читателя же пять доказательств становятся своеобразным путеводителем по роману, помогая увидеть за хаосом московских событий стройный философский замысел. Таким образом, вступление задаёт тон всему нашему дальнейшему анализу, который будет движением от поверхности в глубину.


          Часть 1. Первое впечатление: «Наивный читатель» в недоумении

         
          Наивный читатель, не обременённый знанием философских тонкостей, скорее всего, разделяет смутное беспокойство Берлиоза и Бездомного по поводу странного иностранца, появившегося на Патриарших. Внешность незнакомца — разные глаза, кривой рот, трость с набалдашником в виде головы пуделя, берет, лихо заломленный на ухо — сразу же выбивается из ряда обычных московских прохожих того времени. Читатель, как и герои, пытается найти логическое объяснение этому явлению: возможно, это сумасшедший, чудак или заезжий артист, каких немало бывало в столице. Сцена с портсигаром, где мгновенно находятся папиросы именно «Наша марка», которые только что попросил Бездомный, усиливает ощущение какой-то неправильности происходящего, граничащей с чудом. Вопрос о пяти доказательствах бытия Божия на этом фоне выглядит либо как изощрённая провокация со стороны человека, желающего поиздеваться над советскими литераторами, либо как откровенный бред сумасшедшего, несущего околесицу. Наивный взгляд фиксирует только внешнюю сторону событий: жаркий майский вечер, пустая аллея, неприятный разговор, от которого хочется поскорее уйти, но почему-то не получается. Читатель ещё не знает, что этот разговор станет роковым для одного из собеседников и что очень скоро слова незнакомца начнут сбываться с пугающей точностью. Пока что это просто интригующее начало, каких много в авантюрных романах, где таинственный незнакомец предвещает героям необычайные приключения. Однако Булгаков сразу же даёт понять, что его роман выходит за рамки жанра, соединяя в себе и сатиру, и фантастику, и глубокий философский подтекст. Наивное прочтение неизбежно столкнётся с трудностями, когда начнут сбываться предсказания и реальность смешается с вымыслом. Поэтому так важно с самого начала настроиться на внимательное, вдумчивое восприятие текста, не удовлетворяясь первыми поверхностными впечатлениями. Только так можно оценить всю глубину булгаковского замысла.

          Наивный читатель может даже посочувствовать Бездомному, который пытается защитить старшего товарища от назойливого и явно подозрительного типа, вмешивающегося в их разговор. Реакция поэта — нахмуриться, заподозрить шпиона, предложить проверить документы — кажется совершенно естественной для подозрительной эпохи тридцатых годов, когда шпиономания была обычным делом. Мысль о том, что перед ними не человек, а нечистая сила, приходит в голову далеко не сразу, для этого нужно слишком богатое воображение, воспитанное на романтической литературе, а не на советских газетах. Советская действительность приучила людей искать врагов среди иностранцев, эмигрантов, вредителей, троцкистов, а не среди чертей и демонов, которые считались пережитком прошлого. Поэтому версия о «шпионе», которую Бездомный предлагает реализовать практически, задержав подозрительного субъекта, имеет для него абсолютную житейскую логику и кажется единственно правильной. Однако эта логика разбивается о ледяное спокойствие незнакомца, который сам, без всякого принуждения, предъявляет документы, паспорт и визитную карточку с иностранными буквами. Наивное чтение фиксирует этот конфликт подозрения и вежливости, но не видит его мистической подоплёки, принимая всё за забавное недоразумение. Восприятие остаётся на уровне сюжета: появился странный человек, наговорил странных вещей, но, кажется, всё объяснилось предъявленными документами, и можно продолжать беседу. Читатель, как и герои, успокаивается, не подозревая, что документы могут быть фальшивыми или что их предъявление — часть дьявольской игры. Эта доверчивость к бумагам и официальным удостоверениям — тоже черта советского человека, привыкшего верить печати и подписи. Булгаков иронизирует над этой верой, показывая, что она нисколько не защищает от вторжения потустороннего. Так наивное восприятие оказывается соучастником трагической ошибки Берлиоза, доверившегося документам, а не собственной интуиции.

          Вопрос о Боге в устах иностранца для наивного читателя тридцатых годов звучит как нечто архаичное, давно изжитое, пережиток тёмного прошлого, о котором неприлично говорить в приличном обществе. Антирелигиозная пропаганда тех лет, захлестнувшая страницы газет и журналов, убедительно доказывала, что религия — это опиум для народа, инструмент классового угнетения и мракобесие. Поэтому ответ Берлиоза: «Мы — атеисты» — воспринимается как единственно правильный, достойный и соответствующий духу времени, как демонстрация лояльности и прогрессивности. Восторг Воланда по этому поводу: «Ох, какая прелесть!» — кажется совершенно неадекватным, странным и даже пугающим, что ещё больше укрепляет подозрения в его невменяемости или злом умысле. Читатель не сразу улавливает иронию в том, что дьявол, олицетворение зла, радуется атеизму своих собеседников, ведь для него отрицание Бога — это отрицание высшего закона, что делает людей беззащитными перед ним. Эта ирония — один из ключей к пониманию всего романа, но для наивного восприятия она остаётся скрытой до поры до времени, пока не начнут происходить необъяснимые события. Наивный читатель находится внутри той же системы координат, что и персонажи, и судит вместе с ними, не видя авторской усмешки и двойного дна в каждом диалоге. Ему ещё предстоит пройти долгий путь, который пройдёт Иван Бездомный, чтобы увидеть истинное положение вещей и понять, что атеизм может быть такой же верой, как и религия, только с обратным знаком. Булгаков показывает, что воинствующее безбожие ничуть не лучше воинствующего мракобесия, и то и другое лишает человека способности мыслить самостоятельно. Наивный читатель, отождествляющий себя с Берлиозом, неизбежно окажется в глупом положении, когда правда откроется. Поэтому так важно с самого начала отказаться от готовых идеологических схем и попытаться взглянуть на происходящее непредвзято.

          Упоминание пяти доказательств пролетает мимо сознания неподготовленного читателя как нечто излишне книжное, скучное и не имеющее никакого отношения к реальной жизни советского человека. Ну, существуют какие-то там старинные доказательства, придуманные средневековыми схоластами, и что с того? Кант их все опроверг, Штраус смеялся над ними, и дело с концом, как тут же заявляет Берлиоз, демонстрируя свою эрудицию. Такая реакция характерна для эпохи воинствующего материализма, когда сложные философские построения отвергались с порога без сколько-нибудь серьёзного рассмотрения, просто как ненужный хлам. Наивный читатель не задумывается о том, что доказательства бытия Божия — это не просто случайный набор аргументов, а многовековая традиция европейской мысли, попытка соединить веру и разум, показать, что религиозные истины не противоречат логике. Воланд, задавая этот вопрос, проверяет не столько веру Берлиоза, сколько его способность мыслить за пределами дозволенного марксистско-ленинского катехизиса, его интеллектуальную честность. Наивный взгляд этой проверки не замечает, принимая её за пустую болтовню эксцентричного иностранца, которому просто нечем заняться. Таким образом, первое впечатление от цитаты оказывается обманчиво простым и поверхностным, как первый слой луковицы, под которым скрываются всё новые и новые смыслы. Читатель, остановившийся на этом уровне, никогда не поймёт, почему роман Булгакова вызывает такой живой интерес у философов и богословов. Он останется в плену занимательного сюжета, не увидев той глубины, которая делает книгу бессмертной. Поэтому наша задача — снять эти поверхностные слои и добраться до сердцевины, где бьётся живая мысль автора.

          Вся сцена на Патриарших прудах производит впечатление диалога глухих, когда каждый говорит о своём и почти не слышит собеседника, находясь в плену собственных представлений. Берлиоз вещает с позиции образованного марксиста-ленинца, уверенного в своей правоте и в том, что история философии уже всё расставила по местам. Воланд же говорит с позиции носителя древнего, эзотерического знания, которому нет никакого дела до советских догм и который черпает свою уверенность из иного источника. Наивный читатель, скорее всего, будет на стороне Берлиоза, как на стороне своего, понятного, «нашего», разделяющего привычные ценности и взгляды. Воланд слишком иной, слишком необычный, слишком демонический, чтобы вызвать доверие, он пугает своей инаковостью, которую трудно выразить словами. Его тревожное раздумье перед вопросом выглядит театрально, как игра актёра, переигрывающего роль зловещего пророка из дешёвого фильма. Но за этой внешней театральностью скрывается глубокое знание человеческой природы и, как выяснится очень скоро, будущего каждого из собеседников. Наивное чтение упускает эту двойственность, останавливаясь на внешней оценке поведения персонажа, не проникая в суть его слов. Читатель подобен человеку, который смотрит на айсберг и видит только его надводную часть, не подозревая об огромной массе льда, скрытой под водой. Только когда начнут происходить события, предсказанные Воландом, наивный читатель начнёт понимать, что имел дело не с простым чудаком. Но для Берлиоза это понимание придёт слишком поздно — в тот момент, когда трамвай отрежет ему голову.

          Впереди, в этом же разговоре, прозвучат страшные слова о саркоме лёгкого и трамвае, которые станут пророчеством, сбывающимся с ужасающей точностью в следующей главе. Но пока, на моменте вопроса о пяти доказательствах, читатель ещё не знает, что незнакомец способен видеть судьбу наперёд и что его слова — не просто мрачные фантазии. Связь между богословским диспутом и последующей гибелью Берлиоза ещё не установлена в сознании читателя, ибо это кажется слишком фантастическим. Наивный читатель может подумать, что иностранец — просто мрачный философ, начитавшийся Шопенгауэра и Ницше и любящий порассуждать о смерти и случайностях. Слишком уж невероятными кажутся его рассуждения о невозможности человека ручаться даже за свой собственный завтрашний день, о внезапной смерти, которая может подстерегать за каждым углом. Но Булгаков строит повествование так, что каждое слово Воланда вскоре обретает плоть и становится реальностью, превращая философскую беседу в мистический триллер. Наивное восприятие этого ещё не знает, оно просто наслаждается занимательностью сюжета и остротой диалогов, не подозревая о ловушке, расставленной автором. Читатель подобен Ивану Бездомному, который сердито хмурится, но не понимает, кто на самом деле перед ним сидит и какую опасность представляет этот разговор. Только когда пророчество сбудется, читатель вместе с Иваном осознает, что столкнулся с чем-то, выходящим за пределы рационального объяснения. Это осознание становится поворотным моментом и для героя, и для читателя, который отныне будет смотреть на происходящее другими глазами.

          Внешность Воланда, тщательно описанная автором в первой главе, играет важную роль в создании первого впечатления и нагнетании тревожной атмосферы. Разные глаза — правый чёрный, левый зелёный — это классическая примета нечистой силы в фольклоре разных народов, от западноевропейского до славянского. Но для наивного читателя советской эпохи, воспитанного на реалистической прозе, это скорее экзотическая деталь, чем узнаваемый демонический признак, вызывающий скорее любопытство, чем страх. Чёрный пудель на набалдашнике трости — тоже явный намёк для знающих гётевского «Фауста», где пудель оказывается оборотнем-Мефистофелем, но массовый читатель мог и не знать этой литературной связи. Большинство же видит просто иностранца с причудами, каких в Москве тех лет бывало немало, особенно в интуристовских гостиницах и на улицах, привлекающих внимание своей необычностью. Булгаков мастерски балансирует между явным указанием на потусторонность персонажа и возможностью бытового, реалистического объяснения всех странностей. Эта двойственность сохраняется на протяжении почти всей первой главы, держа читателя в напряжении и заставляя гадать, кто же этот таинственный незнакомец. И только когда сбывшееся пророчество и последующие чудеса не оставят сомнений, наивный читатель поймёт, кого он упустил, и будет вынужден пересмотреть своё первое впечатление. Так Булгаков использует приём постепенного раскрытия истины, заставляя читателя пройти тот же путь удивления и прозрения, что и его герои. Внешность Воланда становится не просто портретом, а важным смысловым элементом, предвещающим его истинную природу.

          Итак, первое впечатление от цитаты оставляет ощущение недосказанности и смутной тревоги, которая не покидает читателя на протяжении всего дальнейшего чтения. Мы вместе с героями пытаемся определить чужака, примеривая на него различные национальные и социальные маски, но все они оказываются негодными. Мы слышим странный вопрос о Боге и пяти доказательствах, но не придаём ему должного значения, считая его очередной причудой эксцентричного иностранца. Мы ещё не знаем, что этот вопрос станет началом конца для одного из собеседников и началом духовного перерождения для другого. Наивный читатель находится в положении человека, который видит только верхушку айсберга, не подозревая об огромной массе скрытых смыслов под водой. Основная масса этих смыслов скрыта в истории философии, в богословии, в мистической традиции, в литературных аллюзиях, которые необходимо знать, чтобы понять замысел автора. Но чтобы их увидеть, нужно отказаться от простых, плоских объяснений и углубиться в текст, вооружившись знаниями и вниманием к деталям. Этим мы и займёмся в следующих частях нашей лекции, следуя за каждым словом цитаты и вскрывая её глубинные пласты. Наивное прочтение остаётся позади, уступая место аналитическому, пристальному чтению, которое только и способно раскрыть богатство булгаковского текста. Мы переходим к последовательному разбору каждого фрагмента, помня о том, что за каждым словом стоит целый мир идей и образов. Только так мы сможем приблизиться к пониманию одного из самых загадочных романов русской литературы.


          Часть 2. «Нет, он не англичанин...»: Провал национальной идентификации

         
          Первая часть внутреннего монолога Берлиоза: «Нет, он не англичанин...» — свидетельствует о напряжённой работе мысли редактора, который никак не может успокоиться и продолжает анализировать незнакомца. Берлиоз, человек наблюдательный и образованный, привыкший полагаться на свой опыт и знание жизни, пытается классифицировать чужака по внешним признакам, которые кажутся ему надёжными ориентирами. Ранее он уже подумал было «Немец», потом, после того как иностранец снял берет и раскланялся, предположил «Француз», а теперь, после некоторых наблюдений, отбрасывает версию «англичанин». Эта лихорадочная смена предположений показывает, что привычные категории, которыми Берлиоз пользуется в повседневной жизни, отказываются работать при столкновении с Воландом. Внешность Воланда сопротивляется любой однозначной национальной атрибуции, она словно собрана из противоречивых элементов, не складывающихся в целостный образ. Кривой рот, разные глаза, странный акцент, который трудно определить, необычная манера держаться — всё это создаёт образ, не вписывающийся в стандартные типажи англичанина, немца или француза. Берлиоз, сам того не осознавая, сталкивается с явлением, которое не поддаётся рациональному объяснению через категории национальности, ибо принадлежит к иному, метафизическому плану бытия. Его мысль мечется, перебирая варианты, но не может найти устойчивую опору, и это первая маленькая победа Воланда над логикой и самоуверенностью редактора. Читатель видит, как постепенно рушится та система координат, в которой привык существовать Берлиоз, и это создаёт ощущение надвигающейся катастрофы. Попытка определить человека по национальности оказывается не просто бесполезной, но и опасной, ибо уводит от понимания истинной сути происходящего.

          Упоминание англичанина в мыслях Берлиоза не случайно: в 1920-1930-е годы Англия была для советского человека олицетворением капиталистического Запада, средоточием всего чуждого и враждебного. Англичане часто появлялись в качестве иностранных специалистов, журналистов, шпионов, дипломатов в литературе и кино тех лет, создавая устойчивый стереотип. Берлиоз мыслит именно этими стереотипами, выработанными пропагандой и массовой культурой: если человек говорит с акцентом и одет в заграничный дорогой костюм, он должен быть представителем какой-то великой державы. Но Воланд ломает и этот стереотип: его акцент не поддаётся точной идентификации, он какой-то «международный», не свойственный ни одной конкретной стране. Булгаков, сам в совершенстве владевший несколькими языками и много путешествовавший, знал, как звучит настоящая иностранная речь, и мог бы легко создать узнаваемый акцент. Акцент Воланда — это акцент человека, который говорит на всех языках мира, но ни один не является для него родным, ибо он существует вне языковых и национальных границ. Это ещё один намёк на его сверхъестественную природу: он — вечный жид Агасфер, или сам сатана, которому все языки подвластны в равной степени с самого начала времён. Берлиоз же пытается втиснуть его в прокрустово ложе своих ограниченных представлений о мире и терпит полное фиаско. Читатель, следящий за этой мыслительной работой редактора, начинает понимать, что перед ним не просто иностранец, а нечто гораздо более сложное и опасное. Так через отрицание национальной принадлежности Булгаков подводит нас к идее о вневременной и вселенской сущности Воланда.

          Интересно, что мысль об англичанине приходит Берлиозу после того, как Воланд вежливо снял берет и раскланялся с литераторами, представившись и предъявив документы. Этот жест подчёркнутой европейской вежливости, вероятно, и натолкнул редактора на мысль об Англии, стране чопорных джентльменов, славящейся своими манерами и этикетом. Однако в Англии того времени береты носили скорее художники, поэты или представители богемы, а не респектабельные господа из высшего общества, что создаёт дополнительную путаницу. Булгаков снова сбивает читателя с толку: детали костюма Воланда эклектичны и не складываются в единый национальный образ, они словно собраны из разных эпох и культур. Серый костюм, серый берет, трость с чёрным набалдашником — всё это признаки состоятельного европейца, но без конкретного географического адреса, как у космополита. Такая нарочитая неопределённость — часть авторской стратегии: Воланд должен оставаться загадкой как можно дольше, чтобы читатель вместе с героями пребывал в неведении. Берлиоз же, как опытный следователь, собирает улики, но все они ведут в разные стороны, запутывая его ещё больше. В результате он оказывается в положении человека, который ищет чёрную кошку в тёмной комнате, не зная, что кошки там вообще нет, а есть нечто совсем иное. Эта метафора точно описывает ситуацию: Берлиоз ищет национальность там, где её нет и быть не может, и потому обречён на поражение.

          Отрицание «не англичанин» построено как противопоставление предыдущему предположению, вероятно, «немец», которое также не подтвердилось наблюдениями за поведением и речью незнакомца. Немцы в советской мифологии тех лет ассоциировались с дисциплиной, порядком, педантичностью, но также и с враждебной идеологией, особенно после прихода Гитлера к власти. Берлиоз примеряет на Воланда эти готовые маски, но ни одна не подходит — фигура слишком сложна и многогранна для плакатного, стереотипного мышления. Процесс отбрасывания вариантов напоминает детскую игру в «тёплое-холодное», только спрятанный предмет, который ищут, никак не находится и, кажется, вообще не существует в этой системе координат. Булгаков показывает, как легко и быстро рушатся привычные стереотипы при встрече с подлинной, непознаваемой тайной, которая не укладывается в прокрустово ложе идеологии. Редактор привык, что мир поддаётся объяснению и управлению с помощью рациональных схем, но сейчас в его упорядоченный, выверенный мир ворвалось нечто неуправляемое и необъяснимое. Его мысль «Нет, он не англичанин» — это отчаянная попытка сохранить контроль над ситуацией, но на самом деле контроль уже безвозвратно утерян в тот момент, когда Воланд заговорил с ними. Следующая реплика Воланда о доказательствах бытия Божия окончательно выбьет Берлиоза из колеи и заставит его усомниться в собственной непогрешимости. Так через серию отрицаний Булгаков подводит героя и читателя к мысли о невозможности познания сверхъестественного рациональными средствами.

          Стоит обратить пристальное внимание на пунктуацию в этой фразе: мысль Берлиоза дана в кавычках и с многоточием в конце, что имеет важное смысловое значение. Многоточие указывает на незавершённость мысли, на то, что процесс идентификации не закончен и, вероятно, никогда не закончится, уходя в бесконечность. Берлиоз не успевает додумать свою мысль до конца: на смену его внутреннему голосу приходит голос внешний — вопрос Воланда, который обрывает этот внутренний монолог. Это столкновение внутреннего монолога и внешней речи создаёт эффект полифонии, столь характерный для всего романа Булгакова, где голоса персонажей переплетаются и спорят друг с другом. Читатель слышит сразу несколько голосов: автора, Берлиоза, Бездомного, Воланда, и между ними идёт постоянный диалог, полный недоговорённостей и скрытых смыслов. В данном случае мысль Берлиоза обрывается на полуслове, потому что реальность в лице Воланда вторгается в его сознание, не давая возможности спокойно поразмышлять. Воланд не даёт ему времени на размышления, он сразу переходит к делу — к самому главному вопросу, ради которого, возможно, и затеяна вся эта встреча. Так Булгаков мастерски передаёт динамику беседы, где каждая пауза заполнена внутренней работой персонажей, а каждое внешнее слово становится событием. Читатель оказывается свидетелем этого напряжённого мыслительного процесса, что делает его соучастником происходящего.

          Важно, что Берлиоз думает про себя, не произнося своих мыслей вслух, и это создаёт особую драматургию сцены. Он опытный полемист и прекрасно понимает, что не стоит показывать собеседнику свои сомнения и неуверенность, особенно если этот собеседник вызывает подозрения. Однако Воланд, как выяснится позже из многих эпизодов романа, читает мысли окружающих — для него нет тайн в сознании человека, он проникает в самые сокровенные уголки души. В этом эпизоде Булгаков только намекает на эту способность дьявола: Воланд никак не реагирует на мысли Берлиоза, но сама ситуация остаётся двусмысленной и тревожной. Читатель знает, что думает Берлиоз, благодаря авторскому всеведению, но не знает, знает ли это Воланд, и это создаёт дополнительное напряжение. Мы наблюдаем за персонажами с позиции всеведущего автора, но при этом не можем предсказать, как поведёт себя Воланд, потому что его мотивы остаются скрытыми до самого конца. Такой приём делает чтение особенно увлекательным: мы словно подглядываем за замочной скважиной, но видим лишь часть картины. Неопределённость и недосказанность становятся важными элементами поэтики романа, заставляя читателя постоянно домысливать и интерпретировать. В конце концов, мы так и не узнаем всех тайн Воланда, и это делает его образ поистине демоническим.

          «Нет, он не англичанин» — это также и отрицательная характеристика, определение через то, чем предмет не является, что отсылает нас к апофатическому (отрицательному) богословию. Апофатическое богословие, разработанное отцами церкви, определяет Бога через отрицание всех возможных качеств, ибо Он выше любого определения и непостижим для человеческого ума. Берлиоз, сам того не ведая и не подозревая, применяет этот древний метод к Воланду, пытаясь определить его через исключение. Но то, что годится для описания непостижимого божества, оказывается совершенно бесполезным для идентификации обычного (или необычного) человека, создавая комический эффект. Ирония судьбы: Берлиоз, воинствующий атеист, мыслит теологическими категориями, даже не подозревая об этом, ибо эти категории въелись в саму структуру европейского мышления. Его попытка определить Воланда методом исключения напоминает попытки средневековых схоластов доказать бытие Божие, только с обратным знаком. Но результат получается прямо противоположным: вместо того чтобы приблизиться к истине, Берлиоз всё больше запутывается и отдаляется от неё. Воланд ускользает от всех определений, оставаясь неуловимым, как дым, как тень, как сама тайна, которую невозможно разгадать рационально. Эта неуловимость — ключевое свойство дьявольского в романе Булгакова, оно не поддаётся ни логике, ни житейской классификации, ни национальным стереотипам. Так через комическую ситуацию автор подводит нас к серьёзным философским выводам о границах познания.

          Итак, короткая мысль Берлиоза вмещает в себя целый комплекс проблем: кризис идентификации, столкновение с иным, бессилие рационального мышления перед лицом сверхъестественного. Булгаков показывает, как легко и незаметно рушатся привычные стереотипы при встрече с подлинной тайной, которая требует совсем иных подходов. Берлиоз ещё не знает, что этот разговор станет для него последним, но читатель, внимательный к деталям, уже чувствует неладное по нарастающему напряжению. Отрицание «не англичанин» — это первый шаг к тому, чтобы признать: этот человек вообще не поддаётся определению в привычных категориях, он из другого мира. Следующая реплика Бездомного продолжит тему национальности и языка, но с другой стороны, показывая, что поэт мыслит ещё более примитивно и прямолинейно, чем редактор. Переход от мысли Берлиоза к мысли Бездомного важен для понимания разницы между двумя типами советского интеллигента: один — образованный догматик, другой — полуобразованный фанатик. На этом мы оставляем Берлиоза и переходим к его молодому спутнику, чтобы увидеть, как его сознание реагирует на ту же загадку. Контраст между этими двумя внутренними монологами обогащает наше представление о персонажах и готовит почву для дальнейшего развития сюжета.


          Часть 3. «Где это он так наловчился говорить по-русски...»: Язык как зеркало души

         
          Внутренний голос Ивана Бездомного звучит совсем иначе, чем голос Берлиоза: он менее аналитичен, более эмоционален, прост и даже примитивен, что соответствует его социальному положению и образованию. Поэта волнует не столько абстрактная национальность незнакомца, сколько совершенно конкретный и практический вопрос: откуда у иностранца такое прекрасное, почти идеальное знание русского языка. «Где это он так наловчился говорить по-русски, вот что интересно!» — думает Иван, и эта мысль вполне естественна и понятна для человека его круга. В 1930-е годы иностранцев, свободно говорящих по-русски без малейшего акцента, было крайне мало, их можно было пересчитать по пальцам. Обычно это были либо старые эмигранты, вернувшиеся на родину после революции, либо профессиональные разведчики, прошедшие специальную и очень серьёзную подготовку. Поэтому подозрение Бездомного о том, что перед ними шпион, имеет под собой вполне реальную, жизненную почву, а не является просто плодом больного воображения. Однако Воланд, как мы помним из авторского описания, говорит с акцентом, хоть и не коверкает слов, — это ещё больше запутывает поэта и не даёт ему возможности сделать однозначный вывод. Иван пытается найти рациональное, материалистическое объяснение иррациональному явлению, и это ему, конечно же, не удаётся, как не удалось бы любому человеку на его месте. Его недоумение понятно и вызывает сочувствие, но одновременно показывает ограниченность его мировоззрения, не допускающего ничего сверхъестественного.

          Фраза «наловчился» очень характерна для разговорной, даже простонародной речи Ивана, она придаёт его мысли особый, бытовой оттенок, лишённый книжности и абстракции. Берлиоз мыслит более книжно, используя сложные обороты, Иван же — более жизненно, непосредственно, он поэт из народа, пишущий под псевдонимом Бездомный, что само по себе символично. Это слово «наловчился» предполагает некое усилие, тренировку, навык, приобретённый долгим опытом и практикой, как учат любой ремесло. Иван предполагает, что иностранец специально и целенаправленно учил русский язык, может быть, даже в разведывательных целях, чтобы внедриться в советское общество. Ему не приходит в голову простая мысль, что можно говорить по-русски идеально просто потому, что ты — дух, демон, которому все языки подвластны от века и который не нуждается в изучении. Материалистическое сознание Ивана, воспитанное на атеистической пропаганде, не допускает чуда, оно ищет материальную, осязаемую причину каждого явления. Эта причина, по его мнению, — либо длительное пребывание в России, либо специальная подготовка за границей. Но ни то, ни другое не объясняет той лёгкости и свободы, с которой Воланд переходит с темы на тему, цитирует классиков и вступает в философские споры. Иван интуитивно чувствует что-то неладное, но не может это сформулировать, отсюда его раздражение и хмурый вид.

          Иван добавляет мысленно: «вот что интересно!» — это восклицание выражает его искреннее, неподдельное удивление и живое любопытство, которое пересиливает даже подозрительность. Несмотря на свою настороженность и готовность увидеть в иностранце шпиона, поэт сохраняет способность удивляться, в отличие от закостенелого, всё знающего наперёд Берлиоза. Ивану действительно интересно, как этот элегантный господин с демонической внешностью смог так совершенно овладеть чужим языком, это для него загадка, которую хочется разгадать. Но разгадка лежит не в плоскости шпиономании и конспирологии, а в плоскости метафизики, к которой Иван пока совершенно не готов и не имеет никакого инструментария. Его живой интерес — это первый, ещё очень робкий шаг на пути к истине, но путь этот будет долгим и мучительным, полным разочарований и прозрений. Булгаков показывает, что в душе Ивана, несмотря на его идеологическую зашоренность, ещё жива способность к удивлению перед необъяснимым, которая позже поможет ему прозреть и стать другим человеком. Берлиоз же уже всё знает, у него на всё готов исчерпывающий ответ, почерпнутый из книг, — и именно эта самоуверенность его и губит. Интерес Ивана к языку Воланда — это маленькая трещинка в его атеистическом, материалистическом мировоззрении, через которую позже проникнет свет истины. Читатель видит эту трещинку и надеется, что герой сможет ею воспользоваться.

          «И опять нахмурился» — важная поведенческая деталь, которую автор не случайно фиксирует, показывая внутреннее состояние поэта. Иван хмурится уже не в первый раз за этот разговор, и каждый раз его хмурость выражает растущее недовольство, напряжение и попытку защититься от неприятного собеседника. Нахмуренное лицо, сдвинутые брови — это невербальный сигнал, который считывается окружающими как признак недоверия, раздражения, даже агрессии. Хмурясь, Иван словно пытается поставить физический, телесный барьер между собой и Воландом, отгородиться от его влияния. Но мимика его выдаёт с головой: он не может оставаться равнодушным и бесстрастным, происходящее его глубоко задевает и тревожит. В отличие от Берлиоза, который сохраняет внешнее спокойствие и даже вежливость, Иван более непосредственен и искренен в проявлении своих эмоций. Эта непосредственность роднит его с ребёнком или с юродивым, который позже из него получится в финале романа. Нахмуренный лоб — знак того, что мысль напряжённо работает, но наталкивается на непреодолимое препятствие, не может найти выхода. Препятствие это — нежелание и неспособность признать существование того, что выходит за рамки материалистической картины мира, что не вписывается в прокрустово ложе советской идеологии. Иван мечется между подозрением и любопытством, между желанием прогнать чужака и желанием понять его тайну. Эта внутренняя борьба и отражается в его нахмуренном лице.

          Интересно, что Воланд, обладающий способностью читать мысли, услышав вопрос о пяти доказательствах, тоже, вероятно, заметил бы эти мысли Ивана, если бы захотел, но он никак на них не реагирует. Он не обращает внимания на подозрения литераторов, ведёт себя так, словно ничего не замечает, словно они для него не более чем мухи. Это высокомерие высшего существа, которому нет никакого дела до мелких, суетливых человеческих подозрений, до их попыток классифицировать и разоблачить его. Воланд пришёл в Москву с определённой миссией, и он будет её неуклонно выполнять, не отвлекаясь на такие пустяки, как мнение о нём двух заурядных литераторов. Вопрос о языке для него несущественен, он говорит на всех языках мира одинаково хорошо, ибо это одно из его природных свойств как духа. Но для читателя этот вопрос о языке очень важен: он показывает, что даже идеальное, безупречное владение русским языком со стороны Воланда не может быть объяснено никакими естественными, земными причинами. Бездомный прав в своём удивлении: такое владение языком неестественно для иностранца, оно выходит за пределы человеческих возможностей. Но выводы он делает ложные, и в этом трагикомизм ситуации, ибо истина лежит совсем в другой плоскости. Читатель, знающий больше героев, видит эту иронию и понимает, что Иван ищет ключ не в той связке.

          Реакция Ивана на отличный русский язык Воланда перекликается с реакцией многих других персонажей романа, которые сталкиваются с необъяснимыми явлениями и пытаются найти им бытовое объяснение. Например, Никанор Иванович Босой позже будет удивляться, откуда у Коровьева такие изысканные манеры и знание психологии, и тоже заподозрит неладное. Во всех этих случаях советские люди, воспитанные в духе материализма, пытаются объяснить необъяснимое привычными причинами: шпионаж, жульничество, пьянство, гипноз, массовое помешательство. Булгаков мягко, но настойчиво иронизирует над этой привычкой всё сводить к знакомому и понятному, не допуская мысли о чуде. Язык Воланда — это вызов, брошенный такому мышлению: вы слышите родную, чистую, прекрасную русскую речь, но говорящий — не ваш, он чужой в самом глубоком, метафизическом смысле этого слова. Чужой, который знает о вас всё, включая ваши тайные мысли, и который пришёл судить вас по законам, вам неведомым. Иван интуитивно чувствует эту чужеродность, эту опасность и потому хмурится и злится. Но его материалистический ум, зашоренный идеологией, не позволяет ему сделать правильный, единственно возможный в этой ситуации вывод. Так через языковой барьер Булгаков показывает барьер мировоззренческий, разделяющий людей и истину.

          Итак, короткая реплика внутреннего монолога Бездомного раскрывает его характер: он подозрителен, но любопытен, прост, но не глуп, эмоционален, но способен к рефлексии. Его внимание к языку Воланда — важный момент, который потом отзовётся в сцене в клинике, когда он будет подробно вспоминать каждое слово, сказанное странным иностранцем. Пока что он только хмурится и злится, но подсознательно уже фиксирует детали, которые позже помогут ему восстановить картину происшедшего. Эта фиксация поможет ему позже, когда он будет рассказывать Мастеру о встрече на Патриарших и тот сразу поймёт, кто был этот иностранец. Мастер, человек образованный и знакомый с «Фаустом», по описанию внешности, манер и речи без труда опознает в нём сатану. Так Булгаков выстраивает сложную систему связей между главами и персонажами, где кажущаяся незначительной деталь оборачивается ключом к разгадке всей тайны. Поэтому пристальное чтение требует внимания к каждому такому «мелочному» наблюдению героя, ибо в них может скрываться истина. Иван, сам того не ведая, собирает улики против Воланда, но воспользоваться ими сможет только после встречи с Мастером. Его путь от наивного подозрения к глубокому пониманию — один из важнейших сюжетов романа.

          Перекличка двух внутренних монологов — Берлиоза и Бездомного — создаёт стереоскопический, объёмный эффект, позволяя увидеть ситуацию с двух разных точек зрения. Мы видим происходящее глазами интеллектуала-догматика и глазами поэта-практика, и обе точки зрения ограничены, но по-своему интересны. Оба они ошибаются в своих выводах, но ошибки их разные, и это важно для понимания авторского замысла и характеристики персонажей. Берлиоз ошибается в определении национальности, Иван — в источнике языковых познаний, но оба ищут простое, рациональное объяснение сложному, иррациональному явлению. Оба терпят крах, ибо их инструментарий не приспособлен для познания метафизической реальности, в которую они вторглись. Их ошибки — это метафора неспособности рационального, атеистического сознания постичь трансцендентное, выходящее за пределы чувственного опыта. Воланд же, задавая следующий, главный вопрос, окончательно добивает их самоуверенность и демонстрирует своё интеллектуальное превосходство. Мы переходим к его реплике, которая звучит как приговор их мировоззрению и как вызов, на который им предстоит ответить. Этот ответ станет для одного из них роковым, а для другого — спасительным.


          Часть 4. «Но, позвольте вас спросить...»: Риторика дьявольской вежливости

         
          Воланд начинает свою реплику с традиционной формулы вежливости, принятой в русском образованном обществе: «Но, позвольте вас спросить». Эта фраза, предваряющая вопрос, обезоруживает собеседника, она ставит его в положение, когда отказать в ответе или проигнорировать вопрос становится просто неудобно, невежливо. Дьявол в изображении Булгакова — джентльмен до мозга костей, он безукоризненно соблюдает правила светского общения даже в самой провокационной, опасной беседе с людьми, которых считает ниже себя. Эта подчёркнутая вежливость резко контрастирует с грубостью, подозрительностью и внутренней напряжённостью литераторов, которые едва сдерживают раздражение. Воланд словно подчёркивает своё моральное и интеллектуальное превосходство: он может позволить себе быть вежливым, потому что абсолютно уверен в своей силе и правоте. Берлиоз и Бездомный, напротив, внутренне напряжены, их вежливость вымученна и формальна, они только делают вид, что соблюдают приличия. Формула «позвольте вас спросить» восходит к салонному этикету XIX века, к миру тургеневских и толстовских героев, что опять намекает на принадлежность Воланда к ушедшей, дореволюционной эпохе. Но эта принадлежность обманчива: Воланд вне времени, он просто выбирает ту социальную маску, которая наиболее удобна в данный момент для достижения его целей. Для него вежливость — не проявление уважения к собеседнику, а оружие, инструмент манипуляции, позволяющий удерживать жертву в поле своего влияния. Читатель, видящий эту двойственность, не может не восхищаться искусностью дьявольской риторики.

          Важно, что Воланд произносит эту фразу «после тревожного раздумья», что добавляет его облику человечности и делает его более сложным и неоднозначным персонажем. Тревожное раздумье — это явно не страх перед собеседниками, а скорее размышление о том, как лучше, точнее, эффективнее сформулировать свой вопрос, чтобы он достиг цели. Но для Берлиоза и Бездомного, не знающих истинной природы Воланда, это выглядит как неуверенность или сомнение, что ещё больше сбивает их с толку и усыпляет бдительность. На самом деле Воланд раздумывает, стоит ли сразу обрушивать на них всю тяжесть метафизической проблемы или лучше подойти к ней исподволь, постепенно. Он словно даёт им последний шанс отказаться от разговора, уйти, сославшись на дела, но они не пользуются этим шансом, оставаясь на скамейке. Тревога Воланда — это, возможно, отражение тревоги самого Булгакова, который через своего героя задаёт вопросы, мучившие его всю жизнь и не находившие ответа. Или это просто искусная игра, театральная пауза перед главным монологом, рассчитанная на то, чтобы привлечь внимание и усилить эффект. В любом случае, эта ремарка важна для создания объёмного, живого образа Воланда, который не просто механический злодей из сказки, а мыслящее, чувствующее, сомневающееся существо. Читатель видит в нём не только дьявола, но и человека (или то, что кажется человеком), что делает его одновременно и страшным, и притягательным. Эта двойственность — ключ к пониманию всего романа, где добро и зло переплетены неразрывно.

          Воланд назван в этом фрагменте «заграничный гость», и это определение дано с точки зрения литераторов, которые иначе и не могут его воспринимать. Для них он — иностранец, турист, возможно, специалист, приехавший по приглашению в Москву для консультации, как он сам представился. Но читатель, благодаря эпиграфу из «Фауста» и многочисленным намёкам, уже знает, что «гость» этот — особого рода, и слово «заграничный» звучит в этом контексте глубоко иронично. Какая уж там государственная граница для того, кто существует вне всяких границ — государственных, физических, даже метафизических, для кого весь мир — открытая книга. Однако Булгаков последовательно сохраняет эту точку зрения героев на протяжении всей первой главы, чтобы подчеркнуть ограниченность их восприятия и неспособность увидеть истину. Они видят только то, что могут увидеть, и называют вещи привычными именами, не подозревая об истинной, демонической природе собеседника. «Заграничный гость» — это эвфемизм, безобидная бытовая маска, за которой скрывается Князь Тьмы, повелитель теней и властелин душ. Такое двойное именование создаёт ту самую иронию, которая пронизывает всю сцену и делает её такой многозначной. Читатель, понимающий эту иронию, получает удовольствие от разгадывания авторских шифров и намёков. Он становится соавтором Булгакова, восстанавливая скрытые смыслы.

          Воланд не просто задаёт вопрос, он вступает в диалог, который уже активно шёл до его вмешательства, и подхватывает его тему, придавая ей новое, неожиданное направление. Литераторы говорили об Иисусе Христе, отрицали его существование как исторической личности, и теперь Воланд логично переходит к более общему вопросу о бытии Божием. Его вопрос о доказательствах бытия Божия естественно вытекает из предыдущего разговора о Христе, ибо если нет Иисуса, то, возможно, нет и Бога вообще? Но тогда как быть с многовековой традицией доказательств, которые разрабатывались величайшими умами человечества? Воланд возвращает беседу в русло европейской философии, от которого советские люди поспешно и, как выясняется, легкомысленно отказались. Он словно говорит им: вы отрицаете Бога, это ваше право, но хотя бы знаете ли вы, что именно вы отрицаете? Знаете ли вы аргументы своих противников, чтобы иметь право их отвергать? Берлиоз, конечно, знает о существовании пяти доказательств, но для него они лишь исторический курьёз, не имеющий никакого значения в современном мире. Воланд же предлагает рассмотреть их всерьёз, как живые, действенные аргументы, и в этой серьёзности скрыта ловушка, в которую попадает самоуверенный редактор. Он вынужден будет признать, что его знания поверхностны, а аргументы неубедительны. Так диалог обретает черты интеллектуального поединка, где на кону стоит нечто большее, чем просто мнение.

          Фраза «Но, позвольте вас спросить» содержит в себе лёгкое, едва уловимое противопоставление, выраженное союзом «но». Это «но» указывает на то, что Воланд не вполне согласен с предыдущим тезисом или хочет его оспорить, предложив иной взгляд на вещи. Предыдущий тезис, который он подвергает сомнению, — это уверенность Берлиоза в том, что атеизм является естественным, само собой разумеющимся состоянием современного, прогрессивного человека. Воланд мягко, но настойчиво возражает: не всё так просто и однозначно, как вам кажется, есть старые, испытанные аргументы, которые требуют ответа, и просто отмахнуться от них нельзя. Это «но» — зародыш будущего, грандиозного спора, который развернётся на страницах романа и в котором будут участвовать не только эти трое, но и сам автор с читателем. Воланд не навязывает свою точку зрения силой, он только спрашивает, но сам вопрос уже содержит в себе вызов, который нельзя проигнорировать, не уронив своего достоинства. Берлиоз чувствует этот вызов, но не может его чётко сформулировать и дать достойный ответ, потому что его арсенал слишком беден. Он попадает в положение ученика, которого экзаменует строгий, но внешне вежливый профессор, и этот экзамен он с треском проваливает. Читатель же становится свидетелем этого интеллектуального поражения и делает для себя выводы о силе и слабости каждой из сторон.

          Речевая манера Воланда заметно отличается от манеры его собеседников большей плавностью, книжностью и какой-то старомодной элегантностью. Он использует обороты, характерные для русской интеллигенции XIX века: «позвольте вас спросить», «как же быть», «коих» вместо «которых» и так далее. Это создаёт эффект культурного превосходства: Воланд говорит на том языке, который литераторы, казалось бы, должны знать и ценить, но который они уже успели забыть или испортить советскими штампами. Берлиоз, редактор журнала, тоже говорит правильно и грамотно, но его речь более суха, более официальна, лишена той лёгкости и изящества, которые свойственны речи Воланда. Иван же вообще изъясняется просторечно, используя разговорные и даже грубоватые выражения. Три разных языковых пласта сталкиваются в одной короткой сцене, создавая объёмную, полифоническую картину. Язык Воланда — это язык ушедшей, дореволюционной России, России Пушкина, Тургенева, Толстого, которые были для Булгакова непререкаемыми авторитетами. Он словно пришёл из другого времени, чтобы напомнить о вечных ценностях и о том, что язык — это не только средство общения, но и хранитель культуры. Это ещё один важный штрих к портрету персонажа, который одновременно и древен, как мир, и современен, как сегодняшний день.

          Вежливость Воланда — это не просто этикет, не просто дань хорошему тону, это мощное психологическое оружие, которое он искусно использует. Будучи подчёркнуто вежливым и корректным, он не даёт собеседникам никакого повода для грубости или для того, чтобы прервать разговор и уйти. Он удерживает их в поле своего влияния, заставляя слушать и отвечать, даже если им этого совсем не хочется. Если бы он вёл себя агрессивно, нагло или вызывающе, Берлиоз, как человек властный и привыкший к уважению, мог бы просто встать и уйти, прекратив этот неприятный разговор. Но дьявол слишком опытен и слишком хорошо знает человеческую психологию, чтобы действовать грубо и прямолинейно. Он обольщает, он очаровывает, он втирается в доверие именно своей безупречной вежливостью и спокойствием. Его вежливость — это форма власти, более эффективная и опасная, чем грубая сила или угрозы. Берлиоз, сам того не замечая и не осознавая, постепенно подпадает под это обаяние, хотя внутренне продолжает сопротивляться и подозревать неладное. Он оказывается в положении мухи, попавшей в паутину, где каждое движение паука только сильнее её опутывает. И только трагический, кровавый финал покажет, насколько опасен и беспощаден этот вежливый господин в сером берете. Читатель, наблюдая эту сцену, учится распознавать скрытую угрозу за внешней любезностью.

          Итак, вступительная фраза Воланда задаёт тон и настроение всему последующему диалогу, который будет одновременно и философским диспутом, и психологическим поединком. Это тон внешней, подчёркнутой корректности при внутренней, нарастающей напряжённости и скрытой угрозе, которая чувствуется в каждом слове. Воланд спрашивает, но каждый его вопрос — это удар по мировоззрению собеседника, по его самоуверенности и душевному покою. Он не даёт готовых ответов и не навязывает своих истин, он только ставит проблемы, заставляя мысль работать в непривычном направлении. Его задача — не убедить Берлиоза в существовании Бога, а посеять сомнение, нарушить его душевный покой, заставить усомниться в незыблемости собственных убеждений. И ему это блестяще удаётся: Берлиоз начинает нервничать, бледнеть, вытирать лоб платком, Иван хмурится и злится. Следующая часть его речи — сам вопрос о пяти доказательствах — станет кульминацией этого диалога, его смысловым центром. Мы переходим к ядру цитаты, к тем самым знаменитым пяти доказательствам, которые должны были быть известны каждому образованному человеку, но оказались забыты в новом мире. Теперь нам предстоит разобраться, что же это за доказательства и почему они так важны для понимания романа.


          Часть 5. «Как же быть с доказательствами бытия божия...»: Вызов атеистическому веку

         
          Вопрос Воланда сформулирован как риторический, даже как некое недоумение: «как же быть с доказательствами бытия божия». Он не спрашивает, существуют ли вообще такие доказательства, он исходит из того, что они, безусловно, есть и их ровно пять, как нечто само собой разумеющееся. Эта уверенность, спокойная и непоколебимая, резко контрастирует с неуверенностью и даже растерянностью Берлиоза, который только что заявил, что все эти доказательства давно сданы в архив истории. Воланд словно говорит своим тоном: вы, господа атеисты, можете считать их несостоятельными, но они никуда не делись, они продолжают существовать в культуре и в сознании людей и требуют к себе серьёзного отношения. «Как быть» — это практический, почти бытовой вопрос, вопрос о том, какую позицию занять перед лицом этой мощной интеллектуальной традиции, насчитывающей не одно столетие. Берлиоз должен либо признать их силу и убедительность, либо найти веские аргументы для их опровержения, но просто отмахнуться, как он пытается, уже нельзя. Воланд ставит его перед необходимостью выбора, а для дьявола, как известно, выбор — это всегда возможность уловить душу. Выбор, сделанный Берлиозом (или, точнее, не сделанный им, ибо он просто повторяет заученные формулы), приведёт его к неминуемой гибели. Читатель чувствует, что вопрос этот не праздный и что ответ на него будет иметь серьёзные последствия. Так через риторическую форму Булгаков вводит в роман важнейшую философскую тему.

          Выражение «доказательства бытия Божия» отсылает нас к целому огромному направлению в истории философии и теологии, которое разрабатывалось на протяжении двух тысячелетий. Начиная с античных мыслителей, таких как Платон и Аристотель, люди пытались рационально, логически обосновать существование высшего, божественного начала, лежащего в основе мироздания. Средневековые схоласты, и прежде всего Фома Аквинский, систематизировали эти попытки и придали им стройную, законченную форму в своих пяти путях. В Новое время такие философы, как Декарт, Спиноза, Лейбниц, предлагали свои, оригинальные версии доказательств, исходя из новых принципов философии. Иммануил Кант подверг все эти доказательства сокрушительной критике, но сам же, как иронично замечает Воланд, предложил своё, шестое, нравственное доказательство. Таким образом, за плечами этого короткого вопроса стоит гигантская, двухтысячелетняя история европейской мысли, которую советская идеология пыталась похоронить и предать забвению. Воланд одним своим вопросом воскрешает эту историю, заставляя вспомнить о том, что было вычеркнуто из учебников. Берлиоз оказывается лицом к лицу с этой традицией и должен как-то на неё реагировать, но его познания оказываются поверхностными и недостаточными. Читатель, знакомый с историей философии, оценивает иронию ситуации, а незнакомый получает стимул узнать больше. Так роман выполняет ещё и просветительскую функцию.

          Интересно, что Воланд говорит о доказательствах с полной, абсолютной серьёзностью, без тени иронии или насмешки, что делает его образ ещё более загадочным. Для него, как для существа, знающего о Боге не понаслышке, а из личного, так сказать, опыта, эти доказательства не являются пустым теоретизированием. Он сам — часть того мира, который эти доказательства призваны подтвердить, он — живое свидетельство существования сверхъестественной реальности. Поэтому его вопрос звучит как приглашение к разговору о реальности, в которой он обитает и которая для него так же очевидна, как для Берлиоза — реальность московских улиц. Но Берлиоз, к сожалению, не видит этой реальности, для него она существует только в книгах по истории философии как курьёз. Конфликт между живым, непосредственным знанием Воланда и мёртвой, книжной теорией Берлиоза — это двигатель всей этой сцены и всего романа в целом. Берлиоз оперирует абстракциями, вычитанными из книг, Воланд — фактами своего собственного существования, которые он может в любой момент продемонстрировать. И этот факт существования дьявола, между прочим, тоже является косвенным, но весьма убедительным доказательством бытия Божия, ибо в дуалистической картине мира одно предполагает другое. Так вопрос о Боге неизбежно приводит к вопросу о дьяволе, и наоборот. Читатель оказывается втянутым в эту диалектику.

          Слово «бытие» в данном контексте имеет не просто житейский, а глубокий философский смысл, означая не просто существование, а подлинное, абсолютное, совершенное существование. В русской религиозной философии, особенно у Владимира Соловьёва и его последователей, это понятие играло важнейшую роль, обозначая ту высшую реальность, которая является источником всего сущего. Берлиоз, как убеждённый марксист, оперирует понятием «материя», а не «бытие», для него существует только материальный мир, данный нам в ощущениях. Столкновение двух философских языков, двух способов говорить о мире, здесь очевидно и принципиально важно для понимания конфликта. Воланд говорит на языке идеалистической философии, для которой бытие Бога есть высшая реальность, Берлиоз — на языке материализма, для которого такой реальности нет. Они оба пользуются одними и теми же русскими словами, но вкладывают в них совершенно разный, даже противоположный смысл. Это делает их диалог практически невозможным, они обречены не понимать друг друга, как люди, говорящие на разных языках. И тем не менее диалог происходит, и он имеет трагические последствия для одной из сторон. Булгаков показывает, что язык может не только объединять, но и разделять, если за ним стоят разные картины мира. Читатель, владеющий обоими языками, может оценить всю глубину этого непонимания.

          Вопрос Воланда звучит непосредственно после того, как Берлиоз уже чётко и недвусмысленно высказал свою атеистическую позицию, заявив, что они с Бездомным не верят в Бога. Воланд не спорит с этой позицией прямо и агрессивно, он не пытается переубедить собеседника, он просто указывает на существование другой, мощной традиции, которую нельзя игнорировать. Это очень мудрый, искусный тактический ход в споре: не нападать на оппонента в лоб, а пригласить его к совместному рассмотрению альтернативной точки зрения. Берлиоз оказывается в ситуации, когда он должен либо честно признать, что не знает этих доказательств и не может их обсуждать, либо попытаться их опровергнуть, продемонстрировав свою эрудицию. Он, конечно, выбирает второе, но делает это неуклюже и поверхностно, ссылаясь на авторитеты Канта и Штрауса, не вдаваясь в суть. Воланд тут же ловит его на незнании деталей, рассказывая нелепую, но запоминающуюся историю про завтрак с Кантом и его неудачное шестое доказательство. Так постепенно, шаг за шагом, выясняется, что эрудиция Берлиоза довольно поверхностна, он знает о великих философах понаслышке, из вторых рук. Воланд же демонстрирует знание из первых рук, как очевидец и даже участник событий, что ещё больше подрывает авторитет редактора в глазах читателя. Поединок явно складывается не в пользу Берлиоза.

          «Бытие Божие» — это словосочетание, которое в советское время звучало как совершеннейший анахронизм, как нечто из другого, давно исчезнувшего мира. В школах, техникумах и вузах страны упорно преподавали научный атеизм, где само понятие Бога объявлялось фикцией, порождением невежества и классового угнетения. Возвращение этого словосочетания в литературный текст, да ещё в уста такого яркого и запоминающегося персонажа, было актом гражданского мужества со стороны Булгакова. Он восстанавливал культурную память, возвращал читателю то, что у него пытались отнять насильственно, — право думать о высших материях. Через Воланда автор задаёт вопрос, который, несомненно, висел в воздухе, но не мог быть произнесён вслух в те годы без риска для жизни. Что, если всё-таки Бог есть? И что тогда делать с вашим воинствующим атеизмом, с вашими антирелигиозными поэмами и статьями? Этот вопрос не имеет простого и однозначного ответа, но сам факт его постановки чрезвычайно важен для духовной жизни общества. Булгаков не даёт готового ответа, он только показывает трагедию людей, которые этого ответа не знают и даже не хотят искать. Берлиоз гибнет, так и не поняв, что вопрос был задан всерьёз. Читатель же получает возможность задуматься над ним самостоятельно.

          Важно, что вопрос о доказательствах бытия Божия задаёт именно Воланд — фигура, которая в традиционной христианской культуре ассоциируется с отрицанием Бога, с сатанинским бунтом против Творца. В данном случае дьявол неожиданно выступает как апологет веры, как защитник теологии, что парадоксально и неожиданно для читателя. Этот парадокс — часть авторской игры, часть его сложной философской концепции, согласно которой добро и зло переплетены гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд. Воланд, как следует из эпиграфа, не хочет зла, а лишь совершает правосудие, и в этом смысле он объективно служит высшей справедливости, даже сам того не желая. Напоминая атеистам о Боге, он напоминает им о существовании этой высшей справедливости, о том, что их поступки и мысли не останутся безнаказанными. Берлиоз, отрицающий Бога, отрицает тем самым и существование высшего суда, что делает его совершенно беззащитным перед судом земным, который вершит Воланд. Ирония в том, что земной суд (в лице дьявола и его свиты) его и настигает, причём самым жестоким и неожиданным образом. Так доказательства бытия Божия неожиданно оборачиваются доказательством бытия дьявола, который вершит этот суд. Читатель оказывается в мире, где оба полюса существуют и взаимодействуют.

          Итак, центральная часть вопроса Воланда — это мощный, сокрушительный вызов, брошенный атеистическому, материалистическому сознанию советской эпохи. Вызов, который невозможно проигнорировать, потому что он исходит от того, кого нельзя игнорировать, — от существа, которое само является живым доказательством существования потустороннего мира. Берлиоз попадает в искусно расставленную ловушку: ему приходится отвечать на вопрос, на который у него нет убедительного, продуманного ответа, кроме общих фраз. Его ссылки на Канта и Штрауса выглядят жалко и неубедительно на фоне живого, непосредственного знания Воланда, который, судя по его словам, лично беседовал с Кантом. Диалог постепенно, но неуклонно превращается в экзамен, который Берлиоз с треском проваливает, обнаруживая свою интеллектуальную несостоятельность. Но главное испытание ещё впереди: Воланд не только спрашивает о доказательствах, он ещё и уточняет — сколько именно их существует. Это уточнение переводит разговор в плоскость числа, символика которого в романе чрезвычайно важна и требует отдельного разговора. Мы переходим к анализу числа пять и к самим доказательствам, которые станут ключом к пониманию многих сюжетных линий.


          Часть 6. «...коих, как известно, существует ровно пять»: Символика числа и система Фомы Аквинского

         
          Воланд подчёркивает в своём вопросе: «как известно», словно апеллируя к общеизвестному, не вызывающему сомнений факту, который должен быть знаком каждому образованному человеку. Но для советских литераторов, воспитанных в духе воинствующего атеизма, это «известно» — пустой звук, они не знают этих доказательств и даже не подозревают об их существовании. Ирония Булгакова заключается в том, что то, что должно быть известно каждому образованному европейцу, в Советской России оказалось забыто и вычеркнуто из культурной памяти. Воланд выступает здесь как хранитель этого забытого знания, как носитель традиции, которую пытались уничтожить. Слово «ровно» в его фразе усиливает точность: не примерно, не около того, а именно пять, ни больше ни меньше. Эта математическая точность указывает на стройную, логически выверенную систему, на продуманную классификацию, которая была создана великими умами средневековья. Число пять отсылает нас к конкретному автору — Фоме Аквинскому, великому схоласту, систематизатору католического богословия. Именно он в своём главном труде «Сумма теологии» сформулировал пять путей (quinque viae) доказательства бытия Бога, которые стали классическими и изучались вплоть до XX века. Воланд, упоминая это число, бросает Берлиозу вызов: сможешь ли ты, редактор и интеллектуал, опровергнуть эту стройную, веками выверенную логику? Берлиоз не может, он лишь отмахивается общими фразами, демонстрируя своё бессилие.

          Фома Аквинский (1225-1274) — крупнейший философ и теолог средневековья, систематизатор ортодоксальной схоластики, учитель церкви, чьё учение до сих пор является официальной философией католицизма. Его пять доказательств (quinque viae) стали классическими и на протяжении многих веков изучались в европейских университетах как образец логического мышления. Они основаны на аристотелевской логике и на наблюдении за явлениями окружающего мира, что делало их доступными для понимания. Каждое доказательство исходит из какого-либо очевидного, не требующего доказательств факта (движение, причина, случайность, степени совершенства, целесообразность) и путём логических умозаключений восходит к необходимому первоначалу, которое и есть Бог. Первое доказательство — от движения, второе — от производящей причины, третье — от случайности и необходимости, четвёртое — от степеней совершенства, пятое — от целесообразности в природе. Эти пять путей представляют собой не просто набор аргументов, а стройную, взаимосвязанную систему, охватывающую разные аспекты бытия. Воланд, упоминая их, бросает Берлиозу интеллектуальный вызов: можешь ли ты, считающий себя образованным человеком, опровергнуть эту логику? Берлиоз не может, он лишь отмахивается общими фразами, ссылаясь на Канта и Штрауса, но не вдаваясь в суть. Читатель, знакомый с историей философии, понимает всю сложность задачи и видит, что Берлиоз её явно не по силам.

          Число пять в романе Булгакова появляется не только в этом эпизоде, оно имеет, по-видимому, особое символическое значение, пронизывающее всю ткань повествования. Пять главных доказательств бытия Божия — это пять путей к Богу, пять способов рационального постижения высшей реальности. Но в романе есть и пять прокураторов Иудеи, упомянутых в ершалаимских главах, и пятисвечие, и другие детали, которые могут быть связаны с этим числом. Булгаков вообще питал пристрастие к точным числам и симметричным построениям, они придают его тексту особую структурную чёткость и завершённость. Пять — это также число, связанное с человеком (пять пальцев на руке, пять органов чувств), но здесь оно отсылает к сверхчеловеческому, божественному порядку. Воланд, называя это число, демонстрирует свою причастность к миру точного, абсолютного знания, которое не терпит приблизительности и неопределённости. Он не говорит расплывчато, он говорит как математик или как философ-схоласт, для которого важна каждая деталь. Это импонирует Берлиозу, который тоже ценит точность и ясность, но в другой, материалистической области. Однако за внешней точностью Воланда скрывается бездна, которую Берлиоз не в силах измерить и даже увидеть. Так число становится символом непознаваемого.

          Важно отметить, что Воланд в своём вопросе не излагает сами доказательства подробно, он только ссылается на их существование как на нечто само собой разумеющееся. Для него это азбука, элементарные основы европейской культуры, которые должен знать любой более или менее образованный человек, независимо от его убеждений. Берлиоз же, к своему стыду, демонстрирует полное незнание этой азбуки, что сразу ставит его на более низкий интеллектуальный уровень в глазах читателя. Но Булгаков не даёт нам услышать доказательства из уст Воланда в этом эпизоде, он оставляет их для нашего самостоятельного размышления и исследования. Читатель, возможно, тоже не знает этих пяти путей, и автор таким образом подталкивает его к тому, чтобы восполнить этот пробел в образовании. Роман становится не только увлекательным художественным произведением, но и своеобразной энциклопедией, отсылающей к важнейшим темам европейской культуры. В следующих частях нашей лекции мы кратко, но содержательно рассмотрим каждое из пяти доказательств и увидим, как они оригинально отражаются в сюжете и системе образов «Мастера и Маргариты». Это поможет нам значительно глубже понять философский замысел Булгакова и оценить многомерность его текста. Каждое доказательство найдет свою параллель в судьбах героев и в структуре романа.

          Упоминание пяти доказательств именно в устах Воланда, Князя Тьмы, имеет ещё один, глубоко символический смысл, который нельзя упускать из виду. Дьявол, искуситель и враг рода человеческого, оказывается, знает пути к Богу лучше многих верующих и богословов. Это парадокс, но в нём есть своя внутренняя логика: чтобы успешно искушать человека и отвращать его от Бога, нужно досконально знать то, от чего отвращаешь. Воланд знает всё о Боге и о доказательствах его бытия, но сознательно, по своей воле избрал другой путь — путь отрицания и противостояния. Его вопрос — это не попытка обратить атеистов в истинную веру, а проверка: насколько глубоко и осознанно их неверие, насколько они отдают себе отчёт в том, что именно отрицают. Если они даже не знают элементарных основ того, что отрицают, то их атеизм поверхностен, не выстрадан, не продуман, а значит, уязвим и легко может быть сломлен при первом же столкновении с чудом. Берлиоз попадает именно в эту категорию людей: его отрицание Бога основано не на глубоком изучении вопроса и критическом анализе, а на простой идеологической установке, внушённой ему с детства. Поэтому он и оказывается так легко побеждён и уничтожен. Читатель видит, что интеллектуальная гордыня и самоуверенность могут быть наказаны самым жестоким образом.

          История философии знает множество попыток опровергнуть эти пять доказательств, начиная с Канта и кончая современными аналитическими философами. Кант в своей «Критике чистого разума» подверг все традиционные доказательства бытия Бога сокрушительной критике, показав, что они так или иначе опираются на онтологический аргумент, который он считал несостоятельным. Но даже после кантовской критики доказательства продолжали активно обсуждаться, модифицироваться и защищаться в самых разных философских школах. Берлиоз, ссылаясь на Канта, думает, что вопрос закрыт раз и навсегда, что никаких проблем больше не существует. Но на самом деле спор только начинается, и Воланд тут же иронично указывает на это, напоминая, что сам Кант, разрушив пять доказательств, построил шестое — нравственное. Это показывает, что потребность в доказательствах бытия высшего начала неустранима из человеческого сознания, она коренится в самой природе разума, который ищет конечные основания всего сущего. Атеизм Берлиоза — это не результат долгой и мучительной критической работы мысли, а простое, некритическое следование идеологической моде своего времени. Поэтому он и терпит такое сокрушительное поражение при первой же серьёзной встрече с иным, несоветским образом мысли. Читатель, знакомый с историей философии, видит всю сложность проблемы и понимает, что Берлиоз был слишком самонадеян.

          В контексте романа эти пять доказательств можно рассматривать как своеобразный философский ключ, помогающий расшифровать его глубинную структуру и систему образов. Каждое из них так или иначе находит своё оригинальное отражение в событиях и судьбах героев, придавая им дополнительное измерение. Например, первое доказательство (от движения) может быть соотнесено с постоянным, иногда хаотическим движением сюжета, с необъяснимыми перемещениями персонажей в пространстве (Лиходеев в Ялте). Второе (от производящей причины) — с причинно-следственными связями, которые постоянно нарушаются в московских сценах, но восстанавливаются на более высоком, метафизическом уровне. Третье (от случайности и необходимости) — с темой судьбы, рока, предопределения, которая пронизывает весь роман и определяет участь каждого героя. Четвёртое (от степеней совершенства) — с контрастом между добром и злом, светом и тьмой, с градацией нравственных качеств персонажей. Пятое (от целесообразности) — с идеей высшего, божественного плана, который реализуется в мире помимо воли и желания людей, часто через действия тёмных сил. Рассмотрим эти соответствия более подробно в следующих частях нашей лекции, чтобы увидеть, как философская абстракция воплощается в живых, конкретных образах.

          Итак, фраза «коих, как известно, существует ровно пять» — это не просто количественное указание, а целая философская программа, зашифрованная в тексте романа. Булгаков отсылает читателя к огромному пласту европейской культуры, к многовековой традиции философско-богословской мысли, которую необходимо знать, чтобы адекватно понимать его произведение. Берлиоз этого знания не имеет, и это его главная, роковая интеллектуальная слабость, которая делает его беззащитным перед Воландом. Воланд же, напротив, владеет всей полнотой этого знания и пользуется им для достижения своих целей, для проверки и наказания людей. Число пять становится символом полноты, завершённости и стройности той системы мироздания, которую отрицают герои, даже не потрудившись её изучить. Но отрицание не отменяет существования системы, оно лишь делает отрицающего слепым и уязвимым. Слепота Берлиоза приведёт его под колёса трамвая, а слепота Ивана — в сумасшедший дом, откуда он выйдет уже совсем другим человеком. Чтобы избежать такой печальной участи, нужно прислушаться к вопросам, которые задаёт незваный гость на Патриарших, и попытаться найти на них честные ответы. Теперь, вооружившись знанием о пяти доказательствах, мы можем перейти к их подробному разбору в связи с текстом романа.


          Часть 7. Первое доказательство (от движения) и его отражение в романе

         
          Первый путь, или первое доказательство бытия Божия, которое предлагает Фома Аквинский, исходит из очевидного для всех факта существования движения в окружающем нас мире. Мы постоянно наблюдаем, что одни предметы движутся, другие изменяются, третьи переходят из одного состояния в другое, и это движение является фундаментальным свойством материи. Всё, что движется, имеет причину своего движения, которая находится вне его самого, ибо ничто не может привести само себя в движение. Если мы начнём прослеживать эту цепочку причин движения, уходя всё дальше и дальше в прошлое, мы неизбежно столкнёмся с проблемой бесконечного регресса, который невозможно завершить. Чтобы избежать этой бесконечности, необходимо допустить существование Перводвигателя, который сам неподвижен, но приводит в движение всё остальное. Этим неподвижным Перводвигателем, по мысли Фомы, и является Бог. В романе «Мастер и Маргарита» движение присутствует буквально на всех уровнях: персонажи постоянно перемещаются, часто совершенно немотивированно и с невероятной скоростью. Воланд и его свита движутся с быстротой, нарушающей все известные законы физики, мгновенно исчезая и появляясь в самых неожиданных местах. Сама Москва в романе находится в непрерывном движении: трамваи, автомобили, люди — всё куда-то спешит, создавая впечатление хаотичного броуновского движения. Но за этим внешним хаосом постепенно угадывается некий высший план, направляющая сила, которая приводит этот хаос в порядок. Этой силой, этим локальным перводвигателем оказывается Воланд, который, подобно Аристотелевскому Перводвигателю, приводит в действие весь сложный механизм сюжета.

          Интересно, что первое чудо, совершённое Воландом и его свитой в романе (если не считать предсказаний), — это мгновенное перемещение Стёпы Лиходеева из Москвы в Ялту, о чём рассказывается в седьмой главе. С точки зрения обычной, земной физики, это абсолютно невозможное движение, грубейшим образом нарушающее все мыслимые причинно-следственные связи и законы сохранения. Но с точки зрения теологии и метафизики, это яркая демонстрация власти над движением, которая свойственна лишь высшим, сверхъестественным силам. Воланд выступает здесь как локальный перводвигатель, способный по своему произволу мгновенно перемещать предметы и людей в пространстве, не считаясь с расстояниями и временем. Он не просто движется сам с невероятной скоростью, он движет другими, и это движение всегда имеет определённую цель, подчинено его замыслу. Лиходеева убирают из Москвы не случайно, а потому что он мешает, он — препятствие, которое необходимо устранить для дальнейших действий. Так движение оказывается не просто физическим явлением, а инструментом справедливости, пусть и дьявольской, инструментом наказания за пороки и прегрешения. Первое доказательство находит здесь свою своеобразную, почти пародийную реализацию в действиях нечистой силы, которая берёт на себя функции перводвигателя. Читатель видит, как философская абстракция обретает плоть и кровь в фантастическом сюжете.

          Движение в романе очень часто связано с нечистой силой и её проделками: полёт Маргариты на щётке, скачки Коровьева и Бегемота по Москве, исчезновения и появления свиты в самых неожиданных местах. Все эти полёты и перемещения самым решительным образом нарушают закон всемирного тяготения и другие физические законы, но они строго подчинены внутренней, магической логике воландовского мира. Маргарита, намазавшись волшебным кремом Азазелло, внезапно обретает способность летать — это тоже своего рода «движение от высшей силы», от крема, который является посредником. Крем Азазелло — это та ближайшая причина, которая позволяет ей двигаться по-новому, но за этой причиной стоит более глубокая — воля Воланда, пожелавшего, чтобы Маргарита стала ведьмой и прилетела на бал. Цепочка причин: Азазелло (посланец Воланда) даёт крем — Маргарита летит. За этим, в свою очередь, стоит воля самого Воланда, который выступает как конечная причина этого удивительного полёта. Так и в мире, по учению Фомы, за каждой конкретной цепочкой движений стоит неподвижный, вечный Перводвигатель, который сам не участвует в движении, но является его источником. Булгаков художественно, очень наглядно обыгрывает эту схоластическую схему, наполняя её конкретным, почти сказочным содержанием. Читатель, знакомый с философией, видит в этих фантастических эпизодах глубокий подтекст.

          Однако в романе есть и движение, которое кажется совершенно случайным, бесцельным и хаотическим, лишённым всякого высшего смысла. Например, беготня Ивана Бездомного по Москве после трагической гибели Берлиоза, описанная в четвёртой главе «Погоня». Он мечется по городу, не зная, куда бежать и зачем, его движение хаотично и лишено какой-либо разумной цели, оно напоминает движения обезумевшего человека. Иван в этот момент подобен миру без Бога — миру, где нет никакой конечной причины, никакого направляющего начала, а есть только бессмысленная, лихорадочная суета. Его бег заканчивается в ресторане «Грибоедов», где его принимают за сумасшедшего, а потом в клинике Стравинского, где он наконец останавливается и обретает покой. Остановка, прекращение бессмысленного движения — это обретение того самого покоя, который в христианской традиции ассоциируется с Богом, с приобщением к высшей истине. Иван обретает покой только тогда, когда встречает Мастера и принимает ту истину, которую тот открывает ему. Так через образ хаотического движения Булгаков показывает путь заблудшей души к спасению. Движение без цели и смысла — это метафора жизни без Бога, жизни, лишённой высшего ориентира.

          Ещё один важный аспект, связанный с движением, — это движение времени в романе, которое также подчиняется воле Воланда. Время в московских сценах то сжимается до нескольких дней, то растягивается, а в ершалаимских главах и вовсе течёт параллельно, перенося читателя на две тысячи лет назад. Воланд, по-видимому, обладает властью над временем: он может переносить героев в прошлое (как в случае с его рассказом о Пилате) или приоткрывать завесу будущего (как в случае с предсказаниями). Это тоже роднит его с Перводвигателем, который, по учению Фомы, находится вне времени, в вечности, и для которого нет ни прошлого, ни будущего, а есть только вечное настоящее. Для Фомы Аквинского Бог — это чистое, вневременное бытие, не подверженное никаким изменениям. Воланд также демонстрирует власть над временем, хотя и не является Богом, а лишь его антагонистом. Его вмешательство искривляет привычную временную линию Москвы, создавая хаос и неразбериху в сознании людей. Но в конечном счёте всё движется к заранее предопределённому, неизбежному финалу, который известен только Воланду. Читатель вместе с героями оказывается в потоке времени, который направляется неведомой силой.

          В ершалаимских главах романа движение почти отсутствует, там царит удивительная статика, подчёркивающая вневременной, символический характер происходящего. Основные события — допрос Иешуа Пилатом, вынесение приговора, казнь на Лысой горе — разворачиваются на ограниченном пространстве и почти лишены внешней динамики. Пилат неподвижно сидит в своём кресле во дворце Ирода, Иешуа стоит перед ним, казнь совершается на одном и том же месте. Это подчёркивает, что перед нами не просто исторический эпизод, а вечная драма, которая разыгрывается всегда и везде, где сталкиваются добро и зло, истина и власть. Здесь нет суеты, есть только сосредоточенное, мучительное действие — выбор, который делает Пилат, и его последствия. Движение появляется только после совершения казни: налетает страшная гроза, разбегаются люди, Левий Матвей снимает тело Иешуа со столба. Природа приходит в бурное движение, словно оплакивая смерть праведника и потрясённая совершившимся злодейством. Это движение — следствие, а причина — совершённое преступление, трусость прокуратора. Так и в первом доказательстве Фомы: причина всегда первична, а движение вторично, оно лишь следствие действия высших сил.

          Воланд и его свита, в отличие от большинства смертных персонажей, находятся в состоянии непрерывного, активного движения, они никогда не стоят на месте в прямом и переносном смысле. Даже когда они сидят на скамейке на Патриарших прудах, они готовы в любой момент исчезнуть, раствориться в воздухе, переместиться в другое место. Их динамичность, их постоянная активность резко контрастирует с застывшим, окостеневшим миром советской бюрократии, которую они призваны встряхнуть. Чиновники из МАССОЛИТа и других учреждений, напротив, привязаны к своим кабинетам и креслам, они неподвижны, как мухи, попавшие в янтарь, их жизнь течёт по раз и навсегда заведённому порядку. Эта неподвижность — несомненный знак их духовной смерти, отсутствия какого-либо внутреннего развития и способности к изменению. Воланд же, как локальный перводвигатель, является источником всякого изменения и движения в романе. Там, где он появляется, сразу же начинается бурное движение, ломаются привычные, застывшие схемы, люди начинают совершать неожиданные поступки. Поэтому его приезд в Москву приводит к такому невероятному переполоху и хаосу, который, однако, имеет свою внутреннюю логику и цель. Движение, которое он приносит, — это движение очищения и возмездия.

          Итак, первое доказательство Фомы Аквинского (от движения) находит в романе множество самых разных соответствий и отражений, от прямых до самых опосредованных. Воланд и его свита выступают как локальный перводвигатель, источник всех необъяснимых, фантастических перемещений и изменений в московском мире. Хаотичное, бессмысленное движение персонажей, лишённых Бога (таких как Иван в первой части романа), противопоставлено осмысленному, целенаправленному движению по воле Воланда. Сама структура романа построена на постоянном движении между Москвой и Ершалаимом, между настоящим и далёким прошлым, между реальностью и фантастикой. Это движение направляется высшей, неведомой силой, которая в финале дарует главным героям долгожданный покой. Покой — это полная остановка, но не смерть, а вечное, блаженное пребывание в истине, в любви, в творчестве. Так через движение и его прекращение роман приходит к неподвижности вечности, которая и есть конечная цель всех земных странствий. Первое доказательство служит важным ключом к пониманию этой сложной динамики булгаковского текста. Мы видим, как философская идея претворяется в живые, полнокровные образы.


          Часть 8. Второе доказательство (от производящей причины) и логика романа

         
          Второй путь, или второе доказательство бытия Божия, которое предлагает Фома Аквинский, исходит из понятия производящей, или действующей, причины, которое играет фундаментальную роль в аристотелевской метафизике. В окружающем нас мире мы постоянно наблюдаем, что у каждого явления, у каждого события есть своя причина, которая произвела его к бытию. Эта цепочка причин уходит в бесконечность, но бесконечный ряд причин невозможен, ибо тогда не было бы и первого члена ряда, а значит, и всех последующих. Нельзя, чтобы вещь была своей собственной причиной, иначе она должна была бы существовать раньше себя, что логически абсурдно. Поэтому с необходимостью должна существовать Первопричина, которая сама уже не имеет причины, но является источником всех остальных причин. Этой Первопричиной, по мысли Фомы, и является Бог. В романе «Мастер и Маргарита» привычные, обыденные причинно-следственные связи постоянно и самым демонстративным образом нарушаются, особенно в московских сценах. Но на более высоком, метафизическом уровне они не только восстанавливаются, но и обретают особую, высшую значимость: всё, что происходит в Москве, имеет свою конечную причину в действиях и намерениях Воланда. Воланд выступает как та самая Первопричина, которая запускает механизм возмездия и очищения. Берлиоз гибнет под трамваем, потому что отрицал Бога и был за это наказан — вот та высшая логика, которая управляет миром романа, какой бы жестокой она ни казалась.

          Непосредственная, ближайшая причина гибели Берлиоза, с точки зрения обывателя и милиции, — это несчастный случай на трамвайных путях, связанный с тем, что Аннушка разлила подсолнечное масло. Но с точки зрения высшей, метафизической причинности, которую олицетворяет Воланд, причина его смерти — его собственное неверие, его интеллектуальная гордыня и самоуверенность, его отказ признать существование чего-то сверхъестественного. Эти две причины прекрасно сосуществуют в романе, не исключая, а дополняя друг друга: одна — земная, бытовая, другая — небесная, мистическая. Второе доказательство Фомы говорит о необходимости восходить по цепочке причин от низших к высшим, пока не достигнешь Первопричины. Булгаков наглядно показывает эту цепочку в действии: Аннушка (непосредственная, земная причина) — Воланд (конечная, метафизическая причина, который предсказал гибель и, возможно, организовал ситуацию). Читатель, благодаря авторскому всеведению, видит оба уровня причинности одновременно, что создаёт объёмную, многомерную картину реальности. Материалист Берлиоз видел только первый, низший уровень, и это незнание высшей причинности его и погубило. Так второе доказательство получает в романе не абстрактно-философское, а конкретно-художественное воплощение, становясь двигателем сюжета.

          Другой яркий пример — таинственное исчезновение Стёпы Лиходеева из московской квартиры №50 и его мгновенное появление в Ялте. Непосредственная, ближайшая причина этого события — действие свиты Воланда (Коровьева, Бегемота и Азазелло), которые «выбрасывают» Степу из столицы. Но что стало причиной того, что свита обратила на него своё внимание и наказала его? Его собственные грехи и пороки, о которых они прямо говорят: пьянство, разгильдяйство, безделье, использование служебного положения. Цепочка причин тянется от дурного характера и образа жизни Степы к его заслуженному наказанию, которое вершит нечистая сила. Воланд и его свита — лишь инструменты, орудия, реализующие эту высшую, нравственную причинно-следственную связь. В мире, где существует высшая справедливость (пусть даже в таком мрачном, дьявольском варианте), каждый рано или поздно получает по делам своим. Это и есть проявление той самой Первопричины, которая установила в мире нравственный закон и следит за его исполнением. Без этого закона мир превратился бы в полный, безнаказанный хаос, но в романе Булгакова хаос только кажущийся, внешний. За ним стоит строгий, неумолимый порядок, основанный на причинности высшего, метафизического уровня.

          Причинно-следственные связи самым решительным образом нарушаются в эпизодах с превращениями денег, которые щедро рассыпает свита Воланда. Червонцы, которые ловят зрители в Варьете, на следующее утро превращаются в простую бумагу или в этикетки от бутылок. Доллары, которые Коровьев подбрасывает Никанору Ивановичу Босому, также превращаются в нечто совсем иное при попытке их использовать. Где здесь причина и где следствие? Причина этих удивительных метаморфоз — магия Воланда, которая не подчиняется никаким земным, физическим законам и не нуждается в них. Но эта магия, в свою очередь, тоже имеет свою внутреннюю логику и причину: она наказывает жадность, стяжательство, корыстолюбие тех, кто погнался за лёгкими, нечестными деньгами. Так магическая, сверхъестественная причина служит высшей, нравственной причине — восстановлению справедливости и наказанию порока. Булгаков показывает, что причинность в его мире многомерна и многослойна: есть физическая причинность, которой занимается наука, и есть метафизическая, которая находится в ведении сил добра и зла. Второе доказательство Фомы напоминает нам, что нельзя ограничиваться только физическим, материальным уровнем при объяснении событий. Иначе мы, как простодушный бухгалтер Ласточкин, попадём в глупейшее положение с валютой.

          В линии Мастера также действует своя, особая причинность, которую необходимо проследить, чтобы понять его трагическую судьбу. Непосредственная, ближайшая причина того, что он попал в клинику Стравинского, — травля со стороны критиков (Латунского и других), донос его «друга» Алоизия Могарыча, арест и последовавшие за этим скитания. Но более глубокая, внутренняя причина — его собственное душевное состояние, его нежелание и неспособность бороться с враждебным миром, его сломленность после провала романа. А ещё более глубокая причина — сам роман о Понтии Пилате, который он написал, и который не понравился редакторам, вызвал такую яростную критику. Этот роман, его главное творение, стал причиной всех его дальнейших бед и страданий. Но он же, этот роман, станет и причиной его спасения в финале, когда Воланд вернёт ему сожжённую рукопись со словами «рукописи не горят». Так выстраивается сложнейшая, диалектическая сеть причин, ведущая через страдания к конечному, заслуженному покою. Второе доказательство помогает нам увидеть эту сеть как строго иерархическую, где за земными причинами скрываются причины небесные, а за ними — сама Первопричина.

          В романе есть персонаж, который искренне считает себя главной причиной, вершителем судеб, но на деле оказывается лишь жалкой игрушкой в руках судьбы. Это, конечно же, Михаил Александрович Берлиоз, председатель МАССОЛИТа, редактор журнала, определяющий, что печатать, а что нет. Он считает себя вправе заказывать поэмы, направлять творчество молодых авторов, вершить литературную политику. Но его попытка быть первопричиной в литературном мире оказывается смехотворной и ничтожной перед лицом истинной Первопричины мироздания. Истинная Первопричина находится далеко за пределами его понимания и контроля, и он даже не подозревает о её существовании. Воланд легко и играючи доказывает это, предсказывая ему точную дату и обстоятельства смерти, которые тот не в силах предотвратить. Берлиоз не может ничего изменить в том, что предопределено свыше, он не причина, а всего лишь следствие, пешка в чужой игре. Эта горькая ирония подчёркивает справедливость второго доказательства: существует высшая причина, по сравнению с которой все человеческие амбиции — ничто. Читатель видит, как самонадеянность и гордыня наказываются самым жестоким образом.

          В ершалаимских главах проблема причинности предстаёт в своём самом трагическом, неразрешимом виде. Понтий Пилат казнит Иешуа Га-Ноцри из-за своей трусости, из страха потерять власть и расположение кесаря. Трусость — вот ближайшая причина его страшного поступка, а казнь — её прямое и неизбежное следствие. Но у трусости тоже есть своя причина: боязнь лишиться высокого положения, карьеры, самой жизни, привычного комфорта. Цепочка причин уходит всё дальше и дальше в бесконечность, пока не упирается, возможно, в первородный грех, в изначальную испорченность человеческой природы. Булгаков не даёт однозначного, исчерпывающего ответа на вопрос о первопричине зла в мире, но ясно показывает, что без признания этой первопричины не обойтись. Пилат мучается угрызениями совести две тысячи лет, и причина его вечных мучений — совершённый им когда-то свободный, но трусливый выбор. Прощение приходит к нему только тогда, когда Мастер (по воле высших, не названных в романе сил) отпускает его, даруя ему свободу. Таким образом, причинность размыкается милосердием — действием, идущим от самой Первопричины, которую мы называем Богом.

          Итак, второе доказательство (от производящей причины) буквально пронизывает собой весь роман, от первой до последней страницы, определяя его сюжетную и смысловую структуру. Булгаков мастерски строит повествование таким образом, что каждое, даже самое незначительное, событие имеет множество причин — земных, бытовых и небесных, метафизических. Воланд и его свита часто выступают как проводники высшей, нравственной причинности, наказывая порок и вознаграждая добродетель, пусть и в своём, специфическом понимании. Персонажи, которые игнорируют или отрицают существование этой высшей причинности (такие как Берлиоз), неизбежно оказываются сурово наказаны. Те же, кто признаёт её (Мастер, Маргарита, а в конце и Иван), обретают душевный покой и спасение. Причинность в романе не линейна и не плоска, она иерархична и многомерна, что полностью соответствует учению Фомы Аквинского. В конечном счёте, все нити, все причинные цепочки сходятся в одной-единственной точке — в благой воле Того, кто дал Мастеру вечный покой и простил Пилата. Но эта воля остаётся за кадром, мы видим лишь её опосредованное проявление через Воланда и его свиту. Это делает финал романа особенно глубоким и загадочным.


          Часть 9. Третье доказательство (от случайности и необходимости) и тема судьбы

         
          Третий путь, или третье доказательство бытия Божия, которое предлагает Фома Аквинский, исходит из наблюдаемого нами факта существования в мире случайных вещей и событий. В окружающей нас действительности есть вещи, которые могут быть, а могут и не быть, они возникают и исчезают, появляются на свет и погибают, и их существование не является необходимым. Если бы всё в мире было только случайным и ничто не существовало бы с необходимостью, то когда-нибудь, в бесконечной перспективе, наступил бы момент всеобщего небытия, когда всё случайное исчезло бы одновременно. Но мир, как мы видим, продолжает существовать, и это означает, что должно существовать нечто необходимое, такое, что не может не существовать, что является причиной бытия всего случайного. Этим необходимым бытием, по мысли Фомы, и является Бог. В романе «Мастер и Маргарита» тема случайности и необходимости, соотношения свободной воли человека и божественного предопределения — одна из самых центральных, определяющих всю судьбу героев. Воланд в своей знаменитой речи категорически утверждает, что никаких случайностей в мире нет: «кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится». Всё, что кажется нам случайным, на самом деле глубоко закономерно и подчинено необходимости высшего, нравственного порядка. Берлиоз погибает под трамваем вовсе не случайно, а потому что так было предопределено задолго до его рождения, и Воланд лишь озвучил это предопределение. Читатель с самого начала поставлен перед фактом, что в этом мире нет места слепому случаю.

          Случайность в романе очень часто лишь маскирует, прикрывает собой глубокую, скрытую от поверхностного взгляда необходимость. Аннушка разлила подсолнечное масло на трамвайных путях — с точки зрения обывателя, это досадная, но вполне случайная бытовая мелочь. Но именно это масло, эта «случайность» стала непосредственной причиной гибели Берлиоза, исполнив тем самым предсказание Воланда. Встреча Мастера и Маргариты на московской улице, когда она несла эти «отвратительные, тревожные жёлтые цветы», — случайность ли это? Оба они, однако, сразу почувствовали, что это судьба, что они созданы друг для друга и встреча эта не случайна, а предопределена свыше. Булгаков настойчиво, на протяжении всего романа, показывает, что за видимой, кажущейся случайностью всегда скрывается неумолимый рок, высшая необходимость, которая направляет жизни людей к предназначенной цели. Мир устроен таким образом, что в нём ничего не происходит просто так, хотя людям, ограниченным своим земным зрением, часто кажется иначе. Третье доказательство Фомы утверждает, что само наличие в мире случайных, преходящих вещей с необходимостью требует существования вечного, необходимого бытия, которое служит для них опорой и основанием. В романе этим необходимым бытием является мир иной, мир Воланда и Иешуа, мир высшей справедливости. Именно он придаёт смысл и значение всем, казалось бы, случайным событиям земной жизни.

          Судьба Ивана Бездомного — это, пожалуй, самая яркая и развёрнутая иллюстрация перехода от иллюзии случайности к осознанию глубокой необходимости в романе. Он совершенно случайно оказался на Патриарших прудах в тот самый вечер, случайно встретил там странного иностранца, случайно вступил с ним в разговор. Но эта череда случайностей определила всю его дальнейшую жизнь, полностью изменив её. После трагической гибели Берлиоза он мечется по Москве, его действия хаотичны и бессмысленны (погоня за неизвестными, кража иконы, вторжение в ресторан). Но в клинике Стравинского, после встречи с Мастером, он постепенно обретает ту самую необходимость, которой так недоставало его существованию: он должен стать учеником Мастера, хранителем памяти о нём и о том, что произошло. Его превращение из случайного, заказного поэта в необходимого, единственного свидетеля истины — одна из главных сюжетных линий романа. Третье доказательство здесь работает как художественный закон: из первозданного хаоса, из бессмысленной суеты рождается стройный, осмысленный порядок. Иван становится тем самым необходимым звеном в цепи событий, без которого история осталась бы незавершённой.

          Сам Воланд является, безусловно, живым воплощением этой высшей необходимости, действующей в мире. Его появление в Москве отнюдь не случайно, оно необходимо для того, чтобы восстановить попранную справедливость, наказать порок и вознаградить добродетель. Он не творит зло произвольно, по своей прихоти, он лишь даёт людям то, что они заслужили своими поступками и мыслями. В этом смысле он — орудие необходимости, а не случайный, праздный визитёр, заскучавший в аду. Даже его свита, несмотря на весь внешний балаган и видимый хаос, который они творят, действует по строгому, заранее продуманному плану Воланда. Коровьев и Бегемот — шуты и фигляры, но их шутки всегда имеют точную цель и приводят к предсказуемым результатам. За видимой, показной случайностью их проделок всегда стоит неумолимая необходимость наказания человеческих пороков — жадности, глупости, трусости, лицемерия. Так третье доказательство реализуется в самом поведении и действиях нечистой силы, которая оказывается не столько источником зла, сколько инструментом высшей справедливости. Читатель видит, что даже дьявол служит необходимости, хотя и по-своему.

          В ершалаимских главах необходимость предстаёт перед нами в своём самом трагическом, неумолимом обличье — в образе неотвратимого рока, судьбы. Иешуа должен умереть на кресте, потому что так сложились обстоятельства, потому что Пилат струсил, потому что Синедрион настоял на казни. Но сама эта смерть необходима для искупления грехов человеческих, для того, чтобы свершилось то, что предначертано свыше. Левий Матвей, единственный верный ученик, не может предотвратить казнь, хотя и пытается изо всех сил. Случайность (он опоздал, не успел) мешает ему спасти учителя, но за этой печальной случайностью скрывается глубокая, трагическая необходимость жертвы. Булгаков не даёт однозначного, исчерпывающего ответа на вопрос, почему Иешуа должен был погибнуть такой страшной смертью. Но сама структура повествования, сама евангельская канва, которую он использует, с неизбежностью подразумевает эту необходимость. Третье доказательство подводит нас к мысли, что в мире существуют события, которые не могут не произойти, как бы мы ни старались их предотвратить. Свобода человека ограничена этим высшим законом необходимости.

          Проблема соотношения свободы воли человека и божественного предопределения, необходимости — это классическая, вечная философская проблема, которая не имеет однозначного решения. В романе Булгакова она решается следующим, очень изящным образом: человек абсолютно свободен в своём нравственном выборе, но последствия этого выбора предопределены и неизбежны. Пилат мог отпустить Иешуа, у него была такая возможность, но он свободно выбрал трусость и предательство — и попал в вечный, бесконечный плен этой необходимости. Маргарита могла не идти на бал к сатане, могла отказаться от предложения Азазелло, но она свободно выбрала любовь к Мастеру — и обрела тем самым необходимый, заслуженный покой. Выбор человека — это сфера случайного, но сделанный, реализованный выбор немедленно влечёт за собой необходимые, неотвратимые последствия. Эта глубокая диалектика свободы и необходимости очень близка третьему доказательству Фомы: наличие в мире случайных, зависящих от свободной воли событий с необходимостью указывает на существование необходимой, неизменной основы бытия. Булгаков художественно показывает, что человеческая свобода органично вписана в божественный, или, если угодно, дьявольский план мироздания. Даже сам дьявол, как сказано в эпиграфе из «Фауста», служит этому высшему плану, творя добро, хотя и желая зла.

          Символика числа пять, которую мы уже обсуждали, также теснейшим образом связана с идеей необходимости: пять доказательств необходимым, логическим образом ведут мыслящий разум к признанию бытия Божия. В романе число пять появляется в контексте предопределения: пять прокураторов Иудеи, пять доказательств, может быть, и другие пятеричные структуры. Это число указывает на наличие строгой, незыблемой структуры, порядка в мире, который кажется хаотичным. Даже в, казалось бы, полнейшем хаосе московских событий проступает эта скрытая структура: всё происходит не случайно, а в соответствии с неким планом. Может быть, это число повторяется в количестве основных персонажей свиты? (Воланд, Коровьев, Бегемот, Азазелло, Гелла — как раз пять). Возможно, это не более чем совпадение, но Булгаков, как известно, был очень внимателен к числам и симметрии. В любом случае, третье доказательство Фомы подкрепляет и усиливает главную идею романа: мир не случаен и не хаотичен, он держится на необходимом, абсолютном бытии, которое философы называют Богом, а поэты — Судьбой. Это придаёт повествованию особую глубину и серьёзность.

          Итак, третье доказательство (от случайности и необходимости) буквально пронизывает собой весь роман, определяя его философскую атмосферу и отношение к судьбе. Всё, что кажется нам случайным в романе (встречи, события, смерти, совпадения), на поверку оказывается имеющим высшую, неотвратимую необходимость. Берлиоз погибает не случайно, а потому что упорно отрицал саму возможность существования необходимости. Иван обретает новую жизнь и новое призвание не случайно, а потому что был внутренне готов к этому прозрению. Воланд и его свита — орудия этой высшей необходимости, восстанавливающие справедливость в мире, где она была попрана. Даже зло, которое они, казалось бы, творят, в конечном счёте служит торжеству добра и высшей правды. Роман учит нас, читателей, видеть за кажущимися случайностями и совпадениями незримую, но твёрдую руку Провидения, которое ведёт каждого к предназначенной ему цели. И в этом — главный, сокровенный урок третьего доказательства, блистательно воплощённого Булгаковым в художественной ткани его бессмертного произведения.


          Часть 10. Четвёртое доказательство (от степеней совершенства) и иерархия ценностей

         
          Четвёртый путь, или четвёртое доказательство бытия Божия, которое предлагает Фома Аквинский, исходит из наблюдаемой в мире градации различных качеств и свойств. Мы постоянно сталкиваемся с тем, что вещи и явления обладают разной степенью совершенства: одни предметы более красивы, чем другие, одни поступки более добры, чем иные, одни люди более мудры, чем их соседи. Сама возможность сравнивать вещи по степени их совершенства, говорить «более» или «менее», предполагает существование некоего абсолютного максимума, предела совершенства, по отношению к которому мы и производим это сравнение. Если есть вещи более или менее добрые, значит, должно существовать само Добро как таковое, в чистом виде. Этим абсолютным максимумом, пределом всех совершенств, по мысли Фомы, и является Бог. В романе Булгакова постоянно и настойчиво присутствует градация нравственных и эстетических ценностей: добро и зло, свет и тьма, истина и ложь, красота и безобразие. Персонажи романа располагаются на этой воображаемой шкале в зависимости от их поступков и внутренних качеств: от абсолютного добра, каким является Иешуа Га-Ноцри, до, казалось бы, абсолютного зла. Но Булгаков существенно усложняет эту, на первый взгляд, простую картину: Воланд, например, вовсе не является абсолютным злом, он, как сказано в эпиграфе, «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Иерархия ценностей в романе не линейна и не однозначна, она полна парадоксов и неожиданных поворотов. Читатель должен сам разобраться в этой сложной системе и определить для себя, кто есть кто.

          Иешуа Га-Ноцри является в романе несомненным носителем высшей степени добра и истины, он — абсолют по человеческим, земным меркам. Его проповедь всеобщей доброты, его знаменитое «злых людей нет на свете», его готовность простить своих палачей и мучителей — всё это ставит его на недосягаемую высоту. Но в мире романа существует и ещё более высокий абсолют — тот, кто посылает Левия Матвея к Воланду с просьбой даровать Мастеру покой. Этот абсолют остаётся за кадром, он не назван и не описан, но его существование явно подразумевается иерархией ценностей. Левий Матвей, хотя и является верным учеником Иешуа, далеко не совершенен: он гневлив, мстителен, фанатичен, он проклинает Бога и готов на убийство ради мести. Пилат находится на гораздо более низкой ступени нравственной лестницы: он трус и предатель, но при этом способен на глубокое раскаяние и многолетние муки совести. Маргарита, жертвуя собой и своей душой ради любви, приближается к идеалу самоотверженности, но она же с наслаждением громит квартиру критика Латунского, проявляя отнюдь не христианское милосердие. Эта сложная, многоступенчатая градация совершенства заставляет читателя постоянно задумываться и оценивать. Четвёртое доказательство Фомы помогает нам задаться главным вопросом: по отношению к какому абсолюту, к какому идеалу мы оцениваем всех этих таких разных людей?

          Советский мир, изображённый в романе с беспощадной сатирой, предстаёт перед нами как мир ложных, перевёрнутых ценностей, где добро и зло поменялись местами. Берлиоз, Бездомный (в начале романа), критики Латунский и Ариман — они искренне считают себя носителями истины и прогресса, борцами с мракобесием и пережитками прошлого. Их шкала ценностей перевёрнута с ног на голову: они считают атеизм и безверие высшим достижением человечества, а веру в Бога — вредным предрассудком. Булгаков со всей очевидностью показывает, что их «совершенство» мнимо и иллюзорно, оно не выдерживает никакого столкновения с подлинным, абсолютным совершенством Иешуа или даже с относительным совершенством Маргариты. Воланд в этом контексте выступает как своего рода тестер, как испытатель, проверяющий людей на подлинность их нравственных качеств. Те, кто успешно проходит эту проверку (Маргарита, Мастер, в какой-то степени Иван), оказываются выше на шкале истинных ценностей. Те, кто с треском проваливается (Берлиоз, Босой, Соков и другие), исчезают или терпят жестокое наказание. Так четвёртое доказательство реализуется в сюжете как проверка, как экзамен на нравственную зрелость. Читатель вместе с героями проходит этот экзамен.

          Мастер занимает в этой сложной иерархии совершенства особое, уникальное место, которое трудно определить однозначно. Он — творец, художник, создавший гениальный роман об Иешуа и Пилате, роман, который есть истина. Но как человек он слаб, сломлен, раздавлен враждебным миром, он не борец, а жертва. Его совершенство — в его творении, в его романе, а не в нём самом как в личности. Маргарита, напротив, совершенна в своей самоотверженной, всепоглощающей любви, и это нравственно ставит её выше Мастера. Именно она, а не он, проявляет милосердие к Фриде на балу у сатаны, вымаливая прощение для неё, тогда как Мастер думает только о себе. Иешуа, как мы уже говорили, прощает Пилата, хотя тот его казнил, — это высшая, недосягаемая для обычного человека степень совершенства, божественное милосердие. Воланд тоже проявляет своего рода справедливость, воздавая каждому по заслугам, но это не милосердие, а суровый, неумолимый закон, лишённый тепла и сострадания. Иерархия совершенства в романе выстроена примерно так: Иешуа (абсолютное милосердие) — Маргарита (жертвенная любовь) — Мастер (творчество, прикосновение к истине) — Воланд (справедливость, закон) — и далее все остальные персонажи. Это, конечно, очень приблизительная и упрощённая схема, но она помогает увидеть основную градацию.

          Четвёртое доказательство Фомы Аквинского теснейшим образом связано с платонической традицией в философии, согласно которой существует мир вечных, неизменных идей, а все земные вещи лишь более или менее совершенные подобия, копии этих идей. В романе Булгакова таким миром идей, вечным образцом, является ершалаимская история, история суда и казни Иешуа. Эта история разыгрывается однажды во времени, но имеет вневременное, вечное значение, служа мерилом для всех последующих событий. Степень нравственного совершенства московских персонажей напрямую определяется их близостью или удалённостью от этого вечного образца, от этой истины. Иван в финале романа, в эпилоге, приближается к нему через свои вещие, повторяющиеся сны, становясь хранителем памяти. Мастер создал этот образец в своём романе, то есть прикоснулся к абсолюту, к миру идей, и это прикосновение стоило ему рассудка и свободы. Маргарита через свою самоотверженную любовь тоже прикасается к этому абсолюту, получая прощение и покой. Берлиоз же абсолютно чужд этому миру, он его даже не подозревает, поэтому он и гибнет так бесславно. Иерархия выстраивается по степени причастности к истине ершалаимских глав, к вечному сюжету о добре и зле.

          В знаменитой сцене великого бала у сатаны мы видим целую галерею грешников и преступников всех времён и народов, которые при жизни были воплощением самых разных пороков. Здесь и фальшивомонетчики, и отравители, и убийцы, и распутники, и палачи, и доносчики. Но все они, несмотря на тяжесть своих преступлений, тоже имеют свою градацию, свою иерархию: одни — просто убийцы, другие — серийные, третьи — убийцы детей, и так далее. Все они приглашены на бал, все они часть того мира, которым правит Воланд. Совершенство здесь, если можно так выразиться, отрицательное: это степень злодейства, глубина падения. Но Воланд не судит их, не оценивает, он просто принимает их как данность, как неизбежную часть мироздания. Четвёртое доказательство в применении к ним говорит о том, что даже в зле есть своя градация, своя иерархия, и она, в свою очередь, требует существования абсолютного зла. Но абсолютного зла в романе, как мы уже заметили, нет, потому что сам Воланд не является абсолютным злом, а лишь его орудием. Значит, иерархия совершенства в конечном счёте упирается в добро, а не в зло, в милосердие, а не в справедливость. Это важный философский вывод.

          Любовь в романе Булгакова предстаёт как высшая степень совершенства, доступная человеку, как та сила, которая способна преодолеть даже смерть и ад. Маргарита готова на всё, даже на сделку с дьяволом, даже на участие в шабаше ведьм, ради того, чтобы вернуть своего возлюбленного Мастера. Эта готовность жертвовать собой ставит её нравственно выше многих других персонажей, даже выше самого Мастера. Фрида, несчастная женщина, убившая своего младенца и триста лет мучающаяся за это, вызывает у Маргариты искреннее сострадание именно потому, что Маргарита видит в ней не только преступницу, но прежде всего страдающего человека. Способность к милосердию, к сочувствию — это тоже высокая степень нравственного совершенства, которая в романе ценится превыше всего. Воланд этой способности лишён полностью, он действует по строгому, неумолимому закону, не знающему исключений. Иешуа, напротив, весь — милосердие, он прощает своих палачей даже в момент страшной казни. Четвёртое доказательство подводит нас к мысли, что источником всех степеней совершенства, всех добродетелей является Бог, который и есть само милосердие, сама любовь, сама истина. В романе этот источник не назван прямо, но он явственно ощущается за фигурой Иешуа и за тем, кто послал Левия к Воланду.

          Итак, четвёртое доказательство (от степеней совершенства) помогает нам увидеть и осмыслить ту сложную, многоступенчатую иерархию персонажей, которая выстроена в романе. Булгаков создаёт не просто набор характеров, а стройную систему, где каждый занимает своё, строго определённое место в зависимости от своих нравственных качеств и поступков. Абсолютное добро (Иешуа) и относительное добро (Маргарита, Мастер, Иван в финале) противопоставлены относительному злу (Пилат, критики, стяжатели). Абсолютное зло в романе отсутствует, что полностью соответствует христианской доктрине о том, что зло не является самостоятельной сущностью, а есть лишь недостаток, отсутствие добра. Даже Воланд не абсолютен, он лишь исполнитель высшей воли, орудие в руках Провидения. Иерархия совершенства в романе ведёт нас, читателей, к незримому, но реальному центру, который можно назвать Богом, Источником всех благ. Этот центр проявляет себя в актах милосердия, прощения, в даре вечного покоя для усталых, измученных праведников. Четвёртое доказательство получает в романе не схоластически-сухое, а живое, трепетное, художественное воплощение, заставляя нас задуматься о самых важных вещах.


          Часть 11. Пятое доказательство (от целесообразности) и гармония мира

         
          Пятый, последний путь, или пятое доказательство бытия Божия, которое предлагает Фома Аквинский, исходит из наблюдаемой в мире удивительной целесообразности, упорядоченности и гармонии. Мы видим, что даже неразумные тела, лишённые сознания и воли, действуют не хаотично, а целенаправленно, достигая определённых результатов. Природа поражает нас своей слаженностью и взаимосвязанностью всех частей, словно кто-то разумный управляет ею. Поскольку сами по себе неразумные существа не могут ставить перед собой цели и стремиться к ним, они могут направляться к цели только кем-то разумным, обладающим сознанием и волей. Этим разумным управителем, который придаёт миру целесообразность и порядок, по мысли Фомы, и является Бог. В «Мастере и Маргарите» мир часто кажется читателю хаотичным, абсурдным, лишённым всякой логики, особенно в московских сценах. Но при более внимательном, вдумчивом рассмотрении оказывается, что в этом кажущемся хаосе есть своя, глубинная целесообразность и порядок. Воланд и его свита, при всей их внешней бесшабашности, выполняют в Москве совершенно определённую миссию, у них есть ясная цель, и они последовательно, шаг за шагом, идут к её достижению. Даже самые абсурдные, на первый взгляд, их поступки (пожар в Торгсине, драка в нехорошей квартире, похищение Варенухи) в конечном счёте работают на итоговую справедливость и восстановление попранной гармонии. Целесообразность высшего, метафизического порядка явственно просвечивает сквозь внешний, поверхностный хаос.

          Главная, конечная цель визита Воланда и его свиты в Москву — посмотреть, как изменились люди за те века, что он их не посещал, провести своего рода социологический и нравственный эксперимент. Он хочет проверить, на что они способны, сохранилось ли в них что-то человеческое, или «квартирный вопрос» окончательно их испортил. Все его действия в Москве, от сеанса чёрной магии до великого бала, подчинены именно этой цели: собрать информацию, протестировать людей в разных ситуациях, выявить их истинную сущность. Он не просто развлекается, он ведёт серьёзное исследование человеческой природы. В конце своего визита он делает краткий, но исчерпывающий вывод: «Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их». Это и есть конечная цель его визита — познание человеческой природы в её неизменности и изменчивости. Всё остальное, все чудеса и проделки, — лишь средства для достижения этой высокой (с его точки зрения) цели. Таким образом, в действиях Воланда есть своя, строго определённая телеология, своя внутренняя логика. Пятое доказательство здесь работает как важная характеристика образа самого Воланда, придавая ему глубину и серьёзность.

          В судьбах главных героев романа также прослеживается своя, глубокая целесообразность, которая ведёт их к предназначенному финалу. Иван Бездомный попадает в клинику Стравинского не случайно, а для того, чтобы именно там встретить Мастера и стать его духовным учеником и наследником. Маргарита идёт на страшный бал к сатане, терпит нечеловеческие унижения и боль, чтобы в награду вымолить прощение для несчастной Фриды и, главное, возвращение своего возлюбленного Мастера. Мастер пишет свой гениальный роман о Понтии Пилате не для славы и денег, а потому что не может не писать, потому что это его предназначение, его миссия на земле. И этот роман через тысячелетия дарует прощение самому Пилату, освобождая его от вечных мук совести. Все нити сюжета, все линии сходятся в финале, когда каждый из героев получает именно то, что заслужил и к чему стремился: Иван — память и сны, Мастер и Маргарита — вечный покой, Пилат — прощение и свободу. Эта удивительная телеологичность, целеустремлённость сюжета — несомненный признак высшего, божественного (или авторского) замысла, который управляет миром романа. Булгаков, как творец, выступает в роли демиурга, но в самом мире романа есть и свой демиург — тот, кого называют Богом и кто посылает Левия с просьбой о покое. Пятое доказательство находит здесь своё полное подтверждение в стройности и гармоничности композиции.

          В описаниях природы в романе тоже присутствует своя, особая целесообразность, связывающая мир людей с миром высших сил. Смена дня и ночи, появление луны и солнца, наступление грозы — всё это не просто фон, а активное действующее лицо, участвующее в судьбах героев. Гроза в Ершалаиме, разразившаяся сразу после казни Иешуа, символизирует очищение, катарсис, потрясение самой природы совершившимся злодейством. Гроза в Москве, предшествующая исчезновению Воланда и его свиты, также знаменует собой конец их московской миссии и очищение города от скверны. Луна своим таинственным светом освещает путь Пилата по лунной дороге, а также путь Ивана Бездомного в эпилоге, когда он видит свои вещие сны. Природа в романе Булгакова одушевлена, она сочувствует героям или гневается вместе с ними, она является неотъемлемой частью общего миропорядка. Эта целесообразность природных явлений, их тесная связь с событиями человеческой жизни указывает на их подчинённость высшему, разумному плану. Как в пятом доказательстве Фомы, природа действует не сама по себе, слепо и хаотично, а направляется неким высшим разумом. Этим разумом в романе является воля автора и стоящей за ним высшей, божественной силы. Читатель, погружаясь в этот мир, чувствует его глубинную гармонию даже в самых трагических, казалось бы, сценах.

          Телеология проявляется в романе и в самых, казалось бы, незначительных деталях, в мелочах, которые на поверку оказываются вовсе не мелочами. Например, знаменитое предсказание Воланда о смерти Берлиоза нужно не только для того, чтобы поразить читателя и продемонстрировать могущество дьявола. Оно необходимо и для того, чтобы связать воедино разные эпизоды сюжета, показать неразрывную связь между словом и делом, между предсказанием и его исполнением. Аннушка с её злополучным подсолнечным маслом появляется в повествовании не просто так, а для того, чтобы стать орудием исполнения этого пророчества. Всё в романе взаимосвязано и взаимозависимо, всё служит единой, общей цели — раскрытию главной философской идеи и созданию неповторимой художественной атмосферы. Булгаков строит своё повествование как сложнейший, тонко настроенный механизм, где каждая, даже самая маленькая деталь работает на целое, на общий замысел. Эта искусность построения, это виртуозное владение композицией — отражение той самой высшей целесообразности, о которой говорит пятое доказательство. Мир романа упорядочен и гармоничен, как и мир, созданный Творцом, по мысли Фомы Аквинского. Читатель, постигая эту гармонию, получает истинное эстетическое наслаждение.

          В самом образе Воланда есть черты, роднящие его с демиургом, с творцом своего собственного, пусть и ограниченного, мира. Он творит свой маленький, магический мир в Москве, в нехорошей квартире №50, который живёт по своим, особым законам. Он устанавливает в этом мире свои правила, по которым существуют его подданные — свита и приглашённые на бал грешники. Но его мир, при всей его кажущейся самостоятельности, вторичен по отношению к миру Иешуа, который дан в романе как абсолютная, незыблемая реальность. Воланд вынужден признать главенство этого мира, когда выполняет просьбу Левия Матвея даровать покой Мастеру и Маргарите. Целесообразность в его действиях, таким образом, подчинена высшей, трансцендентной целесообразности, которая ему неподвластна. Он — стрела, пущенная рукой неведомого лучника, хотя сам считает себя этим лучником. Эта сложная, иерархически выстроенная система целей полностью соответствует пятому доказательству: всё в мире движется к конечной, высшей цели, которая и есть Бог. В романе Булгакова этой конечной, высшей целью является вечный покой для Мастера и Маргариты и, что не менее важно, прощение для многострадального Понтия Пилата. Всё остальное — лишь средства для достижения этих целей.

          Сам акт прощения Пилата, совершаемый Мастером по воле высших сил, — это акт высшей, непостижимой для нас целесообразности, который придаёт смысл всей мировой истории. Мастер должен был написать свой роман, пройти через все страдания, потерять возлюбленную, сойти с ума, чтобы в конце концов, через тысячелетия, даровать свободу своему герою. В этом проявляется глубинный, сокровенный смысл истории, её неумолимое движение к добру и справедливости. Даже страдания, которые выпали на долю Мастера, имели свою высшую цель — он выполнил своё предназначение, свою миссию на земле. Без этих страданий не было бы романа, а без романа не было бы и прощения Пилату, который так и мучился бы вечно. Целесообразность страдания — сложнейшая философская тема, но Булгаков решает её в финале своего романа с удивительной художественной убедительностью. Покой, который получает Мастер в награду, — это не просто отдых от земных тревог, а закономерный итог его жизненного пути, выполненной миссии. Пятое доказательство получает здесь важное этическое измерение: цель жизни человека — не в накоплении богатства или славы, а в исполнении своего предназначения, в служении истине. И тогда даже страдания обретают смысл.

          Итак, пятое доказательство (от целесообразности) находит в романе множество самых разнообразных подтверждений, от глобальных сюжетных линий до мельчайших деталей. Действия Воланда, судьбы главных героев, даже природные явления — всё в романе подчинено определённой, высшей цели, которая не всегда очевидна персонажам, но явственно проступает для читателя в финале. Мир романа Булгакова, при всей его внешней фантастичности и абсурдности, глубоко целесообразен и гармоничен, как и мир, созданный Богом, по убеждению Фомы Аквинского. Булгаков не даёт прямых, дидактических ответов на философские вопросы, но через саму структуру своего произведения, через стройность композиции и взаимосвязь всех частей подводит читателя к мысли о существовании высшего замысла, высшего плана. Кажущийся хаос Москвы оказывается лишь фоном, на котором разворачивается стройное, логически выверенное действие, направляемое неведомой рукой. Телеология пронизывает всё повествование, от первой до последней страницы, придавая ему ту самую глубину и значительность, которые делают «Мастера и Маргариту» одним из величайших романов XX века. В этом — одно из главных отличий булгаковского шедевра от множества других, более простых и однолинейных произведений.


          Часть 12. Итоговое восприятие: от наивности к прозрению

         
          Теперь, после того как мы провели подробнейший, пристальный анализ всей цитаты и каждого её фрагмента, мы можем вернуться к ней с новым, углублённым пониманием и оценить её истинное значение. То, что при первом, наивном прочтении казалось случайной, эксцентричной репликой странного иностранца, на поверку оказалось ключом к сложнейшей философской системе, лежащей в основе романа. Мы увидели, как за, казалось бы, простыми словами Воланда стоит многовековая традиция европейской мысли, восходящая к Фоме Аквинскому и его знаменитым пяти доказательствам. Берлиоз и Бездомный, не знающие этой традиции и не желающие её знать, обречены на непонимание и, в конечном счёте, на трагическую гибель одного и на мучительное прозрение другого. Читатель, прошедший вместе с нами через все двенадцать частей этого анализа, уже не может оставаться наивным и довольствоваться поверхностным восприятием текста. Он видит, что в этой короткой сцене на Патриарших прудах заложены все основные темы и мотивы романа: тема веры и неверия, тема судьбы и свободы, тема справедливости и милосердия, тема творчества и его цены. Вопрос о пяти доказательствах оказывается, по сути, вопросом о самом существовании высшего смысла и порядка в мире. И ответ на него каждый из героев даёт своей собственной жизнью и своей смертью.

          Берлиоз, не верящий ни в Бога, ни в чёрта, ни в какую-либо иную сверхъестественную реальность, погибает именно так, как было предсказано ему Воландом, — под колёсами трамвая, и голова его отрезана. Его смерть — не столько наказание за неверие, сколько прямое и неизбежное следствие его мировоззрения, которое категорически отрицает возможность чуда, предсказания, вмешательства судьбы. Если нет чуда, то нет и предсказания, и он никак не должен был умереть именно в этот момент и именно так. Но он умирает, и этот вопиющий факт разрушает всю его стройную материалистическую теорию, оставляя его последователей в полном недоумении. Бездомный, напротив, проходит долгий и мучительный путь от наивного, воинствующего атеизма к вере (в самом широком, не обязательно религиозном смысле слова). В эпилоге романа мы видим его уже профессором истории, но каждую весну, в полнолуние, его посещают те же самые сны о казни Иешуа и о прощении Пилата. Он стал хранителем памяти о том, что произошло на Патриарших прудах и что открыл ему Мастер. Его судьба — живое доказательство того, что истина, однажды явленная человеку и отвергнутая им, продолжает жить в его душе и требует осмысления. Бездомный обрёл своё прозрение ценой потери рассудка и долгого лечения, но оно того стоило.

          Сама цитата, с которой мы начинали: «Нет, он не англичанин...» — теперь, после всего сказанного, звучит совершенно иначе, обретая множество дополнительных смыслов и обертонов. Мы теперь отчётливо понимаем, что попытка определить Воланда по национальному признаку была с самого начала абсурдна и обречена на провал. Он — не англичанин, не немец, не француз, не поляк. Он — представитель совершенно иного, потустороннего мира, для которого земные национальности и границы не имеют ровно никакого значения. Но этот иной мир, как выясняется, прекрасно говорит по-русски, потому что Россия, Москва, Патриаршие пруды стали местом его временного пребывания и действия. И говорит он о Боге, о вере, о вечных вопросах именно потому, что для России, для русской культуры и литературы эти вопросы всегда были самыми главными, самыми насущными. Булгаков через своего героя Воланда возвращает русской литературе то, что было насильно изъято из неё в послереволюционные годы, — право на свободное, честное обсуждение метафизических проблем. Вопрос о пяти доказательствах бытия Божия — это дерзкий вызов, брошенный безбожной, атеистической эпохе, которая мнила себя вершиной прогресса. Эпоха этот экзамен, как мы видим, провалила, но отдельные люди, такие как Мастер, Маргарита и прозревший Иван, его с честью выдержали.

          Число пять, упомянутое Воландом, обретает теперь для нас поистине символическую полноту и многозначность. Это не просто пять логических доказательств, сформулированных Фомой Аквинским в тринадцатом веке. Это пять возможных путей к постижению истины, пять способов прикоснуться к абсолюту, которые предлагает читателю сам роман Булгакова. Каждый читатель может выбрать для себя свой собственный путь: через движение (увлекательный, динамичный сюжет), через причину (анализ причинно-следственных связей), через судьбу (эмпатическое переживание судеб героев), через совершенство (нравственную оценку поступков), через цель (понимание конечного смысла происходящего). Булгаков, в отличие от средневекового схоласта, не навязывает читателю готовых ответов и не доказывает ничего с логической неумолимостью. Он только ставит вопросы, только указывает пути, а ответ каждый должен найти самостоятельно, опираясь на свой собственный жизненный и читательский опыт. Наивный читатель, возможно, пройдёт мимо этих глубоких вопросов, увлечённый лишь внешней, авантюрной стороной повествования. Но читатель внимательный, вооружённый знанием и терпением, увидит под внешним слоем неисчерпаемую глубину. Именно для такого, вдумчивого и требовательного читателя и был написан роман «Мастер и Маргарита», и для таких же читателей предназначена наша сегодняшняя лекция.

          Завершая разбор, полезно вспомнить, где именно происходит эта знаменательная беседа — на Патриарших прудах, в самом центре старой Москвы. Это место выбрано Булгаковым не случайно: здесь когда-то, в незапамятные времена, было болото, нечистое, гиблое место, что создаёт определённый мифологический подтекст. Булгаков возрождает эту древнюю мифологию места: именно здесь, на бывшем болоте, является дьявол во плоти, чтобы вершить свой суд над новой Москвой. Но здесь же происходит и напряжённый интеллектуальный поединок, от которого зависит судьба двух литераторов и, в конечном счёте, многих других людей. Патриаршие пруды становятся своеобразным перекрёстком, где пересекаются время и вечность, реальность и фантастика, быт и бытие. Вопрос о пяти доказательствах бытия Божия звучит именно здесь, под сенью чуть зеленеющих лип, в час небывало жаркого майского заката. Эта обстановка, этот пейзаж подчёркивают ирреальность, символичность происходящего, его вневременной, общечеловеческий смысл. Мы, читатели, словно тоже сидим на этой скамейке рядом с Берлиозом и Бездомным и вместе с ними слушаем странного, завораживающего иностранца. И от того, как мы ответим на его вопросы, зависит наше собственное понимание романа и, может быть, нашей жизни.

          Иван Бездомный в эпилоге романа, как мы помним, каждое весеннее полнолуние приходит на это самое место — на Патриаршие пруды — и подолгу сидит на той же скамейке, где когда-то встретил Воланда. Он помнит. Память — вот то главное, что противопоставлено в романе забвению и небытию. Берлиоз забыт, его прах развеян, от него не осталось ничего, кроме головы, превратившейся в чашу на балу у сатаны. А Иван помнит, и эта память мучит его, но и возвышает над обыденностью. Память об истине, о прикосновении к иному миру — это и есть то самое «седьмое доказательство», о котором иронически упоминал Воланд в разговоре о Канте. Оно не логическое, не рациональное, а экзистенциальное, жизненное: истина живёт и действует в тех, кто её однажды пережил, пусть даже ценой безумия. Иван пережил встречу с дьяволом, пережил гибель друга, встречу с Мастером — и стал совсем другим человеком, непохожим на того самоуверенного графомана, который сочинял антирелигиозные поэмы. Читатель, который вместе с Иваном прошёл через все испытания романа, тоже неизбежно меняется, тоже становится другим. В этом, по Булгакову, и заключается высшая цель настоящего искусства: не развлекать и не поучать, а преображать душу человека, открывать ему глаза на истинное положение вещей.

          Теперь, после всего сказанного, мы можем попытаться дать окончательный ответ на вопрос, который мучил Берлиоза и Бездомного на протяжении всей первой главы: кто же он, этот странный иностранец с разными глазами и тростью с набалдашником? Он — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо, как сказано в эпиграфе к роману, взятом из гётевского «Фауста». Он задаёт вопросы, которые заставляют нас, читателей, думать о самом главном, о последних, конечных вопросах бытия. Он — своего рода катализатор, ускоритель, который провоцирует проявление истинной, сокровенной сущности каждого человека, с которым сталкивает его судьба. Перед ним невозможно спрятаться за идеологическими штампами и заученными фразами, невозможно притворяться и лицемерить. Берлиоз попытался — и погиб. Иван не смог притворяться — и спасся, обретя новую жизнь. Вопрос о пяти доказательствах бытия Божия был для них той самой лакмусовой бумажкой, которая выявила их подлинную интеллектуальную и нравственную состоятельность. Мы, читатели, тоже проходим эту проверку, когда читаем роман и пытаемся понять его глубинный смысл. И от того, насколько успешно мы её пройдём, зависит наше собственное духовное развитие.

          Итак, наша лекция подходит к концу. Мы проделали огромный, трудный, но увлекательный путь от поверхностного, наивного восприятия короткой цитаты до глубокого, многослойного её анализа. Мы рассмотрели каждое слово, каждый знак препинания в контексте великой философской традиции и в связи с сюжетом и системой образов романа. Мы увидели, как пять классических доказательств бытия Божия, сформулированных Фомой Аквинским, находят своё оригинальное, подчас парадоксальное отражение в структуре и содержании «Мастера и Маргариты». Мы поняли, что Михаил Булгаков отнюдь не был простым рассказчиком занимательных историй, а был глубоким мыслителем, ставившим в своём творчестве вечные, нестареющие вопросы. Его роман требует от читателя не пассивного восприятия, а активной, напряжённой работы ума и сердца, медленного, вдумчивого погружения в текст. Метод пристального чтения, который мы сегодня осваивали, позволяет раскрыть те смысловые глубины, которые заложены автором в каждой, казалось бы, незначительной детали. Надеюсь, что сегодняшняя лекция помогла вам увидеть «Мастера и Маргариту» по-новому, оценить его философскую мощь и художественное совершенство. И, может быть, вам захочется ещё раз перечитать первую главу, вооружившись полученными знаниями.


          Заключение

         
          Мы завершаем нашу лекцию, посвящённую одной из ключевых сцен романа «Мастер и Маргарита», но сам разговор об этом бессмертном произведении, конечно же, не может быть закончен никогда. Цитата, которую мы сегодня столь подробно и тщательно разбирали, — лишь одна из многих, требующих такого же внимательного и вдумчивого подхода. Булгаков, как никто другой, насытил свой текст бесчисленными отсылками, намёками, скрытыми и явными цитатами из мировой литературы, философии, истории. Задача настоящего, серьёзного читателя — быть внимательным к этим деталям, не пропускать их, пытаться расшифровать заложенные в них смыслы. Патриаршие пруды, небывало жаркий майский закат, двое литераторов и странный, пугающий иностранец — это только самое начало долгого и увлекательного пути. Дальше нас ждёт великий бал у сатаны, захватывающий полёт Маргариты, трагическая казнь Иешуа, встреча с Мастером и многое, многое другое. Но без глубокого понимания первой главы, без осознания того, какой мощный философский заряд в ней заложен, многое в последующих главах останется непонятым или понятым превратно. Вот почему так важен анализ именно этого, первого эпизода, этой встречи на Патриарших. Он задаёт тон и определяет направление всему последующему чтению.

          Пять доказательств бытия Божия, которые Воланд упоминает в своём вопросе, служат своеобразным философским эпиграфом ко всему роману, задавая ему высоту и серьёзность. Они сразу же, с первых страниц, переводят повествование из плоскости бытовой сатиры в плоскость метафизической драмы, где решаются судьбы мира и человека. Каждое из этих пяти доказательств, как мы убедились, находит своё оригинальное, подчас неожиданное отражение в судьбах героев и в структуре романа в целом. Движение, причина, необходимость, совершенство, цель — эти фундаментальные философские категории становятся структурообразующими элементами булгаковского текста. Булгаков, в отличие от схоластов, доказывает бытие Божие не логическими аргументами, а художественными средствами, всей образной системой своего романа. Он создаёт такой мир, в котором присутствие высшей, трансцендентной силы ощущается постоянно, хотя она и не называется прямо. И это присутствие, это дыхание вечности в повседневности меняет всё: даже дьявол, даже князь тьмы оказывается вынужден служить добру и высшей справедливости. Так, парадоксально и неожиданно, решается та сложнейшая тема, которая была начата вопросом Воланда на Патриарших прудах. Роман утверждает, что миром правит не хаос и не зло, а высший, благой смысл, даже если мы не всегда можем его постичь.

          Важно всегда помнить, в каких невероятно трудных исторических условиях создавался этот роман — в эпоху тотального, всепроникающего атеизма, когда любое упоминание о Боге могло стоить человеку свободы, а то и жизни. Булгаков шёл на огромный риск, вводя религиозную тематику в советскую литературу, заставляя своих героев обсуждать вопросы веры и безверия. Он делал это очень осторожно, завуалированно, часто прикрываясь фантастикой и сатирой, используя эзопов язык. Но для внимательного, чуткого читателя истинный смысл написанного был совершенно прозрачен и не оставлял сомнений в позиции автора. Сегодня, когда идеологическое давление давно исчезло и мы можем свободно обсуждать любые темы, мы имеем возможность по достоинству оценить всю глубину и смелость булгаковского замысла. «Мастер и Маргарита» по праву остаётся одним из самых философски насыщенных, многомерных романов не только русской, но и мировой литературы XX века. И вопросы, поднятые в нём, — о вере и неверии, о добре и зле, о свободе и предопределении, о творчестве и его цене — нисколько не устарели и сегодня. Они остаются вечными вопросами, на которые каждое новое поколение пытается дать свои собственные ответы.

          В заключение хочется от всей души пожелать вам, дорогие читатели и слушатели, найти свой собственный, уникальный путь к истине, к пониманию этого великого романа и самих себя. Не удовлетворяйтесь готовыми, взятыми напрокат ответами, не ленитесь задавать вопросы — и автору, и самому себе. Как Воланд на Патриарших прудах, будьте для самих себя строгими, но справедливыми провокаторами, не давайте своей мысли застаиваться и коснеть в догмах. Проверяйте свои самые, казалось бы, незыблемые убеждения, не бойтесь сомнений и неожиданных открытий. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» учит именно этому — мужеству мысли, честности перед самим собой, бесстрашию перед лицом неизведанного. И если после нашей сегодняшней лекции вам захочется вновь открыть первую главу и перечитать её заново, уже вооружёнными новым знанием и пониманием, значит, цель нашей работы достигнута. Читайте медленно, читайте вдумчиво, наслаждайтесь каждым словом, каждой деталью, и тогда великая книга обязательно откроет вам свои самые сокровенные тайны. До новых, увлекательных встреч на страницах русской классической литературы, которая, как и булгаковский роман, неисчерпаема и вечна.