Заметки о научной фантастике ХХ века

Глава 1. Эволюционная метафизика Герберта Уэллса

Если мы хотим понять, как литература перешла от романтических грез к холодному анализу места человека во Вселенной, мы должны признать Герберта Джорджа Уэллса (1866–1946) не просто «отцом фантастики», но и первым философом космического пессимизма в массовой культуре. В отличие от Станислава Лема, который позже превратит космос в непознаваемый лингвистический ребус, или Артура Кларка, который увидит в звездах колыбель для божественного перерождения разума, Уэллс смотрел на реальность через микроскоп биолога и телескоп атеиста. Его метафизика — это метафизика случайности, жестокости и неизбежного распада. Для Уэллса Вселенная — это не храм и не загадка, а гигантский дарвиновский полигон, где человечество — лишь временная вспышка сознания, обреченная погаснуть под давлением неумолимых законов термодинамики и эволюционной деградации.

Фундаментом уэллсовской картины мира является радикальный материализм, помноженный на дарвинизм. В его ранних и самых мощных работах, написанных в конце викторианской эпохи, сквозит ужас перед тем фактом, что «венца творения» не существует. Человек — это пластичная глина, сформированная слепыми силами естественного отбора, и эти же силы могут смять его обратно в бесформенную массу. В романе «Остров доктора Моро» (1896) Уэллс исследует эту пугающую пластичность. Доктор Моро, вивисектор-демиург, пытается вырезать из животных людей, навязывая им «Закон», но природа неизбежно берет свое. Здесь Уэллс вступает в полемику с религиозной и гуманистической метафизикой: человечность — это не искра божья, а тонкая, болезненная прививка, которая отторгается организмом зверя. Прендрик, главный герой, возвращаясь в Лондон, видит в прохожих не души, а лишь зверей, с трудом сдерживающих инстинкты. «Я видел животное, проглядывающее в их глазах», — мог бы сказать он. Это предвосхищает боди-хоррор Аскольда Якубовского, но если у Якубовского мутация часто является путем к странному симбиозу или новой форме жизни, то у Уэллса возвращение к биологии — это всегда падение, регресс, утрата Разума.

Однако самый грандиозный метафизический удар Уэллс наносит в «Машине времени» (1895). Это произведение — манифест энтропии. Викторианская эпоха жила верой в прогресс, в то, что история — это лестница, ведущая вверх, к большему знанию, комфорту и морали. Уэллс же показывает, что лестница может вести и вниз, и в никуда. Путешественник во Времени, отправляясь в 802 701 год, находит не сверхлюдей (как мечтал бы Кларк), а деградировавших элоев и морлоков. Метафизика Уэллса здесь безжалостна: комфорт и отсутствие борьбы ведут не к расцвету духа, а к атрофии интеллекта. Разум — это оружие в борьбе за выживание; уберите угрозу, и разум исчезнет за ненадобностью. Но Уэллс не останавливается на социальной сатире. Он отправляет своего героя еще дальше, в глубокое время, к самому концу Земли. Там, на берегу умирающего моря, под огромным красным солнцем, он видит не триумф духа, а гигантских крабов и абсолютную тишину. «Тьма сгущалась. Повеял леденящий ветер... Из-за края света, медленно и величаво, поднялась черная тень», — пишет Уэллс. Эта сцена — одна из самых мощных в мировой литературе, потому что она утверждает конечность всего. Метафизика Уэллса эсхатологична, но это эсхатология без Бога и без Суда. Это просто тепловая смерть. Вселенная — это механизм, у которого кончается завод. В сравнении с Кобо Абэ, для которого отчуждение носит социальный и экзистенциальный характер («Человек-ящик»), отчуждение Уэллса — космическое. Мы чужие не просто в обществе, мы чужие во Времени.

«Война миров» (1898) добавляет к этой картине еще один важный элемент — децентрацию человека. До Уэллса контакт с иным (в литературе) чаще всего был контактом с ангелами, демонами или людьми из утопий. Уэллс же вводит концепцию «разума, чуждого и холодного». Марсиане — это не злодеи в моральном смысле, они — высокоразвитые конкуренты. Знаменитый зачин романа: «Никто не поверил бы в последние годы девятнадцатого столетия, что за всем происходящим на Земле зорко и внимательно следят существа более развитые, чем человек, хотя такие же смертные, как и он», — сразу задает масштаб. Уэллс предлагает нам посмотреть на себя глазами марсиан: как мы смотрим на муравьев или инфузорий. Метафизика Уэллса уничтожает антропоцентризм. Во Вселенной нет «особого статуса» для Homo Sapiens. Мы — еда, мы — ресурс, или помеха. И спасение приходит не от нашей доблести и не от божественного вмешательства, а от простейших бактерий. «Бог» Уэллса (если можно так выразиться) — это естественный отбор. Бактерии убивают марсиан не потому, что те «злые», а потому, что у марсиан нет иммунитета. Это торжество слепой биологической механики над высоким интеллектом. Станислав Лем позже разовьет эту тему в «Непобедимом», показав эволюцию неживой материи, но у Уэллса акцент именно на биологической уязвимости любого, даже самого мощного разума.

Интересно сопоставить метафизику Уэллса с будущим оптимизмом Артура Кларка. Если Кларк в «Космической одиссее» или «Конце детства» видит эволюцию как выход за пределы плоти, как слияние с энергией космоса, то Уэллс всегда привязан к материи. В «Первых людях на Луне» (1901) селениты — это гротескные биологические машины, специализированные насекомые. Для Уэллса эволюция — это специализация, и специализация — это ловушка. Нет никакого «высшего духа», есть только адаптация плоти. Даже Невидимка в одноименном романе (1897) — это не дух, освободившийся от тела, а тело, ставшее прозрачным и оттого еще более уязвимым, мерзнущим и страдающим. Материализм Уэллса тотален. Он не позволяет своим героям сбежать в трансцендентное.

Поздний Уэллс пытался строить утопии («Люди как боги», 1923), пытаясь рационализировать свой пессимизм и предложить социальные рецепты спасения (Мировое Государство), но метафизическая сила его ранних «научных романов» заключается именно в честном признании хрупкости бытия. Он видит Вселенную как гигантский, пустой зал, в котором на мгновение зажглась спичка человеческого разума. Вокруг — холод, тьма и чуждые формы жизни (марсиане, селениты, морлоки), или просто равнодушные силы природы. «Человеческая история — это в сущности история идей», — скажет он позже, но его лучшие тексты кричат об обратном: человеческая история — это история биологического вида, который возомнил себя хозяином планеты, но может быть сметен малейшим изменением климата или вторжением извне.

Стиль Уэллса — это сочетание сухого репортажа и визионерского кошмара. Он описывает невероятное (вторжение марсиан, путешествие во времени) языком обыденности, делая метафизический ужас осязаемым. В отличие от Линдсея или Абэ, которые создают сновидческие, сюрреалистические миры, Уэллс помещает кошмар в Уокинг или Лондон, в мир газовых фонарей и утренних газет. Это делает его метафизику «метафизикой вторжения»: привычная реальность в любой момент может быть разорвана высшими силами, которым нет до нас дела. Это не злонамеренность Вселенной, а именно ее безразличие — и это пугает больше всего. Как писал он в «Войне миров»: «В бесконечном самодовольстве сновали люди по всему земному шару, занятые своими делишками... А между тем через бездну пространства на Землю смотрели глаза, полные зависти».

Таким образом, Герберт Уэллс задает начальную точку координат для нашего сравнения. Это точка «Биологического Реализма» и «Космического Пессимизма». По сравнению с Лемом, Уэллс верит в возможность понимания (мы понимаем, что марсиане хотят нашей крови, это рационально), тогда как Лем утверждает фундаментальную непроницаемость Иного (Океан Соляриса не хочет ничего, что мы могли бы понять). По сравнению с Кларком, Уэллс не видит «светлого будущего» и помощи от старших рас; космос — это джунгли, а не школа. По сравнению с Абэ Кобо, Уэллс мыслит масштабами видов и эпох, а не индивидуальной психологией потери идентичности. По сравнению с Аскольдом Якубовским, Уэллс боится мутации и потери человеческого облика, тогда как Якубовский зачастую эстетизирует этот процесс.

Уэллс оставляет нас на берегу умирающего моря из «Машины времени», с осознанием того, что все наши амбиции, искусства и религии — лишь рябь на поверхности энтропийного океана. Это трезвая, суровая и бесконечно печальная метафизика, которая лишает человека короны, но возвращает ему чувство трагического достоинства перед лицом неизбежного конца. Мы одни. Нас никто не спасет. И часы Вселенной тикают не в нашу пользу. Именно с этого осознания начинается взрослая научная фантастика XX века.


Глава 2. Гносеологическая драма Станислава Лема

Если Герберт Уэллс нарисовал Вселенную как дарвиновскую арену, где разум борется за выживание в холодной тьме, то Станислав Лем (польскофицированная немецкая фамилия Лемм, 1921–2006) превратил эту арену в библиотеку ненаписанных книг, в зал зеркал, где человеческий интеллект, пытаясь познать Космос, натыкается лишь на собственные отражения. Метафизика Лема — это, прежде всего, метафизика Границы. Границы познания, границы языка, границы антропоморфности. Великий польский мыслитель, переживший ужасы Второй мировой войны (что навсегда привило ему скепсис по отношению к «человеческой природе»), создал уникальную философскую систему, замаскированную под научную фантастику. В центре этой системы стоит не вопрос «Как нам выжить?» (как у Уэллса), и не «Куда мы идем?» (как у Кларка), а мучительный вопрос: «Способны ли мы вообще хоть что-то понять, кроме самих себя?».

Центральное отличие Лема от остальных данного эссе — это его радикальный агностицизм Контакта. В классической фантастике (включая Уэллса и Кларка) инопланетяне — это либо враги, либо учителя, либо братья по разуму. Они могут быть странными, но их мотивы переводимы на язык человеческой логики. Марсиане Уэллса хотят колонизировать, Сверхправители Кларка хотят воспитать. Лем же вводит категорию абсолютно Иного. В своем главном метафизическом шедевре «Солярис» (1961) он создает Океан — гигантское мыслящее (или псевдо-мыслящее?) существо, покрывающее целую планету. Человечество изучает Солярис десятилетиями, строит теории, создает целую науку «соляристику», но результат равен нулю. Океан не агрессивен и не добр. Он просто другой. Он реагирует на присутствие людей, материализуя их самые постыдные и скрытые воспоминания (фантомы). Это не «коммуникация» в нашем понимании, это чудовищная насмешка или, возможно, акт непостижимого милосердия, или просто рефлекс.

«Мы вовсе не хотим завоевывать космос, мы просто хотим расширить Землю до его границ. Одни планеты пустынны, как Сахара, другие покрыты льдом, как полюс, или жарки, как бразильские джунгли. Мы гуманны, благородны, мы не хотим покорять другие расы, мы хотим только передать им наши ценности и взамен принять их наследие. Мы считаем себя рыцарями святого Контакта. Это ложь. Мы ищем не кого-то, кроме людей. Нам не нужны другие миры. Нам нужно зеркало». («Солярис»)

Эта цитата — квинтэссенция лемовской метафизики. Космос для него — это тест Роршаха. Мы смотрим в звездную бездну и видим там свои страхи (Уэллс) или свои надежды (Кларк), но мы не видим саму Бездну. Лем безжалостно деконструирует антропоцентризм, но не так, как Уэллс (через биологию), а через эпистемологию. Наш мозг, наша логика, наш язык сформировались в земных условиях для охоты на мамонтов и социального взаимодействия. С какой стати этот инструмент должен быть универсальным ключом ко Вселенной?

В романе «Глас Господа» (1968) Лем доводит эту идею до логического предела. Ученые ловят сигнал из космоса («нейтринное письмо»). Лучшие умы человечества, мощнейшие компьютеры пытаются его расшифровать. Они находят там фрагменты, которые помогают создать новую субстанцию («Лягушачья икра»), но смысл послания остается закрытым. Более того, Лем показывает, что само понятие «послание» может быть ошибочным. Может быть, это просто шум умирающей звезды? Или диалог двух сверхцивилизаций, который мы подслушали? Или вообще нечто, для чего у нас нет категорий? Метафизика Лема утверждает: между Разумами может лежать онтологическая пропасть, которую невозможно преодолеть ни математикой, ни доброй волей. Это «Молчание Вселенной» не потому, что там никого нет, а потому, что мы глухи ко всему, что не похоже на нас.

Вторым столпом метафизики Лема является техноэволюционный скептицизм. В отличие от Артура Кларка, который верит в слияние человека и машины как путь к божественности, Лем видит в технологии опасного джинна. В «Сумме технологии» (1964) — фундаментальном философском трактате — он предсказывает виртуальную реальность («фантоматику»), искусственный интеллект и биотехнологии, но его прогнозы лишены эйфории. Технология может стать ловушкой. В цикле рассказов «Кибериада» (на первый взгляд юмористическом) он через притчи о роботах-конструкторах Трурле и Клапауции исследует пределы могущества. Можно создать машину, которая делает всё, что угодно на букву «Н», но можно ли создать машину, которая принесет Счастье? Лем показывает, что «счастье» — это понятие, не поддающееся алгоритмизации. Попытка «осчастливить» вселенную технологически приводит к абсурду или тирании.

Особенно ярко это проявляется в романе «Непобедимый» (1964). Здесь Лем вводит концепцию «некроэволюции» (эволюции мертвой материи). На планете Регис III люди сталкиваются с тучами микроскопических кристалликов, которые по отдельности примитивны, но в массе образуют роевой интеллект, уничтожающий любую электронику и стирающий память людям. Это прямой удар по метафизике Уэллса и Кларка. Уэллс верил в биологическую эволюцию (выживает сильнейший организм). Кларк верил в духовную эволюцию. Лем показывает эволюцию механизмов, лишенную сознания, цели и смысла, но абсолютно эффективную. Эта «мертвая туча» не злая, она просто есть, как стихия. И самый мощный крейсер Земли («Непобедимый») бессилен перед ней, потому что пытается воевать с ней как с врагом, а она — не враг, она — природное явление. Победа человека невозможна, потому что некого побеждать. Это урок смирения: разум не является вершиной эволюции, он лишь одна из возможных стратегий, и не обязательно самая удачная.

Сравнение с Абэ Кобо открывает еще одну грань Лема — проблему идентичности. Если у Абэ потеря лица («Чужое лицо») ведет к социальному распаду личности, то у Лема проблема идентичности становится технологической и онтологической. В «Диалогах» и рассказах о пилоте Пирксе Лем задает вопрос: если мы скопируем человека атом за атомом, будет ли копия тем же человеком? Если мы заменим мозг на электронный протез постепенно, в какой момент исчезнет «Я»? Лем, будучи материалистом, приходит к выводу, что «души» нет, есть лишь непрерывность процесса. Но технология способна разорвать эту непрерывность, создавая двойников, фантомов, симулякры. Мы вступаем в эпоху, когда вопрос «Кто я?» становится не философским, а инженерным. И Лем боится этого. Он боится, что мы растворимся в собственных творениях, потеряв критерий реальности.

Интересно противопоставить Лема и Аскольда Павловича Якубовского. Якубовский — поэт биотехнологий, он видит в странных мутациях и симбиозах некую дикую красоту и возможность новой жизни. Лем же смотрит на биологию с холодным отвращением врача (он имел медицинское образование). В его книгах плоть часто предстает как нечто омерзительное, хаотичное, ненадежное. Вспомним описание живого Океана в «Солярисе» — эти «мимоиды», «симметриады», гигантские разрастания слизи и пены. Лем описывает их с потрясающей, почти галлюцинаторной детализацией, но это эстетика чуждого. Для Лема биология — это «грязная» технология природы, которую разум пытается преодолеть, но часто проигрывает.

Стиль Лема меняется от жесткого «hard sci-fi» до гротескной сатиры и сложнейшей философской эссеистики. Он мастер неологизмов (сепульки, муркви, дракониды), создавая язык для описания того, чего нет. Это тоже часть его метафизики: чтобы понять Иное, нужно создать Иной Язык. Но даже этот язык может оказаться тавтологией. В «Футурологическом конгрессе» (1971) Лем рисует будущее, где реальность полностью подменена химическими галлюцинациями. Люди живут в раю, но на самом деле они замерзают в руинах, накачанные химикатами (масконами). Это предельная точка пессимизма Лема: человечество предпочтет сладкую ложь горькой правде. Реальность слишком невыносима, поэтому мы закроем её экранами «матрицы» (задолго до братьев Вачовски).

«Книга — это кусок пирога, который можно съесть, только если у тебя есть рот соответствующей формы. Реальность — это не пирог. Это камень, о который мы ломаем зубы».

В этой фразе (вольная интерпретация его мыслей из «Философии случая») — весь Лем. Вселенная — это Камень. Она твердая, молчаливая и безразличная. Мы можем царапать на ней свои формулы, молиться ей, стрелять в нее, но она останется Камнем. Метафизика Лема — это метафизика безразличного Творца, который создал мир и ушел, или, что еще страшнее, метафизика Случая (Hasard). Лем был одним из первых, кто ввел теорию вероятностей в философию истории. Мы существуем не по замыслу (как в религии), не по закону прогресса (как у материалистов), а в результате серии чудовищно маловероятных случайностей. Мы — ошибка статистики, выжившая в рулетке космоса. И это накладывает на нас ответственность: мы одни, у нас нет «судьбы», мы сами должны придумать себе смысл на краю бездны.

Таким образом, Станислав Лем представляет собой «Интеллектуальный Скептицизм» в нашем спектре. Он отвергает биологический фатализм Уэллса (разум может быть небиологическим). Он высмеивает мистический оптимизм Кларка (нет никаких «старших братьев», есть только безразличные соседи). Он дополняет экзистенциализм Абэ технологическим измерением (отчуждение через машину). Он предвосхищает биотехнологические кошмары Якубовского, но лишает их романтического флера.

Лем оставляет нас в состоянии «мудрого незнания». Сократовское «Я знаю, что ничего не знаю» он переносит на космический уровень: «Человечество знает, что оно ничего не знает о том, кто живет по ту сторону зеркала». Его метафизика требует мужества жить без ответов, жить в вопросе. Это холодная, кристаллическая, очень европейская философия, которая не утешает, но отрезвляет. Она говорит: снимите розовые очки антропоцентризма, посмотрите на звезды — они не для вас. Они просто есть. И, возможно, Океан Соляриса все-таки простил нас, но мы никогда не узнаем об этом, потому что прощение — это человеческое понятие, а там, в вышине, царят иные глаголы.


Глава 3. Экзистенциальный сюрреализм Кобо Абэ

Покидая холодные космические просторы Станислава Лема, где разум бьется о стену непознаваемого, мы совершаем резкий поворот внутрь — в душные лабиринты человеческой психики и современного мегаполиса. Третья глава нашего исследования посвящена Кобо Абэ (1924–1993), японскому писателю, которого часто называют «японским Кафкой», но чья метафизика уникальна своим сочетанием восточной пустотности и западного экзистенциализма. Если Уэллс и Лем смотрели в телескоп, то Абэ смотрит в зеркало, но видит там не лицо, а маску, дыру или бесконечный песок. Его фантастика — это не фантастика ракет и бластеров, это фантастика отчуждения, метаморфозы и утраты «Я». В контексте нашего сравнения Абэ представляет собой полюс «Социального и Психологического Сюрреализма».

Фундаментальная тема Абэ — это хрупкость человеческой идентичности в современном обществе. В отличие от Герберта Уэллса, который видел угрозу идентичности в биологической деградации, Абэ видит угрозу в социальных структурах и документах. «Кто ты без паспорта, без работы, без лица?» — спрашивает он. В своем знаменитом романе «Женщина в песках» (1962) учитель Ники Дзюмпэй попадает в яму в песках, где живет женщина, и вынужден бесконечно отгребать песок, чтобы дом не засыпало. Это мощнейшая метафора сизифова труда и бессмысленности существования. Песок у Абэ — это не просто почва, это метафизическая субстанция, текучая, бесформенная, всепоглощающая. Она стирает границы, стирает имена, стирает время.

«Песок не знает покоя... Песок — это и есть само время, перетертое в пыль».

Но, в отличие от камювского Сизифа, герой Абэ находит в этом абсурде странное спасение. Постепенно он перестает хотеть сбежать. Он изобретает способ добывать воду из песка. Он обретает новую цель внутри ямы. Это радикальный поворот: свобода — это не бегство «наружу» (как у романтиков или у Кларка в космос), а принятие «внутри», изменение самого способа восприятия. Абэ показывает, что «нормальная» жизнь в городе с ее расписаниями и карьерой — это такая же яма, только мы этого не замечаем. Песчаная яма становится моделью мира, очищенной от иллюзий.

В романе «Чужое лицо» (1964) Абэ исследует тему маски. Главный герой теряет лицо в результате химического ожога (перекличка с техногенными страхами того времени). Он создает себе идеальную маску, но маска начинает диктовать ему поведение. Она хочет соблазнить его собственную жену. Здесь Абэ вступает в диалог со Станиславом Лемом. Лем спрашивал: «Является ли копия человека человеком?». Абэ спрашивает: «Является ли лицо человеком?». Если «Я» определяется тем, как на меня смотрят другие, то, меняя лицо, я меняю душу. Метафизика Абэ утверждает: внутреннего стержня нет. Личность — это луковица, состоящая из слоев социальных ролей. Сними их все — и останется пустота. Это пугающая, буддийская по своей сути пустота (Шунья), но переосмысленная в терминах западной психологии. Маска реальнее лица, потому что она создана, она искусственна, она — продукт воли. Настоящее лицо — это просто случайность биологии (как у Уэллса).

«Маска жаждала свободы от меня самого. Она хотела жить своей жизнью».

Самый радикальный образ Абэ создает в романе «Человек-ящик» (1973). Герой надевает на себя картонную коробку, прорезает дырку для глаз и живет в ней, бродя по городу. Он отказывается от имени, от адреса, от гражданства. Он становится анонимным наблюдателем. Ящик — это анти-скафандр. Скафандр (как у героев Лема или Кларка) защищает человека от враждебного космоса, сохраняя его форму. Ящик Абэ защищает человека от враждебного общества, скрывая его форму. Человек-ящик становится невидимым, выпадает из системы регистрации. Абэ видит в этом высшую форму свободы. Стать никем — значит стать всем. Это метафизика добровольного исчезновения. В мире, где всё просматривается, всё учитывается, единственное убежище — это мусор, маргинальность. Герои Абэ часто превращаются в нечто странное: в кокон («Совсем как человек»), в стену, в палку («Человек, превратившийся в палку»). Эти метаморфозы — не проклятие, а освобождение от диктата «быть человеком».

Если сравнить это с Артуром Кларком, разница колоссальна. Кларк («Космическая одиссея») верит, что человек должен перерасти себя, стать Звездным Дитя, расширить сознание до масштабов Вселенной. Абэ же предлагает сжать сознание до масштабов картонной коробки. Путь вверх (Кларк) против пути вниз и внутрь (Абэ). Кларк ищет контакт с Высшим Разумом, Абэ ищет контакт с самим собой через изоляцию. Для Кларка космос полон чудес, для Абэ город полон монстров, и главный монстр — это «Норма».

В сопоставлении с Аскольдом Якубовским (чья «биопанковская» проза полна буйства плоти и мутаций) Абэ кажется более сухим, клиническим. Якубовский наслаждается мутацией как витальным взрывом, Абэ анализирует мутацию как социальный симптом. У Якубовского человек, превратившийся в краба, будет сражаться и любить в океане. У Абэ человек, у которого выросли жабры, будет думать, как ему теперь ходить на работу и платить налоги, и в итоге его сдадут в зоопарк или клинику. Абэ — мастер бюрократического кошмара. Его фантастика — это фантастика кафкианского процесса, перенесенная в декорации современного Токио. В романе «Вошедшие в ковчег» (1984) даже конец света становится скучной, организованной процедурой, куда пускают по билетам.

Метафизика города у Абэ заслуживает отдельного внимания. Город для него — это лабиринт, который меняется, пока ты идешь по нему. В «Сожженной карте» (1967) детектив ищет пропавшего человека и постепенно сам теряется, растворяется в городском пейзаже, занимая место того, кого искал. Город — это машина по стиранию индивидуальности. Уэллс боялся, что города станут добычей марсиан. Абэ показывает, что города сами стали марсианами. Они живут своей жизнью, переваривая людей. Бетон, стекло, асфальт — это новая природа, такая же безжалостная, как джунгли. И в этой новой природе выживает не сильный (как у Уэллса), а тот, кто умеет мимикрировать, стать «человеком-невидимкой», человеком-ящиком.

Стиль Абэ — это хирургическая точность описаний. Он может на десяти страницах описывать устройство картонной коробки или структуру песка под микроскопом. Этот гиперреализм создает эффект галлюцинации. Чем детальнее он описывает предмет, тем более странным и чужим этот предмет становится. Это феномен «отстранения» (Verfremdung). Абэ заставляет нас увидеть привычные вещи (лицо, дом, карту) как нечто совершенно инопланетное. В этом он сближается с Лемом «Соляриса» (описание мимоидов), но применяет этот метод к быту. Метафизика Абэ — это метафизика Вещи. Вещи (маски, ящики, стены) обладают властью над людьми. Субъект и объект меняются местами. Человек овеществляется (превращается в палку), а вещь оживает.

Важный аспект философии Абэ — тема границы. Его герои всегда находятся на границе: между городом и пустыней, между сушей и морем («Четвертый ледниковый период»), между «я» и «другие». Граница у Абэ — это место трансформации. Но, в отличие от Линдсея (из предыдущего триумвирата), где трансформация ведет в иной мир, у Абэ трансформация ведет в никуда, в зависание. Герой остается на границе навсегда. Женщина в песках и Ники Дзюмпэй остаются в яме. Человек-ящик остается в коробке. Это отказ от выбора, отказ от финала. Метафизика Абэ — это метафизика неопределенности. Жизнь не имеет сюжета, не имеет развязки. Она просто длится, как сыпучий песок.

Таким образом, Кобо Абэ вносит в нашу палитру цвет «Серого Экзистенциализма». В отличие от Уэллса, он не боится конца света, он боится бесконечности серой повседневности. В отличие от Лема, он считает, что непознаваемое находится не в космосе, а в зеркале ванной комнаты. В отличие от Кларка, он не верит в прогресс, он видит историю как замкнутый круг (или спираль, уходящую в песок). В отличие от Якубовского, он видит в биологии не источник силы, а источник отчуждения (тело как тюрьма или предатель).

Абэ учит нас смотреть на современность как на странный сон. Мы все немного «люди-ящики», прячущиеся в своих квартирах, машинах, смартфонах (современный аналог ящика с дыркой для глаз-экрана). Мы все носим маски в социальных сетях. Метафизика Абэ оказалась пророческой для эпохи интернета и атомизации общества. Он показал, что одиночество — это не отсутствие людей вокруг, а невозможность пробиться к ним сквозь слои картона и фальшивых лиц. Но он также показал, что в этом одиночестве можно найти странную, холодную красоту и покой. Стать никем — это, возможно, единственный способ остаться собой в мире, который хочет превратить тебя в функцию. Как писал он сам: «Тот, кто носит маску, перестает быть собой, но он не становится и никем другим. Он становится Призраком. А у призраков нет обязательств».

Абэ Кобо — это тихий голос, шепчущий из картонной коробки посреди шумного мегаполиса, напоминая нам, что стены, которые мы строим для защиты, неизбежно становятся нашей тюрьмой, но если полюбить тюрьму, она станет домом.


Глава 4. Космический гнозис Артура Кларка

После удушливых песков Кобо Абэ и ледяного молчания космоса Станислава Лема мы совершаем головокружительный взлет к сияющим вершинам оптимизма. Четвертая глава нашего исследования посвящена Артуру Чарльзу Кларку (1917–2008), человеку, который превратил научную фантастику в новую мифологию, а технологию — в молитву. Если Уэллс был биологом страха, Лем — философом скепсиса, а Абэ — поэтом отчуждения, то Кларк выступает как пророк «Технологического Трансцендентализма». Его метафизика — это, пожалуй, единственная в нашем списке, которая предлагает не просто выживание или понимание, а спасение и обожествление. Для Кларка Вселенная — это не кладбище (Уэллс) и не лабиринт (Лем), а школа для младших классов, где человечество готовится к выпускному экзамену.

Кларк известен своим «Третьим законом»: «Любая достаточно развитая технология неотличима от магии». Но если вдуматься, это не просто остроумное наблюдение, а фундамент его теологии. Кларк стирает грань между наукой и религией. В его мире инопланетяне выполняют функции ангелов и богов, а космические корабли — функции ковчегов и храмов. В романе «Конец детства» (1953) он переворачивает классический сюжет вторжения (в духе Уэллса). На Землю прилетают гигантские корабли Сверхправителей. Они не стреляют, не едят людей, не крадут воду. Они просто наводят порядок. Они прекращают войны, уничтожают голод, создают «Золотой век». Но их истинная цель — не благополучие человечества, а акушерство. Человечество беременно чем-то большим. В финале романа дети Земли теряют индивидуальность, сливаются в единый ментальный океан и, разрушив планету (как скорлупу), уходят в космос, чтобы стать частью Сверхразума. Сверхправители, которые выглядят как классические демоны с рогами и крыльями (гениальная ирония Кларка: наша культурная память о дьяволе — это предчувствие будущего), остаются смотреть им вслед с завистью. Они — бесплодные слуги, «евнухи» космоса, слишком рациональные для эволюционного скачка.

«Звезды — не для людей». («Конец детства»)

Эта фраза звучит у Кларка не как приговор (как у Уэллса), а как обещание. Люди должны перестать быть людьми, чтобы унаследовать звезды. Эволюция по Кларку имеет цель. Это телеологический оптимизм, который мы не видели со времен Гегеля. Но движущей силой этой эволюции является не классовая борьба, а Разум и Технология. Кларк верит, что материя — это лишь временный носитель. В конечном итоге Разум должен освободиться от «слизи» биологии (привет отвращению Лема, но с позитивным знаком) и стать чистой энергией. В «Городе и звездах» (1956) жители Диаспара — бессмертные существа, чьи тела конструируются машинами, а память хранится в Центральном Компьютере. Они победили смерть, но заплатили за это страхом перед открытым космосом. Главный герой, Элвин, разрушает этот застой, открывая путь к звездам, где он находит следы Вэйнамонда — чистого разума, созданного древней Империей. Метафизика Кларка утверждает: человек — это промежуточное звено. «Мы — это то, что должно быть преодолено», — сказал бы Ницше, и Кларк с ним согласен, но добавляет: преодолено не через волю к власти, а через знание и инженерию.

Самый известный манифест этой философии — конечно же, «2001: Космическая одиссея» (1968), созданная вместе со Стэнли Кубриком. Монолит — это идеальный символ кларковской метафизики. Черный, безупречный параллелепипед, соотношение сторон 1:4:9 (квадраты первых трех чисел). Он абсолютно чужд природе, он искусственен, но он же пробуждает разум в обезьянах. Монолит — это и есть «технология, неотличимая от магии». Это инструмент обучения, оставленный старшей расой. Путешествие Боумена к Юпитеру (или Сатурну в книге) — это инициация. Превращение Боумена в Звездное Дитя в финале — это метафора следующего шага эволюции. Человек не умирает, он перерождается. Кларк дает нам бессмертие без религии. Ему не нужен Бог-творец, ему достаточно древних инопланетян, которые выполняют его работу. Это «технологическая теодицея»: зло и страдание существуют лишь потому, что мы еще недостаточно развиты. Когда мы станем богами, зло исчезнет.

Здесь кроется фундаментальное отличие от Станислава Лема. Лем в «Солярисе» показывает контакт, который не дает ответов, контакт, который запутывает и мучает. Кларк в «Одиссее» показывает контакт, который трансформирует и возвышает. Лем считает, что Иное непознаваемо. Кларк считает, что Иное — это наше будущее. Лем — скептик, Кларк — гностик-оптимист. Для Кларка Вселенная разумна, она полна смысла, просто этот смысл находится на уровне, недоступном пока нашему пониманию, как интегральное исчисление недоступно собаке. Но собака может вырасти (или быть генетически модифицирована).

Отношение Кларка к машине также отличается от уэллсовского страха (машины морлоков) или лемовской осторожности (машины могут быть чуждыми). Компьютер HAL 9000 в «Одиссее» сходит с ума не потому, что он машина, а потому, что ему дали противоречивые человеческие инструкции (скрывать правду от экипажа). Зло у Кларка — это ошибка программирования, сбой логики, а не метафизическая константа (как у Банзена). Машины у Кларка часто благороднее и человечнее людей. В рассказе «Девять миллиардов имен Бога» тибетские монахи используют компьютер, чтобы перебрать все имена Бога и завершить Вселенную. И когда они это делают, «звезды тихо гаснут». Здесь технология буквально исполняет эсхатологическое пророчество. Наука не убивает веру, она ее реализует. Кларк примиряет мистику и кибернетику.

Сравнение с Абэ Кобо подчеркивает масштаб Кларка. Абэ запирает человека в ящик, в комнату, в город. Кларк выбрасывает человека в бесконечность. У Абэ нет горизонта, у Кларка горизонт бесконечен. Но есть и обратная сторона: в мирах Кларка мало места для индивидуальной психологии. Его герои часто схематичны, они — функции сюжета, представители Вида. Боумен, Флойд, Элвин — это просто «умные профессионалы». Кларку не интересны неврозы, «тараканы» в голове, экзистенциальная тоска. Ему интересен Разум с большой буквы. Если Абэ исследует трагедию личности, то Кларк пишет эпос Разума. В этом смысле Кларк анти-психологичен. Ему все равно, счастлив ли конкретный человек, ему важно, выживет ли человечество и достигнет ли оно звезд. Это холодный, величественный гуманизм, который любит Человечество, но равнодушен к Ивану или Джону.

Отдельно стоит упомянуть тему Времени. У Кларка время огромно. Он мыслит миллионами лет. В «Песнях далекой Земли» (1986) он описывает закат человечества и колонизацию планет с меланхоличной нежностью. Он принимает смерть Земли как нечто естественное. Солнце погаснет, но мы уйдем дальше. Эта уверенность в экспансии резко контрастирует с энтропийным пессимизмом Уэллса (сцена на пляже в «Машине времени»). Для Уэллса конец неизбежен. Для Кларка конец одной стадии — это начало другой. Вселенная Кларка — это бесконечная эстафета. Мы принимаем факел от вымерших цивилизаций и передадим его дальше. В этом есть своего рода светская религия бессмертия. Мы бессмертны в своих делах и в своих потомках (биологических или механических).

Метафизика Кларка оказала колоссальное влияние на реальный мир. Именно его видение вдохновило многих инженеров NASA, создателей интернета (он предсказал спутниковую связь). Это философия действия, философия «Инженера Вселенной». Кларк говорит нам: «Не бойтесь. Вселенная велика и прекрасна. Проблемы есть, но они решаемы. Мы не сироты, мы — ученики. И когда-нибудь мы станем учителями». В современном мире, полном тревог и пессимизма (в духе Уэллса и Абэ), чтение Кларка действует терапевтически. Он возвращает нам чувство Чуда. Чувство того, что за горизонтом событий есть что-то, кроме смерти. Пусть это «что-то» и требует от нас перестать быть собой.

В итоге, Артур Кларк занимает в нашей схеме место «Звездного Оптимиста». Он утверждает: 1. Познаваемость мира: Вселенная логична и познаваема, если у вас достаточно мощный компьютер и достаточно времени. 2. Иерархия разума: Существуют старшие и младшие цивилизации, и это благо, а не угроза. 3. Техно-эсхатология: Технология приведет нас к тому, что раньше называлось Царствием Небесным (бессмертие, всезнание, вездесущность). 4. Космополитизм: Наш дом — не Земля, а Космос. Национализм, расизм, войны — это детские болезни, которые мы перерастем.

Кларк стоит на вершине Вавилонской башни и говорит, что мы все-таки достроим ее до неба, если не будем ссориться и будем учить физику. Это самая светлая, но, возможно, и самая наивная из рассмотренных нами метафизик. Но без этой наивности у человечества, возможно, не было бы сил вообще смотреть вверх.


Глава 5. Висцеральная метафизика Аскольда Якубовского

Завершая наш метафизический дрейф от дарвиновского пессимизма Уэллса через гносеологический скепсис Лема, экзистенциальную пустоту Абэ и технологическую утопию Кларка, мы причаливаем к самому странному, тревожному и, пожалуй, самому недооцененному берегу. Пятая глава посвящена советскому писателю-фантасту Аскольду Павловичу Якубовскому (1927–1983). В пантеоне советской НФ он всегда стоял особняком, словно "чужой" среди космонавтов-коммунистов. Если Стругацкие исследовали социологию, а Ефремов — антропологию будущего, то Якубовский заглянул в бездну биологии и увидел там не ужас (как Уэллс) и не грязь (как Лем), а бесконечный потенциал для творчества. Его метафизика — это «Метафизика Протея», гимн пластичности живой материи, предвосхитивший современный биопанк, трансгуманизм и глубокую экологию. В контексте нашего исследования Якубовский представляет собой полюс «Висцерального (телесного) Монизма», где разум и плоть не просто сосуществуют, а сплавляются в причудливые, пугающие, но завораживающие формы.

Чтобы понять радикальность Якубовского, нужно вспомнить контекст. Советская фантастика 1960–70-х годов была преимущественно «сухой»: металл, ракеты, кибернетика, социальный прогресс. Человек будущего виделся как идеальный атлет и интеллектуал. Якубовский же в своих повестях и рассказах («Аргус-12», «Мээф», «Прозрачные», «Купол Галактики») взрывает этот стерильный мир изнутри. Его космос — это не пустота, прочерченная трассами кораблей, а «суп жизни», пульсирующий, меняющий цвета и формы. Для Якубовского Вселенная — это гигантская лаборатория, а Эволюция — это безумный художник, который никогда не останавливается. В отличие от Артура Кларка, который мечтал освободить разум от оков материи, превратив его в чистую энергию, Якубовский погружается в материю с головой. Он утверждает: дух не может существовать без сложной, чувственной, страдающей и наслаждающейся плоти. И если человеческая форма устарела, ее нужно не отбросить (как у Кларка), а изменить, отрастить щупальца, жабры, фасеточные глаза, слиться с другими организмами.

Центральный текст для понимания метафизики Якубовского — повесть «Аргус-12» (1972). Сюжет строится вокруг генетических экспериментов по созданию «сверхлюдей» (или, точнее, специализированных людей) для освоения других планет. Но, в отличие от уэллсовского «Острова доктора Моро», где зверолюди были карикатурой на человека, герои Якубовского — это трагические и величественные мутанты. Они — не деградация, они — адаптация. Якубовский вводит понятие «психобиологического симбиоза». Его герои часто чувствуют мир не только мозгом, но и кожей, нервными окончаниями, вживленными сенсорами.

«Человек — это не форма, это процесс. Мы слишком долго держались за свой скелет, как за святыню. Но во Вселенной нет святынь, есть только целесообразность и красота выживания».

Это вольная интерпретация кредо его героев-генетиков. Якубовский эстетизирует мутацию. Он описывает инопланетные джунгли и измененные человеческие тела с такой густой, живописной экспрессией, что текст начинает казаться тактильным. Цвета у него всегда «ядовито-лиловые», «багровые», «фосфоресцирующие». Это перекликается с цветовым безумием Дэвида Линдсея, но если у него цвета были мистическими, то у Якубовского они сугубо биологические, сигнальные.

Сравнение с Гербертом Уэллсом выявляет фундаментальный оптимизм Якубовского там, где Уэллс видел крах. Уэллс в «Войне миров» или «Первых людях на Луне» показывает специализацию (селенитов-насекомых) как утрату человечности, как превращение в функцию. Для Якубовского специализация — это расширение спектра бытия. Человек, превращенный в амфибию, теряет возможность ходить по земле, но обретает океан. Это обмен, а не потеря. Метафизика Якубовского утверждает равноценность всех форм жизни. Разумный сгусток слизи («Мээф»), кристаллический мозг или человек — все они равны перед лицом Жизни. Это радикальный биоцентризм, уничтожающий антропоцентризм жестче, чем это делал Лем. Лем говорил: «Мы не понимаем Иное». Якубовский говорит: «Мы можем стать Иным, если рискнем своей формой».

Отношение к «Чужому» у Якубовского также уникально. У Лема («Солярис») океан непознаваем. У Якубовского контакт возможен, но он всегда происходит через биологическое проникновение. В повести «Мээф» (1970) контакт с инопланетной сущностью описывается почти как физиологический акт, как заражение или симбиоз. В этом смысле Якубовский — предтеча таких фильмов, как «Аннигиляция» или «Муха» Кроненберга, но без их однозначного хоррор-оттенка. Для Якубовского слияние с чуждым — это акт любви, высшей, над-индивидуальной любви.

«Слияние — это смерть одиночества. Клетки объединяются в организм, организмы — в сверхорганизм. Страшно только "Я", которое цепляется за свои границы».

Здесь мы видим резкий контраст с Кобо Абэ. Для Абэ потеря лица и формы — это социальная катастрофа, путь в никуда, в ящик. Для Якубовского потеря формы — это праздник, карнавал плоти. Герои Абэ прячутся от мира, герои Якубовского раскрываются ему навстречу, даже если мир их сожрет или трансформирует. Якубовский не боится потери «Я», потому что он верит в «Мы» — в коллективное бессознательное биосферы. В рассказе «Прозрачные» он описывает существ, которые живут в полном симбиозе со средой, являясь живыми линзами. Они не строят городов (как герои Кларка), они выращивают себя.

Полемика с Артуром Кларком у Якубовского носит принципиальный характер. Кларк («2001», «Конец детства») видит вершину эволюции в стерильности, в чистом свете, в уходе от «грязной» биологии. Монолит Кларка — это идеальная геометрия. Мир Якубовского — это анти-геометрия. Это фракталы, наросты, щупальца, слизь. Якубовский как бы говорит: «Зачем уходить в абстракцию, когда материя так богата?». Его «технологии» — это биотехнологии. Живые космические корабли, нейронные сети, подключенные к деревьям, генетически модифицированные животные-инструменты. Кларк — это физика твердого тела, Якубовский — это химия коллоидных растворов. И если Кларк ищет Бога в математике, то Якубовский находит его в ДНК.

Особенно интересна фигура «Творца» в прозе Якубовского. Его ученые (часто главные герои) — это не сухие аналитики, как у Лема, и не благородные рыцари науки, как у ранних Стругацких. Это одержимые демиурги, вивисекторы, которые кроят живую плоть с вдохновением художников. В них есть что-то пугающее. Они берут на себя ответственность за создание новых видов. В этом Якубовский предвосхищает современные этические споры о генной инженерии. Он задает вопрос: имеет ли право человек переписывать код творения? И отвечает: да, потому что человек сам есть часть эволюции, ее инструмент. Природа творит через нас. Мы — ее руки, которыми она лепит себя заново.

Стиль Якубовского перенасыщен метафорами. Он пишет густо, вязко. Читая его, чувствуешь запахи — йода, озона, мускуса, разложения и цветения. Это сенсорная фантастика. Он пытается передать опыт иного восприятия через язык.

«Мир ворвался в него каскадом запахов, не имеющих названия. Он чувствовал магнитное поле планеты как тугую струну, проходящую сквозь позвоночник...»

Такие описания типичны для него. Он пытается смоделировать «умвельт» (окружающий мир) существа, которое не является человеком. У Лема это делалось через сухие отчеты, у Якубовского — через поток ощущений.

В сопоставлении с Уэллсом, Лемом, Абэ и Кларком, Аскольд Якубовский выстраивает уникальную модель «Симбиотического Бессмертия». 1. Против Уэллса: Эволюция не заканчивается на человеке и не ведет к деградации. Она ведет к усложнению и разнообразию. Монстры не враги, монстры — это наши возможные дети. 2. Против Лема: Барьер между разумами проницаем, но ключом является не лингвистика, а биология. Нужно стать тем, кого хочешь понять. 3. Против Абэ: Идентичность не важна. Важна жизнь. Страх потери лица — это буржуазный предрассудок. В океане жизни лиц нет, есть только функции и потоки. 4. Против Кларка: Не нужно бежать с Земли к звездам в виде бесплотных духов. Нужно превратить саму Землю и себя в звездный сад, изменив свою природу, чтобы жить в космосе как рыбы в воде.

Наследие Якубовского сегодня актуально как никогда. Мы живем в эпоху, когда границы тела размываются (импланты, пластика, генная терапия). Мы начинаем понимать, что мы — симбиотические организмы (микробиом кишечника управляет нашим настроением). Якубовский был пророком этой «мокрой» технологической революции. Он показал, что будущее может быть не стерильно-белым, а бурлящим, живым, непредсказуемым и, возможно, пугающим для нашего консервативного сознания. Но в этом страхе есть витальная мощь.

Заканчивая наш обзор пяти метафизических систем, мы видим полный спектр человеческих страхов и надежд перед лицом Неизвестного. Уэллс показал нам нашу биологическую уязвимость и конечность. Лем показал нам нашу интеллектуальную ограниченность и одиночество. Абэ показал нам нашу социальную хрупкость и иллюзорность «Я». Кларк дал нам надежду на духовное возвышение через разум. Якубовский предложил нам путь телесной трансформации и слияния с Жизнью.

Эти пять авторов образуют своеобразную пентаграмму фантастической мысли. В центре этой фигуры стоит Человек — существо, которое боится смерти (Уэллс), не понимает мир (Лем), теряет себя в обществе (Абэ), мечтает стать богом (Кларк) и жаждет измениться, чтобы выжить (Якубовский). И, возможно, именно ответ Якубовского — самый реалистичный для нашего ближайшего будущего. Мы не полетим к звездам как духи, и мы вряд ли встретим Солярис завтра. Но мы уже меняем свою ДНК и сращиваем нервы с кремнием. Мы вступаем в эру Протея, эру, которую Аскольд Якубовский описал полвека назад в своих странных, забытых, но живых книгах.

Конец.