Лекция 11. Эпизод 1

          Лекция №11. Энергия страха и немота предательства: Микрокосм утреннего разрыва


          Цитата:

          — Ещё бы, — произнёс Стивен с энергией и нарастающим страхом. — В кромешном мраке, с каким-то незнакомцем, который стонет и бредит, что надо застрелить пантеру. Ты спасал тонущих. Но я, знаешь ли, не герой. Если он тут останется, я ухожу.
          Бык Маллиган глядел, насупясь, на бритву, покрытую мыльной пеной. Соскочив со своего возвышения, он торопливо стал рыться в карманах брюк.
          — Драла! — пробормотал он сквозь зубы.


          Вступление


          Наше сегодняшнее занятие посвящено микроскопическому анализу одного из ключевых диалогов первого эпизода романа. Этот диалог происходит между Стивеном Дедалом и Баком Маллиганом на рассвете 16 июня 1904 года в башне Мартелло. Внешне беседа касается бытовых проблем: ночного происшествия с англичанином Хейнсом и страхов Стивена. Однако под поверхностью этого разговора скрывается целый комплекс тем, которые определят судьбы героев на протяжении всего романа. Джойс, будучи мастером подтекста, вкладывает в каждую реплику множество смыслов, доступных лишь внимательному читателю. Мы остановимся на том моменте утра, где напряжение между Стивеном и Маллиганом достигает своей первой кульминации. Этот момент знаменует собой точку невозврата в их отношениях. Стивен формулирует свой отказ от дальнейшего проживания в башне, а Маллиган реагирует на это с почти неуловимой, но крайне важной сменой поведения. Нам предстоит увидеть, как страх и энергия, решимость и уязвимость переплетаются в словах молодого Дедала. Мы также проследим за тем, как реакция Маллигана, выраженная в жесте и коротком слове «Драла», обнажает его истинное отношение к другу. Этот короткий обмен репликами оказывается не просто ссорой, а прологом к той духовной драме, которая развернется перед читателем на протяжении всего долгого дня 16 июня 1904 года. В этом диалоге закладываются основы характеров обоих персонажей, их мировоззрения и способов взаимодействия с миром. Без понимания этой сцены многое в последующих странствиях Стивена останется для нас загадкой. Поэтому мы уделим ей особое внимание, разбирая каждое слово и каждый жест.

          Для понимания этой сцены необходимо учитывать тот факт, что за фигурой Маллигана стоит реальный человек Оливер Сент-Джон Гогарти. Джойс, как мы знаем из его переписки и свидетельств современников, чувствовал себя глубоко оскорбленным поведением друга в башне Мартелло. Упомянутый в комментарии переводчиков факт спасения утопающих Гогарти придает словам Стивена особую горькую иронию. Тот, кого Стивен упрекает в равнодушии, был в глазах общества настоящим героем, не раз рисковавшим жизнью ради других. Этот контраст между публичным героизмом и личным предательством становится для Стивена невыносимым бременем. Башня Мартелло, которая должна была стать убежищем для художника, превращается в место его духовного изгнания. Англичанин Хейнс, с его ночными кошмарами о пантере, выступает лишь катализатором давно назревавшего конфликта. Стивен, находящийся в глубокой депрессии после смерти матери, оказывается наиболее уязвимым звеном в этой троице. Его психика травмирована, он остро нуждается в поддержке и понимании. Вместо этого он сталкивается с насмешками и равнодушием. Биографическая подоплёка придаёт этой сцене дополнительное измерение, делая её не просто литературным вымыслом, а отражением реальной жизненной драмы. Джойс использовал свой горький опыт для создания универсальной ситуации, понятной каждому, кто когда-либо сталкивался с предательством друга. Поэтому анализ этого диалога важен не только для понимания романа, но и для понимания психологии человеческих отношений вообще. Мы видим, как личная обида автора трансформируется в художественный образ большой силы.

          Предметом нашего пристального чтения станут не только произнесённые слова, но и паузы, жесты, взгляды героев. Джойс, как никто другой, умел передавать внутреннее состояние персонажа через внешние детали. Мы увидим, как Маллиган, только что игравший роль священника и балагура, мгновенно переключается на иную тактику поведения. Его «насупленный» взгляд на бритву — это момент истины, когда маска весельчака сползает с его лица, обнажая растерянность и раздражение. В слове «Драла», этом вульгарном и поспешном междометии, скрывается вся его жизненная философия, основанная на избегании серьёзных тем и ответственности. Джойс, будучи мастером детали, вкладывает в эту реплику гораздо больше, чем просто желание Маллигана уйти от неприятного разговора. Мы проследим, как этот микродиалог связан с более широким гомеровским планом романа. Ведь Телемак (Стивен) здесь заявляет о своём намерении покинуть Итаку (башню), чтобы отправиться на поиски духовного отца. А Маллиган, в роли Антиноя, самого дерзкого из женихов, делает всё, чтобы ускорить этот уход, но при этом сохранить своё лицо и не показать своей истинной роли. Символика башни, ключа, моря, бритвы — всё это сходится в этой сцене в единый тугой узел. Нам предстоит распутать этот узел, следуя за нитью авторской мысли. Каждый элемент здесь работает на создание многомерного пространства, в котором разворачивается драма.

          В нашей лекции мы последовательно, фраза за фразой, разберём приведённую цитату, следуя методу пристального чтения. Мы начнём с общего взгляда на сцену глазами читателя, впервые открывающего роман и ещё не знакомого со всеми сложностями джойсовского мира. Затем мы углубимся в каждое слово Стивена, раскрывая его внутреннее состояние, его страхи и надежды, а также символику, которую эти слова в себе несут. Особое внимание мы уделим противопоставлению «героизма» Маллигана и «негеройства» самого Стивена, которое имеет не только психологический, но и автобиографический подтекст. Реакция Маллигана станет для нас ключом к пониманию его образа, сотканного из противоречий: внешний циник и внутренне неуверенный человек. Мы рассмотрим исторический и биографический подтекст этой сцены, чтобы понять, почему она так важна для автора и почему он придал ей такое значение в общей структуре романа. В финале мы вернёмся к этой цитате уже с позиции искушённого читателя, способного оценить всю глубину джойсовской прозы и увидеть в этом коротком диалоге микромодель всего «Улисса». Итак, приступим к расшифровке этого утреннего разговора, в котором, как в капле воды, отражается весь роман с его сложными персонажами, темами и художественными приёмами. Нас ждёт увлекательное путешествие вглубь текста, которое потребует от нас максимальной сосредоточенности и внимания к деталям.


          Часть 1. Первое впечатление: Наивный читатель перед лицом утренней ссоры


          Для читателя, не знакомого с творчеством Джойса, эта сцена выглядит как обычная бытовая перепалка двух молодых людей, делящих жильё. Стивен жалуется соседу на то, что ему страшно ночевать в одной башне с психически нестабильным англичанином, который бредит по ночам. Энергичность его речи понятна: он действительно напуган ночным происшествием и хочет, чтобы его услышали и, возможно, приняли какие-то меры. Маллиган, в свою очередь, кажется нам циничным и равнодушным приятелем, которого чужие проблемы только раздражают и отвлекают от утреннего туалета. Его жест с поиском чего-то в карманах и последующее бормотание выглядят как явная попытка уйти от ответа и не ввязываться в обсуждение. Слово «Драла», жаргонное и резкое, производит впечатление грубости и нежелания не то что помогать, но даже просто выслушать. На первый взгляд, перед нами история о том, как один человек просит о помощи и сочувствии, а другой демонстративно отворачивается от него. Читатель может даже посочувствовать Стивену, который кажется более уязвимым и искренним в своём страхе, в отличие от самодовольного и насмешливого Маллигана. Этот первый слой восприятия важен, так как он создаёт эмоциональную основу для дальнейшего чтения, заставляя нас симпатизировать Стивену. Однако уже здесь можно заметить некоторую настороженность: почему Стивен так боится, если Хейнс всего лишь бредил? Почему Маллиган так резко реагирует? Наивный читатель пока не знает ответов, но интуитивно чувствует, что за этим скрывается нечто большее, чем просто бытовая ссора. Эта недосказанность интригует и заставляет двигаться дальше по тексту в поисках разгадки.

          Однако контекст разговора, предшествующий этой реплике, уже начинает настораживать более внимательного читателя, даже наивного. Мы уже знаем из предыдущих страниц, что Маллиган только что жестоко пошутил про смерть матери Стивена, сказав, что тётя считает, будто Стивен убил свою мать отказом молиться. Эта шутка, брошенная вскользь, но с явным цинизмом, создала гнетущую атмосферу недоверия и обиды между героями. Поэтому жалоба на Хейнса звучит не только как выражение страха, но и как продолжение этого скрытого конфликта, как попытка найти поддержку у того, кто только что его глубоко ранил. Стивен словно проверяет Маллигана: сможет ли он проявить человечность после такой жестокой выходки? Для наивного читателя эта психологическая сложность может остаться незамеченной за внешней простотой сюжета, если он не запомнил предыдущий диалог. Он видит лишь поверхностный слой: ночные страхи, желание уйти, нежелание слушать. Но даже если он уловил предыдущую сцену, он может не связать её напрямую с этой, посчитав их отдельными эпизодами. Джойс, однако, уже здесь закладывает мину замедленного действия, которая взорвётся пониманием гораздо позже, когда читатель осознает, что все эти разговоры — звенья одной цепи. Поверхностное восприятие фиксирует факт ссоры, но не видит её глубинных причин, уходящих корнями в отношение Маллигана к памяти матери Стивена и к самому Стивену как к человеку. Таким образом, первое впечатление оказывается неполным, но именно оно создаёт ту почву, на которой позже вырастет более сложное понимание.

          Реплика «Ты спасал тонущих» в устах Стивена звучит как упрёк, но её подоплёка остаётся для наивного читателя за кадром. Читатель не знает, что реальный прототип Маллигана, Оливер Гогарти, действительно трижды спасал людей из воды, и это был общеизвестный факт в Дублине того времени. Без этого знания фраза воспринимается просто как указание на смелость или, возможно, на хвастовство Маллигана. Стивен как бы говорит: ты герой для других, ты рискуешь жизнью ради незнакомцев, но почему ты не можешь понять мой страх и проявить элементарное сочувствие ко мне, своему другу? Это создаёт эффект несправедливости, которую чувствует читатель: героический в глазах общества Маллиган оказывается моральным банкротом в глазах Стивена. Для неискушённого взгляда здесь нет ничего, кроме бытового упрёка, возможно, даже немного капризного. Но Джойс именно такие детали использует для создания многомерности характеров, когда одно и то же качество (смелость) проявляется по-разному в разных обстоятельствах. Пока же читатель просто фиксирует факт: один боится, другой не хочет этого слышать, и в этом упрёке есть своя логика, даже если мы не знаем всей подноготной. Это создаёт у читателя ощущение, что Стивен прав в своём негодовании, хотя он и не может до конца аргументировать свою правоту. Так наивное чтение готовит нас к тому, чтобы принять сторону Стивена, прежде чем мы узнаем все детали.

          Упоминание «пантеры» звучит загадочно, но пока не несёт особой символической нагрузки для читателя, который только начинает знакомство с романом. Читатель воспринимает это как бред Хейнса, результат ночного кошмара, не более того. Однако само слово «кромешный мрак» уже отсылает к чему-то большему, чем просто тёмная комната. Это выражение скорее поэтическое, даже библейское, чем бытовое, и оно выдает в Стивене человека с литературным складом ума, художника. Даже в состоянии страха он мыслит образами, а не просто фиксирует факты. Маллиган, напротив, мыслит и говорит предельно конкретно: бритва, пена, карманы брюк. Это противопоставление двух типов сознания — поэтического и прагматического — читатель улавливает интуитивно, даже не отдавая себе в этом отчёта. Оно станет одной из главных тем романа, но пока лишь намечено в этом диалоге. Читатель может почувствовать, что Стивен говорит на каком-то другом языке, более возвышенном, что делает его уязвимым в мире Маллигана. Эта языковая несовместимость усиливает ощущение одиночества Стивена и его чуждости той среде, в которой он вынужден находиться. Так через, казалось бы, случайные слова Джойс начинает выстраивать сложную систему противопоставлений, которая будет определять структуру всего романа.

          Финал сцены с «Драла» кажется читателю неожиданным и грубым обрывом разговора, который не имел достойного завершения. Маллиган не просто уходит от ответа, он демонстративно переключается на другое занятие, показывая, что слова Стивена ему безразличны. Поиски чего-то в карманах — жест, призванный создать видимость занятости и отгородиться от неприятной темы. «Драла» звучит как приказ самому себе, как сигнал к бегству от реальности, от необходимости проявлять сочувствие. Читатель может подумать, что Маллигану просто лень вникать в чужие проблемы, что он эгоист и циник. Но Джойс никогда не был бы так прост в оценке своих персонажей, и за этим «Драла» скрывается целая гамма чувств, которые предстоит расшифровать при более глубоком анализе. Пока же наивный читатель остаётся с ощущением, что Стивена здесь никто не понимает и не хочет понимать, и это ощущение формирует его отношение к обоим героям. Маллиган запоминается как неприятный тип, а Стивен — как жертва обстоятельств. Это первое впечатление важно, потому что оно создаёт эмоциональную привязку, которая будет корректироваться по мере углубления в текст, но никогда не исчезнет полностью.

          Важно отметить, что читатель ещё не знает всей глубины отчаяния Стивена, вызванного недавней смертью матери и чувством вины перед ней. Мы лишь смутно догадываемся о его травме из предыдущих разговоров о матери и из его внутренних монологов, которые Джойс вплетает в повествование. Его «энергия и нарастающий страх» могут показаться чрезмерными для простого ночного испуга, вызванного бредом соседа. Но Джойс намеренно не даёт нам полной картины в начале, чтобы мы постепенно, шаг за шагом, проживали этот день вместе с героем и узнавали его историю. Поэтому на данном этапе мы склонны верить словам Стивена буквально и принимать его страх за чистую монету. Нам кажется, что проблема действительно в Хейнсе и его ружье, а не в глубоких душевных ранах Стивена. Однако по мере чтения мы поймём, что пантера — лишь символ, проекция гораздо более глубоких страхов, связанных с потерей, виной и одиночеством. Наивное прочтение служит необходимым фундаментом для последующего углубления в текст, позволяя нам сначала увидеть внешний слой событий, а затем уже погрузиться во внутренний мир героев.

          В этом диалоге впервые чётко формулируется мысль Стивена об уходе из башни. «Если он тут останется, я ухожу» — это не просто эмоциональная угроза, а решение, которое уже созрело в его голове после мучительных ночей. Читатель воспринимает это как логичную и понятную реакцию на опасное соседство с человеком, который может выстрелить во сне. Он ещё не знает, что уход Стивена из башни станет символическим началом его собственной одиссеи по Дублину, поиском духовного отца и самого себя. Маллиган, услышав это, не пытается его удержать, не спрашивает, куда он пойдёт, что тоже кажется естественным для равнодушного человека. Ведь если человек боится и хочет уйти, зачем его останавливать? Но позже мы поймём, что Маллигану нужен был не столько сам Стивен, сколько его ключ от башни и его деньги, которые он надеялся занять. Пока же это выглядит как безразличие, а не как расчётливый эгоизм. Читатель фиксирует этот момент как точку разрыва, но ещё не осознает всех его последствий для сюжета и для судеб героев.

          Завершая первое впечатление, можно сказать, что сцена читается как завязка конфликта, которая сразу же привлекает внимание к отношениям героев. Стивен представляется жертвой обстоятельств и чужого равнодушия, Маллиган — циником и эгоистом. Хейнс — внешним источником беспокойства, который невольно стал причиной ссоры, но сам в ней не участвует. Читатель сочувствует Стивену, но не понимает всей сложности его душевного состояния и всей глубины его травмы. Он видит лишь верхушку айсберга, под которой скрывается огромная масса смыслов, символов и интертекстуальных связей. Джойс мастерски строит повествование так, чтобы мы постепенно погружались в этот океан, открывая для себя всё новые и новые глубины. Наивное прочтение — это та точка опоры, та первая ступень, от которой мы оттолкнёмся в своём анализе, чтобы подняться на более высокий уровень понимания. Теперь, вооружившись знанием контекста, символизма и биографических деталей, мы можем начать наше погружение в текст и увидеть, что скрывается за каждым словом этого утреннего разговора.


          Часть 2. Энергия и нарастающий страх: Парадокс душевного состояния Стивена


          Стивен начинает свою реплику с необычного и даже парадоксального сочетания — «с энергией и нарастающим страхом». Энергия обычно подразумевает активное действие, решимость, напор, тогда как страх, напротив, парализует волю и сковывает человека. Джойс фиксирует это противоречие, чтобы показать сложность и неоднозначность переживаний своего героя. Энергия Стивена в данном случае проистекает не из избытка сил, а из его решимости наконец высказать то, что его мучит и не даёт покоя уже несколько дней. Он больше не может молчать и терпеть то, что происходит в башне по ночам; ему необходимо проговорить это вслух, сделать ситуацию явной. Страх же вызван не только воспоминаниями о бреде Хейнса и его ружье, но и гораздо более глубокой боязнью реакции Маллигана, который, как он уже знает, не склонен к сочувствию и может обратить всё в очередную шутку. Этот внутренний конфликт между настоятельной потребностью быть услышанным и страхом быть отвергнутым и осмеянным определяет тон всей его речи, делая её одновременно и напористой, и дрожащей. Стивен балансирует на грани между желанием докричаться до друга и ожиданием нового удара. Эта двойственность делает его образ невероятно живым и психологически достоверным, так как каждый из нас хоть раз испытывал нечто подобное в момент откровенного, но рискованного разговора.

          Слово «энергия» в применении к Стивену, который до этого момента представал перед нами усталым, апатичным и погружённым в мрачные размышления, звучит почти иронично. В начале эпизода он едва поднимается по лестнице, облокотившись на ступеньку, и холодно наблюдает за выходками Маллигана. Маллиган постоянно дразнит его, называя «изнурённым иезуитом» и «печальным бардом», подчёркивая его подавленное состояние. И вдруг этот усталый, убитый горем человек проявляет неожиданную энергичность, которая удивляет даже его самого. Это говорит о том, что тема ночного происшествия для него критически важна, она является тем последним нервом, задев который можно вывести его из состояния апатии. Эта энергия становится последней каплей, переполнившей чашу его терпения, его криком души, который он больше не в силах сдерживать. Энергия Стивена — это энергия отчаяния, последняя отчаянная попытка достучаться до Маллигана, пробить броню его цинизма и безразличия. Именно поэтому она так заметна и так контрастирует с его обычным, более пассивным состоянием, и именно поэтому Маллиган реагирует на неё с таким явным раздражением.

          «Нарастающий страх» Стивена имеет под собой вполне конкретную и осязаемую причину, о которой читатель уже знает из предыдущего диалога. Хейнс ночью бредил и кричал про какую-то чёрную пантеру, и, что ещё хуже, у него было ружьё, из которого он мог случайно выстрелить в состоянии аффекта. В темноте башни, с её тесными помещениями и каменными стенами, с незнакомым и психически нестабильным человеком, это могло быть по-настоящему опасно для жизни. Но страх Стивена не ограничивается только этой физической, реальной угрозой. Он боится иррационального, того, что не может контролировать и предугадать, — безумия другого человека, которое может вырваться наружу в любой момент. Этот страх перекликается с его собственными внутренними демонами, с его кошмарами об умершей матери, которые тоже иррациональны и неподвластны его воле. Кромешный мрак башни становится для него метафорой того внутреннего мрака, который он носит в своей душе и из которого тоже не может найти выхода. Поэтому его страх нарастает не линейно, а подпитывается из разных источников, усиливаясь от каждого нового воспоминания и каждой новой мысли. Это не просто испуг, а экзистенциальный ужас перед хаосом и смертью, которые окружают его со всех сторон.

          Интересно, что свою энергию Стивен направляет не на решение проблемы, не на то, чтобы предложить конкретный план действий (например, запереть дверь или поговорить с Хейнсом), а исключительно на констатацию факта и на декларацию своего намерения. Он не говорит: «Давай выгоним Хейнса» или «Давай спрячем ружьё». Он просто говорит о том, что он чувствует и что он собирается сделать в ответ на эти чувства. Это очень характерно для его пассивной, жертвенной позиции, о которой говорилось в аналитических материалах. Он не борец по натуре, он скорее наблюдатель и аналитик собственных страданий, который умеет их глубоко переживать и описывать, но не умеет с ними активно бороться. Энергия ему нужна не для того, чтобы изменить обстоятельства, а для того, чтобы произнести эти слова вслух, сделать своё решение явным для других и для самого себя. Сказать «я ухожу» для него психологически труднее, чем просто собрать вещи и уйти молча, потому что это требует признания своей слабости и своего поражения в попытке ужиться с этими людьми. Ему важно, чтобы Маллиган знал причину его ухода, даже если ему всё равно, потому что так он сохраняет своё достоинство и объясняет свой поступок.

          Фраза «с энергией и нарастающим страхом» содержит в себе ещё один важный психологический нюанс. Страх нарастает именно в момент речи, в процессе того, как Стивен проговаривает свои ощущения и переживания вслух. Само воспоминание о ночи, вербализация ужаса вновь погружают его в то состояние, которое он испытывал несколько часов назад. Он как бы заново переживает те минуты, когда Хейнс стонал и бредил во мраке, и этот процесс усиливает его страх, делая его более интенсивным и ощутимым. Это свойство художника, человека с тонкой душевной организацией — острота восприятия, способность вновь и вновь переживать травмирующие события через слово и воспоминание. Маллиган, напротив, обладает способностью быстро забывать неприятные моменты, о чём он сам заявляет в разговоре: «Я запоминаю только идеи и ощущения». Для него важен результат, а не процесс переживания. Стивен же помнит всё, и эта цепкая память становится источником его постоянных страданий, но одновременно и питательной средой для его творчества. Поэтому его страх — это не просто сиюминутная эмоция, а неотъемлемая часть его творческой натуры, его способа существования в мире.

          Реакция Маллигана на эту необычную энергетику Стивена будет молчаливой, насупленной и внешне равнодушной. Он чувствует эту исходящую от друга энергию, но она ему явно неприятна, она нарушает привычный и комфортный для него ход вещей. Он привык к подавленному, молчаливому, легко ранимому Стивену, которого можно безнаказанно дразнить и подкалывать. Внезапный всплеск эмоций друга, его решимость и одновременно его страх выводят Маллигана из равновесия, потому что требуют от него какой-то ответной реакции, на которую он не способен. Маллиган не знает, как реагировать на искренность и открытый страх; его защитный механизм — цинизм, ирония и немедленный уход от серьёзного разговора. Поэтому он смотрит не на Стивена, а на бритву, как бы ища спасения в этом привычном и безопасном предмете. Этот взгляд в сторону — первый и очень красноречивый признак того, что он не готов и не хочет вести серьёзный диалог, что ему проще сделать вид, что ничего особенного не происходит. Так энергия Стивена наталкивается на глухую стену молчания и показного безразличия.

          Стивен, произнося эти слова с такой необычной для него энергией, вероятно, в глубине души надеется на сочувствие или хотя бы на минимальное понимание со стороны Маллигана. Ведь он обращается к человеку, с которым они делили кров и который совсем недавно, всего несколько минут назад, дружески брал его под руку и предлагал вместе эллинизировать Ирландию. Он помнит, как Маллиган защищал его от Хейнса и обещал проучить англичанина, если тот будет слишком навязчив. Но сейчас, перед лицом реальной, а не выдуманной проблемы, все эти дружеские жесты и слова оказываются забыты, а их место занимает холодное равнодушие. Энергия и откровенность Стивена наталкиваются на стену эгоизма и нежелания вникать, что лишь усиливает его страх и чувство одиночества. Он боится остаться один на один со своими страхами в этой башне, и этот разговор самым убедительным образом подтверждает его самые худшие опасения. Башня, которая должна была стать для него убежищем от мира, становится местом, где он испытывает наиболее острое чувство покинутости и ненужности. Поэтому его последующая фраза «я ухожу» звучит не как угроза, а как горький и неизбежный приговор, который он выносит сам себе, поняв, что помощи ждать неоткуда.

          Это необычное сочетание энергии и страха станет одним из лейтмотивов образа Стивена на протяжении всей так называемой «Телемахиды», первых трёх эпизодов романа. Он будет энергично, даже яростно, отстаивать свои сложные и парадоксальные теории о Шекспире в библиотеке, но при этом бояться, что его не поймут или осмеют. Он будет энергично отрицать религию и её догматы, но при этом бояться призрака умершей матери, которая является ему в кошмарах. Джойс последовательно показывает нам сложную, глубоко противоречивую личность, раздираемую внутренними конфликтами между разумом и чувством, верой и безверием, желанием быть понятым и страхом перед этим пониманием. И первый эпизод закладывает основу для понимания этого многогранного характера, демонстрируя его в момент кризиса. Энергия и страх Стивена — это две стороны одной медали, две грани его творческой, художнической натуры, которая остро реагирует на мир и так же остро от него страдает. Именно эти качества, это внутреннее напряжение заставят его покинуть башню и отправиться в длительное странствие по Дублину, которое и составит основное действие романа. Так, в одной короткой авторской ремарке «с энергией и нарастающим страхом» дан ключ к пониманию всего образа Стивена Дедала в «Улиссе».


          Часть 3. В кромешном мраке: Топография ужаса и метафизика темноты


          Стивен начинает описание обстановки прошедшей ночи с сильного и ёмкого выражения «кромешный мрак». Это не просто констатация отсутствия света, а качественная, эмоционально окрашенная характеристика тьмы, которая ощущается как полная, абсолютная и беспросветная. В башне Мартелло, с её трёхметровой толщиной стен, узкими бойницами и низкими потолками, мрак действительно мог быть особенным, почти осязаемым, не рассеиваемым даже слабым светом утра. Но для Стивена, с его обострённым поэтическим восприятием и склонностью к символическому мышлению, этот физический мрак немедленно приобретает метафизическое, символическое значение. Это мрак неведения, в котором он пребывает относительно своих планов и будущего; мрак души, в которую погрузила его смерть матери; мрак смерти, который он уже видел так близко. Кромешный мрак становится тем пугающим фоном, на котором наиболее отчётливо проступают его самые потаённые страхи, его фобии и навязчивые воспоминания. В этом мраке стираются чёткие границы между реальностью происходящего и галлюцинациями, порождёнными усталым и травмированным сознанием. Именно поэтому ночной бред Хейнса о пантере кажется Стивену не просто случайным кошмаром, а пугающе реальной и непосредственной угрозой. Тьма как бы материализует все скрытые опасности, делая их осязаемыми и неотвратимыми.

          Кромешный мрак башенного интерьера вступает в резкий и драматический контраст с тем ярким солнечным утром, которое описано в самом начале эпизода. Маллиган появился на верхней площадке башни в своём жёлтом халате, приветствуя новый день и лучащиеся над морем лучи солнца. Этот контраст света и тьмы, верха и низа подчёркивает глубинную разницу в мировосприятии двух главных героев. Маллиган всем своим существом принадлежит свету, поверхности вещей, игре, театру и публичности. Его стихия — яркий день, где всё видно и всё можно обратить в шутку. Стивен же, напротив, погружён в глубину, в тень, в трагедию и в размышления о смерти. Для него мрак — это родная стихия, в которой обитают его самые сокровенные мысли, воспоминания и призраки. Башня, с её мрачными сводчатыми помещениями, становится для него не убежищем, а настоящей темницей, где этот внутренний, душевный мрак сгущается до предела, находя себе полное соответствие во внешней обстановке. Утренний свет, льющийся снаружи и заливающий море, не может рассеять тот глубокий внутренний мрак, который носит в себе Стивен и который делает его нечувствительным к радостям нового дня.

          Важно отметить, что Стивен использует слово «кромешный», которое имеет очень сильную фольклорную и, прежде всего, религиозную окраску. В христианской традиции, особенно в православной и католической литургике, «кромешная тьма» — это устойчивое обозначение ада, тьмы внешней, места, где будет плач и скрежет зубов для грешников. Стивен, который был воспитан в строгой католической вере, учился в иезуитском колледже и готовился к принятию сана, но в итоге порвал с церковью, не может до конца избавиться от этих глубоко укоренённых в его сознании образов и категорий. Для него башня в момент ночного кошмара, наполненная стонами и бредом, превращается в подобие ада на земле. Хейнс, стонущий и бредящий о пантере, становится временным обитателем этого ада, его демонической проекцией. А сам Стивен чувствует себя заброшенным в это место ада против своей воли, не понимая, за что ему такое наказание. Мрак здесь, таким образом, перестаёт быть просто физическим явлением, а превращается в духовную, экзистенциальную категорию. Это состояние полной и беспросветной отлучённости от Бога, от благодати, от душевного покоя и утешения, которое так мучительно хорошо знакомо Стивену после отказа молиться у одра умирающей матери.

          В этом кромешном мраке особенно остро и обострённо воспринимаются любые звуки — стоны, бред, шорохи, тяжёлое дыхание спящего человека. Стивен говорит не только о темноте, но и о том, что он слышал в этой темноте. Зрительное восприятие в таких условиях практически полностью отключается, и на первый план выходит слух, который начинает играть роль главного источника информации об окружающем мире. Это положение Стивена во мраке роднит его с положением слепого человека, о котором Джойс будет подробно писать в более поздних эпизодах, когда Блум поможет слепому юноше перейти дорогу. Беспомощность человека во мраке, когда он не видит источника потенциальной угрозы и не может его оценить, многократно усиливает чувство страха и беззащитности. Стивен не знает наверняка, проснулся ли Хейнс или продолжает бредить во сне, целится ли он в кого-то из своего ружья или просто мечется в кошмаре. Эта мучительная неопределённость особенно тяжела для интеллектуала, привыкшего всё анализировать, классифицировать и находить логические объяснения. Кромешный мрак лишает его этой возможности анализа, оставляя лишь голый, животный, иррациональный страх перед неизвестностью.

          Образ кромешного мрака в описании Стивена перекликается и с его собственным внутренним состоянием, в котором он пребывает после трагической смерти матери. Он тоже словно находится в своего рода духовном, душевном мраке, не видя никакого просвета и выхода из той глубокой депрессии, в которую его повергла утрата. Смерть матери стала для него тем событием, которое раз и навсегда изменило его и погрузило в этот самый «кромешный мрак» скорби, вины и невыносимой тоски. Он не может выполнить её последнюю просьбу — стать на колени и помолиться за неё, но не может и забыть её предсмертный взгляд, полный укора и любви. Этот внутренний, душевный мрак он невольно проецирует на окружающие его внешние обстоятельства, находя в них зримое подтверждение своего состояния. Башня с её сырыми каменными стенами, тёмными углами и узкими окнами как нельзя лучше подходит для такого душевного состояния, она является его идеальным физическим воплощением. Хейнс со своим ночным бредом становится лишь внешним катализатором, делающим этот внутренний и внешний мрак абсолютно невыносимым для тонко чувствующего Стивена. Он бежит не только и не столько от самого Хейнса, сколько от того мрака, который тот олицетворяет и многократно усиливает своим присутствием.

          Маллиган, услышав от Стивена это поэтическое выражение «кромешный мрак», не реагирует на него никак, не замечает его глубины. Для него, прагматика и циника, мрак — это просто временное отсутствие света, бытовая неудобная деталь, не более того. Он не способен и, вероятно, не хочет понимать, что для Стивена это слово наполнено сложным, многослойным символическим значением, связанным с его мировоззрением и душевной травмой. Это ещё одно яркое проявление их полной несовместимости, их принадлежности к разным, почти не пересекающимся мирам. Маллиган живет в мире простых и конкретных фактов и сиюминутных ощущений, Стивен — в мире сложных идей, литературных аллюзий и философских символов. Описывая одну и ту же, казалось бы, бытовую ситуацию (ночь в башне), они говорят на совершенно разных языках, которые не могут найти общего знаменателя. Поэтому их диалог о ночном происшествии с самого начала обречён на провал и непонимание, как обречены на непонимание люди, говорящие на разных языках. Стивен ищет у Маллигана сочувствия к своей метафизической, экзистенциальной тоске, а Маллиган видит лишь бытовую проблему, которую можно решить извинениями Хейнса за ужином.

          Кромешный мрак башни имеет в романе и важное историческое измерение, которое необходимо учитывать для более глубокого понимания текста. Башни Мартелло, разбросанные по побережью Ирландии, строились в начале XIX века по указанию премьер-министра Уильяма Питта для защиты от возможного вторжения наполеоновских войск, то есть для борьбы с внешним врагом. Но Стивен, ирландский интеллектуал и патриот, с горечью чувствует, что настоящий враг давно уже проник внутрь, в самое сердце этого оборонительного сооружения. Англичанин Хейнс, представитель нации колонизаторов, угнетающих Ирландию веками, спит в этой башне как у себя дома, а по ночам его безумие и его ружьё представляют реальную угрозу для ирландца Стивена. Это очень горькая историческая ирония: башня, построенная для защиты от иноземных захватчиков (французов), стала удобным и безопасным пристанищем для другого, более давнего и могущественного захватчика — англичанина. Мрак здесь становится символом той исторической тьмы, невежества и угнетения, в которую на протяжении столетий была погружена Ирландия. Стивен, как художник и интеллигент, острее других чувствует этот тяжёлый исторический мрак и страдает от него сильнее, чем простые обыватели. Его бегство из башни — это ещё и символический жест освобождения от гнета истории, от этого «кошмара», как он сам назовёт его во втором эпизоде.

          Таким образом, словосочетание «кромешный мрак» в устах Стивена Дедала представляет собой сложный, многозначный и многослойный художественный образ. Это и прямое, реалистическое описание реальной темноты башенного помещения, в котором трудно ориентироваться без света. Это и метафора его тяжёлого, подавленного душевного состояния, его депрессии и отчаяния после смерти матери. Это и символ ада, как его понимает христианская традиция, в который он чувствует себя ввергнутым против своей воли. Это и отражение многовекового колониального мрака, в котором пребывает его родина Ирландия. Джойс, используя это, на первый взгляд, простое и даже клишированное выражение, нагружает его множеством дополнительных смыслов, которые открываются читателю по мере погружения в контекст романа. Для адекватного понимания образа Стивена крайне важно научиться читать эти скрытые смыслы, видеть за бытовым описанием — глубокое символическое значение. Его страх перед мраком — это страх перед всем тем сложным комплексом проблем, который этот мрак в себе заключает: перед смертью, перед безумием, перед одиночеством, перед историей. Маллиган, лишённый этой способности к символическому, многомерному восприятию реальности, обречён навсегда оставаться лишь на поверхности жизни, не проникая в её глубинные трагические течения. И в этом их главное, фундаментальное различие, которое сделает их пути окончательно расходящимися сразу после того злополучного утра 16 июня 1904 года.


          Часть 4. С каким-то незнакомцем: Чужой среди своих и семантика отчуждения


          Стивен называет Хейнса, с которым они живут в одной башне уже несколько дней, пренебрежительно и отстранённо — «каким-то незнакомцем». Это определение, казалось бы, парадоксальное для человека, с которым он делит кров и стол, на самом деле точно и глубоко указывает на ту степень абсолютного отчуждения, которую испытывает Стивен по отношению к этому англичанину. Для него Хейнс так и остался чужим, несмотря на их совместное проживание и утренние разговоры за завтраком, несмотря на его интерес к ирландской культуре и языку. Это отчуждение, судя по всему, является взаимным: Маллиган в начале эпизода сообщает Стивену, что Хейнс считает, будто тот не джентльмен, то есть не соответствует его, Хейнса, представлениям о приличном человеке. Социальные, национальные и, вероятно, классовые барьеры оказываются гораздо сильнее, чем любая бытовая близость, возникающая от совместного проживания. Для Стивена, с его обострённым, почти болезненным чувством национальной идентичности и личного достоинства, такая ситуация абсолютно невыносима. Он не может спокойно спать под одной крышей с человеком, который объективно представляет враждебную ему культуру и, возможно, подсознательно относится к нему свысока. «Незнакомец» здесь звучит почти как суровый приговор, как обозначение не просто постороннего, но потенциального врага, присутствие которого оскорбительно и опасно.

          Крайне важно, что Хейнс — англичанин, и именно этот факт, а не его личные качества, определяет отношение к нему обоих ирландцев, хотя и по-разному. Маллиган, который сам позиционирует себя как «гипербореец» и поборник эллинизма, публично высмеивает Хейнса, называя его «толстокожим саксом» и «гнусным англичанином», пародируя расхожие стереотипы. Но при этом, что очень характерно для его циничной натуры, он вполне готов терпеть его присутствие в башне, вероятно, из-за его денег, связей или просто из-за отсутствия принципиальных возражений. Стивен же, в отличие от прагматичного Маллигана, не способен на такой компромисс со своей совестью, не способен отделить человека от его национальности. Для него присутствие англичанина в доме, в его личном пространстве — это не просто неудобство, а глубокое личное оскорбление и ощутимая, реальная угроза. Он видит в Хейнсе не просто человека, у которого случился ночной кошмар, а прежде всего представителя ненавистной империи, веками угнетавшей его родину. Этот отчётливый политический, антиколониальный подтекст делает его страх более обоснованным и глубоким в его собственных глазах, придаёт ему идеологическое измерение. Он боится не просто случайного безумца с ружьём, он боится захватчика, который даже в своём безумии остаётся захватчиком.

          Стивен использует неопределённое местоимение «каким-то», что очень точно подчёркивает его глубокое безразличие к личности Хейнса как к таковой. Для него совершенно не важно, как именно зовут этого человека, чем он занимается в жизни, каков его характер и наклонности. Важен лишь один-единственный, но решающий факт — факт его абсолютной чуждости, его принципиальной инаковости, которая не может быть преодолена никаким совместным проживанием или вежливыми беседами. Это использование неопределённого местоимения — своеобразная психологическая защита: хорошо знакомого и близкого человека бояться труднее и сложнее, а незнакомца, абстрактного чужака, — гораздо легче и проще. Если бы Стивен попытался узнать Хейнса поближе, поговорить с ним по душам, возможно, его страх уменьшился бы или вовсе исчез, уступив место обычному человеческому контакту. Но он сознательно не делает этого, оставаясь в плену своих собственных предубеждений и страхов, которые он сам же и культивирует. Маллиган, напротив, легко и непринуждённо сходится с Хейнсом, вместе они пьют чай, курят и обсуждают ирландский фольклор, не испытывая при этом никакого внутреннего дискомфорта. Это различие в поведении наглядно показывает разную степень открытости миру, разную способность к коммуникации у двух главных героев первого эпизода.

          Описанная ситуация с «незнакомцем», поселившимся в доме, имеет очень важную и прозрачную параллель с гомеровским сюжетом, который лежит в основе всего романа. В поэме Гомера «Одиссея» в дом главного героя, отсутствующего Одиссея, вторгаются чужие, посторонние люди — многочисленные женихи, которые ведут себя как полноправные хозяева, пируют, требуют от Пенелопы выбора и растрачивают имущество. Хейнс, как и эти женихи, абсолютно чужд дому (башне) и его истинным традициям, но при этом бесцеремонно занимает в нём место, считая себя вправе там находиться. Маллиган в этой гомеровской схеме с очевидностью соответствует самому дерзкому и наглому из женихов — Антиною, который не только сам терпит присутствие чужаков, но и всячески им потворствует, извлекая из этого свою выгоду. Стивен в роли Телемака, законного наследника и сына отсутствующего отца, остро чувствует, что его дом, его крепость фактически оккупирована чужими и враждебными людьми, и у него возникает естественное желание изгнать их. Однако у него, как и у гомеровского Телемака в начале поэмы, нет для этого ни сил, ни решимости, ни поддержки, и он в итоге предпочитает уйти сам, оставив дом захватчикам. Это классическая, архетипическая ситуация, когда законный наследник покидает свой дом, не имея возможности бороться с наглыми и сильными захватчиками. Так Джойс виртуозно вплетает античный миф в живую ткань современных, обыденных дублинских будней.

          Ночные стоны и бессвязный бред Хейнса делают его для Стивена не просто чужим, но ещё и пугающе непредсказуемым, опасным безумцем. Стивен специально подчёркивает, что тот «стонет и бредит», то есть находится в состоянии изменённого сознания, не контролирует себя и свои действия. Это явные симптомы серьёзного психического расстройства или, по крайней мере, очень тяжёлого, мучительного кошмара, возможно, вызванного нечистой совестью или какими-то подсознательными страхами. В любом случае, это такое поведение, которое невозможно рационально объяснить и тем более невозможно предугадать. Для Стивена-интеллектуала, привыкшего всё анализировать и искать логику, иррациональность поведения Хейнса особенно мучительна и пугающа. Он не может выстроить никакой модели поведения этого человека, не может предположить, что он сделает в следующую секунду. Наличие заряженного ружья, о котором известно, превращает эту пугающую непредсказуемость в самую что ни на есть реальную, смертельную угрозу. «Незнакомец» с ружьём в руках, да ещё и в состоянии бреда, — это архетипический, почти фольклорный образ абсолютной, ничем не сдерживаемой опасности, перед которой бессильны любые доводы разума и любые соглашения.

          Интересно и очень показательно, что Маллиган, узнав от Стивена о его страхах, связанных с ночным поведением Хейнса, даже не пытается его успокоить, сказав, что тот на самом деле безопасен и не причинит вреда. Он лишь небрежно замечает, что Хейнс уже проснулся, извинился за причинённое беспокойство, и на этом, с его точки зрения, инцидент можно считать исчерпанным. Это, однако, нисколько не снимает страха Стивена, а скорее грубо и цинично его обесценивает, сводя серьёзную проблему к мелкому бытовому неудобству. Маллиган как бы своей репликой даёт понять: проблема решена на словах, Хейнс принёс извинения, чего же ты ещё хочешь и чего ради поднимать панику? Но для Стивена, с его глубоким переживанием, эти формальные извинения ровным счётом ничего не меняют. Хейнс как был, так и остаётся для него «незнакомцем», чьё чуждое и пугающее присутствие в его личном пространстве по-прежнему невыносимо, независимо от того, извинился он или нет. Маллиган в очередной раз демонстрирует свою полную неспособность понять друга и вникнуть в суть его переживаний, для него важно лишь внешнее, формальное приличие, а не внутреннее состояние Стивена. Эта неспособность к эмпатии становится, вероятно, последней каплей, после которой Стивен принимает своё окончательное решение покинуть башню навсегда.

          Образ «незнакомца» в башне очень точно и горько перекликается с одной из главных, сквозных тем всего романа — темой изгнания, скитания и мучительного поиска своего настоящего дома. Стивен, который и сам практически везде и всюду чувствует себя чужим, изгоем, не принятым и не понятым, вынужден делить своё временное жильё с настоящим, подлинным чужаком — англичанином, представителем враждебной нации. В этом заключается глубокая ирония судьбы: художник, ищущий уединения и покоя для творчества, находит это уединение в тесной компании с тем, кого он подсознательно воспринимает как врага. Башня, вместо того чтобы стать для него долгожданным убежищем от мира, превращается в какой-то проходной двор, где нет места для частной жизни и покоя. Стивен оказывается в унизительном и абсурдном положении, когда он, ирландец, чувствует себя более чужим в доме, который он сам же и снимает (как выясняется из текста, аренду платит именно он), чем пришлый англичанин Хейнс. Это обстоятельство окончательно подрывает его и без того шаткое чувство идентичности и какой-либо принадлежности к определённому месту. Уход из башни становится для него в том числе и отчаянной попыткой вернуть себе хотя бы иллюзию права на собственное, личное пространство, даже если этим пространством будет всего лишь временное пристанище на шумных и грязных улицах Дублина.

          В более широком, философском смысле, фигура «незнакомца» Хейнса символизирует собой всё то чуждое, враждебное и непонятное, с чем Стивену постоянно приходится сталкиваться в своей жизни. Это и английское колониальное владычество, которое душит его родину и его самосознание. Это и чуждое ему, легкомысленное и циничное веселье Маллигана, которое ранит его больнее любых оскорблений. Это и его собственная память, которая является ему в виде призраков и мучительных воспоминаний, с которыми он не в силах совладать. Весь окружающий мир полон для Стивена «незнакомцев», и он чувствует себя совершенно беззащитным и одиноким перед их напором, перед их равнодушием или враждебностью. Его типичная реакция на этот напор — не активная борьба и не попытка изменить мир, а бегство, уход в себя, в свой внутренний мир идей, воспоминаний и творческих замыслов. Это классическая позиция художника-эскаписта, которую Джойс в значительной степени разделял со своим героем. Но в то же время это и позиция объективной слабости, которую сам Стивен прекрасно осознаёт и даже формулирует в разговоре с Маллиганом. Называя себя не героем, он тем самым признаёт своё полное бессилие перед лицом враждебного и непонятного ему мира. И Хейнс становится в этой картине первым зримым и наиболее конкретным воплощением этого мира, от которого Стивен предпочитает держаться как можно дальше.


          Часть 5. Который стонет и бредит, что надо застрелить пантеру: Анатомия кошмара и символическая охота


          Центральным и наиболее ярким элементом всего ночного ужаса, пережитого Стивеном, становится бред Хейнса о некой пантере, которую непременно надо застрелить. Этот образ, случайно и бессознательно возникший в сознании спящего англичанина, сразу же приобретает в контексте романа мощное, многозначное символическое звучание. Пантера — животное дикое, хищное, экзотическое, абсолютно не характерное для ирландской фауны, для тех пейзажей, которые окружают башню Мартелло. Она явно привнесена извне, из какого-то другого, чуждого мира, как и сам Хейнс, как и все те чуждые Стивену силы, которые он олицетворяет. Охота на эту фантастическую пантеру, разворачивающаяся во сне Хейнса, может символизировать его подсознательное, глубинное желание охотиться, преследовать, подавлять и убивать. Это архаический, почти инстинктивный позыв колонизатора, завоевателя, который даже во сне, на уровне подсознания, видит себя бесстрашным охотником на диких, опасных зверей, населяющих неизведанные земли. Для Стивена, лежащего без сна в кромешном мраке, эти бессвязные слова, выкрикиваемые спящим, звучат как самая настоящая, прямая и непосредственная угроза. Ведь в этом тёмном и тесном пространстве башни он сам с лёгкостью может быть принят испуганным или разъярённым Хейнсом за ту самую пантеру, которую непременно нужно застрелить.

          Стоны и бессвязный бред Хейнса, прорывающиеся сквозь сон, — это звуки его бессознательного, того, что скрыто глубоко внутри и обычно не проявляется при свете дня. Днём Хейнс предстаёт перед нами и перед Стивеном с Маллиганом как вполне вежливый, интеллигентный молодой человек, искренне интересующийся ирландским фольклором и даже изучающий ирландский язык. Ночью же, во сне, когда контроль сознания ослабевает, его истинная, подавленная цивилизацией и воспитанием натура вырывается наружу, облекаясь в примитивный образ охотника на пантер. Это очень яркая иллюстрация известной концепции о двойственности человеческой природы, о том самом «звере в подвале», который дремлет в каждом, даже самом благовоспитанном, человеке и может проснуться в определённых обстоятельствах. Стивен, сам измученный и терзаемый призраками прошлого, собственными кошмарами об умирающей матери, оказывается невольным и потому особенно впечатлительным свидетелем чужого, не менее страшного кошмара. Два этих кошмара — умершей матери и охотящегося англичанина — накладываются друг на друга в его сознании, многократно усиливая общее ощущение ужаса и беззащитности. Башня в эту ночь становится местом, где сходятся и переплетаются все самые тёмные и пугающие страхи и фобии главных героев. Стивен уже не в силах отделить свой собственный, внутренний ужас от того внешнего ужаса, который исходит от спящего Хейнса.

          В фразе «надо застрелить пантеру» очень важен оттенок долженствования, необходимости, который в ней присутствует. Хейнсу не просто снится, что он видит пантеру; ему снится, что он должен, обязан её убить. Это придаёт его бессвязному бреду характер некой важной миссии, почти священного долга, который он призван выполнить. Он, представитель великой империи, бессознательно ощущает себя призванным уничтожить дикую, непокорную, потенциально опасную силу, какой бы она ни была. В этом контексте пантера может символизировать саму Ирландию — эту «дикую», непокорную землю, которую Англия на протяжении долгих столетий пыталась «приручить», подавить, а по сути — уничтожить как самостоятельную культурную и политическую единицу. Или же пантера может символизировать непосредственно самого Стивена — непокорного художника, интеллектуала-бунтаря, который отказывается подчиняться чуждым ему правилам и потому является в глазах империи такой же «пантерой», которую необходимо либо приручить, либо уничтожить. В любом из этих прочтений, образ несёт в себе явный мотив насилия, исходящий от «незнакомца» и направленный вовне, на всё, что этому «незнакомцу» неподвластно и непонятно. Стивен, с его обострённой интуицией художника, подсознательно, на каком-то глубинном уровне чувствует эту исходящую от Хейнса угрозу, даже не отдавая себе отчёта во всей её сложной символической глубине.

          Реакция Маллигана на этот рассказ Стивена о ночном кошмаре Хейнса является крайне показательной и многое говорит о его характере. Он лишь небрежно замечает, что Хейнс, по-видимому, «совсем малый спятил», но не придаёт этому факту ровно никакого значения. Он не видит в этом бреде ни малейшей угрозы для себя или для Стивена, считая всё происшествие всего лишь забавным и не стоящим внимания курьёзом. Для него важно лишь то, что утром Хейнс проснулся, принёс свои извинения за беспокойство, и, следовательно, инцидент можно считать полностью исчерпанным и забытым. Маллиган абсолютно не способен оценить то глубокое символическое значение, которое этот образ пантеры и охоты на неё имеет для Стивена. Это очередное проявление его умственной и эмоциональной поверхностности, его принципиального нежелания заглядывать вглубь вещей и событий, искать скрытые смыслы там, где, с его точки зрения, есть только случайный ночной кошмар. Стивен же, напротив, с его аналитическим складом ума и склонностью к символизации, застревает на этом образе, он не может о нём забыть, он возвращается к нему снова и снова. Пантера становится для него навязчивой идеей, символом всего того, что его пугает в этом мире и в этих людях. Так один и тот же, казалось бы, незначительный факт получает две совершенно разные, диаметрально противоположные интерпретации в сознании двух героев, окончательно разделяя их.

          Образ пантеры, выбранный Джойсом не случайно, имеет очень богатую и разнообразную литературную, мифологическую и даже религиозную традицию. В античной мифологии пантера считалась священным животным бога Диониса, олицетворением необузданной, дикой, экстатической, творческой и разрушительной силы. В средневековой христианской символике пантера иногда парадоксальным образом олицетворяла Христа из-за своей пятнистой шкуры, которая якобы символизировала множество народов, собранных под его крылом. Но гораздо чаще, особенно в более поздней европейской культуре, пантера — это символ коварства, скрытой, неожиданной опасности, хищной и опасной красоты. У Джойса этот образ, безусловно, имеет ещё и конкретный биографический подтекст: он отсылает к реальному случаю с Сэмюэлем Тренчем, прототипом Хейнса, который в приступе ночного кошмара действительно палил из револьвера. Однако автор сознательно выбирает для бреда своего персонажа именно пантеру, а не любое другое животное, руководствуясь, несомненно, художественной, а не только документальной точностью. Этот продуманный выбор придаёт ночному кошмару англичанина оттенок глубокой древности, почти мистического ужаса, связывая его с архетипическими образами коллективного бессознательного. Пантера, бредящая в воспалённом сознании спящего колонизатора, становится в результате одним из ключевых, сквозных символов всего первого эпизода, а возможно, и всего романа в целом.

          Важно также обратить пристальное внимание на то, что Хейнс не просто говорит, а именно бредит, то есть находится в особом состоянии, не контролируя свою речь и свои мысли. Бред — это состояние изменённого сознания, когда человек не отвечает за свои слова, когда они прорываются из глубин подсознания, минуя все цензуры и запреты. В этом состоянии как раз и прорывается наружу то, что скрыто глубоко внутри, то, что составляет истинную, но подавленную сущность человека. Следовательно, образ пантеры и навязчивая идея о необходимости её убить — это не случайная, поверхностная мысль, а отражение некоей глубинной программы, заложенной в подсознании Хейнса. Возможно, сам Хейнс, бодрствующий и вежливый джентльмен, даже не осознаёт своей глубинной враждебности по отношению к Ирландии, к её культуре и к её представителям, таким как Стивен. Но его подсознание, свободное от контроля разума, безжалостно выдаёт эту скрытую враждебность в виде яркого и пугающего ночного кошмара. Стивен, с его исключительной чуткостью ко всему иррациональному и подсознательному, к тому, что скрыто под маской внешней благопристойности, на каком-то интуитивном уровне безошибочно улавливает эту исходящую от Хейнса глубинную угрозу. Поэтому он продолжает бояться Хейнса даже после того, как тот принёс свои формальные утренние извинения, потому что извинения относятся только к уровню сознания, но не могут затронуть подсознание.

          Слова «стонет и бредит» создают в воображении читателя вполне конкретный и очень тревожный звуковой фон той страшной ночи, которую провёл Стивен в башне. Это не просто тишина, изредка нарушаемая мирным похрапыванием, а настоящие мучительные, почти нечеловеческие звуки, от которых невозможно спрятаться. Стоны всегда ассоциируются в нашем восприятии с сильной физической или душевной болью, с тяжёлым страданием, с предсмертной агонией. Бред, в свою очередь, ассоциируется с полной потерей рассудка, с хаосом и бессвязностью мышления, с распадом личности. Вместе эти звуки — стоны и бред — превращают башню, это некогда грозное оборонительное сооружение, в подобие сумасшедшего дома, в некое чистилище, где мучаются заблудшие души. Стивен, и без того глубоко травмированный недавней смертью матери и чувством вины перед ней, оказывается в такой акустической среде, которая самым катастрофическим образом усиливает его собственные душевные страдания. Каждый громкий стон, каждый бессвязный выкрик Хейнса болезненным эхом отзывается в его собственной измученной душе, пробуждая новые и новые призраки. Это настоящее звуковое насилие, от которого невозможно защититься, которое проникает в самое сердце и не даёт покоя даже после того, как ночь заканчивается и наступает утро.

          Таким образом, эта короткая, на первый взгляд незначительная, фраза Стивена о бреде Хейнса вбирает в себя огромное множество сложных и разнообразных смыслов. Это и конкретное, почти документальное описание реального ночного происшествия в башне Мартелло. Это и яркий, запоминающийся символический образ колониальной охоты, многовекового угнетения Ирландии Англией. Это и мощный прорыв подсознательного, демонстрация того, что скрывается под маской цивилизованного человека. Это и создание пугающего звукового фона, который превращает башню в место ужаса. И наконец, это изображение столкновения человека с иррациональным, с тем, что не поддаётся контролю разума. Джойс виртуозно строит своё повествование таким образом, что каждое, даже самое обыденное слово его героя работает одновременно на нескольких смысловых уровнях. Пантера, приснившаяся Хейнсу, будет так или иначе преследовать внимательного читателя на протяжении всего романа, появляясь в разных контекстах и обрастая новыми ассоциациями. Она станет одним из важных лейтмотивов, которые связывают воедино, казалось бы, разрозненные эпизоды и сцены. А пока, в первом эпизоде, этот образ выполняет свою важнейшую сюжетную функцию — даёт Стивену последний, решающий толчок к бегству, к окончательному решению покинуть башню. Именно этот ночной кошмар становится той самой последней соломинкой, которая, наконец, ломает его и без того слабую решимость оставаться в этом ставшем невыносимым месте.


          Часть 6. Ты спасал тонущих: Горькая ирония и тень былого героизма


          Фраза «Ты спасал тонущих», которую Стивен бросает Маллигану в пылу разговора, звучит одновременно и как горький упрёк, и как невольное признание заслуг друга. Стивен вынужден признать за Маллиганом несомненный факт подлинного, физического героизма, но при этом он ставит ему этот самый героизм в вину, оборачивает его против него самого. Спасая чужих, незнакомых ему людей, тонущих в морской пучине, Маллиган оказался совершенно неспособен спасти своего ближайшего друга, который на его глазах тонет в не менее глубокой и опасной пучине отчаяния, депрессии и чувства вины. Здесь в этом коротком предложении сталкиваются и вступают в непримиримое противоречие два принципиально разных типа героизма: героизм физический, публичный, видимый всем и одобряемый обществом, и героизм моральный, сокровенный, душевный, требующий не физической силы и смелости, а сочувствия, понимания и душевной теплоты. Маллиган для широкой публики, для незнакомых людей, для истории — настоящий герой, готовый рисковать жизнью ради спасения других. Но для Стивена, для человека, который живёт с ним под одной крышей и считает себя его другом, он — моральный банкрот, предатель, не способный на элементарное человеческое участие. Эта резкая антитеза проходит через весь роман, постоянно обнажая трагическое противоречие между внешним, показным, и внутренним, подлинным в человеке. Стивен, который только что с горечью назвал себя не героем, на самом деле предъявляет к своему другу гораздо более высокие, подлинно нравственные требования. Он ждёт от Маллигана не спасения своего бренного тела, а спасения своей бессмертной души, понимания и сочувствия к своей боли.

          Комментарий опытных переводчиков и исследователей романа сообщает нам исключительно важный биографический факт: реальный прототип Маллигана, Оливер Сент-Джон Гогарти, действительно трижды, в 1898, 1899 и 1901 годах, спасал тонущих людей, рискуя собственной жизнью. Для всех современников Джойса, для дублинцев того времени, это был общеизвестный и широко обсуждаемый факт, неотъемлемая часть репутации Гогарти как смелого и решительного человека. Вкладывая эти слова в уста Стивена, Джойс сознательно и целенаправленно апеллирует к этой всем известной репутации, играет на контрасте между ней и тем образом, который он создаёт в романе. Он создаёт эффект обманутого ожидания: человек, который слывёт подлинным героем в глазах общества, на поверку оказывается циничным и равнодушным негодяем в отношениях с ближним. Это делает образ Маллигана в романе гораздо более сложным, объёмным и противоречивым, чем если бы он был просто плоским злодеем. Он не просто циник и эгоист, он ещё и человек, чьи бесспорные публичные заслуги резко контрастируют с его столь же бесспорными частными, личными пороками. Стивен в своей фразе словно говорит ему: ты сумел проявить героизм для безликой толпы, для случайных незнакомцев, так почему же ты не можешь быть героем для меня, для своего друга, который нуждается в твоей помощи не меньше, чем любой тонущий? Эта горькая, почти невыносимая обида многократно усиливает его ощущение полной покинутости, одиночества и собственной ненужности в этом мире.

          Образ спасения утопающих имеет в контексте всего романа очень важное и глубокое символическое значение. Море в первом же эпизоде, устами того же Маллигана, названо «великой и нежной матерью», что сразу же задаёт ему роль животворящей, но и смертоносной стихии. Спасать тонущих в этом море — значит в буквальном смысле вырывать людей из объятий этой самой «матери-смерти», возвращать их к жизни, давать им второй шанс. Маллиган, который неоднократно совершал такие спасения, тем самым бросал вызов морской стихии, побеждал её в поединке за человеческую жизнь. Но он оказывается абсолютно бессилен перед лицом другой, не менее могущественной стихии — стихии человеческой души, с её страданиями, сомнениями и отчаянием. Стивен тонет не в солёных морских волнах, а в волнах собственной скорби, в омуте невыносимого чувства вины перед умершей матерью, в трясине творческих сомнений и экзистенциальных вопросов. Из этого внутреннего, душевного моря Маллиган не только не пытается его спасти, но, напротив, своими жестокими насмешками и циничными замечаниями лишь сталкивает его обратно, в самую пучину, не давая ухватиться за соломинку понимания. Так подлинный, физический героизм полностью и безоговорочно обесценивается моральным банкротством, неспособностью к простому человеческому сочувствию.

          Стивен произносит эту важную фразу отнюдь не с восхищением и не с гордостью за друга, а с какой-то глухой, застарелой обидой, с болью в голосе. «Ты спасал тонущих» в его устах звучит как горькое «ты умеешь быть героем для всех, кроме меня». Это прямо указывает на то, что обида эта — не сиюминутная, вызванная лишь ночным происшествием, а давно накопившаяся, глубокая, выстраданная. Мы уже знаем из предшествующего диалога, что Маллиган жестоко и цинично оскорбил память его умершей матери, причём сделал это не со зла, а как бы невзначай, не придав значения своим словам. Теперь Стивен находит в этой ситуации ещё один, не менее веский повод для справедливого упрёка. Он как бы невольно собирает целую коллекцию неоспоримых доказательств того, что Маллиган — на самом деле плохой, ненадёжный друг, на которого нельзя положиться в трудную минуту. Но делает он это не столько для того, чтобы окончательно и бесповоротно разорвать их отношения, сколько для того, чтобы найти хоть какое-то оправдание своему собственному тяжёлому решению уйти из башни. Ему нужно во что бы то ни стало убедить самого себя, что он прав, покидая и этот дом, и этого человека, с которым его связывало столько всего. Поэтому каждое новое доказательство равнодушия Маллигана ложится на чашу весов, перевешивая его сомнения и колебания.

          Важно обратить внимание на то, что Стивен не произносит обобщающей фразы «ты герой, а я нет». Он говорит о совершенно конкретном, реальном действии, о факте биографии Маллигана. Это делает его упрёк гораздо более весомым, убедительным и менее пафосным, лишает его налёта высокопарной риторики. Он не сравнивает себя с Маллиганом в абстрактно-моральном плане, он просто напоминает ему о его же собственных прошлых героических поступках. И в этом коротком напоминании неявно, но отчётливо скрыт мучительный вопрос: почему же ты, человек, который был способен на такой настоящий подвиг ради совершенно незнакомых людей, оказываешься абсолютно не способен на самую обычную человеческую жалость и понимание по отношению ко мне, твоему другу? Маллиган, конечно, без труда слышит и понимает этот невысказанный, но очень явный упрёк. Но он, верный своему характеру, предпочитает никак на него не отвечать, сделать вид, что не расслышал или не понял. Его единственная реакция — немедленно уйти в сторону, переключить внимание на какие-то посторонние предметы: на бритву, на поиски в карманах. Он всеми силами избегает обсуждения этой опасной темы, потому что она бьёт по самому больному — по его совести, если, конечно, у него таковая имеется, в чём Стивен, судя по всему, глубоко сомневается. Молчание становится его единственным и самым красноречивым ответом.

          С точки зрения общей композиции романа, эта фраза не только характеризует отношения героев в данный момент, но и готовит внимательного читателя к дальнейшему, более сложному и противоречивому развитию образа Маллигана. Мы ещё не раз встретимся с ним на страницах «Улисса» — в шумной редакции газеты, в Национальной библиотеке во время спора о Шекспире, в родильном доме, и, наконец, в кошмарной атмосфере ночного квартала публичных домов. И везде он будет, в общем-то, сохранять свою привычную маску циника, насмешника и весельчака, которая так раздражает и ранит Стивена. Но иногда, в редкие и короткие моменты, эта привычная маска будет слегка сползать, обнажая его истинное, далеко не такое беззаботное лицо. Сцена с бритвой в первом же эпизоде — это первый и очень важный такой момент. Маллиган, «насупясь», пристально смотрит на бритву, и мы, читатели, чувствуем исходящее от него сильное внутреннее напряжение, которое он так старательно пытается скрыть. Слова Стивена, безусловно, глубоко задели его, заставили на мгновение задуматься, хотя он и не подаёт никакого внешнего вида. Эта постоянная внутренняя борьба между проблесками совести и привычным цинизмом, между желанием понять и желанием отмахнуться, сделает его образ в конечном итоге живым, сложным и далеко неоднозначным.

          Противопоставление громкого, всем известного «спасения тонущих» и сегодняшнего, вопиющего равнодушия к страданиям друга работает в этом эпизоде ещё и на уровне горькой, разящей наповал иронии. Джойс, который по праву считается одним из величайших мастеров иронии в мировой литературе, не мог не вложить в эту короткую фразу глубокий иронический подтекст. Маллиган, который, несомненно, гордится своей физической силой, ловкостью и, главное, своей смелостью, проявленной при спасении людей, на поверку оказывается трусом совсем в другой, более важной области — в области морали и человеческих отношений. Он до смерти боится серьёзного, откровенного разговора, боится проявить элементарное сочувствие, боится потерять своё привычное амплуа циничного насмешника, за которым так удобно прятаться от жизненных сложностей. Его поспешное и почти паническое «Драла» — это ведь тоже своего рода бегство с поля боя, где главным оружием служат не кулаки и не физическая сила, а слова и душевная чуткость. И в этом постыдном бегстве он проявляет себя как полная и абсолютная противоположность настоящему герою. Тот, кто когда-то не побоялся броситься в бушующее море, чтобы спасти чужую жизнь, теперь в страхе бежит от необходимости спасти душу своего ближнего. Эта горькая, почти саркастическая ирония будет неотступно преследовать образ Маллигана на протяжении всего романа, лишая его ореола подлинной героичности и обнажая его глубокий внутренний изъян.

          Наконец, эта короткая, но очень ёмкая фраза имеет огромное значение для самоопределения и самосознания самого Стивена. Противопоставляя себя Маллигану, хотя и не прямо, а косвенно, он впервые чётко формулирует свою собственную жизненную позицию, своё понимание себя и своего места в мире. Он не герой в том традиционном, общепринятом, физическом смысле этого слова, он не способен на такие подвиги, как спасение утопающих. Но его призвание, его героизм — совсем другого, не менее трудного свойства: это мужество оставаться самим собой перед лицом любых обстоятельств, это мужество мыслить, чувствовать и творить вопреки боли и страданиям, это мужество быть честным с самим собой и с другими. Он не спасает тонущих в море, но он и не бросает их в беде на берегу, как это только что сделал по отношению к нему Маллиган. Он готов уйти, оставив позади и башню, и этого человека, но он никогда не будет готов предать свои идеалы, свою память о матери, своё призвание художника. В этом глубоком и непримиримом противостоянии двух столь разных типов героизма и рождается главный внутренний конфликт всей «Телемахиды». И фраза «Ты спасал тонущих» становится его краткой, но необычайно ёмкой и точной художественной формулой.


          Часть 7. Но я, знаешь ли, не герой: Стивен как анти-герой и отсылка к «Герою Стивену»


          Стивен произносит эти удивительные слова с характерной для него горькой самоиронией и даже с оттенком некой обречённости. Вставное «знаешь ли» звучит как попытка хоть немного смягчить это нелёгкое признание, сделать его более доверительным, интимным, обращённым к другу, который, как ему всё ещё хочется верить, способен понять. Он словно приоткрывает перед Маллиганом свою самую сокровенную тайну, свою главную слабость, которой обычно стыдятся и которую тщательно скрывают. Но на самом деле это внешне уничижительное признание в собственной слабости и негероичности есть проявление настоящей, подлинной внутренней силы. Далеко не каждый человек способен так честно и прямо, без ложного пафоса и самообмана, сказать о себе: «я не герой». Это требует огромного мужества, мужества быть собой, отказа от той социальной маски, которую часто навязывает общество. Стивен сознательно и добровольно отказывается от каких бы то ни было претензий на героическую роль, от необходимости играть ту роль, которая ему органически чужда и неинтересна. Он предпочитает быть просто собой — испуганным, глубоко уязвимым, страдающим, но при этом абсолютно честным и искренним человеком. В этом его кардинальное, принципиальное отличие от Маллигана, который всю свою сознательную жизнь только и делает, что играет самые разные роли, ни на минуту не оставаясь самим собой.

          Фраза «не герой» — это не просто психологическая характеристика персонажа, это ещё и прямая, намеренная и очень важная для понимания замысла автора ироническая отсылка к раннему, неоконченному и не опубликованному при жизни роману Джойса «Герой Стивен». Этот роман был самым первым вариантом того произведения, которое позже, после многолетней переработки, превратилось в хорошо известный нам «Портрет художника в юности». Называя свой ранний, во многом автобиографический роман «Герой Стивен», молодой Джойс, безусловно, иронизировал над собственным юношеским максимализмом и над романтическим представлением о художнике как об исключительной, героической личности. К тому времени, когда он приступил к работе над «Улиссом», он уже окончательно и бесповоротно отказался от этой идеализированной концепции художника-героя. Стивен «Улисса» — это глубоко разочарованный, тяжело травмированный жизнью, постоянно сомневающийся и рефлексирующий человек. Он сам, своими устами, признаёт, что он вовсе не герой, и этим честным признанием как бы окончательно перечёркивает и оставляет в прошлом свой прежний, юношеский образ. Это чрезвычайно важный момент авторской саморефлексии, глубоко личного переосмысления себя и своего творческого пути, который Джойс доверяет высказать своему главному герою. Он как бы говорит своему читателю: забудьте о всех романтических представлениях о герое-художнике, перед вами — живой, сложный, противоречивый человек со всеми его слабостями и недостатками.

          Но, решительно отказываясь от какого бы то ни было геройства в традиционном понимании этого слова, Стивен отнюдь не отказывается от самого себя, от своей личности. Он просто очень точно и трезво определяет для себя самого и для окружающих свои границы, свою зону комфорта и безопасности, за пределы которой он не готов и не хочет выходить. Он абсолютно не готов рисковать своей жизнью и своим душевным покоем из-за ночных кошмаров и возможных безумств случайного соседа-англичанина. Это отнюдь не трусость в общепринятом смысле слова, а скорее проявление самого обыкновенного, здорового инстинкта самосохранения и элементарного здравого смысла. Он глубоко и ясно понимает, что его подлинная сила заключается вовсе не в физической борьбе с враждебными внешними обстоятельствами и не в противостоянии людям. Его настоящая, уникальная сила — в его остром, как бритва, мысли, в его точном и выразительном слове, в его высоком искусстве, которому он собирается посвятить жизнь. И для того чтобы сохранить и приумножить эту свою единственную силу, ему необходимо просто убраться из этого токсичного места, из этой башни, где его постоянно травят, оскорбляют и заставляют бояться. «Не герой» в данном, конкретном контексте означает не «не человек», а всего лишь «не воин», не борец с ветряными мельницами, каковыми являются для него и Хейнс, и, в особенности, Маллиган.

          Чрезвычайно важно, что Стивен говорит это признание в своей негероичности именно Маллигану, тому самому человеку, который только что, несколькими минутами ранее, был публично назван спасателем тонущих. Он как бы невольно проводит между ними чёткую и нестираемую границу: ты, Маллиган, — герой внешнего, физического действия, заметного всем и одобряемого всеми, а я — герой внутреннего мира, мира мысли и чувства, невидимого и часто непонятого окружающими. Но Маллиган, при всём его уме и образованности, вряд ли способен по достоинству оценить эту тонкую и глубокую градацию. Для него, с его прагматичным и циничным складом ума, геройство измеряется исключительно конкретными, желательно эффектными и заметными поступками, а вовсе не душевными переживаниями. Поэтому признание Стивена в собственной негероичности он, скорее всего, воспринимает как лишнее и окончательное подтверждение его слабости, его никчёмности как мужчины и как человека. Это ещё больше и прочнее укрепляет его в мысли, что с этим человеком можно не церемониться, что его можно безнаказанно дразнить и обижать, не опасаясь какого-либо отпора. Ведь если ты сам, добровольно и открыто, признаёшь, что ты не герой, значит, ты по определению слабее и ниже тех, кто таковыми себя считает. Так искреннее и честное признание Стивена оборачивается против него самого в глазах Маллигана, давая последнему лишний повод для его циничного и пренебрежительного отношения.

          В масштабах всего огромного романа эта короткая фраза приобретает почти пророческое, предопределяющее значение. Стивен действительно не будет совершать на протяжении этого длинного и насыщенного событиями дня никаких героических, с точки зрения обывателя, поступков. Он будет много пить, бесконечно спорить об отвлечённых материях, философствовать на самые разные темы, бродить по городу и даже посетит злачный квартал публичных домов. Ничего героического в этом, на первый взгляд, нет. Но в самом конце, в кульминационном эпизоде «Цирцея», именно он, Стивен, а не кто-либо другой, проявит нечто очень похожее на настоящее, пусть и безумное, мужество. Он в приступе галлюцинации, вызванной алкоголем и усталостью, разобьёт своим посохом абажур, бросая тем самым отчаянный вызов жуткому видению своей умершей матери. Этот безумный, разрушительный жест, при всей его неоднозначности, требует от него определённого, и немалого, внутреннего мужества. Так Джойс хитроумно показывает, что его «не герой», его анти-герой, всё-таки способен на поступок, но поступок совершенно особого, экзистенциального свойства. Это поступок художника, разрушающего ненавистные иллюзии, а не поступок спасателя физических тел.

          Фраза «знаешь ли», которая предваряет главное признание, придаёт всему высказыванию оттенок интимности, доверительности и особой, почти детской уязвимости. Стивен в этот момент обращается к Маллигану не как к врагу или сопернику, а почти по-дружески, всё еще надеясь на понимание и сочувствие. Он словно пытается сказать ему: ты ведь хорошо меня знаешь, ты должен понимать, что я просто не создан, не приспособлен для таких вот экстремальных ситуаций, для жизни с риском и постоянным страхом. Но Маллиган, как мы с горечью наблюдаем, на самом деле вовсе не знает и не понимает своего друга. Для него все люди делятся на две примитивные категории: на героев и не героев, на сильных и слабых. Стивен, по его классификации, безусловно, попадает во вторую, презираемую категорию, а это автоматически означает, что с ним можно не считаться, не принимать его всерьёз, можно относиться к нему свысока и пренебрежительно. Эта глубокая и мучительная драма непонимания между двумя людьми, которые могли бы и, наверное, даже хотели бы быть друзьями, составляет главную эмоциональную основу первого эпизода. Стивен снова и снова, как раненое животное, тянется к Маллигану, ища у него защиты и участия, но каждый раз натыкается на холодную и непроницаемую стену его эгоизма и циничного равнодушия.

          Это важное самоопределение Стивена как решительного «не героя» имеет огромное значение и для понимания его политической, гражданской позиции в романе. Он категорически не хочет и не может быть героем в духе воинствующего ирландского национализма, каким предстанет перед ним, например, Гражданин в эпизоде «Циклопы». Он не желает проливать чью-либо кровь, не желает слагать пафосные патриотические гимны и участвовать в политических распрях. Его глубокий и последовательный протест против векового английского владычества — это протест художника и интеллектуала, а вовсе не воина или политического активиста. Он принципиально отказывается от любой героической позы, потому что прекрасно понимает: такая поза практически всегда и неизбежно связана с насилием, с ложью, с упрощением сложной реальности. Его главное и самое действенное оружие — это острая ирония, уничтожающий сарказм, бескомпромиссная интеллектуальная насмешка над любыми формами глупости и тирании. Поэтому он так высоко ценит и так ревностно оберегает свою независимость от любых идеологий и политических доктрин, которые неизбежно требуют от человека стать их послушным «героем». И его фраза «я не герой» — это, по сути, развёрнутый манифест его творческой и политической независимости, его права быть самим собой.

          Завершая подробный анализ этой, на первый взгляд, простой фразы, можно с полной уверенностью утверждать, что она является одним из ключей к пониманию всего сложного и многогранного образа Стивена Дедала в романе. Она точно и ёмко определяет его место в мире и в системе персонажей: не на высоком и опасном пьедестале героя, а в гуще толпы, среди обычных, живых людей с их страхами и слабостями. Но это ни в коей мере не принижает его образ, а, напротив, делает его невероятно близким и понятным каждому читателю. Джойс по праву считается создателем первого в литературе двадцатого века подлинно не-героического героя, с которым читатель может себя полностью идентифицировать. Стивен невероятно сложен, глубоко противоречив, легко раним, но именно благодаря этому он так убедителен и так реален. Его решительный и честный отказ от какого бы то ни было геройства — это его сознательный отказ от лжи, от любых масок, от любых навязанных извне социальных ролей. И в этом гордом отказе и заключается его подлинная, неброская, но несомненная человеческая ценность. Так из, казалось бы, самоуничижительного и печального признания вырастает совершенно новый, доселе невиданный в литературе тип героя — анти-героя, который оказывается гораздо более человечным, чем все традиционные герои, вместе взятые.


          Часть 8. Если он тут останется, я ухожу: Точка невозврата и решение Телемака


          Эта короткая, но очень весомая фраза является безусловной кульминацией всей предшествующей речи Стивена и тем решением, которое он вынашивал, вероятно, уже не один день, но лишь теперь, под влиянием момента, решился высказать вслух. «Если он тут останется» — это условие, которое, как Стивен прекрасно понимает, почти наверняка и неизбежно исполнится. Хейнс, судя по всему, вовсе не собирается уезжать из башни, ему здесь комфортно и интересно. Маллиган, в свою очередь, не только не собирается его выгонять, но, напротив, вполне доволен его обществом и, возможно, его деньгами. Следовательно, это решение уйти — не просто гипотетическое предположение, а окончательный и бесповоротный приговор, который Стивен выносит сам себе и своим отношениям с этим местом. Он ставит некий ультиматум, но адресован этот ультиматум отнюдь не Маллигану, которого, как он уже понял, ничем не проймёшь, а исключительно самому себе. Он говорит себе и миру: я больше не в силах и не желаю здесь находиться, и вот та последняя, неоспоримая причина, которая окончательно убедила меня в правильности этого шага. Это момент кристаллизации его давнего, быть может, даже не до конца осознанного желания покинуть башню, стать свободным от этой компании и от этой атмосферы. Теперь это смутное желание обретает, наконец, чёткую, недвусмысленную словесную форму и осознаётся как неотвратимая необходимость.

          Стивен не говорит «мы уходим», объединяя себя с Маллиганом, и не говорит «уходите вы», обращаясь к Хейнсу. Он говорит твёрдо и однозначно: «я ухожу». Это единственное число здесь имеет огромное, принципиальное значение. Оно предельно чётко подчёркивает его абсолютное одиночество в принятом решении и его готовность действовать в одиночку, не надеясь ни на чью поддержку или понимание. Он не питает никаких иллюзий, что Маллиган последует за ним или хотя бы попытается его переубедить. Он в полной мере и окончательно принимает на себя всю полноту ответственности за свою дальнейшую жизнь, какой бы трудной и неопределённой она ни была. Это чрезвычайно важный, можно сказать, поворотный шаг для человека, который до сих пор, судя по всему, скорее плыл по течению, подчиняясь обстоятельствам и чужой воле, будучи не в силах на них повлиять. Впервые за всё это долгое и мучительное утро он принимает абсолютно самостоятельное, осознанное и активное решение, которое изменит всю его дальнейшую судьбу. И даже если это решение, по сути, заключается всего лишь в том, чтобы уйти, бросить всё и начать сначала, оно требует от него настоящего, непоказного мужества. Стивен, который только что с такой горечью назвал себя не героем, в этом акте выбора проявляет героизм совсем иного, более высокого порядка — героизм личного, экзистенциального выбора.

          В этой простой, казалось бы, фразе явственно слышится отдалённый, но отчётливый отголосок множества классических библейских и литературных сюжетов об изгнании и добровольном уходе. Адам и Ева, навсегда изгнанные из райского сада; Каин, обречённый на вечные скитания за свой страшный грех; и, конечно же, сам гомеровский Телемак, покидающий родную Итаку в рискованное и полное опасностей морское путешествие на поиски отца. Стивен вполне осознанно и добровольно готов стать таким же изгнанником, готов принять на себя все тяготы скитальческой жизни, лишь бы больше не оставаться в этих ставших невыносимыми для него условиях. Башня Мартелло, которую он, вероятно, когда-то с гордостью и надеждой считал своим первым собственным домом, своим убежищем от мира, теперь становится для него местом добровольного изгнания, из которого он с радостью бежит. Величайший парадокс ситуации заключается в том, что он изгоняет себя сам, собственным решением, для того чтобы не быть изгнанным чужими и враждебными ему людьми. Это акт сохранения собственного человеческого достоинства перед лицом очевидного предательства и полного равнодушия со стороны тех, кого он считал если не друзьями, то, по крайней мере, приятелями. «Я ухожу» звучит в его устах гордо и независимо, даже если уходит он, по сути, в полную неизвестность, без крыши над головой и без каких-либо определённых планов на будущее. Этот гордый и независимый жест станет определяющим для всех его дальнейших, полных случайностей и неожиданных встреч, скитаний по огромному и многоликому Дублину.

          Маллиган, как мы уже успели заметить, никак и ничем не реагирует на это судьбоносное заявление своего друга. Он не произносит ни единого слова, не говорит «останься, подумай», не спрашивает «куда же ты пойдёшь в такой спешке?». Его показательное молчание и последующее, полное презрения, «Драла» — это и есть его истинный, самый красноречивый ответ. Он не просто равнодушен к судьбе Стивена, он, судя по всему, полностью и безоговорочно согласен с его решением уйти. Более того, можно предположить, что он даже в глубине души рад, что Стивен наконец-то уходит, освобождая тем самым место и избавляя его самого от необходимости терпеть рядом вечно хандрящего и мешающего беззаботно веселиться человека. Для Маллигана, с его гедонистическим и поверхностным отношением к жизни, Стивен — несомненная обуза, живое воплощение тех сложных и трагических сторон бытия, которые он предпочитает не замечать и не обсуждать. Поэтому он не только не пытается препятствовать его уходу, но и всем своим демонстративно равнодушным поведением буквально подталкивает его к двери, даёт понять, что его присутствие здесь больше никого не интересует и не нужно. Так окончательное решение Стивена находит самое полное и недвусмысленное одобрение со стороны того, кому, собственно, оно и было адресовано.

          Очень важно отметить, что Стивен произносит своё решение уйти непосредственно после фразы о том, что он не герой. Это соседство создаёт между двумя высказываниями тесную причинно-следственную связь: я не герой, и именно поэтому я вынужден (или предпочитаю) уйти. Настоящий герой, согласно общепринятым представлениям, вероятно, остался бы и продолжил борьбу — с Хейнсом, с Маллиганом, с собственным страхом, с неблагоприятными обстоятельствами. Но Стивен сознательно и последовательно выбирает бегство как единственно возможную и наиболее подходящую для себя стратегию выживания и сохранения себя как личности. Это отнюдь не трусость в примитивном смысле слова, а скорее очень трезвая и реалистичная оценка своих собственных сил и возможностей в сложившейся безвыходной ситуации. Он глубоко и ясно понимает, что в данном конкретном конфликте, в этой конкретной обстановке его личное присутствие и участие ровным счётом ничего не изменят к лучшему, а лишь продолжат причинять ему боль и страдания. Уйти — значит сохранить себя, свои душевные силы, свою энергию для чего-то другого, гораздо более важного и значимого — для творчества, для подлинной жизни, для поиска самого себя. Это абсолютно прагматичное, рациональное и, в сущности, единственно верное решение, продиктованное могучим инстинктом самосохранения, а отнюдь не малодушием.

          С точки зрения той гомеровской параллели, на которой во многом построен весь роман, это решение Стивена есть не что иное, как решение Телемаха отправиться в опасное и далёкое плавание на поиски своего без вести пропавшего отца. Стивен покидает башню, которая выполняет в этом сюжете функцию его родной Итаки, отнюдь не для того, чтобы просто бродяжничать по улицам. Он отправляется в путь, движимый глубокой и, вероятно, не до конца им самим осознаваемой потребностью найти какую-то духовную опору, какого-то духовного отца, которого ему так отчаянно не хватает в жизни. Маллиган, в полном соответствии со своей ролью Антиноя, самого наглого из женихов, остаётся в доме, продолжая беззаботно пировать и веселиться с другими «женихами», в роли которых выступает Хейнс. Все дальнейшее, чрезвычайно насыщенное событиями и встречами странствие Стивена по Дублину на протяжении этого долгого дня — это, по сути, его собственная, современная одиссея, в ходе которой он в конце концов встретит своего подлинного духовного отца в лице Леопольда Блума. Таким образом, эта короткая фраза, брошенная Стивеном в пылу утренней ссоры, на самом деле запускает гигантский механизм всего огромного романа. Без этого судьбоносного решения не было бы ни знаменитой встречи в Национальной библиотеке, ни фантасмагорической сцены в публичном доме, ни долгого и откровенного ночного разговора на кухне в доме Блума. Это та самая точка невозврата, от которой, как лучи, расходятся все дальнейшие пути главных героев. Джойс помещает её в самый конец эмоционального диалога, придавая ей тем самым особое, драматическое значение.

          Нельзя не обратить внимания и на то, что Стивен в своём решении уйти не указывает и, по-видимому, сам не знает, куда именно он направится. Его ближайшее будущее представляется абсолютно неопределённым и туманным. У него нет при себе практически никаких денег, кроме тех, что он ещё только должен получить у Дизи. У него нет другого жилья, куда он мог бы отправиться, нет никаких определённых планов на остаток дня и на предстоящую ночь. Он уходит буквально в никуда, в полную неизвестность, полагаясь только на волю случая и на собственные силы. Это обстоятельство как нельзя лучше подчёркивает его отчаянное, почти безвыходное положение и, одновременно, его необыкновенную решимость идти до конца, чего бы это ему ни стоило. Он готов претерпеть любые мыслимые и немыслимые лишения, готов ночевать где придётся и есть что придётся, лишь бы не оставаться больше ни минуты в этой ненавистной башне и среди этих чуждых ему людей. Этот шаг, безусловно, требует гораздо большего внутреннего мужества и силы духа, чем если бы он уходил в заранее подготовленное и надёжное убежище. Стивен, только что с горечью назвавший себя не героем, в этом отчаянном броске в неизвестность проявляет подлинную, ничем не приукрашенную смелость, решившись на полную и бесповоротную неизвестность.

          В контексте всего первого эпизода эта короткая фраза «я ухожу» звучит как завершающий, финальный аккорд в длинной и мучительной теме сложных и запутанных отношений между Стивеном и Маллиганом. После того как эти слова произнесены, их диалог практически полностью прекращается, остаётся лишь несколько коротких, ничего не значащих реплик, не способных ничего изменить. Стивен, даже физически ещё находясь в башне и участвуя в разговоре, уже мысленно покинул это место, распрощался с ним навсегда. Маллиган, в свою очередь, тоже, судя по всему, окончательно понял, что Стивен действительно уйдёт, и его последующее поведение становится ещё более отстранённым и равнодушным, он уже не воспринимает друга как часть своего сегодняшнего дня. Уход Стивена — это, без всякого преувеличения, не просто смена места жительства, а глубочайший, принципиальный разрыв всех их прежних отношений, которые, как выясняется, и не были такими уж близкими. Он оставляет Маллигану ключ от башни, совершая тем самым символический акт отказа от своего места, от своей роли, от своих прав на это жильё. Башня Мартелло перестаёт быть для него домом, а Маллиган — другом или даже просто приятелем. Так трагически заканчивается пролог к основному действию романа, и начинается долгое, полное неожиданностей и открытий, странствие главного героя по лабиринтам современного города.


          Часть 9. Бак Маллиган глядел, насупясь, на бритву, покрытую мыльной пеной: Молчаливый диалог с предметом


          После длительной и эмоциональной речи Стивена, в которой он высказал всё, что накипело, следует очень короткое, но необычайно важное описание реакции Маллигана. Джойс не даёт нам прямого ответа на слова Стивена, он показывает нам лишь внешний жест, за которым скрывается глубокий внутренний процесс. Маллиган не смотрит на Стивена, он пристально и насупленно смотрит на свою бритву. Этот красноречивый взгляд в сторону — несомненный жест отчуждения, нежелания вступать в прямой контакт и поддерживать неприятный разговор. Бритва в этот момент становится для него своеобразным собеседником, спасительным убежищем от тех тяжёлых и обидных слов, которые только что произнёс Стивен. «Насупясь» — это, по сути, единственное прямое описание его мимики, которое, однако, очень точно говорит о внутреннем напряжении и раздражении. Маллиган отнюдь не безразличен к услышанному, он явно чем-то озабочен или раздосадован, но изо всех сил старается этого не показывать, сохранить свою привычную маску невозмутимости. Он искусно прячет свои истинные эмоции за показным занятием с бритвой, делая вид, что целиком и полностью поглощён процессом бритья и не обращает никакого внимания на слова друга. Этот жест, при всей его внешней незначительности, говорит о его полной неспособности и нежелании вести прямой, открытый и честный диалог, особенно когда речь заходит о серьёзных и болезненных вещах.

          Бритва в руках Маллигана — это, без сомнения, не просто обычный бытовой предмет, а многофункциональный и очень ёмкий художественный символ, значение которого меняется на протяжении эпизода. В самом начале, когда Маллиган появляется на площадке башни, он использует бритву и зеркальце как пародийные атрибуты католического богослужения, превращая утреннее бритьё в шутовскую мессу. Теперь же этот же самый предмет становится для него своего рода щитом, инструментом психологической защиты от тех болезненных слов, которые произносит Стивен. Острый, как лезвие, предмет, которым можно не только бриться, но и серьёзно пораниться, символизирует ту опасность, которую представляют собой для Маллигана слова Стивена. Он как бы невольно защищается этой бритвой от тех словесных порезов, которые друг наносит его самолюбию и его спокойствию. Он пристально смотрит на острое лезвие, покрытое густой мыльной пеной, и это гипнотическое зрелище, судя по всему, занимает его сейчас гораздо больше, чем взволнованное лицо его друга. Мыльная пена в данном случае скрывает от глаз смертоносную остроту бритвы, точно так же, как его привычный цинизм и напускное веселье скрывают от окружающих остроту и уязвимость его собственных чувств. Этот сложный образ строится на контрасте между реальной, физической опасностью бритвы и кажущейся безопасностью мягкой, безобидной пены.

          Взгляд Маллигана, устремлённый на бритву, длится всего какое-то мгновение, но Джойс, будучи предельно внимательным к деталям, обязательно фиксирует его для читателя. Это, без преувеличения, момент истины, то редкое мгновение, когда привычная маска весельчака, балагура и циника на мгновение сползает с его лица, обнажая его подлинную сущность. Мы видим его на этой секундной фотографии сосредоточенным, серьёзным, даже мрачным и озабоченным. Это и есть настоящий, подлинный Маллиган, тот человек, который скрыт от посторонних глаз за его привычным напускным весельем и остроумием. Но как только он, видимо, осознаёт, что его затянувшееся молчание и этот мрачный взгляд могут быть слишком красноречивы и выдать его с головой, он мгновенно меняет тактику поведения. Он резко соскакивает со своего возвышения и начинает суетливо рыться в карманах брюк, то есть уходит с головой в активное, но совершенно бессмысленное действие. Взгляд на бритву был секундной, непроизвольной слабостью, которую он тут же сам и исправляет, прячась за ширмой деланной озабоченности. Джойс намеренно показывает нам этого сложного человека в минуту его уязвимости, чтобы мы, читатели, не воспринимали его как одномерного, плоского злодея, а видели в нём живую, противоречивую личность.

          Бритва, покрытая густой мыльной пеной, может быть прочитана и как очень точный символ того искусства, которым владеет Маллиган. Его искусство — это, бесспорно, искусство поверхности, видимости, пены, за которой, однако, всегда скрывается настоящая, смертельная острота. Он необычайно остер на язык, его шутки и насмешки могут быть поистине убийственными, как хорошо отточенная бритва, они ранят больнее любого прямого оскорбления. Но он всегда предпочитает покрывать эту свою убийственную остроту толстым слоем пены шутовства, цинизма и напускного легкомыслия. Стивен, напротив, обнажает лезвие своей мысли и своего слова, не боясь порезаться сам и не боясь поранить других своей правдой. Поэтому их диалог, их общение в принципе невозможны и обречены на провал: один из собеседников всеми силами прячет свою остроту, другой — её безбоязненно демонстрирует. Бритва в руках Маллигана в эту минуту — это его истинное, подлинное лицо, которое он, однако, не показывает никому, а тщательно скрывает за слоем мыльной пены и показного равнодушия. Стивен, безусловно, видит это лицо, чувствует его присутствие, но достучаться до него, пробить эту защитную пену он, к сожалению, не в силах.

          Чрезвычайно важно, что бритва принадлежит лично Маллигану, это его сугубо индивидуальный, интимный инструмент, которым он пользуется каждое утро. Он использует её для приведения себя в надлежащий внешний порядок, для создания того самого образа, который он предъявляет миру. Смотря сейчас пристально на неё, он как бы невольно смотрится в некое зеркало своей собственной души, пытаясь разглядеть там что-то важное. Но способен ли он увидеть там что-либо, кроме той самой мыльной пены, за которой он так привык прятаться? Этот затянувшийся взгляд может означать редкий для такого человека момент саморефлексии, короткую вспышку самосознания. Возможно, горькие и справедливые слова Стивена задели его настолько глубоко, что он на какое-то мгновение действительно задумался о себе, о своих поступках и об их последствиях. Но, как и подобает законченному цинику и эгоисту, он очень быстро и решительно подавляет в себе это мгновение слабости, не давая ему развиться в нечто большее. Он решительно предпочитает не думать, не анализировать, а немедленно действовать — суетливо шарить в карманах, убегать от неприятного разговора, прятаться за ширмой показной занятости.

          Молчание Маллигана в этот критический момент разговора является, пожалуй, самым красноречивым и недвусмысленным ответом из всех возможных. Он не произносит ни единого слова в ответ на прямое и честное заявление Стивена о том, что он уходит. Он не просит его остаться, не спрашивает, куда именно он собирается идти и что собирается делать. Это многозначительное молчание может означать только одно — полнейшее и абсолютное безразличие к дальнейшей судьбе человека, которого он ещё недавно называл своим другом. Но если бы он был действительно полностью и абсолютно безразличен, он бы не хмурился так озабоченно и не смотрел бы так напряжённо на свою бритву в поисках спасения. Значит, это показное безразличие является лишь маской, за которой на самом деле скрывается нечто совсем иное. Может быть, это досада и раздражение на то, что Стивен своими душевными излияниями и проблемами портит ему такое прекрасное утро. А может быть, и глубже — это неосознанное чувство вины, которое он ни за что не хочет и не может в себе признать, но которое тем не менее существует и требует выхода. Так или иначе, но его молчание говорит о нём гораздо больше, чем любые, даже самые циничные, слова.

          С точки зрения законов драматургии и композиции, этот момент является классической, выверенной паузой. После бурной, эмоциональной и очень значимой по содержанию реплики одного героя следует напряжённое молчание другого, которое позволяет читателю осмыслить и прочувствовать услышанное. Эта пауза готовит нас к восприятию следующего, не менее важного действия. Джойс, обладавший, несомненно, кинематографическим мышлением, мастерски использует здесь чисто кинематографический приём: он даёт нам крупным планом бритву, на которую пристально смотрит Маллиган. Этот крупный план бритвы фактически заменяет собой крупный план лица героя, позволяя нам самим домыслить и додумать те сложные эмоции, которые он в этот момент испытывает. Мы видим не его глаза, не его мимику, а лишь тот предмет, на который направлен его взгляд, и это говорит о его внутреннем состоянии гораздо больше, чем самое подробное описание. Бритва в данном контексте становится своеобразным зеркалом, в котором отражается его смятенная душа. Это очень тонкий, психологически выверенный ход, который требует от читателя не пассивного восприятия, а активного сотворчества и домысливания.

          Завершая подробный анализ этой, казалось бы, незначительной детали, можно с уверенностью утверждать, что короткий взгляд Маллигана на бритву представляет собой настоящую микросцену, наполненную глубочайшим смыслом. Она блестяще раскрывает сложный характер этого персонажа через внешний жест и через взаимодействие с предметом, а вовсе не через прямые авторские характеристики или его собственные слова. Она показывает его неожиданную уязвимость и те защитные механизмы, которые он мгновенно включает, чтобы эту уязвимость скрыть. Она создаёт в тексте необходимое драматическое напряжение, паузу перед его последующей, столь суетливой и показательной реакцией. Бритва здесь выступает как многозначный символ его двойственной натуры: острой, опасной, но постоянно скрытой под защитным слоем пены цинизма и равнодушия. Джойс на этом примере учит нас, своих читателей, читать не только прямой текст, но и богатый подтекст, не только громкие слова, но и красноречивое молчание. Этот важнейший урок не раз и не два пригодится нам на протяжении всего долгого чтения романа, где паузы и молчание зачастую говорят гораздо громче и убедительнее любых слов. Так, через самый обычный, казалось бы, бытовой предмет автор раскрывает перед нами огромную глубину и сложность человеческой психологии.


          Часть 10. Соскочив со своего возвышения, он торопливо стал рыться в карманах брюк: Суета как бегство и поиск спасения


          Маллиган резко и неожиданно меняет свою позу и своё местоположение: он мгновенно соскакивает со своего «возвышения» и начинает суетливо рыться в карманах своих брюк. «Возвышение» в данном контексте — это то самое место на парапете башни, где он только что стоял, физически возвышаясь над Стивеном, который сидел на ступеньках. Соскакивая с этого возвышения, он совершает важный символический жест — он добровольно отказывается от своей доминирующей, главенствующей позиции по отношению к собеседнику. Но отказывается он от этой позиции отнюдь не для того, чтобы спуститься на один уровень с другом и продолжить разговор на равных, а для того, чтобы иметь возможность удобнее и быстрее убежать от этого разговора. Его резкое движение — это явный признак паники, душевного смятения, которое он, однако, пытается замаскировать под кипучую, но совершенно бессмысленную активность. Он просто не знает, что сказать в ответ на столь откровенные и болезненные слова Стивена, поэтому он начинает что-то лихорадочно делать, лишь бы не стоять на месте и не выглядеть растерянным. Рыться в карманах — это универсальный, общепонятный жест крайнего замешательства, который люди непроизвольно используют, когда не знают, куда деть руки и как себя вести в сложной ситуации. Маллиган всеми силами пытается занять себя хоть чем-нибудь, лишь бы оттянуть время и не вступать в обсуждение неприятной для него темы.

          «Торопливо» — это, безусловно, ключевое слово во всём этом описании поведения Маллигана. Ему не терпится как можно скорее покончить с этим затянувшимся и опасным разговором, уйти от него, спрятаться. Его подчёркнутая торопливость самым непосредственным образом выдаёт его сильное внутреннее беспокойство, которое он так тщетно пытается скрыть. Он изо всех сил спешит переключить своё и чужое внимание на что-то другое, внешнее и безопасное, — на бессмысленный, но активный поиск неведомого предмета в карманах. Но для него в данный момент важен именно сам процесс, судорожное движение, а вовсе не результат этих поисков. Он мог бы, при желании, найти этот воображаемый предмет за одну секунду, но он продолжает сосредоточенно рыться, явно затягивая процесс. Это позволяет ему создать некую временную паузу, во время которой он имеет полное моральное право не говорить и не отвечать на неудобные вопросы. Торопливость в данном контексте — это особая форма бегства от суровой реальности, от необходимости давать прямые и честные ответы, от той ответственности, которую накладывают на человека отношения с другим человеком.

          Карманы брюк в этой ситуации — это своего рода личное, интимное пространство Маллигана, его маленькое, надёжное убежище, куда он может спрятаться от внешнего мира. Он поспешно прячет туда руки, когда ему становится неловко и неуютно, и ищет там спасения от чужих, слишком проницательных и ранящих слов. В карманах у него, конечно, может находиться множество самых разных вещей: мелочь, ключи, записная книжка, носовой платок. Но Маллиган в данный момент, судя по всему, не ищет ничего конкретного, он просто создаёт для себя и для окружающих видимую, осязаемую картину бурной занятости, которая должна объяснить его молчание. Это поведение очень напоминает реакцию маленького, провинившегося ребенка, который наивно закрывает глаза ладошками, искренне полагая, что раз он никого не видит, то и его самого никто не видит. Маллиган ведёт себя точно так же инфантильно: он как бы говорит всем своим видом: я очень занят, меня сейчас вообще нет здесь, я не слышу и не понимаю, что вы говорите. Это очень характерная, почти детская реакция на сложный, взрослый разговор, которая, увы, многое говорит о его незрелой и эгоцентричной личности. Он решительно не готов и не хочет быть взрослым и отвечать за свои поступки и за свои необдуманные слова.

          Важно обратить внимание, что Джойс использует здесь глагол «стал рыться», который подчёркивает именно начало, момент возникновения этого действия. Маллиган не просто давно и спокойно роется в карманах, он именно начинает это делать в ответ на только что услышанные слова Стивена. Его жест, таким образом, является прямой, непосредственной и очень красноречивой реакцией на сказанное. Он как бы без слов сообщает своему собеседнику: твои слова заставляют меня, вызывают во мне потребность немедленно начать рыться в карманах, чтобы спастись от них. Связь здесь чисто ассоциативная, психологическая, но она чрезвычайно важна для понимания внутреннего состояния героя. Слова Стивена, очевидно, вызывают у него сильный физический, телесный дискомфорт, от которого он пытается избавиться с помощью судорожных, бессмысленных движений. Это классический пример психосоматической реакции: глубокий душевный разлад ищет и находит себе выход во внешней, видимой всем телесной активности, не находя выхода в словах. Маллиган просто не может и не хочет ответить словом, поэтому он отвечает, как может, — всем своим телом, своей суетой.

          Само по себе соскакивание с возвышения также имеет важное символическое значение, которое не стоит упускать из виду. Маллиган на протяжении всего первого эпизода постоянно стремится быть выше, заметнее, главнее других, он буквально ищет любые возможности для самоутверждения. Но в этот критический момент он совершенно добровольно и без всякого сожаления отказывается от этой своей привычной высоты. Он спускается вниз, на один уровень со Стивеном, но делает это вовсе не для того, чтобы стать к нему ближе, а исключительно для того, чтобы иметь возможность быстро и незаметно убежать. Его возвышение на парапете было его привычной позицией силы, с которой он мог безнаказанно дразнить, насмехаться и чувствовать своё превосходство. Теперь же эта позиция ему совершенно не помогает, и он её без сожаления оставляет, понимая, что здесь она бессильна. Он оказывается совершенно беззащитным перед лицом серьёзного, откровенного разговора и потому выбирает единственно доступный для себя способ защиты — бегство, отступление. Это, безусловно, его психологическое поражение в этой необъявленной дуэли, хотя сам он ни за что не признается в этом ни себе, ни тем более другим.

          Рыться в карманах может означать для постороннего наблюдателя и поиск какого-то совершенно конкретного, нужного в данный момент предмета. Например, Маллиган может искать сигарету, носовой платок или просто мелкую монету. Но если бы он действительно искал что-то конкретное и вскоре нашёл бы это, разговор неизбежно пришлось бы продолжать. А он, судя по тексту, продолжает и продолжает сосредоточенно рыться, явно оттягивая этот неприятный для него момент. Это типичный, классический приём прокрастинации, хорошо знакомый каждому из нас: человек начинает делать что угодно — перекладывать бумаги на столе, бесконечно долго заваривать чай, рассматривать содержимое своих карманов, — лишь бы не делать то, что действительно нужно и важно сделать в данный момент. В данном конкретном случае «нужно» — это дать какой-то ответ Стивену, проявить к нему элементарное участие или хотя бы соблюсти правила приличия и вежливости. Маллиган же не хочет и, по-видимому, просто не может этого сделать, поэтому он безнадёжно застревает в бесконечном процессе бесполезного поиска. Его торопливое, но бессмысленное рытьё — это такой бесконечный процесс, который может длиться вечность, не приводя ни к какому результату и не требуя никаких слов.

          В контексте всего первого эпизода этот красноречивый жест, безусловно, предвосхищает ту единственную реплику, которую Маллиган в конце концов выдавит из себя. Найдёт ли он наконец то, что так долго и упорно искал? Или же просто, устав от бессмысленного занятия, прекратит рыться и буркнет своё знаменитое «Драла»? Судя по дальнейшему тексту, он так ничего и не находит, а просто прекращает свои поиски и произносит это слово. Это лишний раз подтверждает, что весь его лихорадочный поиск был с самого начала чистой фикцией, наивной игрой, за которой он так старательно и неуклюже прятался от суровой реальности. Как только он осознаёт, что игра затянулась и становится уже нелепой, он прекращает её и выдает своё единственное слово. Это слово становится своеобразным сигналом к окончанию затянувшейся паузы и к началу новой фазы его поведения — фазы открытого и циничного бегства. Рытьё в карманах было лишь длинной прелюдией, подготовкой к этому главному слову, которое должно было всё объяснить и всё завершить. И это слово, как мы уже знаем, будет означать для Стивена полный и окончательный отказ от какого бы то ни было диалога.

          Описывая эту суету, эту лихорадочную активность Маллигана, Джойс, безусловно, создаёт определённый комический эффект, но комизм этот очень специфический, горький и даже трагический. Мы, читатели, можем невольно усмехнуться над его неловкостью, над его почти детской попыткой спрятаться от серьёзного разговора за бессмысленным шевелением. Но мы прекрасно понимаем, что за этим внешним комизмом скрывается настоящая, непридуманная трагедия человеческого непонимания и предательства. Маллиган, безусловно, смешон и жалок в своей отчаянной попытке убежать от правды и от необходимости отвечать за свои слова. Но его смешность и жалкость ни в коей мере не отменяют того печального факта, что он самым подлым образом предаёт своего друга в трудную для того минуту. Этот разительный контраст между внешне комической формой поведения и его глубоко трагическим содержанием — один из главных и любимых художественных приёмов Джойса на протяжении всего романа. Он никогда не позволяет нам однозначно осудить Маллигана, превратив его в плоского злодея, но и не даёт нам ни малейшего повода его оправдать. Мы видим его явную человеческую слабость, его страх, его инфантильность — и именно это делает его в наших глазах не чудовищем, а живым, сложным, противоречивым человеком. Так через один единственный бытовой, повседневный жест автор выходит на уровень общечеловеческих, экзистенциальных проблем.


          Часть 11. Драла! – пробормотал он сквозь зубы: Слово-жест, слово-бегство, слово-итог


          «Драла» — это не просто слово, это грубое, просторечное, даже вульгарное междометие, которое в русском языке означает приказ или сигнал к немедленному бегству, к спасению бегством от какой-либо опасности. В устах Маллигана, произнесённое в такой критический момент, оно звучит как недвусмысленная команда, которую он отдаёт самому себе, как сигнал к срочному и безоговорочному отступлению с поля боя. Он не обращается с этим словом к Стивену, он не говорит ему «убирайся» или «проваливай». Он бормочет это «сквозь зубы», то есть практически про себя, для себя самого. Это слово, таким образом, принадлежит его внутреннему монологу, его сокровенным мыслям, которые он, впрочем, не в силах сдержать и которые случайно, непроизвольно вырываются наружу. Оно лучше всяких длинных объяснений выражает его подлинное, истинное отношение к создавшейся ситуации: надо немедленно, не раздумывая, уносить ноги, спасаться, бежать без оглядки. Но от чего, спрашивается, он так отчаянно бежит? Ответ очевиден: от горьких и справедливых слов Стивена, от его неприкрытого страдания, от мучительной необходимости проявить сочувствие и понимание, на которое он просто не способен. «Драла» в данном контексте — это квинтэссенция, самая суть его жизненной философии, нехитрый принцип: если становится трудно и неприятно — беги, не раздумывая. Это короткое слово ставит окончательную и бесповоротную точку в их затянувшемся диалоге, не оставляя Стивену и читателю ни малейшей надежды на возможность взаимопонимания.

          Выбор автором именно этого, а не какого-либо другого, более приличного слова, имеет принципиальное значение для понимания образа Маллигана. «Драла» — это слово отнюдь не из лексикона образованного человека или утончённого эстета. Это грубое, вульгарное выражение, характерное скорее для воровского арго или просто для самой низовой, нелитературной речи. Оно разительным, шокирующим образом контрастирует с тем возвышенным, почти литургическим стилем, который Маллиган с таким успехом и апломбом использовал в самом начале эпизода, пародируя католическую мессу и цитируя латынь. Эта резкая языковая игра, этот контраст стилей наглядно показывает читателю, что вся его показная эрудиция, все его высокопарные речи — не более чем маска, удобная ширма. Под этой маской скрывается заурядный обыватель, трус и циник, который в критической ситуации мыслит и говорит исключительно на языке улицы, категориями «драла». Джойс, будучи гениальным стилистом, с помощью одного этого слова безжалостно разоблачает своего героя, срывает с него все маски. Красивый, остроумный, начитанный Маллиган в итоге оказывается способен только на это примитивное, животное «драла» перед лицом чужой, неподдельной человеческой боли. Это один из сильнейших художественных приёмов во всём арсенале Джойса — характеризовать персонажа не через описание, а через его собственный, точно выбранный лексикон.

          «Пробормотал сквозь зубы» — это не просто случайная ремарка, а очень важная, точная деталь, характеризующая и манеру речи, и внутреннее состояние героя. Сквозь зубы, как известно, говорят в двух основных случаях: когда не хотят, чтобы их слова были услышаны и поняты окружающими, или когда находятся в состоянии сильного гнева, раздражения, злости. Маллиган, по всей вероятности, испытывает сейчас оба эти чувства одновременно. Он, скорее всего, сильно зол на Стивена за то, что тот своими душевными излияниями и откровенностью вынуждает его, Маллигана, испытывать столь неприятные, незнакомые и пугающие эмоции. Он зол на всю эту нелепую ситуацию, которая, с его точки зрения, требует от него совершенно невозможного — проявления человечности. Само бормотание, невнятное и тихое, — это ещё один способ сделать своё присутствие в разговоре минимальным, почти незаметным, практически исчезнуть. Он мысленно уже давно убежал отсюда, а это бормотание лишь озвучивает, материализует его внутренний побег. Сквозь зубы — значит, он до боли сжимает челюсти от напряжения, от с трудом сдерживаемой злости и раздражения. Этот едва заметный, но очень выразительный оскал, скрытый за невнятными словами, выдает в нём не друга и не товарища, а скорее хищника, загнанного в угол и готового защищаться.

          Чрезвычайно показательно, что Маллиган не говорит Стивену ровным счётом ничего в ответ на его прямое и честное заявление о том, что он уходит. Он не желает ему ни удачи, ни доброго пути, он не просит прощения за свою бестактность и не пытается хоть как-то смягчить ситуацию. Вместо этого он отдаёт краткую, нечленораздельную команду исключительно самому себе. Это жёсткое, эгоцентричное поведение с очевидностью означает, что Стивен как собеседник, как живой человек со своими чувствами, для него в данный момент просто не существует. Он целиком и полностью погружён в свои собственные ощущения, в свои реакции и переживания, ему нет никакого дела до того, что чувствует и думает другой. Эгоцентризм Маллигана, его неспособность к эмпатии достигает здесь своего абсолютного, почти клинического апогея. Он настолько сильно занят собой, своим дискомфортом, что даже не замечает, как из его жизни уходит человек, которого он ещё недавно называл своим другом. «Драла» — это, по сути, последнее, что Стивен слышит от него перед тем, как навсегда покинуть башню, и это слово становится страшным приговором их отношениям.

          «Драла» самым непосредственным образом перекликается с другими важными мотивами первого эпизода, в частности, с мотивом бегства, который является здесь одним из центральных. Стивен, как мы уже хорошо знаем, тоже собирается бежать — из опостылевшей башни, от пугающего его Хейнса, от предавшего его Маллигана. Но его бегство — это бегство осознанное, выстраданное, это результат долгих и мучительных раздумий, это, в конечном счёте, свободный выбор взрослого человека. Маллиган же бежит совершенно по-другому — панически, инстинктивно, не отдавая себе отчёта в своих действиях, как животное, спасающееся от опасности. Он бежит не от внешних обстоятельств, а от самого себя, от собственной совести, которая, пусть на мгновение, но всё же подала голос. Два принципиально разных типа бегства сталкиваются и противопоставляются в этой короткой сцене. Бегство Стивена — это, по сути, осознанный и трудный поиск себя, бегство Маллигана — это окончательная и бесповоротная потеря себя. Контраст между ними наиболее ярко подчёркивается разницей в их финальных, итоговых репликах. Стивен говорит «я ухожу» — это осознанное, ответственное решение. Маллиган бормочет «драла» — это животный, инстинктивный позыв.

          С точки зрения композиции и развития сюжета, это грубое слово «Драла» завершает данный конкретный диалог, но отнюдь не завершает весь первый эпизод в целом. После этой сцены последует ещё немало важных событий: сцена на берегу моря, где Маллиган будет беззаботно купаться и распевать свои кощунственные песни. То есть его «драла» сработало безотказно: он мгновенно убежал от тяжелого разговора в освежающую воду, в привычную для него стихию веселья и бездумья. Он с удивительной лёгкостью и быстротой приходит в себя и снова, как ни в чём не бывало, надевает свою привычную маску циника и весельчака. Но мы, читатели, уже один раз видели его настоящим, видели его насупленным, растерянным и бормочущим. Это ценное знание о его подлинной, скрытой сущности останется с нами на протяжении всего дальнейшего чтения романа. Мы теперь будем знать, что за неизменной маской весельчака и балагура скрывается трус и эгоист, не способный на глубокие чувства. И это знание неизбежно окрасит все его последующие поступки и слова в иронические, если не сказать саркастические, тона.

          Это слово может быть прочитано и как злая, уничтожающая пародия на всевозможные героические призывы и лозунги, которыми так богата история и литература. Вместо благородного «Вперёд!» или «За мной, друзья!» Маллиган, в критический для отношений момент, призывает лишь к постыдному и трусливому бегству. Это своего рода анти-героический, анти-романтический лозунг, как нельзя лучше соответствующий его анти-героической, прозаической натуре. В этом единственном слове сконцентрирована, выражена с предельной чёткостью вся его жизненная позиция: ни во что не ввязываться, уходить от любых проблем, не брать на себя никакой ответственности. Оно делает его фигуру в наших глазах почти комической, фигурой из анекдота, если бы не тот глубокий трагизм, который несёт в себе вся эта ситуация. Джойс создаёт образ человека, который одновременно и смешон в своей нелепой трусости, и страшен тем, что из-за этой трусости рушатся человеческие отношения. Но смех этот — особый, сквозь невольные слезы, потому что речь в конечном счёте идет о предательстве, об измене дружбе. И в этом сложном, двойственном чувстве — вся суть неповторимого джойсовского юмора, который никогда не бывает простым и однозначным.

          Завершая подробный анализ этой финальной части нашего отрывка, можно с полным основанием утверждать, что короткое слово «Драла» является самым настоящим ключом к пониманию всей сложной и противоречивой личности Маллигана. Это слово безжалостно обнажает его подлинную сущность, которая так тщательно и искусно скрыта за напускным остроумием, эрудицией и показным весельем. Это слово — его естественная, непроизвольная реакция на всё серьёзное, глубокое, трагическое, что только может встретиться в жизни. Оно убедительно демонстрирует его глубинную неспособность к подлинной дружбе, к сочувствию, к какому-либо искреннему человеческому участию. Джойс отнюдь не случайно вкладывает это слово в уста персонажа, который начинал свой день и весь эпизод с возвышенных латинских цитат и изящных литературных аллюзий. Этот разительный языковой контраст наиболее ярко подчёркивает фальшь и абсолютную поверхностность всей его показной эрудиции и образованности. Маллиган знает, безусловно, множество красивых и умных слов, но в самый критический, переломный момент жизни из его уст вырывается только одно, зато какое — «драла». Так автор, используя всего одно, но предельно точное и выразительное слово, выносит своему герою окончательный и бесповоротный приговор.


          Часть 12. Итоговое восприятие: От наивного сочувствия к сложному пониманию человеческой драмы


          После того как мы провели столь подробный и тщательный анализ каждой фразы, каждого слова и даже каждого жеста в этой короткой сцене, наше изначальное, наивное восприятие произошедшего становится принципиально иным, гораздо более глубоким и объёмным. Мы больше не видим в этом разговоре простую, бытовую ссору двух молодых людей, которые не поделили жильё и не сошлись характерами. Перед нами теперь разворачивается сложнейшая психологическая и экзистенциальная драма, буквально насыщенная глубочайшими символами, многозначными подтекстами и важными литературными аллюзиями. Стивен предстаёт перед нами не просто испуганным и обидчивым юношей, а человеком, переживающим тяжелейший внутренний кризис, связанный с недавней утратой, чувством вины и поиском своего места в мире. Маллиган, в свою очередь, оказывается не просто законченным циником и эгоистом, а чрезвычайно сложной, противоречивой личностью, раздираемой внутренними конфликтами между привычным цинизмом и редкими проблесками совести. Мы начинаем понимать, что за каждым, даже самым незначительным, на первый взгляд, словом героев стоит целая вселенная дополнительных смыслов, доступная лишь пристальному и вдумчивому чтению. Это новое, углублённое понимание приходит только после той огромной аналитической работы, которую мы с вами проделали. Именно такого, не поверхностного, а предельно внимательного и вдумчивого чтения требует от нас Джойс на протяжении всего своего великого и сложного романа.

          В ходе нашего совместного анализа мы шаг за шагом увидели, как удивительным образом энергия и страх Стивена переплетаются в его взволнованной речи, создавая уникальный, глубоко психологичный портрет человека в кризисной ситуации. Мы постарались расшифровать сложную символику «кромешного мрака» и загадочной ночной пантеры, связав их с внутренним состоянием героя и с историческим контекстом. Мы поняли всю глубину и горькую иронию, заключённую в короткой фразе о спасении тонущих, и установили её прямую связь с реальной биографией прототипа Маллигана. Мы по достоинству оценили огромное значение самоопределения Стивена как «не героя» не только для данного эпизода, но и для понимания всего романа в целом. Мы проследили, как его окончательное решение уйти из башни становится той самой точкой невозврата, которая определит всю его дальнейшую судьбу и запустит механизм сюжета. Мы научились читать красноречивое молчание Маллигана и его напряжённый взгляд на бритву как важнейшую часть диалога, как разговор с самим собой. Мы разгадали смысл его суетливого, почти панического жеста как отчаянной попытки бегства от нежеланной реальности. И наконец, мы в полной мере осознали весь ужас и одновременно комизм его финального, с таким трудом выдавленного из себя «Драла».

          Теперь, по завершении нашего микроанализа, мы можем в полной мере оценить, насколько точно, ёмко и виртуозно Джойс выстроил этот, казалось бы, непритязательный диалог. Каждая, даже самая незначительная фраза, каждое слово, каждый жест в этой сцене работают на раскрытие сложнейших характеров главных героев и на развитие ключевых тем всего огромного романа. Мы отчётливо видим, как глубоко личная, интимная драма Стивена органично вписана в гораздо более широкий контекст — исторический, политический, мифологический и философский. Мрачная башня Мартелло перестаёт быть просто местом действия, превращаясь в многозначный символ изоляции, одиночества и колониального гнёта. Случайный персонаж Хейнс из простого англичанина вырастает в мощный символ всего чуждого, враждебного и непонятного, с чем сталкивается Стивен. Маллиган из просто неприятного, язвительного типа превращается в фигуру огромного масштаба, олицетворяющую собой предательство, цинизм и моральную трусость. Стивен же из просто жалующегося на жизнь юноши становится архетипической фигурой художника в изгнании, вечного скитальца, ищущего свой путь в этом сложном и враждебном мире. Этот микроанализ позволяет нам воочию убедиться, как из мельчайших, почти незаметных деталей складывается подлинно великая литература.

          Наивный, неподготовленный читатель, скорее всего, безоговорочно посочувствовал бы в этой сцене Стивену и столь же безоговорочно осудил бы Маллигана как главного виновника всех бед. Теперь же, после всей проделанной работы, наше отношение к обоим героям стало неизмеримо более сложным, неоднозначным и диалектичным. Мы начинаем понимать, что Маллиган — это вовсе не плоский злодей, а живой человек, который, возможно, сам глубоко боится той душевной глубины и серьёзности, которую являет собой Стивен. Его показной цинизм и веселость — это всего лишь защитный механизм от той самой боли, которую он, в отличие от Стивена, просто не умеет и не хочет перерабатывать иначе. Стивен же, при всём нашем искреннем сочувствии к его положению, начинает вызывать и некоторые закономерные вопросы: не слишком ли он погружён в себя, в свои переживания и обиды? Не слишком ли много и требовательно он ждёт от других, от того же Маллигана, не умея или не желая понять его слабости? Эта неустранимая сложность восприятия, это отсутствие простых и однозначных ответов и является вернейшим признаком настоящего, большого искусства. Джойс никогда не даёт нам готовых решений, он лишь создаёт условия, заставляет нас самих думать, чувствовать и сопереживать вместе с его подлинно живыми героями.

          Не менее важно и то, как эта мастерски выписанная сцена готовит нас, внимательных читателей, к дальнейшему, не менее увлекательному чтению огромного романа. Мы уже твёрдо знаем, что Стивен в самом ближайшем времени покинет ненавистную башню и отправится в своё долгое и полное неожиданностей странствие по Дублину. Мы уже начинаем догадываться, что Маллиган, скорее всего, останется в башне и будет продолжать свою привычную игру, не обременяя себя излишними размышлениями. Мы уже смутно чувствуем, что Хейнс, этот загадочный англичанин, ещё непременно появится на страницах романа (и действительно, мы встретим его позже в эпизоде «Сцилла и Харибда»). Мы уже морально готовы к долгожданной встрече с главным героем романа — Леопольдом Блумом, которому суждено будет сыграть в судьбе Стивена роль духовного отца и наставника. Этот насыщенный смыслами утренний разговор заложил прочный фундамент для восприятия всех последующих, ещё более сложных событий этого бесконечно длинного дня. Он задал необходимый тон и определил основные векторы движения главных персонажей. Теперь мы можем с ещё большим, неослабевающим интересом следить за их долгим и запутанным путём по многоликому и загадочному Дублину.

          С точки зрения изощрённой стилистики и языкового мастерства, этот короткий диалог представляет собой блестящую демонстрацию уникальной способности Джойса работать с самыми разными регистрами и пластами речи. От возвышенного, почти библейского, насыщенного литературными аллюзиями слога Стивена до откровенно вульгарного, просторечного «драла», вырывающегося из уст Маллигана. Этот постоянный и резкий контраст создаёт в тексте необходимое напряжение и динамику, не позволяя повествованию стать монотонным и скучным. Джойс с убедительностью большого художника показывает нам, что язык — это не просто нейтральное средство для передачи информации, а мощнейший инструмент создания и характеристики образа. По тому, как именно говорит тот или иной персонаж, мы можем с высокой точностью судить о его происхождении, образовании, социальном статусе и, что самое главное, о его сиюминутном душевном состоянии. Этот важнейший приём будет виртуозно использоваться писателем на протяжении всего романа, достигая своей наивысшей точки в экспериментальном эпизоде «Быки Солнца», где стилистика меняется каждые несколько страниц. Здесь же, в первом эпизоде, мы видим этот приём в его начальной, но уже необычайно эффективной и впечатляющей стадии. Язык в «Улиссе» постепенно становится полноправным главным героем наравне с Блумом и Стивеном.

          Наконец, этот углублённый анализ позволяет нам по-новому оценить и ту сложную роль, которую играет в романе сам автор. Джойс, в отличие от многих писателей-реалистов девятнадцатого века, практически никогда прямо не вмешивается в повествование, не даёт открытых оценок своим героям и их поступкам. Он лишь предельно точно, почти с кинематографической беспристрастностью, фиксирует их слова, жесты, взгляды и молчание, предоставляя нам, читателям, полную свободу делать из всего этого собственные выводы. Эта поразительная объективность, эта почти научная отстранённость создаёт уникальный эффект живого присутствия. У нас возникает полная иллюзия, что мы сами находимся в этой мрачной башне, сами наблюдаем за этой тяжёлой сценой, сами слышим каждое слово и видим каждый жест. Мы сами, без чьей-либо подсказки, должны решить для себя, кто в этой ситуации прав, а кто виноват, кто заслуживает нашего сочувствия, а кто — осуждения. Такая принципиальная позиция автора требует от читателя максимальной интеллектуальной и эмоциональной включённости, постоянной активной работы мысли и чувства. И в этом смелом новаторстве, в этом доверии к читателю — одно из главных открытий Джойса, навсегда изменившее лицо мировой литературы двадцатого века.

          Возвращаясь теперь, в самом конце нашего разбора, к той цитате, с которой мы начали, мы можем с полной уверенностью утверждать, что она является не просто удачным фрагментом текста, а настоящей микромоделью, своеобразной голограммой всего огромного и сложного романа «Улисс». В этом коротком отрывке, занимающем всего несколько строк, уже содержатся все главные, сквозные темы будущего повествования: мучительная тема поиска духовного отца и сыновства, горькая тема предательства и ложной дружбы, сложная тема искусства и роли художника в обществе, трагическая тема истории и её влияния на человека. Он показывает нам главных героев во всей их сложности, противоречивости и неоднозначности, не предлагая простых и однозначных оценок. Он заставляет нас одновременно и искренне сопереживать, и холодно анализировать происходящее. Он с непревзойдённым мастерством демонстрирует виртуозное владение автором всеми богатствами слова и подтекста. Он самым тщательным образом подготавливает нас к предстоящему долгому и увлекательнейшему путешествию по бесчисленным страницам великого романа. И, наконец, он оставляет нас после прочтения с устойчивым чувством, что мы лишь слегка, самую малость, прикоснулись к той бездонной глубине, которая скрывается в этом гениальном произведении. Впереди у нас ещё одиннадцать сложнейших эпизодов, и каждый из них, без всякого сомнения, потребует от нас такого же пристального, вдумчивого и ответственного чтения, как и этот первый.


          Заключение


          На сегодняшней лекции мы самым убедительным образом доказали, что за внешней, кажущейся простотой диалога скрывается поистине необъятная смысловая глубина, требующая от читателя огромной аналитической работы. Мы самым тщательным образом разобрали каждое слово, входящее в анализируемый отрывок, проследив его многочисленные связи как с текстом всего первого эпизода, так и с контекстом всего романа в целом. Мы воочию увидели, как гениально Джойс использует богатейший биографический контекст, глубокие мифологические параллели и сложнейшую языковую игру для создания своих неповторимых образов. Мы окончательно поняли, что его герои — это отнюдь не плоские, одномерные фигуры, иллюстрирующие те или иные идеи, а подлинно живые люди, обладающие сложным, противоречивым и далеко не всегда понятным внутренним миром. Мы успешно овладели важнейшим навыком читать не только то, что лежит на поверхности текста, но и глубокий подтекст, не только громкие и значимые слова, но и многозначительное молчание персонажей. Этот бесценный навык обязательно пригодится нам при анализе всех последующих, ещё более сложных эпизодов романа. Мы также окончательно убедились, что метод пристального, медленного чтения, которому мы следуем, позволяет раскрыть те глубинные уровни произведения, которые совершенно недоступны при беглом, поверхностном взгляде. Джойс, без сомнения, создавал своё величайшее произведение именно для такого — медленного, вдумчивого, бесконечно внимательного к малейшим деталям чтения.

          Особое, исключительное значение в разобранной нами сцене имела, безусловно, фигура Маллигана, чья столь красноречивая реакция на слова Стивена оказалась ключом к пониманию всего его сложного и противоречивого характера. Мы самым тщательным образом проследили, как его привычный показной цинизм и беззаботное веселье в одно мгновение сменяются явной растерянностью, раздражением и отчаянным желанием немедленно убежать, спрятаться от серьёзного разговора. Короткое, но выразительное слово «Драла» стало для нас своеобразным символом, ёмкой формулой всей его жизненной стратегии, основанной на избегании любых сложностей и ответственности. Но мы также смогли понять, что за этим постыдным бегством стоит не только и не столько трусость, сколько глубинная неспособность справиться с чужой болью, неумение и нежелание сочувствовать. Стивен же, при всей своей очевидной уязвимости и ранимости, проявил в этой ситуации неожиданную внутреннюю силу, приняв мужественное решение уйти в полную неизвестность, лишь бы не оставаться в невыносимых для него условиях. Его горькое признание «я не герой» на поверку оказалось таким признанием, которое требует от человека гораздо большего подлинного мужества, чем любая показная бравада. Этот разительный контраст между внешним, признанным обществом героизмом одного и скрытой, но несомненной внутренней силой другого станет одним из главных, сквозных лейтмотивов всего романа. И мы с вами будем внимательно следить за его развитием и углублением на протяжении всех наших дальнейших лекций.

          Проведённый нами подробнейший анализ со всей очевидностью показал, что «Улисс» — это отнюдь не просто роман об одном дне из жизни Дублина и его многочисленных обитателей. Это, без всякого преувеличения, великий роман о человеческой душе во всей её немыслимой сложности, противоречивости и многогранности. Это глубокое философское исследование на темы поиска дома и своего места в мире, обретения духовного отца и сыновства, трагедии творчества и роли художника, неумолимости смерти и спасительной силы любви. И все эти важнейшие, фундаментальные темы уже смело заявлены и намечены в самом первом эпизоде, в этой, казалось бы, простой утренней сцене. Джойс, в отличие от многих других авторов, никогда не разжёвывает и не объясняет свои идеи читателю, не выносит их на поверхность в виде прямых авторских отступлений. Он лишь создаёт условия, предлагает нам самим, шаг за шагом, открывать и осмысливать эти глубины. Наша главная задача как внимательных исследователей и благодарных читателей — быть предельно внимательными к этим едва уловимым сигналам, которые он нам посылает. Метод пристального, медленного чтения, которому мы следуем, является тем самым незаменимым инструментом, который позволяет нам, наконец, услышать подлинный голос автора сквозь неизбежный шум времени и бесчисленные слои интерпретаций. Сегодня мы с вами сделали ещё один, очень важный шаг в деле овладения этим сложнейшим, но бесконечно благодарным инструментом.

          Впереди нас ждёт долгожданное знакомство с главным героем романа — Леопольдом Блумом, простым дублинским рекламным агентом, которому суждено сыграть в судьбе Стивена роль неожиданной, но очень важной отцовской фигуры. Мы будем самым внимательным образом следить за их параллельными, независимыми перемещениями по огромному городу, за их сокровенными мыслями и за их неожиданными, судьбоносными встречами. Мы будем шаг за шагом учиться читать и понимать все более и более сложные, изощрённые стилистические и композиционные эксперименты, которые Джойс с каждым эпизодом будет усложнять. Но прочный фундамент, надёжная основа для этого непростого чтения закладывается именно здесь и сейчас, при тщательном анализе первого, «Телемаха». Сегодняшний детальный разбор помог нам досконально понять, как устроен текст «Улисса» на самом глубинном, микроскопическом уровне. Теперь мы вполне готовы к переходу на следующий уровень — к анализу более крупных композиционных, тематических и символических блоков. Мы от всей души благодарим вас за внимание и за ту огромную интеллектуальную работу, которую вы проделали вместе с нами, и с радостью приглашаем вас на следующую лекцию, где мы обязательно продолжим наше увлекательнейшее путешествие по бескрайним страницам этого великого и загадочного романа. На очереди у нас второй эпизод, который называется «Нестор», где мы вновь встретимся со Стивеном, но уже в стенах школы, и услышим из его уст его знаменитую, ставшую афоризмом фразу об истории как о страшном кошмаре, от которого он тщетно пытается проснуться.