Лекция 9. Часть 1

          Лекция №9. Непроизвольная улика: «Глупая улыбка» как зеркало души


          Цитата:

          С ним случилось в эту минуту то, что случается с людьми, когда они неожиданно уличены в чём-нибудь слишком постыдном. Он не сумел приготовить своё лицо к тому положению, в которое он становился перед женой после открытия его вины. Вместо того чтоб оскорбиться, отрекаться, оправдываться, просить прощения, оставаться даже равнодушным — всё было бы лучше того, что он сделал! — его лицо совершенно невольно («рефлексы головного мозга», подумал Степан Аркадьич, который любил физиологию), совершенно невольно вдруг улыбнулось привычною, доброю и потому глупою улыбкой.
          Эту глупую улыбку он не мог простить себе. Увидав эту улыбку, Долли вздрогнула, как от физической боли, разразилась, со свойственною ей горячностью, потоком жестоких слов и выбежала из комнаты. С тех пор она не хотела видеть мужа.   
          «Всему виной эта глупая улыбка», думал Степан Аркадьич.
          «Но что же делать? что делать?» с отчаянием говорил он себе и не находил ответа.


          Вступление

         
          Предыдущие лекции подробно останавливались на описании того хаоса, который воцарился в доме Облонских после того, как известие об измене Стивы достигло ушей его жены. Мы уже имели возможность наблюдать за тем, как Дарья Александровна, запершись в своей комнате, переживает крушение всех своих семейных надежд и как сам Степан Аркадьич, проснувшись на диване в кабинете, пытается уйти от мучительной реальности в воспоминания о приятном сне. Мы стали свидетелями того контраста между искренним, глубоким страданием Долли и тем поверхностным, почти рефлекторным раскаянием, которое демонстрирует её муж, когда он размышляет о своей вине и о той глупой улыбке, которая всё испортила. Но за всем этим внешним сюжетным движением, за этой бытовой драмой скрывается гораздо более глубокий вопрос о самой природе человеческого поступка, о том, насколько мы властны над своими собственными проявлениями. Толстого, как писателя-психолога, интересует не столько сам факт адюльтера, сколько та механика внутренней жизни, которая приводит к таким катастрофическим последствиям. В центре нашего сегодняшнего внимания окажется именно тот уникальный момент, когда ложь, которую человек носил в себе, вдруг становится очевидной для другого, прорываясь наружу помимо воли самого героя. Этот момент описан автором с такой удивительной точностью и с такой психологической глубиной, что он превращается в настоящий ключ к пониманию всего романа. Именно к этому эпизоду, к этой мимолётной сцене мы и обратимся сегодня, чтобы попытаться разгадать её внутренний смысл и увидеть, как через одну деталь раскрывается целый мир человеческих отношений.

          Князь Степан Аркадьич Облонский, человек, которого все знают как жизнелюбивого, добродушного и неизменно весёлого собеседника, в этот роковой миг оказывается в настоящей ловушке, которую ему устроило его собственное тело. Те привычные механизмы поведения, которые всегда помогали ему выходить сухим из воды, теперь сыграли с ним злую шутку. Та самая физиологическая терминология, которую он так любит и которой он мысленно объясняет свою неловкость, оборачивается против него самого, превращая его из субъекта действия в объект действия непреодолимых рефлексов. Он оказывается не в силах контролировать то, что сам же считает основой всякой жизни, — те самые «потребности дня», которые позволяют человеку забыться и не думать о сложном. Вместо того чтобы явить жене либо справедливый гнев оскорблённой невинности, либо горькое раскаяние, его лицо совершенно самовольно, помимо его сознания, производит на свет ту самую улыбку. Эта неожиданная, неуместная улыбка становится для Долли гораздо более сильным ударом, чем само признание в супружеской неверности, она поражает её с силой физической боли. В этой гримасе, в этом непроизвольном движении лицевых мускулов жена видит не просто неловкость, а полное отсутствие понимания того, какую боль он ей причинил. Так, с этого мимолётного, почти незаметного жеста, начинается та глубокая трагедия непонимания, которая разверзается между самыми, казалось бы, близкими людьми, между мужем и женой, связанными девятью годами брака и пятью детьми.

          В нашей сегодняшней лекции мы намерены последовать за каждым словом этой удивительной по своей психологической насыщенности сцены, проследить всю цепочку причин и следствий, которая приводит к катастрофе. Мы внимательно рассмотрим, как великий писатель использует понятие невольного, рефлекторного действия, чтобы показать границы человеческой свободы и власти человека над самим собой. Мы попытаемся проанализировать, почему та самая «добрая» улыбка, которая всегда располагала к нему людей и делала его столь приятным в общении, в глазах собственной жены превращается в улыбку «глупую», оскорбительную и даже отвратительную. Мы станем свидетелями того, как мгновенная, почти животная реакция Долли на эту улыбку взрывает не только текущий момент, но и определяет всё её последующее существование, её отношение к мужу на долгие дни и недели вперёд. Для того чтобы понять всю глубину этого эпизода, нам необходимо будет погрузиться в исторический контекст эпохи, в то время, когда увлечение физиологией и материалистическими теориями достигло своего пика в русском образованном обществе. Мы также обратимся к философским вопросам, которые ставит Толстой, — вопросам о свободе воли и о детерминизме, о том, насколько наши поступки определяются нашим прошлым и нашей физической организацией. Проследим мы и те интертекстуальные связи, которые соединяют этот небольшой эпизод с другими сценами романа и даже с другими произведениями Толстого, где тема невербальной коммуникации и правды тела играет не меньшую роль. Главная же наша задача заключается в том, чтобы понять, как из одной мимолётной, почти случайной гримасы рождается глубокая и долгая драма целой семьи, как малое становится началом великого.

          Предложенный для анализа отрывок является тем самым зерном, из которого вырастает всё сложное и многомерное пространство великого романа, он содержит в себе в сжатом виде все основные проблемы, которые будут разворачиваться на протяжении тысячи страниц текста. В этом коротком фрагменте уже заключена та важнейшая для Толстого проблема невербальной коммуникации, проблема того, как люди понимают или, напротив, не понимают друг друга без слов, по одним лишь взглядам, жестам и выражениям лиц. Здесь сталкиваются два мира — внутренний мир человека, полный смутных переживаний и намерений, и его внешнее, телесное выражение, которое часто живёт своей собственной жизнью, не подчиняясь приказам сознания. Мы увидим на конкретном примере, как телесный автоматизм, эта удивительная способность нашего организма действовать помимо воли, может разрушить самые лучшие и искренние сознательные намерения человека. Стива всем своим существом хотел одного — как-то сгладить вину, успокоить жену, найти слова примирения, но его лицо явило нечто прямо противоположное, нечто такое, что сделало примирение невозможным. Эта трагическая раздвоенность человека, этот разлад между душой и телом станет впоследствии лейтмотивом судеб многих героев романа, определяя их поступки и их взаимоотношения с миром. Даже Анна Каренина, эта удивительная женщина, столкнётся в своей жизни с подобным несоответствием между тем, что она хочет сказать, и тем, что невольно выдают её глаза или улыбка. Именно поэтому столь пристальное, внимательное, медленное чтение этих немногих строк открывает нам прямой путь к постижению глубиннейших смыслов всего романа, позволяя увидеть за частным общее, за индивидуальным — универсальное.


          Часть 1. Наивный читатель: Неловкая ситуация и её первый смысл

         
          Любой читатель, впервые открывающий роман и добирающийся до этой сцены, не может не почувствовать той острой неловкости, которая пронизывает весь эпизод и передаётся ему от героев. Стива Облонский, всегда такой уверенный в себе, такой светский и обходительный, оказывается застигнутым врасплох в самый неподходящий для этого момент, и его улика, его вина лежит налицо. Долли, его жена, держит в своих руках неоспоримое доказательство его измены — ту самую злополучную записку от французской гувернантки, которая и открыла ей глаза на истинное положение вещей. В такой трагический, переломный момент от человека, который находится в положении виноватого, окружающие обычно ждут либо праведного гнева, который доказывал бы его невиновность, либо горьких слёз раскаяния, свидетельствующих о том, что он осознал всю тяжесть своего проступка. Однако Стива, к нашему удивлению, не делает ни того, ни другого, он словно выпадает из всех возможных сценариев поведения. Вместо любой из ожидаемых реакций он, как нашкодивший школьник, которого застали за недозволенным занятием, вдруг глупо и совершенно неуместно улыбается. Эта улыбка сразу же, с первого мгновения, кажется читателю совершенно неуместной, не соответствующей серьёзности момента и глубине переживаний его жены. Она не просто удивляет, она поражает, потому что в ней читается что-то легкомысленное, почти оскорбительное для Долли, которая только что пережила страшное потрясение. Именно эта улыбка, а не сама измена, становится в глазах читателя той последней каплей, которая мгновенно вызывает у Долли взрыв отвращения и гнева, заставляя её забыть обо всех приличиях и разразиться потоком жестоких слов.

          На первый взгляд, если судить поверхностно, реакция Стивы может показаться объяснимой простым человеческим испугом и той растерянностью, которая всегда охватывает нас в самые ответственные минуты жизни. Он, как и любой другой человек на его месте, просто-напросто растерялся, потерял дар речи и не сумел найти тех нужных, правильных слов, которые могли бы хоть как-то успокоить оскорблённую жену. Его мозг, его сознание в этот критический миг словно бы отключились, перестали функционировать, оставив его тело самому выбирать ту или иную линию поведения, тот или иной способ реагирования на происходящее. Улыбка в такой ситуации может быть понята как защитная реакция на сильнейший стресс, как тот самый механизм, который природа дала человеку, чтобы хоть как-то смягчить удар. Всем нам хорошо известно, что многие люди, когда им становится очень страшно, неловко или стыдно, начинают нервно улыбаться, совершенно не контролируя этот процесс. Но Толстой, будучи писателем необычайно точным, специально подчёркивает, что это была именно привычная, давно знакомая и всем известная добрая улыбка Стивы, та самая, с которой он обычно выходил к гостям или встречал приятелей в клубе. То есть Стива улыбнулся совершенно автоматически, так, как он привык улыбаться всегда и всем на протяжении многих лет своей весёлой и беззаботной жизни. Это обстоятельство, эта привычность жеста делает ситуацию ещё более унизительной и трагичной для него самого, потому что показывает, что даже в такой момент он не способен выйти из привычной колеи и стать другим, более серьёзным и глубоким человеком.

          Вполне естественно, что читатель, следящий за развитием сюжета, всем своим сердцем сочувствует в этой сцене именно Долли, Дарье Александровне, чьё страдание описано автором с такой пронзительной силой и достоверностью. Её боль, её обида кажутся нам совершенно понятными и оправданными, потому что она только что пережила страшное потрясение — узнала о предательстве самого близкого и родного для неё человека, отца её пятерых детей. И в этот самый тяжёлый для неё момент, когда она ждёт от мужа хотя бы слов сожаления или попытки оправдаться, он не находит ничего лучшего, как просто улыбнуться своей привычной доброй улыбкой. Это выглядит в её глазах, да и в глазах читателя, как настоящее глумление над её чувствами, как полное пренебрежение к той боли, которую он ей причинил своим поведением. Создаётся такое впечатление, будто ему самому всё происходящее совершенно безразлично, будто это пустяк, не стоящий серьёзных переживаний, какая-то мелкая неприятность, которую легко можно забыть и не придавать ей значения. Поток тех жестоких слов, который вырывается из груди Долли, воспринимается нами как заслуженная кара, как единственно возможный ответ на такое бессердечное и легкомысленное поведение мужа. Её решение немедленно покинуть комнату, хлопнув дверью и оставив Стиву одного с его глупой улыбкой, кажется нам единственно правильным и достойным выходом из создавшегося положения, единственным способом сохранить своё человеческое достоинство.

          Особое внимание читателя, несомненно, привлекают и те слова о «рефлексах головного мозга», которые мелькают в мыслях Стивы и которые поначалу могут показаться странными и даже несколько вычурными для бытовой семейной сцены. Читатель середины XIX века, для которого Толстой писал свой роман, воспринимал эти понятия совершенно иначе, чем мы с вами сегодня, потому что они были у всех на слуху и составляли предмет живейших дискуссий в образованном обществе. Это было модное и очень популярное научное понятие, проникавшее из трудов физиологов и философов-материалистов на страницы журналов и в салонные разговоры, становясь частью общего интеллектуального багажа эпохи. Стива, который, как мы узнаём из текста, любил физиологию и, вероятно, следил за новейшими научными открытиями, применяет эту терминологию и к самому себе, пытаясь осмыслить собственное поведение с научной точки зрения. Однако для внимательного читателя такое объяснение звучит как явное самооправдание, как попытка переложить ответственность за свой поступок с себя на некие безличные физиологические механизмы, на непреодолимые рефлексы. Но для Долли, для оскорблённой жены, все эти научные термины не имеют ровно никакого значения, потому что её интересует не теория, а практика, не объяснение причин, а та страшная боль, которую ей только что причинили самым непосредственным образом. Научное, физиологическое объяснение оказывается в этой ситуации абсолютно бессильным перед лицом живого человеческого горя, оно не может ни утешить, ни оправдать, ни тем более исправить то, что уже произошло и что разрушило их семью.

          Фраза Стивы о том, что «всему виной эта глупая улыбка», может показаться читателю наивным упрощением сложной ситуации, попыткой свести всё к какой-то одной мелкой и незначительной детали. Любой сторонний наблюдатель скажет, что причина семейного разлада кроется не в улыбке, какой бы глупой она ни была, а в том гораздо более серьёзном поступке, который ей предшествовал, — в измене, в супружеской неверности. Стива, как видно из его внутреннего монолога, сам перекладывает вину с главного своего преступления на его досадное последствие, на ту неловкость, с которой это преступление было обнаружено. Он словно бы совершенно не понимает всей глубины своей вины перед женой и детьми, не осознаёт того, что своими действиями разрушил нечто гораздо более важное, чем просто семейное спокойствие. Его мысли заняты лишь тем, что он не сумел как следует скрыть свою связь от жены, что позволил ей обнаружить то, что должно было оставаться тайной, и это обстоятельство вызывает у читателя некоторое раздражение и даже осуждение. Кажется, что он, несмотря на все свои переживания, так ничего по-настоящему и не понял, не прочувствовал всей трагедии момента и остался всё тем же легкомысленным светским человеком, для которого главное — это внешние приличия, а не внутреннее содержание поступков. Однако Толстой, как мы увидим дальше, гораздо более тонок и глубок в своём анализе, он показывает нам, что Стива действительно мучается, но мучается не столько от сознания своей вины, сколько от острого чувства стыда за собственную неловкость и глупость, за то, что оказался в таком смешном и унизительном положении.

          Тот вопрос, который задаёт себе Стива в конце эпизода, — вопрос «что же делать?» — звучит в данном контексте почти комично, потому что ответ на него кажется любому стороннему наблюдателю совершенно очевидным и простым. Казалось бы, что тут думать и сомневаться: надо идти к жене, просить у неё прощения, каяться, обещать исправиться и всеми силами стараться искупить свою вину перед ней и перед детьми. Однако для самого Степана Аркадьича, при его характере и при его жизненной философии, этот вопрос оказывается поистине неразрешимым и мучительным, повергающим его в состояние полного отчаяния. Он прекрасно понимает, что прежней, беззаботной и счастливой жизни, какой она была до этого происшествия, уже не вернуть, что между ним и женой теперь навсегда останется трещина, которую ничем не заделать. Его привычное «делать» — это всегда действие, направленное во внешний мир, это решение проблем через нужных людей, через деньги или служебные связи, а здесь требуется совершенно иная, внутренняя работа души, к которой он совершенно не готов. Он привык решать все свои жизненные затруднения легко и быстро, не особенно задумываясь и не углубляясь в суть, а тут он столкнулся с препятствием, которое нельзя ни обойти, ни объехать, которое требует от него стать другим человеком. Читатель ясно видит всю никчёмность и поверхностность того суетливого оптимизма, который обычно отличает Стиву, потому что в этой ситуации он оказывается совершенно бессильным и беспомощным, как ребёнок, потерявшийся в большом и страшном мире.

          Этот небольшой, на первый взгляд, эпизод с глупой улыбкой и последовавшей за ней ссорой задаёт тон всему дальнейшему повествованию романа, определяет ту эмоциональную атмосферу, в которой будут развиваться события. Мы с самых первых страниц великого произведения погружаемся в атмосферу глубокого и мучительного семейного кризиса, который, как мы понимаем, будет иметь далеко идущие последствия для всех его участников. Улыбка Стивы становится в сознании читателя своеобразным символом его легкомысленного и безответственного отношения к жизни, к браку, к семье, к чувствам других людей. Долли же предстаёт перед нами как истинная страдалица, как жертва обстоятельств и чужой воли, которая вынуждена расплачиваться за чужие грехи и ошибки. Их конфликт, взятый в самом начале романа, кажется нам довольно простым и ясным: он виноват, она права, и никаких других оттенков здесь, кажется, быть не может. Однако Толстой не был бы Толстым, величайшим знатоком человеческой души, если бы он оставил всё на таком плоском и однозначном уровне, не попытавшись проникнуть вглубь характеров и обстоятельств. Уже в этой сцене опытный читатель начинает чувствовать, что вина в происходящем, возможно, не так однозначна и что ситуация гораздо сложнее, чем может показаться при первом знакомстве. Именно это ощущение глубины и многомерности заставляет нас вновь и вновь перечитывать роман, открывая в нём всё новые и новые смыслы.

          Внешне эта сцена ограничена тесным пространством супружеской спальни и двумя действующими лицами — мужем и женой, которые выясняют свои отношения. Но на самом деле она имеет самый широкий выход на весь дальнейший сюжет романа, предопределяя многие его повороты и коллизии. Тот острый стыд, который испытывает Стива, и та глубокая боль, которую переживает Долли, отзовутся потом в отношениях других пар, которые встретятся нам на страницах этого удивительного произведения. Мотив невербального, телесного предательства, когда тело говорит правду вопреки желанию души, повторится в судьбе главной героини — Анны Карениной. Анна точно так же будет невольно выдавать себя блеском своих удивительных глаз или той особой улыбкой, которая будет привлекать к ней внимание Вронского. Мы ещё не раз станем свидетелями того, как тело человека, его лицо, его взгляд говорят окружающим гораздо больше, чем он хотел бы сказать, как они выдают его сокровенные тайны и самые потаённые чувства. Поэтому то первое, наивное впечатление, которое производит эта сцена на неподготовленного читателя, оказывается во многом обманчивым и поверхностным, за ним скрываются гораздо более сложные и глубокие психологические механизмы. За обычной, казалось бы, бытовой семейной ссорой скрываются универсальные законы человеческой психики и межличностной коммуникации, которые Толстой исследует с необычайной тщательностью и проницательностью.


          Часть 2. «С ним случилось в эту минуту то, что случается с людьми»: Закономерность случая

         
          Толстой начинает анализ этого драматического момента с очень важного обобщения, которое сразу же выводит частный, единичный случай на уровень универсального, общечеловеческого закона: с ним случилось то, что случается с людьми. Это не просто история конкретного Степана Аркадьича Облонского, попавшего в неловкое положение, это история человека вообще, история того, как работает наша психика в моменты сильнейшего стресса и потрясения. Автор выступает здесь не в роли судьи, который выносит приговор своему герою, а в роли исследователя, учёного, который изучает сложную и противоречивую природу человеческих чувств и реакций. Он с холодным, почти клиническим вниманием изучает тот внутренний механизм, по которому работают наши эмоции, наши мысли и наши непроизвольные действия в экстремальных обстоятельствах. Само слово «случилось», выбранное Толстым, очень точно подчёркивает пассивность героя, его неспособность контролировать происходящее, его превращение из активного деятеля в объект воздействия неких внешних сил. Стива в этот момент не действует сам, не выбирает линию поведения, а лишь претерпевает то действие, которое совершается с ним помимо его воли и желания. Он оказывается не субъектом собственного поведения, а его объектом, игрушкой в руках собственной психики, которая вдруг вышла из-под контроля сознания и начала жить своей собственной, автономной жизнью.

          Выражение «в эту минуту» фиксирует наше внимание на том особенном, переломном моменте времени, когда обычная, привычная жизнь человека вдруг останавливается и обнажается самая суть его натуры. Это тот самый момент истины, когда все маски, которые мы обычно носим в обществе, вдруг спадают и лицо наше предстаёт перед другими в своём истинном, неприкрытом виде. Обычно человек имеет возможность более или менее контролировать выражение своего лица, подбирать нужную мину к той или иной ситуации, но здесь, в этом экстраординарном случае, этот контроль оказывается полностью потерянным. Эта конкретная минута становится поворотной во всей семейной драме Облонских, тем водоразделом, который навсегда разделил их жизнь на «до» и «после», на счастливое прошлое и мучительно-неопределённое будущее. Толстой, как всегда, очень точен и конкретен в своих временных характеристиках, он фиксирует этот момент с почти фотографической точностью, чтобы мы могли в полной мере осознать его значение. Важно не только то, что произошло, но и то, когда именно это произошло, в какую именно секунду их общей жизни случилось это роковое событие. Именно в это короткое мгновение будущее всей семьи Облонских, будущее их пятерых детей и их собственных отношений, изменилось навсегда и бесповоротно. Одна секунда, одно мимолётное движение лицевых мускулов, одна глупая улыбка имела такие долгие и серьёзные последствия, о которых ни Стива, ни Долли тогда ещё не могли и догадываться. Так Толстой учит нас, своих читателей, ценить каждое мгновение нашей жизни, потому что именно из таких мгновений и складывается наша судьба.

          Определение «слишком постыдное» является ключевым для понимания того психологического механизма, который приводит к сбою в поведении Стивы, потому что именно стыд, а не что-либо иное, парализует его волю и лишает дара речи. Стыд является одним из самых сильных, самых мучительных человеческих переживаний, он способен полностью парализовать нашу волю, лишить нас способности здраво мыслить и адекватно реагировать на происходящее. В данном случае Стива испытывает именно стыд, а не раскаяние, не угрызения совести, которые были бы более уместны в его положении виноватого мужа. Ему стыдно не столько за сам совершённый поступок, за измену жене, сколько за то, что его застали врасплох, что его тайна раскрыта и стала явной для другого человека. Это принципиальное различие, которое Толстой очень тонко и точно проводит в своём анализе: стыд всегда обращён вовне, на мнение других людей, на оценку общества, тогда как совесть обращена внутрь, к собственной нравственной оценке своих поступков. У Стивы, как мы видим, работает только первый, внешний механизм, он реагирует на то, что его поймали, а не на то, что он совершил нечто дурное и безнравственное. Это важное наблюдение позволяет нам глубже понять характер этого героя, его систему ценностей и его отношение к жизни вообще, где главное место занимает не внутреннее содержание, а внешняя форма, не суть, а видимость.

          Сочетание «неожиданно уличены» является ключевым для понимания всей ситуации, потому что именно внезапность разоблачения лишает Стиву возможности подготовиться к разговору и продумать свою линию защиты. Если бы он заранее знал, что Долли известно о его связи с гувернанткой, он, без сомнения, придумал бы какую-нибудь правдоподобную историю, подготовил бы нужные слова и выражения лица, чтобы смягчить удар. Но неожиданность происшествия застаёт его совершенно врасплох, он оказывается не готов ни морально, ни психологически к такому повороту событий, и это лишает его возможности контролировать ситуацию. В этой внезапности, в этой невозможности подготовиться и скрывается та самая истина о человеке, которую так ценит в своих героях Толстой, — истина об их подлинной, не наигранной натуре. Пока у нас есть время на подготовку, мы играем те или иные роли, надеваем те или иные маски, стараясь показаться лучше, чем мы есть на самом деле. Но в момент неожиданности, когда мы лишены возможности притворяться, мы становимся самими собой, проявляется наша подлинная сущность, которую мы обычно тщательно скрываем от окружающих. И вот тут-то, в этот критический миг, Стива и проявляет свою подлинную натуру — натуру человека доброго, но, увы, довольно пустоватого и легкомысленного, для которого даже серьёзная жизненная драма не является поводом для того, чтобы стать серьёзнее и глубже.

          Утверждая, что такое случается с людьми, Толстой сознательно снимает с героя какую-либо исключительную вину, показывая, что его поведение — это не патология, не отклонение от нормы, а общее свойство человеческой психики. Он тем самым как бы говорит нам, своим читателям: не судите слишком строго Стиву, потому что любой человек, оказавшись в подобной ситуации, может повести себя точно так же, может не совладать со своими нервами и выдать не ту реакцию, которую от него ждут. Это делает героя гораздо ближе и понятнее читателю, потому что каждый из нас наверняка хоть раз в жизни попадал в подобное положение, когда язык или лицо не слушались и говорили совсем не то, что нужно. Мы тоже вполне могли бы оказаться на месте Стивы, также глупо и неуместно улыбнуться в ответ на серьёзное обвинение, а потом мучительно жалеть об этом. Но, понимая это общечеловеческое свойство, мы всё же не спешим оправдывать героя, потому что Толстой заставляет нас смотреть на ситуацию не только с его точки зрения, но и с точки зрения его жертвы — Долли. Понимая механизм, мы не прощаем поступка, а лишь глубже проникаем в его природу, и это проникновение делает наше читательское переживание более полным и многогранным. Толстой заставляет нас судить самих себя, глядя на другого, и это, возможно, и есть главная задача настоящей литературы — не выносить приговоры, а пробуждать совесть.

          Описывая этот универсальный психологический механизм, Толстой, как человек своего времени, не мог не опираться на те научные открытия и теории, которые были популярны в 1860-е годы, когда происходило действие романа. Шестидесятые годы XIX века в России были временем необычайного расцвета естественных наук, особенно физиологии и психологии, которые делали тогда свои первые уверенные шаги. Исследования знаменитого русского физиолога Ивана Михайловича Сеченова о рефлексах головного мозга, опубликованные в 1863 году, были у всех на слуху и вызывали ожесточённые споры в образованном обществе. Толстой, всегда внимательно следивший за новейшими достижениями науки и философии, прекрасно знал эти работы и учитывал их в своём творчестве, хотя и не во всём соглашался с их выводами. Он стремился в своём романе соединить научный подход к изучению человеческой природы с тем глубоким нравственным и религиозным чувством, которое составляло основу его собственного мировоззрения. В этом небольшом эпизоде мы видим этот сложный синтез в действии: физиология помогает объяснить механизм непроизвольной реакции, но она ни в коей мере не снимает с человека нравственной ответственности за свои поступки. Это и есть та самая толстовская диалектика души, которая позволяет ему быть одновременно и учёным-исследователем, и глубоко религиозным мыслителем.

          Обобщение «с людьми», которое использует Толстой, отсылает внимательного читателя не только к современной науке, но и к античной трагедии, где герои точно так же становились жертвами неумолимого рока, независящих от их воли сил судьбы. В античной драматургии, у Софокла или Еврипида, человек часто оказывался игрушкой в руках богов, которые направляли его поступки помимо его желания и приводили к трагической развязке. Но у Толстого, писателя-реалиста XIX века, этот античный рок заменён современными понятиями — физиологией и психологией, которые столь же неумолимо управляют поведением человека. Это новая, реалистическая и научная версия древней идеи судьбы, которая оказывается ничуть не менее трагичной, чем её античные прообразы. Стива Облонский, конечно, не трагический герой в высоком смысле этого слова, это обычный, заурядный человек со своими слабостями и недостатками. Но и над ним, над этим обычным человеком, властвуют те же силы, которые он не может контролировать и которым вынужден подчиняться, как древние герои подчинялись воле олимпийских богов. Так бытовой реализм, которым славится Толстой, обретает в этом эпизоде черты высокой драмы, почти трагедии, потому что за обыденной ситуацией открываются универсальные законы бытия. Человек остаётся игрушкой страстей, даже если страсти эти довольно мелки и ничтожны по сравнению с теми, что двигали героями древности.

          В этом первом предложении анализируемой цитаты, в этом простом и, казалось бы, незамысловатом утверждении, уже заложен тот ключ, который открывает нам путь к пониманию всего романа, всей его философской глубины. «Анна Каренина» — это книга именно о том, что случается с людьми, о тех неожиданных и часто трагических поворотах судьбы, которые происходят с каждым из нас помимо нашей воли. Это книга о том, как неконтролируемые, стихийные порывы человеческой души и тела могут разрушить самые прочные связи, сломать самые счастливые жизни. О столкновении человеческой воли, человеческих желаний и стремлений с теми объективными законами мира, которые существуют независимо от нас и которые мы не в силах изменить. Стива в этой сцене — первый, но далеко не последний герой романа, который испытает на себе действие этого неумолимого механизма, который станет жертвой собственных неконтролируемых реакций. Анна Каренина тоже будет уличенной в своей любви к Вронскому, и она тоже в какой-то момент потеряет контроль над собой и над ситуацией, но её трагедия будет неизмеримо глубже и страшнее, чем та маленькая семейная драма, которую мы наблюдаем сейчас. Так, с малого, с частного, с бытового, начинается у Толстого большое, общее, философское, и это умение видеть вечное в сиюминутном составляет одну из главных особенностей его гениального дара.


          Часть 3. «Он не сумел приготовить своё лицо»: Искусство лицедейства и его провал

         
          Стива Облонский, как мы уже успели заметить из предшествующих глав, — это человек, который привык жить в обществе и играть те социальные роли, которые это общество ему предписывает. Он великолепно умеет быть значительным и важным начальником в своём присутственном месте, где он, несмотря на всю свою либеральность, требует к себе должного уважения от подчинённых. Он умеет быть весёлым и остроумным собеседником в Английском клубе, где его все любят и ценят за его неизменное добродушие и готовность поддержать любую компанию. Он умеет быть обходительным и галантным кавалером в обществе дам, где его красивая наружность и приятные манеры производят самое выгодное впечатление. Он прекрасно знает, какое именно лицо, какое выражение нужно явить в той или иной жизненной ситуации, чтобы достичь нужного результата и произвести должное впечатление. Но здесь, в спальне собственной жены, он столкнулся с такой ситуацией, для которой у него заранее не было заготовлено никакой роли, никакого сценария поведения. Сценарий «разоблачённый муж», «уличённый изменник» не был им заранее отрепетирован, и в результате этого он полностью теряется и оказывается не в состоянии подобрать нужную маску, соответствующую моменту. Его многолетнее искусство светского лицедейства, его умение носить разные маски терпит в этот критический момент полный и окончательный крах, обнажая его полную беспомощность. Он оказывается гол и беззащитен перед лицом неприкрашенной, суровой правды жизни, перед лицом чужого страдания и собственной вины, которую он не умеет ни признать, ни искупить.

          То удивительно точное выражение, которое использует Толстой, — «приготовить своё лицо» — необычайно ёмко и многозначительно, оно сразу же отсылает нас к театральной терминологии, к миру сцены и актёрской игры. Это словосочетание напоминает нам о том, как актёр перед выходом на сцену гримируется, надевает костюм и принимает то или иное выражение лица, соответствующее его роли в спектакле. В светском обществе, по мысли Толстого, все мы в той или иной степени актёры, все мы играем те роли, которые нам предписаны нашим положением, нашим воспитанием и нашими амбициями. Мы надеваем на себя нужное выражение лица так же естественно, как надеваем сюртук или платье, и это становится нашей второй натурой, нашим способом существования в мире. Стива Облонский, безусловно, является признанным мастером такого бытового, повседневного театра, он с лёгкостью меняет маски в зависимости от обстоятельств и всегда знает, как себя подать. Но жизнь, настоящая жизнь с её подлинными драмами и трагедиями, требует от человека не игры, не лицедейства, а подлинности, искренности, способности быть самим собой. В момент глубокого семейного кризиса, когда рушатся самые основы его существования, этот театральный грим смывается, и зритель, то есть Долли, а вместе с ней и читатель, видит его истинное, неприкрашенное лицо. И это истинное лицо оказывается лицом растерянного, жалкого, беспомощного человека, который не знает, что ему делать и как ему быть в этой новой, незнакомой для него ситуации.

          Выражение «к тому положению», которое встречается в анализируемой фразе, является ключевым для понимания социальной природы той драмы, которая разыгрывается в спальне Облонских. Положение — это в данном случае не просто физическая поза, а именно социальный статус, та роль, которую человек занимает в семейной и общественной иерархии. Стива оказался перед своей женой в новом для себя положении — в положении виноватого, в положении ответчика, который должен держать ответ за свои поступки. Но он совершенно не знает, как нужно играть эту новую для него роль, как вести себя в этом непривычном амплуа, потому что раньше он всегда был в положении любящего и любимого мужа, снисходительного и доброго отца семейства. Ему никогда раньше не приходилось быть в положении кающегося грешника, униженно просящего прощения, и эта роль ему глубоко чужда и неприятна. Именно поэтому его лицо, его привычная добродушная физиономия и не подчиняется новым требованиям момента, а продолжает жить по законам старой, привычной жизни. Он пытается механически, по привычке улыбнуться, как он всегда улыбался жене, но в новых обстоятельствах эта привычная улыбка приобретает совершенно иное, зловещее и оскорбительное значение. Получается страшный разлад между новым положением и старым, привычным выражением лица, который и приводит к катастрофе.

          Уточнение «после открытия его вины» имеет принципиальное значение, потому что оно указывает на тот момент, когда тайна перестаёт быть тайной и становится всеобщим достоянием, по крайней мере, достоянием Долли. До этого момента, пока его связь с гувернанткой оставалась секретом, Стива мог довольно успешно лавировать, мог делать вид, что ничего особенного не происходит, и сохранять видимость благополучной семейной жизни. Но теперь, когда вина его открыта, когда жена держит в руках неопровержимое доказательство его измены, вся эта игра в благополучие становится невозможной. Это момент истины, тот самый страшный момент, которого Стива, вероятно, подсознательно всегда боялся, хотя и старался не думать об этом. Истина, как это часто бывает, требует от человека немедленного и честного ответа, требует признания и раскаяния, но Стива оказывается к этому не готов. Интересно, что Толстой пишет не просто «вины», а именно «его вины», тем самым подчёркивая личную ответственность героя, принадлежность этого проступка именно ему, а не кому-то другому. Вина эта — именно его, Стивы, и ничья больше, он не может переложить её на обстоятельства или на других людей, как он привык делать в своей жизни. И это осознание собственной, личной вины делает его положение ещё более тяжёлым и безвыходным, потому что оправдаться здесь нечем и некого обвинить, кроме самого себя.

          Стива не сумел приготовить своё лицо к этому разговору ещё и потому, что масштаб его вины, её тяжесть, оказались слишком велики для его легкомысленной натуры, для его привычки ко всему относиться легко и поверхностно. Мелкую провинность, какой-нибудь незначительный проступок ещё можно скрыть, можно как-то сгладить, замять, сделать вид, что ничего особенного не случилось. Но измена жене, предательство семьи, нарушение супружеской верности — это уже не мелкая провинность, это настоящее преступление против самых основ человеческих отношений. Масштаб этой катастрофы, которая разразилась в его семье, оказался настолько велик, что он просто парализовал Стиву, лишил его способности соображать и действовать адекватно. Он оказался совершенно не готов к такому серьёзному повороту событий, к тому, что его привычная, налаженная жизнь может рухнуть в одно мгновение из-за одного его необдуманного поступка. Вся его жизненная философия, которая заключалась в том, чтобы «забыться сном жизни», не думать о сложном и неприятном, а просто плыть по течению, в этой ситуации дала полный и окончательный сбой. Забыться-то, конечно, можно, можно уйти от реальности в сон, в работу, в развлечения, но, проснувшись, от этой реальности никуда не денешься, она стоит перед тобой во всей своей неприглядной наготе. Реальность требует от человека мужества, требует способности взглянуть правде в глаза и принять ответственное решение, а у Стивы этого мужества нет и никогда не было.

          Это неумение приготовить нужное выражение лица, этот провал его лицедейства — это не столько вина, сколько настоящая беда Степана Аркадьича, которую Толстой показывает нам с глубоким психологическим пониманием. В этом эпизоде писатель даёт нам понять, что его герой вовсе не является законченным лицемером, сознательным обманщиком, который всё время притворяется и носит маску. Он действительно не знает, как ему быть, как себя вести в этой новой, незнакомой ситуации, и эта растерянность, эта беспомощность даже вызывает у читателя некоторую долю сочувствия. Его обычная доброта и открытость, которые всегда помогали ему в жизни и располагали к нему людей, здесь, в этих особых обстоятельствах, сыграли с ним злую шутку. Более расчётливый и хитрый человек, настоящий лицемер, наверняка нашёл бы нужные слова и нужное выражение лица, сумел бы разыграть драму или комедию, чтобы добиться прощения. А Стива, при всей своей внешней лощёности, в глубине души остаётся простым и даже наивным человеком, который не умеет притворяться тогда, когда это действительно необходимо. Эта его беспомощность, эта его человеческая слабость, может быть, и вызывает у нас какую-то жалость, но лишь на одно короткое мгновение, потому что следом за этим осознанием идёт та самая роковая улыбка, которая всё перечёркивает.

          Мотив «приготовленного лица», столь ярко прозвучавший в этой сцене, пройдёт через весь роман, возникая вновь и вновь в разных ситуациях и у разных героев. Алексей Александрович Каренин, муж Анны, всегда носит на своём лице непроницаемую маску холодной официальности, за которой он прячет свои истинные чувства от окружающего мира. Анна, главная героиня романа, тоже будет учиться скрывать свои подлинные переживания под маской светской любезности, чтобы никто не догадался о её любви к Вронскому. Сам Вронский, этот блестящий гвардейский офицер, тоже является искусным актёром, который умеет играть роль страстного любовника, но за этой ролью часто не видно настоящего человека. И только Константин Лёвин, этот вечный искатель правды, этот человек из деревни, совершенно не умеет и не хочет готовить своё лицо к разным жизненным ситуациям. Он всегда такой, какой есть на самом деле, со всеми своими достоинствами и недостатками, и именно за эту искренность, за эту подлинность его так ценят близкие люди. Стива же в этой галерее героев занимает особое, промежуточное положение: он, безусловно, актёр по своей природе, но актёр довольно плохой, не способный до конца войти в роль и удержать её в нужный момент. В этом его своеобразная человечность, но в этом же и его трагический комизм, его неспособность справиться с серьёзными жизненными испытаниями.

          Эта неудачная, провальная попытка «приготовить лицо» имеет в романе не только психологическое, но и глубокое философское значение, она показывает нам ту непреодолимую границу, которая существует между социальным и экзистенциальным в жизни человека. В обществе, среди людей, мы действительно всегда играем те или иные роли, надеваем те или иные маски, и это является необходимым условием нашего существования в социуме. Но в важнейшие, переломные моменты нашей жизни — перед лицом смерти, рождения, настоящей любви или настоящего предательства — всякая игра становится невозможной и неуместной. В такие моменты от человека требуется не искусная игра, а подлинность, искренность, способность быть самим собой, без масок и прикрас. Стива в этой сцене попытался остаться в рамках привычной для него социальной игры, попытался отделаться привычной улыбкой от серьёзного разговора. Но жизнь, настоящая жизнь с её драмами, потребовала от него совсем иного — потребовала подлинного раскаяния, настоящего чувства, глубокого понимания чужой боли. И он эту жизненную проверку, это испытание на подлинность, не выдержал, он провалил его самым жалким и постыдным образом. Именно отсюда, из этого провала, из этой неспособности быть настоящим в самый ответственный момент, и произрастает вся дальнейшая драма их семейной жизни, все те трудности и непонимания, которые будут преследовать их на протяжении всего романа.


          Часть 4. «Вместо того чтоб оскорбиться, отрекаться, оправдываться, просить прощения, оставаться даже равнодушным»: Веер возможностей

         
          Толстой в этой фразе с удивительной полнотой и систематичностью перечисляет перед читателем целый спектр возможных реакций, которые мог бы избрать Стива в создавшемся критическом положении. Перед нами словно разворачивается некая таблица Менделеева, только не химических элементов, а элементов человеческого поведения, возможных стратегий поведения в ситуации, когда человек уличен в неблаговидном поступке. Каждый из перечисленных вариантов представляет собой отдельную, вполне определённую жизненную стратегию, которая имеет свои достоинства и недостатки и которая ведёт к определённым последствиям. Оскорбиться — это значит немедленно перейти в нападение, сделать виноватой саму Долли, обвинить её в чём-то, что оправдало бы его собственное поведение. Отрекаться — это самый подлый и трусливый путь, это попытка сделать вид, что ничего не было, что записка — это чья-то злая шутка или недоразумение. Оправдываться — это попытка объяснить мотивы своего поступка, найти какие-то смягчающие обстоятельства, которые могли бы хоть отчасти извинить его поведение. Просить прощения — это единственный достойный и честный путь, это признание своей вины и попытка получить отпущение грехов от того, кого ты обидел. Оставаться равнодушным — это высшая степень презрения и неуважения к жене, это демонстрация того, что её чувства и её боль для тебя ничего не значат.

          Весьма примечательно, что все перечисленные Толстым варианты реакций являются осознанными, волевыми актами, которые требуют от человека определённого выбора и известной решимости в осуществлении этого выбора. Оскорбиться, отрекаться, оправдываться, просить прощения или оставаться равнодушным — для всего этого нужно принять решение, нужно сознательно выбрать ту или иную линию поведения и последовательно её придерживаться. Стива вполне мог бы выбрать любой из этих вариантов, если бы в тот момент он владел собой, если бы его сознание и воля работали нормально, без сбоев и помех. Но он, как мы уже видели, собой не владеет, его воля парализована, его сознание отключилось, и поэтому он не выбирает ровно ничего из того, что мог бы выбрать. Вместо этого за него выбирает его собственное тело, его непроизвольные, рефлекторные механизмы, которые начинают действовать помимо его сознания. И вот этот выбор тела, эта непроизвольная, неконтролируемая реакция оказывается страшнее и губительнее любого самого плохого сознательного выбора. Потому что тело, в отличие от сознания, не умеет лгать и притворяться, оно выдает нашу истинную сущность, наше подлинное отношение к происходящему. Правда тела, которую так ценит в человеке Толстой, оказалась в этой ситуации гораздо страшнее и разрушительнее, чем самая изощрённая ложь, которую мог бы изобрести изворотливый ум.

          Если мы внимательно присмотримся к каждому из перечисленных вариантов, то увидим, что они по-разному соотносятся с характером и привычками Стивы Облонского. Оскорбиться — это вариант для человека гордого и самолюбивого, который не потерпит, чтобы его в чём-то обвиняли, но Стива вовсе не горд, он добродушен, ленив и скорее склонен уступать, чем нападать. Отрекаться — это удел законченного подлеца и лжеца, а Стива, при всех его недостатках, подлецом не является, он даже в мыслях своих довольно честен с самим собой. Оправдываться — это удел человека слабого, бесхарактерного, который ищет оправдания своим поступкам, и Стива, безусловно, слаб, но он даже этого не может сделать, потому что для оправданий нужны слова, а их нет. Просить прощения — это удел человека искреннего, способного к глубокому раскаянию, а Стива в своём раскаянии неискренен, оно у него поверхностное и быстро проходящее. Быть равнодушным — это удел человека холодного, эгоистичного, которому чужды чужие страдания, а Стива, как мы знаем, любит Долли по-своему и не может быть к ней совершенно равнодушен. Ни одна из этих масок, ни одна из этих возможных ролей ему не подходит, он оказывается никем, пустым местом, лишённым определённой жизненной позиции. И эта пустота, эта неспособность быть кем-то определённым в ответственный момент, оказывается страшнее любого самого плохого выбора.

          Само построение этого перечисления, сама его синтаксическая структура организованы по принципу градации, постепенного нарастания от более активных форм поведения к более пассивным. Открывает список самый активный, самый агрессивный вариант — оскорбиться, то есть перейти в нападение, атаковать противника его же оружием. Затем следуют менее активные, но всё же предполагающие некоторую деятельность варианты — отрекаться и оправдываться, требующие от человека определённых словесных усилий. Далее идёт вариант, требующий уже не столько слов, сколько внутреннего движения души — просить прощения. И замыкает список самый пассивный, самый бездеятельный вариант — оставаться равнодушным, ничего не делать и никак не реагировать на происходящее. Но все эти варианты, при всей их разнородности, объединены одним общим свойством: все они являются сознательными реакциями, результатом выбора и волевого усилия. Толстой как бы говорит нам, своим читателям: человек может быть каким угодно — гордым, лживым, слабым, искренним или холодным, — но он должен быть человеком, то есть существом, способным делать выбор и отвечать за свои поступки. Стива же в этот критический момент выбора не совершает, он выпадает из категории «человек» в категорию «природа», он действует не как личность, а как стихия, как неодушевлённый предмет, подчиняющийся законам физики и физиологии.

          Весьма показательно, что в этом подробном перечне возможных реакций отсутствует такой вариант, как рассмеяться, засмеяться в ответ на тяжёлое обвинение. Смех как возможная реакция на трагедию, на чужое горе даже не рассматривается автором как нечто допустимое и возможное для человека в здравом уме. А ведь именно это, по сути дела, и происходит со Стивой: его улыбка, его смех — это и есть та самая реакция, которой нет в списке допустимых. Значит, то, что произошло, не является просто одним из возможных вариантов поведения, это нечто совершенно иное, выходящее за все мыслимые рамки. Это сбой всей системы человеческих реакций, поломка того механизма, который обычно позволяет нам адекватно отвечать на вызовы окружающей действительности. Это то, что не укладывается ни в какие привычные представления о том, как должен вести себя человек в подобной ситуации. Поэтому Долли и воспринимает эту улыбку так остро, так болезненно, с такой физической болью. Она ждала от мужа человеческой реакции — любой, пусть даже самой плохой, самой недостойной, — а получила нечто нечеловеческое, животное, автоматическое. И это отсутствие человеческого в том, кого она считала самым близким человеком, поражает её сильнее, чем самое страшное оскорбление.

          Каждая из перечисленных Толстым возможных реакций, будь она реализована, имела бы свои вполне определённые и предсказуемые последствия для дальнейших отношений супругов. Если бы Стива оскорбился, это привело бы к ссоре, возможно, к ещё большему конфликту, но, по крайней мере, это была бы человеческая ссора, в которой можно было бы выяснять отношения. Если бы он стал отрекаться от своей вины, это привело бы к ещё большему вранью, к запутыванию ситуации, но и это было бы понятно — люди часто врут, когда боятся наказания. Если бы он начал оправдываться, это привело бы к унизительным объяснениям, к поиску смягчающих обстоятельств, но и это было бы по-человечески понятно. Если бы он попросил прощения, это, возможно, привело бы к примирению, к прощению и к восстановлению семейного мира. Если бы он остался равнодушным, это привело бы к холодной войне, к отчуждению, но и это было бы вариантом отношений между людьми. Но улыбка, эта глупая и неуместная улыбка, привела к чему-то такому, чего нет ни в одном из этих сценариев, — к полному, абсолютному непониманию, к ужасу, к чувству, что перед тобой не человек, а какая-то бездушная машина. Она разрушила саму возможность какого-либо диалога, какого-либо выяснения отношений, потому что на улыбку, в ответ на страдание, нельзя ответить ничем, кроме такого же страдания.

          Перечисляя все эти возможные варианты, Толстой демонстрирует нам свой излюбленный писательский метод — метод рассмотрения явления со всех сторон, во всей полноте его возможных проявлений. Он как бы прокручивает перед глазами читателя все мыслимые варианты развития событий, все возможные линии поведения героя, чтобы мы могли оценить всю сложность и многомерность ситуации. Этот приём делает его героев не плоскими, схематичными фигурами, а живыми, объёмными людьми, в которых, как в жизни, всё сложно и неоднозначно. Мы начинаем понимать, что у Стивы был выбор, что от него самого, от его сознательного решения зависело, как будут развиваться события дальше. Но он этого выбора не сделал, не смог сделать, потому что оказался не в состоянии управлять собой в тот ответственный момент. Это не фатум, не злой рок, который тяготеет над ним, а его собственное бессилие, его собственная неспособность к волевому усилию. Бессилие перед самим собой, перед собственной природой, перед теми автоматизмами, которые управляют его поведением помимо его воли. Вот в чём заключается главная, подлинная трагедия Облонского, трагедия человека, который не может стать хозяином самому себе.

          Этот развёрнутый веер возможностей, эта подробная карта человеческих реакций невольно отсылает нас к античной трагедии, где герои постоянно оказывались перед необходимостью мучительного выбора между разными линиями поведения. Но в античной трагедии, у Эсхила или Софокла, герой обычно выбирал между долгом и чувством, между повиновением богам и своеволием, между честью и бесчестием. Здесь же, у Толстого, выбор предельно снижен, приземлён, перенесён из сферы высокой трагедии в сферу бытовой, семейной драмы. Герой выбирает не между жизнью и смертью, а между разными способами лгать или говорить правду в ответ на обвинение в супружеской измене. Но от этого ситуация не становится менее трагичной, потому что последствия этого, казалось бы, мелкого бытового выбора могут быть не менее разрушительными, чем последствия выбора рокового. Разрушенная семья, искалеченные детские души, потерянное доверие между самыми близкими людьми — разве это не настоящая трагедия, не менее страшная, чем смерть на поле боя или гибель под стенами Фив? И начинается эта трагедия с малого — с неспособности сделать правильный выбор в нужный момент, с неумения сказать или сделать то единственное слово и тот единственный жест, которые могли бы спасти положение. Так Толстой учит нас вниманию к мелочам, из которых, как из кирпичиков, складывается наша жизнь и наша судьба.


          Часть 5. «— всё было бы лучше того, что он сделал!»: Абсолютная неудача

         
          Это восклицание, этот внутренний крик души Стивы — «всё было бы лучше того, что он сделал!» — звучит как самый суровый приговор, который он выносит самому себе, без всякой помощи со стороны жены или кого-либо другого. Он сам, своими собственными мыслями, оценивает своё поведение как наихудшее из всех возможных, как абсолютную, стопроцентную неудачу. В этом возгласе слышится не только сожаление о случившемся, но и искреннее недоумение перед самим собой, перед тем, как он мог так глупо и непоправимо ошибиться. Он не ждёт оценки со стороны, не нуждается в том, чтобы Долли или кто-то ещё указал ему на его ошибку, он уже сам всё прекрасно понял и оценил. Но эта самооценка, это понимание собственной глупости приходит к нему, к сожалению, слишком поздно, когда всё уже случилось и ничего нельзя исправить. Момент для правильной реакции был упущен, безвозвратно потерян, и теперь остаётся только сожалеть и мучиться от сознания собственной неловкости. Осознание своей глупости, своей неспособности правильно повести себя в ответственный момент, бывает подчас мучительнее, чем осознание своей вины, потому что вину ещё можно как-то искупить, а глупость, однажды совершённую, исправить уже невозможно. Стива будет мучительно вспоминать эту сцену, эту свою дурацкую улыбку, и каждый раз испытывать жгучий стыд, который будет отравлять ему жизнь ещё долгое время.

          Сама синтаксическая конструкция этой фразы построена таким образом, что местоимение «то» (подразумевающее улыбку) противопоставлено всему остальному многообразию человеческих реакций. Весь необозримый спектр возможных вариантов поведения, от самого плохого до самого хорошего, оказывается в совокупности лучше, чем одна-единственная, конкретная реакция, которую выбрал Стива. Эта его улыбка как бы вычитается из общего репертуара человеческих поступков, исключается из него как нечто недопустимое, невозможное для нормального человека. Она делает Стиву в этот момент как бы изгоем среди людей, существом, которое ведёт себя не по-человечески, а каким-то иным, непонятным и пугающим образом. Даже самый худший из всех возможных вариантов — равнодушие, полное безразличие к страданиям жены — и тот оказался бы предпочтительнее, потому что он, по крайней мере, был бы понятен и объясним. Значит, эта улыбка — не просто плоха, не просто неудачна, она катастрофична, она разрушает всё, что можно было бы построить на любой другой реакции. После неё любые слова, любые объяснения становятся уже ненужными и невозможными, потому что она сказала всё за него, и сказала самое страшное. Она разорвала ту тонкую нить понимания, которая ещё могла связывать супругов в этот критический момент, и бросила их в разные стороны.

          Толстой, как мастер психологического анализа, использует здесь приём градации, чтобы показать всю глубину провала своего героя. Он выстраивает перед нами иерархию возможных реакций от плохих к худшим, а затем от худших — к чему-то совершенно невообразимому, что находится уже за пределами этой шкалы. Улыбка Стивы оказывается за пределами всех возможных измерений, она представляет собой нравственный ноль, абсолютную пустоту, отсутствие какого бы то ни было человеческого содержания. В ней нет ни злого умысла, ни доброго намерения, ни сознательного равнодушия, ни тем более раскаяния, в ней вообще ничего нет, кроме пустоты и автоматизма. Этой улыбкой Стива своим телом сказал жене то, что никакими словами сказать невозможно, то, что лежит за пределами языка. Он сказал ей: «мне всё равно», «это пустяки», «ты зря переживаешь», «не стоит обращать внимания». Но сказал он это не словами, а простым движением лицевых мускулов, той самой привычной улыбкой, которая всегда была знаком его добродушия и благожелательности. И это оказалось страшнее, обиднее, разрушительнее, чем любые, самые жестокие слова, потому что слова можно оспорить, опровергнуть, на них можно ответить, а на улыбку, в которой нет никакого содержания, ответить нечем.

          Интересно, что слово «лучше» в этой фразе употреблено не столько в моральном, сколько в прагматическом смысле — лучше с точки зрения тех последствий, которые повлекла бы за собой та или иная реакция. Любая другая реакция, даже самая плохая, скорее всего, привела бы к какому-то результату, к какому-то движению в отношениях супругов, пусть даже движению в сторону разрыва. Ссора, скандал, взаимные обвинения, холодное молчание — всё это было бы хоть каким-то развитием событий, хоть какой-то определённостью. Улыбка же привела к полному ступору, к абсолютной невозможности какого бы то ни было дальнейшего общения. Долли просто выбежала из комнаты, не в силах ничего сказать, не в силах даже оставаться рядом с ним. Коммуникация между ними прервалась самым решительным и бесповоротным образом, они перестали быть людьми, способными разговаривать друг с другом. Это уже не диалог и даже не монолог, обращённый к другому, это провал в пустоту, чёрная дыра в семейных отношениях, из которой не может вырваться никакой свет. И этот провал, эта чёрная дыра образовались из-за одной глупой, неуместной улыбки, которая встала между мужем и женой непреодолимой стеной.

          Самоосуждение Стивы, которое мы слышим в этой фразе, звучит, безусловно, искренне, мы не можем заподозрить его в неискренности или в желании оправдаться перед самим собой. Он действительно не может простить себе эту злополучную улыбку, она мучает его, не даёт покоя, заставляет снова и снова возвращаться к этому моменту. Но при всей своей искренности это самоосуждение касается только формы, только внешнего проявления его вины, а не её внутреннего содержания. Он жалеет не о том, что изменил жене, разрушил семью, причинил боль близкому человеку, а о том, как глупо и неловко он попался, как неудачно повёл себя в момент разоблачения. Это важнейший нюанс, который Толстой даёт нам почувствовать через внутренний монолог героя, через его размышления о случившемся. Мы ясно видим, что для Стивы главное — это соблюдение внешних приличий, умение держать себя в обществе, а не внутренняя, нравственная сторона его поступков. Ему стыдно за свою неловкость в глазах жены, а в конечном счёте — в глазах света, мнение которого для него так много значит. Даже наедине с собой, в своих сокровенных мыслях, он остаётся светским человеком, для которого форма важнее содержания, а репутация важнее совести.

          Фраза «всё было бы лучше» работает в тексте на резком контрасте с тем поведением, которое Стива обычно демонстрирует в других, более привычных для него жизненных ситуациях. В своём присутственном месте, среди подчинённых и сослуживцев, он всегда знает, как себя вести, какую мину надеть, какие слова сказать, чтобы произвести нужное впечатление. В Английском клубе, в кругу друзей и приятелей, он непринуждён, остроумен и неизменно приятен в общении, все его любят и ценят за его весёлый нрав. С женщинами, в светских гостиных, он обходителен, галантен и умеет сказать каждой именно то, что она хочет услышать. Но здесь, в собственной спальне, перед лицом собственной жены, он теряет все свои таланты, всю свою светскую ловкость и оказывается совершенно беспомощным. Оказывается, что его знаменитое умение жить, его способность нравиться людям и выходить сухим из воды — это только умение скользить по поверхности жизни, не врезаясь в её глубину. Как только жизнь требует от него не скольжения, а погружения, не лёгкости, а серьёзности, он сразу же тонет, терпит полное фиаско. Улыбка, которой он пытается отделаться от серьёзного разговора, — это его последний всплеск на поверхности, последняя попытка удержаться на плаву привычными средствами, которая, увы, только ускоряет его погружение в пучину семейной драмы.

          Эта неудача Стивы, этот его личный, индивидуальный провал, имеет в романе и более широкий, символический смысл, выходящий далеко за пределы одной отдельно взятой семьи. Она является яркой иллюстрацией глубокого кризиса, который переживало в ту эпоху всё русское дворянство как сословие. Люди, подобные Стиве, которые умели только легко и приятно жить, пользоваться благами жизни, не задумываясь о её смысле, оказывались совершенно беспомощны перед лицом серьёзных нравственных и жизненных вызовов. Они не способны были к серьёзному нравственному усилию, к глубокому переживанию, к подлинному раскаянию и изменению себя. Их знаменитая доброта и обходительность часто оказывалась лишь отсутствием активного зла, а не присутствием активного добра. Их улыбки и приятные манеры были пустыми знаками, за которыми не стояло никакого серьёзного содержания. Толстой, сам принадлежавший к дворянскому сословию и хорошо знавший все его достоинства и недостатки, в этом эпизоде выносит беспощадный приговор целому образу жизни, целой системе ценностей, которая ориентирована на внешнее, а не на внутреннее. Устами своего героя, его мыслями и переживаниями, он показывает нам всю поверхностность и никчёмность этой системы, неспособной дать человеку опору в минуту жизненных испытаний.

          В этом исполненном отчаяния восклицании Стивы слышится голос человека, который оказался загнан в угол, который не видит никакого выхода из создавшегося положения. Он действительно не знает, что ему теперь делать, как жить дальше, как исправить то, что он натворил своей неловкостью. Его «всё было бы лучше» — это не просто констатация факта, это настоящий крик о помощи, обращённый к кому-то, кто мог бы подсказать ему выход. Но помощь не может прийти со стороны, потому что помочь в такой ситуации может только он сам, только его собственное решение и собственные действия. Он должен измениться, должен перестать быть самим собой, должен стать другим человеком — более серьёзным, более глубоким, более ответственным. А это, как мы понимаем, невозможно, потому что характер человека, особенно в зрелом возрасте, меняется с огромным трудом, а чаще всего и вовсе не меняется. Так рождается трагикомическая фигура человека, который сам себе является злейшим врагом, который своими собственными качествами, своей собственной натурой разрушает собственное счастье. Его главный враг — это не Долли, не обстоятельства, не гувернантка-француженка, а его собственная добродушная физиономия, его привычная и потому такая неуместная в этот момент улыбка.


          Часть 6. «— его лицо совершенно невольно («рефлексы головного мозга», подумал Степан Аркадьич, который любил физиологию)»: Тело как предатель

         
          Толстой дважды, для пущей убедительности, подчёркивает в тексте это ключевое определение — «совершенно невольно», настаивая на том, что реакция Стивы была абсолютно неосознанной и неконтролируемой. Невольность в данном контексте означает полное отсутствие какого бы то ни было контроля со стороны сознания, полную независимость происходящего от воли и желания человека. Стива ни в коем случае не хотел улыбаться, он понимал, что это неуместно и глупо, но, несмотря на это понимание, его лицо всё-таки улыбнулось. Его воля, его сознательное «я» оказались совершенно бессильны перед напором какого-то другого, более могущественного механизма, который заставил его мышцы сократиться помимо его желания. Человек в этот страшный миг перестаёт быть хозяином самому себе, он превращается в марионетку, которой управляют неведомые ему силы, скрытые в глубинах его собственного организма. Это пугающее открытие для человека, который, подобно Стиве, всю жизнь считал себя вполне свободным и независимым существом, способным управлять своей жизнью и своими поступками. Стива впервые в жизни сталкивается лицом к лицу с той границей, за которой кончается его свобода и начинается власть безличных, природных механизмов, не подчиняющихся его контролю. И это столкновение оказывается для него мучительным и унизительным, потому что показывает всю иллюзорность его представлений о самом себе.

          Скобки, которые Толстой использует в этом предложении, и та мысль о «рефлексах головного мозга», которую он вкладывает в голову Стивы, являются замечательным приёмом автохарактеристики, позволяющим герою самому объяснить и прокомментировать происходящее. Стива пытается осмыслить своё непроизвольное поведение с научной точки зрения, применить к себе самому те знания, которые он почерпнул из модных книг и разговоров. Он хочет возвыситься над ситуацией, посмотреть на неё как бы со стороны, глазами беспристрастного наблюдателя-учёного, который изучает интересный физиологический феномен. Но на самом деле за этим наукообразным объяснением скрывается обыкновенное желание оправдать себя, переложить ответственность за свой поступок с себя на безличные физиологические процессы. «Я не виноват, это рефлексы», — как бы говорит он себе, пытаясь успокоиться и снять с себя груз вины. Толстой, который сам был глубоко верующим человеком и остро чувствовал ограниченность материалистического подхода к человеку, явно иронизирует здесь над модным увлечением физиологией. Человек пытается спрятаться за науку, укрыться за её авторитетом, чтобы не отвечать за свои поступки, но это ему не помогает. Потому что Долли, его жена, не читала Сеченова и ничего не знает о рефлексах, ей нужна от мужа не научная лекция, а любовь, сочувствие и раскаяние. Научное объяснение здесь не просто неуместно, оно кощунственно, потому что подменяет живое человеческое чувство мёртвой схемой.

          Упоминание физиологии в мыслях Стивы является очень точной и выразительной деталью, которая позволяет датировать время действия романа и погрузиться в интеллектуальную атмосферу эпохи. 1870-е годы, когда происходит действие «Анны Карениной», были временем необычайного триумфа естественных наук, которые завоёвывали всё новые и новые позиции в общественном сознании. Знаменитая работа Ивана Михайловича Сеченова «Рефлексы головного мозга», опубликованная в 1863 году, произвела в русском образованном обществе эффект настоящей разорвавшейся бомбы. Эта книга, в которой автор доказывал, что вся психическая деятельность человека имеет рефлекторную природу и может быть объяснена без обращения к понятию души, вызвала ожесточённые споры и разделила интеллигенцию на два лагеря. Интеллигенция, особенно молодёжь, взахлёб обсуждала новые идеи, спорила о том, существует ли душа или есть только рефлексы, можно ли свести всё богатство человеческой психики к простым физиологическим реакциям. Толстой, который на протяжении всей своей жизни напряжённо размышлял о природе человека и всегда защищал идею свободы воли и нравственной ответственности, не мог пройти мимо этих споров. Он вкладывает в уста легкомысленного, поверхностного Стивы эту модную теорию, и тем самым показывает всю её ограниченность и опасность в применении к реальной жизни. Человек, который пытается объяснить всё рефлексами, рискует потерять самого себя, свою душу, свою способность к нравственному выбору.

          Характеристика «который любил физиологию», данная Стиве, сама по себе очень много говорит о его личности, о его отношении к жизни и к знанию. Стива любит всё модное, всё, что сейчас в ходу, всё, что позволяет ему чувствовать себя современным и просвещённым человеком. Физиология для него — такой же модный предмет потребления, как либеральная газета, которую он читает по утрам, или хороший обед в ресторане, который он любит после службы. Он не вникает в глубину научных теорий, не размышляет серьёзно над их философскими основаниями, а берёт только верхушку, только то, что можно использовать для поддержания своей репутации прогрессивного человека. Ему нравится чувствовать себя современным и просвещённым, нравится щеголять модными словечками в разговорах с приятелями. Но когда эта самая наука вторгается в его жизнь самым непосредственным образом, она оказывается не другом, а врагом, потому что лишает его последнего оправдания. Он сам становится жертвой тех самых законов, которые так любил обсуждать за обедом, и это не может не вызывать у читателя горькой иронии. Вот она, физиология, в действии: она не объясняет, а разоблачает, не спасает, а губит, не даёт ответов, а только множит вопросы.

          Слово «невольно», которое Толстой использует в этом эпизоде, связывает его с целым рядом других, не менее важных сцен романа, где тело точно так же говорит правду, не спрашивая разрешения у души. Анна Каренина тоже будет невольно выдавать свои чувства к Вронскому тем особенным блеском, который загорается в её глазах при виде любимого человека. Каренин, её муж, тоже будет невольно испытывать страх перед жизнью, перед теми переменами, которые врываются в его размеренное существование. Лёвин, этот вечный искатель истины, тоже будет невольно краснеть и бледнеть в присутствии Кити, выдавая тем самым свои самые сокровенные чувства. Толстой на протяжении всего романа последовательно показывает нам, как наше тело говорит о нас правду, гораздо более достоверную и неопровержимую, чем та, которую мы можем выразить словами. Оно не умеет лгать так искусно, как наш язык, оно не подчиняется сознательному контролю и выдаёт наши истинные переживания помимо нашей воли. Тело в романах Толстого — это всегда зеркало души, даже если сама душа отчаянно хочет спрятаться, замаскироваться, уйти от ответа. В этом последовательном и глубоком интересе к телесным проявлениям душевной жизни заключается одна из главных, основополагающих идей всего творчества великого писателя.

          Физиология в интерпретации Толстого выступает в этом эпизоде как сила по преимуществу разрушительная, как механизм, который разрушает семью, любовь, доверие между самыми близкими людьми. Рефлексы, эти безличные, природные силы, оказываются в конечном счёте важнее, сильнее, могущественнее, чем самые искренние человеческие чувства. Это страшный, почти отчаянный вывод для писателя-гуманиста, каким был Толстой, для человека, который всю жизнь верил в силу разума и добра. Но он не останавливается на этом выводе, не застывает в отчаянии, а идёт дальше в своих размышлениях о природе человека. Он показывает нам, что человек, несмотря ни на что, может и должен бороться с этими безличными силами, может и должен пытаться преодолеть свою физиологическую природу во имя высших, духовных ценностей. Что свобода воли, возможность нравственного выбора, существует, хотя осуществить её очень трудно, почти невозможно. Стива же, в отличие от других героев романа, и не пытается бороться, он сразу сдаётся на милость победителя, он принимает свою физиологию как неизбежность и не делает ни малейшей попытки её преодолеть. В этом его коренное отличие от Лёвина, который будет всю жизнь мучительно бороться с собой, искать правду и в конечном счёте обретёт её.

          Та мысль, которая заключена в скобках, — это не просто авторское пояснение, это внутренний голос самого Стивы, его комментарий к собственному поведению, который он даёт в тот самый момент, когда это поведение происходит. Он как бы раздваивается на человека действующего и человека наблюдающего, который со стороны следит за своими действиями и тут же их анализирует. Этот постоянный самоанализ, эта привычка к рефлексии выдаёт в нём человека своего времени, человека, воспитанного на литературе и философии. Но самоанализ этот, при всей его внешней глубине, остаётся поверхностным, он не ведёт к исправлению, к изменению себя, а только к простой констатации факта. «Ах, это рефлексы», — думает Стива, и эта мысль позволяет ему успокоиться, снять с себя ответственность за происшедшее. Ведь если это рефлексы, значит, я и не виноват, значит, так уж устроен человек и ничего тут не поделаешь. Так наука, модное увлечение физиологией, становится для него своеобразной индульгенцией, отпущением грехов, которое он выдаёт сам себе, не утруждая себя настоящим раскаянием. И в этом, пожалуй, самая страшная опасность поверхностного, дилетантского отношения к науке, которую Толстой с такой силой обличает в своём романе.

          Толстой мастерски передаёт в этом коротком эпизоде ту многослойность человеческого сознания, которая составляет одну из главных особенностей его психологического метода. С одной стороны, Стива, безусловно, чувствует, переживает, страдает от своей неловкости и от той боли, которую он причинил жене. С другой стороны, он тут же, немедленно, начинает анализировать это своё страдание, рассматривать его со стороны, искать ему научное объяснение. Эта постоянная раздвоенность, эта привычка к самонаблюдению мешает ему быть цельным, мешает полностью отдаться чувству, будь то раскаяние или горе. Он никогда не живёт настоящей, полной жизнью, потому что всегда наблюдает за собой со стороны, всегда оценивает и анализирует свои переживания. Это характерная черта современного человека, уставшего от бесконечной рефлексии, от привычки всё анализировать и ничему не отдаваться без остатка. Толстой, который сам был подвержен этой болезни рефлексии в не меньшей степени, чем его герои, показывает нам всю её опасность и разрушительность. Настоящая жизнь, по мысли писателя, требует от человека способности забыть себя, раствориться в чувстве, в деле, в любви, а не постоянно наблюдать за собой со стороны.


          Часть 7. «совершенно невольно вдруг улыбнулось привычною, доброю и потому глупою улыбкой»: Анатомия улыбки

         
          Определение «привычною», которое Толстой даёт улыбке Стивы, указывает на то, что это была не случайная, не разовая гримаса, а давно выработанная, автоматическая реакция, ставшая неотъемлемой частью его лица. Эта улыбка за многие годы его весёлой и беззаботной жизни превратилась в своего рода визитную карточку, в тот знак, по которому все узнавали и запоминали Стиву Облонского. Он улыбается так всем и всегда — жене, детям, приятелям, сослуживцам, случайным знакомым, и эта улыбка давно уже стала для него чем-то само собой разумеющимся, чем-то, о чём он даже не задумывается. Для него самого это привычный способ общения, знак расположения и доброжелательности, который он рассыпает направо и налево, не задумываясь о его значении. Но в данном конкретном контексте, в этой трагической ситуации, эта многолетняя привычка оборачивается настоящей катастрофой. То, что обычно располагало к нему людей, что делало его столь приятным собеседником, теперь, в глазах собственной жены, становится оскорбительным и отталкивающим. Один и тот же знак может иметь совершенно разное, даже противоположное значение в зависимости от того контекста, в котором он употреблён. И этот контекст изменился мгновенно, в одно мгновение, а привычка осталась, и это несовпадение нового контекста со старой привычкой и привело к трагедии.

          Следующее определение — «доброю» — очень важно для понимания того, как сам Стива и все окружающие обычно воспринимали его улыбку. Она действительно была доброй, открытой, располагающей, в ней не было ни тени злобы, насмешки или пренебрежения. Это была улыбка человека, который искренне желает всем добра, который рад вас видеть и хочет, чтобы вы это чувствовали. Именно за эту улыбку, за это добродушие все так и любили Стиву, прощали ему его слабости и недостатки. Но для Долли в этот трагический момент доброта мужа, проявленная таким образом, является не утешением, а оскорблением. Как можно быть добрым, только что предав самого близкого человека, разрушив семью, причинив невыносимую боль? Эта доброта кажется ей фальшивой, лицемерной, оскорбительной, потому что она не ко времени и не к месту. На самом деле, если разобраться, улыбка Стивы вовсе не фальшива, она вполне искренна, просто она выражает не то, что нужно в данный момент. Она выражает его общее добродушие, его привычную благожелательность, но не выражает ни раскаяния, ни сочувствия, ни понимания чужой боли. Неуместная, не ко времени проявленная доброта оказывается страшнее и обиднее самого откровенного зла, потому что зло можно ненавидеть и бороться с ним, а с неуместной добротой бороться нечем.

          И, наконец, самое важное, итоговое определение — «и потому глупою», которое ставит окончательный диагноз этой роковой улыбке. Доброта, проявленная не вовремя и не к месту, становится глупостью, потому что она не достигает своей цели и приносит противоположный результат. Глупость здесь, в понимании Толстого, — это не недостаток ума в обычном смысле слова, не низкий интеллект, а отсутствие того особого чутья, той душевной тонкости, которая позволяет человеку понимать ситуацию и вести себя адекватно. Это отсутствие такта, неумение чувствовать другого человека, неспособность поставить себя на его место и понять, что ему сейчас нужно. Стива в этот момент не чувствует ситуации, не понимает, что происходит в душе его жены, он руководствуется только своими привычками и автоматизмами. Он умён и сообразителен в присутствии, в клубе, в светских гостиных, но он глубоко глуп в самом главном — в любви, в семье, в отношениях с близкими. Эта душевная глухота, эта эмоциональная тупость и есть его настоящая, подлинная трагедия, которая страшнее всех его измен и прегрешений. Он не злой человек, он просто глупый человек в самом важном, глупый сердцем, и эта сердечная глупость причиняет окружающим не меньше страданий, чем самая изощрённая жестокость.

          Три эпитета, которые Толстой использует для характеристики улыбки Стивы, — привычная, добрая, глупая — создают необычайно объёмный и многогранный образ, позволяют увидеть это явление с разных сторон. Привычная — это характеристика со стороны формы, со стороны механизма возникновения, это то, как улыбка появляется на лице. Добрая — это характеристика со стороны намерения, со стороны того субъективного смысла, который вкладывает в неё сам улыбающийся. Глупая — это характеристика со стороны результата, со стороны того объективного значения, которое эта улыбка имеет для окружающих, особенно для Долли. Толстой не выносит морального приговора своему герою, не говорит, что он злой или плохой, он просто анализирует, показывает, как одно и то же явление может быть по-разному воспринято с разных точек зрения. В этом и заключается суть толстовского реализма — не судить, а понимать, не выносить приговоры, а исследовать сложную и противоречивую природу человека. Улыбка Стивы одновременно и привычна, и добра, и глупа, и все эти определения верны, все они отражают какую-то существенную сторону этого сложного явления. И только соединение всех трёх определений даёт нам полное, исчерпывающее представление о том, что же произошло в этот момент в спальне Облонских.

          Эта улыбка, которую мы сейчас так подробно анализируем, является не просто случайной гримасой, она представляет собой важнейший знак, который в семиотике, в науке о знаках, может иметь множество различных значений. В разных контекстах улыбка может означать радость, приветствие, согласие, одобрение, снисхождение, насмешку, презрение и многое другое. Но здесь, в этом конкретном контексте, она означает нечто совершенно иное — полное непонимание трагедии, отсутствие сочувствия, неспособность разделить чужую боль. Стива улыбается не потому, что ему весело или радостно, а потому, что его мозг, его сознание ещё не успели осознать всю серьёзность происходящего. Он живёт ещё вчерашним, привычным миром, где всё было хорошо и где его улыбка всегда встречала ответную улыбку. Его тело, его привычки отстают от стремительно меняющейся реальности, и эта задержка, это несовпадение во времени и является главной причиной катастрофы. Человек, его психика, его реакции просто не успевают за жизнью, которая развивается слишком быстро и слишком драматично. И это несовпадение темпов, эта задержка реакции и есть, по мысли Толстого, одна из главных причин всех человеческих трагедий.

          Слово «вдруг», которое появляется в анализируемой фразе, подчёркивает внезапность, неожиданность появления улыбки, которая возникла на лице Стивы как бы ниоткуда, без всякой подготовки и без всякой связи с его сознательными намерениями. Улыбка вырвалась наружу помимо его воли, как нечто чужеродное, как некий самостоятельный организм, живущий своей собственной жизнью внутри его тела. Это был спонтанный, неконтролируемый акт, в котором проявилась самая глубинная, самая подлинная сущность Стивы — его неспособность быть серьёзным даже в самые серьёзные моменты жизни. Даже в момент крушения всех его семейных надежд, в момент, когда рушится его привычный мир, он остаётся самим собой — легкомысленным, поверхностным человеком, для которого всё в жизни лишь игра. Это его сущность, от которой он не может уйти, которую не может преодолеть никакими усилиями воли. «Вдруг» в этом контексте означает, что из глубин его существа, из тех тёмных глубин, куда не доходит свет сознания, вырвалось наружу его истинное, неподдельное «я». И это «я» оказалось именно таким — улыбающимся и добродушным, но совершенно не понимающим всей серьёзности происходящего.

          Если мы сравним эту улыбку Стивы с другими улыбками, которые встречаются на страницах романа, мы увидим, какое огромное значение придаёт Толстой этому, казалось бы, незначительному выражению лица. Улыбка Анны Карениной всегда загадочна, многозначительна, она таит в себе целую гамму чувств, которые невозможно выразить словами. Улыбка Каренина, её мужа, всегда холодна, официальна, она словно приклеена к его лицу и не выражает ровно ничего, кроме сознания собственного достоинства. Улыбка Кити, юной княжны, чиста и наивна, она отражает её душевную непорочность и доверчивость. Улыбка Лёвина застенчива и искренна, в ней видна вся его душа, все его сомнения и надежды. Улыбка же Стивы — это просто улыбка, без всякого подтекста, без глубины, без тайны. Она пуста, как и он сам, в ней нет никакого содержания, кроме привычного добродушия. И в этой пустоте, в этой бессодержательности и кроется её подлинный трагизм, потому что пустота не может дать другому человеку ничего, кроме пустоты же. Долли ждала от мужа понимания, сочувствия, любви, а получила пустую, ничего не значащую улыбку, которая только усугубила её страдания.

          Толстой в этом коротком, но необычайно ёмком описании даёт нам замечательный образец психологического портрета, когда по одной единственной детали мы можем судить о человеке в целом. Через одну улыбку, через одно мимолётное движение лицевых мускулов он раскрывает перед нами всю личность Стивы Облонского, все его достоинства и недостатки. Мы начинаем понимать этого человека гораздо лучше, глубже, полнее, чем если бы автор посвятил целые страницы подробному описанию его характера и его жизненной философии. Эта улыбка является ключом к его характеру, тем самым ключом, который открывает все замки и позволяет нам проникнуть в самые сокровенные тайники его души. Она объясняет нам и его измену, и его поверхностное раскаяние, и его неспособность к глубокому чувству, и его вечную готовность забыться в потребностях дня. Всё у него легко и быстро, как эта улыбка, и так же быстро проходит, не оставляя после себя никакого следа. И это, пожалуй, самое страшное, что можно сказать о человеке, — что всё в нём проходит, ничего не задерживаясь, ничего не оставляя после себя, кроме пустоты и разочарования близких.


          Часть 8. «Эту глупую улыбку он не мог простить себе»: Самоосуждение без покаяния

         
          Толстой вновь, уже в который раз, возвращает нас к мысли о непрощении, но теперь это непрощение исходит не от оскорблённой жены, а от самого виновника, от Стивы, который сам себе не может простить этой глупой улыбки. Это очень важный момент в психологическом анализе героя, потому что он показывает, что в Стиве, при всей его легкомысленности и поверхностности, всё же есть нравственное чувство, есть способность к самооценке и самоосуждению. Он прекрасно понимает, что сделал нечто ужасное, нечто такое, что нельзя простить и нельзя забыть, и это понимание мучает его, не даёт покоя. Но что именно он не может себе простить? Не измену, не предательство, не ту боль, которую причинил жене, а именно улыбку, эту глупую и неуместную гримасу. Это важнейшее различие, которое показывает нам истинную систему ценностей героя, то, что для него действительно важно в этой жизни. Он судит себя не за грех, не за нравственное падение, а за неловкость, за нарушение светских приличий, за то, что не сумел достойно выйти из трудной ситуации. Мораль в его сознании подменяется этикетом, а совесть — чувством стыда перед другими людьми.

          Выражение «не мог простить себе» является очень сильным и многозначительным, оно говорит о той глубине самоосуждения, на которую способен герой, по крайней мере, в этот короткий момент. Обычно мы гораздо легче прощаем самих себя, чем прощают нас другие, мы всегда готовы найти себе оправдание и смягчающие обстоятельства. Стива же здесь выступает как самый строгий и беспощадный судья по отношению к самому себе, он не ищет оправданий, не пытается смягчить свою вину, а прямо и честно признаёт, что совершил нечто непростительное. Но строгость этого суда, как мы уже заметили, направлена не туда, куда следовало бы, не на главное, а на второстепенное, не на суть, а на форму. Он мучается от стыда, от острого чувства неловкости перед женой и, в конечном счёте, перед самим собой, но это не то же самое, что муки совести за содеянное зло. Стыд — это чувство, которое обращено вовне, которое зависит от мнения других людей, от того, как ты выглядишь в их глазах. Вина, угрызения совести — это чувство, обращённое внутрь, это твой собственный суд над собой, независимый от чужого мнения. Стива остаётся на поверхности, в сфере внешнего, он не проникает в глубину собственной души, где мог бы встретиться с подлинным раскаянием.

          Весьма показательно, что Стива не может простить себе именно улыбку, а не тот поступок, который к этой улыбке привёл. Возникает законный вопрос: а смог бы он простить себе измену, если бы не эта дурацкая улыбка? Скорее всего, да, смог бы, и очень быстро забыл бы о ней, как забывал о многих других своих прегрешениях. Для него измена жене — дело житейское, обычное, почти естественное для такого красивого и влюбчивого мужчины, каким он себя считает. А вот глупая улыбка в ответ на серьёзное обвинение — это профессиональный провал, это неумение держать себя в руках, недостойное светского человека. Он в этот момент чувствует себя не столько грешником, сколько плохим актёром, который забыл текст и провалил ответственную роль. Актёр может простить себе измену жене, но никогда не простит себе провала на сцене, потому что сцена для него — это всё, это его жизнь, его призвание, его смысл существования. Для Стивы такой сценой является свет, общество, а спальня жены — это всего лишь закулисье, где можно расслабиться и быть самим собой. Но именно здесь, в этом закулисье, и происходит настоящая драма, которая оказывается важнее всех сыгранных им на публике ролей.

          Это острое самоосуждение, этот мучительный стыд длится, впрочем, совсем недолго, всего лишь несколько мгновений, пока Стива находится наедине со своими мыслями. Уже через несколько минут, как мы знаем из последующего текста, он будет спокойно пить кофе, читать газету, принимать просительницу и обсуждать с камердинером Матвеем житейские дела. Его неспособность к глубокому и длительному чувству снова возьмёт верх, и он довольно быстро забудется в тех самых «потребностях дня», которые всегда служили ему спасением от жизненных трудностей. Но этот короткий миг самоосуждения, эта вспышка стыда очень важны для читателя, потому что они показывают нам, что Стива не является законченным монстром или бессердечным эгоистом. Он способен на самокритику, способен увидеть свою ошибку и осудить себя за неё. Но способность эта, к сожалению, остаётся поверхностной и кратковременной, она не ведёт к изменению его личности, к пересмотру его жизненных принципов. Он как будто прикоснулся к истине, но тут же отдёрнул руку и предпочёл забыться, вернуться в привычный мир лёгких и приятных ощущений.

          Сама синтаксическая конструкция этой фразы построена таким образом, что улыбка становится в ней самостоятельным субъектом, действующим лицом, а Стива — лишь пассивным объектом, на который эта улыбка действует. Не он виноват, а улыбка виновата, не он должен просить прощения, а улыбку он не может себе простить. Это очень характерный для человеческой психики защитный механизм, позволяющий человеку отделить себя от своего поступка, переложить ответственность на что-то внешнее, не зависящее от его воли. «Я — это одно, а моя улыбка — это другое», — как бы говорит себе Стива, пытаясь таким образом смягчить чувство вины и стыда. На самом же деле, с объективной точки зрения, это совершенно не так: улыбка — это неотъемлемая часть его самого, это его собственное выражение лица, его собственная реакция. Но ему, как всякому человеку, легче думать иначе, легче представить себя жертвой обстоятельств, чем признать свою полную и безоговорочную ответственность за всё, что с ним происходит. Этот защитный механизм, конечно, помогает ему выжить, не сломаться под тяжестью вины, но он же и мешает ему стать лучше, изменить себя, вырасти над собой.

          Тема непрощения себя, столь ярко прозвучавшая в этом эпизоде, будет проходить через весь роман, возникая вновь и вновь в судьбах разных героев, каждый раз обретая новые оттенки и новое звучание. Анна Каренина тоже не сможет простить себе своей связи с Вронским, своей измены мужу и сыну, но её непрощение будет мучительным, глубоким и в конечном счёте смертельным. Оно приведёт её к душевному кризису, к отчаянию, к мысли о самоубийстве как единственном выходе из невыносимой ситуации. Каренин, в свою очередь, не сможет простить Анне её измены, и это непрощение, это нежелание понять и простить, приведёт к трагическому разрыву и к гибели их семьи. Лёвин, главный герой второй сюжетной линии, тоже будет мучительно не прощать себе своей гордости, своего неверия, своей неспособности до конца слиться с народной жизнью. У каждого из героев своё непрощение, своё бремя вины, которое они несут по жизни и которое определяет их судьбы. У Стивы это непрощение самое лёгкое, самое поверхностное, оно не оставляет глубоких ран в его душе и быстро забывается под напором новых житейских впечатлений. И в этом, может быть, главное отличие его от других, более глубоких и трагических героев романа.

          Это непрощение, эта вспышка самоосуждения могла бы стать для Стивы первым шагом на пути к возможному исправлению, к изменению своей жизни и своих отношений с женой. Если человек не может простить себе какой-то поступок, если он остро переживает свою вину, это значит, что в нём есть нравственное чувство, что он способен к раскаянию и к внутреннему росту. Но Стива, к сожалению, не делает второго, самого важного шага, он останавливается на первом и не идёт дальше. Его душевное движение, едва начавшись, тут же замирает, не находя продолжения в реальных делах и поступках. Он как маятник, который качнулся в сторону раскаяния, но тут же вернулся в прежнее положение равновесия, не совершив никакой полезной работы. Для настоящего, подлинного раскаяния нужна не только эмоция, но и воля, нужно желание изменить себя и свою жизнь, нужна готовность к реальным действиям, к искуплению вины. А воли у Стивы, как мы уже не раз замечали, нет и никогда не было, он человек безвольный, плывущий по течению, подчиняющийся обстоятельствам, а не управляющий ими. И поэтому его непрощение остаётся пустым, бесплодным, не приносящим никаких плодов.

          Толстой в этом эпизоде с замечательной глубиной и проницательностью показывает нам диалектику стыда и совести, этих двух важнейших механизмов нравственной регуляции человеческого поведения. Стыд — это боль, которую мы испытываем от взгляда другого человека, от осознания того, что кто-то увидел нас в неприглядном свете. Совесть — это боль, которую мы испытываем от собственного взгляда на себя, от осознания того, что мы поступили дурно, независимо от того, знает ли об этом кто-то ещё. У Стивы, как мы убедились, работает только первый механизм, только стыд перед другими, только боязнь чужого мнения. Ему стыдно перед Долли, перед женой, которая застала его врасплох, но ему не стыдно перед самим собой, перед своей собственной совестью. Поэтому его страдание, при всей его искренности, остаётся неглубоким, поверхностным, оно не проникает в самые глубины его души, не затрагивает основ его личности. Оно пройдёт, как только Долли перестанет на него смотреть, как только он останется один и сможет забыться в привычных занятиях. И действительно, очень скоро мы видим его уже не мучающимся, а мирно беседующим с Матвеем и читающим утреннюю газету. Стыд прошёл, совесть молчит, жизнь продолжается.


          Часть 9. «Увидав эту улыбку, Долли вздрогнула, как от физической боли, разразилась, со свойственною ей горячностью, потоком жестоких слов и выбежала из комнаты. С тех пор она не хотела видеть мужа»: Удар и его последствия

         
          Взгляд Долли, устремлённый на мужа в этот критический момент, — это взгляд жертвы, взгляд человека, которому только что нанесли самую страшную, самую незаслуженную обиду. Она видит то, чего не должен видеть никто, — улыбку на лице мужа в тот момент, когда она ждёт от него раскаяния и сочувствия. Это зрелище не просто неприятно или оскорбительно, оно невыносимо для неё, оно разрывает ей душу и причиняет такую боль, которую невозможно выразить словами. Оно ранит её гораздо сильнее, чем само признание в измене, потому что измена — это поступок, который можно как-то объяснить, понять, простить или не простить, но на который можно хотя бы реагировать. А на улыбку, на это бессмысленное и неуместное выражение лица, реагировать нечем, она ставит человека в тупик, лишает его возможности какой бы то ни было осмысленной реакции. Толстой для описания этого состояния использует очень сильное сравнение — «как от физической боли», тем самым стирая грань между душевным и телесным страданием. Душевная рана в его понимании переживается человеком так же остро и непосредственно, как рана телесная, и вызывает такую же непроизвольную, рефлекторную реакцию. Долли вздрагивает всем телом, потому что её душа получила удар, от которого невозможно защититься никакими психологическими щитами.

          Это мгновенное, рефлекторное движение — «вздрогнула» — является ответной реакцией на рефлекс Стивы, его невольную улыбку. Её тело отвечает раньше, чем сознание успевает осмыслить происходящее, и этот ответ оказывается зеркальным отражением того, что она увидела. Она ещё не успела ничего понять, не успела сформулировать свои чувства, а тело уже отреагировало на страшное зрелище непроизвольным содроганием. Он улыбнулся невольно, помимо своей воли, и она вздрогнула тоже невольно, тоже не властная над собой. Два тела, два живых организма говорят в этот момент на одном языке — языке правды, языке подлинных, неконтролируемых реакций. И этот язык оказывается гораздо более красноречивым и убедительным, чем все слова, которые они могли бы сказать друг другу. Он говорит о том, что между ними произошло нечто непоправимое, что их связь, их близость разрушена навсегда. И этот язык, язык тела, не обманывает, не притворяется, не лжёт, он выдаёт самую глубинную суть происходящего, которую невозможно скрыть ни за какими словами.

          Сравнение «как от физической боли», которое использует Толстой, не является простой метафорой, риторическим украшением, это точная и глубокая констатация того, что происходит с человеком в момент сильнейшего душевного потрясения. Душевные муки, по мысли писателя, столь же реальны, столь же ощутимы, столь же невыносимы, как и муки телесные, и вызывают в организме сходные физиологические реакции. Человек страдает не одной только душой, отделённой от тела, он страдает всем своим существом, каждой клеточкой своего организма, и это страдание может быть таким же острым и мучительным, как самая сильная физическая боль. Нет в человеке отдельно души и отдельно тела, есть единый, целостный живой организм, в котором всё взаимосвязано и взаимозависимо. Удар, нанесённый по душе, отзывается болью во всём теле, так же как удар по телу отзывается болью в душе. Долли сейчас больно так, как будто её ударили, как будто ей нанесли тяжёлую физическую травму, и эта боль так же реальна и невыносима, как боль от сломанной руки или ноги. Толстой, с его гениальной интуицией, понял и выразил эту истину задолго до того, как она была подтверждена научными исследованиями в области психосоматики.

          Глагол «разразилась», который Толстой употребляет для описания реакции Долли, очень силён и многозначителен, он несёт в себе целый спектр значений, связанных со стихийными бедствиями. Разразиться можно громом, молнией, бурей, ураганом — всем тем, что приходит внезапно, неожиданно и обладает огромной разрушительной силой. Долли в этот момент сама становится стихией, она не контролирует себя, не выбирает слова, не думает о последствиях. Слова льются из неё помимо её воли, как вода из прорвавшейся плотины, как лава из жерла вулкана, и остановить этот поток невозможно никакой силой. Это ответная, рефлекторная реакция на ту рефлекторную реакцию, которую продемонстрировал муж. Его невольное, автоматическое поведение вызвало её невольную, автоматическую реакцию, и они оба оказались во власти стихии, стихии разрушения и гнева. Стихия эта, вырвавшись на свободу, сметает всё на своём пути, не щадя ничьих чувств и не считаясь ни с какими приличиями. И в этом разрушительном вихре гибнет то последнее, что ещё могло связывать этих двух людей, — надежда на взаимопонимание и примирение.

          Авторская характеристика «со свойственною ей горячностью» очень важна для понимания образа Долли и её поведения в этой сцене. Толстой не скрывает от читателя, что Дарья Александровна — женщина вспыльчивая, страстная, способная на сильные и бурные проявления чувств. Это не просто реакция на конкретную ситуацию, вызванная обстоятельствами, это черта её характера, которая была ей присуща всегда и которая сейчас, в этот критический момент, проявилась с особой силой. Она всегда была такой — пылкой, порывистой, не умеющей сдерживать свои эмоции, и эта её горячность, несомненно, сыграла свою роль в развитии конфликта. Если бы она была более спокойной, более сдержанной, более холодной, возможно, она не разразилась бы этим потоком жестоких слов, возможно, она нашла бы в себе силы выслушать мужа и как-то иначе отреагировать на его неуместную улыбку. Но Толстой не судит её за эту горячность, он лишь констатирует её как объективный факт, как неотъемлемое свойство её натуры. Он показывает нам, что характер человека, его темперамент, его привычные способы реагирования на события — это тоже важная часть его судьбы, которая во многом определяет течение его жизни.

          Толстой не приводит в тексте самих жестоких слов, которыми разразилась Долли, он лишь говорит о «потоке жестоких слов», оставляя читателя самого додумывать их возможное содержание. Этот художественный приём, этот сознательный отказ от прямой речи героини делает её слова ещё более страшными и значительными, чем если бы они были произнесены вслух. Читатель сам, на основе своего жизненного опыта и своего понимания ситуации, додумывает то, что могла бы сказать оскорблённая, униженная жена в такой критический момент. Эта недосказанность, эта тайна работает на создание особой, напряжённой атмосферы, заставляет нас глубже проникнуться состоянием героини. Мы чувствуем всю тяжесть, всю уничтожающую силу сказанных слов, даже не зная их точного содержания, и это чувство оказывается сильнее, чем если бы мы услышали их непосредственно. Слова могли быть любыми, самые разные оскорбления и обвинения могли слететь с её уст, но важно не их конкретное содержание, а их действие, тот разрушительный эффект, который они произвели. Они, как и улыбка Стивы, разорвали последнюю нить, связывавшую супругов, и сделали дальнейшее общение невозможным.

          «Выбежала из комнаты» — это бегство, это единственно возможный для Долли в этот момент способ спастись от невыносимой ситуации, в которую она попала. Она не может больше находиться рядом с мужем, не может видеть его лица, слышать его голоса, потому что одно его присутствие причиняет ей невыносимую боль. Пространство их общей спальни, где они столько лет были близки, где рождались и росли их дети, становится для неё враждебным, чужим, невыносимым. Та самая комната, которая была символом их семейного счастья, превращается теперь в место пытки, откуда хочется бежать без оглядки. Бегство для Долли — это защита, это инстинкт самосохранения, который заставляет её спасаться от источника боли, как спасается от огня или от хищника. Она бежит от мужа, чтобы сохранить себя, свою душу, свой рассудок, которые могут не выдержать этого страшного испытания. Но бежать, в сущности, некуда, потому что дом, в котором она живёт, принадлежит им обоим, и дети, которых она любит, тоже его дети. Она бежит в другие комнаты, к детям, к заботам, но от себя, от своей боли убежать невозможно, она будет преследовать её повсюду.

          Финальная фраза этого отрывка — «С тех пор она не хотела видеть мужа» — подводит окончательный, бесповоротный итог всей этой мучительной сцене и открывает новую страницу в их семейной истории. Эта короткая, ёмкая фраза, состоящая всего из нескольких слов, заключает в себе целую драму, целый переворот в отношениях двух людей. Не хотела — значит, приняла волевое решение, запретила себе даже думать о возможности видеть его, встречаться с ним, разговаривать. Это решение было принято в состоянии аффекта, под влиянием только что пережитого потрясения, но оно оказалось твёрдым и непоколебимым. С тех пор — значит, с этого самого момента, с этой секунды, их жизнь разделилась на две половины, началась новая эра в их отношениях, эра отчуждения и вражды. Счёт пошёл на дни и ночи, которые они проводят порознь, на те мучительные минуты, когда им всё же приходится сталкиваться в общем доме. Маленькая смерть произошла в их отношениях, смерть доверия, близости, любви, и всё из-за одной глупой, невольной улыбки, которая встала между ними навсегда.


          Часть 10. «Всему виной эта глупая улыбка», думал Степан Аркадьич»: Поиск козла отпущения

         
          Толстой снова возвращает нас во внутренний мир Стивы, в его мысли и переживания, которые он продолжает анализировать уже после того, как страсти немного улеглись. Стива продолжает размышлять о случившемся, пытаясь найти какое-то объяснение, какую-то формулу, которая позволила бы ему осмыслить происшедшее и успокоиться. И вывод, к которому он приходит, оказывается довольно простым и даже примитивным: всему виной эта глупая улыбка. Не он сам, не его измена, не его легкомысленное поведение на протяжении многих лет, а именно улыбка, эта случайная и незначительная деталь, является, по его мнению, главной причиной семейной катастрофы. Он перекладывает вину с главного на второстепенное, с содержания на форму, с сути на деталь. Это очень характерно для человека, который не хочет или не может признать свою подлинную, глубинную ответственность за происходящее. Легче, проще, удобнее обвинить какую-то мелкую, незначительную деталь, чем признать, что вся твоя жизнь, все твои привычки, весь твой образ мыслей привели к этой катастрофе. Так улыбка, эта несчастная улыбка, становится для Стивы своеобразным «козлом отпущения», на которого можно свалить всю вину и успокоиться.

          Очень важно заметить, что эта мысль приходит в голову Стивы не в тот момент, когда он ещё находится под впечатлением только что пережитого потрясения, а уже позже, когда он успел немного успокоиться и прийти в себя. Он уже сидит в своём кабинете, пьёт кофе, читает газету, принимает посетителей, и жизнь потихоньку входит в свою привычную колею. Страх и острый стыд, которые он испытывал в первый момент, прошли, улеглись, и теперь осталась только глухая, ноющая досада на свою неловкость, на то, что так глупо попался. Он как бы со стороны, глазами постороннего наблюдателя, рассматривает произошедшее и находит для него очень простое и удобное объяснение. Это объяснение, эта формула «всему виной улыбка» позволяет ему жить дальше, не меняясь, не каясь, не пересматривая свою жизнь. Она даёт ему возможность сохранить самоуважение и не чувствовать себя полным ничтожеством, каким он, возможно, должен был бы себя чувствовать после всего случившегося. Это защитный механизм его психики, который спасает его от отчаяния, но одновременно и мешает ему стать лучше.

          Улыбка, эта «глупая улыбка», становится для Стивы главным врагом, главным виновником всех его бед и неприятностей. Он даже не задумывается о том, что; он сделал, чтобы эта улыбка вообще появилась на его лице, какие его поступки и качества привели к тому, что он оказался в этой унизительной ситуации. Причина и следствие в его сознании поменялись местами самым решительным образом. Улыбка, которая была всего лишь следствием его внутреннего состояния, стала для него причиной семейной ссоры, а его собственная измена, его многолетнее легкомыслие отошли на второй план, стали лишь фоном, на котором разыгралась эта драма. Такая подмена понятий, такая перестановка причин и следствий, конечно, спасает его психику, позволяет ему не сойти с ума от чувства вины. Но она же показывает всю поверхностность, всю неглубокость его натуры, его неспособность к серьёзной нравственной рефлексии. Стива не способен докопаться до истинных причин происходящего, он скользит по жизни, не врезаясь в смыслы, не пытаясь понять глубинные механизмы своих поступков и их последствий.

          Эта мысль, эта формула самооправдания приходит ему в голову не один раз, она становится навязчивой, преследует его, всплывает в памяти снова и снова. Он будет повторять её и дальше, в разговорах с собой и, возможно, с другими, пытаясь оправдать себя в собственных глазах и в глазах окружающих. «Если бы не эта дурацкая улыбка, всё было бы хорошо», — будет думать он, совершенно упуская из виду, что хорошо быть не могло, потому что измена осталась бы, ложь продолжалась бы, рано или поздно всё равно всё открылось бы. Но для Стивы это неважно, для него важно только внешнее благополучие, только сохранение привычного порядка вещей, только возможность продолжать жить так, как он жил раньше, ничего не меняя в себе и в своей жизни. Он готов признать свою ошибку, но только самую мелкую, самую незначительную, только ту, которая не требует от него коренного пересмотра всей его жизненной философии. Признать же свою подлинную вину, свою ответственность за разрушение семьи он не способен, потому что это означало бы признать, что он плохой человек, а он так к себе не относится.

          Толстой использует здесь замечательный приём несобственно-прямой речи, который позволяет ему передать мысли героя, не отделяя их кавычками и не вводя специальных авторских пояснений. Мы слышим голос Стивы, его внутренний монолог, как бы растворённый в авторском повествовании, слитый с ним в единое целое. Это создаёт у читателя удивительный эффект присутствия, эффект подслушивания самых сокровенных, самых интимных мыслей героя. Мы как бы проникаем в его сознание, становимся свидетелями его внутренней жизни, его размышлений и самооценок. И, проникнув туда, мы с удивлением и даже с некоторым разочарованием обнаруживаем, как мелки, как поверхностны эти мысли, как они далеки от истинного, подлинного понимания вещей. Контраст между его легкомысленными размышлениями и той страшной реальностью, которая разворачивается в его семье, просто разрывает душу. Читатель знает, понимает, чувствует гораздо больше, чем сам герой, и это знание делает его позицию особенно мучительной и ответственной.

          Формула «всему виной» — это типичная позиция человека, который видит себя жертвой обстоятельств, а не активным деятелем, творцом собственной судьбы. Стива в своих мыслях предстаёт не как виновник, а как жертва — жертва собственной глупой улыбки, жертва нелепой случайности, жертва обстоятельств, от него не зависящих. Не он активный субъект, совершающий поступки и отвечающий за них, а пассивный объект, страдающий от действий каких-то внешних сил. Это инфантильная, детская позиция, свойственная людям, которые не хотят взрослеть и брать на себя ответственность за свою жизнь. Взрослый, зрелый человек должен понимать, что он сам отвечает за свои поступки и за их последствия, что не на кого перекладывать вину, кроме как на самого себя. Стива же, напротив, ищет виноватых вокруг — сначала улыбка, потом, возможно, Долли, потом гувернантка, потом обстоятельства, но только не он сам. Эта позиция, при всей её незрелости, очень удобна, потому что позволяет никогда не меняться и всегда оставаться при своих привычках и слабостях.

          Эта мысль Стивы находится в явном противоречии с его предыдущим самоосуждением, когда он не мог простить себе своей глупой улыбки. То он выступал как строгий судья по отношению к себе, то он уже обвиняет не себя, а свою улыбку, отделяя себя от неё. Противоречие это очень показательно и характерно для живого, реального человека, который мечется между разными чувствами и оценками, не в силах прийти к какому-то окончательному и непротиворечивому выводу. Толстой, как великий психолог, замечает это противоречие и показывает его нам, не сглаживая и не объясняя. Стива действительно мечется между острым стыдом и желанием оправдаться, между самоосуждением и самооправданием. Душа его является полем битвы этих двух противоположных чувств, которые борются в нём за преобладание. Но битва эта, при всей её остроте, оказывается какой-то вялой, нерешительной, без явного победителя. В конечном счёте, как мы уже знаем, всегда побеждает самооправдание, всегда верх берёт желание забыться и не думать о сложном. И эта предсказуемость, эта закономерность его внутренних движений тоже характеризует его как человека, в общем-то, довольно примитивного и предсказуемого.

          Эта фраза, эта мысль Стивы является ключом к пониманию всего его образа, всей его жизненной философии и системы ценностей. Он никогда, ни при каких обстоятельствах не признает свою глубинную, подлинную вину, не возьмёт на себя полную ответственность за свои поступки. Он всегда, в любой ситуации найдёт какую-то внешнюю причину, какое-то оправдание, которое позволит ему сохранить самоуважение и не меняться. Так будет и в дальнейшем, на протяжении всего романа, в его отношениях с Анной, с Лёвиным, на службе, в свете. Он всегда будет считать себя правым, а виноватыми — обстоятельства, других людей, злую судьбу. Эта черта, при всей её внешней безобидности, делает его одновременно и комичным, и жалким, и немного страшным в своей неуязвимости для нравственных уроков жизни. Он как резиновый мячик, который отскакивает от всех ударов судьбы, не получая ни царапины, ни вмятины. И эта его неуязвимость, эта неспособность меняться и расти, в конечном счёте, и есть его главная трагедия, трагедия человека, который так и не стал человеком в полном смысле этого слова.


          Часть 11. «Но что же делать? что делать?» с отчаянием говорил он себе и не находил ответа»: Риторический вопрос без ответа

         
          Вопрос «что делать?», который задаёт себе Стива в минуту отчаяния, является одним из самых важных, самых значимых вопросов во всей русской литературе XIX века. Знаменитый роман Чернышевского, носивший именно это название, был у всех на слуху и вызывал ожесточённые споры, предлагая свои ответы на этот мучительный вопрос. Герои русской литературы на протяжении многих десятилетий искали ответ на этот вопрос — в революции, в общественном служении, в любви, в семье, в вере, в труде. Стива задаёт себе этот великий вопрос в связи с мелкой, казалось бы, бытовой ситуацией — семейной ссорой из-за измены. Но для него, в его положении, этот вопрос так же важен и так же неразрешим, как для героев великих романов. Он тоже ищет рецепт счастья, тоже хочет понять, как жить дальше, как исправить то, что он натворил. И не находит ответа, как не находили его многие герои русской литературы до него. Так маленькая, частная проблема вырастает до размеров большой, общечеловеческой трагедии, потому что за ней стоят вечные вопросы бытия, на которые нет и не может быть простых ответов.

          Повторение вопроса — «что делать? что делать?» — с особой силой передаёт то отчаяние, тот ужас, который охватывает Стиву при мысли о безвыходности его положения. Он мечется, как загнанный зверь, не видя никакой лазейки, никакого выхода из того тупика, в который он сам себя загнал. Он не привык решать такие сложные, такие мучительные задачи, потому что вся его жизнь до сих пор была устроена так, что всё решалось само собой или с помощью нужных людей и нужных связей. А тут нет связей, которые могли бы помочь, нет денег, которыми можно было бы откупиться, нет никаких внешних средств, способных облегчить его положение. Он как муха, попавшая в липкую паутину, — чем больше бьётся, тем больше запутывается, тем безнадёжнее становится его положение. Вопрос этот, повторённый дважды, звучит как крик о помощи, обращённый в пустоту, и эхо возвращает ему лишь его собственный голос. И некому ответить, некому подсказать выход, потому что выход должен найти он сам, своей душой и своей волей.

          Слова «с отчаянием говорил он себе» показывают нам, что отчаяние Стивы в этот момент совершенно искренне, неподдельно, что ему действительно очень плохо и больно. Но плохо и больно ему, как мы уже понимаем, не столько от сознания своей вины перед женой, сколько от сознания собственного бессилия, от невозможности найти выход из трудной ситуации. Он отчаивается не потому, что причинил боль близкому человеку, а потому, что не знает, как теперь жить, как выпутаться из этого неприятного положения. Это эгоистическое отчаяние, в котором главное место занимает жалость к самому себе, а не сострадание к другому. Ему жаль себя, свою нарушенную жизнь, свои привычки, свой комфорт, а не Долли, не детей, которым тоже очень плохо. Поэтому его отчаяние, при всей его искренности, не имеет той глубины, того трагизма, который был бы у человека, по-настоящему осознавшего свою вину. Оно пройдёт, как только он найдёт способ забыться, отвлечься от мучительных мыслей, погрузиться в текучку повседневных дел.

          «Не находил ответа» — это итог его мучительных размышлений, то, к чему он приходит после всех попыток осмыслить ситуацию. Ответ действительно существует, он лежит на поверхности, но Стива его не видит, не хочет видеть, потому что этот ответ требует от него слишком многого. Ответ заключается в том, чтобы искренне раскаяться, попросить прощения у жены, изменить свою жизнь, стать другим человеком — более серьёзным, более ответственным, более любящим. Но Стива не может стать другим, потому что его характер, его привычки, вся его жизнь слишком глубоко укоренены в нём, чтобы можно было их изменить одним усилием воли. Он может только задавать вопросы, мучиться, страдать, но ничего не делать для того, чтобы эти страдания прекратились. Это его крест, его трагедия, трагедия человека, который видит проблему, но не в силах её решить, потому что для решения нужно изменить себя, а это самое трудное, что только может быть в жизни.

          Этот вопрос, этот мучительный поиск ответа, отсылает нас к финалу романа, к судьбе другого героя — Константина Лёвина, который тоже будет мучительно искать ответ на этот вопрос на протяжении всей своей жизни. Лёвин будет метаться, сомневаться, впадать в отчаяние, но в конце концов найдёт свой ответ — в вере, в добре, в простой трудовой жизни, в любви к семье. Стива же так и останется с этим вопросом навсегда, так и не найдя на него никакого ответа, кроме привычного «забыться сном жизни». Он не способен на тот глубокий духовный поиск, на то мучительное искание истины, которое составляет суть лёвинского характера. Его поиск — это поиск места потеплее, работы полегче, удовольствий посильнее, а не поиск смысла жизни. А ответы на главные вопросы лежат в иной плоскости, в плоскости духа, совести, веры, куда Стива никогда не заглядывал и заглядывать не собирается. Толстой в своём романе показывает нам два пути, две возможности человеческого существования — путь Лёвина, который ведёт к обретению смысла, и путь Стивы, который ведёт в никуда.

          Вопросительная интонация, на которой обрывается эта часть внутреннего монолога Стивы, очень важна для понимания авторской позиции. Толстой не ставит точку, не даёт готового ответа, он оставляет вопрос открытым, обращённым к читателю. Весь роман вообще наполнен такими вопросами без ответов, потому что жизнь, по мысли писателя, сложнее любых ответов, любых схем и теорий. Стива спрашивает, и мы, читатели, спрашиваем вместе с ним, и не знаем, что ему посоветовать, как помочь. Потому что каждый человек должен найти свой собственный ответ, свою собственную истину, выстрадать её своим сердцем и своей жизнью. Толстой не морализирует, не поучает, не навязывает нам готовых решений, он просто показывает нам жизнь во всей её сложности и противоречивости, предоставляя нам самим делать выводы. И в этой открытости, в этой недоговорённости заключается огромная сила его искусства, его способность будить мысль и совесть читателя.

          В этом коротком, но ёмком вопросе заключена вся беспомощность человека перед лицом жизни, перед теми сложными и часто неразрешимыми проблемами, которые она перед ним ставит. Мы привыкли думать, что мы всё можем, что мы хозяева своей судьбы, что стоит только захотеть — и мы всего добьёмся. Но в трудные моменты мы вдруг обнаруживаем, что это не так, что мы вовсе не так всемогущи, как нам казалось, что есть вещи, которые мы не в силах изменить и исправить. Стива, при всех его связях, при всём его богатстве, при всей его светскости и обаянии, оказывается совершенно беспомощным перед простой семейной драмой. Ничто из его обычных ресурсов не работает, ничто не помогает. Его богатство и знатность, которые всегда открывали перед ним все двери, здесь бессильны. Его доброта и обаяние, которые всегда располагали к нему людей, здесь не только не помогают, но и вредят. Он остаётся один на один с пустотой, с небытием, с вопросом, на который нет ответа. И эта пустота, это молчание вселенной страшнее любой самой ужасной катастрофы.

          Заключительная фраза этой части подводит своеобразную черту под всеми размышлениями Стивы и оставляет его в состоянии глубокого отчаяния и неопределённости. Мы, читатели, расстаёмся с ним в этот момент, не зная, что будет дальше, как он выйдет из этого кризиса. Но мы уже достаточно хорошо знаем его характер, чтобы догадываться, что это отчаяние продлится недолго. Скоро он забудется, улыбнётся, пойдёт на службу, встретится с приятелями, и жизнь потечёт своим чередом, как ни в чём не бывало. Однако для нас, для читателей, этот короткий миг отчаяния, это мгновение истины, очень важен. Мы увидели душу человека, пусть и на одно только мгновение, но увидели её обнажённой, без привычных масок и прикрас. И эта душа оказалась не так проста и однозначна, как могло показаться при первом знакомстве. В ней есть боль, есть страх, есть мучительные вопросы, есть способность страдать и отчаиваться. И это уже много, это даёт нам надежду, что не всё потеряно, что в этом человеке ещё теплится искра живого чувства, которая может когда-нибудь разгореться в пламя настоящего раскаяния и настоящей любви.


          Часть 12. Умудрённый читатель: Улыбка как зеркало мира

         
          Теперь, когда мы прошли вместе с героями через все перипетии этого короткого, но необычайно насыщенного эпизода, когда мы проанализировали каждое слово толстовского текста, мы видим эту сцену совершенно иначе, гораздо глубже и объёмнее, чем в начале нашего анализа. Это уже не просто бытовая семейная ссора, возникшая из-за глупой и неуместной улыбки, это настоящий микрокосм, маленькая модель всего огромного романа, в которой, как в капле воды, отражаются все его главные темы и проблемы. В этом эпизоде мы находим в зародыше, в свёрнутом виде все те важнейшие темы, которые будут потом разворачиваться на протяжении тысячи страниц, обрастая новыми деталями и новыми смыслами. Тема невербальной коммуникации, тема правды тела, которая говорит о нас больше, чем мы сами хотим сказать. Тема стыда и совести, их сложного взаимодействия и борьбы в человеческой душе. Тема свободы воли и физиологического детерминизма, тема границ человеческой свободы. Тема семьи как хрупкого, легко разрушаемого единства, требующего постоянной заботы и внимания. И все эти темы мы обнаружили в одном коротком отрывке, в нескольких строках великого романа.

          Мы понимаем теперь, что улыбка Стивы была не случайной, не фатальной ошибкой, а закономерным и неизбежным проявлением его характера, его натуры, его отношения к жизни. Это проявление было подготовлено всей его предшествующей жизнью, всеми его привычками, всей его системой ценностей. Характер этот, в свою очередь, был сформирован определённой средой, определённым воспитанием, определённой исторической эпохой с её особенностями и противоречиями. Стива — продукт своего времени, того самого либерального, поверхностного, гедонистического времени, которое так ярко изображено в романе. Его улыбка — это не просто его личная, индивидуальная черта, это улыбка целого поколения, целого социального слоя, который не умеет и не хочет быть серьёзным. Поколения, которое предпочитает забыться в потребностях дня, уйти от сложных вопросов в лёгкие развлечения, а не решать накопившиеся проблемы. И это легкомыслие, эта неспособность к серьёзному отношению к жизни приводит, в конечном счёте, к трагедиям — большим и маленьким, личным и общественным. Улыбка Стивы оказывается, таким образом, симптомом болезни всего общества, которое теряет способность к подлинному, глубокому чувству.

          Долли вздрагивает в этой сцене не только от обиды и боли, но и от того страшного узнавания, которое происходит в её душе при виде этой улыбки. Она вдруг, в одно мгновение, увидела своего мужа таким, каков он есть на самом деле, без тех масок и прикрас, которые она привыкла на него надевать за долгие годы совместной жизни. Она увидела его подлинную сущность, его настоящее лицо, скрытое до сих пор за привычными чертами любящего мужа и заботливого отца. И этот настоящий, подлинный муж оказался ей совершенно чужим, непонятным, даже враждебным. Чужим, который улыбается, когда ей больно, когда рушится вся её жизнь. Момент истины, момент прозрения, который разрушил все иллюзии, на которых держался их брак, иллюзии о взаимной любви, понимании и поддержке. С этой минуты, с этого вздрагивания, с этого потока жестоких слов, началась для Долли другая жизнь, жизнь без иллюзий, жизнь, в которой ей придётся заново строить отношения с мужем или учиться жить без него. И этот момент прозрения, как бы мучителен он ни был, необходим для её взросления, для её движения к подлинному пониманию себя и мира.

          Те размышления о рефлексах головного мозга, которые мелькают в сознании Стивы, являются не просто его личной, индивидуальной чертой, а лейтмотивом целой эпохи, симптомом глубоких изменений в общественном сознании. 1860-е и 1870-е годы в России были временем, когда наука, особенно естествознание, пыталась дать исчерпывающее объяснение человеку и его поведению, сведя всё богатство душевной жизни к простым физиологическим процессам. Толстой своим романом показывает ограниченность, недостаточность такого подхода, его неспособность охватить всю глубину и сложность человеческого существования. Наука, физиология могут объяснить механизм, могут описать, как работает тот или иной рефлекс, но они бессильны ответить на главный вопрос — вопрос «что делать?», вопрос о смысле жизни и о нравственном выборе. Ответ на этот вопрос лежит не в сфере физиологии, а в сфере духа, в сфере тех вечных ценностей, которые не поддаются научному анализу. Стива же, как человек поверхностный, пытается спрятаться за науку, укрыться от ответственности за свои поступки за авторитетом физиологии. Но это ему не помогает, не спасает, потому что Долли, его жена, нуждается не в научной лекции о рефлексах, а в простом человеческом участии, в любви и сострадании.

          Мы видим теперь, с какой удивительной точностью, с какой филигранной отделкой Толстой выстроил эту небольшую сцену, каждое слово в которой работает на общий замысел, каждое предложение несёт огромную смысловую нагрузку. «Привычная, добрая, глупая» — всего три слова, а за ними целая жизнь, целый характер, целая философия. «Невольно» — одно слово, а в нём ключ к пониманию человеческой природы, её зависимости от безличных, природных сил. «Вздрогнула, как от физической боли» — одно сравнение, а в нём целая концепция единства души и тела, их неразрывной связи. Толстой в этом эпизоде выступает не просто как писатель-реалист, но как глубокий психолог, как проницательный философ, исследующий самые сокровенные тайны человеческой души. Он берёт в руки микроскоп и рассматривает под ним, казалось бы, самые обыденные, самые незначительные явления, открывая в них целые миры, невидимые простому глазу. И эти открытия, эти прозрения поражают нас своей глубиной и заставляют по-новому взглянуть на самих себя и на окружающих нас людей.

          Эта небольшая сцена с глупой улыбкой задаёт тон и определяет развитие всех любовных линий романа, всех тех сложных и драматических отношений, которые будут разворачиваться перед нами на его страницах. Анна и Вронский тоже будут постоянно смотреть друг на друга, и их взгляды будут говорить больше, чем любые слова, выдавая их самые сокровенные чувства. Каренин тоже будет изо всех сил пытаться контролировать своё лицо, не допускать на него никаких непроизвольных, неконтролируемых выражений. И у него это будет получаться гораздо лучше, чем у Стивы, но ценой утраты живого, непосредственного чувства, ценой превращения в живого мертвеца, в ходячую маску. Лёвин и Кити, напротив, будут учиться читать в глазах друг друга, понимать без слов, доверять этому безмолвному языку любви. И это чтение, это взаимное проникновение без слов станет основой их будущего семейного счастья, той прочной основой, на которой можно строить отношения. Так, через один короткий эпизод, Толстой завязывает все основные сюжетные узлы своего великого романа, намечает пути всех своих героев.

          Вопрос «что делать?», который так и остался без ответа для Стивы, будет мучить и терзать многих героев романа, но каждый из них ответит на него по-своему, в соответствии со своим характером и своей судьбой. Анна ответит на этот вопрос смертью, самоубийством под колёсами поезда, как единственным выходом из того тупика, в который её завела страсть. Каренин ответит на него уходом в бюрократическую деятельность и в искусственную, надуманную религиозность, которая поможет ему заглушить голос совести. Вронский ответит на него войной, желанием найти достойную смерть в сражении, чтобы искупить свою вину перед Анной и перед самим собой. Лёвин, наконец, найдёт свой ответ — в вере, в семье, в простой трудовой жизни, в каждодневном служении добру. Стива же так и останется с этим вопросом навсегда, так и не найдя на него ответа, кроме всё того же «забыться сном жизни». Он будет жить, не отвечая на вопрос, не решая проблем, не меняясь, и это, пожалуй, самый страшный, самый безнадёжный ответ из всех возможных, потому что это ответ пустоты и небытия.

          Завершая наш анализ, мы не можем не вернуться к эпиграфу романа, к этим великим словам: «Мне отмщение, и Аз воздам». Кто же воздаст Степану Аркадьичу Облонскому за его глупую улыбку, за его легкомыслие, за его неспособность к глубокому чувству? Не Бог, не общественное мнение, не Долли с её потоком жестоких слов, а сама жизнь, с её неумолимыми законами и последствиями. Жизнь воздаст ему тем одиночеством в семье, которое будет преследовать его на протяжении всего романа, тем равнодушием жены, которое сменит былую любовь, той внутренней пустотой, которая всё чаще будет напоминать о себе в минуты отчаяния. Улыбка стала той точкой невозврата, после которой их отношения с Долли уже никогда не станут прежними, после которой в их семью вошло то самое отчуждение, которое будет только усиливаться с годами. Маленькая, казалось бы, незначительная причина привела к большим и необратимым последствиям, изменившим жизнь нескольких людей. Так Толстой учит нас, своих читателей, самому пристальному вниманию к тем мелочам, из которых, как из мозаики, складывается наша жизнь, нашей ответственности за каждое, даже самое незначительное, проявление нашей души. Ибо из таких мелочей, из таких неуловимых движений лица и сердца и состоит, в конечном счёте, наша судьба.


          Заключение

         
          Мы проделали вместе долгий и трудный путь от первого, наивного впечатления от этой сцены до её глубинного, многослойного понимания, обогащённого знанием контекста и внимательным анализом каждого слова. Мы прошли через все стадии читательского восприятия — от простого сочувствия героям до сложного, философского осмысления их поступков и их судеб. Мы проанализировали каждое слово толстовского текста, каждый его поворот, каждый нюанс, и увидели, как за внешне простой, бытовой сценой скрываются глубочайшие, вечные вопросы человеческого бытия. Мы поняли, что улыбка Стивы — это не просто забавная деталь, не просто случайная гримаса, а многозначный символ, в котором отразились и его характер, и его эпоха, и общечеловеческие проблемы. Символ его легкомыслия, его душевной поверхностности, его неспособности к подлинному, глубокому чувству, его вечного стремления уйти от серьёзных вопросов в лёгкую, беззаботную жизнь. Символ целого поколения русских дворян, живших в переломную эпоху и не сумевших найти своё место в новой, меняющейся России. Символ того трагического разрыва между телом и душой, между внешним и внутренним, который составляет одну из главных тем всего творчества Толстого. И этот символ, это ёмкое художественное обобщение, останется с нами надолго, заставляя нас вновь и вновь возвращаться к этому эпизоду и открывать в нём всё новые и новые смыслы.

          Метод пристального, медленного чтения, который мы использовали в нашей лекции, позволил нам увидеть в тексте то, что обычно остаётся скрытым от поверхностного, торопливого взгляда. Мы научились замечать те невольные, почти незаметные движения души, которые выдают истинное лицо героя, его подлинное отношение к происходящему. Мы научились понимать тот особый язык тела, ту безмолвную речь взглядов, жестов и улыбок, которая часто бывает гораздо правдивее и красноречивее, чем любые слова. Мы увидели, как гениально Толстой строит свой текст, как каждое слово, каждая деталь работают на создание целостного, многомерного образа, вовлекают нас в сопереживание героям, заставляют нас страдать и радоваться вместе с ними. Его проза, при всей её внешней простоте и прозрачности, требует от читателя такой же пристальности, такой же глубины погружения, какой требует от себя сам автор. Только при таком, медленном и вдумчивом, чтении открывается подлинная глубина толстовского гения, его необыкновенная способность проникать в самые сокровенные тайники человеческой души. Надеюсь, что наша сегодняшняя лекция помогла вам почувствовать это и вооружила вас тем инструментарием, который позволит вам и дальше самостоятельно открывать новые смыслы в этом великом произведении. Теперь, перечитывая роман, вы будете гораздо внимательнее к подобным, на первый взгляд незначительным, деталям, понимая, что именно из них и складывается подлинная ткань художественного произведения.

          Конечно, анализ одной-единственной сцены, сколь бы глубоким и подробным он ни был, не может исчерпать всего богатства и многообразия такого сложного и многопланового произведения, как «Анна Каренина». Впереди нас ждут новые встречи с полюбившимися или, наоборот, вызвавшими неприятие героями, новые погружения в их сложный и противоречивый внутренний мир. Мы увидим, как тема «невольного», тема непроизвольных, неконтролируемых проявлений человеческой души, получит своё развитие в трагической судьбе Анны, которая тоже станет жертвой своей страсти, своих неконтролируемых порывов. Мы проследим за тем, как Лёвин, главный герой второй сюжетной линии, будет мучительно бороться за свою душу, искать ответы на те самые вопросы, которые так и остались без ответа для Стивы. Мы увидим, как Долли, пройдя через горнило семейных испытаний, найдёт своё утешение и свой смысл жизни в детях, в материнстве, в ежедневных заботах о семье. Но основа для понимания всего этого уже заложена в нашей сегодняшней лекции, потому что мы поняли главный принцип толстовской поэтики — умение видеть большое в малом, общее в частном, вечное в сиюминутном. И этот принцип будет работать на всём протяжении романа, позволяя нам за каждым, даже самым незначительным, эпизодом видеть проявление универсальных законов человеческого бытия.

          В заключение хочется вспомнить замечательные слова самого Льва Николаевича Толстого о том, что настоящее искусство — это своего рода микроскоп, который писатель наводит на тайны человеческой души, чтобы показать их читателю. Искусство, по мысли Толстого, не развлекает и не поучает, а открывает человеку глаза на самого себя, на те глубины и высоты, которые скрыты в его собственной душе. Оно помогает нам увидеть в другом человеке самого себя, понять его страдания и радости, научиться сочувствовать и прощать. Сегодня мы сами побывали в роли таких исследователей, мы навели микроскоп на душу Стивы Облонского и увидели там не только пошлость и легкомыслие, но и подлинное страдание, искреннее отчаяние и мучительный поиск выхода из безвыходной ситуации. Мы поняли, что даже в самом, казалось бы, поверхностном и пустом человеке есть глубина, есть боль, есть способность к переживанию, которую нельзя игнорировать. И что главная задача настоящей литературы, настоящего искусства — не судить и не выносить приговоры, а понимать и сочувствовать, видеть в каждом человеке, даже самом несовершенном, образ и подобие Божие. Толстой в своём романе не судит Стиву, он показывает его нам со всеми его слабостями и недостатками, предоставляя нам самим делать выводы. А наша задача, как читателей, — увидеть, понять и, может быть, простить, как прощает нас самих та великая жизнь, частью которой мы все являемся.