Лекция 73

          Лекция №73. "О, это ужасно!": Слепота самосознания перед зеркалом смерти


          Цитата:

          — О, это ужасно! — пробормотал он, опуская крепкую лысую голову и не стараясь понять, не думая, что именно ужасно, потом привычно и внимательно оглядел свои короткие, с подагрическими затвердениями на суставах пальцы, их крупные и выпуклые ногти миндального цвета и повторил с убеждением: — Это ужасно…   
          Но тут зычно, точно в языческом храме, загудел по всему дому второй гонг. И, поспешно встав с места, господин из Сан-Франциско ещё больше стянул воротничок галстуком, а живот открытым жилетом, надел смокинг, выправил манжеты, ещё раз оглядел себя в зеркале.


          Вступление


          В этом фрагменте текста Бунин подводит своего героя к последней черте, за которой суетное существование сменяется небытием, и делает это с поразительной психологической достоверностью. Читатель становится свидетелем того, как персонаж, только что переживший мгновение экзистенциального ужаса, с удвоенной энергией погружается в механическую суету приготовлений к обеду. Писатель строит эту сцену как развернутую метафору человеческой жизни, где тщательное облачение в вечерний костюм оборачивается приготовлением к смертному часу. Внезапный переход от почти пророческого бормотания к бездумному подчинению ритуалу обнажает главный конфликт произведения между живой душой и мертвыми социальными нормами. Авторская интенция заключается в том, чтобы показать трагедию человека, который на пороге гибели оказывается неспособен услышать собственный голос. Только пристальное, замедленное чтение позволяет уловить все нюансы этого перехода, заметить, как телесность героя вступает в неразрешимое противоречие с его социальной ролью. Движение нашего анализа будет идти от первого, наивного впечатления от этой бытовой зарисовки к её глубинным, поистине метафизическим смыслам. Мы увидим, как за обыденными словами и жестами проступает трагическая картина мира, в которой богатство и статус оказываются бессильны перед лицом смерти. Именно здесь, в этом тесном номере на Капри, решается участь героя, и решается она не в момент апоплексического удара, а сейчас, когда он выбирает между мыслью и галстуком.

          Первое, что поражает даже самого невнимательного читателя в этом отрывке, — это разительный контраст между эмоциональным возгласом героя и его последующим почти автоматическим поведением, лишенным какой-либо рефлексии. Герой текста находится в особом пограничном состоянии: он только что лицом к лицу столкнулся с чем-то страшным, но тотчас же вытеснил это видение в область подсознательного, не дав ему оформиться в мысль. Читатель, послушно следующий за повествованием, тоже оказывается в состоянии тревожного напряжения, он ждёт разгадки этого загадочного «ужасного», надеясь на прояснение ситуации. Однако Бунин, этот великий мастер читательских ожиданий, не дает нам ни малейшей передышки, он сразу же переключает регистр повествования на детальное, почти физиологическое описание туалетных процедур. Этот резкий монтажный стык — от сакраментального «ужасно» к прозаическому «второй гонг» — создает мощнейший эффект обманутого ожидания и многократно усиливает трагическую иронию всей сцены. Мы начинаем смутно понимать, что герой обречён, но обречён не столько физически, сколько духовно, ибо он органически неспособен услышать и понять собственный внутренний голос. Его существование в тексте рассказа всё больше напоминает движение хорошо отлаженного механизма, заведённого на исполнение строго определённого, раз и навсегда заданного набора действий. Вся сцена неумолимо обретает зловещие черты средневековой пляски смерти, где танец жизни исполняется под музыку, которую диктует сама смерть, остающаяся пока невидимой для других пассажиров этого жизненного корабля.

          Чрезвычайно важно для понимания глубинного смысла эпизода помнить, что он происходит непосредственно после видения героем во сне хозяина отеля, который оказался точной копией реального человека, встретившего их у входа. Иррациональное, мистическое, то, что сам господин из Сан-Франциско никогда не принимал в расчёт, грубо вторглось в его размеренную жизнь, но было тотчас же отвергнуто как глупая и не стоящая внимания шутка подсознания. Теперь же, стоя перед зеркалом в своём номере, иррациональное возвращается с новой силой, но уже в виде неясного, гнетущего чувства тоски, которое он машинально маркирует словом «ужасно». Это чувство, однако, не получает в тексте никакого развития, никакой надежды на осмысление, поскольку сознание героя, сформированное годами бизнеса и потребления, просто не приспособлено для работы с подобными категориями. Оно ориентировано исключительно на внешнее, на вещи, которые можно пощупать, на факты, которые можно проверить, — курс акций, качество обеда, репутацию отеля, мнение окружающих. Именно поэтому монолог героя так внезапно и так безнадёжно обрывается на полуслове, уступая место привычному и потому такому понятному и безопасному действию. Бунин с беспощадной ясностью показывает своим читателям, что даже прямое, почти осязаемое столкновение с тайной бытия не способно пробудить душу человека, если она уже мертва, если она уже давно превратилась в простой придаток к кошельку. Так в тексте рассказа исподволь возникает и начинает набирать силу лейтмотив механической жизни, которая продолжает своё течение даже тогда, когда её главный двигатель уже дал роковой сбой и готовится остановиться навсегда.

          Для практики пристального чтения этот конкретный фрагмент текста представляет собой исключительную ценность благодаря своей плотной насыщенности символическими деталями и психологическими нюансами. В нашем анализе мы будем последовательно двигаться от первого слова «ужасно» через выразительный жест «опуская голову» к философскому осмыслению феномена добровольного непонимания. Затем мы с особым тщанием обратимся к внимательному осмотру героем собственных рук — этих главных инструментов накопления и труда, которые сейчас, на склоне лет, выдают истинную, неприглядную природу их владельца. Ногти миндального цвета, подагрические, изуродованные болезнью пальцы перестанут для нас быть просто физиологическими приметами возраста и образа жизни, но превратятся в красноречивые знаки принадлежности к определённому классу и к определённой, тупиковой модели существования. Гонг, загудевший в вечерней тишине «точно в языческом храме», откроет перед нами важнейшую тему ложного божества, тему нового идола, которому самозабвенно поклоняются пассажиры «Атлантиды» и постояльцы фешенебельных отелей. Поспешное вставание с места и последующие суетливые манипуляции с деталями вечернего туалета предстанут перед нами как отчаянная попытка вновь облачиться в привычные социальные доспехи, надежно скрыть подлинное, испуганное «я» под маской респектабельности. Финальный взгляд в зеркало окажется самым обманчивым и самым трагичным во всей сцене, так как герой видит в нём не себя настоящего, а лишь тщательно сконструированный, выгодный образ, который он предъявляет миру. В конечном итоге мы с неизбежностью поймём, что эта предсмертная сцена является не просто эпизодом, а сжатой, концентрированной моделью всей человеческой цивилизации, какой её видел и какой её изобразил в своём тексте Иван Алексеевич Бунин.


          Часть 1. Смертный приговор, который не слышат: Взгляд наивного читателя на предсмертную реплику


          Читатель, впервые открывающий для себя этот рассказ, как правило, воспринимает сцену подготовки к обеду как обычную бытовую зарисовку из жизни очень богатого, но уже немолодого туриста. Герой текста, скорее всего, просто устал после неприятной морской качки, возможно, немного переел за ужином или выпил лишнего, отсюда и его несколько мрачные, хотя и неопределенные мысли. Его восклицание «О, это ужасно!» кажется не более чем гиперболой, свойственной многим пожилым людям, которые склонны слишком много и слишком трепетно внимания уделять собственному здоровью и малейшему недомоганию. Бесчисленные детали его туалета — тугой воротничок, неподатливые запонки, строгий смокинг — воспринимаются неискушённым взглядом как вполне естественный и даже обязательный антураж респектабельной, обеспеченной жизни. Читатель, увлечённый развитием сюжета, ещё не знает, что этот конкретный обед станет для господина из Сан-Франциско последним, и потому вся сцена его тщательных приготовлений читается как нечто привычное, рутинное, не предвещающее никакой беды. Контраст между его словами о «страшном» и последующей тщательной, почти любовной подготовкой к вечеру может показаться даже слегка комичным, этаким безобидным проявлением старческого брюзжания и недовольства жизнью. Однако автор текста уже успел дать читателю несколько важных тревожных сигналов — странный сон героя, неоднократные упоминания о смерти, которые исподволь настраивают настороженного читателя на минорный лад. Наивное, неподготовленное восприятие с неизбежностью упускает самое главное — за суетой бытовых хлопот и мелочных забот скрывается последняя, отчаянная и заранее проигранная схватка человека с надвигающимся небытием.

          Если рассматривать этот эпизод исключительно с точки зрения развития сюжетной линии, то он представляет собой лишь одно из многих звеньев в длинной цепи приготовлений к обеду, который, как мы знаем, так и не состоится. Герой текста совершает свои привычные, доведённые до автоматизма действия: он бреется, моется, тщательно одевается, попутно раздражаясь на туго застегнутый воротничок и непослушные запонки. Его восклицание, вырвавшееся словно бы случайно, кажется вызванным исключительно физическим дискомфортом или мимолётным, тут же забытым воспоминанием о чём-то неприятном. Читатель, полностью поглощённый внешней интригой повествования (будет ли, наконец, этот знаменитый обед, придёт ли на него таинственный принц), может легко не придать этим словам ровно никакого значения. Но даже при самом поверхностном, беглом чтении невозможно не ощутить странную тяжеловесность описания, какую-то почти навязчивую избыточность подробностей, на которых автор настаивает с особым вниманием. Бунин, словно опытный режиссёр, заставляет нас слишком долго задерживаться на каждом, самом незначительном жесте своего героя, и сама по себе эта авторская медлительность не может не настораживать чуткого читателя. Эта нарочитая замедленность повествования в тот самый момент, когда сам герой явно торопится и нервничает, создаёт в тексте тревожное, почти невыносимое напряжение, предвещающее близкую развязку. Наивный читатель, не знакомый с приёмами пристального чтения, скорее всего, спишет эту особенность на индивидуальный стиль писателя, на его любовь к детали, не догадываясь, что автор намеренно замедляет время перед самым главным событием — перед лицом смерти.

          Дочь господина из Сан-Франциско, которая только что в коридоре отеля «с тревогой взглянула на него», тоже могла бы стать для читателя неким источником важной информации, предвестницей грядущей беды. Однако её тревога, как и недавние странные слова отца, остаётся в тексте непрояснённой, она словно бы растворяется без следа в суете вечерних приготовлений, не получая никакого развития. Наивное читательское сознание вообще склонно игнорировать любые знаки судьбы, списывая их на дурное настроение, на нервы или просто на плохую, ненастную погоду, которая так некстати установилась на острове. Читатель, как и сам герой текста, думает сейчас о гораздо более приятных и важных вещах — о предстоящей тарантелле, о вкусном и сытном обеде, о красивой горничной-бельгийке, о возможности увидеть знаменитого принца. Слова «это ужасно», брошенные вполголоса, тонут в потоке более ярких и, с точки зрения героя, более значимых впечатлений, они не задерживаются в памяти. Именно поэтому первый настоящий читательский шок наступает вовсе не здесь, а несколько позже, в сцене скоропостижной смерти героя в читальне, которая обрушивается на неподготовленного читателя как гром среди ясного неба. Однако, возвращаясь к этому эпизоду после прочтения всего рассказа, после того как стали известны все обстоятельства, начинаешь понимать, что именно здесь, в этом тесном номере, и был тот самый момент истины, который герой безнадёжно упустил. Именно здесь, перед зеркалом, в кругу семьи, господин из Сан-Франциско в последний раз в своей жизни был самим собой — испуганным, растерянным, слабым, предчувствующим скорый конец стариком.

          Место действия этого важнейшего эпизода — сорок третий номер отеля — тоже обыгрывается автором как нечто вполне обыденное, хотя нам прямо сообщается, что он «самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный». Читатель-новичок, впервые знакомящийся с текстом, ещё не знает, что эта убогая комнатёнка станет смертным одром для человека, который привык к самым роскошным апартаментам, и потому не обращает на эту уничижительную характеристику должного внимания. Луиджи, этот расторопный коридорный, который то и дело стучится в дверь с вопросом «Ha sonato, signore?», воспринимается большинством читателей просто как колоритная деталь итальянского быта, как часть местного, такого привлекательного для туристов антуража. Его последующая, уже после смерти героя, пародия на голос покойного, его грубоватая шутка может показаться просто неуместной выходкой, которой так славится этот темпераментный народ. Однако в контексте всей сцены, при внимательном и вдумчивом прочтении, эта шутка обретает поистине зловещий, почти демонический оттенок, становясь циничной насмешкой над только что покинувшей этот мир человеческой жизнью. Наивный взгляд читателя, не обременённый излишней подозрительностью, не связывает воедино все эти, казалось бы, разрозненные детали — плохой, неудачный номер, странное совпадение со сном, невнятное бормотание героя. Для такого читателя это всего лишь набор более или менее колоритных подробностей путешествия одного богатого и капризного американца, не больше. Лишь при повторном, внимательном, истинно пристальном прочтении эти разрозненные, на первый взгляд случайные элементы начинают складываться в цельную и страшную мозаику, которая задолго до финала предвещает неминуемую трагедию.

          Соседство господина из Сан-Франциско в читальне с седым немцем, похожим на Ибсена, также проходит мимо внимания читателя при самом первом, беглом знакомстве с текстом. Этот случайный персонаж кажется не более чем статистом, призванным лишь подчеркнуть благопристойность и спокойствие обстановки, царящей в отеле перед обедом. Однако именно этот пожилой немец, с его «сумасшедшими, изумленными глазами», станет единственным свидетелем последних мгновений агонии героя, и именно его испуганный крик поднимет на ноги всех постояльцев и прислугу. Наивный читатель по достоинству оценит его роль в повествовании только в следующем эпизоде, когда этот почтенный господин в круглых очках с криком выбежит из читальни, сея панику и смятение. Пока же он мирно и сосредоточенно шуршит газетными страницами, создавая собой тот самый фон безмятежности, на котором так резко и страшно выделится агония героя. Бунин намеренно, с большой художественной целью вводит в текст этого второго, «чужого» персонажа, чтобы обозначить присутствие постороннего, равнодушного взгляда, которому суждено стать свидетелем чужой смерти. Смерть, по мысли автора, — это событие глубоко интимное, сугубо личное, но господину из Сан-Франциско суждено умирать на публике, в окружении совершенно чужих, равнодушных или испуганных людей. Эта подчёркнутая публичность его кончины, эта выставленность напоказ самого сокровенного таинства бытия резко контрастирует с той интимностью, с тем почти исповедальным характером только что пережитого им в номере мгновения слабости и страха. Так автор постепенно, шаг за шагом, готовит своего читателя к мысли о полном одиночестве человека перед лицом смерти.

          Повторение фразы «Это ужасно» во второй раз, причём «с убеждением», о котором прямо говорится в тексте, при первом чтении может быть воспринято как самое обыкновенное старческое ворчание, как каприз утомлённого и раздражённого человека. Читатель, ещё не успевший как следует проникнуться философской глубиной бунинского текста, вряд ли сумеет уловить в этом настойчивом повторе неуклонное, неумолимое нарастание подлинного трагизма. Герой словно пробует эти страшные слова на вкус, пытается в них поверить, сделать их частью своего мироощущения, но могучий механизм самосохранения, годами выработанная привычка к благополучию уже включились на полную мощность. И тут же, как бы в подтверждение правоты этого механизма, раздается громогласный гонг — сигнал к немедленному действию, который с легкостью отметает все сомнения и страхи, как нечто несущественное и даже неуместное. Для неподготовленного читательского сознания это выглядит вполне естественной сменой настроения: только что человек был мрачен и задумчив, но вот его позвали к столу, и он тотчас повеселел, забыв обо всех своих недавних тревогах. Бунин же, этот проницательный психолог, строит эту фразу как некий рубеж, как точку невозврата: после того, как прозвучал гонг, герой уже окончательно и бесповоротно перестаёт быть просто человеком, превращаясь в функцию, в механического исполнителя социальной роли. Он больше никогда не услышит своего внутреннего голоса, его минутное «убеждение» в ужасности бытия было последней, предсмертной вспышкой ещё теплившегося в нём самосознания. Наивный читатель, как мы уже говорили, этого не понимает, и потому скоропостижная смерть героя в читальне наступает для него абсолютно внезапно, производя эффект разорвавшейся бомбы.

          Сравнение зычного гонга со звуками, раздающимися «точно в языческом храме», для первого прочтения может показаться просто красивым, хотя и несколько неожиданным литературным тропом, не несущим особой смысловой нагрузки. Оно воспринимается как удачная стилистическая фигура, призванная подчеркнуть необычайную громкость и торжественность раздавшегося звука, его властность и неотвратимость. Никто из современных Бунину читателей, конечно, не мог пропустить мимо ушей эту античную образность, но в данном, сугубо бытовом контексте она кажется вполне уместной и даже изящной. Языческий храм невольно ассоциируется в сознании образованного человека с жертвоприношением, с таинственными и часто жестокими обрядами, но эта ассоциация остаётся пока где-то на самой периферии сознания, не получая немедленного развития. Герой, который вскакивает со своего места и начинает суетливо доделывать туалет, невольно уподобляется в этом сравнении жертвенному животному, которое само, добровольно и даже с радостью, спешит к алтарю, где его ожидает нож жреца. Однако для того чтобы эта сложная метафора раскрылась полностью, чтобы читатель ощутил всю её глубину и трагическую иронию, необходимо перечитать рассказ заново, уже зная его печальный финал и соотнося каждую деталь с ним. При самом первом знакомстве с текстом это всего лишь яркая, запоминающаяся деталь, которая создаёт нужное настроение фальшивой, обманчивой праздничности, столь характерной для всей атмосферы отеля. Так Бунин, этот великий мистификатор, намеренно обманывает своего читателя, заставляя его на время разделить все иллюзии героя, чтобы потом, когда эти иллюзии рухнут, эффект от крушения был максимально сильным и впечатляющим.

          Финальный, завершающий жест всей этой сцены — «ещё раз оглядел себя в зеркале» — как бы ставит победную точку в подготовке к вечернему выходу, звучит мажорным аккордом самоудовлетворения и покоя. Герой текста, судя по всему, полностью доволен собой и своим отражением, он чувствует, что поборол минутную, досадную слабость, что он снова готов к выходу в свет, к исполнению своей главной роли. Для наивного, доверчивого читателя это вполне естественное и логичное завершение длительного туалета, последний штрих, окончательная точка в процессе подготовки к вечеру. Читатель ещё не знает того, что знает автор и что скоро узнает он сам: это зеркало станет для героя последним в его жизни, и то отражение, которое он в нём видит, глубоко обманчиво, лживо по самой своей сути. Герой, стоя перед зеркалом, видит вовсе не жалкого старика с подагрическими, узловатыми пальцами и головой, похожей на старую слоновую кость, а респектабельного, элегантного джентльмена, который вполне достоин занять место в одном зале с европейскими принцами и миллиардерами. Он пристально смотрит в зеркальную гладь, но совершенно не видит самого себя, он видит лишь свой тщательно сконструированный, годами выстроенный социальный образ, свою визитную карточку, предъявляемую миру. Эта роковая слепота к самому себе, это неумение и нежелание заглянуть в собственную душу и есть, пожалуй, главная, стержневая тема всего рассказа, которую наивный читатель, увы, поначалу упускает из виду. В результате весь этот богатый деталями эпизод запоминается как яркая, полная жизни, почти кинематографическая сцена, за которой тут же, без всякого перехода, последует нелепая, внезапная и оттого ещё более страшная смерть в читальне, смерть, которая станет полной неожиданностью для всех, кроме, быть может, самого автора.


          Часть 2. Монолог у бездны: — О, это ужасно! — пробормотал он, опуская крепкую лысую голову


          Восклицание «О, это ужасно!» вырывается из груди героя спонтанно, непроизвольно, оно ещё не успело оформиться в связную мысль, это чистый, ничем не замутнённый аффект, непосредственная реакция души на нечто непонятное, но пугающее. Междометие «О» в начале фразы имеет здесь особое значение: оно передаёт не столько удивление, сколько именно стон, тяжелый выдох существа, которое внезапно почувствовало приближение смертельной опасности, но ещё не осознало её источника. Бунин, будучи тончайшим стилистом, использует прямую речь в этом фрагменте для того, чтобы дать наконец-то голос той потаённой части души своего героя, которая за долгие годы бездумного существования ещё сохранила способность чувствовать и страдать. Само слово «ужасно» в контексте этого эпизода отсылает читателя не к какому-то конкретному, вполне определённому страху, а к ужасу метафизическому, перед которым бессильны и деньги, и власть, и громкий титул, и репутация. Это прямой отголосок только что приснившегося герою странного, пророческого сна о хозяине отеля, это эхо той тревоги, которую испытала его дочь, глядя на него в коридоре, это сжатый в один тугой комок клубок предчувствий, накопившихся за последние дни. Чрезвычайно важно, что герой произносит эти страшные слова, глядя на себя в зеркало, то есть ужас внушает ему не что-то внешнее, а его собственное, родное отражение, которое он видит каждый день, но к которому никогда не присматривался. Он вдруг, на какое-то бесконечно малое мгновение, увидел в зеркале не респектабельного господина в дорогом белье, а то, что он обычно упорно игнорировал, — свою беспощадную старость, свою бренность, всю тщетность своих многолетних усилий по маскировке этой бренности под видом солидности. Но этот ужас длится ровно одно мгновение, потому что сознание героя, натренированное годами подавления всего неприятного, тут же блокирует опасную информацию, не давая ей проникнуть вглубь и разрушить привычную, уютную картину мира.

          Глагол «пробормотал» выбран Буниным для этого эпизода отнюдь не случайно — он с предельной точностью указывает на невнятность, на неартикулированность, на какую-то скомканность только что родившейся мысли. Герой текста не говорит, не произносит внятно, а именно бормочет, как бы обращаясь не к кому-то из близких, а исключительно в пустоту, к самому себе, к тому внутреннему собеседнику, с которым он никогда не привык вести беседы. Это бормотание по своей природе сродни тихому, бессвязному бреду, оно никоим образом не предназначено для внешнего мира, а является лишь симптомом глубокого внутреннего разлада, неожиданно давшего о себе знать. На протяжении всего текста рассказа мы до этого момента слышали от героя только короткие, деловые, сухие реплики, обращённые к жене, к дочери, к прислуге, к метрдотелю — реплики, лишённые какой бы то ни было эмоциональной окраски. Здесь же, в этом коротком монологе, он впервые за всё повествование говорит о чём-то, что никак не связано с бытом, с деньгами, с распорядком дня или с комфортом, он говорит о своём внутреннем состоянии. Однако сама форма «бормотания», выбранная автором, сознательно снижает значимость этих слов, делая их почти незаметными для окружающих, да и для него самого, не облекая их в форму осмысленного, законченного высказывания. Даже если бы в этот момент жена или дочь случайно услышали его бормотание, они вряд ли придали бы хоть какое-то значение этому старческому, как им показалось бы, ворчанию, списав все на усталость или дурное расположение духа. Так Бунин с удивительным мастерством подчёркивает трагическое, абсолютное одиночество человека перед лицом надвигающейся смерти, которая именно в это мгновение впервые по-настоящему постучалась в его дверь, но осталась никем не узнанной и не понятой.

          Выразительный жест героя, «опускающего крепкую лысую голову», служит в тексте визуализацией его внезапно нахлынувшего состояния слабости и почти животной покорности перед чем-то неведомым. Голова, которую он привык всю жизнь держать высоко поднятой, которая всегда была символом его уверенности в себе и своего высокого социального статуса, теперь бессильно и жалко падает вниз, обнажая всю глубину его смятения. Эпитет «крепкая», который автор использует по отношению к этой лысой голове, звучит в данном контексте особенно горько и даже издевательски, напоминая читателю о той физической мощи и здоровье, которыми, вероятно, обладал герой в прошлом, но которые сейчас уже совершенно бессильны защитить его от душевного смятения и страха. Лысая голова — эта деталь портрета не раз упоминалась в тексте и ранее — теперь предстаёт перед нами не как признак почтенной солидности и возраста, а как беззащитная обнажённость человека перед лицом неумолимого рока, как символ уязвимости. Опуская свою крепкую лысую голову, герой текста словно бы невольно кланяется чему-то или кому-то неведомому, безмолвно признавая своё полное поражение в этой незримой, но отчаянной схватке с собственными страхами. В этом горестном жесте угадывается что-то от безграничной усталости и какой-то отрешённости, когда человек на мгновение перестаёт контролировать своё тело, позволяя ему жить своей собственной, отдельной от сознания жизнью. Однако это пассивное, созерцательное состояние, этот провал в себя, длится лишь ничтожно малое время, оно будет тотчас же прервано властным сигналом к немедленной активности, к действию. Жест опущенной головы становится в повествовании важным смысловым мостиком между эмоциональным всплеском, который только что произошёл, и последующим ступором сознания, добровольным отказом от всякой мысли, который мы будем анализировать далее.

          То безличное местоимение «он», которое настойчиво повторяется на протяжении всего рассказа и в этом фрагменте тоже, вновь и вновь напоминает нам о принципиальной безымянности главного героя, о его намеренной автором типичности. Это мог быть любой другой пассажир пресловутой «Атлантиды», тот же самый «великий богач», бритый и длинный, или «наследный принц», путешествующий инкогнито, ибо все они, по мысли Бунина, на одно лицо. Автор текста на протяжении всего повествования последовательно и целеустремленно лишает своего персонажа имени, чтобы самым решительным образом подчеркнуть общечеловеческий, а вовсе не исключительный, не частный характер той трагедии, которая вот-вот разразится. В этот самый момент предсмертного прозрения, за секунду до финала, он остаётся просто человеком, старым, испуганным, растерянным, и этот человеческий облик гораздо важнее для понимания авторского замысла, чем его социальная функция. Но та социальная функция, которую он так успешно и старательно исполнял на протяжении всей своей долгой жизни, мешает ему даже сейчас, на пороге гибели, заставляя его стыдиться собственной слабости и спешно прятать её под маской благопристойности. Внимательный читатель становится свидетелем этой напряжённой борьбы в душе героя между подлинно человеческим, прорывающимся в этом жесте и в этом бормотании, и навязанным, социальным, требующим немедленно взять себя в руки. Пока что человеческое в нём, кажется, ненадолго берёт верх — он бормочет и опускает голову, но это хрупкое равновесие, как мы понимаем, крайне шатко и вот-вот будет нарушено. Следующее же действие, описанное в тексте, со всей очевидностью покажет нам, насколько прочно и глубоко сидят в этом человеке путы светских условностей и привычек, насколько трудно, почти невозможно ему вырваться из их цепких объятий.

          Вся эта психологически насыщенная сцена разворачивается в пространстве сорок третьего номера, о котором автор счёл необходимым сообщить, что он был «самый маленький, самый плохой, самый сырый и холодный». Эта унизительная, даже оскорбительная для привыкшего к роскоши героя деталь резко контрастирует с его богатством и с теми непомерными претензиями на исключительность, которые он всю жизнь предъявлял миру. Бунин намеренно, с определенной художественной целью помещает своего персонажа в это тесное, неуютное, почти убогое пространство, словно заранее готовя его к последнему, самому тесному и самому холодному пристанищу — к гробу. Именно здесь, в этой духоте и сырости, в этом жалком подобии того великолепия, к которому он привык, и происходит его последний, пусть и совершенно неудавшийся, так и не состоявшийся разговор с самим собой. Отсутствие привычного для него комфорта, та роскошь, которой он всегда окружал себя и которая вдруг исчезла, уступив место этой жалкой обстановке, вероятно, тоже способствует его мрачному, подавленному настроению. Он чувствует себя глубоко обманутым и разочарованным: вместо обещанного путеводителями рая на солнечном Капри он получил этот сырой, темный номер с окном, выходящим в глухой угол сада. Но подлинная причина его ужаса, конечно же, лежит гораздо глубже, чем простое недовольство качеством отельного сервиса, — это тоска экзистенциальная, которую не могут заглушить никакие удобства. Само пространство тесного, неуютного номера становится в тексте выразительной метафорой той глубочайшей духовной пустоты, которая вдруг, как бездна, разверзлась перед ним в минуту тишины и одиночества, и в которую он боится заглянуть.

          При анализе этого эпизода совершенно необходимо постоянно помнить о том, что непосредственно перед ним герой вспомнил и даже рассказал домашним о своём странном сне, в котором он увидел хозяина отеля, точную копию того самого человека, который встретил их у порога. Он тогда, в коридоре, попытался отшутиться от этого зловещего совпадения, но его подсознание, не подвластное воле и рассудку, уже получило тревожный сигнал, который именно сейчас, в минуту расслабления и слабости, прорвался наружу в виде неясного, гнетущего чувства. Сон и суровая реальность, которые герой всю жизнь так старательно разделял, вдруг сошлись для него в одной точке, в точке, которую он называет словом «ужасно», обнажив перед ним всю иллюзорность его представлений о контроле человека над собственной жизнью. Герой пытался с порога отвергнуть все мистическое, иррациональное, как не заслуживающее внимания здравомыслящего человека, но все подавленное иррациональное возвращается к нему именно в этот миг, в виде этого непроизвольного, вырвавшегося помимо воли восклицания. Бунин строит своё повествование с удивительным искусством, показывая, как все то, что герой тщательно подавлял в себе годами, все темные страхи и смутные предчувствия, находят себе выход именно в этот короткий миг перед зеркалом. Ослабленный после тяжелой морской качки, измученный дорогой, герой текста на мгновение теряет свою привычную броню самоуверенности и непробиваемого спокойствия. Именно поэтому он и позволяет себе эту единственную и последнюю в своей жизни минуту слабости — это бормотание и этот жест бессильно опущенной головы, за который ему, быть может, самому потом станет стыдно. Но как только его организм восстановит хотя бы видимость равновесия (или ему покажется, что восстановил), эта тяжелая броня будет немедленно надета вновь, и он снова станет тем, кем был всегда, — респектабельным и непроницаемым господином из Сан-Франциско.

          С точки зрения синтаксической организации текста, эта фраза построена как вводная, предваряющая основное, главное действие, которое вот-вот начнётся. Она как бы вынесена за скобки той активной, деятельной жизни, которой привык жить герой и к которой он сейчас так спешно готовится, сосредоточившись на своём туалете. Такая синтаксическая конструкция делает это бормотание ещё более значимым и весомым в смысловом отношении — все, что не вписывается в привычный, раз и навсегда заведенный распорядок, все, что выпадает из него, и является, по мысли автора, самым главным и самым важным в человеке. Бунин, этот виртуозный стилист, мастерски использует синтаксические возможности русского языка, чтобы отделить в тексте зёрна от плевел, сущностное от второстепенного: плевелы — это, безусловно, вся последующая суета с галстуком и запонками, а зерно — это вот это тихое, испуганное «ужасно». Однако для самого героя, для его системы ценностей, иерархия выстраивается совершенно обратным образом: подготовка к обеду, к выходу в свет — это важно и обязательно, а собственное бормотание, собственные чувства — лишь досадная помеха, которую нужно поскорее забыть. Читатель, внимательный к художественной форме, к построению фразы, к авторским интонациям, не может не почувствовать эту горькую иронию, скрытую в самой синтаксической структуре этого отрывка. Восклицание героя так и остаётся висеть в воздухе, не находя никакого отклика, не получая ни малейшего развития в дальнейшем сюжете, оно оказывается никому не нужным и никем не услышанным. Оно превращается в тексте в некий тайный знак, который автор подаёт своему самому внимательному читателю, и этот знак читатель должен суметь расшифровать самостоятельно, без чьей-либо подсказки.

          В этом коротком, на первый взгляд, почти ничего не значащем монологе Бунин сумел сконцентрировать всю основную проблематику своего знаменитого рассказа, а именно: трагическую невозможность для «нового человека» XX века встретиться лицом к лицу с подлинной реальностью. Тот ужас, который испытывает сейчас герой перед зеркалом, — это не что иное, как ужас перед собственной душой, которую он за долгие годы благополучного существования так никогда и не развил, не воспитал, не вырастил в себе. Он просто не знает, что ему делать с этим внезапно нахлынувшим ужасом, как его мыслить, как его переживать, потому что весь его интеллектуальный и душевный инструментарий пригоден исключительно для биржевых операций и подсчета барышей. Опуская свою крепкую лысую голову, он невольно, сам того не сознавая, совершает древний, архаический жест скорби и покаяния, жест, известный человечеству с незапамятных времен, но сам он не понимает ровно ничего из той глубинной семантики, которая в этом жесте заключена. Этот жест, столь красноречивый для читателя, для окружающих, для него самого останется непонятым, механическим, как и все, что он делает в своей жизни, лишённой подлинного чувства и подлинной мысли. Однако сама по себе возможность такого жеста, такая спонтанная, неконтролируемая реакция тела, говорит нам, читателям, о том, что человек в нём ещё до конца не умер, что какие-то струны его души ещё способны звучать. Смерть физическая ещё не наступила, она только подбирается к нему, но моральная агония, длившаяся всего одно мгновение, уже прошла, оставив после себя лишь опустошение. Следующие его действия, которые мы будем подробно анализировать в последующих частях нашей лекции, со всей очевидностью покажут, что духовная победа над собственным социальным «я», над многолетней привычкой к благополучию, так и не состоялась, и это предопределит его трагический финал.


          Часть 3. Автоматизм забвения: и не стараясь понять, не думая, что именно ужасно


          Сразу же за тем эмоциональным всплеском, который мы только что детально разобрали, в тексте следует принципиально важный отказ от какой бы то ни было рефлексии, обозначенный словами «не стараясь понять». Это, без сомнения, ключевой момент для понимания всего внутреннего мира героя, для характеристики его личности: он на протяжении всей своей жизни принципиально избегал самоанализа, считая его пустым и бесполезным занятием. Глагол «стараться» в этой фразе подразумевает наличие некоего усилия, направленного на достижение цели, на понимание, и именно на это усилие герой оказывается неспособен или, что ещё хуже, считает его совершенно ненужным и даже вредным. Вся его жизненная философия — это голый, неприкрытый прагматизм, который не оставляет ровно никакого места для праздных, как он считает, вопросов «почему» и «зачем», обращённых к самому себе. Вместо того чтобы хоть на минуту задержаться, попытаться расшифровать тревожный сигнал своего подсознания, он предпочитает его просто проигнорировать, сделать вид, что ничего не произошло. Это не просто лень мысли, как может показаться на первый взгляд, это мощный, годами отработанный защитный механизм, который охраняет его привычную, уютную картину мира от любого разрушительного вторжения. Если бы он позволил себе задуматься над тем, что с ним сейчас происходит, ему пришлось бы неминуемо признать, что все его богатство, все его грандиозные планы, весь его высокий статус — ничто, абсолютная пыль перед чем-то неизмеримо большим и важным. Поэтому он сознательно, добровольно выбирает для себя не-понимание, эту комфортную слепоту, которая до сих пор служила ему верой и правдой, позволяя не замечать ничего, что могло бы нарушить его душевный покой.

          Вторая часть этой многозначительной фразы — «не думая, что именно ужасно» — не просто повторяет, а значительно конкретизирует и существенно усиливает первую, делая авторскую мысль предельно ясной и недвусмысленной. Это уже не просто отсутствие старания понять, как было сказано ранее, а активное, целенаправленное блокирование самого мыслительного процесса, недопущение мысли в сферу сознания. Герой текста не задаёт себе этого простого и естественного вопроса — «что именно ужасно», — потому что он заранее, интуитивно, на каком-то животном уровне страшится того ответа, который может получить. Его сознание в эту минуту работает как хорошо отлаженный цензор, который безжалостно отсекает всю опасную, угрожающую информацию ещё до того, как она успела оформиться в связную мысль и стать достоянием ума. Бунин с поистине клинической точностью показывает своим читателям работу этого сложного психологического механизма в реальном времени, расщепляя одно короткое мгновение на множество составляющих его микро-процессов. Мы воочию наблюдаем, как чувство рождается в глубинах подсознания, как оно пытается пробиться наружу, и как оно тут же гасится мощным усилием воли, вернее, отказом от всякого волевого усилия, направленного на понимание. Это очень напоминает хорошо известное каждому поведение человека, который, увидев перед собой страшную пропасть, в ужасе зажмуривается, надеясь, что если он не будет на неё смотреть, то и не упадет в неё. Логика здесь, безусловно, присутствует, но логика эта примитивная, инфантильная, опасная своей наивностью: если я не буду думать об ужасном, значит, ужасного для меня не существует. Именно эту логику, доведённую до абсолюта, и демонстрирует сейчас герой Бунина.

          Настойчивый повтор отрицательных конструкций в этом коротком предложении — «не стараясь», «не думая» — создаёт в тексте мощный эффект подчёркнутого, почти агрессивного нежелания что-либо менять в своём внутреннем мире. Бунин своими скупыми, но точными словами словно вбивает один за другим тяжелые гвозди в крышку того гроба, в котором ещё теплится, ещё пытается бороться за жизнь живая человеческая душа. Это тройное, усиленное частицей «ни» в слове «что именно», отрицание максимально дистанцирует героя от реальности, отгораживает его непроницаемой стеной от любых, даже самых насущных вопросов бытия. Герой текста в результате этого сознательного усилия оказывается в некоем вакууме, в стерильном пространстве, где нет и не может быть места ни сомнению, ни страху, ни состраданию к самому себе. Эта образовавшаяся пустота, эта смысловая лакуна немедленно заполняется самыми привычными, самыми автоматическими действиями — одеванием, причесыванием, осмотром рук, которые и становятся теперь единственным подлинным содержанием его существования. В этом смысле господин из Сан-Франциско является идеальным, можно сказать, эталонным представителем той самой цивилизации, к которой он принадлежит, цивилизации, построенной на последовательном подавлении всего иррационального, всего, что не поддается немедленному учёту и контролю. Эта цивилизация, как и её типичный представитель, всеми силами предпочитает не думать о смерти, о неизбежном конце, о том ужасе, который неизбежно подстерегает каждого в финале жизненного пути. И Бунин с документальной, почти протокольной точностью фиксирует этот разрушительный механизм вытеснения в самом действии, в его наиболее чистом и незамутнённом виде.

          Представляет значительный интерес и тот факт, что герой даже не пытается дать своему смутному, но мучительному чувству хоть какое-то рациональное, приемлемое для себя объяснение. Он ведь мог бы, например, списать этот внезапный ужас на обыкновенную дорожную усталость, на отвратительную, ненастную погоду за окном, на излишне выпитое накануне за ужином вино. Но он не делает даже этого простейшего, лежащего на поверхности усилия — он просто, одним махом, перестаёт думать об этом вообще, напрочь блокируя неприятную тему. Такая реакция с очевидностью указывает на глубину отчуждения человека от собственной психической жизни, на его полное недоверие к своим собственным ощущениям, на привычку игнорировать их как нечто несущественное. Любые чувства для господина из Сан-Франциско — это лишь досадная помеха, ненужный шум, который следует как можно быстрее отключить, чтобы без помех сосредоточиться на главном, на самом важном. Главное же для него, как мы уже не раз убеждались, — это то, что находится вовне, за пределами его собственной души: это ритуал, это установленный порядок, это мнение окружающих его людей. Именно поэтому он с такой поразительной легкостью, почти мгновенно переключается с напряжённого внутреннего монолога на суетливую, но такую привычную внешнюю активность. Внешнее, зримое, ощутимое для него всегда было первичным, а внутреннее, невидимое — лишь досадной и, в общем-то, необязательной помехой, которую нужно терпеть, но лучше от неё избавиться.

          Если рассматривать эту сцену с точки зрения современной психологии, то мы наблюдаем здесь классический, хрестоматийный случай применения такого защитного механизма, как отрицание (в психологической литературе он известен под термином denial). Любая информация, которая представляет собой реальную угрозу для целостности и благополучия человеческого «эго», попросту не допускается защитными системами психики до сознания, отсекается на дальних подступах. Герой отрицает в данном случае не саму смерть как физическое явление, что было бы вполне естественно, а сам страх смерти, саму возможность существования этого страха в его собственной, благополучной и хорошо организованной психике. Это отрицание подкреплено и усилено всей его предыдущей, вполне успешной жизнью, в которой никогда не было места для слабостей, для сомнений, для бесполезных переживаний. Он всегда привык полагаться только на свой холодный разум и на точный расчёт, а тут этот самый разум, столкнувшись с чем-то иррациональным, запредельным, вдруг отказывается ему служить, демонстрируя свою полную беспомощность. И герой предпочитает вообще отключить свой разум, перестать им пользоваться, чем признать его ограниченность и своё бессилие перед лицом того, что не поддается рациональному объяснению. Бунин, который в молодости, как известно, некоторое время изучал медицину и, вероятно, был знаком с трудами первых психологов, здесь, безусловно, опирается не на научные теории, а на свою гениальную художественную интуицию. Эта интуиция с непреложностью подсказывает ему, что именно в этом добровольном отказе думать, в этом бегстве от собственных мыслей и кроется главная, подлинная трагедия человека наступающего XX века.

          Если рассматривать этот короткий фрагмент в широком контексте всего рассказа, то этот отказ от мысли, от рефлексии, несомненно, перекликается с аналогичным поведением всех остальных пассажиров знаменитой «Атлантиды». Они ведь тоже, все как один, предпочитают не думать о страшном океане, который бушует за толстыми стенами корабля, не слышать отчаянных завываний сирены, не замечать той смертельной тоски, которая царит в глубоких недрах машинного отделения. Все они, подобно главному герою, изо всех сил «не стараются понять» истинную, зловещую суть своего путешествия, этого плавания по безднам, которое является для них всего лишь приятным развлечением. Вся их жизнь на роскошном лайнере — это тоже отчаянная, хотя и неосознанная попытка заглушить страшную мысль о разверзшейся под ними бездне при помощи непрерывных развлечений, обильной еды и пустых светских разговоров. Господин из Сан-Франциско в этом смысле является вовсе не исключением из общего правила, не каким-то особенным персонажем, а лишь наиболее ярким, наиболее концентрированным воплощением общего для всех правила жизни. Этот коллективный, можно сказать, массовый отказ от рефлексии, от взгляда вглубь себя и вглубь окружающего мира, постепенно превращает пассажиров «Атлантиды» в некий корабль живых мертвецов, которые даже не подозревают о своём истинном положении. Они плывут в никуда, в полную неизвестность, и их дружное, единодушное нежелание думать об этом, о конце путешествия, и является главной гарантией того, что само плавание будет казаться им приятным и комфортабельным. Бунин, создавая этот рассказ, выстраивает сложнейшую систему зеркал, в которых микрокосм одного отдельно взятого номера на Капри отражает и множит макрокосм всего гигантского трансатлантического лайнера.

          Слово «именно» в том вопросе, который герой так и не задал себе, — «что именно ужасно», — несёт в себе очень важную, хотя и не сразу заметную смысловую нагрузку. Сама грамматическая конструкция этого несостоявшегося вопроса требует от мыслящего существа непременной конкретики, точной номинации, чёткого определения того самого предмета, который вызывает ужас. Герой текста не в состоянии дать такого определения именно потому, что его ужас — беспредметный, не имеющий конкретного адреса, это ужас экзистенциальный, коренящийся в самой природе человеческого бытия. Это подлинный ужас перед бытием как таковым, перед его очевидной бессмысленностью и неизбежной конечностью, перед тем фактом, что все усилия, все накопления, все достижения рано или поздно будут обращены в прах. Такой ужас невозможно привязать к какой-то одной конкретной причине, его нельзя устранить, купив более удобный номер в более фешенебельном отеле или заказав на ужин более изысканное вино. Именно поэтому любая попытка понять, в чём же «именно» дело, изначально обречена на сокрушительный провал, и герой на каком-то глубинном, интуитивном уровне, безусловно, это чувствует. Он отказывается от мучительных поисков причины своего состояния, потому что где-то в тайниках души понимает (или, вернее, смутно догадывается), что причина эта кроется не вовне, а в нём самом, в самой структуре его личности. А это уже такая область, вторжение в которую для его потребительского, ориентированного исключительно на внешний успех сознания абсолютно невозможно, ибо грозит разрушением всей его личности.

          Эта короткая, но удивительно ёмкая фраза — «не стараясь понять, не думая, что именно ужасно» — звучит в тексте как беспощадный, окончательный приговор, который автор выносит своему герою. Она самым решительным образом лишает этого человека права на подлинную трагедию, на возможный катарсис, на какое бы то ни было просветление или очищение перед лицом неизбежной и скорой смерти. Господин из Сан-Франциско умрёт точно таким же слепым и глухим к самому себе, каким он, в сущности, и прожил всю свою долгую, но так и не ставшую подлинной жизнь. Бунин, в отличие от многих других писателей (например, от Льва Толстого в его знаменитой повести «Смерть Ивана Ильича»), не даёт своему герою ни малейшего шанса на спасительное прозрение, потому что такое прозрение требует от человека напряжённой работы души, к которой его герой с юности не был приучен и которую он так и не освоил. Единственное, на что он оказался способен в этот ответственный, последний час своей жизни, — это минутная, тут же подавленная слабость, которую он сам же, не задумываясь, и подавил, едва она возникла. Именно этот сознательный, добровольный отказ от понимания того, что с ним происходит, делает его грядущую смерть не трагической в высоком смысле этого слова, а ужасной в своём бездушном автоматизме и в своей абсолютной бессмысленности. Он умрёт не как человек, до конца осознавший и принявший свою участь, а как сложный механизм, который вдруг сломался и перестал работать, хотя продолжал до последней секунды имитировать бурную деятельность. Так, через это развёрнутое отрицательное определение, через описание того, чего герой не сделал и не захотел сделать, Бунин мастерски очерчивает контуры той страшной духовной пустоты, которая и является, по его глубокому убеждению, главным предметом художественного исследования в этом рассказе.


          Часть 4. Диагноз по руке: потом привычно и внимательно оглядел свои короткие, с подагрическими затвердениями на суставах пальцы


          После того как герой решительно отказался от всякой мысли, от всякой попытки разобраться в собственном состоянии, его внимание закономерно переключается на собственное тело, но на тело, рассматриваемое не как часть себя, а как некий посторонний объект, как вещь среди других вещей. Глагол «оглядел», выбранный Буниным для описания этого действия, здесь чрезвычайно важен: герой не ощупывает свои руки, не вслушивается в их состояние, а именно оглядывает их со стороны, как будто это не его собственные конечности, а какие-то инструменты, требующие периодической проверки и осмотра. Наречия «привычно и внимательно», которыми автор сопровождает это действие, со всей очевидностью указывают на полный автоматизм этого жеста, на то, что это действие совершалось им многократно, изо дня в день, на протяжении многих лет. Он не любуется своими руками, как это мог бы делать, скажем, художник или музыкант, он не испытывает к ним ровно никаких чувств, кроме, может быть, удовлетворения от того, что они ещё в относительном порядке, а именно осматривает их как нечто отдельное. Этот осмотр является неотъемлемой частью его привычного утреннего (или, в данном случае, вечернего) туалета, такой же обязательной, хотя и не самой приятной процедурой, как бритье или чистка зубов. Но именно сейчас, в этот ответственный момент, сразу после того, как он пережил мгновение острого, почти невыносимого ужаса, этот банальный осмотр приобретает в тексте совершенно особый, зловещий смысл. Герой как бы проверяет сейчас, насколько его главный физический капитал, его тело, ещё пригодно для дальнейшей эксплуатации, для продолжения той жизни, которую он ведёт. Бунин с помощью этого, казалось бы, совершенно бытового жеста, создаёт выразительную метафору отношения современного человека к самому себе как к вещи, как к объекту купли-продажи, как к механизму, который нужно периодически смазывать и чинить.

          Первое, что замечает герой, рассматривая свои руки, и что фиксирует автор в тексте, — это эпитет «короткие» по отношению к пальцам, и это, безусловно, важная антропологическая деталь его портрета. Короткие пальцы, в отличие от длинных и тонких, в обыденном сознании, да и в некоторых физиогномических учениях, часто ассоциируются с приземлённостью характера, с практической сметкой, с отсутствием аристократической утончённости. В сочетании с более ранним описанием героя, где говорилось, что он был «неладно скроенный, но крепко сшитый», эта деталь создаёт достаточно цельный и выразительный портрет человека дела, человека, привыкшего всего добиваться собственным трудом. Герой текста сам обращает сейчас своё внимание на эту собственную, давно известную ему особенность, словно ещё раз утверждаясь в мысли о своей функциональной предназначенности, о своём месте в жизни. Длинные, музыкальные пальцы могли бы принадлежать пианисту или художнику, его же короткие и крепкие пальцы — это пальцы работника, человека, который привык держать в руках не кисть и не смычок, а, вероятно, инструменты и деньги. Хотя сам господин из Сан-Франциско уже много лет, как мы знаем из текста, не работает физически, сама память о труде, о деле, которым он занимался, навсегда осталась в его теле, в этой короткопалой, цепкой хватке. Осматривая свои пальцы, он, сам того не сознавая, утверждается в собственной идентичности, мысленно говорит себе: я тот, кто всего в этой жизни добился своими собственными руками, я имею право на отдых и на уважение. Но горькая ирония, которую читатель не может не ощутить, заключается в том, что эти самые руки, некогда такие деятельные и цепкие, уже давно ничего не могут, кроме как держать дорогую сигару или изящный бокал с вином.

          Следующая деталь, которую замечает герой, — это «подагрические затвердения на суставах», и здесь описание выходит далеко за рамки простой антропологии, вторгаясь в область медицины и, что ещё важнее, в область социальной характеристики. Подагра в культурном контексте XIX и начала XX века считалась, как известно, типичной болезнью богатых людей, своеобразной расплатой за обильную, калорийную пищу и за малоподвижный, сидящий образ жизни. Это заболевание, таким образом, является в тексте рассказа недвусмысленным знаком принадлежности героя к определённому классу, к тем людям, которые могут себе позволить так называемые «болезни королей», роскошь болеть от переедания. Для самого господина из Сан-Франциско эти безобразные, наверняка болезненные затвердения — не уродство, которое следовало бы скрывать, а, возможно, даже предмет тайной, невысказанной гордости, зримое доказательство его высокого статуса и благополучия. Однако Бунин, этот проницательный и часто беспощадный писатель, вкладывает в описание этой детали совсем иной, более глубокий смысл: подагра — это прямой результат невоздержанности, чревоугодия, которое, по логике вещей, и станет одной из главных причин его скоропостижной смерти. Подагра в данном контексте — это страшная кристаллизация в теле, в суставах, всей той непомерной роскоши, которую герой бездумно поглощал на протяжении многих лет, не зная удержу. Само его тело, его плоть, таким образом, неумолимо напоминает ему о неизбежности конца, о расплате за годы невоздержанности, но он, как мы видим, не умеет и не хочет читать этих грозных знаков. Для него эти затвердения — лишь привычная, почти незаметная особенность, которую нужно, как сказано в тексте, «привычно и внимательно» оглядеть и не придавать ей никакого значения.

          То, что герой обращает своё внимание на собственные пальцы именно сейчас, сразу после того, как из его груди вырвалось это страшное восклицание «ужасно», представляется нам чрезвычайно симптоматичным и многозначительным. Он словно бы ищет причину своего внезапного, беспричинного ужаса в чём-то конкретном, физическом, в том, что можно увидеть и пощупать, перевести из области духа в область плоти. Вместо того чтобы мужественно заглянуть в собственную душу, в собственное подсознание, он послушно переводит взгляд на свои руки и внимательно их рассматривает: нет ли там какой-нибудь новой, не замеченной ранее болячки? Это типичная для него попытка перевести экзистенциальную, ничем не мотивированную тревогу в привычную и понятную плоскость телесного недомогания, с которым он, как ему кажется, умеет успешно бороться при помощи врачей и лекарств. Если мне ужасно, значит, где-то у меня что-то болит, рассуждает он с безжалостной логикой материалиста. Но ничего не болит, есть только старые, привычные подагрические шишки, к которым он давно притерпелся и которые не причиняют особого беспокойства. Значит, заключает он (не формулируя этого вывода, но действуя в соответствии с ним), и сам ужас должен быть таким же привычным и ложным, не стоящим серьезного внимания. Эта роковая подмена понятий, это неумение отличить душевную боль от физической и является, пожалуй, одной из главных ошибок героя, ошибкой, которая в конечном итоге и стоит ему жизни. Он всю жизнь пытается лечить только симптомы, не замечая и не желая замечать ту смертельную болезнь духа, которая давно уже разъедает его изнутри и которая вот-вот прорвется наружу.

          Взгляд героя на собственные руки, столь пристальный и, как сказано, «внимательный», — это, в сущности, акт глубокого отчуждения человека от самого себя, когда часть собственного тела воспринимается как нечто отдельное, существующее само по себе. Палец, кисть руки — это безусловно «он», часть его существа, но в то же время это нечто, что можно изучать и рассматривать словно под микроскопом, словно чужой, посторонний предмет. Бунин с поразительной проницательностью показывает в этой сцене процесс распада личности, которая перестала ощущать себя единым, целостным организмом и распалась на отдельные, слабо связанные между собой функции. Герой текста для самого себя — это уже не «я», а некая сумма функций и частей тела, каждая из которых требует отдельного ухода, периодического осмотра и ремонта. В его внутреннем мире больше нет того объединяющего центра, того подлинного «я», которое связывало бы все эти разрозненные элементы в единую, неповторимую человеческую душу. Именно поэтому ему так легко, почти мгновенно удаётся переключиться с острого душевного страдания на прозаический телесный осмотр — в его системе ценностей просто не существует иерархии, где душевное стояло бы выше телесного. Проблемы его тела для него столь же важны, как и любые другие проблемы, а если быть совсем точным, то духовных проблем, требующих разрешения, для него, в сущности, не существует вовсе. Этот его пристальный взгляд в никуда, на собственные кисти рук, становится в тексте ярчайшим символом той страшной пустоты, которая зияет в самом центре его существа, заменяя собой душу.

          То наречие «привычно», которое Бунин ставит рядом со словом «внимательно», отсылает внимательного читателя к многолетней, годами, даже десятилетиями складывавшейся рутине, к бесконечному повторению одних и тех же, давно заученных действий. Герой текста всю свою сознательную жизнь делал, в сущности, одно и то же: он упорно работал, много и сытно ел, тщательно одевался и вот так же «привычно» осматривал по утрам свои руки. Эта многолетняя, въевшаяся в плоть и кровь привычка давно уже убила в нём драгоценную способность удивляться, в том числе способность удивляться самому себе, своим неожиданным мыслям и чувствам. Даже сейчас, когда он, сам того не ведая, стоит на самом пороге смерти, он действует с привычным автоматизмом заведённой машины, не позволяя себе ни малейшего отклонения от заученной программы. Привычка в этом контексте предстаёт перед нами как мощная броня, защищающая человека от подлинных жизненных потрясений, и одновременно как тюрьма, из которой он уже не в силах вырваться даже в свой последний час. Бунин через это одно-единственное слово, через этот точный эпитет, с необыкновенной силой подчёркивает механистичность, бездушность существования своего главного персонажа. Сочетание «привычно внимательный» звучит почти как оксюморон, потому что подлинное внимание всегда свежо и непредвзято, а привычка, напротив, убивает всякую свежесть восприятия, делая взгляд замыленным и равнодушным. Герой же, как мы видим, каким-то непостижимым образом умудряется сочетать в себе эти несочетаемые качества, демонстрируя тем самым полную автоматизацию своей психики, утрату способности к живому, непосредственному восприятию.

          Глагол «оглядел», употреблённый в этом фрагменте, может быть истолкован не только как просто «посмотрел», но и как «обвёл взглядом», «охватил взором» некоторую принадлежащую ему территорию. Герой именно оглядывает свои пальцы, подобно тому, как рачительный хозяин оглядывает свои владения, проверяя, все ли в порядке, не требует ли что-то ремонта или замены. Это жест собственника, обращённый на самого себя, и это, безусловно, глубоко характерно для человека его социального типа, для человека, привыкшего все вокруг и всех вокруг считать своей законной собственностью. Он привык владеть фабриками, пароходами, землями, он владеет (как он считает) своей женой и дочерью, и вот теперь он точно так же, по-хозяйски, рассматривает свои пальцы как неотъемлемую часть своей собственности. Но здесь таится глубочайшая, трагическая ирония: тело человека — это единственное, что не принадлежит ему до конца, что имеет свой собственный, независимый от его воли и желания срок годности. И этот неумолимый срок, как мы уже знаем, подходит к своему трагическому концу, что и засвидетельствует буквально через несколько минут сцена в читальне. Пока же, в этот последний мирный час, он продолжает со спокойной деловитостью инспектировать свою собственность, даже не подозревая о том, что она уже, по сути дела, отчуждена смертью, что она больше ему не принадлежит. Эта всепроникающая ирония, это постоянное несовпадение между тем, что думает герой, и тем, что знает автор и читатель, пронизывает всю сцену, делая каждый, самый незначительный жест персонажа глубоко трагикомичным.

          Детальный, медленный, поистине пристальный разбор этого, казалось бы, совсем небольшого микроэпизода наглядно демонстрирует, как именно Бунин работает с телесностью своего персонажа, какими художественными средствами он пользуется. Тело для этого писателя — не просто биологическая оболочка, в которую заключена душа, а сложный и многозначный текст, который необходимо уметь внимательно читать и правильно интерпретировать. Подагрические, узловатые пальцы, короткая, но крепкая фигура, лысая голова — все эти, на первый взгляд, чисто портретные детали являются на самом деле важнейшими знаками, указывающими на жизненный путь героя, на его привычки, на его социальное положение. Но сам герой, увы, не владеет искусством чтения этих соматических знаков, он лишь «привычно» их фиксирует, не пытаясь проникнуть в их глубинный, зловещий смысл. Читатель же, благодаря всевидящему автору, видит и понимает гораздо больше, чем сам персонаж, он видит то, что от персонажа скрыто наглухо. Он видит в этих старческих, больных руках не просто следы возраста и богатой жизни, а тот самый смертный приговор, который давно уже вынесен, но ещё не приведён в исполнение. С этой минуты, с этого момента пристального рассматривания рук, напряжение в рассказе достигает своего предела, ибо мы, читатели, с замиранием сердца ждём уже неминуемой, неотвратимой развязки. Герой же, успокоенный и убаюканный привычным, многократно повторенным ритуалом, продолжает спокойно готовиться к обеду, совершенно не ведая о том, что это его последняя в жизни трапеза и что готовится он, в сущности, к свиданию со смертью.


          Часть 5. Сладкий миндаль тления: их крупные и выпуклые ногти миндального цвета


          Взор героя, скользнув по подагрическим суставам, движется дальше, к ногтям, и Бунин, следуя за этим взглядом, дает их поразительно точное, почти ювелирное описание. «Крупные и выпуклые» — это, прежде всего, характеристика формы, которая, по всей видимости, должна свидетельствовать о физическом здоровье и, возможно, о сохранившейся телесной силе этого немолодого уже человека. Однако следующий эпитет, определяющий цвет ногтей — «миндальный», — вносит в это, казалось бы, сугубо медицинское описание тревожную, даже зловещую ноту, которая резко меняет всё его восприятие. Миндаль в богатейшей европейской культурной традиции является символом не только плодородия и изобилия, но также и символом горечи, а в определенных контекстах — и символом смерти. Горьковатый привкус миндаля, как известно, ассоциируется с синильной кислотой, с цианидами, запах которых, по широко распространенному преданию, исходит от отравленных и отравителей. В античной мифологии существует предание, что миндальное дерево впервые выросло на могиле убитой фракийской царевны, соединяя, таким образом, образы жизни и смерти в нерасторжимое единство. Бунин, человек высочайшей культуры и эрудиции, прекрасно знавший все эти символические ряды, совершенно сознательно выбирает именно это сравнение, чтобы соединить в одной точке образ видимого процветания и образ скрытого, но неумолимого тления. Герой же, глядя на свои ногти, видит в этом миндальном цвете лишь признак здоровья или, на худой конец, ухоженности, и не догадывается о том зловещем подтексте, который вложил в эту деталь проницательный автор.

          Тот цвет, который Бунин называет миндальным, представляет собой, по-видимому, некий желтовато-коричневатый оттенок, который очень близок к цвету старой слоновой кости, о которой уже шла речь при описании его головы. Таким образом, в тексте рассказа возникает и начинает настойчиво повторяться определенный лейтмотив: всё тело господина из Сан-Франциско постепенно, исподволь, но неуклонно превращается в нечто неживое, в некий драгоценный, дорогой, но совершенно мертвый материал. Слоновая кость, благородный миндаль — это красиво, это богато, это свидетельствует о высоком статусе, но это уже не жизнь, а лишь её искусная, но мертвая стилизация, её дорогой муляж. Герой текста сам не замечает, как шаг за шагом, год за годом он превращается в вещь среди множества других вещей, в музейный экспонат, выставленный на всеобщее обозрение ещё при жизни. Его ногти, как и его зубы, в которых блестят золотые пломбы, — это уже не живые органы его тела, а некие драгоценные инкрустации, вставленные в его плоть для пущей респектабельности. Бунин в своём повествовании последовательно и целеустремленно превращает живого, казалось бы, человека в статую, в идола, в некое божество, которому поклоняются окружающие, но которое само лишено жизни. И этот миндальный цвет ногтей является очень важным, завершающим штрихом в этом трагическом портрете живого мертвеца, человека, который умер задолго до своей физической кончины. Мертвец, которым герою суждено стать уже через какой-то час, сейчас, в эту минуту, явственно проступает сквозь его ещё живой, ещё подвижный облик, предвещая скорую развязку.

          Выбор именно миндаля для этого неожиданного сравнения может быть также тесно связан с конкретным итальянским контекстом, в котором разворачивается данная сцена. Миндаль, как известно, цветёт на Капри и во всей Южной Италии очень рано, чуть ли не в феврале, и его нежные, бледно-розовые цветы являются одними из первых вестников приближающейся весны и пробуждения природы после зимней спячки. Но герой нашего рассказа приехал на этот благословенный остров вовсе не весной, а в сыром и холодном декабре, и здешняя природа для него сейчас чужда, неприветлива и даже враждебна, как мы видели из описания его прибытия. Цвет его ногтей — это цвет не живых, распускающихся цветов, а цвет сухих, спелых орехов, плодов, которые уже достигли полной зрелости и готовы вот-вот упасть с ветки на землю. Миндаль, кроме того, является непременным ингредиентом множества традиционных итальянских сладостей, пирожных и печений, которые, несомненно, подают к обеду в фешенебельных отелях. Так в тексте рассказа возникает тонкая, едва уловимая, но очень важная смысловая связь между, казалось бы, случайной деталью туалета и той предстоящей обильной трапезой, которая, по логике вещей, и должна привести героя к смертельному исходу. Сладковатый, чуть приторный вкус миндаля — это вкус той самой роскоши, того самого неумеренного потребления, которое в конечном итоге и сгубило этого человека, довело его до апоплексического удара. Бунин, как искусный мозаичист, создаёт в своём тексте сложнейшую сеть ассоциаций и полутонов, где каждая, самая, казалось бы, незначительная деталь упорно работает на общий трагический эффект, на создание атмосферы неумолимо приближающейся катастрофы.

          Важно отметить, что это подробное описание ногтей даётся в тексте через прямое восприятие самого героя: он их оглядел и отметил про себя (хотя и не словами, а, видимо, на уровне ощущений) их необычный, приятный цвет. То есть герой находит этот цвет, эту особенность своей внешности вполне приятной и соответствующей его собственным представлениям о том, как должен выглядеть респектабельный, преуспевающий человек. Он, можно сказать, любуется своими руками, любуется, как любуются дорогой, хорошо сделанной вещью, тем самым в очередной раз подтверждая свой высокий социальный статус и своё право на этот статус. Эта направленность рефлексии исключительно на внешнее, на то, что можно увидеть и оценить со стороны, а не на внутреннее содержание, и является, как мы уже не раз убеждались, ключевой характеристикой его личности. Он и самого себя, свою душу, воспринимает и оценивает точно так же, как оценивают вещь, которая должна непременно выглядеть соответственно своей высокой цене и своему положению. Миндальный цвет ногтей — это ещё один штрих, который завершает образ дорогого, добротного, но, в сущности, совершенно безжизненного предмета, каким постепенно становится герой на страницах рассказа. Герой, разумеется, не видит в этом никакой опасности, напротив, он вполне доволен и даже, может быть, слегка горд тем, что увидел в зеркале. Его самооценка, его внутреннее самочувствие напрямую зависят сейчас от того, насколько хорошо выглядят его ногти, его смокинг, его гладко выбритое лицо, — и эта зависимость от внешнего, от одобрения других, является, по мысли Бунина, одной из главных причин его духовной гибели.

          Представляет интерес и то, что ногти у героя названы не просто крупными, но именно «выпуклыми», что в определенных медицинских концепциях может рассматриваться как симптом некоторых серьезных заболеваний. Выпуклые ногти, напоминающие по форме часовые стекла, в медицине часто связывают с хроническими заболеваниями легких или сердца, то есть они могут быть внешним признаком скрытой, давно развивающейся патологии. Бунин, хотя и не был профессиональным врачом, но обладал энциклопедическими познаниями и острой наблюдательностью, мог вполне интуитивно, на основе жизненного опыта, выбрать именно эту деталь, чтобы усилить в читателе ощущение физического неблагополучия, скрытого недуга. Герой, осматривая свои ногти, не связывает, конечно, их выпуклую форму со своим реальным физическим состоянием, для него это просто природная данность, не заслуживающая особого внимания. Но для читателя, который знаком с основами физиогномики или хотя бы с общей семиотикой человеческого тела, это ещё один, и очень серьезный, тревожный сигнал, предвестник близкой катастрофы. Тело героя на протяжении всего этого эпизода подаёт ему множество отчаянных сигналов SOS, но его сознание, занятое совсем иными проблемами, упорно их глушит, не пропуская на поверхность. Выпуклые ногти этого неприятного, миндального цвета — это как бы последнее, самое настойчивое предупреждение перед тем, как разразится неизбежная катастрофа. Герой, увы, не слышит и этого последнего предупреждения, он полностью поглощён приятными хлопотами, связанными с подготовкой к вечернему обеду.

          Миндаль, как мы уже упоминали, является одним из древнейших и наиболее устойчивых символов в мировой культуре, и Бунин, как человек глубоко образованный, это, безусловно, прекрасно знал и учитывал. В Священном Писании, в Библии, миндаль упоминается, например, в связи с жезлом Аарона, который чудесным образом расцвёл именно миндалем, что было знаком его богоизбранности и символом бдительности. Здесь, в совершенно ином, светском контексте рассказа, этот древний символизм тоже неявно, но ощутимо работает: смерть, подобно жезлу Аарона, уже «расцвела» в теле героя, уже дала свои страшные плоды, но он, ослеплённый гордыней, этого не видит. В античной, греко-римской традиции миндаль считался пищей богов, а также символом некой сокровенной тайны, скрытого, недоступного непосвящённым знания. Герой нашего рассказа, пристально рассматривая свои ногти миндального цвета, вплотную приближается к этой великой тайне бытия, к тайне жизни и смерти, но не в силах не то что разгадать, а даже просто заметить её присутствие. Этот красивый, благородный цвет становится в тексте цветом лживого, обманчивого спокойствия, за которым скрывается разверзшаяся бездна, готовая поглотить героя в любую минуту. Бунин использует этот древний, многозначный образ для того, чтобы придать самой обыденной, на первый взгляд, детали глубокую философскую многозначность и трагическую глубину. Читатель, который способен уловить эти тонкие культурные отсылки и ассоциации, получает от чтения гораздо более полное и богатое впечатление, проникая в самые глубины авторского замысла.

          Чрезвычайно важно для понимания композиции этого эпизода то, что подробное описание ногтей следует непосредственно за упоминанием подагрических, изуродованных болезнью пальцев. Болезнь, физическое страдание (подагра) и эстетически приятный образ (миндальный цвет) сталкиваются в пределах одного короткого предложения, создавая яркий, запоминающийся диссонанс. Герой, как мы видим, пытается эстетизировать, приукрасить свою старость и свои болезни, он пытается превратить их в часть своего респектабельного, дорогого облика, в элемент той роскошной витрины, которой он является для окружающих. Но Бунин, как беспощадный реалист, не позволяет ни себе, ни своему читателю обманываться этой внешней красивостью: за приятным миндальным цветом ногтей скрываются безобразные, болезненные шишки на суставах, за внешним благополучием — неумолимый внутренний распад. Это постоянное, настойчивое столкновение прекрасного и безобразного, высокого и низменного, жизни и смерти и составляет, пожалуй, самую суть бунинской поэтики, её отличительную черту. Он никогда не сглаживает острых углов, не прячет неприглядные стороны действительности, а, напротив, намеренно их обнажает, заставляя читателя видеть трагедию во всей её полноте и неприглядности. Миндальные ногти, растущие на подагрических, больных пальцах, — это своего рода художественная формула всего рассказа, сжатая до размера одной детали. Эта формула с предельной ясностью говорит нам о том, что никакая роскошь, никакое богатство, никакой социальный статус не в силах отменить старости и неумолимо надвигающейся смерти, они могут лишь на краткий миг замаскировать их, скрыть от посторонних глаз.

          Завершая анализ этой, на первый взгляд, совсем незначительной, почти незаметной детали, мы можем с уверенностью сказать, что она работает в тексте как своего рода лакмусовая бумажка, проявляющая истинное положение вещей. Для самого героя, для его самовосприятия, миндальный цвет ногтей — это безусловный знак его благополучия, его здоровья, его принадлежности к избранному кругу. Для внимательного же читателя, вооружённого знанием контекста и авторской иронии, это, напротив, зловещий знак близкой, неотвратимой смерти, печать тления на ещё живом теле. Бунин, как великий мастер психологического анализа, мастерски использует в своей прозе эту двойную оптику, это постоянное несовпадение точек зрения персонажа и всеведущего автора. Миндальный цвет ногтей становится в этом эпизоде тем самым хрупким мостиком, который соединяет мир живых, полный суетных забот и иллюзий, с миром мертвых, куда герою предстоит переступить уже через несколько минут. Он ещё жив, он ещё дышит, он ещё рассматривает свои ногти и находит их красивыми, но они, эти ногти, уже несут на себе явственную печать небытия, они уже принадлежат не столько жизни, сколько смерти. Эта трагическая деталь подготавливает нас, читателей, к пониманию того, что смерть господина из Сан-Франциско будет не столько физическим событием, сколько событием метафизическим, завершением давно уже совершившегося духовного распада. Он уже давно, задолго до этого вечера, был мёртв душой, и теперь смерть, наконец, настигает его бренное тело, чтобы привести их в печальное, но неизбежное соответствие. Миндальные ногти на его руках — это последний, финальный штрих в трагическом портрете человека, который за всю свою долгую жизнь так и не сумел научиться по-настоящему жить.


          Часть 6. Воронка молчания: и повторил с убеждением: — Это ужасно…


          После того как герой столь тщательно и, как ему кажется, объективно осмотрел свои руки, он вновь возвращается в мыслях к своей первоначальной фразе, но теперь это возвращение происходит уже в совершенно ином качестве. Он повторяет ту же самую фразу — «Это ужасно», — но теперь произносит её не как спонтанный, вырвавшийся помимо воли стон, а совершенно сознательно, как некий итог, и автор прямо указывает на это: «с убеждением». Само понятие «убеждение» в данном контексте с необходимостью подразумевает наличие некоего вывода, итога каких-то предшествующих размышлений, но, как мы только что видели, никаких размышлений, никакого мыслительного процесса не было и в помине. Возникает поразительный, почти абсурдный парадокс: убеждение, основанное на абсолютной пустоте, на категорическом отказе от какой бы то ни было мыслительной деятельности. Это убеждение, к которому он приходит, заключается в том, что ужас — это нечто внешнее, не имеющее к нему, к его жизни, никакого прямого отношения, возможно, это просто дурное настроение или следствие физической усталости. Он как бы ставит самому себе диагноз, но диагноз этот заведомо ложный, он нужен ему исключительно для самоуспокоения, для того, чтобы заглушить тревогу. Сам по себе повтор фразы — это уже попытка некоего заклинания, попытка убедить самого себя в том, что все обстоит благополучно, что бояться нечего, что страхи напрасны. Но само наличие этого настойчивого повтора, та энергия, с которой он произносит эти слова во второй раз, с головой выдают его глубинную, не находящую выхода тревогу, которую он так отчаянно пытается подавить.

          Пунктуационное оформление этой фразы, а именно многоточие, которое стоит после слова «ужасно» и в первом, и во втором случае (в анализируемом отрывке многоточие присутствует), имеет в тексте чрезвычайно важное смысловое значение. Первое «ужасно», сопровождаемое многоточием, — это, если можно так выразиться, голос из бездны, неоконченная, оборванная на полуслове мысль, своего рода приглашение к диалогу с самим собой, к дальнейшему размышлению. Второе «ужасно», произнесённое, как подчёркивает автор, «с убеждением», тоже завершается многоточием, и это обстоятельство заслуживает самого пристального внимания. Это многоточие второго раза — это знак уже не приглашения к мысли, а, напротив, знак иссякания мысли, знак ухода в пустоту, в молчание, за которым ничего не следует. Герой не просто не развивает свою мысль, он её насильственно обрывает, ставит многоточие как точку, за которой нет и не может быть никакого продолжения, никакого развития. Интонация глубокой убеждённости, с которой он произносит эти слова, при полной пустоте их содержания, создаёт в тексте зловещий, почти гротескный комический эффект, эффект несоответствия формы и содержания. Чуткий читатель не может не ощутить фальшь этого показного убеждения, его полное несоответствие реальному, очень тревожному положению вещей, которое с каждой минутой становится всё более явным. Так Бунин, этот виртуозный стилист, через, казалось бы, чисто технические средства пунктуации умудряется передать тончайшие, почти неуловимые нюансы душевного состояния своего героя, его метания между страхом и самоуспокоением.

          Глагол «повторил», выбранный автором для этого эпизода, со всей очевидностью указывает на механистичность, на некую заведённость речевого аппарата, лишённого живой мысли. Герой текста не рождает свою мысль заново, не переосмысливает своё состояние, а просто воспроизводит тот звуковой комплекс, который уже был однажды произнесён, как заезженная пластинка. Это поведение очень напоминает поведение человека, находящегося в состоянии глубокого аффекта или сильнейшего стресса, когда слова произносятся автоматически, теряя всякий смысл и связь с реальностью. Повторяя в который раз своё «ужасно», он пытается таким нехитрым способом зафиксировать своё мучительное состояние, дать ему имя, но попытки эти, как мы видим, совершенно безуспешны. В этом настойчивом повторе чуткое ухо может расслышать и старческое, брюзгливое ворчание, и капризный детский лепет, и отчаяние взрослого человека, застигнутого врасплох неизвестностью. Но главное, что определяет смысл этого повтора, — это абсолютное отсутствие какого бы то ни было развития мысли, топтание на одном месте, которое ярко символизирует глубочайший духовный ступор, парализовавший сознание героя. Он словно застрял в этой одной-единственной точке, в точке «ужасного», и не может сдвинуться с места ни вперед, к пониманию и принятию, ни назад, к бездумному, беззаботному веселью, которое было ему так свойственно ещё недавно. И именно в этот критический момент, в момент этого мучительного топтания, раздаётся оглушительный звук гонга, который грубо, но эффективно вырывает его из болезненного ступора и возвращает к привычной, спасительной суете.

          Очень важно отметить, что герой повторяет свою зловещую фразу уже после того, как успел частично привести себя в порядок — надеть трико, брюки, белую рубашку, то есть облачиться в те самые социальные доспехи, которые должны были защитить его от любых жизненных невзгод. Одежда, вечерний костюм для него — это не просто материя, это мощная психологическая защита, это та броня, в которой он привык чувствовать себя неуязвимым и уверенным в любой ситуации. Но даже в этих привычных, надёжных доспехах, даже уже почти готовый к выходу, он продолжает чувствовать этот непонятный, леденящий душу ужас, а это значит, что ужас проник гораздо глубже, чем он мог предположить, и никакая одежда от него не спасёт. То «убеждение», с которым он произносит свои слова, — это, по сути дела, отчаянная попытка заставить самого себя поверить в защитную силу этих доспехов, в то, что все страхи останутся за порогом номера. Он мысленно внушает себе: да, это ужасно, что я так устал и что воротничок жмёт шею, но сейчас я спущусь в ресторан, выпью вина, съем вкусный ужин, и всё пройдет само собой, как всегда проходило. Убеждение в данном контексте становится полным синонимом самоуспокоения, самогипноза, добровольного внушения себе ложных, успокоительных мыслей. Он гипнотизирует себя привычным, многократно проверенным ходом вещей, надеясь, что это поможет заглушить тот тревожный внутренний голос, который только что так явственно дал о себе знать. Этот самогипноз, это добровольное ослепление будет длиться ровно до того самого момента, пока он, спустившись вниз, не войдёт в читальню и не возьмёт в руки газету.

          Если рассматривать эту сцену в широком контексте всего рассказа, то в этом настойчивом повторе нельзя не увидеть элементов мрачной, трагической иронии, столь характерной для бунинского письма. Герой текста с таким пафосом говорит сейчас об ужасном, имея в виду свои мелкие, сиюминутные неприятности, а уже через какие-нибудь четверть часа он действительно умрёт, и вот тогда уже окружающие его люди испытают самый настоящий, неподдельный ужас. Его нынешнее «ужасно» — это лишь слабое, отдаленное эхо, это зловещий предвестник того самого ужаса, который он сам же, самим фактом своей скоропостижной смерти, и породит в благопристойном отеле. Но пока он, разумеется, ничего этого не знает и не может знать, и его слова обращены в пустоту, они никого не предупреждают и никого не спасают. Бунин, как опытный драматург, строит всю эту сцену таким образом, что практически каждое слово его героя обретает для читателя двойной, а то и тройной смысл: прямой, поверхностный, доступный самому персонажу, и глубинный, пророческий, который открывается только нам. «Это ужасно» в его устах — это самое настоящее пророчество, которое сбудется немедленно, буквально через несколько минут, и сбудется самым страшным, самым неожиданным образом. Ирония судьбы, которую так любит изображать Бунин, заключается в том, что герой, сам того не ведая, абсолютно прав, но прав совсем не в том смысле, какой он сам вкладывает в свои слова. Ужасное для него — это усталость, подагра, плохая погода, а на самом деле ужасное — это сама смерть, которая уже не за горами, которая уже переступила порог его номера и терпеливо ждёт своего часа в читальне.

          В этом коротком, состоящем всего из двух фраз монологе, с удивительной полнотой и ёмкостью уместилась вся жизнь героя, весь трагический рисунок его судьбы: от мгновенного, интуитивного прозрения до столь же мгновенного его подавления. Первая фраза, с которой всё началось, — это был порыв, это была вспышка, это был голос души, ещё не совсем умершей. Вторая фраза, которая звучит сейчас, — это замирание, это отказ, это добровольное погружение в пустоту. Между этими двумя фразами, между этими двумя «ужасно», поместился тот самый внимательный осмотр рук, о котором мы говорили в предыдущей части, — то есть отчаянная, но безуспешная попытка найти опору в материальном, в вещественном, в том, что можно увидеть и пощупать. Не найдя этой опоры (руки, как он убедился, такие же старые, больные и некрасивые), он возвращается к своему первоначальному чувству, но возвращается уже совершенно обессиленным, опустошённым, не способным ни к какому действию. Именно поэтому второе, финальное «ужасно» звучит в его устах так безнадёжно и обречённо, несмотря на всю показную «убеждённость», с которой оно произносится. Это убеждение обречённого, приговорённого человека, который уже точно знает, что ничего изменить нельзя, что рок неумолим. Но он не знает, и это главное, что именно нельзя изменить. Он в своей гордыне думает, что нельзя изменить погоду или неизбежную старость, а на самом деле нельзя изменить ход судьбы, который уже запущен и который не остановить никакими усилиями.

          С точки зрения нарративной техники, этот настойчивый повтор выполняет в тексте важнейшую функцию замедления времени, создания эффекта почти кинематографического стоп-кадра. Бунин, как режиссёр, ставит свою камеру на паузу и заставляет нас, читателей, вслушиваться в этот тихий, невнятный внутренний голос, пытаясь уловить его интонации и оттенки. Читатель вместе с героем надолго задерживается в этой точке предельного нервного напряжения, чувствуя, как с каждой секундой оно всё нарастает, приближаясь к критической отметке. Мы все вместе ждём, чем же разрешится это мучительное состояние, что последует за этим безнадёжным бормотанием. И разрешение, как всегда у Бунина, приходит не изнутри, а извне, в виде властного, не терпящего возражений звука гонга, который резко, как ножом, обрывает внутренний монолог героя. Этот жесткий монтажный стык — от предельно интимного, внутреннего мира к миру внешнему, шумному и бездушному, — создаёт у читателя эффект легкого шока, выбивает из колеи. Герой насильственно вырывается из своего внутреннего мира, из своей души, и с головой погружается в мир внешний, социальный, где его уже поджидает смерть. Таким образом, это второе, произнесённое с убеждением «ужасно», становится последней точкой, последним аккордом его внутренней, духовной жизни, после которой начинается уже только жизнь внешняя, механическая, ведущая прямиком к гибели.

          Итак, мы можем с полным основанием утверждать, что фраза «повторил с убеждением: — Это ужасно…» завершает собой внутреннюю драму героя, ставит в ней жирную, хотя и многоточием, точку. Он сделал свой окончательный, быть может, самый важный в жизни выбор: он не будет думать, он не будет пытаться понять, он будет жить дальше по инерции, так, как жил всегда, как живут все вокруг него. Его глубокая убеждённость в ужасности окружающего бытия ровно ничего не меняет в его поведении, не заставляет его ни остановиться, ни задуматься, ни изменить свои планы. Это классическая позиция страуса, который в минуту опасности прячет голову в песок, только в данном конкретном случае песком, в котором он прячется, служат его вечерний смокинг и туго затянутый галстук. Бунин с фотографической, почти беспощадной точностью фиксирует эту жалкую позицию, показывая всю её трагическую несостоятельность, всю её обречённость перед лицом надвигающегося рока. Герой произносит слова, которые при других обстоятельствах могли бы стать началом покаяния, началом новой, осмысленной жизни, но у него они остаются лишь пустым, ничего не значащим звуком. И этот пустой, бессодержательный звук тотчас же заглушается могучим, торжествующим звуком гонга, зовущего не к покаянию, а к жертвоприношению, к продолжению всё той же бессмысленной, механической жизни. Жертвой в этом страшном ритуале суждено стать ему самому, и в этом, если вдуматься, заключается высшая ирония и высшая справедливость этого гениального рассказа, в котором каждый получает по заслугам.


          Часть 7. Зов языческого бога: Но тут зычно, точно в языческом храме, загудел по всему дому второй гонг


          Противительный союз «но тут», с которого начинается этот новый фрагмент текста, резко и властно переключает повествование из внутреннего, психологического плана, в котором мы только что пребывали, во внешний план, в мир звуков и событий. Этим союзом Бунин противопоставляет рефлексию, пусть даже самую неудачную, самую безнадёжную, немедленному действию, которое не терпит никаких отлагательств и возражений. То короткое мгновение слабости и задумчивости, которое герой позволил себе, только что кончилось, и теперь начинается привычная, рутинная жизнь, в которой нет места сомнениям и страхам. Сам звук гонга описан в тексте не просто как нейтральный сигнал к обеду, а как нечто необычайно мощное, «зычное», и, что ещё важнее, как действие, имеющее явно ритуальный, сакральный характер. Сравнение этого звука с гулом, разносящимся «точно в языческом храме», мгновенно выводит всю эту бытовую, на первый взгляд, сцену из плоскости обыденности в плоскость высокого, хотя и мрачного мистериального действа. Обед на «Атлантиде» и в этом фешенебельном отеле, как мы теперь начинаем понимать, уподобляется автором не просто приёму пищи, а настоящему языческому богослужению, священнодействию. Гонг в этой системе координат — это не что иное, как голос самого идола, того самого нового божества, которому самозабвенно поклоняются все эти люди во фраках и декольтированные дамы. Герой слышит этот властный зов и, как послушный, хорошо вышколенный жрец, немедленно, не раздумывая ни секунды, спешит на зов своего бога, забыв обо всех своих страхах и сомнениях.

          Выразительный эпитет «зычно», выбранный автором для характеристики звука гонга, с предельной силой подчёркивает его мощь, его неотвратимость, его абсолютную, ничем не ограниченную власть над всеми присутствующими. Этот звук способен проникнуть решительно во все уголки огромного отеля, ему невозможно противостоять, от него нельзя спрятаться, закрыв дверь или заткнув уши, он подчиняет себе всех и вся без остатка. Гонг в интерпретации Бунина — это не просто вежливое приглашение к столу, это властное повеление, это приказ, который не обсуждается, а немедленно исполняется. В этом механическом, бездушном, лишённом каких-либо интонаций звуке нет ничего человеческого, это голос чистого, ничем не прикрытого регламента, голос безжалостного распорядка. Он раздаётся, как специально подчёркивает автор, «по всему дому», захватывая всё пространство и не оставляя никому ни малейшей лазейки для уклонения. Вся жизнь постояльцев этого отеля, да и пассажиров «Атлантиды», как мы помним из предыдущих глав, подчинена именно этим неумолимым, ритмичным сигналам, определяющим время подъёма, время прогулок, время еды. Герой, который только что был погружён в свои тяжелые, мучительные мысли, услышав этот звук, мгновенно подчиняется ему, как солдат подчиняется приказу командира. Это с предельной ясностью показывает, что внешняя, социальная дисциплина, которой он добровольно подчинялся всю жизнь, для него неизмеримо важнее, чем любая внутренняя, личная свобода, чем любой порыв собственной души.

          Сравнение отеля, где разносится звук гонга, с «языческим храмом» является, бесспорно, ключевым для понимания всей историософской концепции Бунина, заложенной в этом рассказе. Современная западная цивилизация, какой её видит и изображает писатель, представляет собой, по его глубокому убеждению, не что иное, как новейшее язычество, в котором место старых, отвергнутых богов заняли комфорт, богатство и безудержное потребление. Роскошный отель, трансатлантический лайнер — это и есть самые настоящие храмы этого нового, бездушного культа, а гонг, сзывающий к обеду, — это его священный колокол, его глас. Люди, подобные господину из Сан-Франциско, всю свою жизнь добровольно приносят себя в жертву этому новому божеству, тратя лучшие годы на зарабатывание денег, чтобы потом, на склоне лет, наконец-то начать наслаждаться жизнью. Но само это наслаждение, к которому он так стремился, тоже оказывается насквозь ритуализированным, расписанным по часам и минутам, как самая строгая церковная служба, не терпящая никаких отклонений. Господин из Сан-Франциско в этой мрачной мистерии является одновременно и верховным жрецом, который всю жизнь служил этому культу, и жертвой, которую этот культ сейчас безжалостно потребует. Он служит своему богу не покладая рук на протяжении десятилетий, и сейчас, в ответ на его зов, он с готовностью спешит к нему, даже не подозревая, какая участь его ожидает. Языческий храм, как известно из истории, всегда требует кровавых жертв, и сегодня, в этот сырой декабрьский вечер на Капри, этой жертвой суждено стать именно ему.

          Упоминание в тексте «второго гонга» является важной деталью, на которую нельзя не обратить самого пристального внимания: очевидно, что был и первый гонг, который прозвучал ранее. Первый гонг, по всей вероятности, призывал гостей к началу приготовлений, к тому, чтобы они начинали одеваться и собираться, а второй, нынешний, — сигнал к непосредственному выходу в столовую. Эта простая нумерация, эта последовательность сигналов с предельной наглядностью подчёркивает ту размеренность, ту неумолимую, почти военную регламентацию, которой подчинена вся жизнь постояльцев. Жизнь героя расписана по этим самым гонгам, как жизнь зэка в лагере расписана по тюремным звонкам, возвещающим подъём, отбой, обед и работу. Но он, в отличие от заключённого, совершенно не чувствует себя узником, напротив, он чувствует себя полновластным хозяином жизни, который сам выбрал для себя этот распорядок. Глубокая ирония, пронизывающая этот эпизод, заключается в том, что эти самые гонги, которым он с такой готовностью и даже радостью подчиняется, на самом деле ведут его прямым курсом не в столовую, а прямиком к смерти. Второй гонг, таким образом, — это сигнал к выходу, но не только и не столько в столовую, сколько в небытие, в ту самую пустоту, которой он так боялся и о которой только что смутно догадывался. Бунин, этот великий мастер подтекста, заставляет нас, читателей, услышать в этом, казалось бы, обычном звуке зловещий, трагический подтекст, предвещающий скорую развязку.

          Чрезвычайно важно и то, что гонг, по свидетельству автора, гудит «по всему дому», создавая тем самым акустический образ тотального, всепроникающего пространства, из которого нет спасения. Звук заполняет собой решительно все углы и закоулки, ему невозможно противостоять, от него нельзя укрыться, спрятавшись в самом дальнем номере, он настигает повсюду. Этот мощный, всеобъемлющий звук является полной, абсолютной противоположностью тому тихому, интимному, почти беззвучному бормотанию, которое мы только что слышали от героя. Громкий, безличный, коллективный сигнал одерживает в этом эпизоде полную и безоговорочную победу над тихим, личным, почти осмысленным голосом человеческой души. Эта символическая победа является, по мысли автора, победой социального, общественного начала над индивидуальным, личностным, внешнего над внутренним, шумного над тихим. Герой сдается без малейшего сопротивления, он с поистине рабской радостью бежит на этот зов, на этот шум, подчиняясь ему бездумно и безоговорочно. Ему, как выясняется, гораздо комфортнее и привычнее находиться в мире громких, всем понятных сигналов, в мире коллективных ритуалов, чем в мире собственных смутных, пугающих ощущений, с которыми он не знает, что делать. Именно поэтому его окончательный выбор в пользу гонга, в пользу внешнего мира, представляется таким естественным, почти неизбежным, хотя для читателя он выглядит глубоко трагичным.

          Образ «языческого храма», возникающий в этом сравнении, неизбежно отсылает читателя к античности, к тому далекому миру, который существовал ещё до пришествия Христа, до рождения христианства. В этом древнем мире, как мы знаем, не существовало идеи личного спасения, индивидуальной бессмертной души, человек там был лишь игрушкой в руках всемогущих и часто жестоких богов, от которых ничего не зависело. Бунин в своём рассказе проводит явную и очень важную для него параллель: современный мир, мир начала XX века, точно так же утратил христианское измерение, утратил веру в душу и в вечную жизнь. Люди, подобные его герою, живут исключительно здесь и сейчас, ни на минуту не задумываясь о душе, о смерти, о вечности, о том, что будет после. Их боги, которым они поклоняются и служат, — это всего лишь идолы, сделанные их собственными руками и из их собственных материалов: это корабли, это отели, это деньги, это комфорт. И эти рукотворные идолы, как и древние языческие божества, требуют себе жертв, и жертвы эти, как правило, бывают кровавыми и безжалостными. Смерть господина из Сан-Франциско — это как раз такая жертва, которую его бог, символом которого является «Атлантида», с полным равнодушием принимает и тут же забывает о ней. Корабль, этот новый Молох, продолжает свой путь, как ни в чём не бывало, а бездыханное тело его недавнего почитателя спешно сбрасывают в трюм, как ненужный, отработавший своё балласт, чтобы оно не мешало веселью остальных.

          Звук гонга в этом эпизоде выполняет ещё одну важную функцию: он грубо и бесцеремонно обрывает не только внутренний монолог героя, но и наше, читательское, зарождающееся сочувствие к нему. Мы только-только начали по-настоящему проникаться его тяжелым состоянием, только начали понимать весь трагизм его положения, как нас самым бесцеремонным образом выдёргивают обратно в реальность, лишая возможности дальше сопереживать. Этот эффект насильственного отстранения, создаваемый автором, очень важен: Бунин не даёт нам слишком долго жалеть своего героя, не позволяет нам погрузиться в сентиментальность. Он со всей возможной жесткостью показывает, что герой сам, своими руками, добровольно отказывается от нашего сочувствия, выбирая громкий и бездушный гонг вместо тихой и мучительной исповеди. Мы, читатели, остаёмся теперь один на один с этим торжествующим звуком, который окончательно и бесповоротно заглушает последние, предсмертные, как теперь выясняется, человеческие слова персонажа. Эта сцена является прямой подготовкой к тому страшному финалу, где смерть героя будет точно так же заглушена и забыта за звуками музыки, танцами и веселой болтовней в роскошных залах «Атлантиды». Гонг, который мы слышим сейчас, — это своеобразная репетиция того ледяного равнодушия, с которым окружающий мир встретит известие о смерти этого, в общем-то, никому не нужного человека. Он звучит как настоящий набат, но набат этот зовёт людей не к спасению утопающего, а к обильному пиршеству, к продолжению всё той же бессмысленной и пустой жизни.

          Подводя итог анализу этого короткого, но необычайно ёмкого фрагмента, можно с уверенностью сказать, что он является ключом к пониманию всей социальной философии, заложенной в этом рассказе. Громкий, торжествующий гонг в «языческом храме» отеля — это не что иное, как голос бездушной, механической цивилизации, которая окончательно поработила современного человека и лишила его последних остатков свободы. Герой, который всего минуту назад, казалось, пытался обрести себя, заглянуть в собственную душу, теперь вновь становится послушным и безропотным винтиком этой чудовищной машины, этой безжалостной системы. Его только что обретённая индивидуальность, его мимолётный страх, его сакраментальное «ужасно» — всё это сметено, уничтожено мощным, ритмичным, почти сакральным звуком, не оставляющим места для сомнений. Бунин с поразительной силой показывает своему читателю, как легко и с какой готовностью человек отказывается от самого себя, от своей души в пользу коллективного, бездумного ритуала, в пользу стадного чувства. Именно этот добровольный отказ и является, по мысли автора, той непомерно высокой ценой, которую человек платит за свой комфорт, за свою уверенность в завтрашнем дне, за свой высокий социальный статус. И цена эта, как мы вскоре убедимся, оказывается равной его собственной жизни, которую он так и не сумел прожить по-настоящему. Гонг, который сейчас так властно зовёт господина из Сан-Франциско к обильному обеду, на самом деле неумолимо оборачивается его погребальным звоном, но этого трагического смысла не слышит никто, кроме нас, читателей.


          Часть 8. Рывок к пропасти: И, поспешно встав с места


          Реакция героя на раздавшийся звук гонга является, как мы видим, мгновенной и не терпящей ни малейшего промедления: он, по точному выражению автора, «поспешно встаёт» со своего места. То наречие «поспешно», которое использует здесь Бунин, вступает в резкий, разительный контраст с его недавней медлительностью, с той тягучей задумчивостью, в которой он только что пребывал, рассматривая свои руки. Герой словно бы только и ждал этого властного внешнего сигнала, чтобы вырваться, наконец, из того тягостного, гнетущего состояния, в которое он сам себя погрузил, и которое его явно угнетало. Эта поспешность, эта торопливость с головой выдает его острое желание поскорее убежать от самого себя, от своих невеселых мыслей, надёжно спрятаться в привычном, безопасном действии. Он не просто медленно и с достоинством поднимается с кресла, а именно срывается с места, всем своим существом подчиняясь мощному внешнему импульсу, пришедшему извне. Это стремительное движение является полной, абсолютной противоположностью недавнему выразительному жесту «опуская голову»: там была пассивность, почти обречённость, здесь — лихорадочная, почти судорожная активность. Но активность эта, при всём её внешнем напоре, является совершенно несамостоятельной, она всецело реактивна, вызвана не внутренней потребностью, а исключительно внешним раздражителем. Герой в этом эпизоде окончательно уподобляется марионетке, которая послушно и даже с готовностью дёргается каждый раз, когда кукловод, невидимый, но всемогущий, дёргает за ниточки распорядка.

          То самое место, с которого он сейчас так поспешно встаёт, — это кресло или, возможно, стул, стоящий перед трюмо, перед большим зеркалом, в котором он только что так пристально себя рассматривал. Он сидел перед этим зеркалом, погружённый в самосозерцание, пусть и очень поверхностное, направленное исключительно на внешность, но всё же это было состояние, обращённое внутрь себя. Теперь он резко, почти грубо прерывает этот процесс самонаблюдения, он решительно отворачивается от зеркала, от этого потенциального портала в его собственный внутренний мир. Зеркало, которое при иных обстоятельствах могло бы стать для него средством самопознания, остаётся позади, забытое и никому не нужное, как только раздался зов внешнего мира. Он сознательно отворачивается от себя настоящего, от того, кем он является на самом деле, для того, чтобы как можно скорее предстать перед миром в том тщательно сконструированном образе, который был создан специально для торжественного обеда. Этот жест, это резкое движение прочь от зеркала, является глубоко символическим: он в последний раз в своей жизни делает окончательный выбор в пользу внешнего отражения (в глазах других людей) вместо внутреннего (в зеркале собственной души). Он упорно не хочет видеть ту неприглядную правду о самом себе, которую только что, казалось, на мгновение увидел, и предпочитает этой правде самую сладкую, но самую опасную иллюзию. И именно эта иллюзия, этот самообман, сейчас и поведёт его прямым путем к неминуемой и скорой гибели, о которой он даже не подозревает.

          Это стремительное вскакивание с места — жест, в котором выражается всё его нетерпение, вся его привычка к тому, чтобы всё делалось быстро, чётко и без проволочек. Он явно торопится жить, торопится получить все те удовольствия, которые, как он считает, ему причитаются по праву за долгие годы тяжелого, изнурительного труда. Эта самая поспешность, эта торопливость является неотъемлемым свойством всей его натуры, на что Бунин недвусмысленно указал ещё в самом начале рассказа. Он всю свою жизнь работал, по его собственным словам, «не покладая рук», и теперь, на склоне лет, точно так же спешно, лихорадочно, словно боясь что-то не успеть, он отдыхает и развлекается. Но в данном конкретном контексте, в контексте приближающейся катастрофы, эта привычная поспешность обретает поистине зловещий, пророческий оттенок. Он, сам того не сознавая, страшно спешит сейчас навстречу собственной смерти, которая уже поджидает его внизу, в читальне, развернув газету с новостями о балканской войне. Чем быстрее и тщательнее он сейчас оденется, чем поспешнее спустится по лестнице, тем скорее он окажется в роковом кресле, где его и настигнет смертельный удар. Бунин, как опытный мастер трагической иронии, создаёт в этой сцене поразительный эффект: поспешность, которая всю жизнь была главным залогом его деловых успехов, теперь, в одночасье, становится главной причиной его неминуемой гибели.

          Весьма примечательно, что герой встаёт в тексте просто «с места», и это место никак конкретно не обозначено, не названо. Такое нарочито неопределенное обозначение как бы обезличивает это место, лишает его каких-либо индивидуальных черт, делая его просто функцией. Оно обезличено в тексте ровно в той же степени, в какой обезличен и безымянен он сам, господин из Сан-Франциско. Это всего лишь некая абстрактная точка в пространстве, из которой он начинает своё последнее в этой жизни движение, свой последний путь. Движение это самым решительным образом направлено из сугубо приватного, интимного пространства его собственного номера в пространство публичное, открытое для всех, пространство отеля, ресторана, читальни. Он сейчас, в эту самую минуту, покидает свою последнюю крепость, своё последнее убежище, где он ещё мог, теоретически, побыть наедине с самим собой, со своими мыслями и страхами. В публичном же пространстве, в окружении множества чужих, равнодушных или любопытных людей, он окажется совершенно беззащитным перед тем ударом, который вот-вот обрушится на него. Там, внизу, его внезапная смерть станет всего лишь зрелищем, досадной помехой для развлечения других, неприятным инцидентом, который необходимо как можно быстрее замять и забыть. Вставая сейчас с этого неопределенного места, делая этот первый шаг к выходу, он тем самым делает первый и самый важный шаг к тому, чтобы из живого человека, из субъекта, превратиться в бездыханное тело, в объект, в проблему для администрации отеля.

          Сам глагол «встав», употреблённый в этой фразе, фиксирует прежде всего изменение положения человеческого тела в пространстве, переход из горизонтального или полугоризонтального положения в вертикальное. Вертикаль, выпрямленный позвоночник — это классическая поза живого, активного, деятельного человека, готового к действию и к борьбе. Герой этим решительным движением утверждает себя в этой спасительной вертикали, он распрямляется, как пружина, после минутной, постыдной, как ему, вероятно, кажется, слабости и задумчивости. Но эта бодрая, победная вертикаль, на которую он сейчас так уверенно встаёт, глубоко обманчива и иллюзорна, потому что уже через каких-нибудь четверть часа он, корчась в агонии, рухнет на пол читальни, и рухнет с неё, с этой самой вертикали. Его страшное, предсмертное падение будет тем более ужасным и неожиданным для окружающих, что сейчас он так энергично, так победоносно поднимается со своего места, полный сил и уверенности. Тот разительный контраст, который автор создаёт между этим бодрым, полным жизни вставанием и тем беспомощным, извивающимся телом, которое через несколько минут поползёт по ковру, буквально разит читателя наповал. Бунин, этот непревзойдённый мастер психологического контраста, целенаправленно готовит этот ужасающий контраст на протяжении всей сцены, заставляя нас запомнить героя именно в этот момент его наивысшей, предсмертной активности. Скоро, совсем скоро эта показная, лихорадочная активность сменится мучительной, беспомощной агонией, а затем и полным, абсолютным покоем смерти.

          Если взглянуть на этот жест с психологической точки зрения, то он знаменует собой решительное переключение героя из внутреннего режима «быть», в котором он пребывал всего минуту назад, во внешний режим «казаться», который был для него всегда основным и определяющим. Только что, когда он бормотал что-то невнятное и с тоской рассматривал свои старческие руки, он, пусть неудачно, пусть бессознательно, но всё же пытался именно «быть», пытался понять, что с ним происходит. Теперь же он с головой переключается в режим «казаться»: для него сейчас самое важное — это то, как он будет выглядеть на обеде, какое впечатление произведёт на окружающих, на принца, на знаменитую красавицу. «Казаться», то есть соответствовать ожиданиям других, для него всегда было и остаётся несравненно важнее, чем мучительно и бесплодно «быть» самим собой. Именно поэтому он с такой поразительной легкостью, почти мгновенно отказывается от своего только что обретённого, пусть и мучительного, «ужасно» в пользу такого привычного, такого комфортного «поспешно встать». Его личность, его подлинное «я» полностью и без остатка определяется его социальной ролью, той функцией, которую он исполняет в этом мире. Вне этой роли, вне смокинга и галстука, он представляет собой пустоту, зияющее ничто, что самым трагическим образом и подтвердит его скорая и нелепая смерть. Вставая сейчас с этого места, он в последний, быть может, раз в своей жизни со всей возможной полнотой утверждает себя именно в этой, единственно для него возможной, роли.

          Чрезвычайно важно для понимания динамики сцены то, что это решительное вставание происходит сразу после того, как прозвучал «второй гонг», сигнал, который, по-видимому, нельзя было игнорировать. Первый гонг герой, будучи занят своими тяжелыми мыслями и туалетом, вероятно, пропустил или не обратил на него должного внимания, погружённый в себя. Второй же гонг — это сигнал, который пропустить уже никак невозможно, это последнее предупреждение, ультиматум, требующий немедленного и беспрекословного подчинения. Герой подчиняется этому властному сигналу с точностью и быстротой хорошо вышколенного, многократно дрессированного слуги, не смеющего ослушаться приказа хозяина. Но ведь он, по всем меркам, не слуга, а самый настоящий господин, богатый и уважаемый человек, который привык, чтобы услуги оказывали ему. Весь парадокс, всю трагедию его положения Бунин видит в том, что этот «господин» на самом деле раболепствует перед придуманным им же самим распорядком, перед бездушным регламентом, который он сам для себя установил. Это рабство, в которое он добровольно, по собственной воле, вверг себя много лет назад, является добровольным, и от этого оно становится особенно страшным и безысходным. Он сам, своими руками, выбрал для себя эту удобную и комфортную клетку и сейчас, вставая с места, он сам, добровольно, снова входит в эту клетку, из которой для него нет иного выхода, кроме как в гроб.

          Этот короткий, состоящий всего из нескольких слов жест — «поспешно встав с места» — с удивительной полнотой и ёмкостью заключает в себе всю внутреннюю динамику этой предсмертной сцены. От пассивного, почти медитативного созерцания (пусть и направленного на внешность) к бурному, лихорадочному действию, от внутреннего, душевного мира к миру внешнему, социальному, от мучительной, но подлинной жизни к спасительной, но иллюзорной суете, которая ведёт прямиком к смерти. Герой в это короткое мгновение делает свой самый главный жизненный выбор, даже не отдавая себе отчета в том, что он его вообще делает, и что от этого выбора зависит вся его дальнейшая судьба. Он, не задумываясь, не колеблясь, выбирает привычное, многократно проверенное, комфортное и социально одобряемое поведение вместо неизведанного, пугающего, но, возможно, единственно подлинного пути вглубь себя. Бунин с беспощадной, почти клинической точностью фиксирует этот роковой выбор, предоставляя своему читателю возможность самому сделать из него надлежащие выводы. После этого судорожного, торопливого жеста герой для нас, читателей, уже окончательно и бесповоротно перестаёт быть нашим собеседником, нашим возможным объектом для сочувствия. Он стремительно превращается в объект холодного, отстранённого наблюдения, в бездушный манекен, который сейчас, по инерции, совершит ещё несколько механических, давно заученных действий перед тем, как рухнуть замертво. И следующим таким действием в этом трагическом списке станет пресловутое затягивание воротничка галстуком, о котором мы поговорим в следующей части.


          Часть 9. Петля для бытия: господин из Сан-Франциско ещё больше стянул воротничок галстуком


          Сразу же после того, как герой поспешно встал с места, он, не теряя ни секунды, продолжает свой туалет, но теперь делает это с какой-то удвоенной, почти лихорадочной энергией. Он, как прямо сказано в тексте, «ещё больше стянул воротничок галстуком» — действие, которое на первый взгляд кажется совершенно абсурдным и нелогичным, поскольку воротничок и без того был ему тесен и причинял заметное беспокойство. Это уже не просто одевание, не просто приведение себя в порядок, это, без всякого преувеличения, акт насилия над собственным телом, над собственной плотью, которая сопротивляется и страдает. Он буквально, своими собственными руками, душит себя, затягивая тугой узел галстука всё туже и туже, хотя только что, казалось бы, жаловался на то, что воротничок его душит. Глагол «стянул», выбранный Буниным для этого эпизода, обладает ярко выраженной семантикой насильственного сжатия, удушения, лишения свободы и воздуха. Он сам, своими руками, не дожидаясь ничьей помощи, готовит себе удавку, готовит то самое орудие, которое, быть может, сыграет не последнюю роль в его скоропостижной кончине. Этот страшный, многозначительный жест является глубоким символом добровольного, сознательного подчинения человека социальным нормам, которые в конечном итоге душат в нём всё живое, подлинное, человеческое. Чем туже и безжалостнее он затягивает на своей шее этот душащий узел, тем дальше и безвозвратнее он уходит от себя настоящего, от того испуганного, бормочущего старика, каким он был всего минуту назад.

          Воротничок и галстук в этом эпизоде — это не просто детали вечернего костюма, это важнейшие, многозначные символы, которые на протяжении всего рассказа приобретают особое, зловещее значение. Они являются неотъемлемой частью той самой униформы, той самой обязательной формы одежды, которую носят все без исключения мужчины на «Атлантиде» и в фешенебельных отелях. Эта униформа, эти одинаковые смокинги и одинаковые галстуки самым решительным образом стирают любую индивидуальность, делая всех этих людей похожими друг на друга, как близнецы, лишая их неповторимых, личностных черт. Господин из Сан-Франциско, как мы видим, добровольно, без малейшего принуждения надевает на себя эту униформу, стремясь во что бы то ни стало соответствовать принятому стандарту, быть «как все» в своём кругу. Но тот самый воротничок, который так нещадно «душит» его, сжимает горло, мешает дышать, — это, конечно же, прямая и очень выразительная метафора той глубочайшей внутренней несвободы, которую он для себя выбрал и которую добровольно терпит. Он задыхается, буквально задыхается в этом душном мире бесконечных условностей и строгих правил, но продолжает, не колеблясь ни секунды, затягивать роковой узел всё туже и туже. Это физическое удушье, которое он сейчас испытывает, самым непосредственным образом предвещает то сердечное удушье, тот смертельный спазм, который и станет непосредственной причиной его кончины. Бунин, как мы видим, строит всю эту предсмертную сцену как развёрнутую, детализированную метафору добровольного, осознанного самоубийства, которое совершает человек, отказываясь от самого себя.

          Словосочетание «ещё больше», употреблённое в этой фразе, недвусмысленно указывает на некоторую избыточность, на чрезмерность прилагаемых героем усилий для достижения, казалось бы, вполне заурядной цели. Ему, видите ли, недостаточно просто быть одетым соответственно случаю, ему непременно нужно быть одетым идеально, безупречно, так, чтобы ни одна, самая мелкая деталь не нарушала гармонии образа. Эта перфекционистская черта, это стремление к абсолюту во всём, что касается внешности и статуса, является прямым следствием всей его жизненной философии: всё, что он делает и чем обладает, должно быть самого лучшего, самого высокого качества. Но в том мрачном контексте неумолимо приближающейся смерти, который создаёт Бунин, эта избыточность, эта чрезмерность усилий выглядит особенно жалко, особенно трагикомично и беспомощно. Он тратит последние, быть может, минуты своей жизни, свой последний земной час на то, чтобы ещё туже затянуть галстук, который уже через какой-то час будет в спешке сорван с его мёртвого тела перепуганными лакеями. Вся эта тщательность его предсмертных приготовлений, вся эта суета вокруг внешнего обернётся в итоге полным, абсолютным прахом, которому не придают никакого значения. Бунин всем строем этой сцены с беспощадной ясностью подчёркивает совершенную тщетность этих лихорадочных усилий, их полную, вопиющую несообразность с тем, что вот-вот должно произойти и что перечеркнёт все. Герой, как слепой котёнок, продолжает жить в своём иллюзорном, выдуманном мире, где правильно завязанный галстук имеет огромное значение, а смерть — это что-то далекое, абстрактное, не имеющее к нему никакого отношения.

          Этот жест, это насильственное затягивание галстука, является прямым продолжением и развитием той самой темы «не думать», которую мы подробно разбирали выше. Вместо того чтобы мучительно размышлять о том, что же такое «ужасное» с ним происходит, вместо того чтобы попытаться разобраться в себе, он с головой уходит в физическое действие, в тактильные ощущения, которые помогают ему заглушить душевную тревогу. Он самым решительным образом переключается с психического, с душевного на физическое, с внутреннего на внешнее, с анализа на действие, что всегда ему удавалось блестяще. Это, безусловно, очень распространенный и часто вполне эффективный механизм психологической защиты, но в данном, конкретном случае он доведён до полного, законченного абсурда, до саморазрушения. Герой настолько успешно, настолько умело защищается от собственных мыслей, что буквально душит в себе последние, слабые проблески живого сознания, последние остатки человеческой души. Чем туже и безжалостнее он затягивает свой галстук, чем сильнее давит на горло, тем глубже и надежнее в подсознание, в темноту, загоняется его недавний, мучительный страх. К тому моменту, когда он, наконец, выйдет из своего номера, он будет совершенно спокоен, уверен в себе и респектабелен, как и подобает господину его круга. Но это обманчивое, показное спокойствие будет достигнуто слишком дорогой ценой — ценой успешного, но рокового вытеснения, которое, в конечном счете, и стоит ему жизни.

          Обращает на себя внимание и тот факт, что герой стягивает воротничок именно галстуком, а не просто застёгивает верхнюю пуговицу рубашки, которая могла бы быть свободнее. Галстук в культуре XIX-XX веков — это не просто предмет одежды, это важнейший символ респектабельности, мужского достоинства, принадлежности к определенному, избранному кругу, к своего рода мужскому клубу. Затягивая на своей шее этот самый галстук, герой тем самым в очередной раз утверждает и подчёркивает свою незыблемую принадлежность к этому избранному кругу, к этому элитарному сообществу. Но галстук, туго затянутый на шее, не может не вызывать в сознании читателя и другой, гораздо более мрачной ассоциации — ассоциации с петлей, с удавкой, с орудием казни. Эта ассоциация (галстук как метафора петли) не нова в мировой литературе, но у Бунина, в контексте именно этой сцены, она обретает совершенно особую, ни с чем не сравнимую выразительную мощь. Герой, сам того не сознавая, своими собственными руками затягивает на себе петлю, которой рано или поздно, но неминуемо станет для него его собственный социальный статус, его место в обществе. Он, если вдуматься, уже давно, много лет назад, добровольно повесился на собственном галстуке, повесился на этой красивой, шелковой, но такой прочной удавке условностей и приличий. И эта мрачная образность самым непосредственным образом готовит нас к той физической смерти, которая наступит от апоплексического удара, спровоцированного, в том числе, и этим чудовищным давлением на сонную артерию.

          Этот микроскопический, на первый взгляд, жест с предельной наглядностью демонстрирует также и отношение героя к собственному телу — как к некоему объекту, который необходимо любой ценой подогнать под некий внешний, обязательный стандарт. Ему, в сущности, совершенно не важно, что его живое тело сопротивляется этому насилию, что ему больно и неудобно, что оно задыхается и требует свободы. Для него важен только один-единственный стандарт, только внешнее соответствие этому стандарту, и ради этого он готов терпеть любые мучения. Его тело, его собственная плоть, должно быть любой ценой втиснуто в этот тесный мундир, должно соответствовать этому прокрустову ложу, даже ценой удушья и невыносимой боли. Такое систематическое, каждодневное насилие над собственным телом является, по мысли Бунина, неотъемлемой частью повседневной жизни так называемого цивилизованного человека, который живёт не для себя, а для других, для их одобрительных взглядов. Писатель с присущей ему беспощадностью обнажает всю жестокость, всю бесчеловечность этого процесса, показывая, как его герой, не задумываясь, мучает и терзает своё тело ради того, чтобы хорошо выглядеть в глазах таких же, как он, безликих мужчин во фраках. Эта жертва, которую он ежедневно приносит на алтарь Молоха общественного мнения, и есть, по сути дела, его единственная, подлинная религия, его единственное божество. И эту ежедневную жертву он, как мы видим, приносит с завидным постоянством, с радостью и почти с религиозным усердием.

          Контраст между этим агрессивным, насильственным действием и предыдущим абзацем, где он так пассивно и даже нежно рассматривал свои подагрические пальцы, просто поразителен и очень важен для понимания авторского замысла. Там, несколькими минутами ранее, он был пассивен, почти созерцателен и проявлял некоторую, пусть и очень поверхностную, внимательность к своему телу, к его состоянию. Здесь же, сейчас, он активен до агрессии, и активность эта направлена не на благо тела, а во вред ему, на его насилие и подчинение. Эта резкая, почти мгновенная смена отношения с головой выдает его подлинное, глубинное отношение к собственной плоти: тело для него — всего лишь инструмент, всего лишь средство для достижения внешних, социальных целей. То он его пассивно осматривает, проверяя его пригодность к дальнейшей эксплуатации, то яростно насилует, приводя в надлежащий, с его точки зрения, рабочий вид. Ни о какой любви к своему телу, ни о каком уважении к себе как к живому, страдающему существу, здесь нет и речи, это совершенно чуждые ему категории. Это отношение напоминает отношение бездушного хозяина к безропотному рабу или владельца завода к станку, который требует периодического ремонта и настройки. Герой в этом эпизоде одновременно выступает и в роли безжалостного хозяина, и в роли бесправного раба, и эта внутренняя раздвоенность, эта шизофрения постепенно убивает его. Он никак не может быть просто человеком, он всегда или безжалостный надсмотрщик над собой, или покорный, забитый подневольный, и это раздвоение личности не может пройти бесследно.

          Итак, эта короткая, но необычайно ёмкая фраза — «ещё больше стянул воротничок галстуком» — является, без сомнения, кульминационным моментом его последней, отчаянной борьбы с самим собой, с собственным человеческим началом. Он в этой схватке одерживает полную и, как ему кажется, окончательную победу, он с триумфом подавляет в себе человека, затягивая на его горле тугую петлю мертвящих социальных условностей. Но эта победа, как мы понимаем, является истинно пирровой победой, ибо она неминуемо ведёт его к скорой физической гибели, которую он сам себе уготовил. Однако для Бунина, для его философской концепции, гораздо важнее и страшнее не физическая, а духовная гибель героя, которая происходит именно сейчас, в это самое мгновение, когда он добровольно отказывается от своей человечности. Герой этим жестом окончательно и бесповоротно превращается в чистую функцию, в механизм, лишённый души и способности к сочувствию. Теперь, после этого рокового жеста, он полностью готов к выходу в свет, к безупречному исполнению своей главной социальной роли, ради которой он, собственно, и жил. Он больше не чувствует ни малейшего ужаса, ни боли, ни страха — только некоторый физический дискомфорт от туго затянутого воротничка, который, впрочем, вполне можно и потерпеть ради дела. Осталось сделать всего лишь несколько последних, завершающих штрихов — поправить жилет и смокинг, и можно будет, наконец, с чистой совестью идти умирать.


          Часть 10. Доспехи тщеславия: а живот открытым жилетом, надел смокинг, выправил манжеты


          Завершая свой тщательный, почти ритуальный туалет, герой совершает ещё несколько автоматических, доведённых до совершенства действий, которые Бунин в тексте перечисляет через запятую, создавая эффект стремительно нарастающего темпа. «Живот открытым жилетом» — эта, казалось бы, незначительная деталь сразу же обращает на себя внимание читателя и выдаёт фигуру героя, о которой автор ранее сообщал: «полнеющая от усиленного питания талия». Жилет в данном случае не столько скрывает, сколько, напротив, подчёркивает его излишнюю телесность, его чревоугодие, его неспособность отказать себе в излишествах за столом. Герой, судя по всему, нисколько не стыдится своего объёмистого живота, он, напротив, его демонстрирует, как некий почетный знак своего благополучия, как свидетельство своей состоятельности и возможности хорошо питаться. Живот, туго стянутый жилетом, — это ещё одно, помимо галстука, насилие над собственным телом, ещё одна отчаянная попытка придать ему приемлемую, соответствующую стандарту форму. Но эта форма, этот внешний лоск глубоко обманчивы: под туго затянутым жилетом скрываются внутренние органы, изношенные и истощённые многолетним непомерным и неумеренным питанием. Открытый жилет, выставленный напоказ, становится своеобразной витриной всего его образа жизни, всех его скрытых пороков и слабостей, которые он даже не думает скрывать. И эта импровизированная витрина будет самым безжалостным образом разбита в тот же вечер, когда его мёртвое тело, с сорванным жилетом, будут осматривать перепуганные лакеи.

          Следующее, не менее важное действие в этой череде — «надел смокинг», действие, которое венчает собой всё его многотрудное облачение и является самым главным, самым ответственным моментом. Смокинг, как мы уже не раз говорили, — это униформа вечернего, самого главного ритуала в жизни этих людей, это недвусмысленный знак принадлежности к высшему обществу, к избранному кругу. Надевая на себя этот самый смокинг, герой окончательно и бесповоротно принимает на себя ту социальную роль, которую он обязан исполнять сегодня вечером, роль респектабельного и богатого гостя. Смокинг, как никакая другая деталь одежды, скрывает все индивидуальное, личностное, что ещё могло оставаться в человеке, делая его лишь одним из многих, частью безликой, однородной массы «мужчин во фраках и смокингах». Это одежда-маска, одежда-личина, которая позволяет ему с комфортом и уверенностью быть «как все» в этом избранном кругу, не выделяясь и не привлекая к себе излишнего внимания. Но в то же время смокинг для него — это и своего рода доспехи, надежная защита от вторжения реальности, от всего, что может нарушить его душевный покой и комфорт. В своём неизменном смокинге он всегда чувствует себя уверенно, защищённо и абсолютно на своём месте, в своей привычной стихии. Однако эти, казалось бы, надежные доспехи окажутся совершенно бесполезны и бессильны перед лицом внезапно нагрянувшей смерти, которая, не обращая никакого внимания на его парадный костюм, сорвёт с него и смокинг, и галстук, и всё прочее, обнажив жалкое, старческое тело.

          Финальный, завершающий жест в этой подготовительной церемонии — «выправил манжеты», последний, самый незначительный, казалось бы, штрих, на который, однако, герой считает необходимым обратить самое пристальное внимание. Манжеты его белоснежной рубашки должны выглядывать из рукавов смокинга ровно настолько, насколько это предписано неписаными, но строгими законами хорошего тона, ни на миллиметр больше, ни на миллиметр меньше. Это сущая мелочь, деталь, которой большинство людей просто не замечает, но для героя, как выясняется, мелочей не существует в принципе: всё без исключения должно быть идеально, безупречно, соответствовать высшему стандарту. Выправляя сейчас манжеты, он заботится, в сущности, только об одном — о том неизгладимом впечатлении, которое он произведёт на окружающих своим появлением в столовой. Его старческие руки, с их подагрическими, узловатыми пальцами и ногтями неприятного миндального цвета, будут сейчас наиболее заметны именно в этих белоснежных, идеально выправленных манжетах. Манжеты в данном контексте можно уподобить дорогой, изысканной раме, в которую заключена некая картина, картина под названием «респектабельный господин из Сан-Франциско». Он с величайшей тщательностью поправляет сейчас эту драгоценную раму, чтобы вся картина в целом выглядела как можно более достойно и привлекательно для зрителя. Но сама картина, то есть его собственное, живое, стареющее тело, давно уже носит на себе явственную, нестираемую печать небытия и тления, которую не скроют никакие, даже самые идеально выправленные манжеты.

          Весь этот комплекс механических, но тщательно выверенных действий, описанных Буниным (затянуть, надеть, выправить), очень сильно напоминает не просто одевание, а скорее торжественный ритуал облачения верховного жреца перед началом главного священнодействия. Герой самым тщательным образом готовится сейчас к этому главному священнодействию — к обеду, который для него и ему подобных является не просто приёмом пищи, а важнейшим, центральным событием всего дня. Каждое его движение, каждый жест выверены до автоматизма и привычны до мозга костей, как давно заученная, многократно отрепетированная литургия, от которой нельзя отступить ни на йоту. Но это, как мы теперь хорошо понимаем, языческая, безбожная литургия, где главным божеством выступает ненасытное чрево, а главным причастием — обильная, жирная еда и дорогие вина. Бунин в этом эпизоде создаёт тонкую, почти неуловимую, но очень злую пародию на христианский религиозный обряд, подчёркивая тем самым глубочайшую духовную пустоту, бессодержательность этого, с позволения сказать, «священнодействия». Герой в этом пародийном действе выступает в роли верховного жреца, который на самом деле служит не Богу, а самому себе и своим низменным, животным инстинктам, прикрытым флером респектабельности. Его роскошное облачение — этот вечерний смокинг — является, по сути, ризой этого нового, бездушного культа, который исповедуют пассажиры «Атлантиды». И сейчас, в эту самую минуту, он облачается в эту ризу для того, чтобы отслужить последнюю в своей жизни, самую главную службу.

          Чрезвычайно важно для понимания трагической иронии этого эпизода то, что все эти суетливые, лихорадочные действия совершаются героем непосредственно после того, как он произнес своё сакраментальное «это ужасно». Они, эти действия, являются прямым и самым непосредственным ответом на этот внезапно нахлынувший ужас, единственно возможным для него способом заглушить его, утопить в привычной суете. Чем тщательнее, чем одержимее он сейчас одевается, чем больше внимания уделяет каждой мелочи, тем дальше и надежнее он отодвигается от той страшной бездны, в которую только что, на одно короткое мгновение, заглянул. Одежда, вечерний костюм становятся для него в эту минуту тем самым спасительным кругом, за который он судорожно хватается, чтобы не утонуть в пучине собственных страхов и предчувствий. Но этот спасательный круг, увы, соломенный, он сделан из непрочного материала и ни за что не выдержит веса настоящей, подлинной беды, когда она, наконец, обрушится на него. Бунин с беспощадной ясностью показывает своему читателю, как из тонкой материи и туго накрахмаленного белья создаётся иллюзия защиты, иллюзия безопасности, в которую так отчаянно верит его герой. Герой, как ребенок, свято верит в эту призрачную защиту, потому что всю свою сознательную жизнь он привык верить только в условности, только во внешние, видимые атрибуты благополучия. И эта его наивная, но непоколебимая вера, в конечном счете, и погубит его, не оставив ему ни малейшего шанса на спасение.

          Если рассматривать эту сцену с точки зрения поэтики, с точки зрения художественной техники Бунина, то этот перечень коротких, отрывистых действий («стянул», «надел», «выправил») создаёт в тексте мощный эффект неуклонно нарастающего, убыстряющегося темпа. Короткие, рубленые глагольные формы как нельзя лучше имитируют ту лихорадочную спешку, ту нервную суету, которая овладела героем после звука гонга. Читатель, следя за текстом, вместе с героем начинает ощущать этот нарастающий пульс, эту бешеную скорость, с которой он совершает свои привычные, давно заученные манипуляции. Но за всей этой бурной, лихорадочной активностью, за этим стремительным ритмом скрывается, как мы понимаем, абсолютная, зияющая пустота, отсутствие всякого внутреннего содержания. Темп повествования нарастает с каждой секундой для того, чтобы через несколько минут внезапно, резко оборваться в читальне, наступившей мертвой тишиной. Бунин, этот непревзойдённый мастер прозы, виртуозно владеет ритмической организацией текста, используя её для создания того самого невыносимого напряжения, которое предшествует катастрофе. Чем быстрее, чем судорожнее движется сейчас его герой, тем ближе и неотвратимее он приближается к той самой роковой, финальной остановке, за которой нет уже ничего. Ритм человеческой жизни, по мысли Бунина, неумолимо ускоряется перед самым концом, перед тем как замереть навсегда.

          Все эти, на первый взгляд, незначительные детали одежды, которые так тщательно перечисляет Бунин, в его прозе никогда не бывают случайными или проходными, они всегда глубоко символичны и многозначны. Они не просто описывают внешность персонажа, а с головой выдают его внутреннее состояние, а часто и прямую авторскую оценку происходящего. Здесь и сейчас смокинг и открытый жилет являются явными знаками того ложного, обманчивого благополучия, за которым герой так старательно пытается скрыть свой внутренний, давно уже совершившийся распад. Они создают перед окружающими некий эффектный, парадный фасад, за которым, как мы теперь знаем, нет ровным счетом ничего, кроме страха и пустоты. Герой в этом эпизоде практически отождествляет себя со своей одеждой, он и есть его смокинг, его галстук, его идеально выправленные манжеты. Снимите с него этот парадный мундир, и перед вами предстанет жалкое «крепкое старческое тело» с отвратительными подагрическими пальцами, лишённое всякого величия. Но для окружающих, для тех, кто встретит его внизу, в столовой, он будет существовать исключительно в этом смокинге, исключительно в этом образе, созданном портным и камердинером. Именно поэтому для него так свято, так важно именно сейчас, в последнюю минуту, «выправить манжеты», поддержать этот иллюзорный фасад в состоянии идеальной готовности. До самого последнего своего вздоха, до самой смерти он будет свято блюсти этот фасад, заботиться о нем, даже когда внутри всё уже безвозвратно рухнет и рассыплется в прах.

          Завершая анализ этой части, мы можем с полным основанием утверждать, что вся сцена тщательного одевания героя является развёрнутой, детализированной метафорой всей его долгой, но такой пустой жизни. Он, подобно актеру, всю свою жизнь только и делал, что «надевал» на себя различные социальные маски, «затягивал» себя в жесткие рамки светских приличий и условностей. И вот теперь, в свой последний, смертный час, он продолжает упорно делать то же самое, уже окончательно утратив способность отличать себя от этих масок, свою подлинную сущность от внешнего облика. Он настолько сросся с этой маской, настолько глубоко вжился в эту роль, что стал ею, и смерть, когда она придёт и сорвёт с него эту маску, не найдёт под ней уже ровным счетом ничего, кроме пустоты. Пустота, зияющая пустота — вот что в конечном итоге скрывается за этим идеально выправленным смокингом и этими безупречными манжетами. Бунин с ужасом, смешанным с глубокой, щемящей жалостью, смотрит на это странное существо, которое за всю свою долгую жизнь так и не сумело стать человеком в полном, высоком смысле этого слова. Его парадная одежда, его вечерний костюм, стал для него саваном ещё задолго до физической смерти, ещё при жизни накрыл его своим мертвящим покровом. Последний, финальный взгляд в зеркало, который мы будем анализировать в следующей части, должен был бы, при других обстоятельствах, открыть ему глаза на эту страшную правду, но он, как мы увидим, увидит в нём только удачно сидящий костюм.


          Часть 11. Последнее отражение: ещё раз оглядел себя в зеркале


          Финальным, завершающим аккордом всей этой тщательно выписанной сцены подготовки к обеду является жест, обозначенный словами «ещё раз оглядел себя в зеркале». Это, заметьте, далеко не первый его взгляд в зеркало на протяжении этого вечера, он, без сомнения, смотрелся в него и раньше, когда брился, когда причесывался, когда завязывал галстук. Но этот взгляд, который он бросает на своё отражение сейчас, после того как всё уже готово, является итоговым, окончательным, контрольным, последним перед тем, как покинуть номер. Он должен со всей возможной тщательностью убедиться, что созданный им образ идеален, что ни одна, самая мелкая, самая незначительная деталь не выбивается из общего ансамбля и не нарушает гармонии. Зеркало в данном случае выступает для него не как окно в собственную душу, не как инструмент самопознания, а исключительно как прибор для финальной, самой строгой проверки качества. Он смотрится в него сейчас точно так же, как опытный актер смотрится в зеркало гримерной перед самым ответственным выходом на сцену, перед самой главной ролью в своей жизни. Сцена, огромная сцена этого фешенебельного отеля, уже готова принять его, и он, как истинный профессионал, должен предстать перед зрителем в абсолютно безупречном, законченном виде. Этот его последний, контрольный взгляд в зеркало — это последний миг относительного покоя и уверенности в себе перед той страшной бурей, которая вот-вот разразится и навсегда перечеркнет всё.

          Чрезвычайно важно для понимания смысла этой сцены то, что герой именно «оглядывает себя», то есть обводит взглядом свою фигуру, свой костюм, но ни в коем случае не смотрится в глаза своему отражению. Его внимательный, цепкий взгляд скользит по поверхности, по смокингу, по жилету, по манжетам, но ни на секунду не задерживается на лице, а тем более на глазах, в которых, как известно, отражается душа. Глаза — это зеркало души, это общеизвестная истина, но душой своего героя Бунин, как мы видели, не интересуется, она его не занимает, она для него пустой звук. Он оценивает исключительно внешнее, видимое, не замечая и не желая замечать того, что скрыто внутри, под этой блестящей, отполированной оболочкой. Если бы он хоть на мгновение задержал взгляд на собственных глазах, он, возможно, сумел бы увидеть в них тот самый невыразимый ужас, о котором только что говорил, и который всё ещё таится где-то в глубине. Но он, как мы уже не раз убеждались, тщательно избегает такого глубокого, проницающего взгляда, предпочитая рассматривать галстук и манжеты, нежели заглянуть себе в душу. Зеркало в этом эпизоде служит, таким образом, не благородной цели познания, а гнусной цели самообмана, самолюбования и утверждения в собственной фальшивой, иллюзорной значимости. Оно с готовностью подтверждает его ложные представления о себе, о своём благополучии и незыблемости, помогая ему и дальше пребывать в блаженном неведении относительно своей истинной участи.

          Зеркало в мировой литературной традиции, как известно, является одним из древнейших и наиболее устойчивых символов самопознания, истины, объективного отражения реальности, не терпящего лжи. У Бунина, в этом конкретном рассказе, этот традиционный символ, безусловно, работает, но работает со знаком «минус», с точностью до наоборот. Герой не познаёт и не хочет познавать себя в этом зеркале, он, напротив, утверждается в своей заведомо ложной, сконструированной идентичности, в своём ложном «я». Он пристально смотрит в зеркало, но при этом совершенно не видит себя настоящего — жалкого, старого, больного, обречённого на скорую смерть человека. Он видит в нём только то, что хочет видеть, что привык видеть на протяжении многих лет: респектабельного, преуспевающего, полного сил господина, готового наслаждаться жизнью. Зеркало, эта магическая поверхность, не открывает ему суровой правды только потому, что он сам, всей своей волей, всей своей жизненной установкой, не готов эту правду принять и осознать. Оно покорно отражает его пустоту, его внутреннее ничто, но он, ослеплённый гордыней, принимает это пустое отражение за подлинную, полнокровную жизнь. Это трагическое, неразрешимое противоречие между видимостью, которую он так старательно культивирует, и сущностью, которую он так упорно не желает замечать, и составляет, пожалуй, главный нерв этой сцены.

          Эта сцена перед зеркалом в номере отеля перекликается, создавая смысловую арку, с началом рассказа, где герой, вероятно, точно так же смотрелся в зеркало, надевая смокинг на борту «Атлантиды». Но тогда, в самом начале путешествия, это было началом долгого и приятного вояжа, полного самых радужных надежд и ожиданий, предвкушения удовольствий. Теперь же, на Капри, это — финал, горький и неожиданный финал всего путешествия, хотя сам герой об этом ещё не догадывается и продолжает строить иллюзии. Таким образом, в композиции рассказа замыкается некий круг, герой возвращается к тому же самому действию, к тому же самому жесту, с которого, в сущности, и началось его путешествие в Старый Свет. В промежутке между этими двумя, казалось бы, одинаковыми взглядами в зеркало, поместилась вся его так называемая «жизнь», которую он, по глубокому убеждению автора, так и не сумел прожить по-настоящему. Зеркало, этот бесстрастный свидетель, равнодушно фиксирует произошедшие в его внешности изменения, но абсолютно ничего не говорит об изменениях, происшедших (а вернее, не происшедших) в его душе. Оно было свидетелем его медленного, растянувшегося на десятилетия умирания, о котором он сам не имел ни малейшего понятия, поглощённый погоней за призрачными ценностями. И сейчас, в этот последний, предсмертный час, зеркало в последний раз отражает живого человека перед тем, как ему придется отражать уже мёртвое тело, которое увидят его жена и дочь.

          Словосочетание «ещё раз», которое использует здесь Бунин, является недвусмысленным указанием на некоторую навязчивость, на скрытую неуверенность, которая прячется за показным самообладанием героя. Ему, видите ли, недостаточно одного, беглого взгляда, ему требуется непременно перепроверить себя, удостовериться в который раз, что всё в полном порядке. Эта скрытая неуверенность, эта потребность в многократном подтверждении с головой выдает его тайную, глубоко запрятанную тревогу: а вдруг что-то не так, а вдруг какая-то деталь упущена, а вдруг его образ может быть каким-то образом нарушен или испорчен? Но боится он при этом, заметьте, вовсе не смерти, не скорой и неминуемой гибели, которая его подстерегает, а совсем другого — боится он общественного порицания, боится неодобрительных взглядов, боится оказаться не на высоте в глазах окружающих. Именно этот страх, этот панический ужас перед возможным неодобрением со стороны других людей и гонит его сейчас вперед, заставляя снова и снова проверять свой внешний вид. Его болезненный перфекционизм, его стремление к абсолютной безупречности во внешнем — это всего лишь оборотная сторона его глубочайшего страха перед чужим, осуждающим мнением. И именно этот самый страх, эта рабская зависимость от оценки окружающих и является той силой, которая неумолимо гонит его сейчас навстречу верной гибели, не давая остановиться и задуматься.

          После этого финального, удовлетворённого взгляда в зеркало герой, по логике вещей, должен наконец-то покинуть свой номер и отправиться вниз, в столовую, куда его уже давно призывает нетерпеливый гонг. Зеркало в этом контексте выступает как последний рубеж, как некая пограничная черта, отделяющая сугубо приватное, интимное пространство номера от публичного, открытого для всех пространства отеля. Перешагнув порог своей комнаты, закрыв за собой дверь, он тем самым переступит эту черту и станет всецело публичным, общественным человеком, объектом для наблюдения и оценки. В зеркале, всего минуту назад, он ещё мог, теоретически, побыть наедине с самим собой (хотя, как мы знаем, он этой возможностью не воспользовался и даже не подозревал о ней). Выходя за дверь, он окончательно и бесповоротно отдает себя на суд другим, на их благосклонное или, быть может, равнодушное внимание. Этот переход из одного пространства в другое, из приватного в публичное, очень важен для понимания всей динамики сцены: герой добровольно, по собственной воле покидает своё последнее убежище, свою последнюю крепость. Он уверенно и спокойно идёт сейчас навстречу своей неумолимой судьбе, возможно, в последний раз мельком улыбнувшись своему собственному отражению в дверном стекле. Больше он уже никогда, ни при каких обстоятельствах, не увидит своего лица в зеркале, и это придает данному эпизоду особую, щемящую трагическую ноту.

          Образ зеркала, возникающий в финале этой сцены, можно с полным основанием трактовать и как некую развёрнутую метафору всего рассказа в целом, его глубинной сути и назначения. Сам рассказ, который мы сейчас так пристально изучаем, — это тоже своего рода зеркало, которое великий писатель Иван Алексеевич Бунин с беспощадной честностью держит перед своими современниками. Он настойчиво заставляет их, своих читателей, всмотреться в это зеркало и увидеть в нём самих себя, свои пороки и слабости, в этом неприглядном образе господина из Сан-Франциско. Но увидят ли они, задаётся вопросом автор, это сходство? Или же, подобно его безымянному герою, они будут равнодушно скользить взглядом по поверхности, не в силах или не желая проникнуть в глубину? Бунин, будучи мудрым художником, не даёт и не может дать ответа на этот вопрос, он только ставит перед читателем это зеркало, предоставляя ему полную свободу выбора. Главная задача читателя, которую ставит перед ним автор, — не просто мельком «оглядеть себя» в этом зеркале, а по-настоящему вглядеться, увидеть за поверхностным отражением ту самую трагическую глубину, которая открывается лишь пристальному, неленивому взору. Увидеть то самое страшное, то самое «ужасное», что герой этого рассказа предпочёл не заметить и о чем он так и не захотел думать. Зеркало бунинской прозы, как и настоящее зеркало, требует к себе пристального, внимательного, неспешного отношения, которого так катастрофически не хватает большинству его персонажей.

          Итак, герой, оставшись, по-видимому, вполне удовлетворённым тем, что он увидел в последний раз в зеркале, окончательно и бесповоротно готов к выходу в свет, к последнему в своей жизни появлению на публике. Он, как ему кажется, с честью выдержал это нелегкое испытание: он победил минутную, постыдную слабость, он подавил в себе иррациональный ужас, он привел себя в идеальный, безупречный порядок. Но это, как мы теперь понимаем, была поистине пиррова победа, за которую он очень скоро заплатит самую высокую цену — цену собственной жизни. Зеркало, в которое он с таким тщанием всматривался, самым бессовестным образом солгало ему, а вернее, он сам, по доброй воле, солгал себе, глядя в это зеркало и не желая видеть правды. Теперь, обманутый и успокоенный, он уверенно направляется вниз, в читальню, где его уже поджидает развёрнутая газета со свежими новостями о бесконечной балканской войне, и где его настигнет смерть. Последний, контрольный взгляд в зеркало, который он бросил на себя перед выходом, был на самом деле взглядом слепца, не видящего дальше собственного носа. Ослеплённый собственным многолетним тщеславием и непомерной гордыней, он так и не сумел увидеть в своём отражении той ужасной правды, которая была написана у него на лице крупными буквами. И именно эта роковая слепота, это добровольное нежелание видеть, станет для него последней, окончательной и бесповоротной.


          Часть 12. От наивности к прозрению: Перечитывая сцену перед зеркалом


          После того, как мы провели столь подробный и тщательный анализ этого, казалось бы, небольшого фрагмента текста, мы имеем полное право вернуться к нему ещё раз, но уже с новым, обогащённым пониманием, уже не наивным, а глубоким, проницающим взглядом. Теперь практически каждое слово в этом отрывке, каждая, самая незначительная на первый взгляд деталь, наполнены для нас глубочайшим, поистине трагическим смыслом, которого мы не замечали при первом чтении. Мы теперь точно знаем, что этот вечер, к которому герой так тщательно и с такой любовью готовится, станет для него последним, и это роковое знание неумолимо окрашивает все его действия, все его жесты в мрачные, траурные тона. Его невнятное, почти бессознательное бормотание об «ужасном», которое тогда, при первом чтении, могло показаться пустым брюзжанием, теперь звучит для нас как подлинное, страшное пророчество, смысла которого не понимает даже сам пророк. Его столь тщательное, почти любовное одевание, вся эта суета вокруг смокинга и галстука видится нам сейчас как последний, отчаянный, судорожный жест уходящей жизни, цепляющейся за привычные мелочи. Зеркало, в которое он с таким самодовольством смотрится в последний раз, кажется нам теперь зеркалом, из которого на него в упор глядит сама смерть, принявшая облик респектабельного господина. То первое, наивное восприятие этой сцены как обычной бытовой зарисовки сменилось у нас сейчас острым ощущением высокой, почти античной трагедии, разыгравшейся в тесном номере заурядного отеля. Бунин добивается этого удивительного эффекта, заставляя нас, читателей, пережить эту сцену дважды: сначала в стремительном потоке сюжета, а затем — в замедленной, углубленной памяти, после того, как стал известен трагический финал.

          Теперь, после проведенного анализа, мы начинаем гораздо глубже понимать, почему для Бунина было так принципиально важно оставить своего главного героя безымянным на протяжении всего повествования. Это не просто литературный приём, это глубоко продуманная философская позиция автора: перед нами не просто какой-то конкретный американец, а человек вообще, человек как таковой, лишённый каких-либо индивидуальных, отличительных черт. Его внезапный, ничем, казалось бы, не мотивированный ужас перед зеркалом — это не его личный, частный страх, это общечеловеческий, родовой ужас перед неизбежной конечностью собственного бытия, перед небытием. И его столь же решительный, сколь и бессознательный отказ думать об этом ужасе, загонять его вглубь подсознания — это тоже, увы, общечеловеческая, слишком общечеловеческая слабость, свойственная очень и очень многим. Мы все, подобно этому безымянному герою, слишком часто заглушаем глубинную, экзистенциальную тревогу, которая время от времени посещает каждого, бессмысленной, лихорадочной суетой, погоней за призрачными, внешними ценностями. Но Бунин, с присущей ему беспощадной прямотой, показывает своему читателю, к чему в конечном итоге приводит такая жизненная стратегия: к духовной смерти, которая наступает задолго до смерти физической. Господин из Сан-Франциско в этом рассказе умирает по-настоящему не тогда, когда падает замертво в читальне, а значительно раньше — когда, стоя перед зеркалом в своём номере, он сознательно выбирает галстук и манжеты вместо мучительной, но единственно спасительной мысли. Эта духовная смерть, это добровольное самоубийство души — вот что, по глубокому убеждению автора, является главной трагедией современного человека.

          Глубинный, подлинный смысл этой предсмертной сцены раскрывается перед читателем не только через внутренний анализ, но и через её многочисленные интертекстуальные связи с другими великими произведениями мировой литературы. В ней, безусловно, слышны явственные отголоски знаменитой повести Льва Николаевича Толстого «Смерть Ивана Ильича», где главный герой, точно так же стоя на пороге смерти, с ужасом осознаёт, что вся его жизнь была «не то», что он жил совсем не так, как должно. Но между этими двумя произведениями есть и принципиальное, очень важное различие: у Толстого герой перед смертью всё же обретает спасительный свет прозрения, он успевает покаяться и принять свою участь. У Бунина, в его более мрачном и безысходном видении мира, этого просветления не происходит и не может произойти, его герой умирает в полной, абсолютной духовной слепоте, так и не поняв ровным счетом ничего. Это делает рассказ Ивана Алексеевича ещё более мрачным, ещё более трагичным по своему общему звучанию, ещё более безнадёжным в своей философской оценке человека. В отличие от толстовского персонажа, бунинский герой оказывается органически неспособен к покаянию, к переоценке ценностей, к какому бы то ни было духовному движению. Он навсегда, до самого последнего своего вздоха, остаётся в плену своих собственных, таких дорогих ему иллюзий о собственном величии и значимости. Его внезапная и нелепая смерть — это, в сущности, окончательная и бесповоротная победа косной материи над угасшим духом, бездушной вещи над когда-то живым, но так и не родившимся для настоящей жизни человеком. И зеркало, в которое он так самодовольно смотрится в последний раз, становится в этой трагической развязке последним свидетелем этой страшной, бесславной победы.

          Тот конкретный исторический контекст, в котором создавался этот рассказ (напомним, 1915 год, самый разгар Первой мировой войны, перемалывающей миллионы человеческих жизней), придаёт этой, казалось бы, сугубо частной сцене дополнительное, очень важное измерение. Бунин пишет своё произведение в эпоху крушения, развала всего старого мира, мира незыблемых, казалось бы, устоев, респектабельности и уверенности в завтрашнем дне, которые так дороги его герою. Господин из Сан-Франциско в этом контексте воспринимается уже не просто как отдельный, частный персонаж, а как яркий, собирательный символ всего этого обречённого, уходящего в небытие мира. Его трагическая слепота перед зеркалом, его неспособность увидеть и осознать надвигающуюся гибель — это и слепота всей европейской цивилизации, которая накануне страшной катастрофы продолжала танцевать, веселиться и затягивать галстуки, не замечая разверзшейся под ногами бездны. Кровавая мировая война уже полным ходом шла где-то там, на полях сражений, но «избранное общество» в лице пассажиров «Атлантиды» и постояльцев фешенебельных отелей продолжало вести свою привычную, беззаботную жизнь, свято веря в её незыблемость. Бунин, словно библейский пророк или античная Кассандра, в этом рассказе пытается предупредить своих современников о грядущей, неотвратимой гибели, о страшном возмездии, которое неминуемо постигнет этот мир сытости и самодовольства. Но его, как и Кассандру, никто не слышит, и его трагический, предостерегающий голос тонет в общем шуме весёлых балов и беззаботных разговоров. Сцена подготовки к обеду на Капри становится в этом контексте зловещей метафорой последней, предсмертной ночи перед самым страшным апокалипсисом, который когда-либо знало человечество. Гонг, который так властно зовёт героя к столу, звучит для нас, знающих историю, как настоящий погребальный набат, но никто из персонажей этого набата, конечно же, не слышит и не понимает.

          Поэтика Бунина, его уникальная художественная манера в этой сцене достигает, пожалуй, своего наивысшего напряжения и совершенства. Предельная, почти фотографическая предметность описания, скрупулёзное внимание к каждой, самой незначительной детали сочетаются у него с глубочайшим, многослойным символизмом, с умением за бытовой, повседневной вещью увидеть вечность. Каждая вещь, попавшая в поле зрения писателя (будь то туго накрахмаленный воротничок, шелковый галстук или зеркальная гладь), перестаёт быть просто вещью и превращается в многозначный, неисчерпаемый символ. Язык Бунина в этом фрагменте, как и во всем рассказе, точен до жесткости, выразителен до афористичности, каждое слово стоит на своём единственно возможном месте и выполняет свою уникальную функцию. Ритм его прозы, как мы уже не раз отмечали, то мучительно замедляется (в момент тяжелого раздумья героя), то стремительно, лихорадочно ускоряется (в момент его суетливых сборов), создавая неповторимый эмоциональный рисунок сцены. Эта виртуозная ритмическая организация текста позволяет читателю не просто визуально представлять происходящее, но и почти физически ощущать это нарастающее напряжение, эту духоту, эту предсмертную спешку, которая охватывает героя. Бунин в этом рассказе достигает того редчайшего художественного синтеза, когда форма и содержание находятся в абсолютном, идеальном соответствии, дополняя и усиливая друг друга. Именно это единство и позволяет ему создать ту неповторимую атмосферу, которая завораживает читателя и заставляет возвращаться к тексту снова и снова.

          Читательское восприятие этого эпизода после столь подробного, пристального анализа становится, как мы видим, принципиально иным, гораздо более глубоким и осмысленным. Мы уже не можем, как при первом знакомстве с текстом, просто пассивно следить за развитием сюжета, за перемещениями героя, теперь мы вглядываемся в каждую букву, в каждую запятую. Нас теперь волнует не столько внешняя интрига, не столько вопрос «что будет дальше», сколько вопрос глубинный, сущностный — «что это значит», какой смысл скрыт за этими словами и жестами. Мы начинаем, наконец, читать не только строки, но и то, что скрыто между ними, улавливать те тонкие, едва заметные сигналы, которые щедро разбросал по тексту проницательный автор. Эта сцена, которая при первом чтении могла показаться всего лишь бытовой, скучноватой зарисовкой, теперь предстаёт перед нами как глубокая, многослойная философская притча о жизни и смерти. Безымянный господин из Сан-Франциско перестаёт быть для нас просто литературным персонажем, он превращается в некий поучительный пример, в суровый урок, который преподносит нам великая литература. Мы невольно, читая этот рассказ, примеряем его трагическую ситуацию на самих себя и с ужасом начинаем понимать, что и мы, подобно ему, можем оказаться столь же слепы и глухи к зову собственной души. В этом, по мысли Бунина, и заключается та самая очистительная, катарсическая сила подлинной трагедии, которая заставляет человека задуматься о самом главном.

          Сцена перед зеркалом, которую мы так подробно разбирали, является, без всякого сомнения, тем самым зеркалом, в которое Иван Алексеевич Бунин предлагает пристально посмотреться каждому своему читателю, невзирая на время и расстояние. Он с беспощадной прямотой задаёт нам, сегодняшним, всё тот же вечный, неразрешимый вопрос: а не затягиваем ли и мы, подобно его герою, свой тугой галстук в тот самый момент, когда нужно, наконец, остановиться и хорошенько подумать? Не заглушаем ли и мы отчаянно свой внутренний, подчас очень тревожный голос бессмысленной суетой и постоянной, изнуряющей заботой исключительно о внешнем, о том, что подумают другие? Не проживаем ли и мы свою единственную, неповторимую жизнь точно так же, как этот несчастный господин, «не покладая рук», чтобы потом, в самый последний час, с ужасом обнаружить, что так и не начали жить по-настоящему? Ответы на эти мучительные, неудобные вопросы, которые ставит перед нами писатель, каждый из нас, безусловно, должен найти самостоятельно, в тишине собственной души. Бунин, в отличие от многих других авторов-моралистов, никогда не морализирует открыто, никогда не навязывает читателю свою точку зрения, он только показывает, только представляет на суд читателя свою художественную версию реальности. И сила этого художественного показа, эта удивительная убедительность его образов такова, что равнодушным, пожалуй, не остаётся никто, даже самый черствый и невнимательный читатель. Рассказ этот, написанный более ста лет назад, продолжает звучать с неослабевающей силой и в наши дни, потому что вопросы, в нём поднятые, относятся к числу вечных, неразрешимых вопросов человеческого бытия, которые никогда не потеряют своей остроты и актуальности.

          Итак, предпринятое нами пристальное, замедленное, поистине филологическое чтение этого, казалось бы, совсем небольшого фрагмента бунинского текста открыло перед нами поистине необозримый, огромный мир. Мы смогли увидеть и по достоинству оценить мир философии Бунина, его уникальную поэтику, его трагический, но исполненный глубокого сострадания взгляд на человека, затерянного в этом равнодушном мире. Мы воочию убедились, как из мельчайших, почти незаметных деталей (из подагрических пальцев, из ногтей неприятного миндального цвета, из звука второго гонга) вырастает в сознании читателя масштабное, эпическое полотно, исполненное высочайшего трагизма. Мы поняли, наконец, что смерть господина из Сан-Франциско была неумолимо предопределена не столько физическими причинами, сколько причинами метафизическими, коренящимися в самом способе его существования. Он, по сути дела, умер гораздо раньше, ещё в тот самый момент, когда, стоя перед зеркалом, сознательно и добровольно отказался думать о том, «что именно ужасно», и предпочёл затянуть галстук. Вся последующая сцена, весь этот подробно описанный ритуал облачения, — это лишь предсмертная, механическая агония сложного механизма, который по инерции продолжал работать, хотя его главная пружина уже безвозвратно лопнула. Бунин с исключительной, даже жестокой, как может показаться, честностью показал нам эту трагическую агонию для того, чтобы мы, его благодарные читатели, могли, быть может, избежать подобной участи в нашей собственной жизни. В этом, если вдуматься, и заключается тот высокий, подлинный гуманизм, который лежит в основе его такого сурового, такого беспощадного, но такого правдивого таланта.


          Заключение


          Мы завершили наше длительное и, надеемся, небесполезное пристальное чтение одного из ключевых, поворотных эпизодов знаменитого рассказа Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско». Проведённый нами подробнейший анализ с полной очевидностью показал, что этот, на самый первый взгляд, сугубо бытовой, даже несколько скучноватый эпизод подготовки к обеду на самом деле насыщен глубочайшим, поистине философским символическим содержанием. Бунин, этот великий мастер художественной детали, использует каждую мелочь — от невнятного бормотания своего героя до его финального, удовлетворённого взгляда в зеркало — для создания целостной, трагической картины мира, в которой живёт и умирает современный человек. Мы смогли воочию наблюдать, как в душе героя на протяжении всего нескольких минут происходит напряжённая, отчаянная борьба между внешним, социальным, навязанным ему началом и началом внутренним, подлинно человеческим, которое ещё теплится где-то в глубине. Исход этой борьбы, как мы видели, оказался трагически предрешён: социальное, внешнее одержало полную и, как выяснилось, пиррову победу, которая неминуемо привела героя к духовной, а затем и к физической гибели. Автор рассказа при этом ни разу не позволяет себе открыто морализировать или осуждать своего персонажа, он сохраняет внешнюю объективность, почти бесстрастность летописца, но это бесстрастие звучит как самый суровый, нелицеприятный приговор целой цивилизации. Цивилизации, которая сознательно и упорно предпочитает не думать о смерти, о душе, о подлинном, а не мнимом смысле человеческого бытия, заглушая эти мысли непрерывной погоней за комфортом и удовольствиями. Применённый нами метод пристального чтения позволил нам не просто понять внешний, поверхностный сюжет, но по-настоящему проникнуть в самую сердцевину, в самую ткань бунинского текста, ощутить его подлинное, глубинное дыхание.

          Тот метод пристального, замедленного, вдумчивого чтения, который мы последовательно применяли на протяжении всей нашей лекции, блестяще доказал свою полную состоятельность и высокую эффективность при работе с таким сложным, многослойным текстом, как бунинский рассказ. Мы двигались в нашем анализе крайне медленно, можно сказать, по сантиметрам, от одного слова к другому, от одного, едва уловимого жеста к следующему, вскрывая при этом всё новые и новые пласты значений, заботливо заложенных автором в своё произведение. Мы воочию убедились, насколько важна для понимания бунинского замысла каждая, даже самая, казалось бы, незначительная художественная деталь: цвет ногтей его героя, громкий, торжественный звук гонга, туго затянутый, душащий воротничок. Мы поняли, что у такого большого художника, как Бунин, просто не может быть случайных, проходных слов, весь его текст подчинён строжайшей, почти математической художественной логике, которую читатель обязан разгадать. Этот метод, без сомнения, требует от читателя известного терпения, внимания и даже известного мужества, но он же и вознаграждает за эти усилия сторицей, открывая перед ним такие глубины смысла, о которых он даже не подозревал. Он даёт возможность перейти от пассивного, наивного, потребительского восприятия литературы к подлинному, активному, творческому пониманию, к диалогу с автором. Пониманию как увлекательнейшему процессу совместного творчества, сотворчества читателя и писателя, в котором рождается тот самый подлинный, высокий смысл, ради которого, собственно, и создаются великие произведения искусства. Именно в этом напряжённом, равноправном диалоге и рождается то самое неуловимое, но бесценное ощущение причастности к великой тайне бытия, которое мы ищем в настоящей литературе.

          Рассказ Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско», несмотря на то, что он был написан более ста лет тому назад, нисколько не утратил своей поразительной актуальности и остроты звучания в наши дни, в XXI веке. Тот самый мир, который так ярко и страшно изобразил писатель, мир гигантского корабля «Атлантида», уверенно плывущего сквозь мрак и бурю, — это во многом и есть наш сегодняшний, современный мир с его культом потребления и погоней за иллюзорным счастьем. Мы, люди XXI столетия, точно так же, как и герои Бунина, слишком часто предпочитаем сиюминутный комфорт и бесконечные развлечения серьезным, глубоким размышлениям о вечных, неразрешимых вопросах бытия. Мы точно так же, как и они, упорно не желаем слышать тревожных завываний сирены, заглушая их громкой, навязчивой музыкой из ресторанов и ночных клубов. И мы точно так же, как и тот самый безымянный господин, крайне редко, почти никогда не заглядываем в то самое зеркало, чтобы увидеть там не свою новомодную прическу и не дорогой галстук, а свою собственную, живую, страдающую и смертную душу. Бунинский герой, при всей его внешней непохожести на нас, является для нас суровым предупреждением, грозным знамением, предостерегающим от опасности полного, бездумного погружения в материальное, вещное существование. Он своим трагическим примером со всей наглядностью показывает нам, к чему неизбежно приводит такая бездуховная, чисто потребительская жизненная стратегия, лишённая всякого высшего смысла и цели. И этот жестокий, но справедливый урок, преподанный нам великим писателем, стоит хорошенько усвоить, пока ещё не поздно, пока ещё есть время что-то изменить в своей собственной жизни.

          Та сцена перед зеркалом, которую мы так подробно и, надеемся, небезынтересно анализировали на протяжении всей этой лекции, является, по сути своей, сценой прощания, последнего, мучительного прощания человека с самим собой. Герой этого рассказа, сам того не ведая и не сознавая, прощается сейчас со своей жизнью, со своим телом, со всем тем, что составляло содержание его долгого, но такого пустого существования. Его последний, удовлетворённый и самодовольный взгляд в зеркало — это взгляд слепца, который не видит и не хочет видеть своей собственной, уже совсем близкой, трагической судьбы. Но мы, читатели, благодаря гениальному дару Ивана Алексеевича Бунина, благодаря его проницательному и честному перу, эту судьбу видим совершенно отчетливо и обязаны сделать из этого видения надлежащие, мужественные выводы. Выводы о том, что подлинная, настоящая человеческая жизнь заключается вовсе не в комфорте и не в высоком социальном статусе, к которым так стремился его герой. Что она — в драгоценной, ничем не заменимой способности думать, глубоко чувствовать, ужасаться и, преодолевая этот ужас, подниматься над ним к новым, более высоким уровням понимания. Что только напряжённая, неустанная, каждодневная внутренняя работа человеческой души, только она одна делает нас подлинными людьми, а не бездушными функциями, не винтиками в огромной, безжалостной социальной машине. И если мы, подобно господину из Сан-Франциско, малодушно откажемся от этой мучительной, но единственно спасительной работы, нас, вне всякого сомнения, ожидает точно такая же незавидная участь — быть навсегда забытыми ещё до того, как наше бренное тело опустят в чёрный, смрадный трюм житейского корабля.