Лекция 39. Глава 1

          Лекция №39. Интеллектуальная дуэль перед закатом: Кант, рабы и Соловки


          Цитата:

          — Доказательство Канта, — тонко улыбнувшись, возразил образованный редактор, — также неубедительно. И недаром Шиллер говорил, что кантовские рассуждения по этому вопросу могут удовлетворить только рабов, а Штраус просто смеялся над этим доказательством.
          Берлиоз говорил, а сам в это время думал: "Но, всё-таки, кто же он такой? И почему так хорошо говорит по-русски?"
          — Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! — совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич.
          — Иван! — сконфузившись, шепнул Берлиоз.


          Вступление


          Мы присутствуем при разговоре, который начинается как интеллектуальный диспут между двумя московскими литераторами и странным иностранцем, но стремительно перерастает в нечто гораздо более значительное и тревожное. Берлиоз, чувствуя себя хозяином положения после того, как отпугнул видение и вернулся к привычной реальности, уверенно оперирует именами великих философов и поэтов прошлого. Иностранец же только что поразил их глубоким знанием кантовской философии, что само по себе уже было необычно для простого туриста или консультанта. Теперь редактор блестяще парирует выпад незнакомца, демонстрируя собственную эрудицию и осведомлённость в истории вопроса о бытии Божием. Однако параллельно с этой внешней, показной учёной беседой в сознании Берлиоза зреет и нарастает глухая тревога, которую он пытается подавить интеллектуальной работой. Его практический, советский ум, воспитанный на подозрительности, пытается классифицировать иностранца, определить его по национальности и социальной принадлежности, чтобы знать, как себя с ним вести. В эту стройную, но иллюзорную систему миропонимания вдруг врывается грубая, но абсолютно искренняя и потому страшная своей правдивостью реплика поэта Ивана Бездомного. Этот контраст между утончённым философствованием Берлиоза и прикладным, административно-карательным решением Ивана создаёт ту неповторимую и взрывоопасную атмосферу, которая делает сцену на Патриарших прудах одной из ключевых во всём романе.

          Берлиоз, как председатель правления МАССОЛИТа и редактор влиятельного журнала, чувствует себя обязанным защищать материалистические позиции и играть роль просвещённого атеиста перед лицом иностранного гостя. Его упоминание в одной фразе Канта, Шиллера и Штрауса призвано продемонстрировать не просто начитанность, но и глубокую, почти профессиональную осведомлённость в истории философской и теологической мысли. Для него этот спор — не праздная беседа, а выполнение определённой социальной роли, подтверждение своего статуса в глазах собеседника и, возможно, даже в собственных глазах. Он даже не замечает, насколько парадоксально и двусмысленно его положение: он с жаром спорит о существовании Бога с человеком, которого сам же только что мысленно заподозрил в шпионаже или в принадлежности к белой эмиграции. Внутренний монолог Берлиоза, который Булгаков впервые здесь открывает читателю, выдаёт его истинную, глубинную озабоченность: личность и национальная принадлежность собеседника волнуют его куда больше, чем отвлечённые философские категории. Эта мучительная раздвоенность между публичной ролью просвещённого европейца и реальным, подспудным ощущением опасности и страха — первый и очень тревожный признак надвигающегося кризиса его стройного, рационального мировоззрения. Он судорожно пытается совместить несовместимое: официальный, казённый атеизм, предписанный ему должностью, и тот мистический, животный ужас, который он только что пережил при виде прозрачного гражданина. Патриаршие пруды в этот предзакатный час становятся своеобразной театральной сценой, где сталкиваются не просто разные мнения, а разные эпохи, разные способы мышления и разные вселенные, одной из которых суждено погибнуть уже сегодня.

          Иван Бездомный в этой многозначительной сцене выступает как разрушитель всякой интеллектуальной условности, как воплощение той самой «простой, как правда», народной стихии, которая не знает полутонов. Его предложение отправить великого философа Иммануила Канта в Соловецкий лагерь звучит дико и оскорбительно для ушей образованного европейца, каким прикидывается Воланд, да и для самого Берлиоза, пытающегося соблюсти приличия. Но для послереволюционной России 1920-1930-х годов это была вполне реальная, бытовая, почти обыденная угроза, которой подвергались тысячи ни в чём не повинных людей. Иван мыслит исключительно категориями своего жестокого времени: всякого, кто мыслит иначе, кто представляет собой идеологическую опасность, следует изолировать, физически уничтожить или, в лучшем случае, перевоспитать принудительным трудом. Он абсолютно не понимает сложности и глубины философских построений Канта, зато отлично усвоил, как поступают с «вредителями» и «врагами народа» в его родной советской стране. Его реплика — это не просто глупость, это голос новой власти, для которой любой инакомыслящий автоматически попадает в категорию либо сумасшедшего, нуждающегося в принудительном лечении, либо врага, подлежащего уничтожению. Стыдливая и испуганная реакция Берлиоза, его сконфуженный шёпот показывает, что редактор, при всей своей образованности, прекрасно понимает неприличность и опасность такого предложения, особенно в разговоре с таинственным иностранцем. Однако Иван абсолютно, до ужаса искренен в своей агрессивной простоте, и эта чудовищная искренность делает его одновременно и нелепо-смешным, и по-настоящему страшным персонажем.

          Вся эта многослойная сцена построена на резких, почти кинематографических перепадах регистров: от высокой немецкой философии и изящной словесности к грубому, лагерному просторечию и бытовому доносительству. Шёпот Берлиоза «Иван!» звучит как отчаянная, но запоздалая попытка удержать поэта в рамках элементарных приличий, которых тот, по сути, и не знает и не признаёт. Сама постановка вопроса о ссылке давно умершего кёнигсбергского философа на Соловки абсурдна до крайности, но именно этот абсурд и стал нормой жизни для миллионов людей в 1930-е годы, когда реальность смешалась с кошмаром. Воланд, этот безмолвный и всевидящий судья, с огромным интересом наблюдает за трагикомическим спектаклем, который разыгрывают перед ним два московских литератора, даже не подозревающих, с кем они имеют честь беседовать. Он уже знает о них всё, и их реакция — и показная учёность Берлиоза, и дикая искренность Ивана — лишь подтверждает его давно сложившийся, нелестный для человечества диагноз. Берлиоз тщетно пытается балансировать между показной европейской вежливостью и советской, въевшейся в плоть и кровь подозрительностью, и этот неуклюжий баланс у него решительно не получается. Иван же, напротив, целен и неразрывен в своей агрессивной, животной простоте, что делает его одновременно уязвимым для насмешки и неуязвимым для сомнений. Так, в одной короткой, на первый взгляд бытовой сцене, гениальный Булгаков сталкивает несколько миров — мир уходящей европейской культуры, мир нарождающейся советской дикости и мир вечности, представленный Воландом, — которые не могут и не хотят понять друг друга, что неминуемо ведёт к катастрофе.


          Часть 1. Иллюзия эрудиции: Что видит читатель на поверхности


          На первый взгляд, перед читателем разворачивается вполне обычная для литературной среды картина — интеллигентный спор о тонкостях немецкой идеалистической философии и её отношении к вопросу о бытии Бога. Берлиоз, председатель МАССОЛИТа, выглядит как человек, прекрасно ориентирующийся в материале, который он излагает с уверенностью заправского лектора. Он с лёгкостью и видимым удовольствием цитирует Фридриха Шиллера и Давида Штрауса, чтобы подкрепить свою атеистическую позицию весомыми именами европейской культуры. Читатель, даже не слишком искушённый в истории философии, может легко поверить, что редактор действительно является крупным специалистом в этой области и знает предмет досконально. Реплика Ивана Бездомного на этом фоне кажется грубой до неприличия и совершенно неуместной, типичной для неотёсанного пролетарского поэта, вышедшего из низов. Конфуз Берлиоза, его сконфуженный шёпот выглядят вполне естественной реакцией воспитанного, светского человека на бестактность и дикость своего недалёкого товарища. Весь этот диалог, с точки зрения неподготовленного читателя, воспринимается как колоритная бытовая зарисовка, живо и остроумно характеризующая двух московских приятелей-литераторов. Однако эта поверхностная, бытовая картина, при всей её внешней достоверности, начнёт неумолимо рушиться, как только мы, вооружившись методом пристального чтения, начнём вглядываться в каждое слово и в каждый жест автора. Иллюзия спокойной, мирной беседы рассеется, и за ней проступят грозные очертания совсем иной, мистической реальности, где слова обретают вес поступков, а имена философов становятся паролем для входа в иную, запретную для советского человека область бытия.

          Поведение Берлиоза на протяжении всей сцены кажется уверенным и даже несколько самоуверенным, но его внутренний монолог, который автор впускает в повествование, выдаёт полную и возрастающую растерянность. Он пытается изо всех сил играть роль европейского интеллектуала, блестящего полемиста, но его мысли в этот момент заняты совершенно другим предметом — личностью загадочного иностранца. Читатель к этому моменту уже посвящён в тайну: он знает, что Берлиоза только что посетила странная галлюцинация в виде прозрачного гражданина, и до сих пор не может до конца оправиться от пережитого страха. Поэтому его учёные, выспренние рассуждения о Канте и его критиках выглядят как отчаянная попытка уцепиться за привычную, понятную реальность, чтобы не думать о необъяснимом. Он хватается за имена Канта, Шиллера и Штрауса, как утопающий хватается за соломинку, пытаясь с их помощью построить защитный бастион против вторжения иррационального. С точки зрения «наивного читателя», это всего лишь совпадение: испуг прошёл, и человек с облегчением вернулся к своим обычным, повседневным делам и разговорам. Но Булгаков, будучи тонким и глубоким художником, не случайно вкладывает в уста Берлиоза именно эти имена и именно в тот момент, когда на скамейку уже опустился Воланд. Поверхностное впечатление от сцены — это лишь тонкая завеса, за которой скрывается главное, трагическое действие романа, подготовка к той самой катастрофе, которая разразится через несколько минут. Читателю предстоит научиться различать за этой завесой истинные смыслы и подлинные намерения персонажей.

          Иван Бездомный в этой сцене предстаёт перед нами как полная и даже карикатурная противоположность своему образованному и утончённому редактору. Его грубость и поразительная прямолинейность могут даже вызвать снисходительную улыбку у читателя, привыкшего к более изысканным формам салонной беседы и интеллектуальных диспутов. Предложение сослать великого Иммануила Канта на три года в Соловки звучит настолько нелепо, дико и абсурдно, что на первый взгляд воспринимается исключительно как чисто комический эпизод, призванный оживить затянувшийся диалог. Кажется, что Булгаков просто вставляет забавную, характерную реплику для создания более яркого и запоминающегося образа поэта-пролетария. Шёпот Берлиоза «Иван!» усиливает этот комический эффект, наглядно показывая беспомощность старшего, опытного товарища перед дикой, необузданной натурой младшего. Читатель может подумать про себя: «Ну и чудак же этот поэт, лезет со своим дурацким уставом в чужой и явно незнакомый ему монастырь». Однако за этой внешней, бросающейся в глаза комичностью скрывается глубочайшая трагедия целой эпохи и целого народа, утратившего связь с культурой. Наивный, поверхностный взгляд фиксирует только лишь разницу в манерах, воспитании и объёме знаний, совершенно не видя главного — трагического столкновения двух принципиально разных, враждебных друг другу мировоззрений, одно из которых обречено на гибель, а другое — на мучительное прозрение.

          Иностранец, назвавшийся профессором чёрной магии, в этом оживлённом разговоре пока остаётся лишь молчаливым и внимательным слушателем, что придаёт его фигуре особую загадочность. Читатель смотрит на всю происходящую сцену глазами Берлиоза и Ивана, для которых этот субъект — просто непонятный, вызывающий подозрения иностранец. Кажется, что основной диспут идёт исключительно между двумя советскими гражданами, а загадочный гость лишь недавно подал первую реплику и теперь с интересом наблюдает за развитием событий. Упоминание Канта и его шестого доказательства было его единственным, но очень весомым вмешательством, и теперь Берлиоз, как ему кажется, эффектно и убедительно парирует его довод. Мы, читатели, можем подумать, что интеллектуальный спор на этом фактически окончен и образованный редактор одержал безоговорочную победу, блеснув эрудицией. Никто из двух литераторов даже не замечает, что на самом деле они давно уже не контролируют ситуацию и являются лишь объектами наблюдения со стороны силы, им неведомой. Иностранец смотрит на них и видит то, чего они сами о себе не знают и никогда не узнают, — их истинную сущность, их страх, их ограниченность. Поэтому поверхностное восприятие этой внешне мирной сцены принципиально неверно и обманчиво: это не равноправный диспут двух точек зрения, а трагикомическая демонстрация человеческой слепоты и духовной глухоты перед лицом неизбежной судьбы.

          Вся сцена на Патриарших прудах, начиная с самого появления двух литераторов, пронизана тонким, но неуклонно нарастающим ощущением нереальности и сюрреализма, которое пока ещё не до конца осознаётся самими героями. Пустая, безлюдная аллея в час, когда обычно здесь много гуляющих, странная икота от абрикосовой воды, внезапное видение прозрачного гражданина — всё это создало зловещую, мистическую атмосферу и подготовило почву для последующих событий. Но Берлиоз, как законченный рационалист и скептик, уже сумел усилием воли отогнать эти страхи и вернуться к привычному для него миру редакционных забот и литературных споров. Он никак не связывает свои недавние галлюцинации с появлением странного, слишком хорошо говорящего по-русски иностранца, а продолжает искать бытовые, прозаические объяснения всему необъяснимому. Читатель же, получив от автора все эти тревожные сигналы, уже внутренне насторожен и подсознательно ждёт какого-то подвоха, катастрофы. Поэтому разговор о Канте и его доказательствах читается на двойном, напряжённом уровне: как реальный, почти стенографически записанный диалог и как зловещий знак неумолимо приближающейся трагедии. Берлиоз рассуждает о Боге и его бытии, а над его головой уже незримо нависла тень трамвая и зловещей Аннушки с подсолнечным маслом, которая решит его судьбу. Иллюзия спокойной, ни к чему не обязывающей интеллектуальной беседы — это последняя, обманчиво-мирная минута перед той страшной бурей, которая разразится через несколько мгновений.

          Речь Берлиоза о Шиллере и Штраусе, при всей её внешней убедительности и эрудиции, звучит абсолютно безжизненно, механистично, как заученный урок. Он цитирует великие авторитеты мировой культуры, но не вкладывает в это цитирование никакого личного, выстраданного чувства или глубокого понимания. Это похоже на хорошо вызубренный, отрепетированный ответ на экзамене по научному атеизму, на отчёт о проделанной идеологической работе среди писателей. Его «тонкая улыбка», адресованная собеседнику, — это не более чем привычная маска образованного и ироничного человека, которую он носит по должности и по привычке, не снимая даже в минуты сильнейшего внутреннего волнения. Внутренний же его монолог, его тайные мысли выдают глухую, нарастающую тревогу, не имеющую абсолютно никакого отношения к высокой философии. Читатель, получивший доступ к этому внутреннему миру Берлиоза, начинает смутно подозревать, что весь этот внешне блестящий философский диспут — лишь искусный фасад, декорация. Настоящая, подлинная драма происходит вовсе не в словах о Канте и Шиллере, а в лихорадочных мыслях Берлиоза о том, кто же такой на самом деле этот таинственный иностранец и почему он так великолепно говорит по-русски. Поверхностный, лежащий на поверхности слой текста — это лишь красивая и обманчивая декорация, за которой идёт интенсивная, незримая подготовка к главному событию этого рокового майского вечера.

          Реплика Ивана о Соловках и о необходимости сослать туда Канта грубо и безжалостно разрушает всю стройность и благопристойность интеллектуальной беседы, которую так старательно выстраивал Берлиоз. Читатель, уже настроившийся на философско-литературный лад и следящий за перипетиями спора, испытывает лёгкое, но явственное раздражение от такой вопиющей грубости и бестактности поэта. Кажется, что Иван Бездомный просто не дорос своим примитивным умом до понимания тех высоких материй, которые обсуждают его старшие товарищи. Сконфуженный, покрасневший Берлиоз выступает здесь на стороне читателя, полностью разделяя его досаду и неловкость от выходки подопечного. Но гениальный Булгаков специально, намеренно ставит нас в эту ловушку обывательского восприятия, заставляя вначале невольно осудить Ивана за его дикость. Только потом, по прошествии некоторого времени и по мере развития сюжета, мы с ужасом поймём, что в устах недалёкого поэта прозвучала страшная, жуткая правда о времени, в которое ему довелось жить. Его слова — это не просто глупость малокультурного человека, а точный, как удар ножа, диагноз обществу, которое привыкло решать сложнейшие философские и мировоззренческие проблемы простыми, административно-карательными методами. Так наивное, поверхностное чтение в очередной раз обманывает нас, заставляя принимать подлинную, высокую трагедию за низкую комедию.

          Стыдя Ивана за его неуместную выходку, Берлиоз выступает перед иностранцем как ревностный хранитель неких общечеловеческих норм приличия и культурного поведения, которые должны быть понятны любому европейцу. Его испуганный, умоляющий шёпот «Иван!» — это отчаянная попытка напомнить поэту, что они здесь не одни, что за ними наблюдает посторонний, и важно сохранить лицо. Он смертельно боится выглядеть некультурным, необразованным варваром в глазах этого странного, но, без сомнения, очень образованного иностранца, который только что блестяще проявил знание философии Канта. Для Берлиоза, облечённого властью и положением, жизненно важно сохранить свой престиж и репутацию перед этим загадочным человеком. Читатель, воспитанный в определённых традициях общения, невольно разделяет это чувство неловкости, ведь мы тоже привыкли к соблюдению неких правил и условностей в разговоре с незнакомыми людьми. Мы бессознательно встаём на сторону Берлиоза, полагая его поведение правильным, а поведение Ивана — диким и недопустимым. Но пройдёт совсем немного времени, каких-то полчаса, и мы воочию увидим, чьи правила на самом деле действуют на Патриарших прудах в этот странный майский вечер. Внешняя, показная благопристойность и учёность Берлиоза окажется такой же эфемерной иллюзией, как и его самоуверенность в собственном завтрашнем дне, которую так легко и зло разрушил Воланд.


          Часть 2. Тонкая улыбка образованного редактора: Маска и лицо Михаила Александровича


          Берлиоз улыбается своему собеседнику «тонко», и этот эпитет сразу же выдаёт в нём человека, привыкшего к двусмысленностям литературных салонов, к сложной интриге и к изощрённой редакционной политике, где прямой разговор часто заменяется намёками. Эта улыбка, адресованная иностранцу, призвана продемонстрировать его интеллектуальное превосходство над собеседником, который только что рискнул упомянуть Канта в разговоре с советскими атеистами. Она должна ясно дать понять, что он, Михаил Александрович Берлиоз, давно и глубоко знаком с этим философским предметом и имеет по нему собственное, хорошо аргументированное мнение. Но эта улыбка разительно контрастирует с его внутренним, подлинным состоянием — ведь всего какую-то минуту назад он пребывал в животном ужасе от видения прозрачного гражданина, и сердце его «стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось». Булгаков с удивительным психологическим мастерством показывает трагический разрыв между социальной ролью, которую человек играет в обществе, и его реальным, подлинным самочувствием в данный момент. Берлиоз изо всех сил пытается играть роль «образованного редактора» и «просвещённого атеиста», хотя только что лихорадочно думал о немедленном побеге в Кисловодск от необъяснимого, иррационального страха. Его лицо, освещённое лучами заходящего солнца, — это искусно сделанная маска, которую он по привычке надевает, чтобы скрыть от окружающих и от самого себя свою полную растерянность перед лицом необъяснимого и непознанного явления. Эта «тонкая улыбка» становится в романе многозначительным символом той системной, всепроникающей лжи и самообмана, на которых, по мысли Булгакова, была построена вся жизнь преуспевающего советского литературного чиновника. Человек настолько сросся со своей социальной маской, что уже не в силах отличить её от своего подлинного «я», и это делает его беззащитным перед вторжением подлинной, не поддающейся рациональному объяснению реальности.

          Слово «возразил», использованное автором, со всей определённостью указывает на то, что Берлиоз воспринимает происходящий разговор как интеллектуальный поединок, как дуэль, в которой ему во что бы то ни стало нужно одержать верх. Ему принципиально важно не просто высказать своё мнение, а именно опровергнуть собеседника, доказать свою неоспоримую правоту, используя для этого весь арсенал накопленных знаний. Для него, как для опытного редактора и председателя литературной ассоциации, подобные споры и дискуссии являются привычной, почти профессиональной стихией, в которой он чувствует себя как рыба в воде. Он с удивительной самонадеянностью не замечает, что привычные правила этого интеллектуального спора давно и коренным образом изменились с момента появления Воланда, и его прежние, надёжные аргументы теперь ровно ничего не значат. Возражает он сейчас иностранцу, но при этом его внутренний, тайный голос, известный только читателю, спрашивает совершенно о другом: «Но, всё-таки, кто же он такой?». Эта раздвоенность, этот мучительный разлад между словом и мыслью делает фигуру Берлиоза глубоко трагикомичной: он с жаром спорит о высоких материях, а думает при этом о шпионах и о том, не донести ли куда следует. Его непоколебимая уверенность в своей правоте зиждется исключительно на мёртвом грузе авторитетов, которых он привык цитировать к месту и не к месту. Но в том особом, мистическом пространстве, где появился Воланд со своей свитой, все прежние авторитеты — и Шиллер, и Штраус — мгновенно теряют свою силу и вес, превращаясь в пустой звук.

          Определение «образованный редактор», которое Булгаков даёт своему герою, звучит почти как официальный титул или должностная характеристика, которую Берлиоз носит с гордостью и осознанием собственной значимости. В сложной иерархии советского литературного мира эта должность давала человеку не просто права, но и огромную власть — право судить и оценивать, определять, что является литературой, а что макулатурой, что соответствует линии партии, а что враждебно ей. Берлиоз привык, что его авторитетное слово — это фактически закон для подчинённых, и он может без особых усилий «зарубить» любое произведение, не соответствующее генеральной линии. Он механически переносит эту въевшуюся в плоть и кровь привычку судить и оценивать на философский диспут, не замечая всей нелепости своего положения. Булгаков, сам прошедший через горнило редакционных гонений, с горькой иронией показывает, как литературный чиновник, заседающий в МАССОЛИТе, с апломбом берётся судить великого Канта, как если бы тот был начинающим поэтом, принёсшим неудачную антирелигиозную поэму. Образованность Берлиоза, при всей её внешней основательности, — это не более чем сумма готовых, заученных цитат и чужих мнений, которые он усвоил из многочисленных книг и энциклопедий. Это не живое, выстраданное знание, добытое мучительным размышлением, а мёртвый, архивный груз, пригодный лишь для демонстрации на заседаниях и в публичных диспутах. Поэтому его столь хвалёная «образованность» так легко и безнадёжно разбивается о живой, иррациональный, неподвластный схемам мир, который представляет собой Воланд.

          Берлиоз произносит свою эрудированную реплику, уже имея наготове готовый, заранее заготовленный ответ, который он почерпнул из своей обширной, но мёртвой начитанности. Он не размышляет здесь и сейчас, не рождает мысль в муках, а лишь механически воспроизводит давно заученную схему критики кантовского нравственного доказательства бытия Божия. Упоминание им Фридриха Шиллера и Давида Штрауса — это не более чем расхожий, общеупотребительный штамп, который кочевал из одной атеистической брошюры в другую на протяжении многих лет. Он даже не удосуживается проверить по первоисточникам, действительно ли великий поэт Шиллер говорил именно то, что ему приписывают в популярной литературе. Для него, как для редактора и идеологического работника, важно само имя, сам авторитет, а вовсе не подлинное содержание высказывания великого немца. В этой вопиющей механистичности, в этой бездушной схоластике его мышления — глубинный корень его будущей неминуемой и страшной гибели под колёсами трамвая. Он органически не способен воспринять новую, неожиданную, не укладывающуюся в готовые схемы мысль, потому что у него на любой случай жизни есть готовая цитата или отсылка к авторитету. Но Воланд, как мы вскоре убедимся, не предлагает своему собеседнику новую мысль — он предлагает ему суровую, не терпящую возражений реальность, с которой все эти бесчисленные цитаты не в силах справиться. Берлиоз уподобляется человеку, который пытается заслониться от урагана листами бумаги, исписанными умными фразами, — зрелище одновременно и жалкое, и поучительное.

          «Тонко улыбнувшись», Берлиоз предпринимает отчаянную попытку установить некую психологическую дистанцию между собой и назойливым собеседником, вернуть разговор в привычное для него русло менторской лекции. Эта улыбка, обращённая к Воланду, должна недвусмысленно сказать ему: «Я понимаю в этом предмете гораздо больше вас, уважаемый иностранец, и вам не удастся меня запутать». Она же, эта улыбка, призвана сигнализировать сидящему рядом Ивану, что редактор по-прежнему держит ситуацию под полным контролем и нет никаких причин для беспокойства. Однако в общем контексте романа «тонкая улыбка» является привилегией не только людей, но и тёмных, потусторонних сил, с которыми так неосторожно связались литераторы. Воланд тоже будет не раз улыбаться на протяжении повествования, но его улыбка будет означать нечто совсем иное — спокойное, всеведущее знание истинной природы вещей и человеческую ограниченность. Улыбка Берлиоза — это прежде всего защитная, оборонительная реакция глубоко испуганного человека, который изо всех сил пытается не показать свою внезапно открывшуюся слабость перед лицом опасности. Он только что пережил приступ животного, иррационального страха, и теперь всеми силами компенсирует его демонстрацией интеллектуального превосходства и невозмутимости. Но этот страх, как мы понимаем, никуда не делся, он лишь затаился в глубине души до поры до времени, чтобы вырваться наружу в самый неподходящий момент. Маска спокойствия и превосходства, которую так старательно надевает Берлиоз, не обманывает ни прозорливого читателя, ни тем более самого Воланда, который видит своего собеседника насквозь.

          Начало фразы «Доказательство Канта...» звучит в устах Берлиоза как классический зачин скучного академического доклада или научной диссертации, от которого веет архивной пылью и затхлостью читальных залов. Берлиоз, увлечённый собственной речью, совершенно не замечает, насколько нелепо и неуместно звучит эта сухая, отвлечённая тема после только что случившегося с ним мистического происшествия. Он пытается всеми силами вернуть разговор в привычное, многократно проверенное, а потому кажущееся безопасным русло философского диспута, где он чувствует себя хозяином положения. Но на Патриарших прудах, где только что материализовался прозрачный гражданин, уже нет ничего безопасного, и любое, даже самое надёжное русло ведёт теперь прямо в бездну. Упоминание именно Иммануила Канта именно в этот критический момент является для внимательного, искушённого читателя очень важным сигналом, ключом к пониманию глубинного смысла сцены. Кант, как известно, всю жизнь пытался доказать бытие Божие, опираясь на законы нравственности, а Берлиозу сейчас воочию явилось нечто, требующее именно такого — нерационального, а мистического — доказательства. Он с апломбом отрицает Канта, но при этом не может и не хочет отрицать того, что только что видел собственными глазами и что повергло его в неописуемый ужас. Его красивые и правильные слова вступают в неразрешимое противоречие с его собственным, только что пережитым опытом, и это трагическое противоречие делает его фигуру одновременно и глубоко несчастной, и нелепо-смешной в глазах читателя.

          Реакция загадочного иностранца на эту «тонкую улыбку» Берлиоза и на весь его учёный тирад в тексте романа прямо не описана, но мы, читатели, можем легко догадаться о ней. Воланд, будучи существом иного порядка, прекрасно видит всю искусственность, всю театральную наигранность поведения редактора, который пытается казаться тем, кем на самом деле не является. Для него этот жалкий спектакль показной самоуверенности и нарочитой эрудиции — ещё одно печальное подтверждение человеческой слепоты и духовной глухоты, с которыми он сталкивался на протяжении тысячелетий. Берлиоз в своём ослеплении думает, что он успешно возражает опасному собеседнику, но на самом деле он просто, как заезженная пластинка, воспроизводит заученный, бездушный текст перед строгим и всевидящим экзаменатором. Тонкая улыбка образованного редактора нисколько не обманывает того, кто с лёгкостью читает чужие мысли и видит самую глубину человеческой души. В этой пророческой сцене Воланд выступает в роли идеального зеркала, в котором с беспощадной ясностью отражается истинная, неприглядная сущность всех без исключения персонажей. Берлиоз же, к своему несчастью, видит в этом магическом зеркале не себя — испуганного, ограниченного чиновника, — а лишь загадочного и подозрительного иностранца, которого нужно во что бы то ни стало разгадать. Но мы, проницательные читатели, благодаря автору начинаем постепенно прозревать и видеть подлинную правду о незадачливом редакторе, которую выдают его собственные слова и жесты.

          Завершая подробный анализ этой первой, начальной части фразы, мы с полной очевидностью видим, что Булгаков создаёт на наших глазах чрезвычайно сложный, многомерный и психологически достоверный портрет своего героя. «Тонкая улыбка» и использованное автором слово «возразил» предельно точно рисуют человека, который уже давно и безнадёжно живёт в мире собственных иллюзий и фантомов, принимая их за подлинную реальность. Он искренне мнит себя вершителем литературных и философских судеб, влиятельной фигурой, но на самом деле он всего лишь трагическая марионетка в безжалостных руках судьбы, которая уже занесла над ним свой карающий меч. Его показная, демонстративная образованность — это всего лишь внешний панцирь, тяжёлая броня, под которой прячется от самого себя и от окружающих мелкий, трусливый и глубоко несчастный обыватель. Он с неуместным жаром пытается спорить с таинственным незнакомцем, но весь его учёный спор — лишь бледное эхо когда-то кем-то высказанных и заученных им чужих мнений. Булгаков с непревзойдённым мастерством показывает, как искусственно созданная социальная роль может полностью, без остатка подменить собой живую человеческую личность, лишив её подлинности и самостоятельности. Берлиоз настолько давно и прочно сросся с маской «образованного редактора» и «просвещённого атеиста», что уже и сам не помнит, кто же он такой на самом деле, каково его подлинное «я». Именно поэтому он так легко и беззащитно становится жертвой потусторонних сил — ему просто нечем защищаться, кроме мёртвых цитат, которые бессильны против подлинной магии и настоящей жизни.


          Часть 3. Также неубедительно: Иммануил Кант под приговором советской идеологии


          Слово «также», с которого Берлиоз начинает свою уничтожающую критику, недвусмысленно указывает на то, что он уже перечислил про себя или в предыдущей части разговора другие, с его точки зрения, столь же неубедительные доказательства бытия Божия. Он, как заправский лектор, выстраивает стройный логический ряд, в котором кантовское нравственное доказательство занимает место лишь одного из многих, давно опровергнутых и сданных в архив. Для него, убеждённого атеиста и материалиста, этот вопрос давно и окончательно решён, и все эти старые, средневековые и просветительские философские штудии не представляют ровно никакого интереса. Он говорит о кантовском доказательстве с лёгким, едва скрываемым пренебрежением, как о чём-то давно и прочно забытом, музейном экспонате, не имеющем отношения к современной жизни. Однако само использованное им слово «неубедительно» с головой выдаёт в нём самоуверенного судью, который взял на себя непомерную смелость оценивать самого Иммануила Канта, одного из величайших умов человечества. Берлиоз, при всей своей начитанности, даже не задумывается о том, что Кант мог ставить и решать этот вопрос принципиально иначе, чем это представляется советскому редактору. Для него философия — это не живой, мучительный поиск истины, а всего лишь бездушный набор утверждений и тезисов, которые можно либо принять, либо с лёгкостью отвергнуть. Но утверждение «Бог существует» или «Бога нет» не является простой философской теоремой, которую можно доказать или опровергнуть, как теорему Пифагора, — это вопрос веры, лежащий за пределами чистого разума.

          Иммануил Кант, великий кёнигсбергский мыслитель, действительно на протяжении всей своей жизни сформулировал несколько классических доказательств бытия Божия, но его собственное, так называемое «нравственное» или «моральное» доказательство занимает среди них совершенно особое, исключительное место. Оно гласит, что существование Бога с необходимостью требуется для того, чтобы в мире мог осуществиться высший, абсолютный нравственный закон, который Кант называл категорическим императивом. Философ исходил из того непреложного факта, что в глубине души каждого человека, независимо от его образования и воспитания, заложено неистребимое стремление к добру и справедливости. А поскольку в нашей земной, временной жизни справедливость очень часто не торжествует, а добро остаётся невознаграждённым, должна существовать некая высшая, трансцендентная инстанция, которая восстановит это нарушенное равновесие. Берлиоз, с лёгкостью отрицая это глубокое и тонкое построение, на самом деле отрицает сам принцип нравственного миропорядка, основанного на веру в высшую справедливость. Для него, как для человека советской формации, не существует и не может существовать никакой иной справедливости, кроме той, что устанавливается на земле государством и партией. Поэтому его безапелляционное «также неубедительно» означает на практике полный и окончательный отказ от любой метафизики, от всего, что выходит за пределы материального мира. Но величайшая ирония и трагедия ситуации заключается в том, что он произносит эти гордые слова непосредственно перед посланцем той самой отвергаемой им метафизической инстанции, имя которой — Сатана.

          Оценка «неубедительно», которую с такой лёгкостью выносит Берлиоз многовековой философской традиции, принадлежит человеку, который свято верит только в материальный, осязаемый и измеримый мир. Берлиоз является плотью от плоти и кровью от крови своего безжалостного времени, воспитанным на идеях вульгарного позитивизма, марксизма и воинствующего атеизма. Для него реально существует лишь то, что можно непосредственно пощупать руками, увидеть собственными глазами, измерить точными приборами и взвесить на весах. Страшная галлюцинация, которую он только что пережил и которая повергла его в состояние, близкое к инфаркту, уже выпадает из этой стройной, рациональной картины мироздания. Он, как типичный рационалист и скептик, предпочитает считать это мимолётное видение следствием невыносимой жары и переутомления, а не вторжением в его жизнь иной, враждебной и могущественной реальности. Поэтому он так легко и с таким видимым облегчением возвращается к привычной, безопасной критике Канта — это его единственный, инстинктивный способ защиты от страшного, необъяснимого, иррационального, что только что коснулось его сознания. Объявляя доказательства Канта неубедительными и устаревшими, он тем самым вновь утверждает свою непоколебимую веру в материализм и научную картину мира, дающие ему ощущение контроля над реальностью. Но Воланд со своей свитой появились здесь именно для того, чтобы воочию показать этому самоуверенному редактору, насколько его вера в могущество человеческого разума наивна и беспомощна перед лицом подлинного, не поддающегося логике бытия.

          В многовековой истории европейской философии критика кантовских доказательств бытия Божия, безусловно, имеет давнюю и богатую традицию, в которой участвовали крупнейшие умы человечества. И Фридрих Шиллер, великий поэт и драматург, и Давид Штраус, известный теолог и философ, на которых с такой лёгкостью ссылается Берлиоз, действительно были в числе авторитетных критиков Канта. Но Берлиоз в своём поверхностном изложении опускает один существенный, принципиальный нюанс: они оба критиковали Канта с совершенно разных, часто прямо противоположных мировоззренческих и философских позиций. Для него же, как для человека, мыслящего идеологическими схемами, все эти бесчисленные критики сливаются в один могучий хор, единодушно подтверждающий его собственную, заранее известную правоту. Он беззастенчиво использует громкие имена великих людей как тяжёлую дубину, не вникая в тонкости и глубину их подлинной аргументации против кантовской системы. Ему, как редактору и идеологическому работнику, важно не подлинное содержание критики, а сам непреложный факт: «великие умы прошлого тоже сомневались в правоте Канта, значит, и я, Берлиоз, абсолютно прав». Это типичный, до боли знакомый приём для любого идеологизированного и догматического сознания, которому нужны не истина, а лишь влиятельные союзники в борьбе с инакомыслящими. Но Воланд, как прямой носитель абсолютной, вневременной истины, совершенно не нуждается в подобных сомнительных союзниках и их заёмных аргументах, он сам является живым воплощением того, что отрицает Берлиоз.

          Булгаков, будучи блестящим знатоком философии и культуры, сознательно, с глубоким умыслом вкладывает в уста Берлиоза эту высокомерную фразу — она призвана обнажить подлинную трагедию русской интеллигенции, утратившей духовные ориентиры. Многие образованные, мыслящие люди начала двадцатого века, увлёкшись идеями прогресса и науки, безвозвратно потеряли живую веру, заменив её слепым поклонением позитивизму и материализму. Они, подобно Берлиозу, были абсолютно и фанатично убеждены, что сложнейшие, экзистенциальные вопросы о смысле бытия и существовании Бога давно и окончательно решены наукой и не стоят серьёзного внимания. Берлиоз выступает в романе как яркий, типичный представитель этой самой интеллигенции, который сделал блестящую карьеру именно на последовательном и бескомпромиссном отрицании Бога. Но его мировоззренческая позиция, при всей её внешней стройности, строится исключительно на отрицании, на голом «нет», а не на утверждении какой-либо положительной, созидательной истины. Он с апломбом знает, чего в мире нет и быть не может, но при этом совершенно не ведает, что в этом мире на самом деле есть и имеет подлинную ценность. Эта роковая мировоззренческая пустота, этот духовный вакуум внутри него делает его лёгкой, беззащитной добычей для Воланда, который, как известно, не терпит пустоты и быстро её заполняет. «Неубедительно» — это, по сути, последнее гордое слово, которое Берлиоз произносит в споре с дьяволом перед тем, как услышать от него свой собственный страшный и окончательный приговор.

          Важно отметить и другой существенный нюанс: Берлиоз в своей критике говорит исключительно о доказательствах Канта, а не о Канте вообще как о великом философе. Канта он, возможно, даже в определённой мере уважает как крупного мыслителя прошлого, но конкретно этот пункт его учения, касающийся религии, его категорически и принципиально не устраивает. Это выборочное, утилитарное отношение к классикам мировой философии было в высшей степени характерно для советской идеологии и пропаганды. Можно было, например, использовать ранние работы Маркса, но замалчивать или отвергать его поздние, противоречивые труды; можно было бесконечно цитировать Ленина, но тщательно обходить молчанием его сомнения и колебания. Берлиоз механически переносит этот идеологический, глубоко порочный метод на всю историю мировой философии, бесцеремонно вырывая из живого контекста удобные и выгодные ему цитаты. Он, сам того не замечая, создаёт свою собственную, удобную и безопасную версию Канта, которую затем с лёгкостью и успехом критикует, не опасаясь быть уличенным в невежестве. Но настоящий, подлинный Кант, автор «Критики чистого разума», бесконечно сложнее, глубже и противоречивее, чем его плоский и примитивный пересказ в устах самоуверенного московского редактора. Воланд же, как носитель истинного, всеобъемлющего знания, это превосходно понимает и с усмешкой наблюдает за потугами Берлиоза.

          Произнося своё высокомерное «также неубедительно», Берлиоз даже отдалённо не подозревает, что буквально через несколько минут он сам станет объектом куда более убедительного и страшного доказательства, чем все философские построения Канта, вместе взятые. Воланд, в отличие от учёных мужей, не будет тратить время на пустые споры и препирательства о бытии Божием, он просто и наглядно продемонстрирует ему так называемое «седьмое доказательство». Это доказательство будет не отвлечённо-логическим, а подлинно экзистенциальным, жизненным — сама внезапная и нелепая смерть редактора под колёсами трамвая станет этим жутким аргументом. Ирония судьбы, достойная пера самого дьявола, заключается в том, что Берлиоз всю свою жизнь яростно отрицал существование Бога, но при этом непосредственно столкнулся с его прямым антиподом — Сатаной. Он так легкомысленно требовал от своего собеседника неопровержимых доказательств, и эти доказательства будут ему предоставлены в самой грубой, физической, не терпящей возражений форме. Его отрезанная трамвайными колёсами голова, как мы узнаем позже, станет ритуальной чашей на Великом балу у Сатаны, из которой Воланд и Маргарита будут пить за бытие. Так его собственные гордые и самоуверенные слова самым страшным и буквальным образом обернутся против него самого, став ему вечным приговором. «Неубедительно», сказанное им о Канте, с чудовищной неопровержимостью превратится в «убедительнее некуда» в применении к его собственной участи.

          Таким образом, эта короткая, на первый взгляд незначительная фраза Берлиоза вбирает в себя на удивление сложный и многозначный комплекс идей, имеющих прямое отношение к главным темам романа. Это одновременно и исчерпывающая характеристика его плоского, ограниченного мировоззрения, и точный, безжалостный диагноз целой исторической эпохе, и зловещее предвестие его собственного трагического и нелепого финала. Булгаков со всей очевидностью показывает, что высокомерный отказ человека от метафизики, от веры в высший смысл бытия вовсе не отменяет самой метафизики и не упраздняет высших сил. Она, эта отвергнутая метафизика, просто возвращается в жизнь человека в другой, часто гораздо более страшной и разрушительной форме, ломая все его рациональные построения. Человек, подобно Берлиозу, легкомысленно отрицающий высший нравственный закон и высшую справедливость, неминуемо попадает в полную, абсолютную власть слепой случайности и всеобщего, бессмысленного абсурда. Берлиоз, так самоуверенно и легко отвергавший великого Канта, оказывается трагически беспомощным и жалким перед лицом обыкновенного московского трамвая, который становится орудием неведомого ему рока. Его страшная, внезапная гибель — это прямое и неотвратимое следствие его многолетней духовной слепоты, его добровольного отказа от поисков истины. Поэтому его слова «также неубедительно» звучат в контексте романа как скорбная эпитафия всему европейскому рационализму двадцатого века, исчерпавшему себя в отрицании.


          Часть 4. Шиллер и рабы: Поэтический приговор философскому разуму


          Берлиоз, стремясь придать своим словам как можно больший вес и неоспоримую убедительность, обращается за поддержкой к авторитету Фридриха Шиллера, великого немецкого поэта, драматурга и теоретика искусства. Фраза, которую он приписывает Шиллеру — о том, что «кантовские рассуждения по этому вопросу могут удовлетворить только рабов», — звучит как отточенный, блистательный афоризм, достойный пера гения. Она должна со всей очевидностью продемонстрировать Воланду, что против Канта выступает не просто московский редактор, а вся великая европейская культура, весь цвет мировой литературы. Берлиоз, сам того не замечая, ставит себя в один ряд с титанами немецкого Возрождения, которые на протяжении всей своей жизни боролись за свободу и достоинство человеческой личности. Слово «раб» в данном контексте приобретает особое, ключевое значение — оно напрямую отсылает нас к античности, к великим битвам за человеческое достоинство, к эпохе Просвещения. Редактор всем своим видом хочет показать, что кантовская философия, с его точки зрения, унижает человека, низводит его до уровня зависимого существа, делая его игрушкой в руках выдуманных, потусторонних сил. На самом же деле, при ближайшем рассмотрении оказывается, что он всего лишь повторяет расхожий, затёртый до дыр тезис атеистической пропаганды, не вкладывая в него никакого личного, выстраданного смысла. Но в устах Воланда, этого искушённого знатока человеческой природы, слово «раб» приобретёт совсем иной, ещё более страшный и неожиданный смысл, напрямую связанный с добровольным рабством человека перед собственными страстями и пороками.

          Фридрих Шиллер, чьим авторитетом так неосторожно прикрывается Берлиоз, в действительности был глубоко и серьёзно знаком с философией Иммануила Канта и на протяжении многих лет испытывал на себе её мощное и неоднозначное влияние. Однако его подлинное, итоговое отношение к кантовской этике, в особенности к её знаменитому ригоризму, было чрезвычайно сложным, противоречивым и далёким от прямолинейного отрицания. В своих знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании человека», ставших манифестом европейского гуманизма, он предпринял грандиозную попытку преодолеть сухость и отвлечённость кантовского морального закона. Шиллер всей душой стремился к гармонии, к примирению чувственного и рационального начал в человеке, долга и естественной склонности, разума и сердца. Но Берлиозу, поглощённому своей показной ролью, нет решительно никакого дела до этих сложных и глубоких философских нюансов, ему нужно лишь громкое имя и громкая, эффектная фраза для подтверждения своей правоты. Он цитирует великого Шиллера так, как если бы тот был его убеждённым единомышленником-атеистом, разделяющим все его плоские взгляды. На самом же деле Шиллер, при всей своей сложности, был глубоко верующим человеком, хотя его вера и не укладывалась в узкие рамки официального церковного христианства. Ирония ситуации заключается в том, что Берлиоз бесцеремонно использует имя великого христианского поэта для борьбы с теми самыми идеями, которые этот поэт во многом разделял и отстаивал.

          Само слово «раб» в мрачном и зловещем контексте советских 1930-х годов, когда разворачивается действие романа, звучит особенно двусмысленно, страшно и пророчески. В огромной стране, где миллионы ни в чём не повинных людей уже прошли через ужасы ГУЛАГа, где рабский труд был нормой, рассуждать о рабстве и свободе с высоких философских трибун было чудовищным, непростительным кощунством. Берлиоз, этот преуспевающий литературный чиновник, вероятно, искренне и глубоко считает себя абсолютно свободным человеком, совершенно не замечая тех прочных и многочисленных цепей, которые сковывают его по рукам и ногам. Он — раб господствующей идеологии, раб своей высокой должности, раб постоянного, въевшегося в плоть страха перед иностранцами и перед собственной системой. Его хвалёная, декларируемая свобода — это всего лишь опасная иллюзия, которую он по своему неведению принимает за подлинную, неоспоримую действительность. Настоящий же, глубинный раб, с точки зрения Воланда, который знает о людях всё, — это как раз тот, кто упрямо и слепо отрицает существование высшего нравственного закона и высшей справедливости. Свобода без Бога, без абсолютных ориентиров, неизбежно и быстро оборачивается вседозволенностью и произволом, а вседозволенность, в свою очередь, порождает новую, ещё более страшную форму рабства — рабство перед собственными низменными инстинктами и страстями. Булгаков устами своего дьявола через эту необдуманную реплику Берлиоза показывает всю глубину трагической слепоты советской интеллигенции, променявшей подлинную свободу духа на иллюзию социального комфорта.

          Упоминание в этой напряжённой сцене имени Фридриха Шиллера вводит в текст романа важнейшую тему немецкой культуры и философии, которая красной нитью пройдёт через всё повествование, связывая воедино различные сюжетные линии. Гёте, Кант, Шиллер, Вагнер, Штраус — все эти громкие имена немецких гениев создают в романе особый, мощный культурный фон, придавая событиям общечеловеческое, вневременное звучание. Сам Воланд, как известно читателю из эпиграфа и из множества деталей, является в значительной степени продуктом именно немецкой демонической традиции, идущей от легенды о докторе Фаусте. Поэтому завязавшийся на Патриарших прудах спор о Канте и Шиллере — это не случайная, бытовая деталь, а символическая встреча двух великих ветвей европейской культуры: рационалистической и мистической. Берлиоз в этом споре представляет, сам того не ведая, французский просветительский рационализм, упрощённый и догматизированный советской пропагандой. Воланд же является живым воплощением немецкого романтического мистицизма, глубокого и иррационального, уходящего корнями в средневековье. Шиллер, как никто другой, своей творческой биографией связывал эти два мира — мир классической гармонии и мир романтического порыва, и поэтому он оказывается в центре этой напряжённой философской дискуссии. Но Берлиоз, при всём своём апломбе, использует его имя слишком прямолинейно и плоско, совершенно не понимая всей трагической глубины его творчества и мировоззрения. Он даже не подозревает, что его таинственный собеседник — это живое, зримое воплощение той самой немецкой демонологии, которая была так дорога романтикам.

          Слова «по этому вопросу», вставленные Берлиозом в его учёную тираду, с предельной ясностью указывают на то, что он, как заправский догматик, намеренно и жёстко сужает сложнейшую философскую проблему до одного-единственного, удобного для дискуссии пункта. Его, как идеологического работника, совершенно не интересует философия Канта в целом, как стройная и противоречивая система взглядов на мир и человека. Его волнует только один, конкретный вопрос — вопрос о существовании Бога, который он привык решать просто и однозначно. Он в этом споре ведёт себя не как ищущий истину мыслитель, а как опытный следователь, который на допросе целенаправленно ищет в запутанных показаниях подозреваемого одни лишь противоречия. Для него великие философы прошлого — это всего лишь подозреваемые, которых нужно изобличить в заблуждениях, а их труды — это вещественные доказательства их интеллектуальных преступлений. Он мысленно задаёт каждому из них один и тот же вопрос и требует от них однозначного, понятного ответа — «да» или «нет», совершенно не принимая во внимание всю сложность и неоднозначность их построений. Но Кант, как подлинный гений, никогда не отвечал на сложнейшие вопросы бытия так прямолинейно и просто, он выстраивал грандиозную философскую систему, где каждый элемент неразрывно связан с другим. Бесцеремонно вырывая одну, отдельно взятую фразу из живого, развивающегося контекста этой великой системы, Берлиоз непоправимо искажает всю картину и лишает себя возможности понять оппонента. Эта опасная склонность к опасному упрощению и мёртвой схематизации живой мысли — это профессиональная болезнь редактора, болезнь, которая в конечном итоге и приводит его к гибели.

          Булгаков, будучи человеком блестяще образованным и глубоко интересовавшимся философией, знал труды Иммануила Канта отнюдь не понаслышке и не по кратким пересказам в атеистических брошюрах. В его личной библиотеке, как известно исследователям, имелись сочинения немецких философов, и он внимательно и вдумчиво их изучал на протяжении всей своей жизни. Поэтому он совершенно сознательно, с глубоким пониманием предмета вкладывает в уста своего героя, Берлиоза, именно такое упрощённое, вульгарно-социологическое понимание кантовской философии. Ему, как художнику, было чрезвычайно важно показать тот роковой, трагический разрыв, который образовался в советское время между подлинной, живой европейской культурой и её плоским, идеологизированным советским суррогатом. Берлиоз ловко и уверенно оперирует громкими именами, создавая у слушателей полную иллюзию глубины и эрудиции, но при этом он абсолютно равнодушен к подлинным смыслам, которые за этими именами стоят. Воланд, напротив, на протяжении всего романа ни разу не цитирует великих философов, но сам он, всем своим существом и поведением, является живым воплощением философской проблемы, вечного вопроса о природе добра и зла. Этот разительный контраст между формальным, показным знанием громких имён и подлинным, глубинным постижением сути вещей является ключевым для правильного понимания данного эпизода и всего романа в целом. Шиллер для Берлиоза — не более чем громкий, удобный ярлык, а для Булгакова, как и для всякого образованного человека, — это живой, страдающий и ищущий участник того великого диалога, который называется европейской культурой.

          Фраза о том, что кантовские рассуждения «могут удовлетворить только рабов», помимо своего прямого, лежащего на поверхности смысла, имеет ещё один, глубоко скрытый, но чрезвычайно важный подтекст. Она невольно отсылает нас к знаменитому античному, ещё со времен Аристотеля, философскому спору о том, может ли раб по самой своей природе обладать добродетелью и быть нравственно свободным существом. Берлиоз, сам того не желая и не понимая, этим необдуманным сравнением возвращает нас к извечному, фундаментальному вопросу о свободе человеческой воли, который волновал мыслителей всех времён и народов. Кант, как известно, считал, что свобода воли является необходимой и незыблемой основой всякой нравственности, и именно существование Бога, по его мысли, гарантирует эту свободу. Берлиоз же в своей самоуверенности отрицает и существование Бога, и, как следствие, саму возможность подлинной, метафизической свободы воли, оставляя человека один на один с всемогущим и всеподавляющим государством. В такой мрачной, безблагодатной картине мира все мы, независимо от нашего социального положения и образования, превращаемся в рабов — рабов обстоятельств, рабов страха, рабов инстинктов. Воланд, как мы увидим впоследствии, самым наглядным и убедительным образом продемонстрирует это на примере самого Берлиоза, который, отрицая Канта, станет жалким рабом собственной, нелепой судьбы. Ирония, достойная кисти великого мастера, заключается в том, что, самоуверенно обвиняя великого Канта в проповеди рабства, Берлиоз сам невольно и трагически попадает в самое страшное рабство — рабство к всеобщему, бессмысленному абсурду.

          Завершая тщательный анализ этой многозначительной части фразы, мы приходим к неожиданному, но неизбежному выводу: ссылка на Фридриха Шиллера, которую Берлиоз использовал как мощный аргумент, в конечном счёте работает против него самого, обнажая его собственную уязвимость. Великий немецкий поэт, воспевший в своих бессмертных творениях свободу человеческого духа, становится в этой сцене невольным орудием в руках человека, который этой подлинной свободы не имеет и, по сути, не понимает. Булгаков с присущим ему мастерством показывает, как самые высокие, благородные идеалы европейского гуманизма безжалостно профанируются и опошляются в устах самодовольных идеологических функционеров, превращающих живую мысль в мёртвую догму. Слова великого Шиллера о презренных рабах звучат в этом контексте как невольное, но точное пророчество о незавидной судьбе самого редактора, который до конца своих дней останется рабом навязанных ему идеологем. Он проживёт остаток этого рокового вечера как самый настоящий раб собственного иррационального страха и собственной, поистине ослиной глупости, не видящей очевидного. Его нелепая, страшная гибель под колёсами трамвая станет подлинной гибелью раба, который так и не смог понять, что же на самом деле с ним происходит и какие силы вторглись в его размеренную жизнь. Так великая, освобождающая человека немецкая культура, призванная, по мысли Шиллера, вести человечество к свободе и гармонии, оказывается в этой сцене трагически бессильной и беспомощной. Потому что настоящая, подлинная свобода, по глубокому убеждению Булгакова, лежит не в тупом и плоском отрицании, а в мужественном принятии высшей, не подвластной человеку истины бытия.


          Часть 5. Штраус смеялся: Ирония как последний аргумент атеиста


          Давид Фридрих Штраус, автор нашумевшей в своё время книги «Жизнь Иисуса», был одним из самых радикальных и последовательных критиков христианского вероучения в девятнадцатом веке. Его фундаментальный труд, вышедший в свет в 1835–1836 годах, произвёл эффект разорвавшейся бомбы в консервативной теологической среде, вызвав ожесточённые споры, не утихавшие десятилетиями. Штраус на основе тщательного, скрупулёзного анализа евангельских текстов доказывал, что практически все описанные в них события являются не историческими фактами, а мифами, сознательно созданными раннехристианской общиной. Для Берлиоза, этого самоуверенного советского атеиста, имя Штрауса является ещё одним неоспоримым авторитетом, блестяще подтверждающим его собственную, давно сложившуюся правоту. Тот факт, что Штраус, по словам Берлиоза, «просто смеялся» над доказательством Канта, для него особенно важен и показателен. Смех, ирония, насмешка выступают в этом контексте как грозное, уничтожающее оружие против всякой метафизики, как самый эффективный способ дискредитации любых идеалистических построений. Берлиозу, как человеку легкомысленному и самоуверенному, чрезвычайно импонирует это лёгкое, почти игривое, насмешливое отношение к самым серьёзным, экзистенциальным вопросам бытия. Но он, в своём ослеплении, совершенно не понимает простой истины: тот самый смех, который он так легко использует как оружие против Канта, в любую минуту может быть обращён и против него самого.

          Давид Штраус, будучи талантливым и добросовестным учёным, действительно провёл колоссальную по объёму и глубине работу по тщательному анализу евангельских текстов, сопоставляя их с ветхозаветными пророчествами и другими историческими источниками. Он с фактами в руках убедительно показал, что многие ключевые события, описанные в Новом Завете — рождение от девы, чудеса, воскресение, — имеют прямые и очевидные параллели в ветхозаветных пророчествах и в мифологии других народов. Его главный, сенсационный вывод заключался в том, что евангелисты не столько добросовестно описывали реальные исторические события, сколько стремились во что бы то ни стало «исполнить» древние пророчества, создавая образ ожидаемого Мессии. Это был мощнейший, сокрушительный удар по традиционному, догматическому богословию, которое на протяжении веков принимало евангельские тексты за неоспоримую историческую истину. Берлиоз, этот начитанный редактор, вероятно, читал Штрауса или, по крайней мере, хорошо знаком с его основными выводами по многочисленным пересказам. Он без тени сомнения использует его громкое имя как тяжёлый таран против всякой религиозности и против любых попыток защитить веру. Но есть в этом использовании глубокая ирония, которой Берлиоз не замечает: Штраус, яростно отрицая евангельские чудеса и разоблачая их как мифы, сам, помимо своей воли, стал неотъемлемой частью сложного литературного и культурного мифа о Христе. Его знаменитая книга, в свою очередь, породила множество новых, ещё более причудливых мифов о личности Иисуса, которые ожесточённо спорят и опровергают друг друга.

          Глагол «смеялся», который Берлиоз с такой уверенностью применяет к философскому спору великих умов, является чрезвычайно показательным и многозначительным в данном контексте. Берлиоз, со свойственным ему легкомыслием, представляет дело таким образом, будто сложнейшие философские построения Канта можно с лёгкостью отвергнуть и уничтожить одним лишь смехом, одной насмешкой. Он механически переносит в святая святых — в область чистой философии — те примитивные приёмы и методы литературной полемики, которые были в ходу в советских журналах и газетах тех лет. В идеологизированной советской прессе, как известно, часто не столько спорили с оппонентом по существу, сколько именно высмеивали его, делая его взгляды предметом насмешки и презрения. Смех, ирония, сарказм должны были, по замыслу идеологов, уничтожить врага, сделать его и его идеи смешными, а значит, неопасными для широких масс. Берлиоз, как плоть от плоти этой системы, привык к такому примитивному оружию и искренне считает его универсальным и безотказным. Но над чем именно смеялся Штраус, над тем смеяться нельзя, и Воланд, этот искушённый знаток человеческой природы, вскоре докажет это самым наглядным образом. Смех, который Берлиоз так легко и бездумно использует против великого Канта, очень скоро обернётся против него самого, когда его собственная нелепая и страшная смерть станет предметом дьявольской, издевательской иронии.

          Слова «просто смеялся», которыми Берлиоз характеризует отношение Штрауса к Канту, с предельной ясностью подчёркивают ту лёгкость, с которой, по его мнению, решаются самые сложные, фундаментальные вопросы бытия. Ему, в его самоуверенности, искренне кажется, что истина лежит на самой поверхности, доступна каждому, и любой мало-мальски мыслящий человек может без труда её разглядеть и понять. Эта непомерная, ничем не оправданная интеллектуальная гордыня, это высокомерие по отношению к великим умам прошлого является главным, смертным грехом Михаила Александровича Берлиоза. Он, в своём ослеплении, даже не допускает и малейшей мысли о том, что Кант мог быть в чём-то прав, а Штраус, при всём его уме, мог в чём-то ошибаться и заблуждаться. Для него всё давно решено, всё ясно и понятно, и можно лишь с высоты своего положения посмеиваться над отсталыми, невежественными людьми прошлого. Но мир, по мысли Булгакова, устроен гораздо сложнее и глубже, чем любая, самая стройная идеологическая схема, и он обязательно и жестоко отомстит за такое варварское, упрощённое отношение к себе. Воланд, услышав из уст Берлиоза это самоуверенное заявление о смеющемся Штраусе, вероятно, про себя усмехается с ещё большей тонкостью и иронией. Он-то, как существо, наблюдающее за человечеством тысячелетиями, прекрасно знает подлинную цену этому легкомысленному смеху, который, как дым, развеется при первом же серьёзном столкновении с подлинной, грозной реальностью.

          Упоминание Берлиозом Давида Штрауса в одном ряду с Фридрихом Шиллером создаёт у него в сознании и у его слушателей иллюзию существования некоего единого, монолитного фронта борцов с религиозным обскурантизмом. Великий поэт Шиллер и не менее великий теолог и философ Штраус, по его наивному представлению, едины и единодушны в своём решительном неприятии кантовского нравственного доказательства. Он, как человек с идеологизированным, схематичным мышлением, совершенно не замечает и не хочет замечать вопиющих противоречий между этими двумя мыслителями: Шиллер всю жизнь искал гармонию и красоту, а Штраус методично и безжалостно разрушал религиозные мифы. Для него, в его упрощённой картине мира, все, кто когда-либо и в чём-либо критиковал религию, автоматически становятся его верными союзниками и единомышленниками. Это типичное, до боли знакомое свойство идеологического, тоталитарного сознания, которое привыкло делить весь сложный, многообразный мир только на «наших» и «не наших». Шиллер и Штраус для Берлиоза, без сомнения, «наши», то есть полезные и удобные союзники, а Кант, соответственно, «не наш», враг, несмотря на все глубочайшие мировоззренческие нюансы, разделяющие этих мыслителей. Но Воланд, этот таинственный иностранец, никак не вписывается в эту примитивную, бинарную схему, он приходит из того мира, где нет привычных «наших» и «не наших», а есть только вечная, нелицеприятная истина и столь же вечная, всеобъемлющая ложь.

          Исторический Давид Штраус, при всей своей внешней решительности и радикализме, был на самом деле фигурой глубоко трагической, а вовсе не комической, как это может показаться из легкомысленного пересказа Берлиоза. Его знаменитая книга «Жизнь Иисуса», принесшая ему скандальную известность, на деле стоила ему блестящей академической карьеры и принесла множество тяжёлых, ничем не восполнимых личных страданий. Он не просто «смеялся» над христианством, как легкомысленный циник, он мучительно, ценой неимоверных душевных усилий искал истину, последовательно разрушая собственные юношеские иллюзии и верования. Берлиоз же в своей поверхностной интерпретации представляет его эдаким беззаботным, весёлым нигилистом, которому всё окружающее абсолютно безразлично и нипочём. Он, сам того не осознавая, проецирует на сложную, трагическую фигуру Штрауса своё собственное легкомысленное, почти потребительское отношение к вопросам веры и безверия. Для Берлиоза, как для советского функционера, религия — это всего лишь бессмысленное собрание глупых и вредных сказок, над которыми грех и не посмеяться от души. Он, в своей духовной слепоте, совершенно не чувствует и не понимает той огромной глубины, той подлинной душевной муки, которая стояла за мучительным отрицанием Штрауса, потерявшего веру отцов. Поэтому его пресловутое «понимание» философии и истории религии оказывается на поверку таким плоским, беспомощным и далёким от истины.

          Фраза, брошенная Берлиозом, — «над этим доказательством» — снова, как и в предыдущих случаях, предельно сужает и упрощает сложнейшую философскую проблему до одного-единственного, удобного для него пункта. Берлиоз, как опытный полемист, намеренно уходит от разговора о существе дела, о том, во что на самом деле верил или не верил сам Иммануил Кант, каково было его подлинное отношение к религии. Он, как заправский демагог, цепляется за одну, отдельно взятую частность, за одно из шести знаменитых кантовских доказательств, игнорируя всю систему в целом. Ему, как и любому догматику, гораздо удобнее и безопаснее спорить о частностях, об отдельных доказательствах, чем о самом предмете спора — о существовании Бога. Потому что о Боге спорить по-настоящему глубоко и страшно, а о Канте и его заблуждениях — безопасно и приятно для самолюбия. Но Воланд, этот лукавый и всеведущий собеседник, очень скоро и решительно уведёт весь разговор именно в сторону Бога и человеческой судьбы, оставив все эти учёные рассуждения о Канте и Штраусе в покое как не имеющие значения. Он задаст свой знаменитый, убийственный вопрос: «Если Бога нет, то кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Этот простой, как правда, вопрос делает все предшествующие высокоинтеллектуальные рассуждения о философах и их доказательствах совершенно ненужными, бессмысленными и даже смешными.

          В конечном итоге, эта самоуверенная ссылка Берлиоза на авторитет Давида Штрауса с головой выдаёт в нём человека, привыкшего мыслить не живыми идеями, а мёртвыми, застывшими идеологическими штампами. Он, при всей своей внешней начитанности, на самом деле не читал Штрауса глубоко и вдумчиво, он знает его лишь понаслышке, по чужим, тенденциозным пересказам и кратким рефератам. Ему, как редактору и цензору, важно не подлинное, выстраданное содержание учения Штрауса, а его громкая репутация — Штраус был известным атеистом и критиком христианства, значит, он «наш», и его можно и нужно использовать. Эта трагическая подмена живого, выстраданного знания мёртвой, формальной информацией — это страшная болезнь двадцатого века, болезнь, которую Булгаков наблюдал вокруг себя ежедневно. Булгаков всем своим творчеством показывает, как великая европейская культура стремительно и необратимо превращается в сознании обывателя в бесполезный набор громких имён и цитат, которые можно ловко использовать в идеологической борьбе. Но настоящая, подлинная культура — это не мёртвый груз цитат, а живая, трепетная способность видеть окружающий мир во всей его трагической сложности и глубине. Берлиоз этой драгоценной способности начисто лишён, и именно это роковое обстоятельство делает его слепым, глухим и абсолютно беззащитным перед вторжением в его жизнь иного, неведомого ему мира. Его ждёт неминуемая и страшная расплата за непомерную интеллектуальную гордыню, за тот легкомысленный смех там, где нужно было, по слову Евангелия, «бодрствовать и молиться».


          Часть 6. Берлиоз говорил, а сам думал: Тайная буря в душе атеиста


          Булгаков в этой ключевой сцене впервые на протяжении всей главы открывает читателю доступ к сокровенному внутреннему монологу своего персонажа, нарушая тем самым эпическую дистанцию. До этого момента мы, читатели, наблюдали за происходящим исключительно извне, видя лишь внешнюю сторону событий — слова, жесты, мимику, улыбки литераторов. Теперь же автор, используя приём несобственно-прямой речи, позволяет нам проникнуть в тайное тайных — в сознание Берлиоза, и мы с удивлением обнаруживаем, что там отнюдь не спокойно. Пока его уста с апломбом и знанием дела рассуждают о высоких материях, о Канте, Шиллере и Штраусе, его лихорадочные мысли заняты совершенно другим предметом — таинственной личностью иностранца, его происхождением и целями. Этот разительный, почти шизофренический разрыв между внешней, показной речью и внутренним, тайным содержанием сознания создаёт в романе мощнейшее драматическое напряжение, предвещая близкую катастрофу. Мы, читатели, с этого момента начинаем понимать, что Берлиоз, при всей своей самоуверенности, лишь неуклюже играет некую роль, но играет её плохо, неубедительно, потому что животный страх перед необъяснимым оказывается сильнее любых социальных масок. Его учёная, высокоинтеллектуальная беседа — это лишь хрупкая, ненадёжная ширма, за которой отчаянно прячется от самого себя нарастающая, всепоглощающая тревога. Эта мучительная двойственность, этот разлад между словом и мыслью делает фигуру Берлиоза по-настоящему живой, объёмной, психологически достоверной, а не плоским, схематичным персонажем-функцией, каких было много в советской литературе.

          Мысль Берлиоза, которая настойчиво, как навязчивый мотив, звучит в его сознании на протяжении почти всей сцены, — «Но, всё-таки, кто же он такой?» — приобретает значение лейтмотива. Он, как человек системы, воспитанный в атмосфере всеобщей подозрительности, отчаянно пытается классифицировать незнакомца, во что бы то ни стало поместить его в привычную, понятную систему координат. Варианты сменяют друг друга с калейдоскопической быстротой: иностранец, шпион, эмигрант, профессор, консультант — все эти социальные ярлыки лихорадочно перебираются в его уме. Берлиозу, как и любому бюрократу, жизненно необходимо понять, кто перед ним, чтобы безошибочно определить линию своего дальнейшего поведения. Эта навязчивая, почти маниакальная потребность в немедленной идентификации, в наклеивании ярлыка, с головой выдаёт в нём типичного человека тоталитарной системы, не мыслящего себя вне её категорий. Ему становится по-настоящему страшно именно тогда, когда он не может мгновенно наклеить на человека готовый ярлык, когда объект ускользает от привычной классификации. Воланд же, как мы скоро убедимся, принципиально, по самой своей природе не поддаётся никакой классификации, он с лёгкостью нарушает все мыслимые и немыслимые правила и границы. Поэтому глухая тревога Берлиоза, которую он тщетно пытается подавить интеллектуальной работой, только нарастает с каждой минутой, хотя внешне, для постороннего наблюдателя, он сохраняет полное спокойствие и самоуверенность.

          Вопрос, который мучает Берлиоза больше всего, — «почему так хорошо говорит по-русски?» — является ключом к пониманию всей глубины его страха и подозрительности. В мрачные 1930-е годы, в обстановке шпиономании и всеобщего недоверия, любой иностранец, говорящий по-русски без малейшего акцента, автоматически вызывал самые серьёзные подозрения у бдительных советских граждан. Это мог быть либо опытный, законспирированный шпион, прошедший специальную языковую подготовку, либо белоэмигрант, скрывающий своё прошлое и проникший в СССР с враждебными целями. Берлиоз, как человек, занимающий высокий пост в идеологической сфере и отвечающий за благонадёжность писательских кадров, обязан быть особенно бдительным и не пропускать ничего подозрительного. Он, как опытный номенклатурный работник, уже подсознательно прикидывает, не стоит ли немедленно сообщить о подозрительном субъекте в соответствующие органы. Но в то же время ему, как человеку тщеславному, совсем не хочется выглядеть глупо и смешно, если иностранец в конечном счёте окажется тем, за кого себя выдаёт, — настоящим иностранным профессором, приглашённым для консультации. Эта типичная, до боли знакомая бюрократическая дилемма — сообщать или повременить, доносить или промолчать — терзает и мучает его, не давая покоя. Он даже отдалённо не подозревает, что подлинная, страшная проблема лежит совсем в иной, метафизической плоскости, и никакие звонки в соответствующие органы ему уже не помогут.

          Весьма примечательно, что Берлиоз напряжённо думает об этом, мучительно ищет ответ, но при этом ни разу не решается задать мучающий его вопрос прямо, в открытую. Он, как человек светский и воспитанный, смертельно боится нечаянно обидеть иностранца, боится показаться излишне подозрительным и недоверчивым, что может испортить отношения. Эта показная, нарочитая европейская вежливость, этот светский лоск вступает в непримиримый конфликт с советской, въевшейся в плоть и кровь подозрительностью, с рефлексами охранки. Берлиоз, как типичный представитель советской элиты, мучительно разрывается между двумя взаимоисключающими социальными ролями: просвещённого европейца, открытого миру, и бдительного советского гражданина, видящего врага в каждом иностранце. Он лихорадочно пытается совместить эти две несовместимые ипостаси, и эта внутренняя борьба раздирает его измученную душу на части. Его внутренний монолог, открытый нам автором, с предельной ясностью выдаёт эту мучительную, почти невыносимую раздвоенность сознания человека эпохи большого террора. Он всеми силами души хочет быть вежливым и просвещённым европейцем, но обязан быть бдительным и подозрительным советским гражданином. Эта подлинная шизофрения сознания, этот трагический разлом в душе является точнейшим психологическим портретом целого поколения советской интеллигенции, раздавленной страхом и идеологией.

          Булгаков, будучи виртуозным стилистом, строит эту фразу таким образом, что мы, читатели, отчётливо слышим два голоса одновременно: голос автора, комментирующего и оценивающего своего героя, и голос самого героя, погружённого в свои тайные мысли. «Берлиоз говорил, а сам в это время думал» — этот простой, на первый взгляд, повествовательный приём позволяет автору с предельной наглядностью показать две параллельные, несовпадающие реальности, в которых одновременно существует его персонаж. Одна реальность — это внешняя, благопристойная, тщательно контролируемая и выстроенная в соответствии с социальными нормами. Другая реальность — внутренняя, хаотичная, полная смутных страхов, липких подозрений и мучительных сомнений, которые человек тщательно скрывает от окружающих. Читатель, благодаря автору, получает уникальную привилегию — видеть сразу обе эти реальности, что создаёт ни с чем не сравнимый эффект драматической иронии. Мы, читатели, знаем о Берлиозе и его истинном состоянии гораздо больше, чем он сам готов показать окружающим и даже самому себе. Мы ясно видим его подлинную слабость, его мучительную неуверенность, его животный страх, которые он так тщательно и неуклюже прячет под маской образованного и самоуверенного редактора. Эта двойная оптика, это постоянное сопоставление внешнего и внутреннего готовит нас к тому, что рано или поздно эта маска будет безжалостно сорвана, и мы увидим его подлинное, жалкое лицо.

          Мысль Берлиоза о том, кем же на самом деле является таинственный иностранец, так и остаётся в этой сцене без ответа, повисая в воздухе мучительным, неразрешимым вопросом. Он, при всей своей самоуверенности, так и не сумеет разгадать эту страшную загадку до самой своей внезапной и нелепой смерти под колёсами трамвая. Его гордый, рациональный, привыкший всё объяснять и классифицировать ум оказывается абсолютно бессилен перед лицом чистого, необъяснимого иррационального, вторгшегося в его жизнь. Все его привычные, надёжные категории — иностранец, шпион, эмигрант, профессор, сумасшедший — на поверку оказываются бесполезными, не работают в данной ситуации. Воланд, со всей очевидностью, находится за пределами всех этих мелких, человеческих определений, он принадлежит к иному, неведомому миру, для которого в языке Берлиоза просто нет слов. Берлиоз в своём отчаянии пытается мыслить привычными, затёртыми идеологическими штампами, но эти штампы, увы, не помогают, а только мешают ему увидеть истину. Он намертво зажат в тисках собственного, ограниченного мировоззрения, которое оставляет ему единственный шанс — не заметить правды и погибнуть. Его трагическая гибель — это закономерная гибель человека, который за всю свою жизнь так и не сумел, не захотел выйти за пределы тесной, душной клетки собственных предрассудков и страхов.

          Внутренний монолог Берлиоза, полный тревоги и подозрений, врывается в его собственную внешнюю речь о Канте, постоянно перебивая и разрушая её стройное течение. Этот искусный литературный монтаж создаёт у читателя отчётливое впечатление, что философия для Берлиоза — это всего лишь незначительный, фоновый шум, не имеющий к его подлинной жизни никакого отношения. Настоящая, подлинная, мучительная жизнь происходит совсем в другом месте — внутри его сознания, в этих тревожных, лихорадочных вопросах о личности иностранца. Булгаков всем строем этой сцены убедительно показывает, что все высокие, отвлечённые материи, вся мировая философия разбиваются вдребезги о простой, бытовой, животный страх маленького человека. Берлиоз, при всей своей показной образованности, боится сейчас не Бога и не дьявола, а НКВД, он страшится не вечной истины, а разоблачения и возможного доноса. Его показной, демонстративный атеизм — это не результат долгих и мучительных философских размышлений, а всего лишь удобная, спасительная форма социальной адаптации в мире, где вера в Бога официально запрещена. Поэтому он так легко и быстро отказывается от всех своих убеждений при первой же серьёзной встрече с чудом, с необъяснимым. Его внутренний мир, открывшийся нам в этом монологе, — это по сути пустота, заполненная до краёв лишь липким страхом да мелкими, никчёмными подозрениями.

          Завершая тщательный анализ этой важнейшей части фразы, мы видим, что Булгаков создаёт на наших глазах сложнейший, психологически достоверный портрет человека своей эпохи, человека системы. Берлиоз в его изображении — отнюдь не злодей и не исчадие ада, а типичная, во многом трагическая жертва тех страшных обстоятельств, в которые его поставила история, и собственной непростительной слабости. Он изо всех сил пытается сохранить своё человеческое лицо, свою социальную маску, но эта маска неумолимо сползает, обнажая под собой испуганное, жалкое, мелкое нутро. Его высокоинтеллектуальная, учёная речь о великом Канте — это лишь отчаянная, жалкая попытка убежать от пугающей, иррациональной реальности в безопасный, понятный мир отвлечённых абстракций и книжных цитат. Но жестокая реальность, как мы знаем, всегда оказывается сильнее любых абстракций, и она самым грубым образом вторгается в его сознание, которое автор нам любезно открыл. Мы, читатели, воочию наблюдаем, как стремительно и необратимо рушится личность, не имеющая под собой никакого прочного, нравственного, духовного стержня. Берлиоз, как мы понимаем, погибнет вовсе не потому, что он атеист, а потому, что он глубоко и безнадёжно пуст внутри, как высохший, гнилой орех. Эта роковая, непростительная душевная пустота и есть тот главный, самый страшный приговор, который выносит своему герою гениальный автор романа «Мастер и Маргарита».


          Часть 7. Иностранный русский язык: Язык как зеркало души


          Вопрос, который не даёт покоя Берлиозу и который он мысленно задаёт себе, — «почему так хорошо говорит по-русски?» — мучает его, пожалуй, даже больше, чем все остальные загадки, связанные с иностранцем. В Советском Союзе эпохи сталинизма к любым иностранцам, обнаруживающим хорошее знание русского языка, относились с особым, обострённым подозрением, граничащим с паранойей. В общественном сознании прочно укоренился стереотип: настоящие, подлинные иностранцы обязательно говорят с заметным акцентом, коверкают слова и грамматические конструкции. А если человек говорит по-русски чисто, без малейшего акцента, да ещё и использует просторечия, значит, перед вами либо законспирированный шпион, прошедший специальную подготовку, либо скрывающийся белоэмигрант. Берлиоз, как плоть от плоти своей системы, как человек, воспитанный на этой подозрительности, мыслит именно этими, готовыми категориями, не допуская иных вариантов. Он, при всей своей показной образованности и широте взглядов, просто не в состоянии допустить мысль, что перед ним может находиться существо иного, нечеловеческого порядка, для которого любые языковые барьеры не имеют никакого значения. Воланд, как мы убедимся впоследствии, говорит по-русски не просто хорошо, а безупречно, виртуозно, даже используя в своей речи просторечные, народные обороты, что ещё больше сбивает с толку литераторов. Этот удивительный, необъяснимый лингвистический феномен пугает и настораживает Берлиоза, пожалуй, даже больше, чем странная, необычная внешность иностранца. Язык, эта тонкая материя, становится в романе главным маркером иного, потустороннего мира, который бесцеремонно вторгся в серую, рациональную советскую реальность.

          Воланд на протяжении всего романа предстаёт перед читателем как удивительный полиглот, свободно владеющий множеством языков, включая древние, мёртвые языки, о чём он сам вскользь упоминает в разговоре. Для него, как для существа иного, высшего порядка, не существует и не может существовать никакого языкового барьера, потому что он способен проникать непосредственно в само сознание собеседника, читать его мысли. Его безупречная, свободная русская речь — это отнюдь не результат долгого и упорного изучения языка по учебникам, а прямое проявление его сверхъестественной, демонической природы. Он говорит на том языке, на котором говорит с ним его собеседник, как бы становясь его точным, идеальным зеркальным отражением, что позволяет ему устанавливать полный психологический контакт. Для Берлиоза, ограниченного рамками своего материалистического мировоззрения, это необъяснимо, и он, как мы уже видели, ищет простое, бытовое объяснение — специальная, тщательная шпионская подготовка. Но чем безупречнее, чем свободнее звучит русская речь иностранца, тем страшнее и тревожнее становится на душе у редактора, тем больше он ощущает необъяснимую, иррациональную угрозу. Идеальный, почти гиперреалистичный русский язык Воланда — это зловещий знак того, что этот таинственный незнакомец знает о России и о русских людях всё, абсолютно всё, включая самые потаённые уголки их душ. Он не просто чужак, приехавший издалека, он — свой, но свой гораздо страшнее любого чужака, потому что его «свойскость» — это лишь искусная, дьявольская маскировка.

          В классической русской литературе девятнадцатого века, от Пушкина до Достоевского и Толстого, существовала устойчивая традиция изображать иностранцев, говорящих по-русски с характерным, часто комическим акцентом. Тургенев в «Дыме», Достоевский в «Идиоте», Толстой в «Войне и мире» — все они охотно использовали акцент как средство для создания комического или сатирического эффекта, для подчёркивания национальной специфики персонажа. Булгаков в своём романе решительно и сознательно нарушает эту давнюю литературную традицию: его главный демонический персонаж говорит по-русски абсолютно идеально, без малейшего намёка на иностранное произношение. Это сразу же, с первых же слов, выводит Воланда за рамки привычного, устоявшегося литературного типажа «чудаковатого иностранца». Перед нами, со всей очевидностью, не немец, не француз, не англичанин, а некто, принципиально не имеющий национальности, существо вселенского, космического масштаба. Отсутствие какого бы то ни было акцента делает этого персонажа ещё более чужим, ещё более непонятным и пугающим, чем самый сильный, самый дикий акцент. Он, самим своим языком, как бы стирает, уничтожает ту привычную, понятную грань между «своим» и «чужим», которая для Берлиоза, человека системы, является основой миропорядка. Именно в этом стирании привычных границ, в этой невозможности классификации и заключается главная, смертельная опасность, которую несёт с собой Воланд.

          Вопрос, который мучительно задаёт себе Берлиоз, является по сути риторическим, он не требует немедленного ответа, а лишь выражает крайнюю степень недоумения и нарастающей тревоги. Редактор, погружённый в свои мысли, вовсе не ожидает, что таинственный иностранец каким-то образом сможет услышать и прочитать его сокровенные мысли, но Воланд, будучи дьяволом, как мы знаем, прекрасно читает чужие мысли. Этот внутренний вопрос Берлиоза для него, всеведущего, — очередное печальное и забавное подтверждение той поразительной ограниченности и слепоты, которая свойственна человеческому роду. Он мог бы, если бы захотел, прямо и недвусмысленно ответить Берлиозу: «Потому что я не человек, я дьявол, и для меня нет языковых преград». Но он, по своей дьявольской природе, не отвечает, предпочитая вести с редактором сложную, многоходовую игру, оставляя его в мучительном неведении до самого конца. Вопрос о языке, о его безупречности, становится для Берлиоза тем последним психологическим рубежом, за которым начинается уже настоящая, животная паника. Как только Берлиоз перестанет искать рациональные, бытовые объяснения языковому феномену и поймёт наконец страшную правду, будет уже слишком поздно. Эта подлинная, страшная правда о природе его собеседника откроется ему, увы, только в самый последний, предсмертный миг, когда трамвайные колёса уже будут отрезать его голову.

          Характеристика «так хорошо говорит по-русски» звучит на первый взгляд как искренний комплимент языковым способностям иностранца, но в устах подозрительного Берлиоза она оборачивается настоящим обвинением. Хорошо, с его точки зрения, — значит подозрительно хорошо, неестественно, ненормально хорошо для обычного иностранца, и это требует немедленного объяснения и проверки. В мире, где живёт Берлиоз, в мире тотального контроля и всеобщей подозрительности, всё должно находиться на строго определённых, раз и навсегда установленных местах: иностранец обязан говорить с акцентом, свой, советский человек — без акцента. Воланд самым наглым, демонстративным образом нарушает этот незыблемый, казалось бы, порядок вещей, и вместе с его появлением этот порядок начинает стремительно и необратимо рушиться на глазах изумлённого редактора. Берлиоз, при всей своей ограниченности, интуитивно, на уровне подсознания, чувствует исходящую от этого нарушения смертельную угрозу, но сформулировать её может только в привычных, бытовых категориях подозрительности. Его язык, его лексикон, к сожалению, слишком беден и примитивен для описания сверхъестественных, потусторонних явлений, он может только подозревать и доносить. Это трагическое бессилие человеческого языка, человеческого мышления перед лицом настоящего, подлинного чуда — одна из важнейших, сквозных тем великого романа Булгакова. Человек, подобно Берлиозу, оказывается не в состоянии описать и осмыслить то, для чего у него просто нет слов и понятий в его скудном, идеологизированном лексиконе.

          Весьма показательно, что сам Берлиоз, при всех своих подозрениях, говорит на правильном, литературном, можно сказать, стерильном русском языке, лишённом каких-либо ярких, индивидуальных черт. Он, как образованный человек и редактор, тщательно следит за своей речью, избегает просторечий и вульгаризмов, стараясь говорить так, как принято в приличном литературном обществе. Воланд же, будучи по паспорту иностранцем, напротив, позволяет себе в разговоре лёгкую, естественную небрежность, использует разговорные обороты, которые придают его речи удивительную живость и достоверность. Эта языковая раскованность, эта свобода обращения со словом выдаёт в нём колоссальную внутреннюю уверенность, спокойствие хозяина положения, которому нет нужды следить за каждым своим словом. Берлиоз слишком правилен, слишком стерилен, слишком безжизнен в своей речи, чтобы быть по-настоящему живым человеком, он говорит, как ходячая энциклопедия или граммофонная пластинка. Воланд же, при всей своей демонической природе, оказывается удивительно живым, естественным, полным тёмной, но подлинной жизненной энергии. Их языки, как мы видим, — это точнейшие зеркала их душ: душа Берлиоза мертва, схематична, безжизненна, душа Воланда, напротив, полна жизни, хотя и жизни тёмной, инфернальной. Берлиоз подсознательно, смутно чувствует эту роковую разницу, эту пропасть между ними, но не в силах её осознать и сформулировать.

          В романе «Мастер и Маргарита» тема языка, речевой характеристики персонажей будет последовательно развиваться и углубляться на протяжении всего повествования, обретая новые смыслы. Коровьев-Фагот, например, будет с дьявольской виртуозностью менять свою манеру речи в зависимости от того, с кем он в данный момент общается, переходя от изысканной вежливости к площадной брани. Кот Бегемот, этот удивительный персонаж, будет говорить нарочито канцелярским, бюрократическим языком, пародируя и доводя до абсурда стиль советских учреждений и постановлений. Язык у Булгакова, как у всякого большого художника, — это всегда глубочайшая, исчерпывающая характеристика персонажа и того мира, в котором он существует. Воланд говорит на всех языках и на всех стилях одинаково виртуозно и свободно, потому что он, как существо высшего порядка, стоит надо всем миром, надо всеми человеческими установлениями. Берлиоз, напротив, говорит только на одном, застывшем, казённом, мёртвом языке, который не оставляет ему никакой возможности для манёвра и развития. Эта языковая смерть, эта неспособность к живому, творческому слову с неизбежностью предшествует его скорой физической смерти, являясь её предвестником и символом. Вопрос о языке, который так мучает Берлиоза, оказывается на поверку вопросом о жизни и смерти, вопросом о подлинности или иллюзорности человеческого существования.

          Таким образом, этот простой, на первый взгляд, вопрос Берлиоза о языке иностранца вскрывает в романе целый ряд глубочайших, многослойных пластов, имеющих прямое отношение к главным темам булгаковского шедевра. Это и острая, безжалостная социальная сатира, бичующая советскую манию подозрительности и шпиономанию, разъедавшую общество. Это и глубокая, метафизическая проблема принципиальной невыразимости чуда, невозможности описать сверхъестественное средствами ограниченного человеческого языка. Это и исчерпывающая речевая характеристика самого Берлиоза, намертво застывшего в своей языковой и идеологической норме, лишённого живой, творческой свободы. Это, наконец, и точнейший речевой портрет Воланда, для которого в мире не существует никаких языковых и национальных границ, который чувствует себя одинаково свободно в любой языковой стихии. Булгаков всем строем своего романа убедительно показывает, что язык — это не просто нейтральное средство для передачи информации, а важнейший, определяющий способ существования человека в мире. Тот, кто говорит исключительно на застывшем, казённом языке господствующей системы, обречён мыслить исключительно по-системному, оставаясь в плену у навязанных ему догм. Тот же, кому дано подняться над этой системой, кто обрёл внутреннюю свободу, говорит на всех языках сразу, оставаясь при этом неуловимым, загадочным и вечно живым.


          Часть 8. Взять бы этого Канта: Прикладная философия Ивана Бездомного


          Реплика Ивана Бездомного врывается в размеренное, интеллектуальное течение беседы, как внезапный взрыв, как грубый диссонанс, разрушающий всю атмосферу благопристойности. «Взять бы этого Канта» — это не просто легкомысленное, необдуманное предложение, это, без преувеличения, крик измученной, одичавшей души, выросшей в атмосфере насилия. Иван Бездомный в этой реплике выражает то, о чём многие его современники втайне думали, но не решались произнести вслух при посторонних. Его метод решения сложнейших философских и мировоззренческих проблем, как мы видим, до ужаса прост и радикален: нужно физически изолировать, уничтожить или, в крайнем случае, перевоспитать носителя вредных идей. Он не вступает в спор с Кантом, не пытается понять и опровергнуть его аргументы, он просто предлагает его физически, грубо устранить, как устраняют бешеную собаку или опасного вредителя. В этой чудовищной простоте — вся страшная суть тоталитарного, нетерпимого мышления, не терпящего никакого инакомыслия и готового расправиться с ним самыми примитивными, административными методами. Для поэта Ивана Бездомного философия, как мы понимаем, — это отнюдь не мучительный поиск истины, а всего лишь борьба с врагами, которых нужно выявлять и обезвреживать. Кант для него, при всей его гениальности, — такой же потенциальный враг, как кулак-мироед или вредитель-троцкист, и обращаться с ним следует соответственно.

          Иван Бездомный в своей запальчивости употребляет характерное просторечное выражение «взять бы», которое придаёт его агрессивным словам отчётливый бытовой, почти уголовно-бандитский оттенок. Это, без сомнения, язык улицы, язык тех социальных низов, которые привыкли решать все спорные вопросы не путём дискуссий и переговоров, а исключительно грубой физической силой. Берлиоз, как человек воспитанный и принадлежащий к интеллигенции, конфузится и приходит в смущение именно от этой вопиющей, вызывающей грубости формы, а не от содержания высказывания. Ему, редактору и председателю, глубоко стыдно перед таинственным и, по-видимому, образованным иностранцем за такое откровенное варварство, за такую дикость своего соотечественника. Но Иван, в своей простоте и искренности, совершенно не понимает этого стыда, он искренне, до глубины души уверен в своей абсолютной правоте и нормальности предлагаемых мер. Для него великий Иммануил Кант — это всего лишь незнакомая, враждебно звучащая фамилия, которую, как и многие другие, нужно внести в список врагов для последующей ликвидации. Его абсолютно не интересует, что именно сказал, что именно доказал или опровергал этот Кант, важен лишь сам факт: раз Берлиоз и другие авторитеты его критикуют, значит, он — враг. Эта плебейская, тёмная, невежественная ненависть к высокой культуре, к великим мыслителям прошлого — это страшный, безжалостный диагноз целой эпохе и целому поколению, воспитанному на классовой борьбе.

          Предложение Ивана Бездомного отправить великого немецкого философа Иммануила Канта в Соловецкий лагерь является исторически абсолютно достоверным и точным попаданием в дух времени. Соловецкий лагерь особого назначения, созданный на месте знаменитого монастыря, был в те годы местом заточения для сотен тысяч людей, включая цвет русской интеллигенции, учёных, философов, писателей. Туда, на Соловки, отправляли не только уголовных преступников, но и тех, кого власть считала идеологически опасными, инакомыслящими, «чуждыми элементами». Иван Бездомный, сам того не ведая, мыслит абсолютно в русле этой чудовищной практики: раз Кант — враг, идейный противник, значит, ему самое место в лагере, среди других врагов народа. Он, в своём невежестве, даже не задумывается о том, что Иммануил Кант умер более ста лет назад и физически не может быть отправлен ни в какой лагерь. Для него, как для человека с примитивным, мифологизированным сознанием, время не имеет значения, враг вечен, и наказание для него должно быть таким же вечным. Эта вопиющая, чудовищная абсурдность предложения Ивана есть причудливая смесь дикого невежества и столь же дикой, нечеловеческой жестокости. Но именно в этой абсурдности, в этой чудовищной нелепости заключена вся страшная, неприкрашенная правда о том страшном времени, в котором живёт и творит поэт Иван Бездомный.

          Весьма показательно и символично, что Иван Бездомный в своей гневной тираде упоминает именно Канта, а не Шиллера и не Штрауса, о которых только что говорил Берлиоз. Очевидно, что имя великого кёнигсбергского философа у него постоянно на слуху, он, вероятно, слышал, что это какой-то очень важный, влиятельный мыслитель, которого часто цитируют и обсуждают в образованных кругах. Но для него, при его уровне развития, это громкое имя — такой же вражеский, идеологический ярлык, как имена Троцкого, Бухарина или других «врагов народа», которые ежедневно клеймили в газетах. Он, в своей простоте, не делает и не может сделать никакого принципиального различия между великим философом и каким-нибудь проворовавшимся хозяйственником или оппозиционным политиком. Для него все, кто не с нами, кто мыслит иначе, кто подвергается критике в прессе, — автоматически враги и подлежат уничтожению. Эта упрощённая, чёрно-белая, манихейская картина мира — прямой и неизбежный продукт тоталитарной пропаганды и почти полного отсутствия настоящего, глубокого образования. Иван Бездомный, при всей своей потенциальной талантливости, — типичная жертва той самой системы, которая отучила миллионы людей самостоятельно думать и анализировать. Его страшная реплика — это поистине крик этой несчастной жертвы, которая, сама того не сознавая, превратилась в палача, в орудие уничтожения культуры.

          Фраза, брошенная Иваном — «за такие доказательства», — свидетельствует о том, что он всё же уловил какую-то часть из того сложного разговора, который вели его старшие товарищи. Он смутно понял, что этот самый Кант что-то там доказывал, какие-то свои философские положения, и эти доказательства явно не нравятся его наставнику Берлиозу. Значит, рассуждает Иван по своей примитивной логике, Кант — враг, и его необходимо сурово наказать именно за эти самые «доказательства». Логика его до ужаса проста и незамысловата: если уважаемый редактор Берлиоз против, значит, и я, верный ученик и последователь, тоже против, и должен действовать. Иван Бездомный предстаёт перед нами как верный, преданный ученик и последователь своего старшего товарища, хотя, по сути, совершенно не понимает существа того, что обсуждается. Он, как хорошо вышколенная собака, готов немедленно применить административно-карательные меры к любому, на кого укажет авторитетный хозяин. Эта слепая, фанатичная преданность, эта готовность к немедленным действиям делает его чрезвычайно опасным орудием в руках тех, кто умеет направлять его энергию в нужное русло. Булгаков с удивительной прозорливостью показывает, как на свете рождается фанатик, готовый на всё, — из дремучего невежества, из неспособности к самостоятельному мышлению и из патологической готовности слепо подчиняться авторитету.

          Срок, который Иван Бездомный назначает великому философу, — «года на три», — выбран им, по-видимому, совершенно случайно, но на самом деле он очень глубоко символичен и показателен. Три года — это был стандартный, распространённый срок заключения по множеству политических дел в те страшные годы, когда проходило действие романа. Иван, сам того не осознавая, мыслит привычными, устоявшимися штампами карательной системы: враг получает три года лагерей, и дело с концом, все вопросы сняты. Ему, с его примитивным сознанием, даже не приходит в голову простая мысль, что философские идеи, мысли великого человека невозможно отменить никакими лагерями и сроками. Он, как и миллионы его современников, искренне и глубоко верит во всемогущество репрессивной государственной машины, в её способность решить любые идеологические проблемы. Эта наивная, но чудовищная вера — основа его примитивного мировоззрения, как и мировоззрения миллионов его сограждан, воспитанных на культе силы. Но идеи великого Канта, как показала история, пережили и Соловки, и ГУЛАГ, и все остальные ужасы двадцатого века, доказав свою неистребимость. Ирония истории, достойная пера Булгакова, заключается в том, что великий философ оказался неизмеримо сильнее и долговечнее своих ничтожных, жалких палачей и их примитивных методов.

          Реакция таинственного иностранца, Воланда, на это дикое, нелепое предложение поэта в тексте романа прямо не описывается, но мы, читатели, без труда можем её себе представить. Воланд, этот древний и искушённый наблюдатель человеческих нравов, с огромным, неподдельным интересом наблюдает за этим ярким, спонтанным проявлением человеческой природы. Он за свою долгую, бесконечную историю уже миллионы раз видел нечто подобное, и предложение Ивана — лишь очередной экземпляр в его бесконечной коллекции человеческих глупостей и жестокостей. Для него Иван Бездомный, при всей своей нелепости, — ещё один любопытный экземпляр, ещё одно подтверждение его старой, как мир, теории о неизменности человеческой натуры. Но в отличие от чопорного, лицемерного Берлиоза, в Иване Бездомном есть какая-то дикая, необузданная, почти первобытная сила, которая может быть направлена как на добро, так и на зло. Эта тёмная, хаотическая сила, этот мощный энергетический потенциал, как мы увидим впоследствии, будет использован Воландом, когда Иван, обезумев, бросится в нелепую, отчаянную погоню за дьявольской свитой. Пока же, в этой сцене, Иван предстаёт перед нами лишь как комическая, почти карикатурная фигура, но эта комедия, как мы знаем, очень скоро и неожиданно обернётся самой настоящей трагедией.

          Реплика Ивана Бездомного, при всей её грубости и нелепости, с блеском выполняет важнейшую художественную функцию — она разрушает ту хрупкую иллюзию интеллектуального, равноправного разговора, которую так старательно и неуклюже выстраивал Берлиоз. Она грубо, бесцеремонно обнажает подлинную, страшную правду: никакого настоящего, культурного разговора на самом деле нет и быть не может, есть лишь замаскированный допрос с пристрастием. Иван Бездомный в этой сцене выступает как невольный, но точный рупор государства, готового немедленно, без лишних разговоров расправиться с любым проявлением инакомыслия. Берлиоз, испуганный и сконфуженный, пытается его остановить, потому что смертельно боится международного скандала и позора перед образованным иностранцем. Но он, при всём своём желании, не может остановить то чудовище, которое сам же, своими руками, во многом и породил своей многолетней деятельностью. Иван Бездомный — прямое, неизбежное творение Берлиоза, закономерный продукт той самой идеологии, которую редактор так успешно пропагандировал на страницах своего журнала. Редактор в этом эпизоде пожинает горькие, страшные плоды своего собственного воспитания и идеологической работы. В этом глубоком, трагическом смысле он тоже, безусловно, жертва, но жертва, в полной мере заслужившая свою ужасную, нелепую участь.


          Часть 9. Соловки как философский аргумент: География ада в сознании поэта


          Соловки в устах Ивана Бездомного — это не просто конкретное географическое название одного из островов в Белом море, а страшный, многозначный символ целой исторической эпохи. Соловецкий лагерь особого назначения, созданный в начале 1920-х годов на месте знаменитого православного монастыря, был одним из первых и, без сомнения, одним из самых страшных в чудовищной системе ГУЛАГа. Для миллионов людей, живших в 1930-е годы, это короткое слово звучало как смертный приговор, как символ безысходности и нечеловеческих страданий. Иван Бездомный произносит это страшное слово с поразительной лёгкостью, как нечто обыденное, давно и прочно вошедшее в обиход. Он, в своём ослеплении, совершенно не задумывается и не хочет задумываться о том, что на самом деле происходит там, на этих далёких северных островах. Для него, как для человека, воспитанного пропагандой, Соловки — это просто некое абстрактное, удобное место, куда по закону отправляют разных врагов, вредителей и прочих антисоветских элементов. Эта чудовищная лёгкость, с которой он, ничтоже сумняшеся, предлагает отправить величайшего философа в ад, в буквальный ад на земле, по-настоящему ужасает и леденит душу. Булгаков, будучи современником и свидетелем этих страшных событий, с потрясающей художественной силой показывает, насколько обыденным, повседневным, почти незаметным стало зло в сознании его современников, как глубоко оно проникло в их души.

          Историческая справка: Соловецкий монастырь, основанный ещё в пятнадцатом веке, на протяжении столетий был одним из самых почитаемых и значимых духовных центров русского православия. В двадцатые годы двадцатого века этот святой для верующих людей монастырь был цинично и кощунственно превращён большевиками в лагерь принудительных работ. Древние монастырские стены, которые веками служили местом тихой, уединённой молитвы и духовного подвига, стали местом страшных пыток, унижений и массовой гибели людей. Эта чудовищная метаморфоза, это превращение святыни в символ ада — точнейший и страшнейший символ всей советской истории, её глубочайшей духовной трагедии. Иван Бездомный, сам того не понимая и не осознавая, предлагает проделать этот же кощунственный путь с великим Иммануилом Кантом, с его бессмертными идеями, не отдавая себе отчёта в чудовищности своего предложения. Кант, этот тихий кёнигсбергский философ, всю свою долгую жизнь не покидавший родного города, вдруг должен был бы оказаться на далёких, диких русских островах, в ледяном аду. Абсурдность, чудовищная нелепость этого предположения, к сожалению, совершенно не доходит до помрачённого сознания поэта. Для него, как мы уже говорили, не существует никакой принципиальной разницы между живым, страдающим человеком и давно умершим великим философом, между конкретной личностью и отвлечённой идеей. Есть только абстрактный, вечный враг, которого во что бы то ни стало нужно уничтожить.

          Упомянутый Иваном срок — «года на три» — также, как мы уже отмечали, является чрезвычайно показательным и глубоко символичным для понимания эпохи. Три года лишения свободы были в те годы самым распространённым, можно сказать, стандартным сроком, который давали за так называемую «контрреволюционную деятельность» или «антисоветскую агитацию». Иван Бездомный, сам того не ведая, мыслит исключительно готовыми, устоявшимися категориями действующего Уголовного кодекса, воспринимая их как нечто естественное и незыблемое. Он, с лёгкостью необыкновенной, применяет суровую уголовную статью к великому философу, приравнивая его к самому заурядному уголовному или политическому преступнику. В этом чудовищном, кощунственном смешении высокой философии и уголовной хроники — вся страшная, неприкрашенная суть того безжалостного времени. Человеческая мысль, любое проявление инакомыслия в этом мире приравнивалось к уголовно наказуемому деянию, а философские споры решались не в академических аудиториях, а в застенках и лагерях. Иван, сам того не подозревая, в своей наивной и страшной реплике точно и безжалостно формулирует главный принцип тоталитарного, нетерпимого к инакомыслию государства. Тот самый принцип, по которому очень скоро, в недалёком будущем, пострадает и сам Мастер, написавший свой гениальный, но опасный роман о Понтии Пилате.

          Весьма примечательно и многозначительно, что Иван Бездомный в своей гневной тираде не предлагает немедленно расстрелять Канта, как, возможно, поступили бы многие другие, а именно отправить его в лагерь. Расстрел — это акт быстрый, почти мгновенный, а лагерь — это долгая, мучительная, медленная смерть, это ежедневные страдания, голод, холод, унижения. Возможно, в этом выборе способа наказания подсознательно проявляется какая-то особая, изощрённая жестокость Ивана, о которой он и сам не подозревает. А возможно, это просто очередной идеологический штамп, прочно засевший в его сознании: вредителей и врагов народа полагалось отправлять в лагеря на долгие годы, а не расстреливать на месте. Так или иначе, Иван в своей реплике желает великому Канту не просто смерти, а долгих, мучительных страданий за его вредные, с точки зрения атеистов, философские идеи. Он подсознательно жаждет, чтобы философ, как и тысячи реальных людей, мучительно страдал и умирал в лагерной пыли за свои убеждения. Эта страшная, неутолимая жажда страдания другого человека, другого существа — одна из самых тёмных, пугающих и иррациональных сторон человеческой души, которую не раз исследовал Достоевский. Булгаков, продолжая эту великую традицию, с хирургической точностью показывает, как легко, оказывается, пробуждается в человеке эта первобытная жестокость, стоит лишь дать ей идеологическое обоснование и санкцию свыше.

          Берлиоз, услышав из уст своего подопечного это чудовищное предложение, приходит в ужас и испуг, но ужас его носит весьма специфический, социально-обусловленный характер. Он боится, испытывает животный страх вовсе не за великого Канта, не за судьбы мировой философии, а за то, как это дикое, варварское предложение прозвучит при таинственном иностранце. Ему, как человеку, заботящемуся о своей репутации, мучительно и невыносимо стыдно за свою страну, за её дикие, средневековые, как ему кажется, нравы и обычаи. Он, как может, пытается перед Воландом играть роль просвещённого европейца, но его же собственный ученик и подчинённый разоблачает его с головой, показывая его подлинную, азиатскую сущность. Под тонкой, искусно сделанной маской интеллигентного европейца в Берлиозе скрывается, как выясняется, та же самая глубинная дикость, что и в Иване. Просто Берлиоз, в отличие от своего недалёкого спутника, за долгие годы научился её тщательно скрывать, маскировать под внешним лоском образованности. Иван же, по простоте душевной, абсолютно честен и искренен в своей страшной, неприкрытой жестокости, и эта дьявольская искренность оказывается гораздо страшнее и опаснее любого самого изощрённого лицемерия Берлиоза. Берлиоз же, напротив, лицемерен и фальшив до мозга костей, и это, пожалуй, и есть его главное, роковое отличие от простодушного поэта.

          Для Воланда, этого всеведущего и многоопытного наблюдателя, гневная реплика Ивана Бездомного становится ещё одним веским подтверждением его старой, как мир, нелестной теории о неизменной человеческой природе. Он уже в самом начале их знакомства обронил знаменитую фразу о том, что люди «как люди», только вот «квартирный вопрос испортил их». Но здесь, в этой сцене, речь идёт вовсе не о примитивном квартирном вопросе, а о высоких, философских материях, о судьбе мировой культуры. И реакция, как мы видим, у людей та же самая: всё та же неприкрытая злоба, всё та же патологическая жестокость, то же самое дремучее, непроходимое невежество. Воланд воочию убеждается, что люди в массе своей готовы с лёгкостью уничтожить любого, кто мыслит иначе, кто не вписывается в их примитивные, упрощённые схемы. Это печальное, но неопровержимое свойство человеческого рода, по его глубокому убеждению, является универсальным, не зависящим ни от эпохи, ни от национальности, ни от социального строя. Страшные Соловки, которые с такой лёгкостью предлагает Иван, — это лишь частный, конкретный, исторически обусловленный случай проявления этой всеобщей, мировой закономерности. Иван Бездомный в этой сцене выступает как живое, наглядное, бесспорное доказательство этой мрачной закономерности, и Воланд не может не отметить это про себя.

          Символично и глубоко многозначительно, что Кант, предлагаемый к отправке в лагерь, — немецкий философ, а место его предполагаемого заключения — русский монастырь, превращённый в лагерь. В этом причудливом пересечении национальных границ и культур проглядывает некая страшная универсальность зла, его космополитическая, всечеловеческая природа. Зло, как показывает нам история, не имеет и не может иметь одной национальности, оно универсально, оно одинаково страшно и разрушительно для всех народов и культур. Иван Бездомный, будучи совершенно невежественным и ограниченным человеком, сам того не осознавая и не желая, становится в этот момент агентом, слепым орудием этого самого универсального, мирового зла. Он со своим варварским простодушием предлагает совершить акт грубейшего насилия над мировой мыслью, над гением, принадлежащим всему человечеству. А насилие, как известно, всегда и везде космополитично, ему нет дела до национальных границ и культурных различий. Соловки, этот страшный символ русского ада, станут вскоре местом гибели и страданий для людей самых разных национальностей и вероисповеданий. Так что предложение Ивана Бездомного, при всей его нелепости, оказывается страшной, пророческой моделью того самого мирового зла, которое вскоре охватит всю Европу.

          В конечном итоге, эта короткая, на первый взгляд, незначительная реплика о зловещих Соловках мгновенно и необратимо превращает комический, почти водевильный эпизод в подлинную, высокую трагедию. За одной-единственной фразой, брошенной Иваном, встаёт, как заколдованное видение, целая страшная эпоха террора, насилия и бесчеловечности. Булгаков, будучи мастером намёка и подтекста, не говорит об этом прямо и развёрнуто, но каждый его современник, читавший роман, слышал в этой фразе живой, леденящий душу голос своего страшного времени. Мы, читатели сегодняшние, потомки, слышим в этой реплике Ивана не только голос эпохи, но и голос самой истории, предупреждающей нас о возможных катастрофах. Иван Бездомный в этой сцене перестаёт быть просто глуповатым, недалёким поэтом, а вырастает до масштабов символа, до трагического голоса целого поколения, обманутого и оболваненного пропагандой. Его слова, его реплика — это не просто характеристика персонажа, а безжалостный, страшный диагноз, который великий писатель ставит своей современности. Диагноз, признаемся, страшный и, увы, не оставляющий современникам почти никакой надежды на скорое и лёгкое исцеление.


          Часть 10. Совершенно неожиданно бухнул: Искренность как оружие и беда


          Булгаков для характеристики манеры речи Ивана Бездомного использует чрезвычайно выразительный и точный глагол «бухнул», который несёт в себе богатую смысловую нагрузку. Это слово в русском языке означает сказать что-либо неожиданно, резко, бестактно, не выбирая выражений, не думая о последствиях и о том, какое впечатление произведут слова на окружающих. Оно с предельной ясностью подчёркивает, что Иван в своей речевой практике совершенно не склонен выбирать выражения, не задумывается о том, как его слова могут быть восприняты. Он, как дитя природы, говорит прямо и непосредственно то, что приходит ему в голову в данный момент, в самой необработанной, первозданной, грубой форме. Эта удивительная, почти первобытная искренность, эта неспособность к лицемерию и притворству противопоставлена в романе «тонкой улыбке» Берлиоза и его изощрённой дипломатичности. Иван Бездомный предстаёт перед читателем как человек, по сути, без маски, не умеющий и не желающий притворяться, и в этом заключается одновременно и его огромная сила, и его роковая, непоправимая слабость. Он говорит правду, но правда эта, которую он выбалтывает, часто оказывается настолько ужасна и чудовищна, что лучше бы он промолчал. Его искренность, его неумение молчать с безжалостной откровенностью обнажает те страшные, неприглядные стороны действительности, которые его образованный наставник Берлиоз предпочитает тщательно скрывать и не замечать.

          Выражение «совершенно неожиданно», использованное автором, со всей определённостью указывает на то, что грубая реплика Ивана грубо нарушила плавное, размеренное, интеллектуальное течение учёной беседы. Берлиоз, погружённый в свои сложные философские построения и одновременно в свои тревожные мысли об иностранце, никак не ожидал от своего обычно молчаливого подопечного такой неожиданной и агрессивной выходки. Он уже привык, что Иван во время его учёных речей почтительно слушает, изредка икает и кивает в знак согласия, не решаясь вставлять свои грубые реплики. Эта поразительная неожиданность поступка Ивана подчёркивает, что он в этой сцене — не просто бездумная марионетка в опытных руках редактора. В нем, в его тёмной, необразованной душе, таится своя собственная, пусть пока ещё дикая и необузданная, но всё-таки своя воля. Он оказывается способен на самостоятельный, спонтанный, не продиктованный никем речевой поступок, пусть даже этот поступок совершён в рамках его крайне примитивной, ограниченной картины мира. Эта с трудом пробивающаяся сквозь толщу невежества воля впоследствии очень пригодится ему, когда он, обезумев от ужаса, бросится в отчаянную погоню за Воландом и его свитой. Пока же, в этой пока ещё мирной сцене, эта воля проявляется лишь в этой грубой, бестактной, но по-своему искренней реплике.

          Иван, как мы помним, «бухает» свою нелепую реплику именно в тот самый момент, когда его старший товарищ Берлиоз глубоко погружён в свой мучительный внутренний монолог. Редактор в это время напряжённо думает о чём-то своём, сокровенном, о личности иностранца, а его подопечный вдруг грубо врывается в этот хрупкий, интимный мир его мыслей. Этот яркий, почти кинематографический контраст между внутренней тревогой, разъедающей душу Берлиоза, и внешней, ничем не спровоцированной агрессией Ивана создаёт в сцене дополнительное, мощное драматическое напряжение. Мы, читатели, как на качелях, постоянно переключаемся с одного психологического плана на другой, с внешнего на внутреннее. Иван своей неожиданной выходкой грубо возвращает нас в суровую, неприглядную реальность, но, увы, в какую именно реальность! Это реальность страшных лагерей, кровавых репрессий, чудовищного насилия над личностью, о которой благополучный Берлиоз предпочитает лишний раз не думать и не вспоминать. Иван, сам того не ведая, самым грубым образом заставляет его думать об этом, сталкивает лицом к лицу с неприкрытой, страшной правдой его времени. Берлиозу это, разумеется, глубоко неприятно, он конфузится, краснеет, пытается поскорее замять неприятный разговор.

          Выбранный Булгаковым глагол «бухнул» обладает, помимо всего прочего, ещё и яркой звукоподражательной, ономатопоэтической природой. Мы, читатели, как будто воочию слышим этот глухой, тяжёлый, нелепый звук, с которым падает на землю что-то тяжёлое и громоздкое. Слова Ивана, его реплика, падают как грубые, тяжёлые камни в тихую, прозрачную, искусственно созданную воду интеллектуальной, учёной беседы. Они с грохотом разрушают эту благопристойную тишину, безжалостно уничтожают хрупкую, эфемерную иллюзию культурного, равноправного диалога. Этот глухой, нелепый звук «бух» становится в романе зловещим предвестием грядущих, ещё более страшных катастроф. Совсем скоро, через каких-нибудь полчаса, тот самый трамвай, о котором говорил Воланд, точно так же страшно и неожиданно «бухнет», отрезая голову самоуверенному редактору. Слова Ивана Бездомного и жестокая, кровавая реальность, которую он так неосмотрительно призвал, начинают в этом эпизоде стремительно и неумолимо сближаться. Грубость, первобытная дикость поэта — это прямая, неприкрытая грубость того страшного мира, в котором он живёт и в котором все принципиальные вопросы решаются исключительно грубой физической силой.

          Любопытно и показательно, что Иван Бездомный «бухает» именно о злополучном Канте, хотя в этот момент тема их разговора, казалось бы, уже слегка сместилась в сторону. Берлиоз в это время напряжённо думает о подозрительном иностранце, а Иван вдруг неожиданно возвращает их к оставленному было философскому спору, к Канту и его доказательствам. Он как бы ненавязчиво, сам того не сознавая, напоминает своим старшим товарищам, что их разговор ещё далеко не закончен и требует какого-то разрешения. Но его собственный, единственно возможный для него способ «закончить» этот затянувшийся спор — это примитивное, варварское предложение о немедленной физической расправе с оппонентом. Он, при всём своём желании, не умеет и не может спорить по-настоящему, приводить аргументы и контраргументы, он умеет только предлагать грубое, примитивное насилие как универсальное решение всех проблем. Его возмущённая реплика — это прямое, неприкрытое проявление интеллектуального бессилия, которое он пытается прикрыть и компенсировать демонстративной агрессией. Когда у человека, подобного Ивану, заканчиваются жалкие остатки аргументов, в ход немедленно идут тяжёлая артиллерия в виде Соловков и других малоприятных мест. Это, как мы понимаем, типовая психология внутренне слабого, неуверенного в себе человека, который изо всех сил хочет казаться сильным и опасным для окружающих.

          Реакция Берлиоза на этот внезапный и грубый «бух» со стороны его подопечного — это смесь острого испуга, жгучего стыда и негодования. Он испуганно и умоляюще шепчет сакраментальное «Иван!», как будто пытается остановить расшалившегося, вышедшего из-под контроля ребёнка. Он в этот момент, по привычке, берёт на себя привычную роль строгого ментора, мудрого наставника, который обязан привить неотёсанному поэту хотя бы элементарные, базовые правила приличия и хорошего тона. Но, увы, эти самые хорошие манеры, этот этикет в данной, совершенно нестандартной ситуации оказываются абсолютно бессильны и беспомощны. Иван, при всей своей простоте, искренне не понимает, зачем вообще нужны все эти глупые манеры и приличия, если врага, раз уж он враг, нужно просто взять и уничтожить без лишних разговоров. Берлиоз в отчаянии пытается обучить его хотя бы основам лицемерия, хотя бы умению скрывать свои подлинные мысли и чувства при посторонних. Но Иван пока, к счастью или к сожалению, ещё слишком дик, слишком первобытен, слишком необразован для того, чтобы успешно овладеть этим сложным искусством притворства. В этом, как ни странно, заключается одновременно и трагедия его персонажа, и его комическая, почти гротескная привлекательность для читателя.

          Воланд, этот безмолвный и всевидящий наблюдатель, внимательно следящий за разыгрывающимся перед ним человеческим спектаклем, вероятно, остаётся очень доволен увиденным. Он, как опытнейший психолог и знаток человеческих душ, получил очередное, яркое подтверждение своей старой, испытанной веками теории: люди, в сущности, нисколько не изменились за тысячелетия. Под этим тонким, эфемерным, легко смываемым слоем показной культуры и внешнего лоска скрывается всё та же первобытная дикость, что и тысячи лет назад, во времена зарождения человечества. Иван Бездомный для него, в его глазах, — это как открытая, доступная для чтения книга, где всё самое главное написано прямым, крупным, недвусмысленным шрифтом. Его, в отличие от изощрённого, закодированного Берлиоза, не нужно расшифровывать и разгадывать, он сам всё, что думает, без стеснения выкладывает на стол. Эта прозрачность, эта кристальная ясность Ивана делает его одновременно и лёгкой жертвой для манипуляций, и потенциально опасным палачом для окружающих. Воланд, как мы увидим впоследствии, с успехом использует эту удивительную прозрачность и предсказуемость поэта, когда тот, охваченный ужасом и гневом, начнёт свою нелепую, отчаянную погоню. Пока же он просто с интересом наблюдает, делая про себя очередные, не слишком лестные для человечества выводы.

          Речевая характеристика, данная автором Ивану, — «совершенно неожиданно бухнул», — станет, по сути, сквозным лейтмотивом, определяющим весь его образ на протяжении романа. Он всегда, во всех ситуациях, будет поступать и говорить именно так — совершенно неожиданно, непредсказуемо, не сообразуясь с обстоятельствами и мнением окружающих. Он неожиданно, для всех, бросится в безумную погоню за Воландом, он совершенно неожиданно, в рваном исподнем, ворвётся в фешенебельный ресторан «Грибоедов». Все его поступки, все его реакции на окружающий мир абсолютно непредсказуемы и спонтанны, потому что он, в отличие от рефлексирующих интеллигентов, живёт исключительно инстинктами, а не рассудком. Эта первобытная инстинктивность, эта близость к животному миру роднит его, с одной стороны, с дикими зверями, действующими по зову природы. Но она же, эта самая инстинктивность, делает его способным к внезапным, неожиданным прозрениям и озарениям, недоступным для зашоренного, рационального ума. Позже, в стенах клиники Стравинского, он совершенно неожиданно для самого себя вдруг заинтересуется личностью Понтия Пилата и судьбой Иешуа. Его измученная душа, минуя затуманенный рассудок, вдруг безошибочно уловит ту самую истину, которая так и осталась недоступной для умного, но мёртвого душой Берлиоза. Так в дикости и первобытной грубости Ивана Бездомного уже сейчас прорастает то зерно будущего преображения, которое приведёт его к истине.


          Часть 11. Иван! Сконфузившись, шепнул Берлиоз: Стыд без вины


          Берлиоз в этой критической ситуации обращается к поэту по имени — коротко и повелительно: «Иван!» — пытаясь таким образом немедленно остановить его нелепый и опасный словоизвержение. Это имя в его устах звучит не как дружеское обращение, а как резкий, командный окрик, как та самая команда «фу!», которую обычно дают провинившейся, невоспитанной собаке. Редактор, при всей своей показной интеллигентности, явно и не считает своего спутника Ивана равным себе собеседником, достойным уважения и серьёзного разговора. Он относится к нему, как к неразумному, невоспитанному подчинённому, как к своего рода сырому материалу, который нужно неустанно обрабатывать и воспитывать. Его повелительный, менторский тон в обращении к Ивану не оставляет сомнений в том, кто в их паре главный, а кто — ведомый. Он, заметим, не вступает с Иваном в спор, не пытается ему что-то доказать или объяснить, он его просто грубо одёргивает, как нашкодившего щенка. Эта унизительная, начальственная интонация с предельной ясностью подчёркивает ту жёсткую иерархию, которая на самом деле царит в их отношениях, несмотря на внешнее дружелюбие. Берлиоз, как мы видим, — начальник, хозяин, наставник, а Иван Бездомный — всего лишь подчинённый, послушный исполнитель, и это обстоятельство определяет всё их взаимодействие.

          Важнейшая деталь, которую нельзя упустить из виду: Берлиоз, реагируя на выходку Ивана, именно «сконфузился», а не ужаснулся, не возмутился, не пришёл в негодование от чудовищного предложения. Ему, как выясняется, глубоко стыдно вовсе не за чудовищное содержание предложения отправить великого философа в лагерь, а за то, что это дикое, варварское предложение прозвучало вслух при постороннем, при таинственном иностранце. Его стыд, как мы видим, — это чисто светский, социальный стыд, а отнюдь не глубокое нравственное, моральное чувство, которое должно было бы возникнуть у культурного человека. Ему, редактору и председателю, совсем не стыдно за чудовищную жестокость и бесчеловечность предложения, ему стыдно за вопиющую бестактность, за нарушение правил хорошего тона. Эта страшная, роковая подмена подлинной нравственности, совести пустым, формальным этикетом — это характернейшая, отличительная черта Берлиоза как человека и как социального типа. Он, при всех своих разговорах о высокой культуре, на самом деле заботится лишь о внешней, показной форме, а вовсе не о глубинном, содержательном наполнении своих и чужих поступков. Ему, повторю, жизненно важно, что подумает о нем и о его стране таинственный иностранец, а не то, что Иммануил Кант — величайший гений человечества, которого нельзя оскорблять даже мыслью. Его стыд, его конфуз — это типичный стыд трусоватого чиновника, который панически боится малейшего международного скандала и позора перед иностранцами.

          Использованный автором глагол «шепнул» со всей определённостью указывает на то, что Берлиоз в этой щекотливой ситуации пытается говорить максимально тихо, незаметно для постороннего уха. Он наивно надеется, что таинственный иностранец, сидящий рядом, не расслышит этого позорного, компрометирующего предложения его невоспитанного спутника. Но Воланд, как мы уже хорошо понимаем, будучи существом иного порядка, слышит абсолютно всё, что говорится в его присутствии, и его ничем не обмануть, никаким шёпотом. Берлиоз в этой сцене ведёт, как мы видим, типичную двойную, почти шизофреническую игру: внешне он вежлив и предупредителен с иностранцем, а внутри кипит от страха и стыда. Его испуганный, заговорщицкий шёпот — это верный, безошибочный признак глубокой внутренней слабости, неумения открыто, честно и прямо противостоять сложной, нестандартной ситуации. Он, как страус, предпочитает спрятать голову в песок, сделать вид, что ничего страшного не произошло, скрыть проблему, а не решать её мужественно и до конца. Эта пагубная, въевшаяся в плоть привычка к бесконечным компромиссам, к полуправде, к замалчиванию истины в конечном итоге его и погубит самым трагическим образом. Он так и не решится сказать Ивану самое главное: что предлагать такие вещи, даже в шутку, — это глубоко подло и недостойно культурного, мыслящего человека.

          Иван Бездомный, в ярком контрасте со своим сконфуженным наставником, не испытывает ровно никакого смущения или стыда от своей реплики. Он даже, по-видимому, искренне не понимает, почему редактор так нервно и испуганно его одёргивает, что такого особенного он сказал. Для него, в его искалеченной пропагандой картине мира, всё произнесённое им — абсолютно нормально, естественно и даже, можно сказать, само собой разумеется. Он, в своей простоте, не видит ровно ничего зазорного, ничего предосудительного в том, чтобы отправить великого философа в лагерь на перевоспитание. Его сознание, его душа настолько глубоко и необратимо искажены многолетней промывкой мозгов, что самая страшная жестокость стала для него повседневной, бытовой нормой. Берлиоз в своём отчаянии пытается привить ему хотя бы элементарные, иные нормы поведения, приличествующие цивилизованному человеку, но пока, увы, безуспешно. Иван Бездомный живёт в своей собственной, автономной, замкнутой реальности, в которой страшные Соловки — это своего рода санаторий или профилакторий для идейных вредителей. Их короткий диалог, их перепалка — это на самом деле трагический диалог глухих, они говорят на совершенно разных, несовместимых языках. Берлиоз пытается говорить с Иваном на языке европейской культуры и гуманизма, а Иван отвечает ему на страшном, лагерно-блатном языке ГУЛАГа.

          Реакция Берлиоза, его испуганный и умоляющий шёпот, со всей очевидностью показывает, что он, при всей своей показной самоуверенности, прекрасно понимает всю чудовищную нелепость и опасность предложения Ивана. Но он, как мы уже отмечали, не делает ровно ничего, чтобы объяснить это самому Ивану, а лишь трусливо и бессильно шикает на него. Он, занятый своими мыслями и своей репутацией, не хочет тратить драгоценное время на нравоучения и воспитание неразумного поэта, ему сейчас важнее произвести хорошее впечатление на загадочного иностранца. Это трагическое, роковое педагогическое бессилие интеллигенции перед лицом наступающего варварства — тоже точнейший, безжалостный диагноз эпохе, поставленный Булгаковым. Настоящее, живое воспитание, основанное на доверии и разъяснении, подменяется в их отношениях грубым окриком и запретом, что только усугубляет ситуацию. Иван Бездомный так и останется до конца в полном неведении относительно того, почему же, собственно, нельзя отправлять великого Канта в Соловки. Он просто механически запомнит на будущее, что при посторонних, особенно при иностранцах, таких вещей вслух говорить не рекомендуется. Лицемерие, таким образом, благополучно усваивается и входит в привычку, а подлинная, живая правда так и остаётся за кадром, невостребованной и непонятой.

          Весьма показательно и многозначительно, что Берлиоз в этой щекотливой ситуации даже не пытается извиниться перед таинственным иностранцем за дикую выходку своего спутника. Он, как опытный дипломат, пытается сделать вид, что ровно ничего особенного не произошло, что это просто досадное недоразумение, на которое не стоит обращать внимания. Эта типичная, до боли знакомая попытка замять, скрыть назревающий скандал была характерна для всей советской дипломатии тех лет, боявшейся любой международной огласки. Сделать приличное лицо, убедительно изобразить, что ничего страшного на самом деле не случилось, что это просто ошибка, недоразумение, происки врагов, — таков был излюбленный метод. Но Воланда, как мы хорошо понимаем, такими жалкими приёмами не обманешь, он слишком хорошо знает людскую природу и все их уловки. Он, сидя на скамейке, уже давно и прочно составил своё мнение об этой странной стране и о населяющих её странных людях. Жалкая, неуклюжая попытка Берлиоза скрыть неприглядную правду лишь лишний раз подтверждает его давний, нелестный для человечества диагноз. Подлинная, неприкрытая правда всё равно рано или поздно выйдет наружу, и самой страшной, неопровержимой правдой станет для Берлиоза его собственная скорая и нелепая гибель.

          Фраза «Иван!», которую с таким отчаянием произносит Берлиоз, звучит в этом контексте как его последний, отчаянный аргумент, когда все прочие аргументы уже безнадёжно исчерпаны. Это, как мы уже говорили, не призыв к разуму, не попытка воззвать к совести, а лишь грубый призыв к бездумному подчинению, к послушанию. Берлиоз, при всём его показном демократизме, на самом деле глубоко не уважает в Иване равного собеседника, он видит в нём только удобный, послушный материал для своей идеологической обработки. Поэтому их непрочный, ситуативный союз, построенный на неравенстве и подчинении, так легко и быстро рушится при первом же серьёзном испытании. Как только Иван, под влиянием пережитого шока, выйдет из состояния подчинения и начнёт действовать самостоятельно, он станет для Берлиоза не просто бесполезным, но и потенциально опасным. Но пока, в этой сцене, он ещё по привычке подчиняется властному окрику и послушно замолкает, хотя и без всякого понимания. Этот короткий миг вынужденного, рабского подчинения — последний относительно спокойный миг в их непростых отношениях перед тем, как всё рухнет.

          Трусливый, заговорщицкий шёпот Берлиоза — это, по сути, его последняя, отчаянная попытка сохранить хоть какой-то контроль над стремительно ускользающей из-под контроля ситуацией. Но ситуация, как мы уже понимаем, давно и безнадёжно вышла из-под его контроля, с той самой минуты, как на скамейку опустился Воланд. Воланд, этот могущественный властелин тьмы, уже давно вступил в игру, и теперь правила этой страшной игры диктует исключительно он, а не жалкие, испуганные литераторы. Берлиоз в своём ослеплении ещё наивно надеется, что ему удастся всё уладить, всех успокоить, всему найти разумное объяснение. Он, при всей своей хвалёной образованности, так и не понял простой истины: он разговаривает сейчас не с человеком, а с могущественной силой, перед лицом которой бессильны все его дипломатические ухищрения и светские манеры. Его жалкий стыд, его неуместный в этой ситуации конфуз просто смешны и нелепы перед лицом приближающейся вечности. Он, как слепой котёнок, судорожно заботится о каких-то ничтожных мелочах, о внешнем впечатлении, в то время как на кону стоит вопрос его собственной жизни и смерти. Эта трагическая, роковая слепота к самому главному, к сути происходящего, и есть его главная, непростительная вина и его подлинная, великая трагедия.


          Часть 12. Кант, Соловки и вечность: Читатель после анализа


          Теперь, пройдя через этот долгий и тщательный путь детального, пристального анализа каждой детали, мы, читатели, смотрим на эту, казалось бы, простую сцену совершенно иными, прозревшими глазами. Мы видим перед собой не просто забавный, комический эпизод из жизни московских литераторов, а глубокую, многомерную трагикомическую притчу, слепок целой страшной эпохи. В одной короткой, почти случайной реплике Ивана Бездомного сконцентрировались, как в фокусе, трагические судьбы мировой философии, великой европейской культуры и безжалостного, варварского государства. Иван Бездомный предстаёт перед нами теперь не просто как глуповатый, неотёсанный поэт, а как подлинный герой своего страшного времени, со всеми его чудовищными пороками и тёмной, разрушительной энергией. Берлиоз, в свою очередь, раскрывается перед нами не как самоуверенный, благополучный редактор, а как глубокая трагическая фигура, разрывающаяся между живой, великой культурой и мёртвой, всепоглощающей идеологией. Воланд же, этот безмолвный и всеведущий наблюдатель, предстаёт как подлинный судья, бесстрастно и внимательно наблюдающий за этим жалким, но поучительным человеческим спектаклем. Читатель, вооружённый новым, углублённым пониманием, теперь отчётливо видит, что за каждым, даже самым незначительным словом в этой сцене скрывается целая бездна сложнейших, многослойных смыслов. Сцена на Патриарших прудах перестаёт быть для нас простой, бытовой зарисовкой и превращается в глубокую, символическую философскую притчу о судьбах культуры и цивилизации.

          Мы теперь с предельной ясностью понимаем, почему великий художник Михаил Булгаков выбрал для своей сцены именно этих, казалось бы, случайных персонажей и именно этот, на первый взгляд, отвлечённый разговор. Ему, как глубокому мыслителю, было чрезвычайно важно и нужно показать трагическое столкновение разных, непримиримых мировоззрений в одной точке пространства и времени. Берлиоз в этом сложном, многосоставном диалоге представляет официальный, государственный, казённый атеизм, превратившийся в мёртвую, бездушную догму. Иван Бездомный, в свою очередь, является живым воплощением народной, неотрефлексированной, почти первобытной жестокости, взращённой на почве тотального невежества и ненависти. Воланд же, этот таинственный пришелец из иного мира, представляет вечную, неизменную, метафизическую истину, перед которой все человеческие построения — не более чем пыль и прах. Их напряжённый диалог, их мучительное общение — это, по сути, диалог вечно больной, страдающей России с самой собой и одновременно с равнодушной, холодной вечностью. И вечность, как мы видим, в лице Воланда, внимательно выслушав обе стороны, выносит свой окончательный, не подлежащий обжалованию приговор. Приговор, который, как мы знаем, будет незамедлительно и жестоко приведён в исполнение в тот же самый роковой, майский вечер.

          Теперь, после всего сказанного, мы с предельной отчётливостью видим, насколько важна, насколько значима каждая, самая мелкая, казалось бы, деталь в этой гениально выстроенной Булгаковым сцене. «Тонкая улыбка» Берлиоза, которую мы так подробно разбирали, — это искусная, но уже дающая трещину маска, за которой отчаянно прячется от самого себя животный, иррациональный страх. Его самоуверенные ссылки на великих Шиллера и Штрауса — это всего лишь жалкая, отчаянная попытка опереться на авторитеты, которые на самом деле ничего не значат в мире Воланда. Его напряжённый, мучительный внутренний монолог о загадочном языке иностранца — это паника разума перед лицом непознанного, не поддающегося классификации. Страшная, чудовищная реплика Ивана о проклятых Соловках — это, без преувеличения, голос той самой бездны, которая разверзлась в истерзанной, одичавшей душе целого народа. Испуганный, заговорщицкий шёпот Берлиоза «Иван!» — это трагическое, горькое свидетельство бессилия когда-то великой культуры перед этой разверзшейся бездной. Все эти, казалось бы, разрозненные детали и подробности складываются в нашем сознании в единую, стройную, потрясающую своей глубиной мозаику, которая и есть великий роман «Мастер и Маргарита». И мы, благодарные и внимательные читатели, теперь, после долгого анализа, видим эту сложную, многоцветную мозаику целиком, во всей её трагической красоте.

          Мы, наконец, с полной ясностью и отчётливостью понимаем, что завязавшийся на Патриарших прудах учёный спор о Канте — это отнюдь не пустая, праздная интеллектуальная болтовня. Это, по сути, глубокий, мучительный спор о самом главном, о фундаментальном праве человека на веру, на метафизику, на великую тайну бытия, которую нельзя объяснить никакими рациональными доводами. Берлиоз, этот самоуверенный атеист, с апломбом отрицает это священное право человека, и за это упрямое, горделивое отрицание будет неминуемо и страшно наказан самой судьбой. Иван Бездомный отрицает ту же самую великую тайну, даже не понимая толком, что именно он отрицает, и тоже будет наказан за это, хотя и совсем иначе, чем его наставник. Воланд же, напротив, с полной определённостью утверждает, что великая тайна, безусловно, существует, и она, эта тайна, одновременно и прекрасна, и страшна для ограниченного человеческого сознания. Его знаменитое, загадочное «седьмое доказательство» будет, как мы знаем, не отвлечённым, логическим, а самым что ни на есть реальным, жизненным, кровавым. Страшная, внезапная смерть Берлиоза под колёсами трамвая докажет существование иного, потустороннего мира гораздо убедительнее и нагляднее, чем любые, самые изощрённые философские построения Канта. Так, на наших глазах, высокий, отвлечённый философский диспут трагически и неожиданно обернётся самой настоящей, кровавой трагедией.

          Для нас, читателей, живущих в двадцать первом веке, эта гениально написанная сцена, этот разговор о Канте и Соловках звучит сегодня с особенной, ни с чем не сравнимой остротой и болью. Мы, в отличие от героев романа, уже хорошо знаем, чем в действительности закончилась та страшная, кровавая история с Соловками и бесчисленными лагерями ГУЛАГа. Мы точно знаем, что великие, бессмертные идеи Иммануила Канта, как и идеи многих других гениев, благополучно пережили все мыслимые и немыслимые лагеря и тюрьмы двадцатого века. Мы твёрдо знаем, что подлинная, живая культура, в конечном счёте, всегда оказывается сильнее и долговечнее самого изощрённого, самого безжалостного насилия. Но мы, к сожалению, также хорошо знаем и другое: что физическое насилие может на время уничтожить, истребить живых носителей культуры, как это случилось с миллионами. Мастер, как мы помним, в отчаянии сожжёт свой гениальный роман, но, по счастью, «рукописи не горят», они остаются жить в веках, несмотря ни на что. Берлиоз, этот самоуверенный гонитель, погибнет страшной, нелепой смертью, но его трагическая гибель станет суровым, но необходимым уроком для его спутника Ивана. И этот бесценный, выстраданный урок мы, сегодняшние читатели, тоже во что бы то ни стало должны извлечь и усвоить.

          Теперь, после всего сказанного, нам становится абсолютно понятно, почему Михаил Булгаков, этот гениальный художник, с такой невероятной тщательностью, с такой филигранной точностью выстраивал этот, казалось бы, незначительный диалог на Патриарших. Ему, как глубоко верующему человеку, было жизненно важно и необходимо показать своим современникам, что мир не ограничивается одной лишь грубой материей и примитивными классовыми интересами. Что в мире существуют такие важные вещи и категории, которые нельзя отменить и упразднить никакими самыми строгими декретами и постановлениями. Что бессмертная человеческая душа — это вечное поле ожесточённой битвы между силами добра и зла, света и тьмы. И что в этой великой, извечной битве человек не имеет права оставаться равнодушным, нейтральным наблюдателем, это было бы недостойно его высокого звания. Берлиоз, как мы видели, всю свою жизнь пытался быть таким нейтральным, благополучным наблюдателем, но его жалкий нейтралитет не спас его от страшной гибели. Иван Бездомный, напротив, был агрессивен и активен, но его слепая, неразборчивая агрессия привела его в конечном итоге в сумасшедший дом. Только Мастер и его верная, любящая спутница Маргарита, сделавшие свой трудный, но честный выбор в пользу любви и творчества, обретут в финале заслуженный покой.

          Эта удивительная, многомерная сцена с Кантом и зловещими Соловками — это, помимо всего прочего, ещё и гениальное художественное пророчество, обращённое в будущее. Булгаков, с присущей ему проницательностью, задолго до многих других предвидел, что любое насилие над свободной человеческой мыслью неизбежно ведёт к страшной, необратимой катастрофе. Он своими глазами видел, как его любимая, многострадальная страна стремительно и неумолимо катится в кровавую, беспросветную пропасть. И через своих героев, через их мучительные искания и трагические ошибки он изо всех сил пытался предупредить, остановить это падение. Но его честный, мужественный предупреждающий голос, увы, был по-настоящему услышан не тогда, а лишь много лет спустя, когда многое уже нельзя было исправить. Сегодня, перечитывая эти гениальные страницы, мы обязаны слышать этот голос и глубоко задумываться над ним. Не повторяем ли мы сейчас, в новых исторических условиях, тех же самых роковых, трагических ошибок Берлиоза и Ивана? Не пытаемся ли мы, снова и снова, с тупым упрямством отправить великого Канта на проклятые Соловки, объявляя опасными и вредными любые мысли, не совпадающие с нашей узкой правотой?

          Завершая этот долгий и, надеюсь, небесполезный анализ, мы мысленно возвращаемся к самому началу — к той самой скамейке на Патриарших прудах, где и разворачивается эта удивительная сцена. Солнце над Москвой уже неумолимо клонится к долгожданному закату, жара постепенно спадает, воздух наполняется вечерней прохладой и сгущающимися сумерками. Три таких разных человека, три совершенно разных существа сидят рядом и ведут, казалось бы, бесконечный, отвлечённый разговор о Боге, о Канте, о жизни и о неизбежной смерти. Один из них, самый, казалось бы, благополучный и уверенный, проживёт после этого разговора всего несколько жалких минут. Второй, самый простой и непосредственный, вскоре лишится рассудка и попадёт в сумасшедший дом. Третий же, самый загадочный и могущественный, бесследно исчезнет, оставив после себя лишь горький, едкий запах серы и немеркнущую память в веках. Эта гениально написанная сцена — это своего рода модель всего огромного, сложного мира, где каждое, самое незначительное на первый взгляд, слово имеет свою непреложную цену и свой неотвратимый вес. И мы, благодарные и внимательные читатели, после всего пережитого и прочувствованного, теперь точно знаем истинную, страшную цену этим бессмертным словам.


          Заключение


          Этот удивительный, многогранный разговор о великом Канте, завязавшийся на Патриарших прудах в знойный майский вечер, оказался, как выяснилось, вовсе не просто праздным, случайным литературным спором двух приятелей. Это была, без преувеличения, символическая, судьбоносная встреча двух различных эпох, двух полярных способов мыслить и двух противоположных способов существовать в этом сложном мире. Берлиоз, вооружённый до зубов бесчисленными цитатами и непоколебимой уверенностью в своей абсолютной правоте, потерпел в этом споре с дьяволом сокрушительное, окончательное поражение, заплатив за него жизнью. Иван Бездомный, при всей своей наивности и кажущейся невинности, жестокий и невежественный, оказался трагической жертвой собственного дремучего невежества и слепой, разрушительной ярости. Воланд же, этот бесстрастный и всеведущий наблюдатель, выступивший в роли судьи, лишь в очередной раз подтвердил своим молчаливым присутствием старую, как мир, нелицеприятную истину. Истину о том, что окружающий мир устроен бесконечно сложнее и трагичнее любых самых стройных человеческих схем и теорий. Эта удивительная сцена навсегда останется в памяти читателя как величественный, впечатляющий символ непомерной интеллектуальной гордыни, неизбежно влекущей за собой суровое, неотвратимое возмездие.

          В процессе нашего долгого и тщательного анализа мы воочию убедились, как одна-единственная, короткая реплика литературного персонажа способна вобрать в себя, сконцентрировать целую вселенную сложнейших, многослойных смыслов. Громкие имена великих философов — Канта, Шиллера, Штрауса — перестали для нас быть просто громкими именами из школьного учебника. Они превратились в нашей читательской рецепции в живые, многозначные символы той вечной, непрекращающейся борьбы за истину, которая не знает ни времени, ни границ. Зловещее слово «Соловки» из простого географического названия превратилось под пером Булгакова в ёмкий, страшный символ безжалостного тоталитарного насилия над личностью и культурой. Иван Бездомный из плоского, комического, почти карикатурного персонажа вырос на наших глазах в фигуру глубоко трагическую, вызывающую одновременно и жалость, и ужас. Берлиоз из самоуверенного, благополучного редактора, хозяина положения, стремительно превратился в жалкого, испуганного, затравленного человека, не знающего, куда деться от страха. Воланд же, при всей подробности нашего анализа, так и остался для нас неразгаданной, манящей загадкой, как и подобает настоящему дьяволу, явившемуся в этот мир. И эта великая, манящая загадка будет тревожить и мучить нас, вдумчивых читателей, вплоть до самого финала этого удивительного романа.

          Великий художник Михаил Булгаков с непревзойдённым мастерством показал нам, что подлинное, настоящее пристальное чтение — это отнюдь не просто скучное, формальное разбирание слов и фраз. Это, без преувеличения, глубокое, ответственное погружение в сложную историческую эпоху, в великую культуру, в тончайшие тайники человеческой психологии. Это, если хотите, напряжённый, заинтересованный диалог с гениальным автором, который чудесным образом продолжается через многие десятилетия и даже столетия. Мы, читатели, сумели отчётливо расслышать в этом диалоге встревоженный, предупреждающий голос великого писателя, обращённый к его ослеплённым, заблудшим современникам. Мы сумели всем сердцем понять и прочувствовать его великую боль за судьбы культуры и его неумирающую надежду на лучшее будущее. Его светлую надежду на то, что когда-нибудь, в далёком или близком будущем, люди, наконец, научатся по-настоящему слышать и понимать друг друга. Что великий Иммануил Кант больше никогда, ни при каких обстоятельствах, не будет отправлен на страшные Соловки, а благородный Фридрих Шиллер не будет цитироваться всуе и бездумно. Что подлинная, великая культура в конечном итоге непременно победит тёмное, разрушительное варварство, а животворящий свет неминуемо развеет мрак.

          Завершая эту, надеюсь, небесполезную лекцию, мы, по традиции, оставляем наших незабываемых героев на той самой скамейке, где и застала их эта удивительная, судьбоносная встреча. Солнце над знойной Москвой уже почти совсем село за горизонт, длинные, причудливые тени от деревьев и домов заметно удлинились и сгустились. Берлиоз, этот самоуверенный редактор, ещё не знает и не может знать, что ему, по роковому предсказанию, осталось жить всего несколько ничтожных, жалких минут. Иван Бездомный, этот невежественный поэт, ещё даже отдалённо не подозревает, что сегодняшний, казалось бы, ничем не примечательный вечер навсегда, коренным образом изменит всю его дальнейшую, долгую жизнь. Воланд, этот загадочный иностранец, уже заранее знает обо всем, что должно случиться, но, по своей дьявольской природе, предпочитает хранить многозначительное молчание. И в этом глубочайшем, вещем молчании, быть может, и заключается самая главная, сокровенная тайна этого великого, бессмертного романа. Тайна, которую каждый вдумчивый, благодарный читатель должен, по мере своих сил и способностей, разгадать для себя самостоятельно. На этом мы, пожалуй, остановимся, чтобы продолжить наше увлекательное исследование в следующий раз, на следующей лекции.