Лекция 74

          Лекция №74. Последний вечер перед бездной: Сборы в читальню как прощание с жизнью


          Цитата:

          «Эта Кармелла, смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде, где преобладает оранжевый цвет, пляшет, должно быть, необыкновенно», — подумал он и, бодро выйдя из своей комнаты и подойдя по ковру к соседней, жениной, громко спросил, скоро ли они?
          — Через пять минут! — звонко и уже весело отозвался из-за двери девичий голос.
          — Отлично, — сказал господин из Сан-Франциско.
          И не спеша пошёл по коридорам и по лестницам, устланным красными коврами, вниз, отыскивая читальню.


          Вступление


          В истории русской литературы начала ХХ века немного найдётся сцен, где предсмертное состояние человека было бы передано с такой жестокой обыденностью и леденящим душу спокойствием. Бунин сознательно отказывается от какого-либо романтического ореола вокруг процесса умирания, показывая смерть как грубый физиологический акт, бесцеремонно вторгающийся в размеренный и расписанный по минутам ритуал курортной жизни. Анализируемый в данной лекции отрывок представляет собой последние мгновения бодрствования господина из Сан-Франциско, его финальный выход в свет перед тем, как навсегда погрузиться во тьму небытия. Внешне этот эпизод ничем не примечателен и даже скучен: пожилой американец спускается в читальню в ожидании обеда и предстоящего вечернего развлечения. Однако сама атмосфера его приготовлений, мелькнувшая мысль о танцовщице Кармелле наполнены глубочайшей авторской иронией, которую читатель осознаёт лишь задним числом. Перед нами предстаёт человек, который свято верит в незыблемость установленного им самим и ему подобными порядка вещей, не подозревая о хрупкости этого миропорядка. Эта фатальная вера в ближайшие минуты будет разрушена самым грубым, беспощадным и, что самое страшное, банальным образом, без всякой пафосной борьбы со смертью. Смерть здесь выступает не как экзистенциальная трагедия личности, а лишь как досадная помеха в отлаженном механизме отельной жизни, которую поспешат устранить и забыть.

          Выбранный для пристального чтения фрагмент занимает в тексте рассказа ровно одну страницу, но по своей смысловой насыщенности и концентрации ключевых мотивов он смело может соперничать с целыми главами романов. Именно здесь сконцентрированы главные темы всего произведения: иллюзия человеческого контроля над собственной судьбой, абсолютная власть телесного, физиологического начала над духовным и внезапность возмездия, которое настигает человека в самый неподходящий для этого момент. Имя героя, как мы помним из первых строк, уже забыто всеми, но его последние желания, мысли и жесты зафиксированы Буниным с почти фотографической точностью, требующей от читателя предельного внимания. Важно отметить, что герой не просто готовится к рядовому ужину в ресторане — он самым тщательным образом готовится к исполнению священного для него ритуала, который повторялся тысячи раз и должен был повториться ещё не раз. Эти сборы, это облачение в смокинг и крахмальную рубашку напоминают по своей тщательности облачение языческого жреца перед служением неведомому божеству, роль которого в данном случае выполняет собственный желудок. Мелькнувшая мысль о танцовщице Кармелле является единственным проблеском чего-то «необыкновенного», выходящего за рамки механистического сознания героя, но и эта мысль тотчас же гасится бытовыми вопросами и привычной неспешностью движений. Таким образом Бунин методично подготавливает читателя к неизбежному шоку: грядущий смертельный удар должен прозвучать как гром среди абсолютно ясного неба, как удар молнии, поражающий путника на ровной дороге.

          В этом, казалось бы, сугубо бытовом фрагменте удивительным и зловещим образом переплетаются звуки, цвета и жесты, каждый из которых работает на создание роковой, трагической атмосферы, которую мы ощущаем подсознательно даже при первом чтении. Красные ковры, по которым ступает нога героя, ведут его не просто в читальню, а к тому самому месту, где оборвётся его земной путь, окрашивая дорогу в цвет крови и адского пламени. Девушка-дочь отвечает из-за двери голосом «звонким и уже веселым», что резко подчёркивает её полное неведение о близкой и неизбежной катастрофе, которая вот-вот разразится. Абсолютное спокойствие господина из Сан-Франциско, его деловое «отлично» и подчёркнуто неспешная походка резко контрастируют с тем глубинным трагическим напряжением, которое автор искусно нагнетает с помощью каждой мелкой детали. Бунин мастерски использует классический приём отсроченной развязки, заставляя читателя с замиранием сердца следить за каждым шагом обречённого, который сам об этом не догадывается. Читатель, уже знакомый с названием рассказа и его символическим подтекстом, знает о грядущем финале, в то время как герой пребывает в блаженном неведении относительно своей участи. Это несовпадение знания читателя и неведения персонажа создаёт ту самую трагическую иронию, которая пронизывает всю сцену вечерних сборов от первого до последнего слова. Мы наблюдаем сейчас за человеком, который идёт навстречу собственной смерти с чувством исполняемого долга и полной уверенностью в завтрашнем дне.

          Данная лекция ставит перед собой амбициозную цель: шаг за шагом распутать этот тугой узел символов, многозначительных жестов и невысказанных предчувствий, который Бунин завязал в нескольких строках текста. Нам предстоит буквально пройти по каждому слову приведённой цитаты, чтобы во всей полноте увидеть, как великий писатель конструирует момент перехода от полнокровной жизни к абсолютному небытию через, казалось бы, незначительные детали. Мы должны исследовать, почему в предсмертном сознании героя возникает именно Кармелла, почему в её наряде преобладает оранжевый цвет и почему чтение газеты становится тем последним действием, которое он совершает в своей жизни. Нам необходимо понять, как устроен этот текст изнутри, какие культурные, исторические и философские коды в нём зашифрованы и как они работают на создание общего замысла. Тщательный анализ покажет, что внешняя кажущаяся простота бунинской прозы на самом деле глубоко обманчива и скрывает под собой колоссальную философскую глубину, достойную отдельного исследования. Мы непременно увидим, как через совершенно обыденные детали отельного быта постепенно проступает апокалиптическая тема, столь явно заявленная автором в эпиграфе к рассказу. Этот конкретный вечер на острове Капри становится последним вечером не только для конкретного немолодого американца, но и для целого мира самоуверенной буржуазной цивилизации, которую он собой олицетворяет. Именно поэтому так жизненно важно вглядеться сейчас в каждую минуту его тщательной подготовки к обеду, ставшей подготовкой к вечности.


          Часть 1. Первое впечатление: Маскарад перед финалом


          При самом первом, самом наивном и непредвзятом прочтении взгляд читателя неизбежно цепляется за экзотическое женское имя «Кармелла», звучащее многообещающе и интригующе для слуха. Это звучное имя сулит скорую встречу с подлинной, страстной, неоприбликованной Италией, о которой герой, по всей вероятности, немало читал в модных путеводителях и туристических проспектах. Краткое описание танцовщицы, составленное из эпитетов «смуглая», «с наигранными глазами» и «похожая на мулатку», мгновенно создаёт в воображении читателя образ яркий, экзотичный, но при этом ощутимо искусственный, как театральная декорация. Читатель-новичок, впервые знакомящийся с рассказом, скорее всего, воспримет эту мимолётную мысль героя как проявление вполне здорового мужского интереса к красивой жизни и красивым женщинам. Далее по тексту следует совершенно бытовая сцена: герой бодро выходит из своего номера, подходит к соседней двери, за которой находятся его жена и дочь, и задаёт обычный вопрос о времени сборов. Всё это поначалу кажется обычным вечерним ритуалом состоятельного и не обременённого заботами туриста, остановившегося в дорогом и респектабельном отеле. Слова «не спеша» и «отыскивая читальню» создают устойчивое впечатление абсолютного покоя, размеренности и полного благополучия происходящего. Наивный, доверчивый читатель ещё не чувствует здесь никакого скрытого подвоха, принимая всё происходящее за чистую монету и ожидая продолжения приятного повествования.

          Однако уже в этом, на первый взгляд абсолютно нейтральном отрывке, внимательный взгляд может заметить одно слово, которое должно насторожить даже самого неопытного читателя — это слово «наигранными», применённое автором к глазам красавицы Кармеллы. Для читателя неискушённого это определение является просто характеристикой профессиональной танцовщицы, которая привыкла играть на сцене и в жизни определённую роль. Но зерно сомнения в подлинности всего происходящего вокруг героя уже посеяно в сознании читателя: подлинность человеческих чувств в этом роскошном мире оказывается под большим вопросом. Фраза «должно быть, необыкновенно», которой герой оценивает ещё не виденный им танец, выдаёт в нём человека, привыкшего судить о вещах и явлениях исключительно понаслышке, доверяя чужому мнению больше, чем собственным ощущениям. Он ещё ни разу не видел этого танца, но уже заранее уверен в его исключительности, целиком и полностью полагаясь на рекламные проспекты или праздную молву постояльцев отеля. Его показная бодрость после изнурительного и полного страданий морского переезда тоже кажется несколько странной, если вовремя вспомнить, как всего час назад он мучительно страдал от жестокой качки. Но поверхностное, наивное чтение обычно пропускает это явное противоречие мимо себя, списывая внезапную бодрость героя на недюжинную силу его духа и врождённую американскую жизнерадостность. Весёлый, звонкий голос дочери, раздавшийся из-за закрытой двери, окончательно усыпляет читательскую бдительность, настраивая восприятие на лирический и безмятежный лад, далёкий от всяких трагических предчувствий.

          Красные ковры, которые упоминаются в описании коридоров и лестниц отеля, на этом этапе первого знакомства с текстом воспринимаются как самая обычная, ни к чему не обязывающая деталь роскошного интерьера фешенебельного курортного отеля. Никому из читателей при первом, самом поверхностном знакомстве с текстом даже в голову не придёт связать цвет этих ковров с кровавым закатом солнца, с адским пламенем или с дорогой в загробный мир. Авторское указание на то, что герой направляется «отыскивая читальню», кажется совершенно нейтральным действием пожилого человека, желающего полезно и со вкусом скоротать оставшееся до обеда свободное время. Читатель, быть может, даже испытает лёгкую скуку от такой подчёркнутой обыденности происходящего, с нетерпением ожидая скорейшего развития сюжета и обещанного появления танцовщицы Кармеллы. В этом и заключается величайшее мастерство Бунина-писателя: он методично погружает нас в рутину отельной жизни, чтобы потом внезапно взорвать её чудовищной катастрофой, которая покажется ещё страшнее на фоне этой безмятежности. Первое впечатление от данного фрагмента текста — это устойчивое впечатление полнейшей нормальности и даже некоторой нарочитой банальности всего того, что происходит с героем в эти последние минуты его жизни. Мы совершенно не ждём смерти в этом уютном, тщательно обустроенном мире с бархатными коврами, изысканной сервировкой и предвкушением зажигательной тарантеллы. Именно благодаря этой неподготовленности последующий удар оказывается таким сильным и сокрушительным как для самих героев рассказа, так и для потрясённого читателя.

          Короткий диалог с дочерью, состоящий из вопроса отца и звонкого ответа, звучит в ушах наивного читателя легко, непринуждённо и абсолютно естественно, как в любой благополучной семье, проводящей совместный отдых. Короткая реплика господина «отлично», которой он реагирует на полученную информацию, выражает его полное и безоговорочное удовлетворение текущим положением дел и чётким соблюдением распорядка. Читатель видит перед собой довольного жизнью, уверенного в себе и в завтрашнем дне человека, который даже отдалённо не подозревает о своей трагической участи, уготованной ему судьбой. Путь вниз по роскошной лестнице, устланной мягкими коврами, при первом чтении символически может быть воспринят как спуск в царство мрачного Аида, но вся глубина этой символики остаётся скрытой для невооружённого глаза. Мы слишком поглощены внешней, событийной канвой повествования, чтобы своевременно замечать те опасные подводные течения, которые скрыты под гладкой поверхностью текста. Название итальянского танца «тарантелла» может вызвать у начитанного человека отдалённые ассоциации с ядовитым пауком-тарантулом, но и эта зловещая связь остаётся пока где-то на далёкой периферии сознания, не получая должного развития. Кармелла с её «наигранными глазами» кажется всего лишь забавной безделицей, экзотическим украшением предстоящего тёплого вечера в итальянском отеле. Так, шаг за шагом, слово за словом, Бунин виртуозно водит наивного читателя по самому краю глубокой пропасти, не позволяя ему заглянуть в её чёрную бездну до самого последнего, рокового мгновения.

          В этом конкретном фрагменте текста главный герой в последний раз предстаёт перед читателем как деятельная, энергичная личность, самостоятельно принимающая важные решения и контролирующая ситуацию вокруг себя. Он бодро выходит из своей комнаты, он задаёт чёткий вопрос, он одобрительно кивает, услышав удовлетворительный ответ, — одним словом, он полностью контролирует происходящее. Для наивного, неопытного читателя такая активность является неоспоримым признаком жизненной силы, которая, казалось бы, полностью опровергает саму мысль о возможности близкой и внезапной смерти. Но опытный, искушённый взгляд профессионального филолога тотчас подскажет, что Бунин отнюдь не случайно наделяет своего героя такой подчёркнутой активностью именно перед самым концом. Это очень похоже на последнюю отчаянную вспышку пламени перед тем, как догоревшая свеча навсегда и бесповоротно погаснет, оставив после себя только струйку едкого дыма. Внешняя, показная бодрость разительно контрастирует с внутренним, истинным состоянием героя, который совсем недавно, всего несколько часов назад на пароходе, чувствовал себя «совсем стариком» и с трудом переносил морскую качку. Однако первое, наивное чтение, как правило, не требует от читателя кропотливого сопоставления разных, отдалённых друг от друга эпизодов, оно сугубо линейно и поверхностно. Поэтому для читателя-новичка господин из Сан-Франциско на этом этапе повествования ещё вполне жив, полон сил и далеко идущих планов на ближайшее будущее.

          Упоминание автора о том, что герой идёт именно «по ковру», добавляет всей описываемой сцене особой мягкости, плавности и полной бесшумности движений. Это создаёт у читателя устойчивое ощущение сна или хорошо отрепетированного театрального действия, в котором все персонажи двигаются абсолютно беззвучно, словно тени. Читатель, не искушённый в тонкостях литературного символизма, просто отмечает для себя богатую и дорогую обстановку фешенебельного отеля, не придавая этой детали особого значения. Он не слышит, как роскошные ковры мягко заглушают торопливые шаги, неумолимо приближающие героя к его трагическому финалу. Весёлый, звонкий голос дочери, раздающийся из-за двери, звучит резким контрастом к этой приглушённой, ватной, почти могильной тишине длинных отельных коридоров. Этот звуковой контраст заметно оживляет сцену, делая её более реалистичной и приближенной к повседневной жизни обычного отеля. Но в то же время это оживление ловко отвлекает пристальное внимание читателя от главного — от неумолимого приближения неизбежного рока, который уже занёс свою руку для последнего удара. Такова главная ловушка первого, поверхностного впечатления: оно всегда в той или иной степени обманчиво и требует обязательной перепроверки вторым, третьим, более глубоким и внимательным взглядом на текст.

          Короткая реплика «через пять минут», произнесённая дочерью, задаёт в повествовании предельно точный временной промежуток, неумолимо отмеряя герою его последние минуты относительного покоя и безмятежности. Для обычного читателя это всего лишь рядовая бытовая деталь, конкретное указание на время скорого ужина, не несущее в себе никакой дополнительной смысловой нагрузки. Только значительно позже, перечитывая рассказ и зная его трагическую развязку, мы до конца поймём, что эти самые пять минут стали для бедной девушки последними минутами её земной жизни рядом с живым отцом. Пока же мы, вместе с самим героем, искренне наслаждаемся этой короткой временной паузой, заранее предвкушая вкусный и сытный ужин, а также обещанное администратором интересное вечернее зрелище. Мимоходом возникшая мысль о Кармелле, которая будет плясать зажигательную тарантеллу, приятно будоражит воображение, суля скорую встречу с подлинной южной страстью и темпераментом. Наивный читатель уже заранее предвкушает красочное описание этого яркого танца, совершенно не зная, что никакого описания в рассказе не последует. Бунин виртуозно обманывает читательские ожидания, уводя своего героя не в шумный танцевальный зал, а в тихую читальню, к скучной газете. Этот тонкий обман и является самым первым сигналом того, что привычный и предсказуемый ход вещей в самое ближайшее время будет нарушен самым кардинальным и необратимым образом.

          Завершается анализируемый отрывка текста твёрдым и недвусмысленным намерением героя непременно найти читальню, что красноречиво говорит о его врождённой педантичности и приверженности заведённому порядку. Он неукоснительно следует раз и навсегда установленному распорядку дня даже в самых, казалось бы, незначительных мелочах: перед обедом непременно необходимо бегло просмотреть свежую прессу. Для наивного читателя это является положительной чертой серьёзного делового человека, привыкшего всегда и везде быть в курсе последних мировых новостей. Мы ещё совершенно не знаем и не догадываемся, что именно газета самым непосредственным образом принесёт герою смерть, что газетные строчки в одно страшное мгновение «вспыхнут стеклянным блеском» у него перед глазами. Всё в этом финальном фрагменте дышит глубоким спокойствием и неколебимой уверенностью в счастливом и безоблачном завтрашнем дне. Читатель полностью расслаблен и внутренне готов к продолжению приятного повествования о безмятежной курортной жизни на живописном острове Капри. И чем сильнее это читательское расслабление, чем глубже погружение в иллюзию благополучия, тем страшнее и сокрушительнее будет эффект от внезапной, как удар грома, трагической развязки. Таким образом, наше первое, поверхностное впечатление методично подготавливает нас к будущему катарсису через искусно созданную автором обманчивую картину полной и безмятежной идиллии.


          Часть 2. «Эта Кармелла, смуглая, с наигранными глазами»: Театральная бутафория желания


          Указательное местоимение «эта», с которого начинается внутренний монолог героя о танцовщице, вносит в его мысль едва уловимый, но весьма значимый оттенок фамильярности и скрытого обладания предметом размышлений. Господин из Сан-Франциско, ещё даже не увидев женщину, уже мысленно выбрал её, присвоил себе это яркое живое украшение предстоящего вечера, словно дорогой аксессуар. В замкнутом и самодостаточном мире, где обитает герой, всё без исключения продаётся и покупается, и прекрасная танцовщица из народа, увы, не является исключением из этого железного правила. Для него Кармелла является не столько живым человеком со своей неповторимой судьбой, сколько неотъемлемой частью экзотического интерьера, вроде местного терпкого вина или пёстрого туристического сувенира. Бунин с присущей ему наблюдательностью точно фиксирует этот собственнический, потребительский взгляд на женщину, столь характерный для людей замкнутого круга, к которому принадлежит и его герой. Само звучное имя «Кармелла» скорее напоминает броский сценический псевдоним, нежели подлинное имя крестьянки, тем самым ещё больше подчёркивая искусственность и театральность всего персонажа. Оно не несёт в себе никакой глубинной индивидуальности, а лишь чётко маркирует принадлежность к определённому национальному колориту, так ценимому иностранными туристами. Так, с первого же слова анализируемого фрагмента, в тексте задаётся непреодолимая дистанция между высокомерным наблюдателем-потребителем и пассивным наблюдаемым объектом, лишённым права голоса.

          Эпитет «смуглая», которым герой наделяет воображаемый образ Кармеллы, напрямую отсылает к традиционному и широко распространённому представлению о южной, жгучей, необузданно-страстной женской красоте. Для американского туриста, привыкшего к иным стандартам внешности, смуглость кожи является неоспоримым признаком иной, более дикой, приближенной к природе расы, от которой можно ожидать любых сюрпризов. Но здесь же, в этом же коротком предложении, Бунин вводит уничтожающее определение «с наигранными глазами», которое мгновенно разрушает эту кажущуюся природную естественность и непосредственность. Глаза, как известно, являются зеркалом человеческой души, но у Кармеллы они лишь профессионально играют отведённую им роль, не отражая никакого внутреннего содержания. Возникает поразительный парадокс: женщина смуглая, почти дикая, природная, но при этом фальшивая, насквозь наигранная, лишённая подлинного чувства. Это внутреннее противоречие в образе указывает на то, что и та самая «подлинная» Италия, которую страстно ищет герой на протяжении всего путешествия, на самом деле тоже является хорошо разрекламированным мифом. Всё, что с таким тщанием предлагают ему услужливые турагенты и персонал отелей, — это лишь хорошо отрепетированный, многократно повторённый спектакль для наивных туристов. Герой подсознательно видит эту вопиющую фальшь, обозначенную словом «наигранными», но упорно предпочитает её не замечать, с готовностью принимая навязанные правила лживой игры.

          Взгляд внутреннего зрения героя бегло скользит по лицу воображаемой Кармеллы, но не проникает вглубь, не пытается понять её душу, останавливаясь лишь на самой поверхности, на внешних атрибутах. Он отчётливо видит необычный цвет её кожи, читает в глазах профессионально наигранное выражение, но совершенно не видит и не желает видеть живого человека. Это является типичным, классическим взглядом завзятого потребителя, который привык оценивать любой товар исключительно по яркой и привлекательной внешней упаковке. Бунин со всей прямотой показывает, что его немолодой герой, несмотря на солидный возраст в пятьдесят восемь лет, так и не сумел за всю свою жизнь научиться видеть и ценить в другом человеке бессмертную душу. Его интерес к женщинам на протяжении всей его жизни, как мы помним из начала рассказа, всегда был «не совсем бескорыстным», то есть попросту купленным за звонкую монету. Поэтому в случайной танцовщице Кармелле он ищет не родственную душу и не личность, а лишь качественное, профессиональное исполнение роли «страстной итальянки». Слово «наигранными» невольно выдает в нем искушённого знатока, который с лёгкостью отличает плохую, неубедительную игру от хорошей, профессиональной, за которую не жалко заплатить. Но главный парадокс заключается в том, что для него самая лучшая, виртуозная игра и есть подлинная, неподдельная реальность, не требующая никакой иной глубины.

          Упоминание в тексте глаз как главного и определяющего элемента мимолётного портрета Кармеллы отнюдь не случайно: именно глаза, по глубокому убеждению Бунина, выдают присутствие жизни или, напротив, её зловещее отсутствие в человеке. У самого господина из Сан-Франциско, как мы помним по сцене его мучительного одевания, глаза «сияли от напряжения», когда он отчаянно боролся с неподатливой запонкой. Но это неприятное сияние не имеет за собой абсолютно никакого духовного содержания, являясь лишь следствием грубого физического усилия и раздражения. Кармелла же, напротив, является настоящим профессионалом высокого класса по части многозначительных взглядов, она в совершенстве умеет «играть» своими прекрасными глазами, вводя в заблуждение зрителей. Её глаза являются для неё таким же рабочим инструментом её нелёгкого ремесла, как и стройные ноги для исполнения зажигательного танца. Таким образом, и сам герой, и мимолётный объект его вялотекущего желания неожиданно оказываются в одном и том же поле сплошной искусственности и фальши. Он фальшив и неестественен в своей привычной роли всесильного господина, повелевающего миром, она — в привычной роли страстной и неприступной танцовщицы, манящей и обещающей. Их потенциальная встреча могла бы стать всего лишь гротескной встречей двух театральных масок, лишённых лиц, но она, как мы знаем, так и не состоится по причине внезапной смерти героя.

          Весьма примечательно и глубоко символично, что герой позволяет себе думать о Кармелле и строить относительно неё определённые планы ещё до того, как он увидел её танец своими глазами. Его смутное желание питается не живым, непосредственным впечатлением от увиденного, а лишь коротким анонсом, полученным от услужливого метрдотеля. Он на самом деле хочет не столько саму женщину, сколько лишний раз получить подтверждение своего высокого социального статуса, дающего ему законный доступ к такого рода элитным зрелищам. Сама возможность лицезреть танцовщицу, которая якобы «известна всей Италии», несказанно льстит его больному самолюбию и тешит его тщеславие. Кармелла в его системе ценностей нужна ему как обязательный, непременный пункт развлекательной программы его кратковременного пребывания на живописном Капри. Мелькнувшая мысль о ней является для него мыслью о том, что предстоящий вечер пройдёт по высшему, «экстра-классу», достойному его положения в обществе. «Смуглая» кожа танцовщицы добавляет его вялому желанию необходимой пикантной перчинки, тайно обещает пусть и неопасное, но всё же увлекательное нарушение общепринятых табу. Однако всё это желание самым естественным образом укладывается в рамки заранее оплаченного туристического пакета услуг и не требует от него никаких душевных затрат.

          Словосочетание «с наигранными глазами» может быть также прочитано внимательным читателем и как указание на трагическую профессиональную деформацию человека, вынужденного постоянно играть. Танцовщица зажигательной тарантеллы вынуждена ежевечерне изображать на сцене небывалую страсть, и со временем это становится её второй натурой, проникая и за пределы сцены. Её прекрасные глаза привыкли беззастенчиво лгать о чувствах даже тогда, когда она не танцует, а просто стоит за кулисами или сидит в кругу друзей. Бунин, будучи тонким знатоком сложной человеческой природы, фиксирует эту скрытую трагедию личности, постепенно растворённой и уничтоженной собственным ремеслом. Но немолодому господину из далёкого Сан-Франциско нет и не может быть никакого дела до этой глубокой внутренней трагедии чужого ему человека. Его абсолютно устраивает наигранность, так как она делает любые возможные отношения лёгкими, поверхностными и совершенно ни к чему не обязывающими. Подлинная, настоящая, неподдельная страсть неизбежно потребовала бы от него серьёзных душевных затрат и включения в работу души, на которую он в принципе не способен. Так, шаг за шагом, выясняется, что всеобщая, тотальная фальшь оказывается наиболее удобной и комфортной для обеих сторон этого так и не состоявшегося романа.

          В этом кратком, мимолётном портретном наброске, который герой создаёт в своём воображении, полностью отсутствует какая-либо одухотворённость или намёк на внутренний мир. Кармелла для него — это только прекрасное тело, экзотический цвет кожи и профессиональный, отточенный инструментарий (глаза). Такое сугубо потребительское, плотское восприятие женщины является характерным для всего уклада бессмысленной жизни на борту гигантского парохода «Атлантида». Достаточно лишь вспомнить ту сладкую парочку нанятых влюблённых, которые с унылым лицом «играют в любовь за хорошие деньги» под грустную музыку, никого не обманывая. Кармелла является неотъемлемой частью того же самого фальшивого мира, где все подлинные человеческие чувства давно и успешно заменены их искусной, виртуозной имитацией. Герой, мысленно овладевая образом красивой танцовщицы, ни на йоту не выходит за пределы этого душного, насквозь фальшивого мира, который он сам для себя создал. Он даже не в состоянии заподозрить, что где-то рядом существует иная, настоящая, подлинная жизнь, о которой так пронзительно говорит автор устами абруццких горцев в финале. Но для него самого реально только то, что можно немедленно попробовать на изысканный вкус, на ощупь пощупать или, в конце концов, попросту купить за наличные.

          Итак, первый душевный импульс последнего вечера в жизни героя — смутное желание увидеть танец Кармеллы — на поверку оказывается глубоко фальшивым и искусственным. Оно рождено не живым, непосредственным чувством, не любопытством, а всего лишь рекламным глянцевым проспектом и сладкими речами услужливого метрдотеля. Герой даже специально уточняет у метрдотеля, является ли Джузеппе законным мужем танцовщицы, проявляя при этом чисто формальное, почти полицейское любопытство. Получив исчерпывающий ответ «двоюродный брат», он полностью удовлетворённо отпускает метрдотеля коротким кивком головы, даже не пытаясь углубляться в пикантные детали. Ему вполне достаточно знать, что доступ к телу красивой танцовщицы, скорее всего, теоретически открыт и для посторонних мужчин, включая его самого. «Смуглая» и «наигранная» — эти два беглых эпитета полностью и окончательно исчерпывают для него сложный и многогранный образ Кармеллы. Он уже смутно предвкушает приятный вечер, совершенно не подозревая о том, что его собственные глаза совсем скоро, через каких-нибудь полчаса, остекленеют по-настоящему, навсегда и бесповоротно. Так самым обыденным образом начинается последний акт этой трагической драмы, нехитрой завязкой которой служит этот мимолётный, почти рефлекторный интерес пожилого человека к чужой молодости и красоте.


          Часть 3. «Похожая на мулатку»: Призрак «другого» в зеркале цивилизации


          Неожиданное сравнение с экзотической мулаткой, которое герой мысленно применяет к итальянской танцовщице, вносит в её описание отчётливый оттенок колониальной экзотики и расового высокомерия. Для коренного американца из далёкого Сан-Франциско фигура мулатки является фигурой привычной и знакомой, но при этом неизменно стоящей на более низкой ступени социальной иерархии, где-то на периферии. С одной стороны, это сомнительное сравнение добавляет облику танцовщицы желаемой пикантности, невольно связывая её в сознании героя с образами рабовладельческого американского Юга. С другой стороны, такое сравнение предельно унифицирует и обезличивает человека, напрочь лишая его национальной уникальности и культурной принадлежности, низводя до расового типа. Какая, в сущности, разница — итальянка она, испанка или мулатка, если все эти цветные женщины призваны исключительно развлекать белого господина за его же деньги. Бунин со всей определённостью подчёркивает, что его герой совершенно не способен различать тонкие национальные оттенки, для него всё, что «не белое», является на одно безликое лицо. В этом, безусловно, проявляется глубокое расовое и культурное высокомерие, столь свойственное его замкнутому и самодовольному кругу. Он видит перед собой не живого человека с неповторимой историей, а лишь расово-антропологический тип, причём тип, бездумно взятый из американской, а вовсе не из итальянской реальности.

          Само слово «мулатка», возникшее в недрах колониальной истории, неизбежно вызывает в памяти читателя целый шлейф устойчивых ассоциаций, связанных с рабством, насильственным смешением кровей и социальным дном общества. В помрачённом сознании праздного героя это ходовое слово недвусмысленно маркирует человеческое существо, предназначенное самой природой для обслуживания и праздного увеселения белых господ. Он и сам, как мы помним из экспозиции рассказа, активно использует дешёвый труд китайцев, которых «выписывал на работы целыми тысячами» и которые хорошо знали, что это значит. Поэтому прямая и очевидная параллель между безропотными китайцами-носильщиками на огромном пароходе и танцовщицей, похожей на безответную мулатку, напрашивается сама собой. Все они, независимо от национальности и пола, являются неотъемлемой частью единого гигантского механизма, искусно созданного исключительно для комфорта таких важных господ, как он. Женщина, внешне похожая на мулатку, в его упрощённом представлении должна непременно обладать особой, животной чувственностью, граничащей с необузданной дикостью и опасной первобытностью. Это пугающее, но одновременно и манящее соседство «природы» и «цивилизации» является классическим мотивом литературы того времени. Однако вся потенциальная опасность этой встречи снята тем, что это всего лишь красочное представление, танец за деньги, который ничего не меняет в установленном порядке вещей.

          Крайне важно обратить внимание на то, что Кармелла, по мнению героя, именно «похожа» на мулатку, а отнюдь не является ею по происхождению. Это очень точное и ёмкое сравнение принадлежит самому герою, и оно, в первую очередь, характеризует его собственный, сугубо индивидуальный способ восприятия сложной и многообразной реальности. Он привычно накладывает на живую, изменчивую реальность готовые, раз и навсегда затверженные шаблоны, совершенно не желая и не умея видеть её подлинные, уникальные черты. Настоящая, подлинная итальянская крестьянка, с её сложной историей и непростой судьбой, могла бы оказаться для его понимания слишком сложной, слишком «другой», чтобы вписаться в его картину мира. А образ покладистой мулатки — это всё просто и предельно ясно, это прекрасно укладывается в привычную схему «белый господин — цветная женщина». Бунин с хирургической точностью показывает в этом эпизоде безотказную работу социального стереотипа: герой видит в другом человеке исключительно то, что он заранее готов и желает в нём увидеть. Он заранее, ещё не видя танцовщицу, знает, какой именно она должна быть, и его заниженные ожидания, конечно же, не будут обмануты. Ведь тот танец, который она с таким блеском исполнит сегодня вечером, тоже будет строго соответствовать его ожиданиям — яркий, зажигательный, «необыкновенный», но при этом совершенно безопасный и не нарушающий границ.

          Это неожиданное сравнение с мулаткой также отсылает вдумчивого читателя к сквозной теме всего рассказа — теме всеобщей поддельности, мимикрии и утраты подлинности. Мулатка, как известно, является результатом насильственного смешения двух рас, она уже не является чистой африканкой, но и не может считаться чистой европейкой. Кармелла, как и положено любой уважающей себя хорошей актрисе, тоже в некотором роде является гибридом — она итальянка, но виртуозно играет на сцене «итальянку» для иностранцев. Её подлинная, истинная человеческая сущность безвозвратно утеряна в процессе многолетнего создания и поддержания яркого сценического образа, который приносит доход. Герой, сам того не замечая и не осознавая, настойчиво ищет встречи не с подлинной реальностью во всей её сложности, а с её искусным симулякром, с красивой подделкой, которая его вполне устраивает. Ему нужна не настоящая итальянка, а опереточная «мулатка», с соответствующим шаблонным темпераментом и стереотипной внешностью, не вызывающей вопросов. Бунин тонко и зло иронизирует над этим всеобщим стремлением цивилизованного человечества потреблять «другое», предварительно упаковав его в красивую, яркую и безопасную обёртку. Истинная Италия с её неприглядной грязью, вопиющей нищетой и человеческим отчаянием, которую герой мельком видел из окна отеля, его по-настоящему пугает и отталкивает.

          В сложном культурном контексте начала бурного ХХ века образ экзотической мулатки был чрезвычайно насыщен самыми разнообразными эротическими коннотациями и колониальными фантазиями. Герой, старательно собирающийся на вечернюю тарантеллу, безусловно и полностью находится во власти этих устойчивых стереотипов, даже не отдавая себе в этом отчёта. Он подсознательно ждёт от предстоящего танца не столько высокого искусства, сколько неконтролируемого проявления «горячей крови», «порочной плоти», «необузданной страсти». Но ведь весь гениальный рассказ Бунина с самого начала построен на беспощадном разоблачении именно этой грубой животной, чисто телесной стороны человека, которая, увы, побеждает всё. Тело самого господина из Сан-Франциско, за которым он всю жизнь так тщательно и любовно ухаживал, сразу после смерти станет источником невыносимого смрада и предметом всеобщего отвращения. Страстная «мулатка» Кармелла, манящая и обещающая, так и останется для него лишь пустым посулом, яркой рекламной афишей, не имеющей отношения к реальности. Неумолимая смерть полностью отменяет все его вялые эротические фантазии, в одно мгновение обнажая их жалкую суетность и полную несостоятельность перед лицом вечности. Поэтому мимолётное сравнение с мулаткой работает в тексте как классическая ловушка: оно лживо обещает герою продолжение жизни, а на деле оборачивается лишь скорым тленом.

          Весьма показательно, что герой позволяет себе думать обо всех этих посторонних вещах, стоя в своём номере перед огромными, во всю стену, зеркалами. Он только что с великим трудом и мучениями закончил мучительную процедуру облачения в вечерний костюм, превратив своё немолодое, усталое тело в подобие светского, респектабельного человека. Он тоже, сам того не сознавая, играет навязанную обществом роль, тоже «наигран» от макушки до пят, хотя и не осознаёт этого сокрушительного факта. Многочисленные зеркала, отражая его фигуру, многократно множат его отражение, создавая опасную иллюзию множественности, значимости и небывалой силы. Но на самом глубинном деле за этим бесконечным отражением не стоит ровным счётом ничего, кроме мёртвой пустоты и смертельной усталости от бессмысленно прожитой жизни. Мелькнувшая мысль о «мулатке» — это тоже всего лишь пустое отражение, призрачное отражение чужих, навязанных желаний, которые активно культивирует культура тотального потребления. Он не испытывает никакого подлинного, глубокого влечения к этой незнакомой женщине, он просто бездумно и лениво исполняет очередной пункт хорошо известной программы. Сравнение яркой Кармеллы с покорной мулаткой окончательно завершает безрадостный портрет мира, где абсолютно всё без исключения продаётся и где всё без остатка фальшиво.

          Любопытно также обратить внимание на то, что услужливый метрдотель, рекламируя свой товар, называет гостям конкретные имена: Кармелла и Джузеппе. Для немолодого господина из далёкого Сан-Франциско эти имена являются не более чем раскрученным брендом, хорошо известным «всему миру туристов», как он сам любит выражаться. Он даже, как выясняется из разговора, видел их яркие изображения на цветных открытках, то есть сталкивался с ними исключительно как с товаром массового потребления. «Похожая на мулатку» — это всего лишь дополнительная, усиливающая характеристика к уже известному бренду, делающая его ещё более привлекательным в глазах потенциальных потребителей. Герой даже на секунду не задумывается о том, что у этих людей, стоящих перед ним, может быть своя собственная, никому не известная жизнь, свои сокровенные горести и свои маленькие радости. Для него они навсегда останутся лишь говорящими куклами, механическими болванчиками, которые обязаны плясать и любыми способами веселить уважаемую публику. Бунин с безжалостной прямотой показывает крайнюю степень отчуждения между людьми, когда один человек окончательно перестаёт видеть живого человека в «другом», воспринимая его лишь как функцию. Именно эта трагическая слепота и станет, по мысли автора, главной причиной духовной смерти героя, наступившей задолго до его физической кончины.

          Таким образом, беглое, мимолётное определение «похожая на мулатку» предельно обнажает колониальную, потребительскую оптику главного героя, его способ видения мира. Он привык смотреть на всё окружающее свысока, свысока распределяя всех людей по строгим рангам: белые, полноценные господа наверху и цветные, неполноценные слуги внизу. Кармелла для него, несомненно, является существом промежуточным, не вполне человеком, почти экзотическим животным в роскошном человеческом зоопарке, открытом для посетителей. Его смутное желание обладать ею, хотя бы мысленно, очень сильно сродни желанию обладать красивой, дорогой безделушкой, привезённой из далёких заморских стран в качестве сувенира. Но за этой красивой безделушкой, за этим ярким, манящим фасадом скрывается целый огромный мир подлинной человеческой жизни, боли и настоящей страсти, наглухо закрытый для его понимания. Бунин ни в коем случае не морализирует по этому поводу, он лишь беспристрастно фиксирует этот страшный, мертвящий взгляд, предоставляя самому читателю право вынести окончательный вердикт. В этом ледяном, оценивающем взгляде заключена вся глубинная сущность «господина», вся его непомерная гордыня и его фатальная обречённость. Ибо смерть, как известно, всех и вся уравнивает, и «мулатку», и миллионера, и танцовщицу, и туриста, навсегда лишая всякие социальные иерархии какого-либо смысла перед лицом вечности.


          Часть 4. «В цветистом наряде, где преобладает оранжевый цвет»: Палитра страсти и тлена


          Оранжевый цвет, который, по наблюдению героя, решительно преобладает в пёстром наряде танцовщицы Кармеллы, является ярким, кричащим, откровенно праздничным тоном, бросающимся в глаза издалека. Этот сочный цвет устойчиво ассоциируется в сознании европейца с жарким южным солнцем, со зрелостью плодов и с бьющей через край жизненной силой, которой так не хватает самому герою. Герой, уставший от однообразия отельных интерьеров, подсознательно замечает и выделяет именно преобладание этого жизнеутверждающего цвета, что говорит о его сохранившейся визуальной чуткости к яркому, живому миру. В тусклом, безликом мире отельных номеров и ресторанных залов этот кричащий цвет должен был бы стать долгожданной вспышкой подлинной, не приглаженной жизни. Но Бунин, как это свойственно ему почти всегда, глубоко двусмыслен в своих характеристиках: оранжевый цвет — это ведь также и традиционный цвет увядания, цвет осенних, опадающих на землю листьев. Это яркий цвет заката, неизбежно предшествующий глубокой ночи, цвет жаркого пламени, безжалостно пожирающего уголь в топках парохода. В зловещей котельной гигантской «Атлантиды» тоже вовсю бушует оранжевое пламя, методично сжигающее каменный уголь ради движения вперёд. Так праздничный, радостный цвет совершенно незаметно для героя связывается в тексте с мрачной темой смерти, разрушения и неумолимого конца.

          Вдумчивый эпитет «цветистый», использованный автором для описания наряда, указывает на обилие ярких красок, нарочитую пестроту и, если говорить прямо, на некоторое отсутствие изысканного вкуса, по меркам высшего света. Это наряд отнюдь не великосветской дамы, привыкшей к пастельным тонам, а простой плясуньи, женщины из самого народа, выступающей на площади или в дешёвом театре. Он обязан привлекать к себе всеобщее внимание, манить, обещать безудержное веселье и праздник. Для пресыщенного господина из Сан-Франциско такая вызывающая одежда является неоспоримым знаком подлинности, неиспорченного цивилизацией фольклора, который он так жаждет увидеть. Он глубоко уверен, что именно так, в пёстрых лохмотьях, и должна выглядеть настоящая, неоперная итальянская танцовщица, сошедшая с открытки. Однако проницательный читатель уже догадывается, что и эта показная «цветистость» может быть такой же ловко наигранной, как и сами глаза Кармеллы. Это специальный, продуманный сценический костюм, сшитый профессиональным портным специально для легковерных туристов, умелая стилизация под якобы народный, «деревенский» вкус. Бунин в очередной раз с хирургической точностью ставит под сомнение подлинность того яркого зрелища, которого так ждёт его недальновидный герой в последний вечер своей жизни.

          Резкое преобладание жизнерадостного оранжевого цвета в общем цветистом наряде мгновенно создаёт в воображении героя и читателя образ сказочной жар-птицы, чего-то небывалого, фантастического, выходящего за пределы обыденности. Герой мысленно уже отчётливо видит это яркое, манящее пятно, которое вот-вот сорвётся с места и начнёт бешено двигаться в ритме зажигательного танца. В эзотерической символике оранжевый цвет является цветом второй чакры, которая отвечает за творческую энергию, радость жизни и яркие эмоции. Бессознательно, на каком-то глубинном уровне, герой всей душой тянется к тому, чего он сам начисто лишён: к спонтанности, творческому порыву и умению радоваться каждому мгновению. Его собственная давно ушедшая жизнь полностью лишена ярких красок, она монохромна, черно-белая, как его строгий смокинг и накрахмаленная до хруста рубашка. Поэтому его усталый взгляд так отчаянно цепляется за оранжевое пятно в безликой, однородной толпе отельных гостей. Это неосознанная, глубинная жажда жизни, которая уже давно покинула его дряхлеющее тело, но ещё теплится где-то в глубине помутившегося сознания. Он подсознательно хочет напитаться этим живительным цветом, этой чужой энергией молодости перед тем, как спуститься к обеденному столу.

          В строгой христианской символике, в отличие от языческой, оранжевый цвет не занимает сколь-нибудь важного или заметного места, но зато в богатой народной культуре это всегда был и остаётся цвет безудержной радости и торжества жизни. Тарантелла, которую будет с таким блеском исполнять неутомимая Кармелла, — это древний танец-исцеление, танец, который по преданию танцевали против смертельного укуса ядовитого паука. В самой природе этого танца заложен элемент подлинного экстаза, граничащего с временным безумием, с дерзким выходом за жёсткие пределы общепринятой нормы. Яркий оранжевый наряд идеально, как нельзя лучше, подходит для исполнения такого неистового, экстатического действа. Герой, сам того не ведая и не осознавая, в глубине души жаждет исцеления от своей собственной механистичности, от своей полной неспособности чувствовать. Но желанное исцеление это будет для него не духовным, а исключительно телесным, плотским, как и вся его бессмысленно прожитая жизнь. Он хочет просто развлечься, хочет возбудить аппетит перед обильной трапезой, но при этом категорически не желает меняться внутренне. Поэтому жизнерадостный оранжевый цвет навсегда останется для него лишь красивым, манящим пятном, которое он так и не увидит в стремительном, завораживающем движении.

          Важно помнить, что всё описание яркого наряда танцовщицы дано исключительно в субъективном восприятии самого героя, но при этом сам он одет в строгий, почти траурный чёрно-белый смокинг, униформу своего класса. Контраст между его безликой одеждой, делающей всех похожими друг на друга, и пёстрым нарядом Кармеллы, подчёркивающим индивидуальность, поистине колоссален и разителен. Это глубинный контраст между мёртвой, унифицирующей цивилизацией, которая стирает личности, и живой, пусть и грубой, стихией народной, природной жизни. Но этот очевидный контраст на поверку оказывается во многом мнимым, потому что сама «народная» жизнь в этом контексте тоже давно поставлена на широкий коммерческий поток. Кармелла, при всей своей яркости, является такой же наёмной работницей сферы услуг, как и те безмолвные люди, что убирают номера и подают еду в ресторане. Её яркий, цветистый наряд — это не выражение её свободной личности, а строгая униформа, такая же обязательная для исполнения, как неизменный фрак для расторопного лакея Луиджи. Тем не менее, в помрачённом сознании умирающего героя она навсегда останется желанной носительницей той самой «необыкновенной», подлинной жизни, которой он был лишён. Эта роковая, спасительная иллюзия будет незримо жить в нём до самой последней секунды земного существования.

          Оранжевый цвет в изысканной литературе начала трагического ХХ века достаточно часто и прочно связывался с темой всеобщего упадка, вырождения и утончённого декаданса, охватившего Европу. Это, прежде всего, цвет глубокой осени, цвет предзимья, цвет неумолимого увядания всей окружающей природы, которая засыпает до весны. Герой, как мы помним, прибыл в Италию в конце сырого ноября, и щедрая природа вокруг уже давно увяла и готовилась к зимнему сну. Оранжевый наряд яркой Кармеллы мог бы стать в этой серой картине последним, предсмертным ярким аккордом уходящего года, его лебединой песней. Но он же самым трагическим образом становится и зловещим предвестником того небывалого холода, который навсегда сковал дряхлеющее тело немолодого американца. Бунин искусно строит эту роковую двойственность решительно на каждом шагу своего повествования: яркое неизбежно таит в себе тёмное, а жизнь неотделима от страха перед смертью. Жажда наслаждения жизнью, плотскими утехами неотделима от животного страха перед неизбежным концом. Оранжевый цвет в данном конкретном контексте — это и предсмертный крик отчаявшейся жизни, и нездоровый, чахоточный румянец на бледных щеках обречённого.

          Стоит также обратить самое пристальное внимание на то, что герой в своём воображении не видит лица прекрасной Кармеллы, он отчётливо видит только её наигранные глаза и яркий цвет бросающегося в глаза платья. Для него она навсегда остаётся лишь красивой маской, ярким цветовым пятном в толпе, обезличенным объектом вожделения. Такое упрощённое, фрагментарное восприятие мира характерно для человека, который уже давно и бесповоротно разучился видеть целостную картину бытия. Он привычно дробит окружающий мир на отдельные, не связанные друг с другом детали: смуглая кожа, профессионально наигранные глаза, оранжевый цвет наряда. Но из этих разрозненных, мёртвых деталей, увы, никак не может сложиться живой, дышащий, страдающий человек. Это очень сильно напоминает его собственное, многократно повторённое отражение в роскошных зеркалах трюмо: он отчётливо видит вставные зубы, лысый череп, запонки, но совершенно не видит самого себя, свою потерянную душу. Весь окружающий мир неумолимо распадается на отдельные атомы, и в этом стремительном распаде — неумолимое приближение глобальной катастрофы, как личной, так и всеобщей. Яркий оранжевый цвет должен был бы, по законам искусства, собрать разрозненный образ в единое целое, но этого, увы, не происходит.

          В мрачном, безысходном финале гениального рассказа, когда бездыханное тело некогда всесильного героя в ящике из-под содовой везут в чёрный трюм, жизнерадостный оранжевый цвет исчезает из повествования полностью и безвозвратно. Остаётся только беспросветно чёрный цвет вселенского траура — цвет бушующего океана и мертвенно-белый цвет пены на гребнях чудовищных волн. Яркое, манящее пятно наряда Кармеллы окончательно гаснет в сознании читателя, так и не успев воплотиться в живую, осязаемую реальность танца. Герой навсегда уходит в холодное небытие, так и не дождавшись обещанного, разрекламированного зрелища, которое могло бы стать последней радостью в его угасшей жизни. Оранжевый наряд танцовщицы так и останется висеть в потрясённом воображении читателя как горький символ несбывшейся радости, как насмешка судьбы над человеком. Бунин самым жестоким образом отказывает своему несимпатичному герою даже в этом маленьком, невинном удовольствии, которое могло бы скрасить его последние минуты. Он умирает, в последний момент думал о скучной газете, а не о прекрасном танце, что ещё с большей силой подчёркивает роковую подмену истинных ценностей ложными. Жизнь, полная красок и звуков, прошла окончательно мимо, оставив после себя лишь смутное воспоминание о чужом оранжевом платье и пустоту.


          Часть 5. «Пляшет, должно быть, необыкновенно», — подумал он: Язык предположений вместо истины


          Вводные слова «должно быть», которые герой использует в своей внутренней речи, с предельной ясностью указывают на то, что он строит свои предположения, не имея на руках никаких объективных доказательств. Он ещё ни разу в жизни не видел этого пресловутого танца, но уже заранее, априори уверен в его исключительности и неповторимости. Эта самоуверенная уверенность зиждется исключительно на высоком авторитете услужливого метрдотеля и на красочных рекламных открытках, которые он когда-то видел. Герой безоговорочно доверяет чужому, навязанному извне мнению, полностью отказываясь от собственного, живого чувства и суждения. В этом, безусловно, проявляется его глубинный конформизм, его нежелание и неспособность иметь собственное, независимое суждение о мире. Ему авторитетно сказали, что это зрелище «необыкновенно», значит, так оно и есть на самом деле, и нечего даже сомневаться. Бунин с присущей ему проницательностью виртуозно показывает механизм формирования общественного мнения в обществе тотального потребления и услуг. Истина здесь не переживается личностно, мучительно не добывается, а лишь принимается на веру как неотъемлемая часть качественного сервиса, за который уплачены немалые деньги.

          Многозначительное слово «необыкновенно» для главного героя рассказа означает прежде всего то, что решительно выходит за скучные рамки его привычной, размеренной и до ужаса скучной жизни, лишённой ярких событий. Он всей душой жаждет чего-то «особенного», того единственного, что можно будет потом с гордостью вспоминать и рассказывать знакомым в далёком Сан-Франциско. Необыкновенность в его циничном понимании — это точный синоним экзотичности, броской зрелищности и внешней эффектности, не требующей глубины. Ему нужен, как в супермаркете, товар самого высшего сорта, выгодно отличающийся от стандартного, приевшегося набора туристических впечатлений. Но это настойчивое желание «необыкновенного» тоже, по иронии судьбы, давно стандартизировано, предсказуемо и занесено в прейскурант. Миллионы таких же, как он, скучающих туристов до него искали и находили точно того же самого на всём протяжении XIX–XX веков. Бунин с мягкой, но беспощадной иронией показывает, что в бездушном мире массового, конвейерного туризма само понятие «необыкновенное» — это всего лишь хорошо раскрученный рекламный штамп. Зажигательный танец красавицы Кармеллы будет ровно настолько «необыкновенным», насколько это настоятельно требуется для глянцевого туристического буклета, не более того.

          Выбранный автором глагол «пляшет», а не более нейтральное «танцует», заметно снижает высокий, почти сакральный образ танца, придавая ему ярко выраженный оттенок простонародности и даже некоторой грубости. Не «танцует» изящно в бальном зале, а именно «пляшет», как могут плясать в далёкой деревне на шумном празднике урожая. Для пресыщенного героя эта подчёркнутая простонародность и есть неоспоримый признак той самой вожделенной подлинности, которую он безуспешно ищет в поездке. Он ищет и жаждет не утончённого балета в дорогом театре, а грубой стихии, народного, почти языческого гротеска, щекочущего нервы. Однако необходимо помнить, что «пляшет» красавица Кармелла явно не на деревенской пыльной площади, а в роскошном вестибюле фешенебельного и очень дорогого отеля. Её профессиональная пляска с выгодой продаётся и покупается, являясь таким же ходовым товаром, как и всё остальное в этом мире. Смешение высокого и низкого, трагического и комического в этом глаголе точно отражает двойственность, неоднозначность всей сложившейся ситуации. Герой страстно желает обрести что-то «настоящее», подлинное, но неизбежно получает лишь хорошо отрепетированный, отточенный до автоматизма коммерческий номер.

          Мысль героя, оформленная автором как прямая внутренняя речь, но без использования кавычек, что органично сливает её с общим авторским повествованием. Этот художественный приём позволяет Бунину максимально точно передать поток затухающего сознания персонажа, не отделяя его резко от голоса всеведущего автора. Мы ясно слышим интонации самого немолодого господина, его ограниченную лексику, его привычную, сухую манеру думать и рассуждать даже о прекрасном. Эта лексика суха, деловита, почти канцелярска, она начисто лишена какой-либо поэтической образности или глубины. Даже о ярком танце живой женщины он привычно думает как о чём-то таком, что можно легко классифицировать и оценить по пятибалльной шкале. Эпитет «необыкновенно», вырвавшийся из его сознания, — это тот максимум эмоциональности, на который он вообще способен в своём состоянии. Бунин, в общем-то, достаточно скуп на развёрнутые внутренние монологи своего неприятного героя, но здесь он делает исключение. Это важное исключение нужно писателю для того, чтобы показать: в последний, роковой час своей долгой жизни герой думает о совершеннейших пустяках, а не о чём-то высоком.

          Весьма примечательно, что мимолётная мысль о красивой танцовщице посещает престарелого героя именно в тот самый момент, когда он уже полностью готов, тщательно одет, надушен и причёсан для выхода в свет. Он уже мысленно вошёл в привычную роль светского, респектабельного человека, для которого красивые женщины и дорогие развлечения являются совершенно естественной, неотъемлемой частью досуга. Но его вялое желание напрочь лишено какой-либо поэзии, возвышенности, оно сугубо утилитарно и даже цинично. Он словно бы не спеша просматривает изысканное меню в дорогом ресторане, придирчиво выбирая, какое именно экзотическое блюдо ему сегодня заказать на ужин. Прекрасная Кармелла в этом воображаемом меню является тем самым редким деликатесом, который непременно стоит сегодня попробовать, чтобы не жалеть потом. Мысль о ней приятно, но слабо щекочет его давно уже успокоенные нервы, но не более того, не затрагивая души. Она ни на секунду не мешает ему спокойно, без тени сомнения, идти в скучную читальню, где его уже поджидает неумолимая смерть. Так Бунин с хирургической точностью подчёркивает, что подлинные, истинные ценности для его героя — отнюдь не любовь и не красота, а всего лишь сытная еда и бесполезная информация из газет.

          В этой короткой, случайной мысли о предстоящем танце самым непосредственным образом отразилась вся бездумная жизненная философия главного героя на склоне лет. Он, как выясняется, не живёт настоящим моментом, не наслаждается «здесь и сейчас», а постоянно находится в тревожном, суетливом ожидании призрачного будущего. Раньше, в молодости, он много и тяжело работал и всё время ждал заслуженного отдыха, теперь же, на отдыхе, он снова чего-то ждёт — на этот раз «необыкновенных» впечатлений, которые должны вот-вот случиться. Но ускользающее настоящее постоянно уходит от него сквозь пальцы, он никогда, ни разу в жизни не был по-настоящему в моменте, лицом к лицу с реальностью. Вот и сейчас, в последний вечер, он не идёт смотреть танец, полный жизни, он идёт в читальню, бездумно откладывая возможное удовольствие на потом, на которое уже не будет времени. «Должно быть» — этот грамматический модус сомнительного предположения давно и прочно заменил ему подлинную, полнокровную реальность. Ему, оказывается, вполне достаточно знать, что танец, по заверениям других, вероятно, будет хорош, чтобы чувствовать себя глубоко удовлетворённым. Но жестокая смерть, как известно, не признаёт и не принимает сослагательного наклонения, она приходит всегда в изъявительном.

          С точки зрения строгой композиции всего рассказа, эта короткая, мелькнувшая мысль о пленительной Кармелле является последней светлой, хоть сколько-нибудь живой мыслью главного героя. Дальше, после неё, в его затухающем сознании останутся лишь газетные строчки, вспыхнувшие стеклянным блеском, и животный, беспросветный ужас. Бунин, словно опытный режиссёр, даёт своему герою последний, прощальный шанс прикоснуться к вечно прекрасному, к тому, что составляет суть жизни. Но немолодой герой этим единственным шансом не пользуется, он проходит равнодушно мимо, целиком занятый своими мелочными, сиюминутными планами и графиками. Танец жизни, полный страсти и огня, так и остаётся за кадром повествования, уступая место чёрной, безжизненной типографской краске на газетной странице. Это очень сильный, символический жест: цивилизация мёртвой бумаги и мёртвых цифр окончательно и бесповоротно победила живую человеческую плоть, кровь и страсть. Красавица Кармелла так и останется лишь прекрасным, манящим фантомом, мелькнувшим на миг в угасающем, предсмертном сознании. Она, при всём желании, не смогла бы его спасти, потому что он сам, добровольно и осознанно, не захотел спасения, предпочтя ему газету.

          Итак, тщательно проанализированная нами фраза «пляшет, должно быть, необыкновенно» является подлинной квинтэссенцией потребительского, бездушного подхода к высокому искусству и к жизни вообще. Герой самоуверенно выступает в роли всезнающего эксперта, привыкшего давать оценку любому товару ещё до его фактического потребления. Его предварительная оценка основана не на живом, непосредственном чувстве, а исключительно на информации, почерпнутой из сомнительных внешних источников. Он ждёт от жизни чего-то из ряда вон выходящего, «необыкновенного», но само это пассивное ожидание делает его глубоко несчастным и абсолютно бездеятельным. Вся его колоссальная жизненная энергия, которой он, несомненно, обладал в молодости, уходила исключительно на тщательную подготовку к жизни, а не на саму жизнь. Зажигательный танец прекрасной Кармеллы мог бы стать для него, если бы он захотел, единственным мгновением подлинной истины, долгожданным прорывом в иную, настоящую реальность. Но он сознательно, по своей воле, предпочёл остаться в плоском, безопасном мире пустых предположений и скучных газетных новостей. За этот осознанный выбор бездушный мир и наказывает его самым страшным и необратимым образом, какой только можно себе представить.


          Часть 6. «И, бодро выйдя из своей комнаты и подойдя по ковру к соседней, жениной»: Последний парадный шаг


          Зловещее наречие «бодро», которым автор характеризует состояние героя в этот роковой момент, звучит особенно страшно и двусмысленно, если вспомнить, что всего несколько часов назад этот же человек едва не умирал от жесточайшей морской качки. Эта показная, демонстративная бодрость — глубоко искусственная, она поддерживается лишь колоссальным усилием воли и многолетней привычкой к абсолютному комфорту и всеобщему услужению. Он буквально заставил себя быть бодрым и жизнерадостным, потому что так, по неписаным законам, положено вести себя в его респектабельном кругу. Бодрость в данном контексте — это всего лишь искусная маска, которую он привычно надевает вместе с вечерним смокингом, выходя в люди. Она призвана со всей очевидностью продемонстрировать всем окружающим его неиссякаемую жизненную силу и полное, безоговорочное благополучие. Но за этой бодрой, жизнерадостной маской самым тщательным образом скрывается смертельная усталость, накопившаяся за долгие годы, и глухое раздражение на весь мир. Бунин, с присущим ему психологизмом, ни на секунду не верит в эту искусственную бодрость, он со всей прямотой показывает её неестественность и чисто механистичность. Человек, который через каких-нибудь полчаса внезапно умрёт, не может быть подлинно бодр — он может только отчаянно казаться таковым для окружающих и для самого себя.

          Выход из собственного номера в длинный коридор отеля — это, в сущности, выход на огромную, многолюдную сцену, в абсолютно публичное пространство, где каждый на виду. За дверью его личного, временного убежища немедленно начинается тот самый бесконечный театр, где абсолютно все окружающие с утра до вечера играют свои привычные, навязанные роли. Немолодой господин из далёкого Сан-Франциско с удовольствием играет здесь роль важного, уверенного в себе и безмерно богатого туриста, которому всё позволено. Его супруга и взрослая дочь в это самое время завершают последние приготовления к выходу, заканчивая свои сложные, многочасовые туалеты перед зеркалами. Мягкий, пушистый ковёр, по которому он сейчас бесшумно ступает, надёжно заглушает его шаги, создавая жутковатый эффект бесшумного, плавного скольжения по коридору. Это зловещее скольжение очень сильно напоминает беззвучное движение призрака, который уже почти отделился от грешной земли и готовится к переходу. Он медленно подходит к «соседней, жениной» комнате, неукоснительно соблюдая при этом ту дистанцию, которая положена давно чужим друг другу супругам. В этом формальном жесте нет и намёка на душевную теплоту или супружескую интимность, одна лишь голая, ничего не значащая формальность.

          Важное авторское уточнение «по ковру» отнюдь не случайно и глубоко символично: роскошные ковры в фешенебельном отеле являются неоспоримым признаком богатства, комфорта и абсолютной, могильной тишины. Они призваны максимально отделить дорогих постояльцев от реального, грубого мира с его резкими, неприятными звуками и запахами простых людей. Идти по мягкому, пушистому ковру — значит идти по лёгкому пути, который старательно проложили для тебя твои же немалые деньги. Но этот же самый, такой уютный ковёр самым непосредственным образом ведёт ничего не подозревающего героя к месту его скорой и внезапной гибели, делая его последние шаги абсолютно неслышными для остальных. Он в полном молчании проходит свой последний, крестный путь по земле так же бесшумно, как и подобает всем тихо уходящим. Красный, кровавый цвет ковра (о котором будет прямо упомянуто чуть позже в тексте) зловеще намекает на кровавый, трагический финал, который уже не за горами. Но пока что ничего не ведающий герой не замечает этих зловещих знаков, он просто идёт вперёд по мягкому, приятному покрытию, наслаждаясь покоем. Всё его притупившееся внимание сосредоточено сейчас на сугубо бытовых, пустых мелочах, а не на грозных символах приближающейся смерти.

          Жена главного героя, как и положено, остаётся за плотно закрытой дверью, и мы, читатели, не видим её лица, не слышим её взволнованного голоса в ответ. Она в этом эпизоде является лишь функцией, неотъемлемой частью безликого повествования, такой же обезличенной и пустой, как и её муж. Герой не заходит к ней в комнату, не делает ни шага через порог, он только подходит к двери и оттуда громко, властно задаёт свой короткий вопрос. Это самым решительным образом подчёркивает глубочайшее отчуждение между супругами, их давно раздельное, параллельное существование под одной крышей. Даже в эти последние, роковые минуты его угасающей жизни между ними по-прежнему остаётся прочная, неодолимая стена непонимания. Взрослая дочь, как мы слышим, берёт на себя смелость ответить за мать, что тоже глубоко показательно — она становится невольным медиатором в этом пустом разговоре. Весь этот сугубо бытовой, обыденный эпизод начисто лишён какой-либо эмоциональной теплоты или душевной близости. Бунин целенаправленно рисует нам безрадостный мир, где даже самые близкие, казалось бы, люди навсегда разделены глухими перегородками пустых условностей и взаимного равнодушия.

          Короткая фраза «выйдя из своей комнаты» невольно подразумевает, что у героя есть своё, отдельное, личное пространство в этом огромном, чужом отеле. Это пространство его иллюзорной, мнимой свободы, где он, как ему кажется, может побыть наедине с самим собой и своими мыслями. Но на самом-то деле он и там, в своём номере, не одинок: его со всех сторон окружают бесчисленные зеркала, равнодушно отражающие его внутреннюю пустоту и одиночество. Он покидает это временное убежище без малейшего сожаления, с той самой показной бодростью человека, который искренне спешит навстречу давно запланированным удовольствиям. Он, конечно же, не может знать и не знает, что больше никогда, ни при каких обстоятельствах, не вернётся в свой роскошный номер живым и здоровым. Его бездыханное, уже остывающее тело потом принесут обратно услужливые лакеи, но это будет уже не он, а лишь бездушная, тяжёлая плоть. Таким образом, самый обыденный, рядовой выход из комнаты в коридор становится в контексте рассказа роковым выходом из самой жизни. Бунин мастерски строит эту сцену таким виртуозным образом, что каждое, самое незначительное движение героя приобретает глубокий, пророческий, роковой смысл.

          Глагол совершенного вида «подойдя» с предельной точностью указывает на целенаправленное, целеустремлённое, почти механическое движение, лишённое колебаний. Герой отнюдь не бродит бесцельно по длинному коридору, он твёрдо идёт к единственной, конкретной цели — узнать, наконец, готовы ли его дамы к выходу. Эта подчёркнутая целеустремлённость — неотъемлемая черта преуспевающего делового человека, привыкшего за долгую жизнь к максимальной эффективности любых действий. Но в трагическом контексте стремительно приближающейся смерти эта деловая хватка выглядит глубоко трагикомично и даже нелепо. Он так спешит узнать пустяк, через сколько же минут они будут готовы, словно от этого тривиального знания самым непосредственным образом зависит судьба всего остального мира. На самом же жестоком деле ему осталось жить ровно столько времени, сколько потребуется для того, чтобы не спеша дойти до проклятой читальни. Его врождённая пунктуальность и деловая собранность, которыми он так гордился, самым страшным образом оборачиваются теперь против него самого. Они заставляют его двигаться строго по раз и навсегда заведённому расписанию, прямо в холодные объятия неумолимой смерти.

          Нельзя не обратить внимания и на то, что герой отнюдь не стучится вежливо к жене, как положено воспитанному человеку, а именно подходит к двери и громко, властно задаёт свой вопрос, не сомневаясь в ответе. Это типичное поведение всесильного хозяина жизни, которому вовсе не нужно церемониться с собственными домашними, которые являются его собственностью. Он глубоко уверен, что его громкий, властный голос будет немедленно услышан и его негласный приказ будет беспрекословно исполнен в точности. Та власть, которую он привык иметь в своём деловом мире, автоматически простирается и на сферу сугубо семейных, интимных отношений. Но эта привычная власть, увы, глубоко иллюзорна, ибо он не властен даже над собственной жизнью, не говоря уже о чужих. Его громкий, требовательный вопрос является последним приказом, который он вообще успеет отдать в своей долгой, бессмысленной жизни. Короткий ответ взрослой дочери станет самым последним, что он вообще услышит от своих близких людей на этой грешной земле. Бунин с особой тщательностью фиксирует этот последний, ничего не значащий акт коммуникации, за которым неминуемо последует гробовое молчание вечности.

          Само соседство отдельных комнат — мужа, жены, их взрослой дочери — красноречиво подчёркивает их формальную близость, но не духовную, а всего лишь чисто пространственную, случайную. Они находятся совсем рядом, буквально в двух шагах друг от друга, но при этом каждый из них давно сам по себе, каждый целиком погружён в свои собственные, пустые мысли и заботы. Герой бодро и решительно выходит к ним, в коридор, но его сокровенные мысли в этот момент заняты прекрасной Кармеллой и предстоящим обильным ужином, а вовсе не встречей с родными. Он совершенно не испытывает насущной потребности увидеть их, обнять на прощание, сказать что-то действительно важное перед вечностью. Для него, как мы уже не раз замечали, они являются такими же неодушевлёнными деталями привычного интерьера, как и мягкие ковры под ногами. Это глубочайшее равнодушие к самым близким делает его грядущую смерть ещё более страшной, одинокой и безысходной. Даже в самый последний, роковой момент, момент неосознанного прощания с жизнью, он навсегда остаётся абсолютно чужим для своих жены и дочери. Так Бунин последовательно и неумолимо подводит нас к страшной мысли о том, что духовная, невосполнимая смерть этого человека наступила в его жизни задолго до физической, видимой всем кончины.


          Часть 7. «Громко спросил, скоро ли они?»: Последний вопрос, оставшийся без ответа


          Короткий и, казалось бы, невинный вопрос «скоро ли они?» — это, по своей глубинной сути, вопрос прирождённого делового человека, привыкшего тщательно проверять, как исполняются его распоряжения и соблюдается ли график. Он звучит сейчас в длинном, пустом коридоре роскошного отеля, где само время давно уже измеряется не вечностью, а минутами, оставшимися до обильного обеда. Герой не спрашивает у родных женщин, как они себя чувствуют или что они думают, его сейчас интересует исключительно скорость их утомительных сборов. Это красноречиво говорит о полной, давней утрате всякого живого интереса к сложному внутреннему миру других людей, даже самых близких. Для него в данный момент важна лишь чёткая синхронизация действий всех участников, чтобы всем вместе вовремя, секунда в секунду, спуститься к обеденному столу. Жена и взрослая дочь в этой системе ценностей являются лишь послушными звеньями в длинной цепи его привычного, нерушимого ритуала. Та громкость, с которой он задаёт свой вопрос, лишний раз подчёркивает его природную бесцеремонность и твёрдую уверенность в собственном праве повелевать. Он не говорит тихо, доверительно, по-семейному, он именно «громко», во весь голос оповещает всех о своём нетерпеливом присутствии в коридоре.

          В этом простом, казалось бы, вопросе явственно сквозит едва сдерживаемое нетерпение, хотя внешне герой сохраняет полнейшее, невозмутимое спокойствие и достоинство. Он уже полностью готов, он ждёт только их, и это вынужденное ожидание его сильно раздражает, нарушая внутренний комфорт. Женщины, как это часто бывает, запаздывают, тем самым нарушая его идеальный, выверенный до секунды порядок вещей. Но он, наученный опытом, сдерживает глухое раздражение, потому что долгожданный вечер только лишь начинается и всё ещё впереди. Его подчёркнуто «громко» — это отчаянная попытка немного поторопить их, немного ускорить этот затянувшийся процесс одевания. Он самым непосредственным образом использует свой незыблемый авторитет главы семьи, чтобы заставить женщин шевелиться немного быстрее. В этом ярко проявляется его давнее, привычное отношение к ним не как к равным, любимым людям, а как к подчинённым, обязанным исполнять. Власть его немалых денег, которой он так гордится, самым бесцеремонным образом проникает и в эту, казалось бы, сугубо интимную сферу семейного, частного общения.

          Крайне примечательно и глубоко символично, что вопрос адресован сразу обеим женщинам одновременно, но внятный ответ приходит только от взрослой дочери. Жена предпочитает промолчать, возможно, она ещё действительно не готова, а возможно, просто не хочет вступать в диалог с чужим ей человеком. Это многозначительное молчание жены глубоко символично: она, сама того не ведая, словно бы уже мысленно прощается с мужем навсегда, не говоря при этом ни единого слова. Дочь в этой сцене охотно берёт на себя трудную функцию коммуникации, выступая в роли посредника между отцом и вечно недовольной матерью. Её молодой голос звучит, по определению автора, «звонко и уже весело», что составляет резкий контраст с сухим, деловым тоном отца-менеджера. Она, в отличие от родителей, живёт в совершенно другом, эмоциональном измерении, где ещё есть место искреннему веселью и радости жизни. Отец и дочь в этом коротком диалоге говорят на разных языках: он — на сухом языке деловых приказов, она — на живом языке искренних эмоций и чувств. Этот печальный разговор двух глухих, к сожалению, продлится совсем недолго, всего несколько мгновений.

          Вопросительная конструкция «скоро ли они?» содержит в себе скрытое, невысказанное требование немедленно поторопиться и не заставлять себя ждать. Он не спрашивает вежливо «когда именно вы будете готовы?», он задаёт риторический вопрос «скоро ли?», который на самом деле подразумевает «я уже заждался». Это вопрос-претензия, вопрос-молчаливое давление на собеседника, не терпящее возражений. Даже в эти последние, роковые минуты своей долгой жизни он продолжает оказывать психологическое давление на самых близких людей. Он привычно требует от них полного соответствия его личному ритму, его грандиозным планам, его представлениям о правильной жизни. Но неумолимая смерть, как известно, совершенно не считается ни с чьими планами, она всё расставляет по-своему, быстро и жёстко. Уже через каких-нибудь полчаса ему будет совершенно всё равно, скоро ли они наконец спустятся к обеду или нет. Весь его привычный напор, вся его многолетняя требовательность к окружающим в одночасье обернутся горстью бесполезного праха.

          С точки зрения развития сюжета и композиции рассказа, этот короткий вопрос является последним, что главный герой вообще успевает сказать своей семье за всю свою жизнь. Больше они никогда не услышат его уверенного, громкого голоса, вместо слов будет лишь страшный предсмертный хрип и клокотание в горле. Поэтому этот, казалось бы, незначительный бытовой вопрос обретает в контексте рассказа особую, ни с чем не сравнимую тяжесть и значимость. Он сказал им перед уходом в вечность совсем не те слова, которые можно и нужно было бы сказать на пороге неминуемой смерти. Он не нашёл времени попрощаться с ними по-человечески, не благословил взрослую дочь на дальнейшую жизнь, не поцеловал на прощание жену. Он спросил их о времени, о ничтожной, пустой бытовой детали, которая совершенно ничего не значит перед вечностью. Бунин с потрясающей силой показывает нам трагедию несостоявшейся, прерванной человеческой коммуникации. Самые близкие люди навсегда расстаются друг с другом, так и не сумев обменяться ничем, кроме ничего не значащих, пустых фраз.

          Та громкость, с которой привык разговаривать герой, также красноречиво указывает на его глухоту к окружающему миру, на неумение слышать других. Он совершенно не боится нарушить благоговейную тишину дорогого отеля, потому что искренне считает себя в полном праве это делать. Его зычный, уверенный голос — это голос хозяина жизни, которому по определению всё и всегда дозволено, все двери открыты. Но в этой нарочитой громкости есть и что-то трогательно-детское, почти наивное, как у ребёнка, требующего внимания. Он громко, требовательно спрашивает, потому что свято уверен, что непременно получит желаемый, положительный ответ от жизни. Он ещё не знает и не может знать, что жестокая жизнь готовит ему такой ответ, который раз и навсегда заглушит все его вопросы на свете. Совсем скоро его собственный, уверенный голос замолкнет навсегда, и в коридоре воцарится та самая тишина, которую он так бесцеремонно нарушал. Последнее, что он успеет произнести в своей долгой жизни, будет банальное, ничего не значащее слово «отлично».

          В этом коротком, деловом вопросе нет и тени той нежности, заботы или душевного участия, которые могли бы быть между любящими людьми. Это чистая, голая функциональность, типичная для делового мира: простая проверка готовности номеров к предстоящему выходу. Герой настолько глубоко погружён в бесконечную рутину, в круговорот пустых дел, что напрочь перестал замечать за этой рутиной живых людей. Для него сейчас важнее всего, чтобы сложный процесс шёл без досадных сбоев и задержек, как хорошо отлаженный механизм. Жена и взрослая дочь в этой системе являются лишь частью производственного процесса, а отнюдь не самоценными, любимыми личностями. Именно такое циничное, потребительское отношение к ним и является, по мысли автора, главным, непростительным грехом героя, за который он будет жестоко наказан. Он умирает в полнейшем одиночестве, будучи окружённым множеством совершенно чужих, безразличных ему людей. Даже собственная семья в этот страшный час не может и не хочет разделить с ним его последние, предсмертные мгновения.

          Короткий вопрос героя так и остаётся на миг висеть в спёртом воздухе коридора, и незамедлительный ответ на него приходит практически мгновенно. Жизнь ещё откликается ему звонким, весёлым голосом молодой дочери, но это уже, по сути, лишь печальное эхо из какого-то другого, недосягаемого мира. Он отчётливо слышит долгожданный ответ и вполне удовлетворён им: оказывается, осталось ждать всего каких-то пять минут, сущую ерунду. Эти роковые пять минут он планирует провести с пользой в тихой читальне, с газетой в руках, узнавая последние мировые новости. Он, конечно же, не знает и не может знать, что эти короткие пять минут станут для него последними и растянутся в самую настоящую вечность. Его неосторожный вопрос «скоро ли они?» на самом деле адресован не только жене с дочерью, но и самой безжалостной, неумолимой судьбе. И равнодушная судьба незамедлительно отвечает ему: да, «скоро», но только совсем не так, как он смел предполагать в своих самых страшных снах. Скоро он будет мёртв — это и есть тот самый короткий и исчерпывающий ответ, который уготован ему провидением.


          Часть 8. «Через пять минут! — звонко и уже весело отозвался из-за двери девичий голос»: Голос жизни, не знающей о смерти


          Короткий ответ взрослой дочери является, пожалуй, единственным светлым и жизнерадостным моментом во всей этой мрачной, предсмертной сцене, наполненной зловещими предзнаменованиями. Её молодой голос, по определению автора, «звонок» и «весел», он несёт в себе неиссякаемую энергию молодости, здоровья и искренней, ничем не омрачённой надежды. Она уже, кажется, совершенно забыла о своей недавней, беспричинной тоске на качающемся пароходе и о том смутном страхе, который внезапно посетил её в вестибюле отеля. Её безотчётное веселье совершенно искренне, потому что она, как и вся молодёжь, подсознательно предвкушает весёлый вечер и, возможно, новую встречу с таинственным наследным принцем. Она ещё не знает и не может знать, что эти роковые пять минут станут тем самым рубежом, который навсегда разделит её жизнь на «до» и «после». Бунин с виртуозным мастерством противопоставляет её полное неведение нашему, читательскому, всеведению, создавая тем самым невыносимое трагическое напряжение. Её звонкий, радостный голос звучит сейчас как самая настоящая лебединая песнь её прежней, беззаботной и счастливой жизни. Уже завтра этот самый звонкий голос будет надрываться от безутешных рыданий и истерических криков.

          Важное авторское уточнение «из-за двери» самым решительным образом подчёркивает трагическую разделённость жизненного пространства между отцом и дочерью. Любящий отец и его взрослая дочь разделены сейчас глухой, плотной дверью, которая является зримым символом той невидимой стены, что неизбежно стоит между разными поколениями. Дочь говорит с отцом, находясь в своей собственной, отдельной комнате, в своём личном, сокровенном мире, куда посторонним, даже отцу, вход заказан навсегда. Этот звонкий, живой голос является сейчас единственной ниточкой, которая ещё хоть как-то связывает его с ней в этот роковой момент. Он, к сожалению, не видит сейчас её прекрасного лица, не видит выражения её сияющих глаз, не может прочитать её мысли. Он слышит только чистый звук, молодой, свежий, безудержно жизнерадостный, льющийся из-за двери. Этот чудный звук должен был бы, по идее, радовать его отцовское сердце, но он, увы, проходит совершенно мимо его затухающего сознания. Он, как и всегда, воспринимает её слова исключительно как полезную информацию: «через пять минут», не больше.

          Короткое слово «уже» в ответе дочери, в словосочетании «уже весело», указывает на поразительную динамику изменения её внутреннего состояния за короткий промежуток времени. Совсем недавно, каких-нибудь полчаса назад, она была мертвенно-бледна и чем-то сильно напугана, а теперь, смотрите, она «уже» весела и беззаботна. Эта удивительная переменчивость настроения является неотъемлемым, счастливым свойством молодости, способной быстро, без оглядки, забывать всё дурное. Она, как свойственно молодым, мгновенно переключилась на радостное ожидание скорого праздника, и все недавние страхи бесследно ушли. Это короткое «уже» самым разительным образом противопоставлено её тяжёлому, болезненному состоянию на качающемся пароходе и в мрачном вестибюле отеля. Булин с поразительной чуткостью фиксирует эту живую эмоциональную амплитуду, показывая нам живую, чувствующую душу, а не механизм. В отличие от своего давно омертвевшего отца, она, слава богу, ещё способна меняться, она ещё по-настоящему живая. Но именно эта её трогательная живость делает грядущую, бессмысленную трагедию ещё более ужасной, несправедливой и нелепой.

          Обобщающее определение «девичий голос», использованное автором, лишает ответ дочери какой-либо яркой индивидуальности, делая его типичным. Мы, читатели, не слышим уникальных интонаций именно этой конкретной девушки, мы слышим лишь общий тембр — молодой, свежий, женственный, характерный для многих. Бунин сознательно, с определённой художественной целью, не даёт ей имени в этом конкретном диалоге, подчёркивая тем самым её типичность, невыделенность из толпы. Она для автора в данный момент — прежде всего «дочь», социальная функция, а не уникальная личность со своим именем. Но за этим намеренным обобщением скрывается целый огромный мир её девичьих надежд, её трепетных ожиданий от встречи с принцем, её потаённых страхов. Её голос звенит сейчас, но мы, к сожалению, не знаем и никогда не узнаем, о чём именно она думает в это самое мгновение. Эта тонкая недосказанность, этот намёк делают её сложный образ по-настоящему объёмным и живым, а не плоским. Мы, читатели, волей-неволей додумываем, дорисовываем её сокровенные чувства сами, опираясь на предыдущие, очень важные эпизоды рассказа.

          Короткий ответ «через пять минут» — это предельно точный, почти хирургический временной промежуток, который для главного героя станет самым настоящим смертным приговором, который он сам себе вынес. Если бы дочь, по счастливой случайности, сказала «через час», он, возможно, не пошёл бы в роковую читальню, а остался бы ждать в номере или баре. Страшная, роковая случайность: именно пять ничтожных минут он решил убить за бесполезным чтением скучных газет. Безжалостная судьба даёт ему ровно столько времени, сколько необходимо, чтобы неторопливо дойти до кресла, удобно усесться и раскрыть газетный лист. Предельная точность ответа (не расплывчатое «скоро», а именно точное «пять минут») лишний раз подчёркивает механистичность, почти заводской характер их общего мира. Всё здесь, в этом мире, давно измерено минутами: завтрак, обед, сиеста, танец и, как выясняется, даже сама смерть. Время здесь не течёт плавно и непрерывно, как в живой природе, оно отмерено строго дозированными порциями, как в автомате. Последняя, фатальная порция времени, отпущенная герою свыше, составляет всего пять минут земной жизни.

          Жизнерадостный, звонкий голос дочери составляет разительный, бьющий в глаза контраст с той тяжёлой, гнетущей атмосферой отеля, которая была так мастерски описана автором ранее. В этом чистом, молодом голосе ясно слышен отзвук настоящей, подлинной жизни, той самой, что ещё не убита окончательно дурацкими условностями и вечной погоней за комфортом. Она искренне радуется предстоящему тёплому вечеру, втайне надеясь снова увидеть того загадочного принца, который поразил её воображение. Её чистая, ничем не замутнённая радость — это единственное живое, тёплое чувство во всей этой холодной, мертвенной сцене, разыгрывающейся перед нами. Но эта трогательная радость, увы, будет самым грубым образом растоптана внезапной, нелепой смертью, которая не щадит никого. Бунин, будучи писателем суровым, не щадит ни своего несимпатичного героя, ни его ни в чём не повинную дочь, показывая, до чего же хрупко человеческое счастье. Её звонкий, как колокольчик, голос — это голос самой жизни, которая вот-вот, с минуты на минуту, грубо столкнётся с безжалостным небытием. Контраст между её беззаботным весельем и тем ужасом, что произойдёт через пять минут, поистине невыносим для читателя.

          Взрослая дочь в этом коротком диалоге отвечает за свою вечно недовольную мать, тем самым беря на себя ответственную функцию главного коммуникатора в семье. Возможно, пожилая мать просто не хочет лишний раз разговаривать с давно чужим мужем, или же она просто слишком занята своим туалетом. В любом случае, именно дочь становится последним и единственным собеседником отца в этом бренном мире перед его уходом в вечность. Именно её молодой, звонкий голос он отчётливо слышит перед тем, как окончательно и бесповоротно отправиться в роковую читальню. Это глубоко символично, хотя и страшно: молодое, подрастающее поколение провожает уходящее, старое поколение в самый последний, скорбный путь. Но ни она, ни он, конечно же, об этом трагическом обстоятельстве даже не догадываются в эту минуту. Их короткий диалог — обычный, бытовой, семейный, начисто лишённый какого-либо драматического подтекста или предчувствия беды. И только мы, всеведущие читатели, понимаем истинный, горький смысл этого невольного «прощай», которое спрятано в ничего не значащем «через пять минут».

          Итак, проанализированный нами «девичий голос» в этом эпизоде звучит как самый последний, прощальный аккорд уходящей жизни перед неминуемым наступлением гробовой, могильной тишины. Он звонок, свеж и необычайно весел, он бездумно обещает продолжение долгожданного праздника, который вот-вот начнётся. Но это невольное обещание, увы, глубоко лживо, потому что никакого праздника сегодня уже не состоится по известной причине. Неумолимая, жестокая смерть самым бесцеремонным образом отменит тарантеллу, отменит роскошный ужин и всё прочее веселье в этом отеле. Звонкий голос юной девушки навсегда останется звучать в чуткой памяти благодарного читателя как горький упрёк этому холодному, бездушному миру. Упрёк в том, что люди, даже самые близкие, так мало, так непростительно мало знают о собственной судьбе и о судьбе своих любимых. Они легкомысленно живут, смеются, строят грандиозные планы на будущее, совершенно не подозревая, что их личное время уже почти истекло. Этот пронзительный мотив трагического неведения является одним из ключевых, определяющих во всём гениальном рассказе Бунина.


          Часть 9. «Отлично, — сказал господин из Сан-Франциско»: Последнее слово, сказанное на земле


          Короткое, сухое слово «отлично», которое герой бросает в ответ, — это типичный лексикон прирождённого делового человека, вполне удовлетворённого полученным от подчинённых отчётом. Оно целиком и полностью выражает его полное одобрение и констатирует полное отсутствие каких-либо замечаний или претензий к работе персонала. Герой, как мы видим, вполне доволен: строгий график неукоснительно соблюдается, дамы, как и положено, будут готовы минута в минуту. Это бездушное слово ставит жирную, окончательную точку в его последнем, прощальном семейном диалоге. Оно начисто лишено каких-либо человеческих эмоций, кроме холодного, формального удовлетворения от хорошо сделанной работы. «Отлично» — это, по сути, пустой, ничего не значащий штамп, который он привычно ставит на очередной, благополучно разрешившейся ситуации. Булин с особой, пристальной тщательностью фиксирует это казённое слово как самое последнее в долгой жизни этого странного человека. Оно удивительным, почти мистическим образом соответствует всей его пустой, давно механической, бездушной жизни, которую он вёл.

          Разящий контраст между звонким, живым, эмоциональным «весело» взрослой дочери и сухим, мёртвым «отлично» её престарелого отца поистине разителен и бросается в глаза. Она, живой человек, говорит на живом, понятном языке искренних чувств и эмоций, он же — на сухом, безжизненном языке формальных отчётов и резолюций. Этот вопиющий контраст самым решительным образом подчёркивает ту огромную, непреодолимую пропасть, что лежит между поколениями и типами восприятия мира. Он, отец, уже настолько давно и прочно омертвел душой, что напрочь утратил способность к живой, непосредственной эмоциональной реакции на мир. Его казённое «отлично» — это типичная реакция бездушного автомата, получившего наконец нужный, ожидаемый сигнал из внешней среды. В этом коротком слове нет и тени радости, нет любви, нет душевного тепла — одна лишь холодная констатация голого факта. Только констатация того, что всё пока идёт строго по намеченному, утверждённому плану, без отклонений. И этот самый план, составленный им самим, самым непосредственным образом приведёт его прямиком в объятия ледяной смерти.

          Произнеся вслух это короткое, ничего не значащее «отлично», герой окончательно и бесповоротно завершает свою коммуникацию с миром живых людей, со всей вселенной. Больше он никогда, ни при каких обстоятельствах, не скажет ни слова ни своей жене, ни своей взрослой дочери, никому на свете. Его следующие звуки, если их вообще можно назвать членораздельными словами, будут лишь страшным, предсмертным хрипом и клокотанием в горле. Таким образом, его прощальное, последнее слово, обращённое к миру, оказалось до ужаса бездушным, пустым и абсолютно формальным. Он навсегда уходит из земной жизни точно так же, как и жил все эти долгие годы — не оставляя после себя ничего, кроме сухих, деловых распоряжений и пустых резолюций. Короткое «отлично» — это та самая эпитафия, тот памятник, который он сам себе воздвиг при жизни, сам того не ведая. Оно идеальным, совершенным образом характеризует всё его потребительское отношение к быстротекущей жизни: абсолютно всё должно быть только «отлично», и никак иначе. Но жестокая жизнь, как быстро выясняется, имеет на этот счёт свои собственные, совершенно иные планы, не считаясь с мнением отдельного человека.

          Авторское, почти протокольное указание «сказал господин из Сан-Франциско» вводит в повествование полное, официальное именование главного героя, без каких-либо имён. Это в очередной раз подчёркивает его высокий социальный статус, его неоспоримую принадлежность к привилегированному классу всесильных господ жизни. Но в данном, трагическом контексте это звучит особенно горько и иронично: господин, который вот-вот, сию минуту, перестанет быть господином над чем бы то ни было. Неумолимая смерть самым жестоким образом лишит его не только самой жизни, но и громкого имени, которого, впрочем, и так никто не запомнил. Он после смерти превратится просто в безликое «тело», в «мёртвого старика», в досадную помеху для окружающих. Его громкий титул «господин» окажется таким же недолговечным и призрачным, как и его накрахмаленный смокинг, который сейчас на нём. Бунин настойчиво, раз за разом, повторяет это официальное именование, чтобы сильнее подчеркнуть эфемерность, призрачность социальной маски. За этой громкой, респектабельной маской скрывается всего лишь простой, смертный человек, которому, как и всем, суждено когда-нибудь умереть.

          Короткое слово «отлично» самым непосредственным образом перекликается с той самоуверенностью, которой был проникнут герой в самом начале гениального рассказа. Тогда, в экспозиции, он был «твёрдо уверен», что имеет полное, неотъемлемое право на отдых и любые удовольствия в жизни. Теперь же, в последний час, он также «твёрдо уверен», что всё вокруг идёт просто отлично, как нельзя лучше. Эта незыблемая уверенность в собственном благополучии является его главной, роковой иллюзией, которую самым жестоким образом развеет внезапная смерть. Он наивно живёт в призрачном мире, где, как ему кажется, всё можно купить за деньги и всё можно заранее предусмотреть и рассчитать. Но страшную, нелепую смерть, как известно, нельзя купить ни за какие деньги и нельзя предусмотреть никакими расчётами. Поэтому его последнее, прощальное слово звучит сейчас как жестокая, злая насмешка равнодушной судьбы над человеческой самонадеянностью. Отлично идёт только то, что, независимо от нашей воли, ведёт нас прямиком к могиле, к небытию.

          Интонация этого короткого «отлично», если судить по всему контексту сцены, звучит спокойно, удовлетворённо и даже несколько расслабленно. Герой, как мы видим, совершенно не повышает своего голоса, он просто спокойно констатирует услышанный факт, ставит резолюцию. Это невозмутимое спокойствие является неоспоримым признаком его полной, безоговорочной уверенности в завтрашнем дне, в будущем. Ему даже в страшном сне не может прийти в голову, что этот обычный вечер может стать для него самым последним в жизни. Он так же невозмутимо спокоен, как и несколько минут спустя, когда с удобством усядется в кожаное кресло в читальне. Это трагическое спокойствие будет внезапно нарушено лишь в то самое мгновение, когда газетные строчки «вспыхнут стеклянным блеском» у него перед глазами. Пока же он безмятежен и спокоен, как малое, неразумное дитя, свято верящее в надёжную защиту взрослых. Но никаких взрослых над ним уже, увы, нет, есть только безразличный, неумолимый рок.

          С точки зрения строгой композиции рассказа, короткое слово «отлично» окончательно завершает микро-сцену, разыгравшуюся у дверей жениной комнаты. После него главный герой, успокоенный, направляется в читальню, и мы, читатели, теряем его из виду на несколько минут, самых роковых. Следующее, что мы узнаём из повествования, — это то, что он уже внезапно умер, сражённый апоплексическим ударом. Таким образом, это незатейливое «отлично» становится самым последним словом героя, явленным нам, читателям, перед развязкой. Бунин с определённым умыслом специально выделяет это слово, ставя его в отдельную, короткую реплику, чтобы привлечь внимание. Оно обязательно должно крепко запомниться вдумчивому читателю как яркий символ его трагического ослепления и самонадеянности. Он простодушно думал, что всё вокруг идёт отлично, а на самом-то деле всё обстояло до ужаса, до нелепости плохо. Это роковое «отлично» — самый суровый приговор, который он сам, своими руками, выносит себе в последнюю минуту.

          Итак, самое последнее слово главного героя, которое мы слышим в рассказе, — это слово-оценка, бездушный, казённый штамп, лишённый жизни. В нём нет абсолютно ничего личного, сокровенного, интимного, что нормальный человек хотел бы унести с собой в вечность. Он навсегда уходит из жизни, так и не успев сказать своим близким самого главного, самого важного, что мог бы сказать. Он не нашёл нужным сказать жене, что любит её (если он вообще когда-либо испытывал это чувство). Он даже не благословил на прощание свою взрослую дочь, не пожелал ей счастливой и долгой жизни. Он просто деловито бросил «отлично» и тут же отправился читать совершенно бесполезную газету. В этом заключена вся глубинная суть его личной трагедии: настоящая, полнокровная жизнь прошла окончательно мимо, и смерть застала его врасплох, как школьника. Он не был к ней готов ни на секунду, потому что всю свою долгую жизнь был занят совсем другими, пустыми и никому не нужными вещами.


          Часть 10. «И не спеша пошёл по коридорам и по лестницам, устланным красными коврами»: Путь в пурпурное царство теней


          Важное наречие «не спеша», которым автор характеризует движение героя, окончательно завершает психологический портрет человека, который никуда не торопится в свой последний, роковой путь. Он, по своему глубочайшему неведению, не знает, что беспощадное время сейчас работает стремительно против него, поэтому он позволяет себе роскошь подчёркнутой медлительности и степенности. Эта показная неспешность — неоспоримый признак былой власти и полной уверенности в завтрашнем дне, которая его погубит. Только тот, кто, как ему кажется, полностью контролирует любую ситуацию, может позволить себе идти по жизни так медленно и величаво. Но здесь эта привычная, годами выработанная неспешность играет с ним злейшую, роковую шутку: она даёт неумолимой смерти достаточно времени, чтобы настичь его именно в этом месте, а не в другом. Если бы он, по счастью, побежал, возможно, жестокая смерть застала бы его в другом конце отеля, при других обстоятельствах. Но он, к несчастью, идёт не спеша, тщательно соблюдая своё былое, уже никому не нужное достоинство. Это трагическое достоинство живого трупа, который ещё по инерции движется, но уже не подозревает о своей скорой участи.

          Бесконечные коридоры и лестницы огромного, роскошного отеля представляют собой настоящий запутанный лабиринт, по которому в последний раз бредёт ничего не подозревающий герой. Этот роковой лабиринт самым неуклонным образом ведёт его к страшному центру — к читальне, которой суждено стать его временной могилой, местом гибели. Он проходит сейчас равнодушно мимо множества закрытых дверей, за каждой из которых кипит своя, неведомая ему жизнь других людей. Но он, погружённый в себя, никого и ничего не замечает вокруг, он давно уже мёртв для окружающего мира. Его бессознательный путь — это страшный путь человека, который мысленно уже отделён от всего живого и движется по инерции. Он торжественно движется по красной, ковровой дорожке, как почётный гость на собственном празднике, но почёт этот теперь — глубоко похоронный. Длинные отельные коридоры в этом описании постепенно превращаются в мрачные декорации загробного, потустороннего мира, куда он вступает. Булин с поразительным мастерством создаёт такое пространство, где привычная реальность неразрывно смешивается с ирреальным, потусторонним, зловещим.

          Крайне важное упоминание «красных ковров», которые устилают пол, — это мощнейший цветовой акцент, несущий в себе колоссальную символическую и смысловую нагрузку. Красный, кровавый цвет в мировой культуре — это цвет крови, необузданной страсти, самой жизни, но также и, что не менее важно, цвет ада, преисподней. В античных, древнегреческих мифах отважные герои спускались в мрачный Аид, где их встречали багровые, зловещие отсветы подземного огня. Немолодой господин из далёкого Сан-Франциско сейчас неуклонно спускается вниз по красным, как кровь, коврам, словно в самую настоящую преисподнюю, уготованную ему. Этот кроваво-красный цвет самым тесным образом перекликается с багровыми от адского пламени людьми-кочегарами в зловещей котельной парохода. Там, глубоко внизу, пылает сущий ад чудовищных машин, а здесь, наверху, царит не менее страшный ад человеческих иллюзий, только мягко устланный коврами. Зловещий красный цвет незримо объединяет все без исключения этажи «Атлантиды» и отеля в единое, безраздельное пространство скорой смерти. Это цвет трагического заката, который уже окончательно наступил для нашего героя, хотя он сам ещё не успел этого понять.

          Лестницы, по которым сейчас спускается герой, ведут его неуклонно вниз, что в классической символике всегда означает нисхождение в ад, в подземное царство. Он медленно спускается с верхних, престижных этажей, где расположены его роскошные апартаменты, вниз, в общедоступные, публичные зоны отеля. Это спуск из сугубо приватного, личного пространства в абсолютно публичное, из уютного уединения — в равнодушную, чужую толпу. Но в то же самое время это и глубоко символический спуск в физический «низ», поближе к сырой земле, к холодной могиле, ожидающей всех. Он навсегда покидает свой временный номер, свою последнюю земную обитель, и неуклонно идёт туда, где его вскоре настигнет неумолимый рок. Каждая пройденная ступенька, каждый шаг неумолимо приближает его к скорой и страшной смерти, о которой он не подозревает. Но он, к сожалению, совершенно не чувствует этой близости, он просто механически идёт вниз по лестнице, как делал это уже тысячи раз в жизни. Этот страшный автоматизм привычных, заученных движений надёжно скрывает от него истинный, трагический смысл происходящего.

          Обилие длинных коридоров и бесчисленных лестниц в дорогом отеле искусно создаёт у читателя устойчивое ощущение запутанности, настоящего лабиринта, из которого нет выхода. Человек, по воле судьбы попавший в этот каменный лабиринт, быстро теряет ориентацию не только в пространстве, но и во времени. Господин из Сан-Франциско движется по этому лабиринту с уверенностью старожила, но на самом-то деле он давно и безнадёжно заблудился в собственной жизни. Он свято верит, что идёт в читальню, но на самом деле путь ведёт его в абсолютную пустоту, в никуда. Длинные, бесконечные коридоры фешенебельного отеля являются точной метафорой его жизненного пути, столь же бесцельного и лишённого высокого смысла. Он, как заведённый механизм, ходит по замкнутому кругу, от завтрака к обеду, от обеда к крепкому сну. И этот порочный круг, наконец, неизбежно приведёт его в ту самую роковую точку, откуда нет возврата.

          Важно отметить, что ковры, по которым он ступает, именно «устланы», то есть они специально, с особой тщательностью постелены для максимального комфорта постояльцев. Этот всеобъемлющий, тотальный комфорт и является главной, высшей ценностью того бездушного мира, в котором привык существовать герой. Ради достижения этого комфорта он без устали работал всю свою долгую жизнь, ради комфорта же он, наконец, и отправился в это роковое путешествие. Но пресловутый комфорт, увы, совершенно не спасает от неумолимой смерти, он лишь делает её приближение более мягким, незаметным и оттого ещё более страшным. Он идёт сейчас по очень мягкому, податливому покрытию, и его шаги не слышны решительно ни для кого, в том числе и для него самого. Он, к сожалению, не слышит стремительного приближения безжалостной судьбы, потому что пушистые ковры надёжно заглушают все звуки и предупреждения. Этот всеобщий, преступный акустический комфорт становится для него последней, роковой ловушкой, из которой нет выхода. Он умирает в абсолютной, гробовой тишине, будучи окружённым той самой роскошью, которая ему уже давно не нужна и безразлична.

          Глагол совершенного вида «пошёл», употреблённый в прошедшем времени, с предельной ясностью указывает на некое завершённое, необратимое действие, которое уже произошло. Он именно пошёл — и это роковое движение стало его самым последним, осознанным и добровольным действием в этой жизни. Все его дальнейшие, конвульсивные движения в злополучной читальне будут уже чисто рефлекторными, не подконтрольными сознанию. Этот короткий шаг за порог номера является последним шагом ещё относительно свободного, живого человека. Булин, как талантливый режиссёр, фиксирует этот шаг с почти кинематографической, гипертрофированной точностью, намеренно замедляя кинокадр. Мы отчётливо видим, как фигура героя медленно удаляется по длинному красному коридору, и это его последний, прощальный прижизненный портрет. Совсем скоро, буквально через несколько минут, на этом самом месте будут суетливо бегать лакеи, с позором унося его бездыханное тело в самый дешёвый номер. Пока же он величественно идёт сам, будучи полным достоинства и рокового неведения относительно своей страшной участи.

          Весь этот скорбный путь по бесконечным коридорам и лестницам занимает в реальности всего лишь несколько минут, но для напряжённого читателя он искусно растягивается автором до бесконечности. Булин своей волей заставляет нас, читателей, пристально следить за каждым, самым незначительным шагом героя, заранее зная, чем всё это скоро закончится. Это создаёт уникальный, ни с чем не сравнимый эффект саспенса, хотя мы, в общем-то, прекрасно знаем фабулу и развязку рассказа. Мы подсознательно не хотим, чтобы он доходил до этой проклятой читальни, но он, к сожалению, доходит, и мы ничего не можем изменить. Нам отчаянно хочется крикнуть ему: «Остановись, не ходи туда!», но он не слышит нас, разделённых временем и пространством. Его трагическая неспешность поистине неумолима, как само движение безжалостного рока, от которого никому не уйти. Длинные, бесконечные коридоры всё теснее сжимаются вокруг него, оставляя единственно возможный, фатальный путь, уготованный свыше. И этот единственный путь ведёт его, минуя все соблазны, прямиком в проклятую читальню, на верную смерть.


          Часть 11. «Вниз, отыскивая читальню»: Газета как Евангелие нового времени


          Направление движения, указанное автором как «вниз», окончательно и бесповоротно закрепляет в наших глазах мрачную символику нисхождения в ад, в преисподнюю. Он неуклонно спускается сейчас на первый, цокольный этаж отеля, поближе к сырой земле, к тёмным подвалам, где, возможно, пылают адские топки котельной. Это отчётливое движение вниз разительно контрастирует с его долгим, мучительным восхождением на самую вершину социальной лестницы при жизни. Теперь его высокий социальный статус, увы, никак не поможет, он идёт туда, где перед лицом смерти все без исключения равны. «Вниз» в этом контексте является главным вектором смерти и небытия, противоположным жизни, которая всеми силами стремится вверх, к свету и солнцу. Герой, по своему глубочайшему неразумению, этого не понимает, для него внизу просто-напросто находится удобная читальня, куда он так стремится. Но проницательный авторский подтекст для нас, читателей, абсолютно ясен: он сейчас неуклонно нисходит в свою холодную могилу. Каждый его шаг вниз по лестнице неумолимо приближает его к финальной, трагической развязке.

          Глагол несовершенного вида «отыскивая», употреблённый автором, с предельной ясностью указывает на то, что искомая читальня не видна сразу, её необходимо именно найти, отыскать среди лабиринта помещений. Он идёт сейчас по огромному, незнакомому отелю, возможно, впервые в жизни обращая внимание на его запутанную планировку. Это тщательное «отыскивание» является точнейшей метафорой всех его бессознательных поисков некоего смысла в прожитой жизни. Он всю свою долгую, бессмысленную жизнь что-то настойчиво искал: большие деньги, высокий статус, дешёвые удовольствия. Теперь же, в последний час, он ищет тихую читальню, то самое место, где можно получить самую свежую информацию о мире. Но он ищет отнюдь не истину и не Бога, а всего лишь скучную газету, которая давно и прочно заменила ему истину. Поиск уединённой читальни является самым последним, осмысленным целеполаганием в его долгой, пустой жизни. Найдя наконец эту проклятую читальню, он, сам того не ведая, найдёт свою скорую и страшную смерть.

          Читальня в любом дорогом, фешенебельном отеле — это своего рода языческое святилище, где благоговейно почитается новость, информация любой ценой. Вместо святых икон там стоят столики со свежими газетами, а вместо искренних молитв Богу там читают. Немолодой господин из далёкого Сан-Франциско сейчас целенаправленно идёт в это пустое святилище, чтобы в одиночестве совершить свой вечерний, привычный ритуал. Обычная газета для него, человека без души, давно стала главным источником истины, гораздо более важным, чем живое, человеческое общение. Он, как и многие, свято верит всему написанному гораздо больше, чем собственным глазами увиденному. В этом заключается его главная духовная слепота и трагедия: он упорно предпочитает мёртвые знаки жизни самой кипучей жизни. Тихая читальня становится для него последней, роковой ловушкой именно потому, что он слишком доверяет печатному, мёртвому слову. Газета, которой он так доверяет, самым непосредственным образом убьёт его, но он, ослеплённый, идёт к ней с радостью и предвкушением.

          Нельзя не обратить внимания и на то, что искомая читальня находится именно «внизу», а не на верхних этажах, где больше естественного света и воздуха. Настоящее знание, по глубокому убеждению Бунина, находится не на поверхности, а глубоко внизу, в самой толще жизни. Но легкомысленный герой ищет сейчас не глубинного знания о мире и о себе, а всего лишь поверхностной, никому не нужной информации. Он спешит вниз за самыми свежими новостями о бесконечной балканской войне и о биржевых котировках. Вся эта пустая информация, увы, никак не связана с его личной жизнью, но он, по привычке, считает необходимым её знать. Чтение скучной газеты для него, человека толпы, является неоспоримым признаком цивилизованности и принадлежности к избранной элите. Он просто выполняет свой светский, общественный долг перед обществом, даже находясь на заслуженном отдыхе. Этот самый, никем не предписанный долг, в конечном счёте, и станет непосредственной причиной его нелепой и скорой смерти.

          В злополучной читальне, куда он так стремится, он, как мы помним, встретит странного седого немца, поразительно похожего на Ибсена, с «сумасшедшими, изумлёнными глазами». Этот случайный, незнакомый человек станет единственным свидетелем его страшной, внезапной смерти. Весьма странно и символично, что именно человек с такими безумными, изумлёнными глазами увидит последние мгновения его жизни. Возможно, это тонкий намёк на то, что сама смерть всегда невыразимо изумляет человека, даже если он теоретически готов к ней. Господин из Сан-Франциско, наконец, садится в удобное кожаное кресло — самое последнее кресло в его долгой, никчёмной жизни. Он привычным жестом надевает на нос пенсне — последний осмысленный жест интеллигентного, респектабельного человека. Он с наслаждением раскрывает газету — и в это самое роковое мгновение мир для него навсегда перестаёт существовать. Тихая читальня становится его личной Голгофой, а газетный лист — неожиданным орудием казни, которое он сам выбрал.

          Скрытый мотив чтения как внезапной смерти проходит через всю мировую и русскую классическую литературу XIX–XX веков. Бунин в этом эпизоде оригинально переосмысляет этот мотив: его герой умирает не от высокой, гениальной мысли, а от чтения самой обычной, скучной газеты. В этом заключена горькая, беспощадная ирония судьбы: пустые новости мира сего, которые он так ценил, оказались для него лично смертельными. Строчки, внезапно «вспыхнувшие стеклянным блеском» перед его глазами, — это поразительная метафора трагического озарения, которое, увы, приходит слишком поздно. Он, вероятно, увидел в газете нечто такое, что заставило его изношенное сердце навсегда расстаться с бренным телом. Возможно, это была ужасная новость о бессмысленной войне, о чьей-то смерти, о тщете всего сущего на земле. Бунин, с присущим ему тактом, не уточняет, что именно он прочёл, оставляя широкий простор для читательских догадок. Для автора важен сам факт: самым последним, что этот человек видел в своей жизни, была бездушная газетная бумага.

          «Отыскивая читальню», наивный герой, конечно же, думает, что полностью контролирует ситуацию и все свои действия. Он ищет место для приятного, культурного досуга, а в результате находит место для своей внезапной и страшной смерти. Это трагическое несовпадение благой цели и ужасного результата и является основой трагикомизма всей сложившейся ситуации. Вся его прошлая, долгая жизнь была таким же бессознательным «отыскиванием» совсем не там, где нужно было искать. Он упорно искал призрачного счастья в деньгах и богатстве, а в итоге нашёл лишь смерть в полном одиночестве, среди чужих людей. Он страстно искал развлечений и удовольствий, а в итоге нашёл лишь холодное, беспросветное небытие. Тихая читальня является самым последним пунктом в его печальной карте бесплодных, бессмысленных поисков. Дальше искать что-либо в этой жизни ему уже не нужно и не придётся.

          Итак, последние слова нашей обширной цитаты — «вниз, отыскивая читальню» — самым непосредственным образом подводят печальный итог всему его долгому, никчёмному жизненному пути. Вся его сознательная жизнь, по сути, была неуклонным движением вниз, к материальному, к плотскому, к земному, к тленному. Всю свою жизнь он упорно искал исключительно то, что лежит на самой поверхности, отказываясь от всякой глубины и духовности. Читальня с её газетами является ярчайшим символом этого сугубо поверхностного, мёртвого знания, которое успешно заменило ему живую духовную пищу. Он умирает, трагически, в процессе бессмысленных поисков пустых новостей, так и не узнав за всю жизнь самой главной новости: о неизбежности собственной смерти. Его трагический финал абсолютно закономерен: человек, проживший всю жизнь без души, умирает без покаяния и без надежды. Он просто внезапно перестаёт дышать над газетным листом, даже не успев осознать, что умирает. Так Булин мастерски завершает этот огромный эпизод, подводя потрясённого читателя к шокирующей, неожиданной развязке.


          Часть 12. Взгляд после прочтения: Ирония судьбы и неизбежность финала


          После проведённого нами тщательного, построчного анализа мы теперь отчётливо видим, что в этой, казалось бы, рядовой сцене нет и не может быть ни одного случайного, незначащего слова или жеста. Каждая, самая незначительная на первый взгляд деталь в этом эпизоде целенаправленно работает на создание единого образа фатальной обречённости, искусно скрытой за внешним, показным благополучием. Теперь, вооружённые знанием, мы ясно понимаем, что показная бодрость главного героя была на самом деле предсмертной, агональной вспышкой угасающего организма. Весёлый, звонкий голос его взрослой дочери, раздавшийся из-за двери, звучит в нашем восприятии как жестокая насмешка равнодушной судьбы над человеческим, трагическим неведением. Мы теперь окончательно осознаём, что красные, кровавые ковры, по которым он так величаво ступал, вели его не к сытному обеду, а на заклание, на смерть. Мелькнувшая, почти случайная мысль о прекрасной Кармелле с её «наигранными глазами» оказалась самым последним, предсмертным проблеском чего-то живого, человеческого в его омертвевшей душе. Читатель, прошедший вместе с нами этот долгий и трудный путь углублённого анализа, уже никогда не сможет относиться к этому тексту наивно и поверхностно. Он отныне отчётливо видит ту колоссальную глубину и сложность, которые были совершенно скрыты при самом первом, беглом прочтении.

          Беспощадная ирония Бунина достигает в этом эпизоде своего наивысшего, трагического апогея: герой, ничего не подозревая, идёт искать уединённую читальню, а на самом деле самым непосредственным образом находит свою внезапную смерть. Он в последние минуты легкомысленно думает о каком-то «необыкновенном», ярком танце, а в реальности получает самый обыкновенный, банальный сердечный приступ. Он с нетерпением ждёт всего пять ничтожных минут, а в итоге получает в награду целую бесконечность, холодную вечность. Все его грандиозные планы на будущее, вся его многолетняя, неколебимая уверенность в себе рушатся в одно единственное, страшное мгновение. При этом совершенно посторонние люди, например, тот самый немец в читальне, смотрят на его конвульсии лишь с холодным изумлением, не пытаясь помочь. Для этих равнодушных окружающих он является лишь досадной, неприятной помехой их приятному вечернему отдыху, не более. Эта жестокая, ледяная ирония самым непосредственным образом распространяется на весь его класс, на всю прогнившую буржуазную цивилизацию в целом. Мир, где превыше всего ценятся деньги и комфорт, оказывается миром, где внезапная смерть человека — лишь неловкий, досадный инцидент, который нужно поскорее замять.

          Мы, читатели, теперь окончательно и бесповоротно понимаем, что вся его тщательная, многочасовая подготовка к вечеру была на самом деле неосознанной подготовкой к собственным похоронам. Герой, сам того не ведая, облачился в свой лучший, парадный смокинг, чтобы в нём же предстать перед строгим, неумолимым судьёй. Он с такой тщательностью привёл себя в порядок, причесался, надушился, чтобы его бездыханное тело было прилично хоронить, не более. Последние, роковые пять минут его земной жизни были, увы, заполнены пустой, никчёмной суетой, а не высокими мыслями о вечном и главном. Он так и не сподобился исповедаться в грехах, не попрощался с родными, не перекрестился на прощание, не помолился Богу. Он просто механически пошёл по красному, как кровь, ковру и молча сел в удобное кресло с газетой в руках. Эта чудовищная обыденность наступившей смерти, её полная нелепость и есть самое страшное, что есть в этом гениальном рассказе. Смерть, оказывается, может самым грубым образом ворваться в человеческую жизнь как нечто неуместное, грязное, но при этом глубоко закономерное.

          Теперь вся сцена у дверей жениной комнаты, с её коротким, ничего не значащим диалогом, отчётливо читается нами как страшная, неосознанная сцена прощания с жизнью. Дочь, сама того не желая и не понимая, ответила своему отцу в последний, решительный раз в своей жизни. Её безотчётное «весело» приобретает теперь в наших глазах глубоко трагический, щемящий оттенок: она беззаботно весела в тот самый момент, когда её отец уже, по сути, мёртв. Она, к счастью, ещё живая, ещё по-настоящему чувствует и радуется, а он — уже почти бездушный, механический автомат. Та колоссальная разница между ними, которая столь явственно проявилась в этом коротком диалоге, становится разницей между подлинной жизнью и небытием. Он — живой мертвец, давно омертвевший душой, она — пока ещё живая, трепетная душа, которой предстоит многое пережить. Но и её молодая, счастливая жизнь будет теперь навсегда искалечена этой бессмысленной, внезапной смертью. Так личная трагедия одного, пусть и несимпатичного, человека неизбежно становится глубокой трагедией всей его семьи.

          Наш углублённый, внимательный взгляд после проведённого анализа неизбежно возвращает нас к самому эпиграфу рассказа: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий». Этот фешенебельный, роскошный отель на живописном острове Капри и есть тот самый новый Вавилон, город всеобщей роскоши, разврата и нравственного падения. Немолодой господин из далёкого Сан-Франциско является одним из многих тысяч граждан этого призрачного города, свято уверенных в своей несокрушимой крепости. Но внезапная, нелепая смерть сражает его с той же неумолимой лёгкостью, с какой были сокрушены стены древнего, библейского Вавилона. Его главная крепость — огромные деньги, полезные связи, всеобщий комфорт — в одно мгновение рассыпается в ничто, в горсть бесполезного праха. Его бездыханное, уже смердящее тело с позором выбрасывают в дешёвый ящик из-под содовой воды, как никому не нужный, опасный мусор. Такова, оказывается, истинная цена, которую неизбежно платит человек, всю свою сознательную жизнь проживший только для себя и своего комфорта. Жестокая ирония безжалостной судьбы заключается в том, что он сам, своими руками, всю жизнь готовил себе этот бесславный, позорный финал.

          Мы теперь предельно ясно видим, что его мимолётный, почти рефлекторный интерес к красивой танцовщице Кармелле был его самым последним, греховным, плотским помыслом в жизни. Он в последний раз возжелал чужой, молодой плоти, и его собственная, дряхлая плоть была за это жестоко наказана. Но наказан он был, заметьте, не свыше, не Богом, а самой неумолимой, жестокой природой вещей. Его многострадальное, изношенное сердце не выдержало того колоссального напряжения, которое он сам создавал себе всю свою долгую жизнь. Безумная, бессмысленная погоня за дешёвыми удовольствиями и комфортом окончательно истощила его жизненный ресурс, и без того скудный. Он, по сути, умер вовсе не от злополучной газеты, а от того чудовищного образа жизни, который эта газета собой олицетворяет. Газета стала лишь той самой последней, роковой каплей, которая переполнила чашу его терпения. Так скрупулёзный анализ самым непосредственным образом подводит нас к глубочайшему пониманию психологической достоверности и неизбежности смерти главного героя.

          Теперь роковая фраза «не спеша», характеризующая его движение, звучит в наших ушах как суровый, неумолимый приговор: он, как выяснилось, слишком поздно спохватился в этой жизни. Всю свою долгую, бессмысленную молодость он отчаянно спешил работать, делать деньги, а отдыхать, наконец, решил не спеша, с комфортом. Но жестокая, неумолимая смерть, как известно, никого не ждёт, она всегда приходит тогда, когда её меньше всего ждут и к ней совсем не готовы. Его подчёркнутая, демонстративная неспешность на самом деле оказалась губительной спешкой к могиле, которую он, к сожалению, не осознавал. Он своим поведением словно бы даёт неумолимой смерти достаточно времени, чтобы настичь его именно здесь и сейчас. В этом трагическом, неосознанном жесте заключена вся его пассивная жизненная философия: пассивное, бездумное ожидание неизбежного конца. Он не борется за жизнь, не ищет выхода, не молит о пощаде, он просто бездумно плывёт по течению. И это равнодушное, холодное течение, наконец, благополучно выносит его в проклятую читальню, на верную погибель.

          Завершая наш подробнейший, многоаспектный разбор, мы можем с полной уверенностью утверждать, что этот небольшой фрагмент является точнейшей микромоделью, уменьшенной копией всего гениального рассказа в целом. В нём, как в капле воды, отразилось абсолютно всё: иллюзия тотального контроля над жизнью, неутолимая жажда дешёвых удовольствий, глубочайшее семейное отчуждение и внезапная, нелепая смерть как закономерный финал. Булин с поистине гениальной, обманчивой простотой показывает нам, как за самой обыденной, скучной повседневностью может скрываться зияющая бездна небытия. Читатель, теперь уже по-настоящему вооружённый знанием и пониманием, видит эту чёрную бездну в каждом, самом незначительном жесте, в каждом, случайно оброненном слове. Мы, пройдя этот путь, окончательно перестали быть наивными, поверхностными зрителями, мы стали глубокими соучастниками разыгравшейся трагедии. Мы, наконец, с болью поняли, что прекрасная Кармелла так и не станцевала в тот вечер свою тарантеллу, а роскошный ужин в ресторане так и не состоялся из-за смерти. Но самое главное, что мы вынесли из этого анализа — это понимание того, что неумолимая смерть всегда стоит рядом, даже когда мы так «бодро» и уверенно идём по мягкому, красному ковру собственной жизни. В этом и заключается главный, бесценный урок Бунина, который навсегда останется актуальным для всех поколений читателей.


          Заключение


          Проведённый нами подробнейший, многоуровневый анализ небольшого фрагмента текста с полной очевидностью подтверждает давнюю репутацию Бунина как непревзойдённого мастера художественной детали и глубинного, скрытого подтекста. Мы воочию убедились в том, как через внешне незначительные, почти незаметные подробности постепенно проступают самые глубинные, экзистенциальные смыслы человеческого бытия. Каждое, буквально каждое слово в проанализированной нами цитате оказалось предельно нагружено сложнейшей символикой, последовательно работающей на реализацию главной, трагической идеи всего рассказа. Звучное имя Кармеллы, яркий цвет её сценического наряда, кроваво-красные ковры под ногами обречённого героя — всё это является неразрывными звеньями одной и той же трагической цепи. Цепь эта неумолимо ведёт от иллюзии всеобщего благополучия к суровой реальности абсолютного, холодного небытия. Бунин, будучи художником, ни в коем случае не морализирует и не читает нотаций, он лишь показывает жизнь такой, какая она есть, предоставляя читателю законное право на собственный, самостоятельный вывод. Но его художественный показ настолько ярок, точен и убедителен, что необходимый, единственно верный вывод неизбежно напрашивается сам собой, без всякого насилия. Мир, целиком и полностью построенный на деньгах, комфорте и удовлетворении плотских потребностей, по глубокому убеждению автора, не имеет и не может иметь никакого будущего.

          Особую, определяющую роль в этом гениальном фрагменте играет поразительный контраст между субъективным восприятием происходящего самим героем и объективной, суровой реальностью, известной читателю. Наивный герой в своей самоуверенности думает и планирует одно, а жестокая реальность, независимо от него, готовит нечто совершенно иное. Он со священным трепетом ждёт радости, веселья и развлечений, а в итоге получает лишь бездонное горе и небытиё. Этот трагический, разящий контраст создаёт то колоссальное художественное напряжение, которое не отпускает потрясённого читателя до самого последнего слова. Мы, читатели, благодаря авторской воле, знаем то, чего по определению не может знать обречённый герой, и это знание делает нас неизмеримо мудрее и печальнее. Но мудрость эта, увы, глубоко горька и безрадостна, она отнюдь не приносит нам желанного утешения или надежды. Она лишь лишний раз, со всей беспощадностью, подтверждает древнюю, как мир, истину о бренности и скоротечности всего сущего на земле. Бунин, в отличие от многих, не утешает и не обнадёживает своего читателя, он лишь сурово напоминает ему о неизбежном конце, заставляя задуматься о главном.

          Использованный нами метод пристального, медленного чтения позволил нам значительно замедлиться и самым тщательным образом вглядеться в каждую, даже самую мелкую деталь этого удивительного текста. Мы, словно в замедленной съёмке, прошли по длинному коридору вместе с обречённым героем, замечая при этом то множество важных вещей, которых он, к сожалению, не замечал. Мы отчётливо услышали звонкий, радостный голос его взрослой дочери и, наконец, поняли его истинную, трагическую цену в контексте всего рассказа. Мы ясно увидели яркий, оранжевый цвет платья прекрасной Кармеллы и тотчас же мысленно связали его с багровым, адским пламенем, пожирающим уголь в топках «Атлантиды». Этот испытанный, научный метод даёт нам в руки уникальный ключ к пониманию не только данного, конкретного рассказа, но и всей сложнейшей, многообразной бунинской прозы в целом. Она, эта проза, настоятельно требует от читателя именно такого вдумчивого, неторопливого, почти медитативного чтения — такого же «неспешного», как роковая походка её главного героя. Только при таком, благоговейном подходе перед читателем открывается её истинная, колоссальная глубина и философская мощь. Только тогда мы начинаем отчётливо слышать взволнованный голос самого автора за безликими голосами его многочисленных, часто несимпатичных персонажей.

          Возвращаясь теперь, в самом финале, к исходной точке нашего долгого, трудного пути, мы можем с полной уверенностью и ответственностью заявить: этот роковой вечер на далёком Капри стал самым последним, прощальным вечером не только для конкретного, безымянного героя. Он, без сомнения, стал последним и для того самодовольного, самоуверенного мира всеобщей гордыни и потребительства, который этот герой собой олицетворяет. Та страшная гроза, что так долго собиралась над палубой гигантской «Атлантиды», наконец, разразилась самым неожиданным образом в тихой, уютной читальне дорогого отеля. Прекрасная Кармелла, к глубочайшему сожалению, так и не станцевала в тот вечер свою тарантеллу, долгожданное представление не состоялось из-за смерти. Вместо обещанного, зажигательного танца жизни мы стали невольными свидетелями чудовищного танца смерти, который нелепо исполнило дряхлое тело героя, медленно сползая на пушистый ковёр. Булин, с присущим ему мужеством, оставляет нас в этом мрачном, но, безусловно, очищающем душу знании о неизбежности конца. Мы выходим за пределы этого гениального текста глубоко потрясёнными, но одновременно и неизмеримо обогащёнными этим тяжёлым знанием. Мы, наконец, поняли сердцем, что настоящая, подлинная жизнь — она всегда там, за пределами красных ковров и газетных листов, она терпеливо ждёт каждого, но наш герой, к сожалению, так её и не увидел.