Лекция 40. Глава 1

          Лекция №40. Диалог о Канте и абсурд вселенной


          Цитата:

          Но предложение отправить Канта в Соловки не только не поразило иностранца, но даже привело в восторг.
          — Именно, именно, — закричал он, и левый зелёный глаз его, обращённый к Берлиозу, засверкал, — ему там самое место! Ведь говорил я ему тогда за завтраком: "Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут".
          Берлиоз выпучил глаза. "За завтраком... Канту?.. Что это он плетёт?" — подумал он.


          Вступление


          В этой лекции мы обратимся к, казалось бы, шутливому эпизоду встречи на Патриарших прудах, который при ближайшем рассмотрении открывает бездну смыслов. Предложение Ивана Бездомного отправить философа Иммануила Канта в Соловки становится катализатором неожиданной реакции Воланда, заставляя читателя остановиться и задуматься. Нас будет интересовать не столько комический эффект этой реплики, сколько философская глубина, скрытая за её бытовой, почти хулиганской формой. Мы увидим, как Булгаков через анекдотическую ситуацию ставит фундаментальные вопросы о природе разума, вере и пределах человеческого познания. Текст этого фрагмента насыщен интертекстуальными связями, отсылками к реальным историческим лицам и событиям, что требует от нас особой внимательности. Особое внимание мы уделим языковой игре мастера и тому, как она работает на создание многомерного, объёмного смысла, не укладывающегося в прокрустово ложе советской идеологии. Нам предстоит расшифровать, почему Воланд, этот «дух зла и повелитель теней», так радуется мысли о ссылке великого философа в лагерь. Это позволит нам понять важнейший механизм взаимодействия миров в романе — мира советского рационализма, уверенного в своей правоте, и мира иррациональной вечности, который эту уверенность безжалостно высмеивает. Вдумайтесь: всего несколько фраз, а сколько в них скрыто! Булгаков заставляет нас работать, искать ключи к шифру, которым он защитил свой роман от цензоров и поверхностных читателей. Именно в таких, на первый взгляд незначительных, деталях и проявляется подлинное мастерство писателя, его способность говорить о самом главном с улыбкой, за которой прячется трагедия целого поколения. Этот эпизод — не просто забавный анекдот, а своего рода философская притча, сжатая до размеров короткого диалога на скамейке.

          Булгаков строит сцену на резком контрасте бытового и метафизического планов, что является его излюбленным приёмом на протяжении всего повествования. Иван, только что писавший антирелигиозную поэму и мучимый икотой, мыслит исключительно категориями своего времени: любое инакомыслие должно быть не просто опровергнуто, а физически изолировано. Для него Кант — такой же идеологический противник, как и те священники, которых он должен был разоблачать в своих примитивных стихах, поэтому вердикт поэта краток и суров. Однако Воланд, этот таинственный иностранец, воспринимает эту угрозу не как оскорбление, а как забавный нонсенс, что сразу же выводит весь диалог далеко за пределы советской реальности с её лагерями и репрессиями. Вместо ожидаемой обиды или хотя бы удивления, иностранец демонстрирует неподдельный восторг, что полностью ломает все ожидания и Берлиоза, и читателя, привыкшего к предсказуемым реакциям. Этот восторг сигнализирует о том, что Воланд находится в принципиально иной системе координат, где время и пространство подчиняются иным, неведомым смертным законам. Для него физическое перемещение тела Канта в пространстве невозможно и бессмысленно, но сама идея такого перемещения глубоко символична и даже комична. Таким образом, через микроскопическую, почти незаметную деталь Булгаков начинает разворачивать перед нами грандиозную картину столкновения двух мировоззрений, которое и составляет главный нерв романа. Это столкновение будет иметь трагические последствия для одного из собеседников, но для нас, читателей, оно станет источником бесценного опыта. Автор словно приглашает нас стать свидетелями того, как обыденность сталкивается с вечностью, и из этой искры возгорается пламя истины, которое либо освещает путь, либо сжигает дотла тех, кто оказался слишком близко. Постепенно, шаг за шагом, мы начинаем понимать, что за ироничной маской скрывается не просто чудаковатый иностранец, а сила, способная перевернуть привычный мир с ног на голову, и этот переворот начинается с безобидной, на первый взгляд, шутки о философе.

          Ключевую роль в этом эпизоде, несомненно, играет фигура самого Иммануила Канта, великого кёнигсбергского затворника. Кёнигсбергский философ был для европейской культуры не просто абстрактным мыслителем, а живым символом западноевропейской рациональной традиции, вершиной Просвещения. Его учение о границах человеческого познания, о непознаваемой «вещи в себе», оказало колоссальное влияние на всю последующую философию, науку и даже искусство. Для советского атеистического сознания Кант был фигурой глубоко двойственной — с одной стороны, идеалист, а значит, идеологический враг, с другой — великий учёный, чей авторитет нельзя было просто так отбросить. Берлиоз, как образованный редактор и глава Массолита, ссылается на кантовские доказательства бытия Божия, демонстрируя свою эрудицию и пытаясь утвердить своё интеллектуальное превосходство над поэтом. Он свято уверен, что человеческий разум способен рано или поздно разобраться во всех вопросах мироздания, включая и вопросы веры, которые он считает пережитком прошлого. Именно эту самоуверенность разума, его гордыню, и призван поколебать Воланд своим парадоксальным, алогичным ответом, который не укладывается в голове редактора. Упоминание Канта становится тем хрупким мостом, по которому внимательный читатель переходит из мира московских литературных споров в мир высшей, вневременной философии. Булгаков словно говорит нам: прежде чем судить о Боге и дьяволе, попробуйте для начала понять хотя бы Канта, но и это вам не под силу. Так возникает ситуация интеллектуального тупика, из которого Берлиоз ищет выход и не находит. Великий философ выступает здесь не просто как историческая личность, а как мерило, как лакмусовая бумажка, которая мгновенно проявляет истинную цену человеческих суждений. Для Бездомного Кант — пустой звук, для Берлиоза — удобный аргумент в споре, и лишь для Воланда он — живой собеседник, чьи идеи требуют уважения, даже если с ними и можно поспорить за завтраком.

          Важно отметить, что разговор о Канте происходит сразу после того, как Воланд уже успел представиться специалистом по чёрной магии и консультантом, но пока ещё не раскрыл своей истинной, демонической сущности. Реакция на предложение отправить Канта в Соловки — это один из первых, самых ранних и самых ярких намёков на его вневременную, надмирную природу. Ведь Воланд говорит о Канте так, как будто он лично знаком с ним, как с живым современником, с которым не далее как вчера сидел за одним столом. Для Берлиоза, который живёт в строго линейном, материалистическом времени, где прошлое безвозвратно ушло, это звучит как полный абсурд или, в лучшем случае, как признак безумия иностранца. Булгаков мастерски использует этот простой, но эффективный приём, чтобы показать читателю разрыв между человеческим, ограниченным восприятием времени и вечностью, в которой обитают такие духи, как Воланд и его свита. Мы, читатели, вместе с Берлиозом начинаем смутно подозревать, что перед нами не обычный иностранец-турист, а некто, обладающий знанием, недоступным простым смертным. Это подозрение усиливается с каждой минутой, с каждой фразой и готовит почву для дальнейших, ещё более страшных откровений и пророчеств, которые вскоре обрушатся на голову несчастного редактора. Атмосфера сгущается, и привычный, уютный мир московского литератора начинает давать трещину, из которой вот-вот хлынет потусторонний мрак. Булгаков не даёт нам передышки, он ведёт нас от одного парадокса к другому, заставляя нервничать и сопереживать. В этом нагнетании напряжения, в этой постепенной потере героями чувства реальности и заключается магия булгаковского текста, где за каждым словом может скрываться бездна, а за каждым взглядом — вечность. Именно здесь, в этой точке соприкосновения быта и бытия, рождается та неповторимая атмосфера романа, которая не отпускает читателя до самой последней страницы.


          Часть 1. Наивный взгляд: Шутка на скамейке, не ведущая в бездну


          Если отвлечься от всего литературного и исторического контекста и посмотреть на сцену глазами неподготовленного читателя, предложение сослать Канта звучит как обычная, даже грубая, бытовая выходка раздражённого человека. Читатель, впервые открывший роман и не знакомый с дальнейшими событиями, вполне мог бы принять эту реплику за пьяную или просто глупую выходку поэта, не знающей меры в своих эмоциях. Бездомный только что мучился не проходящей икотой после дрянной абрикосовой и откровенно злился на навязчивого иностранца, который вмешался в их учёный разговор, поэтому его реакция кажется вполне естественной и даже по-человечески понятной. Он ищет самый простой, самый доступный и самый действенный способ нейтрализовать надоевшего оппонента — отправить его подальше, причём отправить по-советски, то есть в лагеря. Ссылка в Соловки в сознании советского человека середины 1930-х годов была не отвлечённой метафорой, а вполне реальной, страшной и осязаемой угрозой, которую можно было обратить против любого врага. Для Ивана это не более чем фигура речи, привычный, почти рефлекторный способ выразить своё неприятие и агрессию, впитавшийся с газетными статьями и партийными лозунгами. Ответ Воланда в таком наивном прочтении выглядит странно, но не более того — эксцентричный иностранец просто поддержал неуклюжую шутку поэта, видимо, желая казаться своим в доску. Читатель может просто улыбнуться этой сцене, не вникая в глубинный смысл этого короткого, но такого ёмкого обмена репликами, и перевернуть страницу в ожидании новых приключений. Однако эта улыбка будет не чем иным, как ловушкой, в которую автор заманивает невнимательного читателя, чтобы позже сильнее поразить его разверзшейся бездной. Такое поверхностное прочтение, безусловно, имеет право на существование, но оно обедняет текст, лишая его тех многочисленных слоёв, которые делают роман поистине великим. Ведь Булгаков писал не просто развлекательную историю о похождениях дьявола в Москве, он создавал сложнейшее философское полотно, где каждый эпизод, каждое слово работает на создание общей картины абсурда и трагедии человеческого существования, ограниченного догмами и невежеством.

          На поверхностном, событийном уровне комизм ситуации строится на чудовищном несоответствии масштабов явлений, которые сталкиваются в этой реплике. С одной стороны, перед нами фигура величайшего философа-идеалиста, чьи идеи о категорическом императиве и границах познания потрясли самые основы европейской мысли. С другой стороны, перед нами конкретное географическое место на севере России, печально известное своим суровым климатом и ещё более суровым режимом содержания заключённых. Поместить Канта в Соловки — значит грубо, топорно материализовать то, что по определению нематериально, — чистый разум и философские абстракции. Булгаков использует этот комический приём сведения к абсурду, чтобы с разоблачительной силой показать ограниченность и убожество материалистического подхода к миру и человеку. Материя, даже в виде целого архипелага, не может вместить в себя дух, и это трагическое противоречие вызывает у читателя, способного его заметить, горький, почти саркастический смех. Воланд, как носитель иного, идеального и, по сути, демонического начала, смеётся вместе с нами, но его смех, как мы увидим позже, имеет совершенно иную, более сложную и страшную природу, чем смех читателя. Это смех существа, которое наблюдает за человеческой комедией не одну тысячу лет и знает ей настоящую цену. Таким образом, комедия быстро перерастает в трагедию, а смех оборачивается ужасом перед бесконечной человеческой глупостью и самонадеянностью. Именно этот контраст между формой и содержанием, между бытовым жестом и философской глубиной, и создаёт то уникальное напряжение, которое пронизывает всю сцену. Читатель, способный уловить эту двойственность, уже не может оставаться просто сторонним наблюдателем, он становится соучастником диалога, где на кону стоят не просто судьбы литераторов, а судьбы идей, которые, как известно, правят миром. И в этом смысле, глупая шутка Бездомного оказывается страшным диагнозом, поставленным целой эпохе, эпохе, где мысль можно сослать, а философа — расстрелять.

          В этом наивном, неподготовленном прочтении чрезвычайно важно само слово «предложение», которым автор обозначает реплику Бездомного. Иван именно предлагает, то есть высказывает некую идею, проект, не имея при этом ни малейшей реальной власти или возможности для его осуществления. Это жест отчаяния, вызванный бессилием и раздражением, попытка доказать свою правоту не через интеллектуальный спор, а путём апелляции к грубой силе государства, к его административному и карательному ресурсу. Поэт ещё не знает, не догадывается, что перед ним сидит сила, которая сама испокон веков распоряжается человеческими судьбами и которой никакие советские лагеря не страшны. Парадокс ситуации заключается в том, что именно это бессильное, нелепое и невыполнимое предложение вызывает у Воланда столь бурную, почти эйфорическую реакцию. С точки зрения обычной, бытовой логики, иностранцу следовало бы, как минимум, возмутиться грубостью или, по крайней мере, удивиться столь дикому, с его точки зрения, способу ведения дискуссии. Но он поступает с точностью до наоборот, чем полностью сбивает с толку не только незадачливого поэта, но и многоопытного редактора Берлиоза. Эта непредсказуемость, эта алогичность поведения является важнейшим художественным инструментом Булгакова для создания образа иррационального мира, вторгающегося в размеренную жизнь советской столицы. Читатель, который хоть немного задумался, уже почувствовал, что здесь что-то не так, что за этим странным смехом скрывается нечто большее. Это «нечто большее» — та самая метафизическая бездна, которая разверзается под ногами человека, привыкшего полагаться только на силу и на партийную власть. И чем громче и искренне звучит восторг Воланда, тем глубже и страшнее оказывается эта бездна, в которую суждено рухнуть не только Берлиозу, но и многим другим героям романа, не сумевшим вовремя остановиться и задуматься.

          Реакция Берлиоза, описанная ёмкой фразой «выпучил глаза», в этом упрощённом контексте также является вполне объяснимой и даже закономерной. Как человек образованный, начитанный и искушённый в интеллектуальных беседах, он прекрасно понимает всю чудовищную нелепость угрозы, адресованной философу, умершему более ста лет назад. Но он воочию видит, что его молодой и не очень умный спутник, Иван Бездомный, говорит это абсолютно всерьёз, с искренней злобой и убеждённостью в своей правоте. Берлиоз мечется в этой сцене между двумя огнями: с одной стороны, желанием сохранить интеллигентное лицо перед странным, но явно незаурядным иностранцем, а с другой — острой неловкостью и даже стыдом за хамское поведение своего коллеги по перу. Он ещё не осознаёт до конца, что его собственное рациональное, выверенное и, как ему кажется, незыблемое мировоззрение сейчас подвергается тонкой и очень опасной атаке с совершенно неожиданной стороны. Наивный, невнимательный читатель полностью разделяет недоумение Берлиоза, считая Ивана просто дураком и хамом, а иностранца — эксцентричным чудаком, которому взбрело в голову подшутить над московскими литераторами. Однако сам текст романа уже содержит в себе множество сигналов, выводящих эту, казалось бы, рядовую ситуацию далеко за рамки простого бытового анекдота или литературной сценки. Фраза «за завтраком... Канту?..» — это первый, очень слабый, но для внимательного уха вполне различимый тревожный звонок, предвещающий грядущую катастрофу. Именно в этот момент привычная логика Берлиоза даёт первый сбой, и он, вместо того чтобы насторожиться, лишь сильнее хмурится, пытаясь найти рациональное объяснение иррациональному. Этот внутренний конфликт между очевидностью и догмой, между живым впечатлением и мёртвой схемой, и станет вскоре причиной его гибели. Человек, разучившийся удивляться, переставший видеть в мире тайну, обречён на то, чтобы быть раздавленным этой тайной, когда она предстанет перед ним во всей своей пугающей наготе.

          Слово «восторг», выбранное Булгаковым для описания реакции Воланда на предложение Бездомного, также заслуживает самого пристального внимания и анализа. Наивный, неподготовленный читатель может легко истолковать этот восторг как идеологическое одобрение, как согласие с идеей жёсткого наказания всех без исключения философов-идеалистов. Мол, иностранный гость, возможно, является тайным сочувствующим советской власти и разделяет антирелигиозные и антибуржуазные настроения поэта-агитатора. Такая трактовка была бы самой простой, самой лежащей на поверхности и, что самое главное, полностью соответствовала бы идеологическим клише и пропагандистским штампам той эпохи. Однако сам художественный текст, его внутренняя логика и стилистика, всячески сопротивляется такому плоскому прочтению именно из-за избыточности, чрезмерности проявленной эмоции. Восторг, охвативший Воланда, слишком силён, слишком личностно окрашен для того, чтобы быть простым одобрением некоей административной меры, пусть даже и вполне в духе времени. Этот восторг содержит в себе что-то глубоко личное, почти интимное, что и заставляет опытного, искушённого Берлиоза внутренне насторожиться и почувствовать неладное. Это ещё один важный художественный элемент, который решительно выбивается из гладкой и понятной поверхности наивного читательского восприятия. Булгаков бросает нам вызов, предлагая не довольствоваться первым впечатлением, а копать глубже. Ведь дьявол, если он действительно явился в Москву, не может радоваться советским порядкам, он радуется чему-то другому, более глубокому и универсальному — например, неизменной человеческой глупости, которая не зависит от смены политических режимов. Именно эта радость знатока человеческих душ, наблюдающего за вечным повторением одних и тех же ошибок, и светится в глазах Воланда, делая его образ не просто пугающим, но и по-своему притягательным для читателя, способного оценить этот мрачный юмор.

          Фраза «ему там самое место», которую с таким восторгом подхватывает Воланд, тоже может быть понята и истолкована читателем совершенно буквально, без поиска скрытых подтекстов. С точки зрения советского поэта-агитатора Ивана Бездомного, законное место любому идеалисту, метафизику и, конечно же, церковнику — в тюрьме, в лагере, на Соловках. Это примитивная, но, увы, очень живучая и распространённая логика борьбы с любым инакомыслием, основанная на грубой физической силе и государственном принуждении. Воланд же, как существо иного порядка, вкладывает в эти же самые слова совершенно иной, гораздо более сложный и многослойный смысл, но на поверхностном уровне диалога он его, разумеется, не раскрывает. Поэтому на какое-то мгновение создаётся иллюзия, что иностранец и поэт оказываются своеобразными союзниками, единодушными в этом скором и несправедливом приговоре, вынесенном великому мыслителю. Это временное и, как потом выяснится, абсолютно ложное единство только усиливает последующий разрыв и драматизм ситуации. Читатель, который не желает или не может задуматься, легко может принять этот мнимый союз за чистую монету и не заметить подвоха. Но тогда пропадает, исчезает без следа вся та сложность и невероятная многозначность, которой Булгаков наделил фигуру Воланда, этого самого загадочного персонажа русской литературы. Подвох же заключается в том, что для Воланда «самое место» Канту — вовсе не в лагере, а в вечности, в мире чистых идей, откуда его никакая советская власть изъять не сможет. Соглашаясь с Бездомным, он на самом деле смеётся над ним, над его неспособностью понять, что философа нельзя сослать, как нельзя сослать мысль или заковать в кандалы вдохновение. Ирония здесь достигает своего апогея, превращая наивного поэта в невольного шута, развлекающего своими выходками самого князя тьмы.

          Упоминание «завтрака» в монологе Воланда вносит в эту, казалось бы, бытовую сцену отчётливую ноту безумия, абсурда, граничащего с галлюцинацией. Для наивного, неподготовленного читателя это, скорее всего, просто фигура речи, привычная идиома, метафора очень близкого, почти родственного знакомства с человеком. Иностранец мог бы сказать «мы с ним старые друзья» или «мы с ним на короткой ноге», но он выбирает предельно конкретную, почти осязаемую бытовую деталь — совместный завтрак. Эта бытовая, прозаическая деталь создаёт мощный комический эффект абсурда, который очень легко принять за безобидную, хотя и несколько странную, игру слов, шутку старого чудака. Никто из присутствующих, включая самого Берлиоза, не ожидает, что кто-то на полном серьёзе, не шутя, станет утверждать, что завтракал за одним столом с человеком, умершим в начале XIX века. Поэтому мозг читателя, следуя принципу наименьшего сопротивления, автоматически отбрасывает буквальный смысл этого высказывания, оставляя лишь метафорический, иносказательный. Булгаков же, великий мистификатор, закладывает здесь для внимательного читателя настоящую смысловую ловушку: для Воланда, который существует в вечности, этот мифический завтрак с Кантом — такая же реальность, как для нас с вами — сегодняшний утренний кофе. Наивный читатель в эту ловушку не попадает, но она уже расставлена автором и терпеливо ждёт своего часа, чтобы раскрыться во всей своей пугающей полноте. И когда она раскроется, когда станет ясно, что Воланд не шутил, что для него время — понятие относительное, тогда и вся предшествующая сцена предстанет в новом, зловещем свете. Окажется, что дьявол с самого начала говорил правду, самую что ни на есть буквальную правду, а люди, в силу своей ограниченности, приняли её за шутку или бред. В этом и заключается одна из главных трагедий человеческого восприятия: мы слышим только то, что готовы услышать, и видим только то, что готовы увидеть, отсекая всё, что выходит за рамки привычного.

          Завершая разбор наивного, поверхностного взгляда на данный эпизод, стоит особо отметить общий тон сцены, который задаёт Булгаков с первых строк. Это живой, динамичный, искрящийся остроумием диалог, наполненный юмором, неожиданными поворотами и комическими ситуациями. Читатель с неподдельным удовольствием следит за словесной перепалкой трёх таких непохожих друг на друга собеседников и с нетерпением ждёт, чем же закончится эта странная встреча. Смертельная, трагическая серьёзность происходящего пока ещё надёжно скрыта за лёгкой, почти невесомой маской светской, интеллектуальной беседы на отвлечённые темы. Булгаков гениально, с невероятным мастерством использует этот приём двойного дна, чтобы постоянно держать своего читателя в состоянии умственного и эмоционального напряжения. Мы смеёмся вместе с героями, наслаждаемся их остротами, не подозревая даже, что смех этот вскоре обернётся для одного из них трагедией, а для другого — безумием. Так наивное, невдумчивое чтение подводит нас к самому краю глубокой пропасти, за которой и начинается настоящая, подлинная художественная глубина этого удивительного текста. И теперь, удержавшись на этом краю, мы можем смело шагнуть в эту бездну вместе с автором и его бессмертными героями, вооружённые знанием и вниманием. Именно такой переход от поверхностного восприятия к глубинному и составляет суть настоящего пристального чтения, когда каждая деталь, каждая реплика начинают играть новыми красками, складываясь в единую, стройную картину мира, где нет места случайностям, а есть только строгая и неумолимая логика художественного замысла.


          Часть 2. Непоражённое сознание: Почему дьявола не удивить Соловками


          Начнём наше углублённое исследование с первой части анализируемой цитаты, где автор сообщает нам об отсутствии какого бы то ни было удивления у таинственного иностранца. Для Воланда, который является не человеком, а могущественным духом из иного, потустороннего мира, все советские политические и социальные реалии, включая печально известные Соловки, отнюдь не являются чем-то новым, неожиданным или тем более шокирующим. Он уже не одну тысячу лет внимательно наблюдает за историей человечества, за его войнами, преступлениями и изобретениями, и знает о всех возможных формах наказания, изоляции и уничтожения человека человеком. Соловецкий лагерь особого назначения для него — лишь одна из бесчисленного множества тюрем, которые люди на протяжении веков с завидным упорством строят для себе подобных, не изобретая ничего принципиально нового. Поэтому наивное, продиктованное сиюминутной злобой предложение поэта не вызывает у Воланда ровно никакой реакции удивления, на которую так рассчитывал Бездомный. Более того, само понятие «поразить» применительно к существу, подобному Воланду, звучит, по меньшей мере, абсурдно и наивно, выдавая полное непонимание природы собеседника. Его можно было бы удивить лишь чем-то по-настоящему необычным, невиданным, выходящим за рамки привычного, увы, для него вечного человеческого безумия и жестокости. А желание наказать великого мыслителя за его мысли, не способность или нежелание понять эти мысли — это, увы, совершенно вечная, неизбывная и оттого такая унылая человеческая история. Дьявол, будучи свидетелем бесчисленных актов человеческой глупости и жестокости, давно уже перестал чему-либо удивляться. Для него удивление — эмоция, доступная лишь смертным, чей кругозор ограничен коротким сроком их земного существования. Он же, как существо вечное, воспринимает человеческую историю как один бесконечный и повторяющийся акт трагикомедии, где сценарии меняются, но суть остаётся неизменной. И в этом смысле, предложение Бездомного — лишь очередная вариация на извечную тему человеческого непонимания и самонадеянности, не более того.

          Интересно и даже показательно, что в тексте романа сказано именно «не поразило», а не использован, скажем, более мягкий глагол «не удивило» или «не изумило». Слово «поразить» имеет в русском языке гораздо более сильный и даже агрессивный оттенок, подразумевая не просто удивление, а настоящий удар, потрясение, способное выбить человека из колеи. Воланд, будучи по своей сути носителем абсолютного, вневременного знания о мире и человеке, не может быть потрясён, уязвлён или выбит из колеи ничем из того, что происходит в ограниченном мире людей. Его реакция на события — это реакция вечного, умудрённого опытом наблюдателя, который уже буквально всё видел и всё знает наперёд, включая то, что случится через минуту с его собеседником. Это важнейшее свойство его натуры неумолимо приближает этот литературный образ к ветхозаветному Богу-Отцу, который также, согласно Писанию, не подвержен человеческим эмоциям и слабостям. Булгаков последовательно и очень тонко подчёркивает эту черту своего героя на протяжении всего романа, чтобы читатель ни на минуту не забывал о его нечеловеческой, надмирной природе. Отсутствие потрясения — это верный, безошибочный признак вечности, которая спокойно и даже с некоторой скукой взирает на бесконечную, суетливую круговерть смертных. И в этом пугающем, ледяном спокойствии таится огромная угроза: если человека, сидящего перед тобой, ничем невозможно поразить, значит, он сам является источником, причиной всех будущих потрясений. Это тот случай, когда абсолютное знание и абсолютное могущество сливаются воедино, порождая фигуру, перед которой бессильны любые человеческие уловки и угрозы. Берлиоз, который привык оперировать доводами разума и ссылками на авторитеты, впервые сталкивается с оппонентом, для которого эти доводы не значат ровным счётом ничего. И это осознание, медленно, но верно просачивающееся в его сознание, становится началом его конца.

          Само слово «предложение», произнесённое поэтом в запальчивости, в данном новом, углублённом контексте также обретает совершенно иной, гораздо более глубокий и зловещий смысл. Иван Бездомный, сам того, конечно же, не ведая и не понимая, предлагает Воланду ровно то, что тот, будучи духом, уже давным-давно осуществил в мире идей и духовной реальности. Кант, автор «Критики чистого разума», действительно давно и, по-видимому, навсегда «сослан» в область чистой мысли, откуда нет и не может быть возврата в мир наивной, непосредственной веры. Воланд, как существо, которому ведомы все тайны мироздания, отлично знает, что великий философ уже давно пребывает в месте, которое куда более отдалённо и труднодостижимо, чем любые, даже самые страшные земные Соловки. Поэтому предложение молодого и недалёкого поэта кажется ему трогательной, наивной и, в общем-то, смешной попыткой грубо материализовать то, что уже давно и прочно стало духовной реальностью, неподвластной никакому насилию. Это прямое и очень показательное столкновение двух абсолютно разных, несовместимых языков — примитивного языка воинствующего материалиста и сложного, многомерного языка истинного метафизика. Материалист во что бы то ни стало хочет заточить враждебное ему тело, посадить его в тюрьму или лагерь, тогда как метафизик доподлинно знает, что значение имеет только и исключительно судьба бессмертного духа. Воланд, будучи сам духом, естественно, не может не смеяться над отчаянными, но такими жалкими попытками пленить бренное тело того, чей свободный дух уже безраздельно властвует над умами миллионов людей на протяжении двух столетий. Этот смех — не злорадство, а скорее снисходительная усмешка старшего над неразумным дитятей, которое пытается запереть солнечный свет в тёмном чулане. Иван, сам того не подозревая, демонстрирует не просто свою личную глупость, а глубочайший кризис всего материалистического мировоззрения, которое оказывается бессильным перед лицом таких феноменов, как бессмертная философская мысль. Эта сцена становится блестящей иллюстрацией к известному афоризму о том, что идеи не горят и не ссылаются, они живут своей собственной жизнью, неподвластной никакой цензуре и никаким лагерям.

          Важно также обратить самое пристальное внимание на фигуру самого «иностранца», как его упорно называют московские литераторы на протяжении всей сцены. Булгаков намеренно, с определённым художественным расчётом, не называет своего героя по имени в этом эпизоде, оставляя его личность загадкой и для читателей, и для персонажей. Это художественное решение многократно усиливает эффект неожиданности и недоумения: мы долгое время не знаем, кто же этот странный человек и почему он так необычно, нестандартно реагирует на самые простые вещи. Реакция «не поразило» — это самый первый, но очень важный шаг к возможной разгадке тайны, однако пока это только намёк, только шаг в потёмках. Она решительно выделяет его из общего ряда обычных иностранцев-туристов, которых в Москве 1930-х годов было немного, которые могли бы испугаться, возмутиться или просто не понять сути разговора. Перед нами предстаёт некто, кто чувствует себя в столице Советского Союза как дома, но при этом совершенно очевидно не принадлежит этому миру со всеми его проблемами и страстями. Это острое чувство «домашности» в абсолютно чужом, враждебном мире и есть первый и самый верный признак его истинной, демонической природы. Дьявол, согласно многовековой христианской традиции, везде чувствует себя как дома, потому что материальный мир принадлежит ему в той же самой мере, в какой принадлежит и Богу. Он такой же хозяин здесь, как и там, в преисподней. Поэтому никакие советские реалии не могут его удивить или напугать, он смотрит на них с высоты своего вечного опыта, как на очередную, хотя и весьма причудливую, декорацию в бесконечном спектакле человеческой жизни. И это его спокойное, даже несколько скучающее превосходство действует на окружающих сильнее любых угроз и запугиваний, заставляя их нервничать и терять самообладание, как это и происходит с Берлиозом.

          Само упоминание имени великого Канта в устах не слишком образованного поэта Бездомного тоже, разумеется, отнюдь не случайно и глубоко продумано автором. Иван только что слышал это громкое имя от своего старшего товарища Берлиоза буквально минуту назад, когда тот со знанием дела разбирал пять знаменитых доказательств бытия Божия. Поэт, абсолютно не вникая в суть сложнейшего философского спора, механически, чисто рефлекторно запомнил незнакомое иностранное имя и тут же, при первом удобном случае, использовал его как ругательство, как синоним чуждого и враждебного. Это не просто мелкая деталь, а ярчайшая характеристика, показывающая удручающий уровень его интеллектуальной культуры: имя величайшего мыслителя становится для него синонимом врага, которого нужно уничтожить. Воланд же, напротив, в ответ на эту грубость демонстрирует глубочайшее, почтительное знание предмета и личности философа, несмотря на внешне шутливый, почти фамильярный тон. Он уважительно называет Канта «профессором» и с лёгкостью, как о чём-то само собой разумеющемся, вспоминает пикантные детали их личного, интимного общения. Контраст между поверхностным, газетным знанием Ивана и глубоким, интимным, почти родственным знанием Воланда просто разителен и не может не броситься в глаза. Он предельно обнажает ту огромную, непреодолимую пропасть, которая пролегает между обывателем, вооружённым идеологическими газетными штампами, и подлинным носителем вечной, вневременной мудрости. Эта пропасть становится непреодолимой преградой для взаимопонимания, делая диалог между представителями этих двух миров не просто сложным, а в принципе невозможным. Бездомный, как и многие его современники, оперирует ярлыками, тогда как Воланд имеет дело с сущностями. И в этом столкновении ярлыка и сущности всегда побеждает сущность, какой бы пугающей и непостижимой она ни казалась.

          Отсутствие какого бы то ни было удивления у Воланда можно трактовать и как верный, безошибочный признак его абсолютного всемогущества и всезнания. Он сам, по воле автора и согласно многовековой традиции, является верховным судьёй, и никакой человеческий, земной суд над ним, разумеется, не властен и не может иметь ни малейшей силы. Предложение глуповатого поэта отправить кого-то в далёкие Соловки звучит для него примерно так же, как для нас с вами прозвучало бы предложение как следует наказать назойливого муравья, разрушившего наш муравейник. Это всего лишь забавная игра, в которой он, Воланд, по доброй воле принимает участие, но которая никоим образом не может затронуть его всерьёз или хоть как-то повлиять на его планы. Булгаков в этой сцене создаёт уникальную, парадоксальную ситуацию, в которой обычный человек, наделённый властью лишь в своём воображении, пытается судить и наказывать других, совершенно не замечая, что сам в эту самую минуту стоит перед лицом Высшего, безапелляционного Суда. Ирония ситуации, достойная пера самого Гоголя, заключается в том, что Иван, искренне желая примерно наказать Канта за его идеалистическую философию, на самом деле громогласно произносит уничтожающий приговор самому себе. Его необоснованная агрессия с пугающей неизбежностью оборачивается против него самого, высвечивая и выставляя напоказ его собственное чудовищное невежество и скрытую жестокость. Воланд же на протяжении всей этой сцены остаётся абсолютно спокойным и невозмутимым, потому что он, по самой своей природе, находится по ту сторону добра и зла, лишь с интересом наблюдая за разворачивающейся перед ним бесконечной человеческой комедией. Эта позиция стороннего, но всевидящего наблюдателя и есть его истинная роль в романе, роль, которая позволяет ему с одинаковой лёгкостью и судить, и миловать, и просто наблюдать за тем, как люди сами, по доброй воле, роют себе могилы.

          Фраза «не только не поразило» в структуре авторского повествования с неизбежностью подразумевает, что и читатель, и персонажи ожидали от иностранца совершенно иной, гораздо более предсказуемой реакции. Берлиоз и Бездомный, каждый по-своему, вероятно, ждали от странного собеседника если не возмущения, то, по крайней мере, вполне понятного человеческого недоумения. Но вместо ожидаемого возмущения или недоумения они получают взрыв неподдельного восторга, что полностью, кардинально переворачивает все их привычные ожидания и рушит стереотипы восприятия. Этот излюбленный приём обманутого читательского (и зрительского) ожидания — один из самых любимых и часто используемых Булгаковым на протяжении всего его творческого пути. Он позволяет автору с максимальной наглядностью показать, что реальность, в которой мы живём, устроена гораздо сложнее, многомернее и непредсказуемее, чем привыкли представлять себе убеждённые рационалисты. Мир отнюдь не подчиняется тем примитивным законам человеческой логики, которые мы пытаемся на него навязать, и в любой момент в нём может случиться нечто такое, что раз и навсегда взорвёт привычную, уютную и такую понятную картину. Воланд в этой сцене выступает как живое воплощение этого самого иррационального, непредсказуемого начала, которое вторгается в размеренную жизнь советской элиты. И его не-реакция, его полное отсутствие удивления в ответ на дикое предложение о ссылке — это первый и очень сильный удар по самоуверенности Берлиоза, по его непоколебимой вере в свою абсолютную правоту. С этого момента привычный для редактора мир начинает давать трещину, и с каждой новой фразой Воланда эти трещины становятся всё шире и глубже, пока, наконец, не поглощают его целиком.

          Подводя предварительный, промежуточный итог анализу этой части, можно с уверенностью сказать, что она задаёт общий, магистральный тон всему последующему диалогу и всей московской сюжетной линии. Она решительно и бесповоротно утверждает неоспоримое превосходство вневременного, метафизического знания над ограниченными, сиюминутными политическими страстями, раздирающими общество. Воланд не просто не удивлён услышанным, он всей своей невозмутимой реакцией демонстрирует абсолютное, почти олимпийское безразличие к инструментам и методам человеческой власти. Это ледяное безразличие, эта отстранённость страшнее любого самого сильного гнева, потому что оно полностью лишает человека возможности хоть как-то повлиять на развитие ситуации. Бездомный, со своим глупым и злым предложением, оказывается в унизительном положении ребёнка, который грозит примерно наказать всесильного взрослого. Взрослый в ответ не сердится, а лишь снисходительно смеётся, и этот смех уничтожает, стирает в порошок гораздо эффективнее, чем любые крики и угрозы. Так Булгаков с помощью всего одной короткой, но невероятно ёмкой фразы выстраивает перед читателем сложнейшую иерархию миров и систем ценностей, существующих параллельно. И в этой выстроенной им иерархии советский лагерь, эта инфернальная машина уничтожения людей, оказывается всего лишь мелкой, незначительной деталью на фоне бездонной и пугающей вечности. Именно это осознание ничтожности человеческих усилий перед лицом вечных истин и является тем катарсисом, к которому Булгаков подводит своего читателя, заставляя его пересмотреть привычные представления о добре, зле, власти и справедливости.


          Часть 3. Восторг как диагноз: Дьявольская радость от человеческой глупости


          Перейдём теперь к анализу следующей, не менее важной части нашей цитаты, где речь идёт о том, что предложение поэта не просто не поразило Воланда, но даже привело его в состояние настоящего восторга. Восторг, как известно, — это эмоция чрезвычайно сильная, глубокая, обычно связанная с переживанием высшего удовлетворения, восхищения или даже экстаза. Здесь же эта мощнейшая положительная эмоция вызвана тем, что, по всем законам логики и здравого смысла, должно было бы вызвать, как минимум, недоумение или даже раздражение. Этот вопиющий, бросающийся в глаза парадокс с неизбежностью заставляет внимательного читателя искать некую скрытую, глубинную причину такой странной, неадекватной, на первый взгляд, реакции. Булгаков, великий мастер психологической прозы, намеренно сталкивает в этой короткой сцене бытовую грубость и высокий, почти неземной эмоциональный накал. В результате этого столкновения рождается искра смысла, которая на мгновение освещает самые тёмные, потаённые уголки этого сложнейшего художественного текста. Восторг Воланда — это не просто эмоция, это ключ, без которого невозможно правильное понимание того, что в грубом и глупом предложении Ивана скрыто нечто по-настоящему важное, имеющее отношение к вечности. Это нечто самым непосредственным образом связано с личностью и философским наследием того самого Канта, которого так легко и бездумно отправляют в лагеря. Дьявол, будучи отцом лжи, тем не менее, часто оказывается самым честным свидетелем человеческих пороков, и его восторг — это своего рода диагностический инструмент, указывающий на то, что в данной ситуации проявилась не просто глупость, а некая квинтэссенция человеческого несовершенства. И чем сильнее его восторг, тем более глубокий и показательный порок ему открывается.

          Чтобы до конца понять причину этого странного, почти неприличного восторга Воланда, необходимо хотя бы в общих чертах вспомнить, кем был Иммануил Кант для всей европейской и мировой культуры. Его философия, его знаменитые «критики» совершили настоящий интеллектуальный переворот, разделив весь мир на непознаваемые «вещи в себе» и доступные нашему опыту явления. Кант со всей убедительностью доказал, что мы никогда, ни при каких обстоятельствах не можем познать подлинную сущность окружающих нас вещей, а имеем дело исключительно с их проявлениями, которые пропущены через призму нашего восприятия. Это стало сокрушительным, неотразимым ударом по наивному реализму, который простодушно верит в возможность прямого, непосредственного постижения абсолютной истины. Для такого существа, как Воланд, который как раз и имеет дело с этими самыми «вещами в себе», с потусторонней реальностью, философия Канта является, как это ни парадоксально, естественным союзником. Кант своей философией расчистил место для веры, для иррационального, убедительно показав границы и ограниченность человеческого разума. И вот теперь является некий советский поэт, который, не имея ни малейшего понятия о сути кантовского учения, предлагает отправить его творца в лагерь. Восторг Воланда — это горький, саркастический восторг от созерцания человеческой слепоты и чудовищной глупости, которые, сами того не желая, работают на него, подтверждая его самые мрачные теории о природе человека. В этом восторге слышится торжество демона, наблюдающего за тем, как люди собственными руками разрушают то, что могло бы стать для них опорой и защитой. Кант, попытавшийся ограничить притязания разума, становится жертвой тех, кто этот разум вообще не желает напрягать, предпочитая ему грубую силу и административный ресурс. И это, с точки зрения Воланда, и есть та самая абсолютная, ничем не прикрытая правда о человеке, которая стоит любого философского трактата.

          Важно также отметить, что восторг этот выражен в тексте романа через глагольную форму «привело», а не, скажем, «обрадовался» или «восхитился». «Привело в восторг» означает, что нечто внешнее, какой-то объективный фактор стал непосредственной причиной этого сильного эмоционального состояния. Бездомный в этой ситуации выступает не как сознательный творец, а как слепой инструмент, как своего рода катализатор, но не более того. Воланда приводит в состояние восторга не сам Иван с его примитивным сознанием, а тот чудовищный, показательный абсурд, который он, сам того не понимая, озвучивает во всеуслышание. Этот абсурд, это несоответствие масштабов является прекрасной, почти идеальной иллюстрацией к его собственным, давно выношенным мыслям о подлинной природе человека и общества. Человек, каким его видит и знает Воланд, смешон и жалок в своей патологической самоуверенности, и этот горький, разоблачающий смех — единственное, что, по сути, и остаётся вечности, когда она созерцает суету смертных. Булгаков с исключительным мастерством показывает читателю, как маленькая, ничтожная человеческая глупость может стать обильной пищей для огромной, древней демонической радости. Это отнюдь не злорадство в примитивном, бытовом смысле этого слова, а скорее утончённое, почти эстетическое наслаждение истинного знатока от созерцания законченной, совершенной в своей нелепости жизненной ситуации. Дьявол наслаждается гармонией абсурда. Он видит в ней нечто совершенное, замкнутое на себя, логичное в своей алогичности. Подобно тому, как математик может восхищаться изяществом сложной формулы, а поэт — красотой рифмы, так и Воланд находит эстетическое удовольствие в том, что глупость человеческая достигает в данной ситуации поистине апогея, становится абсолютной и самодостаточной.

          Восторг Воланда, охвативший его на Патриарших прудах, имеет и ещё одно, не менее важное измерение — измерение временное, историческое. Он искренне восторгается тем, что спустя почти полтора столетия после физической смерти великого Иммануила Канта о нём, о его идеях говорят в таком уничижительном, издевательском тоне малограмотные поэты. Это наблюдение как нельзя лучше подтверждает его собственный, только что высказанный тезис о том, что человек не может поручиться даже за свой собственный завтрашний день, не говоря уже о более отдалённом будущем. Тем более человек не в силах предвидеть и, тем более, проконтролировать то, как будут истолкованы, искажены или использованы его великие идеи далёкими потомками. Кант, создававший свою грандиозную философскую систему в тишине академического Кёнигсберга, вряд ли мог хотя бы вообразить, что станет главной мишенью для грубой брани какого-то советского поэта-агитатора. Воланд, будучи бесстрастным свидетелем всей человеческой истории от её начала и до наших дней, от души наслаждается этим причудливым, ироничным поворотом судьбы, этой исторической несправедливостью. В его демоническом восторге отчётливо звучит горькая нотка торжества над человеческой гордыней, которая наивно мнит себя вечной и незыблемой, не понимая, что всё проходит. Идеи, как и люди, живут своей собственной, независимой жизнью, и никто, даже самый гениальный их творец, не властен над тем, как они будут поняты, искажены и использованы в будущем. Эта мысль о неконтролируемости идей, об их неподвластности воле их создателей является одной из ключевых в романе. Мастер создаёт гениальный роман, но не может повлиять на его судьбу; Кант создаёт великую философскую систему, но не может помешать тому, что её будут использовать для самых разных, в том числе и противоположных её духу, целей. И Воланд, как свидетель этой вечной драмы, не может скрыть своего мрачного удовлетворения от созерцания очередного витка этой бесконечной спирали.

          Нельзя обойти вниманием в этом контексте и возможную, хотя и прямо не описанную в тексте, реакцию самого Бездомного на этот внезапный и непонятный ему восторг иностранца. Текст романа, конечно, не описывает эту реакцию напрямую, но мы, читатели, обладая воображением, легко можем её себе представить: это оторопь, смешанная с растущей злостью и полным недоумением. Иван, искренне ожидавший, что его грубая, но, с его точки зрения, действенная угроза произведёт на чужака должный эффект, то есть испугает или хотя бы обидит его, вдруг оказывается в глупейшей роли шута, который развлекает странного иностранца своей глупостью. Его единственное оружие, которое он считал надёжным и неотразимым, — административная угроза, грубая сила — не просто не сработало, как он ожидал, но с лёгкостью превратилось в забавную игрушку в руках неуязвимого противника. Это глубоко унизительное положение, из которого, как с ужасом начинает понимать Иван, нет и не может быть достойного выхода, потому что противник отказывается играть по тем правилам, которые ему навязывают. Булгаков мастерски показывает в этой сцене, как обычный, ничем не примечательный человек, воспитанный в определённой идеологической среде, мгновенно теряет твёрдую почву под ногами, когда ему приходится столкнуться с иррациональным, необъяснимым явлением. Иван, конечно, пока ещё не отдаёт себе полного отчёта в происходящем, но его прежняя самоуверенность, его вера в свою правоту и силу уже серьёзно и, возможно, непоправимо поколеблены. Этот восторг Воланда и есть тот первый, невидимый, но очень сильный толчок, который запускает механизм безумия, вскоре окончательно охватившего поэта. Унижение, испытанное им оттого, что его всерьёз не воспринимают, оттого, что его главный козырь оказался бутафорией, становится тем зерном, из которого прорастает сначала отчаяние, а затем и полная потеря рассудка. Человек, привыкший оперировать понятными и простыми категориями, оказывается совершенно беззащитен перед сложностью и иррациональностью мира, воплощённой в образе улыбающегося дьявола.

          С точки зрения избранной Булгаковым поэтики, слово «восторг» в данном контексте выполняет чрезвычайно важную функцию своеобразного маркера «чужого», инородного тела в советской реальности. Оно самым решительным образом выделяет Воланда из среды обычных советских обывателей, для которых подобные эмоции в данной конкретной ситуации были бы абсолютно невозможны и неестественны. Советский человек, будь он рядовой гражданин или начальник, мог бы в ответ на такое предложение возмутиться, испугаться, обидеться, но никак не обрадоваться идее отправить великого философа в лагерь. Радость, да ещё такая бурная, — это верный, безошибочный признак совершенно иного, нечеловеческого сознания, не связанного общепринятыми нормами морали и поведения. Булгаков сознательно и очень последовательно использует эту нестандартную эмоциональную реакцию, чтобы читатель постоянно, на протяжении всей сцены, помнил: перед ним сидит не человек, каким бы странным он ни казался. Это могущественное существо, для которого обычные человеческие страсти, страхи и надежды — всего лишь неисчерпаемый материал для холодного, бесстрастного наблюдения и изучения. Восторг Воланда — это лишь искусная маска, за которой скрывается бездонное равнодушие к индивидуальным судьбам отдельных людей, к их радостям и горестям. Он может радоваться, но его демоническая радость не согревает, а, наоборот, леденит душу, вызывая у читателя смутную, но вполне ощутимую тревогу. Эта тревога усиливается от осознания того, что объектом его радости становится не что-то великое и прекрасное, а человеческая глупость, проявленная во всей своей неприглядной наготе. Получается, что мир устроен так, что даже тёмные силы могут находить удовольствие в наших недостатках, и это заставляет задуматься о том, насколько мы сами, своими поступками, подпитываем это мрачное веселье.

          Интересно также, что восторг этот направлен отнюдь не на само по себе предложение поэта, а на его глубочайшую, вопиющую абсурдность, которую Воланд, в силу своего всеведения, видит и осознаёт как никто другой. Воланд, в отличие от всех остальных участников сцены, обладает уникальной способностью видеть любую ситуацию сразу в двух измерениях, в двух плоскостях: в плоскости реальной, бытовой, и в плоскости метафизической, духовной. В реальной, бытовой плоскости предложение Ивана, конечно, абсолютно бессмысленно и невыполнимо, но в плоскости метафизической оно приобретает глубокий, почти символический смысл. Именно этот скрытый, неочевидный символизм и приводит древнего духа в такое сильное волнение. Булгаков искусно строит всю эту сцену таким образом, что читатель, по мере её развития, тоже начинает постепенно прозревать и различать эти две реальности, две смысловые плоскости. Мы поначалу смеёмся вместе с Воландом, не понимая истинной причины его смеха, но постепенно, шаг за шагом, граница между нашим непонимающим смехом и его всепонимающим смехом стирается. Мы незаметно для себя начинаем смотреть на ситуацию его глазами, проникаться его отношением к происходящему, и в этом заключается тот самый эффект «обольщения читателем», который так важен для всего романа в целом. Мы становимся не просто наблюдателями, а соучастниками дьявольского действа. Мы начинаем видеть в глупости Бездомного не просто досадную оплошность, а проявление чего-то более глубокого и страшного — например, той самой неизбывной человеческой гордыни, которая и привела к грехопадению. И в этом новом, обретённом зрении мы уже не можем просто смеяться, мы начинаем понимать, что предметом смеха являемся и мы сами, и весь наш мир, устроенный по законам, которые так легко и просто высмеивает древний искуситель.

          Завершая подробный анализ этой части, следует ещё раз подчеркнуть самое главное: восторг Воланда — это не случайная эмоция, а глубоко осмысленная реакция на яркое, показательное проявление неизменной человеческой природы. Человек, каким его видит дьявол, поистине смешон и жалок в своей наивной, но оттого не менее самоуверенной попытке судить то, что неизмеримо выше его понимания. Кант, чей гениальный разум отчаянно пытался постичь непостижимое, сам становится объектом скорого и несправедливого суда со стороны тех, кто не в силах постичь даже самого Канта. Это и есть та самая вечная, неизбывная ирония истории, которую Воланд, будучи её вечным свидетелем, наблюдает с нескрываемым удовольствием заправского знатока. Его восторг — это, в сущности, эстетическая категория, чистое, незамутнённое наслаждение от созерцания совершенной гармонии абсурда, развернувшейся перед ним на московской скамейке. Булгаков своим романом убедительно показывает, что зло может быть не только отвратительным и уродливым, но и по-своему прекрасным, завораживающим в своей дьявольской, безупречной логике. Восторг Воланда прекрасен той же ледяной, пугающей красотой, какой прекрасна хирургическая точность, с которой он безжалостно вскрывает и выставляет напоказ самые тёмные, потаённые человеческие пороки. И это служит нам суровым предупреждением: не стоит безоговорочно доверять внешней красоте и обаянию, за которыми может скрываться бездна. Не стоит принимать дьявольскую улыбку за знак расположения, потому что она может оказаться лишь отражением нашей собственной глупости в зеркале вечности.


          Часть 4. Сверкающий глаз: Дьявольская оптика и прицел на жертву


          Теперь, следуя за текстом, мы переходим к анализу прямой речи Воланда и, что ещё важнее, к тому необычному, почти гипнотическому описанию его внешности, которое даёт автор в этот критический момент. Двойное, настойчивое «именно, именно», вырвавшееся из уст таинственного незнакомца, передаёт крайнюю, почти запредельную степень его согласия и одобрения услышанной глупости. Такое настойчивое, энергичное повторение в русском языке обычно используется для того, чтобы подтвердить что-то общеизвестное, очевидное, не вызывающее ни малейших сомнений. Здесь же, в этой странной сцене, оно самым парадоксальным образом подтверждает нечто абсолютно абсурдное, нелепое, что и создаёт тот неповторимый комический, но одновременно и тревожный эффект. Воланд, этот великий искуситель и провокатор, всем своим видом словно говорит изумлённым собеседникам: «Вы абсолютно, стопроцентно правы, дорогой поэт, это единственно верное и давно назревшее решение». Но мы-то с вами, читатели, прекрасно понимаем, что решение это, с любой разумной точки зрения, чудовищно нелепо, и это понимание рождает в тексте мощную смысловую вибрацию. Булгаков снова и снова заставляет своего загадочного героя говорить на привычном, почти родном языке советских пропагандистских лозунгов, но вкладывает в эти слова глубокий, зловещий, дьявольский подтекст. Так самые обычные, привычные и даже стёртые от частого употребления слова начинают в его устах играть новыми, неожиданными и пугающими красками, обнажая свою чудовищную изнанку. Это «именно, именно» звучит как приговор, как печать, которой дьявол скрепляет нелепую человеческую мысль, превращая её из пустого звука в нечто, имеющее силу и значение в его, дьявольском, мире. И в этом утверждении абсурда как нормы скрыта вся философия Воланда: мир и так абсурден, люди сами делают его таким, и моя задача — лишь подтвердить это, поставить точку над i.

          Глагол «закричал», использованный автором для описания реакции Воланда, здесь также чрезвычайно важен и содержателен. Воланд в этой сцене не просто говорит, не произносит спокойно, а именно кричит, вскрикивает, проявляя невероятную для его внешне сдержанного, ироничного облика эмоциональность и даже экзальтацию. Это резкое, неожиданное нарушение того образа спокойного, невозмутимого и чуть насмешливого иностранца, который успел сложиться у читателя и у персонажей за предыдущие минуты разговора. Этот внезапный, почти истерический крик вырывается наружу помимо его воли, на мгновение обнажая его истинную, демоническую, не до конца контролируемую природу. В этом нечеловеческом крике слышится не просто радость или даже восторг, а какое-то древнее, почти звериное торжество, торжество хищника, наконец-то загнавшего свою жертву в ловушку. Булгаков сознательно использует этот сильный художественный приём, чтобы зримо показать читателю, что контроль Воланда над самим собой не является абсолютным и безграничным. Иногда, в минуты сильнейшего эмоционального возбуждения, его подлинная сущность прорывается наружу, и тогда мы видим перед собой не профессора чёрной магии и не эксцентричного иностранца, а самого сатану, князя тьмы, радующегося своей пусть и маленькой, но победе. Этот внезапный крик — первый зримый, ощутимый прорыв потустороннего, инфернального мира в благополучный, упорядоченный мир советской Москвы 1930-х годов. Это не просто деталь портрета или поведения, это своего рода тектонический разлом, через который в реальность персонажей просачивается иная, враждебная и пугающая сила. И чем громче этот крик, чем он неожиданнее, тем ближе катастрофа, тем неизбежнее расплата за самонадеянность и неверие.

          Самое пристальное, самое вдумчивое внимание в этой части цитаты стоит, безусловно, уделить необычному, детальному описанию глаз Воланда, которое даёт нам автор. «Левый зелёный глаз его, обращённый к Берлиозу, засверкал» — в этой короткой, но невероятно ёмкой фразе сконцентрирована целая вселенная смыслов. Булгаков на всём протяжении романа неоднократно, с настойчивостью, достойной лучшего применения, подчёркивает разный цвет глаз своего заглавного героя: правый глаз у него чёрный, а левый — зелёный. Эта удивительная, бросающаяся в глаза деталь имеет богатейшую символическую традицию, уходящую корнями в глубокую древность и неразрывно связанную с образами дьявола и нечистой силы в европейском фольклоре и литературе. Разные, неодинаковые глаза у человека или демона чаще всего означают глубочайшую внутреннюю двойственность натуры, способность одновременно видеть и добро, и зло, и этот мир, и мир потусторонний. В данном конкретном эпизоде для нас особенно важен именно левый, зелёный глаз, который Воланд, словно орудие, обращает к своей будущей жертве — редактору Берлиозу. Зелёный цвет в народных представлениях и христианской иконографии традиционно и прочно ассоциируется с нечистой силой, с болотными блуждающими огнями, которые сбивают путников с дороги, с обманом и коварством. Сверкание этого дьявольского глаза — верный, безошибочный знак того, что сейчас, в эту самую минуту, должно произойти нечто чрезвычайно важное и, безусловно, страшное для Берлиоза. Это не просто блеск, это луч, проникающий в самую душу, читающий самые сокровенные мысли и не оставляющий никакой надежды на спасение. В этом взгляде нет злобы, но нет и сострадания, в нём есть лишь холодное, изучающее любопытство палача, выбирающего точку для удара.

          Почему же глаз Воланда обращён именно к Берлиозу, к редактору, а не к поэту Бездомному, который, собственно, и озвучил эту нелепую, но так порадовавшую дьявола идею? Ответ на этот вопрос лежит в самой структуре конфликта, разворачивающегося на Патриарших прудах. Потому что именно Берлиоз, а не кто-либо иной, является главным, самым опасным и самым принципиальным оппонентом Воланда в этом затянувшемся философском споре. Именно Берлиоз выступает в этой сцене как убеждённый и последовательный носитель той самой рациональной, атеистической идеологии, которую Воланд со всей своей свитой явился в Москву, чтобы разрушить до основания. Бездомный в этой ситуации — всего лишь жертва, слепое орудие в руках более сильных игроков, трагическая марионетка, которой манипулируют и Берлиоз, и Воланд. Взгляд Воланда, его сверкающий дьявольский глаз направлен на того, кого в первую очередь необходимо убедить, кого нужно духовно сломить, чью гордыню следует покарать самым показательным образом. Сверкание этого глаза — это не просто деталь портрета, это мощнейшее оружие, гипнотический луч, который проникает в самое сознание жертвы, сея там сомнение и страх. Берлиоз, будучи человеком умным и наблюдательным, физически ощущает на себе этот тяжёлый, нечеловеческий взгляд, и, хотя внешне он ещё пытается сохранять самообладание, внутри у него уже начинается мучительное смятение. Так Булгаков гениально визуализирует, делает почти осязаемой ту невидимую духовную борьбу, которая в эту минуту разворачивается на скамейке у Патриарших прудов. Это дуэль взглядов, в которой человеческий интеллект, лишённый поддержки свыше, терпит сокрушительное поражение перед лицом иррациональной, древней силы. И это поражение становится началом конца, точкой невозврата для самоуверенного редактора.

          Слово «засверкал», выбранное автором для описания состояния глаза Воланда, также несёт в себе, как минимум, двойной, а то и тройной смысл. С одной стороны, это может быть просто яркая, выразительная метафора, призванная передать блеск, живость, сильное воодушевление, охватившее человека. С другой стороны, это, без сомнения, вполне прозрачный и узнаваемый намёк на потустороннюю, инфернальную природу того необычного света, который вдруг начинает излучать глаз таинственного незнакомца. Это, конечно же, не обычный, привычный нам дневной или электрический свет, а свет иного, потустороннего мира, который при соприкосновении с нашей реальностью может жечь и пронзать, как раскалённая игла. В фольклорной и мистической традиции всех времён и народов глаза дьявола, демонов и прочих представителей нечистой силы часто описываются как излучающие необычный, пугающий свет, не похожий ни на что земное. Булгаков, будучи великолепным знатоком мировой культуры, сознательно и очень умело использует этот древний и мощный образ, чтобы максимально усилить у читателя ощущение ирреальности, небывальщины всего происходящего. Мы, читатели, вместе с Берлиозом и помимо своей воли начинаем чувствовать, почти физически ощущать, что этот странный человек не такой, как все, что он отмечен печатью иного мира. Сверкание его глаза становится в наших глазах зловещим предвестником неминуемой, неотвратимо приближающейся катастрофы. Это свет, который не рассеивает тьму, а, наоборот, сгущает её вокруг себя, создавая вокруг фигуры Воланда ореол тайны и опасности. Этот свет манит и пугает одновременно, он завораживает, как взгляд змеи, и парализует волю жертвы, лишая её способности к сопротивлению.

          Весьма показательно и то, что в этой сцене сверкает, излучает нечеловеческий свет, напоминая о своей демонической природе, именно левый глаз Воланда. В многовековой христианской иконографической традиции, а также в народных представлениях, левая сторона тела, левая рука, левый глаз устойчиво ассоциируются с дьявольским, греховным, нечистым началом. Достаточно вспомнить, что на многочисленных изображениях Страшного суда все грешники, все отверженные неизменно стоят по левую руку от Бога-Судии. Поэтому левый глаз Воланда — это его главный, можно сказать, «рабочий» инструмент, именно им он смотрит на грешный, погрязший в пороках мир людей, чтобы видеть их слабости и искушения. Правый же, чёрный, как сама бездна, глаз, вероятно, обращён в иную, ещё более тёмную и страшную бездну, откуда нет возврата. Булгаков с поистине ювелирной точностью выстраивает эту сложнейшую символическую конструкцию, нигде прямо не проговаривая её, но делая её совершенно очевидной для внимательного, вдумчивого читателя. Такой читатель, сталкиваясь с подобными кодами, считывает их на подсознательном уровне, и это считывание постоянно, от страницы к странице, нагнетает в нём тревожное, томительное ожидание чего-то страшного. Так, с помощью всего лишь одной, но невероятно ёмкой портретной детали создаётся сложнейшая, многоуровневая система смыслов, делающая чтение романа бесконечно увлекательным интеллектуальным приключением. Мы становимся не просто читателями, а исследователями, разгадывающими тайные знаки и символы, которые автор щедро рассыпал по страницам своей книги.

          В контексте анализируемой нами цитаты чрезвычайно важно и то слово, которое выбрал Булгаков для описания направления взгляда — «обращённый». Глаз Воланда не просто смотрит на Берлиоза, он именно обращён к нему, как тяжёлое орудие обращено к намеченной цели. Это не пассивное созерцание, а самое активное, целенаправленное действие, вектор которого со всей определённостью направлен на конкретный объект. Берлиоз в этот самый миг становится не просто случайным собеседником, а избранной мишенью, на которую нацелен пристальный, всевидящий и всепроницающий дьявольский взор. В этом тяжёлом, почти физически ощутимом взгляде нет ни капли любви, нет даже ненависти, в нём есть только холодный, бесстрастный, почти научный интерес могущественного исследователя к своей подопытной жертве. Воланд внимательно, не пропуская ни одной мелочи, изучает свою жертву, настойчиво ищет её самые слабые, самые уязвимые места, чтобы потом нанести по ним безжалостный, смертельный удар. То самое сверкание глаза, которое мы только что анализировали, — это и есть момент наивысшего сосредоточения этой страшной, исследующей и одновременно уничтожающей силы. Берлиоз, поглощённый своими мыслями и заботами, сам того не понимая и не подозревая, находится в эту минуту под прицелом у самого сатаны, и это сулит ему скорую и неминуемую гибель. Эта метафора прицела делает сцену особенно напряжённой и динамичной. Читатель, осознающий, что происходит, замирает вместе с Берлиозом под этим страшным взглядом, ожидая, когда же грянет выстрел. И выстрел, как мы знаем, грянет, но не в прямом, а в переносном смысле — в виде тех событий, которые приведут редактора под колёса трамвая.

          Завершая детальный разбор этой чрезвычайно важной части, можно с полной уверенностью сказать, что она является смысловой и эмоциональной кульминацией всего данного микроэпизода. Именно здесь, в этом коротком, но невероятно насыщенном описании, Воланд окончательно и бесповоротно перестаёт быть для нас просто странным, эксцентричным иностранцем и на наших глазах превращается в носителя иной, страшной, нечеловеческой силы. Его неожиданный восторг, его нечеловеческий крик, его сверкающий, как у хищника, разноглазый взгляд — всё это мощные, недвусмысленные сигналы для внимательного читателя. Булгаков создаёт портрет, который невозможно забыть, который раз и навсегда врезается в память, вызывая смутную, но вполне реальную тревогу. Мы воочию, почти зримо видим, как под искусно наведённой маской интеллигентного, слегка ироничного профессора чёрной магии проступает истинный, древний, как само мироздание, лик могущественного демона. Это пугающее превращение совершается прямо у нас на глазах, делая нас, читателей, невольными соучастниками этого таинства, этого выхода потустороннего мира в мир людей. И после этой жутковатой сцены мы уже не можем, не имеем права относиться к Воланду как к обычному литературному персонажу. Мы с замиранием сердца ждём от него чего-то ещё более необычного, и наши самые мрачные ожидания, как мы знаем из дальнейшего текста, оправдаются самым страшным и неожиданным образом. Этот образ сверкающего глаза, нацеленного на жертву, будет преследовать нас на протяжении всего чтения, напоминая о том, что за нами тоже кто-то наблюдает, и взгляд этот может оказаться совсем не дружелюбным.


          Часть 5. «Самое место»: География ада и вечность философа


          Перейдём теперь к следующей, не менее важной фразе в монологе Воланда, где он с такой лёгкостью и уверенностью утверждает, что Канту в Соловках «самое место». На самый первый, самый поверхностный взгляд, это всего лишь бездумная, хотя и энергичная, поддержка грубой, неуклюжей шутки, которую только что отпустил поэт Бездомный. Но для такого всеведущего существа, каким предстаёт перед нами Воланд, эти короткие слова, разумеется, наполнены совершенно иным, гораздо более глубоким и горьким ироническим смыслом. Он, в отличие от всех остальных участников сцены, прекрасно знает, что великий кёнигсбергский философ уже давно находится в таком месте, которое куда страшнее и неизмеримо дальше любых, даже самых страшных, земных Соловков. Соловецкий лагерь, при всей его печальной известности, — это всего лишь конкретная, пусть и очень мрачная, географическая точка на необъятной карте России, точка, из которой при желании можно и сбежать, и быть освобождённым. А Иммануил Кант, чей дух навсегда покинул бренное тело, пребывает теперь в вечности, в мире чистых идей, откуда его не может извлечь никакая, даже самая могущественная, мирская власть. Поэтому фраза «самое место» в устах Воланда звучит не как приговор, а как тонкая, злая насмешка над отчаянными, но такими жалкими попытками людей навсегда запереть живую, свободную мысль в тюрьму, в лагерь, в могилу. Мысль, как известно, не только свободна, но и бессмертна, и никакие Соловки, никакие застенки ей не страшны. Эта мысль — ключевая для понимания не только данного эпизода, но и всего романа в целом. Булгаков утверждает примат духа над материей, идеи над обстоятельствами. Кант, как символ чистой мысли, оказывается принципиально неуязвим для любого физического насилия. И в этом его величие и его победа над теми, кто пытается судить его по законам своего ограниченного мира.

          Однако для любого советского человека, жившего в страшные 1930-е годы, Соловки были не просто отвлечённым географическим названием. Соловецкий лагерь особого назначения, печально знаменитый СЛОН, был для всей страны и для всего мира зловещим символом массовых репрессий, чудовищной жестокости и абсолютной изоляции всех, кто был признан политически неблагонадёжным. Одно только упоминание этого страшного слова в любом разговоре мгновенно создавало мрачный, угнетающий контекст, напоминая о тысячах загубленных жизней. Иван Бездомный, этот недалёкий, но агрессивный поэт, сам того, конечно, не ведая и не понимая всей чудовищности своего поступка, призывает мощную, безжалостную карательную машину против беззащитного, давно умершего философа. Булгаков, рискуя всем, вкладывает в уста своего героя эту страшную угрозу, чтобы с пугающей наглядностью показать, как легко, почти автоматически, воспитанный в определённой системе человек становится палачом, даже не осознавая этого. Для Ивана Бездомного Кант — это не живой мыслитель, чьи идеи требуют осмысления и уважения, а всего лишь пустой, ничего не значащий ярлык, который можно безнаказанно уничтожить одним росчерком пера. Воланд же, с готовностью поддерживая эту страшную идею, как бы молчаливо соглашается с этим чудовищным, бесчеловечным подходом к решению философских споров. Но его коварное согласие, как мы скоро убедимся, — это всего лишь ловушка, которая очень скоро, с неумолимостью рока, захлопнется за самим незадачливым поэтом. Эта сцена — страшное обвинение эпохе, где человеческая жизнь и человеческая мысль ничего не стоят, где любой может стать жертвой, а любой — палачом, даже не отдавая себе в этом отчёта. Булгаков показывает, как идеология проникает в самые глубины сознания, превращая людей в слепых исполнителей чужой воли, способных на самые чудовищные поступки с лёгкостью и даже с энтузиазмом.

          Интересно и глубоко символично, что Воланд в своём ответе не уточняет, не объясняет, почему именно там, в этих страшных лагерях, Канту «самое место». Он оставляет это важное пояснение на усмотрение своих собеседников, позволяя им самим, в меру своего разумения и испорченности, додумать истинную причину. Берлиоз, как человек, воспитанный на атеистической литературе, вероятно, думает про себя, что странный иностранец имеет в виду антирелигиозную, разрушительную для церкви направленность учения великого философа. На самом же деле, и мы это понимаем благодаря знанию всего контекста романа, Воланд имеет в виду нечто прямо противоположное, неожиданное и парадоксальное. Канту, с точки зрения дьявола, место в Соловках как раз за то, что он в своей философии оставил законное, никем не оспоренное место для веры, для иррационального, за то, что он не был последовательным и убеждённым материалистом. Но эта глубинная, истинная причина никогда, ни при каких обстоятельствах не сможет прийти в голову советским литераторам, зашоренным своей ограниченной идеологией. Так Булгаков снова и снова создаёт в своём романе ситуацию «диалога глухих», когда каждый из собеседников слышит только то, что хочет и может услышать, исходя из своего кругозора. Эта ситуация взаимного непонимания — одна из ключевых, магистральных тем всего этого блестящего философского эпизода. Берлиоз и Бездомный говорят об одном, подразумевают другое, а слышат третье, в то время как Воланд, находящийся в иной смысловой плоскости, видит всю эту трагикомедию целиком и наслаждается ею. Он подобен режиссёру, наблюдающему за тем, как актёры, не зная пьесы, разыгрывают каждый свою драму, в то время как настоящий сюжет развивается по его, невидимому для них, сценарию.

          Фраза «самое место» имеет в богатом русском языке устойчивый, идиоматический характер и употребляется в самых разных жизненных ситуациях. Она означает не просто указание на некое географическое положение, а именно полное, идеальное соответствие данного человека или предмета данному месту. Например, в обыденной речи мы часто говорим «ему там самое место», подразумевая, что человек своим поведением или поступками вполне заслужил это наказание или это положение. Воланд в своём ответе мастерски, с присущей ему виртуозностью, играет с этим устойчивым, общеупотребительным значением, со всей определённостью подтверждая, что Кант, безусловно, заслужил эти страшные Соловки. Но заслужил он их, разумеется, отнюдь не тем, в чём его мысленно обвиняет раздражённый и невежественный поэт, а чем-то совершенно иным, гораздо более сложным и для Бездомного недоступным. Кант заслужил своеобразную «изоляцию» от суетного, непонимающего мира, потому что его гениальные, сложнейшие мысли слишком трудны, слишком глубоки и даже опасны для неподготовленных, примитивных умов. Он заслужил право находиться в таком месте, где его великое учение не смогут окончательно исказить, опошлить и использовать в своих грязных политических целях. С этой неожиданной, парадоксальной точки зрения, страшные Соловки становятся для него не позорным наказанием, а своего рода почётной защитой, убежищем от пошлости и невежества толпы. Эта мысль, безусловно, не могла прийти в голову ни Берлиозу, ни тем более Бездомному. Для них лагерь — это только наказание, только инструмент репрессий. Ирония же Воланда заключается в том, что он переворачивает это примитивное представление, показывая, что даже самое страшное место может стать спасением для того, чей дух слишком велик для этого мира. Так, в очередной раз, дьявольская логика оказывается сложнее и парадоксальнее человеческой.

          При анализе этого эпизода нельзя ни на минуту забывать о том страшном историческом контексте, в котором создавался роман «Мастер и Маргарита». Булгаков писал своё главное произведение в самые мрачные 1930-е годы, когда слово «Соловки» было для него самого и для многих его современников не отвлечённой абстракцией, а живой, кровоточащей болью, частью их собственной биографии. Многие его близкие друзья, знакомые, коллеги по литературному цеху прошли через ужасы лагерей, многие погибли там, так и не дождавшись свободы. Упоминание этого страшного, нагруженного смертями слова в столь лёгком, почти шутливом, небрежном контексте создаёт чудовищный, разрывающий сердце контраст. Булгаков этим страшным контрастом как бы говорит нам, своим читателям: посмотрите вокруг, посмотрите, с какой пугающей лёгкостью, почти играючи, люди готовы отправлять на смерть и в заточение других людей. И даже великий, всемирно известный философ для них — не более чем очередной кандидат на нары, на этап, в лагерь. Воланд, будучи по своей традиционной роли воплощением абсолютного зла, в этой трагической ситуации оказывается гораздо более человечным, нравственным и справедливым, чем люди, сидящие рядом с ним на скамейке. Он, по крайней мере, отдаёт себе полный отчёт в том, что говорит, и понимает всю чудовищность подобных предложений, а они — нет. Это горькая ирония, пронизывающая весь роман: дьявол оказывается носителем высшей справедливости, в то время как люди, называющие себя атеистами и гуманистами, творят самое настоящее зло, даже не осознавая этого. Их бездумная жестокость, их готовность уничтожить всё, что им непонятно, страшнее любых демонических козней, потому что она лишена даже осознания своей греховности.

          С точки зрения общей композиции романа, эта короткая, но очень ёмкая фраза служит важным смысловым мостиком, связующим звеном для дальнейшего, ещё более трагического развития заявленной темы. Совсем скоро, через каких-нибудь полчаса по московскому времени, мы станем свидетелями того, как и сам всесильный редактор Берлиоз самым нелепым и страшным образом отправится в небытие, в никуда. Ему тоже, по чудовищной иронии судьбы, очень быстро «найдётся место» — под колёсами трамвая, на рельсах, залитых предательским подсолнечным маслом. Так Булгаков с поистине трагической силой проводит незримую, но очень отчётливую параллель между незавидной судьбой великого философа, отправляемого в ссылку, и ещё более незавидной судьбой его самоуверенного, но такого слепого критика. Ирония, достойная пера самого Гоголя или Салтыкова-Щедрина, заключается в том, что Берлиоз, искренне желая примерно наказать Канта, сам того не желая и не понимая, становится первой жертвой того самого дьявольского правосудия, которое он так самонадеянно отрицает. Воланд в этой сцене выступает не как палач, а как безжалостный, но справедливый инструмент высшей справедливости, возвращающий человеку его же собственные злые помыслы и желания. Кант навсегда остаётся в вечности, в мире своих бессмертных идей, а Берлиоз бесследно исчезает в небытии, растворившись, как страшный сон. Так, по мысли автора, окончательно решается давний спор о том, кто же из них на самом деле достоин «самого места». Судьба Берлиоза — яркое подтверждение того, что тот, кто роет яму другому, сам в неё и попадает. Его желание наказать великого мыслителя оборачивается для него самого самым страшным наказанием — небытием.

          Чрезвычайно важно и то, что Воланд произносит свой страшный, но такой лёгкий приговор с неподдельным восторгом, со сверкающим демоническим глазом. Его странная, нечеловеческая радость не является злорадством в примитивном, бытовом смысле этого слова, она носит скорее философский, отвлечённый характер. Он радуется не столько самой возможности наказать Канта, сколько тому, как устроен мир, в котором человеческая глупость и самонадеянность неизбежно и с пугающей закономерностью сами себя наказывают. В этой древней, почти олимпийской радости нет и не может быть жалости, потому что жалость, сострадание — это сугубо человеческие, слишком человеческие категории, неведомые духам. Дьявол, каким его изображает Булгаков, может только спокойно наблюдать и иногда, в редких случаях, слегка подталкивать события в ту или иную сторону. Здесь он, без сомнения, подталкивает обоих своих собеседников — и Ивана, и Берлиоза — к краю той самой пропасти, в которую им суждено очень скоро упасть. Но окончательный выбор, последний шаг, они, по воле автора, должны сделать сами. Фраза «ему там самое место» — это и есть тот самый дьявольский, провокационный толчок, после которого всё должно решиться. После неё Берлиоз, будучи человеком умным, обязан был бы, по идее, крепко задуматься, но он, увы, не задумывается. Его разум, зашоренный догмами, отказывается воспринимать иррациональное, и это становится его последней и роковой ошибкой. Воланд же, видя это упорство слепца, лишь снова сверкает своим зелёным глазом, предвкушая скорую развязку.

          Подводя окончательный итог анализу этой, казалось бы, короткой и незначительной фразы, можно с уверенностью сказать, что в ней сконцентрировано сразу несколько важнейших смысловых пластов, придающих роману объём и глубину. На самом первом, бытовом уровне — это всего лишь энергичная поддержка грубой, неуклюжей шутки незадачливого поэта. На уровне философском — это глубокая, горькая ирония над тщетностью любых попыток насильственно заточить свободную человеческую мысль в какие бы то ни было материальные оковы. На уровне историческом — это страшная, почти непереносимая по своей силе отсылка к кровавым реалиям советского времени, к репрессиям и лагерям. На уровне символическом, наконец, — это зловещее предвестие той страшной участи, которая уготована в самом скором времени самому Берлиозу. Булгаков с истинным гением умудряется органично соединить все эти сложнейшие, разнородные смыслы в одной короткой фразе, не теряя при этом ни лёгкости, ни естественности живого диалога. Это и есть то самое высочайшее художественное мастерство, которое мы, читатели и исследователи, привыкли называть гениальностью. И теперь, вооружившись этим пониманием, мы можем смело перейти к следующей, не менее интересной части нашего анализа, где Воланд начнёт рассказывать о своих невероятных, личных отношениях с великим философом. Каждое следующее слово Воланда будет лишь углублять и расширять те смыслы, которые были заложены в этой короткой, но невероятно ёмкой фразе, превращая бытовую ссору на скамейке в грандиозную философскую драму.


          Часть 6. Завтрак с Кантом: Нарушение времени как способ существования


          Эта удивительная фраза Воланда, которую мы сейчас начинаем анализировать, одним махом переводит весь предшествующий разговор из плоскости абстрактной, отвлечённой философии в плоскость самого интимного, личного знакомства. «Ведь говорил я ему» — так обычно говорят в доверительной беседе о своём самом близком друге, родственнике или, по крайней мере, хорошем, проверенном годами коллеге. Для здравомыслящего, образованного Берлиоза, который привык оперировать историческими фактами и датами, это звучит как полнейший, абсолютный абсурд, не укладывающийся в голове. Ведь Иммануил Кант, как известно любому гимназисту, умер в самом начале XIX века, в далёком 1804 году, и никак не мог быть современником этого странного иностранца. Воланд же, не моргнув глазом, совершенно спокойно утверждает обратное, настаивая на том, что общался с великим философом, и общался в самой что ни на есть неформальной, бытовой обстановке — за завтраком. Это первое, самое прямое и недвусмысленное указание на то, что перед нашими героями и перед нами, читателями, находится существо, живущее вне привычного, линейного времени, для которого прошлое, настоящее и будущее слиты воедино. Булгаков вводит в повествование элемент откровенной, ничем не прикрытой фантастики, но делает это настолько естественно, настолько органично вплетает его в ткань реалистического, казалось бы, диалога, что мы почти готовы в это поверить. Ведь Воланд уже успел показать себя человеком крайне необычным, так почему бы ему не оказаться к тому же и бессмертным? Так доверчивый читатель постепенно, шаг за шагом, подготавливается автором к принятию сверхъестественной, потусторонней природы этого загадочного персонажа. Этот приём — внезапное вторжение фантастики в реалистическое повествование — является одной из главных отличительных черт поэтики Булгакова. Он не боится смешивать жанры, нарушать все мыслимые законы правдоподобия, добиваясь при этом удивительной художественной достоверности. Мы верим Воланду не потому, что он доказывает нам своё бессмертие, а потому, что его слова, какими бы невероятными они ни были, произнесены с такой абсолютной, внутренней убеждённостью, что усомниться в них просто невозможно.

          Сама по себе бытовая, почти интимная деталь — «за завтраком» — выбрана автором отнюдь не случайно, а с глубоким, продуманным смыслом. Это подчёркнуто бытовая, прозаическая, даже сниженная деталь, которая делает весь этот невероятный разговор о вечности и философии доверительным, почти домашним. Воланд в своей провокационной речи не говорит «на торжественном заседании Академии наук» или «на международном философском симпозиуме». Он сознательно выбирает самое обыденное, самое что ни на есть повседневное времяпрепровождение, чтобы как можно убедительнее подчеркнуть свою необыкновенную близость, почти родство с великим Кантом. Это художественный приём снижения, который делает великого, почти недосягаемого философа «своим в доску парнем», с которым можно запросто выпить утренний кофе и обменяться мнениями. Для педантичного, любящего порядок и иерархию Берлиоза, который только что с таким пиететом цитировал Канта как непререкаемый авторитет, как одного из столпов мировой мысли, это звучит почти кощунственно, как оскорбление памяти великого человека. Воланд же, напротив, намеренно кощунствует, самым решительным образом показывая, что для него, обитателя вечности, не существует и не может существовать никаких авторитетов, даже таких, как Кант. Он сам, по своей древней природе, является первоисточником и единственным подлинным авторитетом в этом грешном мире. Этот приём снижения имеет ещё один важный аспект: он делает великого философа более человечным, более близким и понятным читателю. Кант перестаёт быть лишь абстрактным именем из учебника, он превращается в живого человека, который, как и все, мог сидеть за утренним столом, пить кофе и спорить с неприятным собеседником. И в этом превращении, безусловно, есть своя магия, своя правда.

          Реальный, исторический Иммануил Кант, как известно из многочисленных мемуаров и биографических исследований, был известен своим педантичным, строжайшим образом размеренным распорядком дня. Он вставал ежедневно ровно в пять часов утра, выпивал положенное количество чая, непременно выкуривал одну трубку и лишь после этого приступал к своей напряжённой умственной работе. Завтрак у него, безусловно, был, но это была скорее скромная, даже аскетическая трапеза, необходимая для поддержания сил, а никак не светское мероприятие, предполагающее долгие и праздные беседы с гостями. Булгаков, будучи человеком высокообразованным и начитанным, прекрасно знал об этой особенности жизненного уклада великого философа, но, тем не менее, сознательно, с определённой художественной целью, идёт на искажение исторической правды. Его Кант в этом воображаемом диалоге — отнюдь не сухой, педантичный аскет, отгородившийся от всего мира, а живой, общительный человек, с которым можно запросто поспорить на отвлечённые темы за утренним столом. Это творческое искажение, этот вымысел нужны автору для того, чтобы очеловечить великого философа, приблизить его к нам, сделать его образ более понятным и близким простому читателю. И одновременно с этим, эта деталь призвана подчеркнуть вневременность, вездесущность самого Воланда: он с одинаковой лёгкостью завтракает с Кантом в XVIII веке, как мы завтракаем сегодня с сослуживцами. Для него, обитателя вечности, время, эта неумолимая река, на самом деле не имеет абсолютно никакого значения, это всего лишь удобная, но иллюзорная условность. Он путешествует во времени так же свободно, как мы путешествуем в пространстве. И эта свобода от времени делает его фигуру поистине грандиозной и пугающей, ведь для такого существа нет ни прошлого, ни будущего, есть только вечное настоящее, в котором он волен делать всё, что пожелает.

          Слово «тогда» в этой многозначительной фразе Воланда тоже играет свою, очень важную роль в создании смысловой многослойности текста. «Тогда» — это указание на некий конкретный, хотя и не названный точно, момент в далёком прошлом. Для обычного человека, живущего во времени, это прошлое безвозвратно ушло и доступно нам только в виде пожелтевших страниц книг и архивных документов. Для Воланда же, с его вневременным сознанием, это прошлое так же реально, так же живо и осязаемо, как и настоящее мгновение. Он, в отличие от всех людей, не просто читал труды Канта и знает его биографию по книгам, а лично помнит не только его великие идеи, но и те интонации, с которыми он их произносил, те жесты, которыми он их сопровождал. Это уникальное свойство памяти делает его абсолютно достоверным, неопровержимым свидетелем всей человеческой истории, включая те её страницы, которые для нас навсегда останутся покрыты мраком неизвестности. Берлиоз, как профессиональный историк и редактор, по роду своей деятельности обязан был опираться исключительно на факты, на документы, на проверенные источники. Но здесь, перед ним, сидит живой свидетель, который с лёгкостью может эти самые документы опровергнуть или, по крайней мере, существенно дополнить и скорректировать. Это ставит бедного редактора в совершеннейший, безвыходный тупик: как можно спорить с тем, кто был непосредственным участником событий, о которых ты знаешь только понаслышке? В этом столкновении книжного, опосредованного знания и знания живого, личного опыта, книжное знание, конечно же, проигрывает. Берлиоз оказывается в положении ученика, который пытается учить учителя, и это унизительное положение не может не вызывать у него внутреннего протеста, смешанного с растущим страхом.

          Важно также отметить, что Воланд в своей речи не просто голословно утверждает факт давнего знакомства с Кантом, а сразу же, не давая оппонентам опомниться, приводит развёрнутую цитату из их давнего разговора. Он мастерски воспроизводит свой собственный давний диалог с великим философом, делая его органичной, неотъемлемой частью своего нынешнего рассказа на Патриарших прудах. Это изысканный литературный приём, который специалисты называют удвоением или даже утроением художественной реальности: мы, читатели, погружены в роман, герой которого, в свою очередь, рассказывает нам о своём разговоре с другим историческим лицом, который состоялся много лет назад. Такое сложное, многоступенчатое построение повествования создаёт у читателя уникальный эффект бесконечно разворачивающегося зеркального коридора, в котором реальность множится и ускользает. Мы, вчитываясь в эти строки, уже окончательно перестаём понимать и различать, где в этом повествовании проходит грань между строгой правдой и самым невероятным художественным вымыслом. Булгаков виртуозно, с поистине дьявольским мастерством играет с нашим восприятием, с нашим доверием к тексту, заставляя нас снова и снова сомневаться в реальности всего происходящего на этих страницах. И именно в этом мучительном, но плодотворном сомнении, по мысли автора, и рождается подлинная, выстраданная истина. Истина о том, что окружающий нас мир устроен бесконечно сложнее и многомернее, чем кажется нам, ограниченным рамками времени и пространства людям. Эта игра с реальностью — не просто литературный приём, а способ передать ощущение зыбкости, ненадёжности того мира, в котором живут герои, мира, где самое невероятное может оказаться правдой, а самая очевидная истина — ложью.

          Интересно и глубоко показательно, что Воланду в его воспоминаниях важна не только содержательная, философская сторона их давней беседы с Кантом, но и её бытовой, почти случайный контекст. Он специально подчёркивает, помнит и считает нужным сообщить своим собеседникам, что это происходило именно за завтраком, то есть в сугубо неформальной, даже интимной обстановке. Это, с одной стороны, означает, что Кант для него — не абстрактный мыслитель, витающий в эмпиреях, а живой человек со своими привычками, слабостями и, возможно, даже плохим настроением по утрам. Возможно, в то утро великий философ был не в духе, возможно, он плохо спал или был чем-то озабочен, и это, безусловно, повлияло на их разговор. Воланд, как опытный психолог и знаток человеческих душ, использует эту бытовую, почти незначительную деталь для того, чтобы сознательно снизить величественный образ философа, сделать его более уязвимым и доступным для критики. Для Берлиоза же, напротив, Кант является тем незыблемым столпом, на который он с таким удовольствием опирается в своей борьбе с религиозным дурманом. Разрушая этот, казалось бы, нерушимый столп, превращая его из памятника в живого собеседника, Воланд тем самым лишает своего главного оппонента последней, самой надёжной опоры. И тогда Берлиоз, оставшись без поддержки авторитетов, начинает в панике проваливаться в ту самую смысловую пустоту, которую он так долго и старательно выстраивал вокруг себя. Это тонкий и жестокий психологический приём: лишить человека веры в его кумиров, в его идеалы, и тогда он, лишённый духовной опоры, становится лёгкой добычей для любых, даже самых тёмных сил. Воланд не просто спорит с Берлиозом, он разрушает самый фундамент его мировоззрения, и делает это с холодной, математической точностью.

          Фраза «за завтраком», помимо всего прочего, создаёт и мощный, запоминающийся комический эффект, основанный на чудовищном несоответствии масштабов. Величайший философ всех времён и народов, чьё имя стало нарицательным, и банальный, прозаический утренний завтрак — такое соседство не может не вызвать у читателя улыбку, а то и откровенный смех. Булгаков, как известно, очень любил подобные контрастные приёмы, они делают его прозу невероятно живой, динамичной и всегда неожиданной. Этот смех, эта улыбка на какое-то время разряжают то огромное интеллектуальное и эмоциональное напряжение, которое успело накопиться за время этого странного разговора. Но одновременно с этим, разрядка эта лишь усиливает, делает ещё более ощутимым грядущее напряжение. Мы смеёмся над нелепостью ситуации, над абсурдностью утверждения, но нам при этом становится по-настоящему страшно: кто же всё-таки этот человек, который запросто, как о чём-то само собой разумеющемся, рассказывает о своём завтраке с Кантом? Страх и смех, эти две, казалось бы, несовместимые эмоции, с самого начала идут в романе Булгакова рука об руку, неразрывно, как сиамские близнецы. И в этой короткой, но такой ёмкой фразе они в очередной раз соединяются в нерасторжимое, пугающее и притягательное целое. Мы смеёмся над вопиющим абсурдом происходящего, но этот абсурд, как мы уже начинаем догадываться, является верным предвестником надвигающейся катастрофы. Это смех человека, стоящего на краю пропасти и заглядывающего вниз, — смех, в котором слышны и истерические нотки, и отчаянная попытка заглушить ужас.

          Подводя окончательный итог анализу этой, безусловно, ключевой для понимания образа Воланда части, следует ещё раз подчеркнуть её исключительную важность. Именно здесь, в этих нескольких словах о завтраке с великим философом, Воланд впервые за весь разговор открыто, хотя и в такой парадоксальной форме, заявляет о своей сверхъестественной, нечеловеческой природе. Но заявляет он об этом в такой изящной, ироничной форме, что это смелое заявление можно при желании принять за безобидную шутку эксцентричного чудака или, на худой конец, за очевидный признак начинающегося безумия. Булгаков, как всегда, оставляет своему читателю полную свободу выбора: верить или не верить в реальность происходящего на страницах романа. Берлиоз, как убеждённый рационалист, выбирает не верить, и этот выбор, как мы знаем, его и губит. Мы же, читатели, получившие уникальную возможность заглянуть в текст поглубже, имеем реальный шанс поверить и тем самым, возможно, спастись. Но спасение ли это на самом деле? Вопрос о том, хорошо ли верить дьяволу, автор оставляет открытым, и каждый из нас должен ответить на него самостоятельно. Этот вопрос, как и многое другое в этом великом романе, не имеет однозначного, простого ответа. Вера в Воланда так же опасна, как и неверие в него. Истина, как всегда, лежит где-то посередине, в том мучительном сомнении, в той внутренней борьбе, которую и должен, по мысли автора, вести в себе каждый мыслящий человек. Принять абсурд или отвергнуть его, поверить в чудо или объяснить его галлюцинацией — этот выбор остаётся за нами, но от него, как показывает судьба Берлиоза, может зависеть очень многое, если не всё.


          Часть 7. «Нескладное» творение: Дьявол как критик чистого разума


          Теперь Воланд, войдя во вкус, начинает с видимым удовольствием цитировать самого себя, обращаясь с критикой к своему давнему собеседнику, профессору Канту. Он избирает уважительную форму обращения — «профессор», которая полностью соответствует академическому статусу великого мыслителя, преподававшего в Кёнигсбергском университете долгие годы. Это подчёркнуто вежливое обращение, несмотря на всю резкость последующей критики, свидетельствует о том, что Воланд признаёт за Кантом определённые заслуги и положение, но отнюдь не признаёт за ним правоты в обсуждаемом вопросе. «Воля ваша» — это старинная, несколько архаичная формула вежливого, даже подчёркнуто вежливого несогласия, которая на современный язык может быть переведена примерно как «как вам будет угодно, я не настаиваю, но позволю себе заметить». Воланд, даже споря и критикуя, неукоснительно соблюдает правила светского этикета, не позволяя себе ни малейшей грубости или фамильярности по отношению к оппоненту. Это лишний раз подчёркивает, что перед нами существо, которое не просто знакомо с человеческими условностями, но и виртуозно, с определённой долей иронии, ими пользуется. Но за этой безупречной светской маской, за этим соблюдением внешних приличий скрывается глубочайшее, почти олимпийское презрение ко всем этим человеческим потугам что-то понять и сформулировать. Эта вежливость — не более чем ещё одна маска, за которой скрывается бездна превосходства и снисходительности. Воланд не унижается до грубости, потому что ему это не нужно. Он настолько выше своих оппонентов, что может позволить себе роскошь быть с ними вежливым, даже когда выносит им смертельный приговор. Эта дьявольская вежливость, эта холодная, ледяная учтивость пугает не меньше, чем самые страшные проклятия, потому что она свидетельствует об абсолютном, непоколебимом спокойствии и уверенности в своей правоте.

          Слово «нескладное», выбранное Воландом для характеристики философии Канта, в данном контексте является чрезвычайно важным и содержательным. Оно в русском языке означает не просто «плохое», «неудачное» или «ошибочное», а нечто гораздо более глубокое — то, что лишено внутреннего склада, то есть гармонии, стройности, внутренней логики. Для такого существа, каким предстаёт перед нами Воланд, который сам по своей демонической природе является воплощением строжайшего, почти математического порядка, возникающего из первоначального хаоса, такой упрёк звучит особенно серьёзно. Он, по сути дела, обвиняет величайшего систематизатора в философии в отсутствии той самой системности, которую тот так страстно проповедовал. Воланд, с его вневременной точки зрения, искренне считает, что философская система Канта самым грубым образом нарушает изначальную, божественную (или дьявольскую) гармонию всего мироздания. Возможно, это происходит потому, что система эта слишком рациональна, слишком приземлена, слишком по-человечески самонадеянна в своих попытках объять необъятное. Воланду, как существу чисто духовному, не нужны никакие сложные доказательства бытия Божия, потому что он сам — одно из самых ярких, неопровержимых и пугающих доказательств существования потустороннего мира. Поэтому все кантовские сложнейшие, многоходовые рассуждения кажутся ему не просто ошибочными, а именно неуклюжими, нескладными, ненужными и даже вредными. Это оценка не с точки зрения логики, а с точки зрения высшей, непостижимой для человека гармонии. То, что Канту казалось стройным зданием, Воланду видится нагромождением бессвязных конструкций. И это столкновение двух типов восприятия — человеческого и сверхчеловеческого — является ключевым для понимания всего эпизода.

          Интересно и то, какой именно глагол использует Воланд для описания творческого акта Канта: он говорит не «написали», не «создали» и не «открыли», а именно «придумали». Это слово имеет в русском языке явный оттенок искусственности, надуманности, оторванности от подлинной, живой реальности. «Придумать» можно сказку, небылицу, оправдание, но не философскую систему, претендующую на описание мироздания. Для Воланда, который, в отличие от всех людей, непосредственно соприкасается с этой самой подлинной реальностью, вся философия Канта — не божественное откровение и не результат глубоких размышлений, а именно ловкая, но в конечном счёте бессмысленная придумка, изощрённая игра праздного ума. Игра, может быть, и в самом деле очень умная, достойная восхищения, но не имеющая, увы, ровно никакого отношения к истинной сути вещей, к тем самым ноуменам, о которых Кант так много и так красиво рассуждал. Воланд, в силу своего положения, эту подлинную суть знает доподлинно, поэтому он может позволить себе столь пренебрежительную, почти высокомерную оценку трудов великого мыслителя. Берлиоз же, который тоже в некотором роде «придумывает» свои антирелигиозные поэмы и редакторские статьи, не понимает всей глубины этого уничтожающего определения. Он сам целиком и полностью находится в мире своих собственных придумок и потому не способен увидеть и осознать подлинную реальность, которая в лице Воланда сидит сейчас перед ним на скамейке. Это трагедия не только Берлиоза, но и всех, кто подменяет живую жизнь мёртвыми схемами, кто верит в то, что мир можно описать и объяснить с помощью набора формул и определений. Кант, по мысли Воланда, создал одну из самых блестящих, но всё же искусственных конструкций, и его критика — это критика художника, указывающего на то, что нарисованный пейзаж не имеет ничего общего с реальным видом из окна.

          Если взглянуть на этот эпизод с точки зрения истории философии, то можно увидеть, что спор Воланда с Кантом — это, по сути, давний, многовековой спор о природе человеческого познания и его границах. Кант, как известно, утверждал в своих трудах, что мы познаём окружающий нас мир не непосредственно, а лишь через призму наших органов чувств и категорий нашего рассудка. Мир сам по себе, так называемый «ноумен», «вещь в себе», нам, людям, принципиально недоступен и непознаваем. Воланд же, по воле автора романа, является прямым, непосредственным представителем этого самого ноуменального, потустороннего мира, который Кант объявил непознаваемым. Он — та самая легендарная «вещь в себе», которая вдруг, по непонятным причинам, явилась в мир явлений, чтобы судить и наказывать. Поэтому для него вся кантовская философия, при всём его уважении к уму её создателя, выглядит не более чем трогательной, но обречённой на неудачу попыткой слепого от рождения описать радугу. Всё, что человек, ограниченный своими пятью чувствами, может сказать о мире потустороннем, о мире духов, всегда будет, с точки зрения этих самых духов, нескладным, наивным и смешным. Отсюда и та снисходительно-пренебрежительная оценка, которую даёт Воланд трудам Канта, — «нескладное». Это не злая критика, а констатация непреложного факта: всё человеческое знание о сверхчеловеческом всегда будет недостаточным. Эта мысль, парадоксальная и глубокая, заставляет нас по-новому взглянуть на отношения между человеком и высшими силами. Мы не можем познать Бога или дьявола, мы можем лишь верить в них или отрицать их существование. Кант, пытаясь рационально обосновать веру, совершает, с точки зрения Воланда, фундаментальную ошибку: он пытается измерить неизмеримое, втиснуть бесконечное в прокрустово ложе конечных категорий.

          Чрезвычайно важно также, что эту уничтожающую, по сути, характеристику философии Канта Воланд произносит не сейчас, в разговоре с московскими литераторами, а гораздо раньше — «тогда», в том самом легендарном завтраке с великим философом. Он таким образом создаёт в повествовании удивительную временную петлю, которая неразрывно связывает далёкое прошлое с текущим, сиюминутным настоящим. То, что он когда-то, полтора столетия назад, говорил самому Канту, оказывается самым непосредственным образом связано с сегодняшним спором с редактором Берлиозом. Берлиоз, сам того не подозревая и не желая, самым трагическим образом повторяет ту самую роковую ошибку, которую когда-то совершил великий Кант, — он свято верит в безграничную силу и всемогущество человеческого разума. Воланд же, как вечный, неизменный оппонент всех философов-идеалистов и рационалистов, снова и снова, на протяжении веков, вынужден объяснять им одну и ту же простую истину, которую они упорно не желают слышать и понимать. Это придаёт всей сцене на Патриарших прудах отчётливый оттенок вечного возвращения, цикличности, неизбежного повторения одних и тех же ошибок. Люди, к глубокому сожалению Воланда, ничему не учатся на ошибках своих великих предшественников, и ему, князю тьмы, приходится снова и снова, из века в век, выполнять одну и ту же скучную, но необходимую работу по их разоблачению. Лёгкая, едва уловимая усталость от этой бесконечной человеческой глупости явственно чувствуется в каждом его слове. Он устал повторять одно и то же, но продолжает это делать, потому что такова его роль в этом мире — быть вечным искусителем и обличителем человеческой гордыни. И в этой усталости есть что-то почти трагическое, что делает его образ не просто пугающим, но и вызывающим некое подобие сочувствия.

          Слово «профессор» в устах Воланда, при всём его внешнем уважении, звучит всё же с отчётливой иронией, которую внимательный читатель не может не заметить. Для него, существа, помнящего сотни поколений людей, все они — только ученики в школе жизни, независимо от их громких учёных званий, регалий и всемирной известности. Кант, при всей его гениальности, — всего лишь профессор, то есть человек, основная обязанность которого — учить других людей, передавать им свои знания и убеждения. Но сам этот великий учитель, как выясняется из разговора, нуждается в том, чтобы его самого поучили, наставили на путь истинный. Воланд в этом воображаемом диалоге с готовностью и даже некоторым удовольствием берёт на себя почётную роль строгого, но справедливого учителя и наставника. Он пытается, как может, вразумить упрямого кёнигсбергского профессора, объяснить ему его же собственные ошибки, но, увы, безуспешно. Точно так же, с тем же тщетным усердием, он пытается сейчас вразумить сидящего перед ним Берлиоза, и тоже, как мы уже знаем, совершенно безуспешно. Гордыня человеческого разума, его патологическая самоуверенность не позволяют людям, даже самым умным из них, принять ту простую истину, которую им пытается донести посланец иного мира. Эта ирония — одна из ключевых в романе: те, кто мнит себя учителями, на самом деле являются нерадивыми учениками, которые упорно не желают усваивать самые простые уроки. Воланд, со своей стороны, снова и снова терпит фиаско в роли педагога, но это его не останавливает, потому что его цель — не переубедить, а наказать, не научить, а уничтожить. Он слишком хорошо знает людей, чтобы надеяться на их исправление.

          Выражение «воля ваша», как уже было кратко сказано, имеет в русском языке ещё один, очень важный оттенок — оттенок покорности, смирения перед неизбежным. Воланд, произнося эту формулу, как бы говорит своему собеседнику: «Я сдаюсь, вы меня убедили, делайте как знаете, я не смею больше настаивать». Но это, конечно же, ложная, показная покорность, за которой, как за красивой ширмой, скрывается непоколебимое чувство собственного превосходства. Он великодушно позволяет своим собеседникам — и Канту, и Берлиозу — думать, что они правы, что они победили в споре, но впоследствии самым страшным и неожиданным образом показывает им всю глубину их неправоты. Такая изощрённая тактика, как известно, издавна и с неизменным успехом применяется дьяволом-искусителем в его многовековой борьбе за души людей. Сначала он лукаво соглашается, уступает, чтобы потом, когда жертва расслабится и потеряет бдительность, нанести неотразимый, сокрушительный удар. Сейчас, в этом разговоре, он внешне соглашается с Кантом, но на самом деле уже готовит ему то самое зловещее «место в Соловках», о котором мы говорили ранее. Игра слов, игра смыслов, игра с собеседником продолжается на протяжении всей этой сцены, не прекращаясь ни на минуту. Это покорность хищника, который припадает к земле перед прыжком. Это смирение палача, который вежливо предлагает жертве самой выбрать способ казни. Воланд никогда не навязывает свою волю грубо и прямолинейно, он действует тоньше, хитрее, предоставляя людям самим делать выбор, а потом лишь пожинает плоды их собственных решений.

          Завершая подробный разбор этой части, можно с уверенностью сказать, что Воланд предстаёт здесь перед нами как самый последовательный и непримиримый критик крайностей рационализма и философского идеализма. Он считает любые, даже самые гениальные, попытки описать и объяснить мир с помощью одной лишь логики и отвлечённых умозаключений в лучшем случае «нескладными», неуклюжими и обречёнными на неудачу. Окружающий нас мир, по убеждению Булгакова, выраженному устами его героя, устроен бесконечно сложнее, многомернее и страшнее, чем любые самые хитроумные логические построения, которые способен создать человеческий ум. И самым страшным, самым неопровержимым доказательством этой истины служит сама жизнь — точнее, та страшная, нелепая смерть, которая совсем скоро оборвёт жизнь самоуверенного редактора Берлиоза. Кант, как мы помним из истории, умер своей собственной смертью, окружённый почётом и славой, в глубокой старости. Берлиоз, его незадачливый последователь и критик, умрёт под колёсами московского трамвая из-за собственной глупости, недальновидности и, главное, из-за своего воинствующего неверия. Такова, по мысли автора, колоссальная разница между подлинным, великим философом, чьи идеи переживут века, и мелким, ничтожным редактором, чьё имя забудется на следующий же день. Но обоих их, при всём различии масштабов, объединяет одно — они оба пытались постичь непостижимое с помощью несовершенного, ограниченного человеческого разума. И оба потерпели неудачу, но один — почётную и славную, а другой — позорную и трагическую.


          Часть 8. Непонятность как порок: Дьявольская жажда ясности


          Эта короткая, но невероятно ёмкая фраза из монолога Воланда, которую мы сейчас анализируем, является, пожалуй, ключевой для понимания всего его отношения к кантовской философии и к философии вообще. Он, как мы видим, великодушно признаёт за Кантом несомненный ум, то есть способность к сложному, отвлечённому мышлению, логическую стройность и глубину его системы. Но сразу же, без паузы, он добавляет уничтожающее «но», которое полностью перечёркивает это признание. Оказывается, по мнению Воланда, философия Канта не просто непонятна, а «больно непонятна». Эта просторечная, почти грубая частица «больно» выступает здесь в роли усилителя, означая «слишком», «чрезмерно», «до неприличия». Для такого существа, как Воланд, который, несмотря на свою демоническую природу, является воплощением абсолютной ясности, порядка и логики (пусть и логики дьявольской), непонятность — это не просто недостаток, а настоящий, непростительный порок. Ведь он сам, по замыслу автора, является источником и хранителем той самой высшей, нечеловеческой ясности, которая недоступна смертным. То, что нельзя с ходу понять и объяснить, с его точки зрения, не может претендовать на звание истины. Такова, если её сформулировать кратко, позиция Воланда в этом затянувшемся философском споре. Это требование абсолютной, кристальной ясности — одно из самых парадоксальных в его образе. Казалось бы, дьявол должен сеять хаос и запутанность, но булгаковский Воланд, напротив, требует от мира и от людей порядка и понятности. Он не выносит недомолвок и туманных рассуждений, он предпочитает называть вещи своими именами, какой бы страшной эта истина ни была.

          Здесь мы с вами сталкиваемся с удивительным, на первый взгляд, парадоксом: представитель тёмных сил, князь тьмы, требует от философии ясности и доступности, в то время как великий философ-идеалист предлагает человечеству сложнейшую, запутанную систему. Обычно, согласно устойчивому литературному и мифологическому стереотипу, всё бывает с точностью до наоборот: дьявол нарочно запутывает, сбивает с толку, заводит в дебри, а философ, напротив, стремится всё прояснить и разложить по полочкам. Булгаков в своём романе сознательно и очень смело переворачивает эту привычную, устоявшуюся схему. Его Воланд — не столько источник хаоса и путаницы, сколько носитель высшей, хотя и страшной, справедливости и строжайшего, почти математического порядка. А человеческий разум, со всеми его потугами, наоборот, вносит в мир ненужную сложность, хаос и неразбериху. Кант, по мысли Воланда, создал настолько сложную и запутанную философскую систему, что в ней, как в тёмном лесу, в конце концов запутался и заблудился он сам. Воланд же, в отличие от него, видит всё просто и ясно, как на ладони, потому что смотрит на мир не снизу вверх, а сверху вниз, из своей вневременной, демонической дали. Это последовательное противопоставление безграничной сложности человеческих мыслительных построений и пугающей простоты дьявольской истины проходит через всю сцену. Истина, какой её видит Воланд, проста и жестока: мир управляется не разумом, а силой, не логикой, а волей. И все попытки человека рационализировать эту жестокую правду, облечь её в красивые философские одежды, лишь запутывают дело, уводят от подлинного понимания.

          Слово «непонятно» имеет в данном контексте, помимо философского, ещё и простой, бытовой, даже обывательский смысл. Любой простой человек, не искушённый в тонкостях философии, слушая сложные рассуждения профессионалов, часто с досадой говорит: «Мудрено, ничего не понять, одни заумные слова». Воланд в этой сцене, как ни странно, временно примеряет на себя роль такого простого, даже примитивного обывателя, которому недоступны высокие материи. Но его обывательскость, конечно же, не более чем искусная маска, которую он надевает для достижения своих провокационных целей. На самом деле он, будучи существом всеведущим, прекрасно понимает всё, что хотел сказать Кант, и даже больше. Но он делает вид, что не понимает, нарочно упрощает, снижает высокий философский спор до уровня кухонной перебранки. Это даёт ему уникальную возможность критиковать великого Канта не с позиций высшего, недоступного знания, а с позиций так называемого «здравого смысла», который всегда и везде ценился простыми людьми превыше всего. Здравый смысл, как известно, всегда и во все времена был заклятым врагом любой глубокой, нетривиальной философии. И Воланд, как опытный демагог, с успехом использует это испытанное оружие против своего оппонента, будь то сам Кант или сидящий перед ним Берлиоз. Он как бы говорит: «Ваши высокие материи никому не нужны, они непонятны простому человеку, а значит, они бесполезны и даже вредны». Эта апелляция к «здравому смыслу» — один из самых сильных и коварных приёмов в споре, потому что она ставит под сомнение не истинность, а полезность и нужность философского знания.

          Очень важно также постоянно помнить о том, что Воланд произносит эту уничтожающую характеристику кантовской философии не от своего собственного имени в данный момент, а в виде развёрнутой цитаты из того самого давнего разговора, который состоялся у него с Кантом за завтраком. То есть он со всей определённостью даёт понять, что и тогда, полтора столетия назад, он придерживался точно такого же мнения и высказывал его прямо в лицо великому философу. Это означает, что его позиция в этом вопросе неизменна на протяжении веков, она не зависит от времени, места и обстоятельств. Люди, из века в век, придумывают всё более сложные и замысловатые теории, пытаясь объяснить мир, а дьявол, наблюдая за этими тщетными попытками, только смеётся над ними из своей вечности. Эта неизменность, эта принципиальная неподвижность позиции в чём-то неуловимо роднит Воланда с Богом, который также, согласно религиозным представлениям, пребывает в вечности и неизменности. Но Бог, надо полагать, взирает на тщетные потуги человеческого разума с бесконечным состраданием и любовью к своему заблудшему творению. А дьявол, как мы видим, взирает на них с холодной, уничтожающей, почти издевательской насмешкой. Именно эта ледяная, нечеловеческая насмешка явственно чувствуется в каждом его слове, в каждой интонации. Это насмешка вечности над временем, абсолютного знания над ограниченным, совершенства над несовершенством. И в этой насмешке нет ни капли сострадания, потому что сострадание — это удел слабых и смертных. Дьявол же, будучи сильным и бессмертным, может позволить себе роскошь быть просто жестоким наблюдателем.

          Фраза «оно, может, и умно» содержит в себе, помимо утверждения, ещё и важное зерно сомнения, неуверенности. Воланд в своей речи не утверждает категорически, безапелляционно, что философия Канта безусловно умна, он лишь допускает, предполагает такую возможность, оставляя, таким образом, небольшую лазейку для своего собеседника. «Может быть, — как бы говорит он, — в этом что-то и есть, кто знает». Но тут же, без малейшей паузы, следует уничтожающее «но», которое одним махом перечёркивает всё, что было сказано до этого, и не оставляет камня на камне от этого призрачного предположения. Такая сложная, двухтактная конструкция высказывания (сомнение — утверждение) является чрезвычайно характерной для изощрённой, лукавой дьявольской логики: сначала заинтриговать, завлечь, обнадёжить жертву, а потом, в самый неожиданный момент, нанести сокрушительный, уничтожающий удар. Берлиоз, который в эту минуту внимательно слушает странного иностранца, сам того не желая, попадает в ту же самую искусно расставленную логическую ловушку. Сначала, в самом начале разговора, ему показалось, что иностранец вполне разумен и интересен, потом, по мере развития диалога, он начал подозревать, что тот просто сумасшедший. Но на самом деле иностранец не был ни тем, ни другим — он просто играл с ним в сложную, многоходовую игру, правила которой были известны только ему одному. Эта игра — в том числе и лингвистическая, основанная на тончайших нюансах значений слов и интонаций. Воланд никогда не говорит прямо, он всегда оставляет возможность для двойного, тройного толкования, он дразнит своих собеседников, провоцирует их на ответную реакцию, которая в итоге их же и губит.

          Если взглянуть на эту фразу с точки зрения истории философии, то в ней можно увидеть неявную, но вполне отчётливую критику краеугольного камня кантовской системы — его знаменитого агностицизма. Кант, как известно, настойчиво утверждал, что подлинная сущность мира, «вещь в себе», для человека принципиально непознаваема, и это утверждение стало основой его учения. Воланд же в своём ответе занимает прямо противоположную, воинствующую позицию: если мир непонятен, недоступен человеческому разумению, значит, с этим миром что-то не так, значит, плоха сама философия, которая это утверждает. Это, безусловно, позиция существа деятельного, активного, даже агрессивного, для которого пассивное созерцание и смирение перед непознаваемым абсолютно неприемлемы. Для дьявола, каким его изображает Булгаков, гораздо важнее не пассивное понимание, а активное действие, вмешательство в ход событий. Он не хочет тратить время на то, чтобы разбираться в чужих сложных теориях, он предпочитает действовать — судить, наказывать, миловать. И его энергичные, стремительные действия в Москве, которые последуют за этой сценой, станут лучшим, неопровержимым доказательством его правоты и жизнеспособности его подхода. Он не тратит время на пустые философские дискуссии, он просто творит свой собственный, дьявольский суд над погрязшим в пороках городом. Для него важен результат, а не процесс познания. И в этом смысле, его критика Канта — это критика созерцательности, пассивности, неспособности к действию. Кант, по мнению Воланда, слишком много размышлял и слишком мало делал. И в этом он, возможно, прав.

          Чрезвычайно интересно и показательно использование Воландом простонародного, почти грубого слова «больно» в качестве усилительной частицы. Это слово решительно выбивается из общего, довольно литературного стиля его речи и придаёт высказыванию оттенок фамильярности, даже некоторой панибратской близости к народу. Воланд, этот аристократ духа, этот князь тьмы, вдруг начинает изъясняться на языке московских улиц и переулков. Он сознательно отказывается от высокого, академического штиля и переходит на разговорный, почти простонародный регистр. Это делает его и без того сложный, противоречивый образ ещё более многогранным и неоднозначным. Он может быть одновременно и утончённым аристократом, и простым, грубоватым мужиком, в зависимости от ситуации и от того, с кем он в данный момент общается. Его лексикон, его манера речи меняются в зависимости от собеседника, он, как хамелеон, подстраивается под любую среду. С Кантом, великим философом, он, по его словам, говорил на одном, понятном им обоим языке, с Бездомным, малограмотным поэтом, он говорит на языке московской улицы. Это уникальное свойство его натуры, несомненно, является признаком его универсальности, его вездесущности, его способности проникать в любые слои общества и в любые души. Он везде свой, потому что он — часть этого мира, его тёмная, изнанка. И эта его способность говорить на любом языке, принимать любой облик делает его особенно опасным, потому что его невозможно распознать, невозможно вычислить по каким-то внешним признакам. Он может быть кем угодно — профессором, иностранцем, простым прохожим.

          Подводя итог анализу этой очень важной части, можно с уверенностью утверждать, что в ней с исключительной полнотой и яркостью выразилась самая суть дьявольского, по Булгакову, отношения к человеческому знанию и к человеческой философии вообще. Знание, с этой точки зрения, должно быть простым, ясным, доступным и, главное, полезным для практической жизни, иначе оно не нужно и даже вредно. Вся бесконечная сложность окружающего нас мира, всё многообразие философских систем — это лишь иллюзия, за которой на самом деле скрывается очень простая и страшная истина. Истина эта заключается в том, что миром правит отнюдь не разум, как наивно полагали просветители, а некая высшая, иррациональная воля. Воля Воланда, которая сейчас, в эту минуту, проявляется в его разговоре с московскими литераторами, подготавливая их грядущую трагическую участь. Он вовсе не хочет их в чём-то убедить, переуверить или обратить в свою веру, он хочет только одного — чтобы они безоговорочно подчинились той высшей, нечеловеческой силе, которую он собой представляет. А все эти непонятные, запутанные философские системы, включая кантовскую, являются лишь досадной помехой на пути к этому полному и безоговорочному подчинению. Поэтому Канту, создателю одной из самых сложных философских систем в истории человечества, по логике Воланда, и место в Соловках. Не потому, что он идеалист, а потому, что он слишком усложнил то, что на самом деле просто и ясно. И в этом требовании простоты и ясности есть что-то пугающе тоталитарное, что-то от того самого мира, который он пришёл судить.


          Часть 9. Пророчество о насмешке: Суд потомков и вечная глупость


          Это последняя, завершающая часть той обширной цитаты, которую Воланд приводит из своего легендарного разговора с Кантом, и она звучит как окончательный, не подлежащий обжалованию приговор. Воланд, как всеведущий дух, берёт на себя смелость предречь великому философу незавидную участь — стать объектом насмешек со стороны неблагодарных потомков. И действительно, как мы знаем из истории философии, над Иммануилом Кантом смеялись, и смеялись неоднократно, самые разные люди, от маститых учёных до профанов. Достаточно вспомнить хотя бы того же Давида Штрауса, которого упоминал в своей речи Берлиоз, или знаменитого поэта Генриха Гейне, который в своих блестящих эссе о немецкой философии позволял себе довольно едкие иронические замечания в адрес кёнигсбергского мыслителя. Но Воланд, произнося эти слова, имеет в виду, конечно, не столько академическую критику, сколько нечто совершенно иное, гораздо более глубокое и страшное. Он говорит о том, что любая сложная, нетривиальная мыслительная система, если она оказывается слишком оторванной от реальной, повседневной жизни, неизбежно становится лёгкой мишенью для насмешек со стороны толпы, которая не желает и не способна её понять. Смех, горький, уничтожающий смех — это мощнейшее оружие, которым невежественные люди всегда защищаются от всего непонятного, чуждого и пугающего их. Кантовская философия, по общему признанию, трудна для понимания, а значит, над ней будут смеяться. Такова, по мысли Воланда, печальная, но неизбежная судьба всех, кто осмеливается подняться над серой, безликой толпой. Это пророчество — не только о Канте, но и о судьбе любого гения, любого творца, который опережает своё время. Толпа всегда будет смеяться над тем, что ей непонятно, и этот смех — цена, которую гений платит за своё величие. Воланд, как свидетель бесчисленных исторических циклов, знает это лучше, чем кто-либо другой.

          Выбранный Булгаковым глагол «потешаться» имеет в русском языке гораздо более сильный и злой оттенок, чем нейтральные слова «смеяться» или даже «хохотать». Потешаются обычно над шутами, над юродивыми, над слабыми и беззащитными, над теми, кто по каким-то причинам не может дать сдачи, защитить себя от насмешек. Потеха — это не просто веселье, это злое, унизительное, издевательское веселье, направленное на уничтожение жертвы морально. Воланд, как мы видим, предсказывает великому философу именно такую унизительную, страшную участь. И мы, читатели, тут же становимся свидетелями того, как это мрачное пророчество с пугающей точностью сбывается прямо у нас на глазах. Бездомный, этот невежественный, агрессивный поэт, даже не пытаясь вникнуть в суть учения Канта, с лёгкостью, не задумываясь, предлагает сослать его в лагеря, то есть, по сути, уничтожить физически. Это и есть та самая страшная потеха, о которой говорил Воланд: великий мыслитель становится жертвой тупой, бессмысленной агрессии человека, который даже не подозревает о его величии. Пророчество, произнесённое полтора века назад, сбывается с ужасающей точностью в Москве 1930-х годов. Ирония судьбы, достойная самого изощрённого драматурга, которую древний демон наблюдает с нескрываемым, почти эстетическим удовольствием. В этой сцене «потеха» достигает своего апогея: невежда судит гения и приговаривает его к уничтожению, даже не понимая всей чудовищности своего поступка. И в этом суде, в этом приговоре, есть что-то глубоко символическое для всей эпохи, когда культура и интеллект оказались под подозрением у власти, опиравшейся на самые тёмные и примитивные инстинкты массы.

          Чрезвычайно важно, что Воланд, согласно его рассказу, произнёс эти горькие, пророческие слова не за глаза, не в кулуарах, а прямо в лицо самому Канту, во время их памятного завтрака. Он, в отличие от многих, не скрывает своего истинного мнения, а высказывает его открыто, не боясь обидеть или оскорбить великого человека. Это обстоятельство многое говорит о характере их взаимоотношений и, что ещё важнее, о характере самого Воланда. Дьявол, каким его изображает Булгаков, не склонен к лести и лицемерию, он, как это ни парадоксально, всегда говорит правду, какой бы горькой и неприятной эта правда ни была. Он не льстит Канту, не пытается казаться лучше, чем он есть, а прямо и недвусмысленно излагает свою точку зрения на его философскую систему. Эта правда, как мы видим, очень горька и унизительна для самолюбия мыслителя, но возразить на неё, по сути, нечего. Кант, будучи человеком не только гениальным, но и, по свидетельству современников, довольно самолюбивым, вероятно, сильно обиделся на такие слова, но поделать с ними ничего не мог. Ведь действительно, как показала история, его философия оказалась слишком трудной для понимания большинства людей. И Воланд, выступая в роли провидца и знатока человеческих душ, это обстоятельство предвидел задолго до того, как оно стало очевидным для всех. Эта открытость, эта бесстрашная правдивость дьявола делает его фигуру в каком-то смысле более честной и привлекательной, чем фигуры многих людей, которые предпочитают лгать и лицемерить, чтобы не обидеть собеседника. Воланд говорит то, что думает, и это качество, при всей его пугающей жестокости, вызывает невольное уважение.

          Если обратиться к реальной истории восприятия философии Канта, то мы действительно обнаружим там немало примеров злых, а подчас и просто издевательских насмешек. Великий немецкий поэт Генрих Гейне в своей остроумнейшей работе «К истории религии и философии в Германии», которая была прекрасно известна Булгакову, позволил себе немало ироничных замечаний в адрес кёнигсбергского мыслителя. Он, в частности, писал о том, что Кант своей «Критикой чистого разума» обезглавил Бога, и делал это в такой яркой, афористичной форме, что это запоминалось навсегда. Но при этом Гейне, при всей своей иронии, никогда не забывал подчеркнуть подлинное величие и глубину кантовской мысли. Булгаков, будучи великолепным знатоком европейской культуры, несомненно, был знаком с этими блестящими эссе Гейне. Он, по всей вероятности, сознательно вложил в уста Воланда то, что уже свершилось в истории культуры, но представил это как пророчество. Тем самым он создал удивительный, уникальный эффект двойного, зеркального отражения: Воланд в романе предсказывает то, что на самом деле уже давно произошло в реальной истории. Для него, существа, живущего вне привычного нам времени, подобные временные парадоксы совершенно естественны и не требуют никаких объяснений. Этот приём создаёт ощущение, что история не просто повторяется, а существует одновременно во всех своих проявлениях, и прошлое, настоящее и будущее — лишь разные грани одной и той же вечности, в которой обитает Воланд. И в этой вечности нет места забвению: всё, что когда-либо было сказано или сделано, остаётся навсегда, и каждое слово, каждая мысль продолжают жить своей собственной жизнью, влияя на судьбы грядущих поколений.

          В контексте всего романа «Мастер и Маргарита» эта короткая, но очень важная фраза, разумеется, относится не только к далёкому Канту, но и к ближайшему окружению Воланда — к Берлиозу, сидящему сейчас рядом с ним на скамейке. Над Берлиозом, как мы очень скоро узнаем, тоже в самом скором времени потешаться будут, и потешаться самым жестоким, бесчеловечным образом. Его нелепая, дурацкая смерть под колёсами трамвая, которой так и не удалось избежать, немедленно станет излюбленным анекдотом, который с упоением будут рассказывать друг другу в московских писательских и окололитературных кругах. А его отрезанная голова, превращённая усилиями свиты в драгоценный кубок на знаменитом балу у Сатаны, станет предметом самого настоящего, неприкрытого дьявольского веселья. Воланд, произнося свои пророческие слова о Канте, на самом деле, сам того не желая или желая, предупреждает и Берлиоза: смотри, мол, берегись, и над тобой, чего доброго, тоже посмеются, и смех этот будет страшнее любого наказания. Но Берлиоз, увы, слишком занят своими мыслями, своими оценками, своими планами на вечер, чтобы услышать это страшное, обращённое лично к нему предупреждение. Он продолжает думать о Канте, о философии, о литературных делах, совершенно упуская из виду свою собственную, стремительно приближающуюся трагическую судьбу. Ирония судьбы, не знающая границ. Берлиоз, так боящийся показаться смешным в глазах образованного иностранца, сам того не ведая, становится главным комическим персонажем в трагедии, разыгранной дьяволом. Его смерть будет не просто страшной, она будет нелепой и постыдной, и именно это станет для него самым страшным наказанием. Ведь для человека, привыкшего к почёту и уважению, нет ничего хуже, чем стать посмешищем.

          Слово «потешаться», помимо всего прочего, прямо и недвусмысленно указывает на театральность, намеренную зрелищность всего того, что происходит в романе. Вся московская часть этого удивительного произведения — это, по сути, грандиозное, хорошо отрежиссированное представление, которое даёт Воланд со своей талантливой свитой для изумлённых жителей столицы. И зрителями в этом феерическом, захватывающем спектакле являются сами москвичи, которые даже не подозревают о своей роли. Они с упоением потешаются над ловкими фокусами, над внезапно оголившимися дамами, над исчезнувшими, а потом появившимися деньгами, не понимая, что главный объект потехи — они сами, их собственные пороки и слабости. Воланд, этот гениальный режиссёр и постановщик, заставляет их хохотать над собой, не осознавая этого. Так и великий Кант, сам того не желая, становится объектом всеобщей потехи, лёгкой мишенью для насмешек тех, кто не способен оценить его гений. Мир, по Булгакову, — это огромный театр, а люди в нём — всего лишь актёры, часто даже не понимающие, какую роль они играют в грандиозной пьесе, написанной неведомым автором. И в этой пьесе есть свои трагики и свои комики, свои гении и свои шуты. И очень часто грань между ними оказывается зыбкой и условной. Великий философ может стать шутом в глазах толпы, а ничтожный редактор — трагическим героем собственной гибели. Эта театральность, эта игра с реальностью — одна из ключевых особенностей поэтики Булгакова, позволяющая ему говорить о самых серьёзных вещах в лёгкой, почти шутливой форме.

          Интересно также, что Воланд в своей пророческой фразе использует будущее время глагола — «будут потешаться». Это грамматическое время самым решительным образом подчёркивает неотвратимость, неизбежность тех насмешек, которые ожидают Канта в будущем. Никто, даже величайший гений, не может избежать этого беспощадного суда потомков, этого унизительного права толпы смеяться над тем, что ей непонятно. Даже гениальный творец, создавший нечто великое, не застрахован от глупости, злобы и невежества толпы, которая всегда будет его судить по своему скудному разумению. Булгаков, который сам на протяжении всей своей жизни подвергался жесточайшим нападкам со стороны критиков, цензоров и просто недоброжелателей, как никто другой понимал и чувствовал эту горькую истину. Его самого, его пьесы и прозу пытались осмеять, запретить, уничтожить, забыть навсегда. Поэтому тема несправедливой, злой насмешки над подлинным творцом является одной из самых важных, самых пронзительных во всём романе. И Воланд, этот необычный защитник художников и мыслителей, здесь, как ни странно, выступает именно на стороне Канта, предупреждая его о грядущих опасностях, хотя сам Кант этого предупреждения, конечно, не слышит. Но мы, читатели, слышим это предупреждение, обращённое через головы героев к нам, живущим в иное время. Это предупреждение о том, что путь творца всегда тернист и полон опасностей, и что главная опасность исходит не от цензоров и критиков, а от безликой толпы, которая всегда готова осмеять и растоптать то, что ей непонятно.

          Завершая подробный анализ этой части, необходимо ещё раз подчеркнуть, что фраза «над вами потешаться будут» является пророческой в нескольких смысловых измерениях одновременно. Она относится и к великому Канту, чья судьба сложилась именно так, как и предсказывал Воланд. Она относится и к незадачливому Берлиозу, чья скорая и нелепая смерть станет предметом всеобщих насмешек. И, в конечном счёте, она, без сомнения, относится и к самому Михаилу Афанасьевичу Булгакову, чья горькая писательская судьба была полна подобных унижений и насмешек со стороны власть имущих. Эта фраза, как в капле воды, отражает вечный, неизбывный конфликт между подлинным гением и непонимающей, часто враждебной ему толпой. О том, что любое истинное, глубокое знание, любое подлинное искусство всегда будет осмеяно теми, кто не способен его понять и оценить по достоинству. И о том, что дьявол, как это ни парадоксально и страшно, в этом конфликте неизменно оказывается на стороне гонимых гениев, защищая их от нападок тупой толпы. Он предупреждает Канта, но великий философ, погружённый в свои мысли, его не слышит. Он предупреждает Берлиоза, но занятый своими редакторскими делами, тот тоже не слышит. И только мы, читатели, наделённые уникальной возможностью видеть всю картину целиком, можем услышать это грозное предупреждение и, возможно, хоть немного задуматься о своей собственной жизни и судьбе. Не становимся ли и мы частью той самой толпы, которая потешается над гениями, не понимая их величия? Не звучит ли и в нашем смехе та же глухота и слепота, которая погубила Берлиоза?


          Часть 10. Выпученные глаза: Крушение рационального мира


          Теперь, вслед за автором, мы переходим к анализу реакции главного оппонента Воланда — редактора Михаила Александровича Берлиоза — на весь этот странный, фантастический монолог. Булгаков использует для описания состояния своего героя просторечное, даже несколько грубоватое выражение — «выпучил глаза». Это устойчивое выражение в русском языке означает крайнюю, запредельную степень удивления, изумления, граничащего с испугом и полной потерей самообладания. Автор сознательно, с определённой художественной целью, отказывается от какого-либо высокого, литературного стиля для описания душевного состояния всесильного редактора. Он намеренно снижает образ, показывает его растерянность, его человеческую, слишком человеческую слабость. Только что, всего несколько минут назад, умный, образованный, уверенный в себе Берлиоз, глава Массолита, с видом знатока поучал молодого поэта, рассказывая ему о тонкостях древней истории. И вот теперь этот же самый Берлиоз в одно мгновение превращается в жалкого, растерянного простака, который только и может, что выпучить глаза от изумления. Это разительное превращение происходит буквально на наших глазах, и мы не можем не поразиться мастерству писателя. Маска всезнающего интеллектуала, которую Берлиоз так старательно носил, в одно мгновение спадает с его лица, обнажая растерянного, испуганного человека, не понимающего, что происходит. Воланд своим хитроумным рассказом добился того, чего хотел: он выбил своего главного оппонента из привычной колеи, лишил его уверенности и самообладания. Это не просто удивление, это шок, вызванный крушением всей его картины мира. Берлиоз, который всю жизнь строил свою карьеру и своё мировоззрение на незыблемых, как ему казалось, основах материализма и рационализма, вдруг столкнулся с тем, что эти основы рушатся, как карточный домик, от одного дуновения ветра.

          Этот красноречивый жест, это «выпучивание глаз», как известно, в народных представлениях и в литературной традиции чаще всего ассоциируется с глупостью, с неспособностью быстро сообразить, с умственной ограниченностью. Берлиоз в этот критический момент не просто удивлён, он ошарашен, ошеломлён настолько сильно, что полностью теряет контроль над своими эмоциями и над своим телом. Он на мгновение забывает обо всех правилах приличия, о том, что он не просто частное лицо, а важная персона, председатель правления крупнейшей литературной ассоциации. Перед нами, в эту короткую минуту, предстаёт не высокопоставленный чиновник от литературы, а просто испуганный, растерянный человек, который столкнулся лицом к лицу с чем-то совершенно необъяснимым и пугающим. Булгаков с потрясающей силой и наглядностью показывает, как тонок, как непрочен на самом деле тот тонкий слой цивилизации, образованности и самоуверенности, который мы так старательно наращиваем на протяжении всей жизни. Достаточно одного неожиданного, не укладывающегося в привычные рамки слова, чтобы этот слой мгновенно исчез, обнажив беззащитную, трепещущую человеческую душу. Берлиоз, который всего несколько минут назад с таким апломбом поучал молодого поэта, теперь сам выглядит до крайности глупо и жалко. Это суровый, но справедливый урок для всех, кто слишком уверен в незыблемости своего интеллекта и своего положения в этом мире. И этот урок преподаёт ему не кто-нибудь, а сам дьявол, который одним своим присутствием, одним своим словом способен разрушить любые, самые прочные, человеческие иллюзии.

          Весьма показательно и чрезвычайно важно для понимания образа, что Берлиоз в ответ на монолог Воланда не произносит вслух ни одного слова. Он только напряжённо думает про себя, но не решается или не может ничего сказать. Это многозначительное молчание как нельзя лучше подчёркивает его полную беспомощность, его неспособность дать достойный ответ на брошенный ему вызов. Язык, этот главный инструмент интеллектуала, отказывается служить ему, мысли путаются, разбегаются, не в силах сложиться в стройную, логичную систему. Он не может парировать удар, нанесённый с такой дьявольской ловкостью, потому что удар этот был нанесён с той стороны бытия, само существование которой Берлиоз яростно и последовательно отрицает на протяжении всей своей жизни. Как можно спорить, какие рациональные доводы можно привести в защиту своей точки зрения, если твой оппонент с самым серьёзным видом утверждает, что он завтракал с человеком, умершим полтора века назад? Любые, самые разумные и логичные доводы здесь будут бессильны, они просто не работают в этой новой, фантастической системе координат. Берлиоз, сам того не желая, оказывается в ловушке, которую он же сам для себя и выстроил, — в ловушке собственного, ограниченного, самоуверенного рационализма. Его молчание — это не просто пауза в разговоре, это символ краха его мировоззрения. Ему нечего возразить, потому что его оружие — логика и факты — оказалось бесполезным против иррационального. И в этом молчании, в этой пустоте, уже зарождается страх, который вскоре перерастёт в панику и приведёт к роковой ошибке на трамвайных путях.

          «Выпучил глаза» — это, безусловно, и яркая, запоминающаяся комическая деталь, призванная вызвать у читателя улыбку. Читатель, наблюдающий за этой сценой со стороны, не может не улыбнуться, глядя на растерянного, жалкого редактора, только что казавшегося таким важным и неприступным. Но этот смех, эта улыбка, которую вызывает у нас поведение Берлиоза, — это, как это часто бывает у Булгакова, смех сквозь слёзы, горький, трагический смех. Мы, читатели, уже знаем или, по крайней мере, догадываемся, что за этим внешним комизмом скрывается самая настоящая, нешуточная трагедия. Берлиоз сейчас смешон и жалок, но ему, по воле автора, осталось жить всего несколько минут. Булгаков, этот великий мастер, заставляет нас, читателей, смеяться над человеком, который уже фактически обречён на смерть. Это очень жестокий, безжалостный, но чрезвычайно действенный художественный приём. Он заставляет нас острее сопереживать герою, даже если этот герой нам не слишком симпатичен, даже если он во многом является носителем чуждых нам идей. Мы смеёмся, но в то же время нам становится его искренне жаль. Этот смех сквозь слёзы — одна из главных особенностей булгаковской поэтики, способной сочетать, казалось бы, несочетаемое: комедию и трагедию, сатиру и лирику, быт и фантастику. Мы смеёмся над растерянностью Берлиоза, но этот смех застревает у нас в горле, когда мы вспоминаем о том, что его ждёт. И это чувство — смесь иронии и жалости — остаётся с нами на протяжении всего чтения романа, заставляя нас по-новому взглянуть на многих его героев.

          С точки зрения человеческой психологии, реакция Берлиоза на рассказ Воланда является абсолютно естественной и даже неизбежной. Любой нормальный человек, чья устоявшаяся, годами складывавшаяся картина мира вдруг начинает рушиться на глазах, неизбежно испытывает состояние глубочайшего шока. Он не может сразу, в одно мгновение, принять и осмыслить ту совершенно новую, невероятную информацию, которая обрушивается на него, она кажется ему лишённой всякого смысла, бредом сумасшедшего. Поэтому он и выпучивает глаза, пытаясь лихорадочно осмыслить услышанное, найти ему хоть какое-то объяснение в рамках привычных ему представлений. Но найти такое объяснение, увы, невозможно. Возникает мучительный, разрушительный для психики когнитивный диссонанс, который, как мы знаем из дальнейшего повествования, разрешится для Берлиоза только самым страшным образом — его внезапной и нелепой смертью. Берлиоз наотрез отказывается менять свои устоявшиеся, удобные взгляды на мир, признать существование чего-то, что выходит за рамки его материалистического мировоззрения. Он предпочитает, недолго думая, объявить странного иностранца сумасшедшим, чем допустить мысль о существовании иного, потустороннего мира. И этот неверный, фатальный выбор его и губит. Это типичная реакция человека, столкнувшегося с необъяснимым: отрицание, попытка втиснуть необъяснимое в рамки привычного, объяснить его галлюцинацией, сумасшествием, обманом зрения. Но иррациональное не терпит такого обращения, оно мстит за неверие, за попытку его игнорировать.

          Глагол «выпучил», выбранный Булгаковым для описания реакции Берлиоза, чрезвычайно выразителен и многозначителен. Корень этого глагола, «пук», этимологически связан с понятиями надувания, раздувания, увеличения в объёме. Глаза Берлиоза, под воздействием испытанного им потрясения, буквально надуваются, увеличиваются, готовые, кажется, выскочить из орбит. Это создаёт почти гротескный, гиперболизированный образ, достойный кисти художника-карикатуриста. Булгаков, как известно, был большим мастером гротеска и охотно использовал этот приём для достижения нужного ему художественного эффекта. Редактор, который по своему положению и по роду деятельности должен был бы являться воплощением спокойствия, рассудительности и здравого смысла, в эту минуту выглядит как настоящий клоун, как персонаж ярмарочного балагана. Мир, привычный и устойчивый, в одно мгновение перевернулся, и теперь самые главные клоуны в этом перевёрнутом мире — это те, кто ещё недавно мнил себя очень умными и важными людьми. А истинный мудрец, как выясняется, — это сидящий рядом странный, непонятный иностранец с разными глазами и дьявольской улыбкой. Этот гротеск, это преувеличение служит не только для создания комического эффекта, но и для того, чтобы подчеркнуть глубину произошедшей перемены. Берлиоз из вершителя судеб превратился в жалкую марионетку, из хозяина положения — в беспомощную жертву. И этот контраст между его прежним величием и нынешним ничтожеством поражает читателя сильнее любых философских рассуждений.

          Эта красноречивая реакция растерянности и испуга разительно контрастирует с той последующей, отчаянной попыткой Берлиоза взять себя в руки и продолжить прерванный разговор как ни в чём не бывало. Он, конечно, очень скоро придёт в себя, совладает с эмоциями и снова начнёт вести себя как уверенный в своей правоте интеллектуал. Но этот короткий, но очень яркий момент полной растерянности, этот провал в его поведении, является важнейшим ключом к пониманию его образа. Он с предельной ясностью показывает, что Берлиоз на самом деле вовсе не так твёрд и непоколебим в своих убеждениях, как ему самому и окружающим кажется. В глубине его души, глубоко запрятанные под спудом атеистической пропаганды, живут страх, сомнение, неверие в собственную правоту. Воланд, этот гениальный психолог и знаток человеческих душ, очень умело, с хирургической точностью играет на этих потаённых струнах. Он умело раскачивает лодку, в которой плывёт его собеседник, заставляет его почувствовать себя неуверенно и зыбко. И это острое, мучительное чувство неуверенности, впервые посетившее благополучного редактора, становится самым верным началом его скорого и трагического конца. Берлиоз, который всю жизнь прожил в мире ясных и понятных истин, вдруг обнаруживает, что мир на самом деле гораздо сложнее и страшнее, и это открытие лишает его последней опоры, делает беззащитным перед лицом надвигающейся судьбы.

          Подводя итог анализу этой важнейшей части, можно с уверенностью сказать, что Булгаков с поистине гениальным мастерством изображает здесь момент глубочайшего духовного кризиса, переживаемого его героем. Берлиоз, этот столп атеизма и рационализма, впервые в жизни сталкивается лицом к лицу с иррациональным, с тем, что не поддаётся никакому логическому объяснению, и с позором не выдерживает этого столкновения. Его глаза, выпученные от ужаса и непонимания, — это ярчайшая, незабываемая метафора его разума, который под напором необъяснимых фактов лопается, как мыльный пузырь, как переполненный воздушный шарик. Тот самый мыльный пузырь рациональности, в котором Берлиоз так уютно и безопасно прожил всю свою сознательную жизнь, с оглушительным треском лопнул при первом же серьёзном соприкосновении с подлинной, страшной реальностью. Но Берлиоз, как мы уже говорили, ни за что не хочет этого признавать. Он с отчаянным упорством слепца предпочтёт снова закрыть глаза и спрятаться обратно в свой уже разорванный, дырявый кокон. Однако кокон этот уже дал смертельную трещину, и заделать её не в силах никакой редакторский опыт и никакая партийная принципиальность. И в эту роковую, невидимую глазу трещину очень скоро, неумолимо войдёт сама смерть. Образ лопнувшего мыльного пузыря здесь как нельзя более точен. Человеческий разум, возомнивший себя всемогущим, оказывается на поверку хрупким и беззащитным перед лицом вечности. И крушение этого разума, его позорное поражение в споре с иррациональным, Булгаков изображает с беспощадной, почти клинической точностью, не оставляя своему герою ни малейшего шанса на спасение.


          Часть 11. Внутренний монолог: Диалог с собой перед лицом бездны


          Наконец, мы подошли к анализу последней части нашей пространной цитаты — к внутреннему монологу Берлиоза, который автор позволяет нам услышать. «За завтраком... Канту?..» — эти обрывочные, бессвязные фразы, разделённые многоточиями, как нельзя лучше передают то глубокое смятение, тот хаос, который воцарился в мыслях незадачливого редактора. Многоточия здесь играют роль не просто знаков препинания, а зримых, графических изображений паузы, разрыва в мысли, мучительной попытки соединить несоединимое. Берлиоз лихорадочно, но безуспешно пытается связать в своём сознании два совершенно разных, несовместимых для него понятия: бытовой, прозаический завтрак и великого, почти божественного Канта. Для него, человека, воспитанного на строгих фактах и датах, это абсолютно несовместимые, взаимоисключающие вещи. Великий философ никак не может завтракать с кем бы то ни было, потому что он, согласно всем историческим источникам, давно и безвозвратно умер. Но упрямый, настойчивый голос Воланда утверждает совершенно обратное, и это не может не породить в душе редактора мучительный разлад. Берлиоз оказывается в логическом, интеллектуальном тупике, из которого, кажется, нет и не может быть достойного выхода. Его мозг, привыкший к чётким и ясным категориям, буксует, не в силах переварить эту абсурдную информацию. Многоточия — это графическое изображение этого буксования, этих провалов в мысли, когда привычные связи рвутся, а новые не успевают образоваться. Мы, читатели, становимся свидетелями того, как сознание человека, уверенного в своей правоте, даёт сбой, как в хорошо отлаженном механизме ломается одна шестерёнка за другой.
          Особого внимания заслуживает слово «плетёт», которое использует Берлиоз в своём внутреннем монологе для характеристики речи Воланда. Этот глагол в русском языке чрезвычайно многозначен и выразителен. Можно плести кружева — тонкое, искусное изделие, можно плести сети — орудие лова, а можно, в переносном смысле, «плести» — значит говорить заведомую ерунду, бессмыслицу, нести околесицу. Для Берлиоза, с его рационалистическим складом ума, вся эта фантастическая история про завтрак с Кантом — не более чем пустая, бессмысленная болтовня, не заслуживающая никакого внимания. Он даже не делает ни малейшей попытки вникнуть в глубинный, скрытый смысл этой истории, он просто, не задумываясь, отмахивается от неё как от назойливой мухи. «Плетёт» — это слово с явным пренебрежительным, уничижительным оттенком, оно призвано снизить, обесценить всё то, что было сказано странным иностранцем. Берлиоз, сам того не сознавая, защищается от страшной, разрушительной для него правды, объявляя её заранее и бездоказательно ерундой, бредом сумасшедшего. Это классический случай психологической защиты, который в данной конкретной ситуации, увы, не сработает и не спасёт его от неминуемой гибели. Воланд, как мы уже не раз убеждались, никогда не «плетёт» по пустякам, он всегда говорит правду, какой бы невероятной и пугающей эта правда ни была. Но Берлиоз, к несчастью для себя, не готов и не хочет эту правду услышать и принять. Его пренебрежительное «плетёт» — это попытка сохранить самообладание, не дать страху овладеть собой. Но это лишь самообман, который делает его ещё более уязвимым. Ведь нельзя защититься от правды, объявив её ложью. Правда рано или поздно всё равно возьмёт своё, и тогда расплата будет неотвратимой и страшной.

          Весьма показательно и то, что Берлиоз в своём внутреннем монологе активно использует вопросительные знаки, обращённые к самому себе. Он напряжённо спрашивает сам себя, пытаясь найти ответ на мучительную загадку, но ответа, как мы видим, не находит и найти не может. Это внутренний, обращённый в пустоту вопрос, который так и остаётся без ответа, порождая лишь новые вопросы и новое смятение. Разум буксует на месте, пробуксовывает, как колёса автомобиля на обледенелой дороге, будучи не в силах справиться с непосильной для него задачей. У Берлиоза, надо заметить, была прекрасная возможность выйти из этого тупика, просто спросив Воланда напрямую: кто вы, сударь, и откуда вам известно то, о чём вы говорите? Но он боится это сделать. Он боится, во-первых, показаться глупым в глазах иностранца, а во-вторых, и это, вероятно, главное, он подсознательно боится узнать ту самую правду, которая может разрушить всё его благополучное, уютное существование. Поэтому он выбирает для себя самый лёгкий, самый удобный путь: объявить рассказчика сумасшедшим и тем самым закрыть для себя мучительную тему. Это, безусловно, самый лёгкий путь из всех возможных, и Берлиоз, недолго думая, его выбирает. Но этот лёгкий путь оказывается путём в никуда, в ту самую пустоту, которая ждёт его за поворотом. Вопросительные знаки, которые мы видим в его внутреннем монологе, — это не просто знаки препинания, это крики его души, которая отчаянно пытается найти выход, но натыкается на глухую стену непонимания и страха.

          С точки зрения теории повествования, этот короткий внутренний монолог Берлиоза чрезвычайно важен тем, что он позволяет нам, читателям, на какое-то мгновение увидеть всю ситуацию его глазами. Мы как бы отождествляем себя с ним, влезаем в его шкуру, начинаем смотреть на происходящее с его колокольни. Мы тоже, вместе с Берлиозом, на какое-то мгновение начинаем сомневаться, считать странного иностранца если не сумасшедшим, то, по крайней мере, очень странным человеком. Булгаков, этот великий психолог, специально заставляет нас пройти через это мучительное сомнение вместе со своим героем. Мы, как и он, на какой-то миг колеблемся, выбирая между верой и неверием в реальность происходящего. И только дальнейшее, стремительное развитие событий, которое последует за этой сценой, со всей неумолимостью покажет, кто же из участников этого странного диалога был на самом деле прав, а кто — глубоко и трагически заблуждался. Эта уникальная вовлечённость читателя во внутренние переживания персонажа, в его сомнения и страхи, является одной из важнейших, отличительных особенностей поэтики великого романа. Мы не просто безучастно наблюдаем за происходящим со стороны, мы живём и страдаем вместе с героями, проходя через все круги их личного ада. И это сопереживание делает для нас их судьбы не просто литературным сюжетом, а частью нашего собственного жизненного опыта, заставляя задумываться о вечных вопросах, которые ставит перед нами автор. Мы вместе с Берлиозом оказываемся в точке выбора, и от того, какой выбор мы сделаем (пусть даже мысленно), зависит наше понимание всего романа.

          Фраза «Что это он плетёт?», которая проносится в голове у Берлиоза, имеет ещё и важную перекличку с более ранним, также очень важным эпизодом из той же самой главы. В самом начале их разговора на Патриарших прудах, когда Берлиозу впервые привиделся странный прозрачный гражданин, он подумал про себя: «Этого не может быть!» Теперь, спустя некоторое время, он снова, уже в который раз, сталкивается с чем-то, чего, с его точки зрения, «не может быть». Мотив невозможного, отрицаемого реальностью, проходит через всю эту сцену, как лейтмотив, как красная нить. Булгаков снова и снова, с упорством, достойным лучшего применения, показывает нам, своим читателям, что окружающий нас мир на самом деле гораздо шире, сложнее и многомернее, чем мы привыкли думать. То, что сегодня, в данную минуту, кажется нам абсолютно невозможным и невероятным, завтра, при других обстоятельствах, может запросто стать нашей повседневной реальностью. Берлиоз же, вопреки всякому опыту, вопреки очевидности, упорно, с отчаянием обречённого, держится за своё ветхое, дырявое «невозможно». И это отчаянное упорство, эта слепая вера в ограниченность мира в конце концов его и погубят. Эта перекличка с началом сцены создаёт кольцевую композицию, подчёркивая неизменность позиции Берлиоза. Он и в начале, и в конце разговора отрицает возможность чуда, возможность существования иного, потустороннего мира. И это упрямство, эта глухота к голосу истины, какой бы невероятной она ни была, делает его гибель не просто неизбежной, но и заслуженной.

          Само собой разумеется, что упоминание имени Канта в этом финальном внутреннем монологе Берлиоза замыкает собой тот смысловой круг, который был начат в самом начале сцены. Разговор на Патриарших прудах начался с того, что Берлиоз с апломбом цитировал великого философа, и заканчивается теперь тем, что он же пребывает в состоянии полного недоумения по поводу того же самого Канта. Композиционно этот эпизод, таким образом, оказывается на редкость цельным и завершённым, как хорошо написанное музыкальное произведение. Берлиоз, начавший разговор с демонстрации своего интеллектуального превосходства и глубоких познаний в истории философии, заканчивает его полным крахом, полным банкротством своего разума. Его прежняя самоуверенность, с которой он начинал эту беседу, к финалу испарилась без следа, не оставив после себя ничего, кроме испуга и растерянности. Он остался, по сути, один на один с той страшной, неразрешимой загадкой, которую так легкомысленно породил сам. И эта загадка, этот чудовищный сфинкс, сидящий сейчас рядом с ним на скамейке, в самом скором времени его безжалостно уничтожит. Так, по глубокому убеждению автора, великая философия всегда мстит тем, кто относится к ней пренебрежительно, кто использует её как инструмент для доказательства своей правоты, не пытаясь вникнуть в её подлинную, страшную глубину. Кант, чьё имя Берлиоз так легко и бездумно употреблял в начале разговора, теперь, в конце, становится для него источником мучительного, неразрешимого вопроса. И этот вопрос, оставшийся без ответа, становится его приговором.

          Глагол «плетёт», помимо уже отмеченных значений, имеет в русском языке и ещё одно, очень важное: он означает также «создаёт текст», «сочиняет» (вспомним выражение «плести словеса»). Воланд в этом эпизоде действительно «плетёт» перед изумлёнными слушателями сложный, искусный текст — текст своего фантастического повествования о личном знакомстве с Кантом. Этот текст, с точки зрения здравомыслящего Берлиоза, является чистейшей, ничем не прикрытой ложью, бредом больного воображения. Но с точки зрения той высшей, потусторонней реальности, которую олицетворяет Воланд, этот же самый текст является чистейшей правдой, не нуждающейся в доказательствах. Булгаков на протяжении всего романа виртуозно играет с этими двумя категориями — с правдой и ложью, постоянно ставя их под сомнение и заставляя читателя мучительно искать ответ. Что же такое, в конце концов, есть правда? Это то, что строго соответствует установленным фактам и историческим документам, или это то, что открывает нам глубинный, потаённый смысл происходящего? Для Берлиоза правда — это исключительно сухие, неопровержимые факты (Кант умер, и это факт). Для Воланда же правда — это не факт, а глубинный смысл, который за этим фактом скрывается (Кант жив и будет жить вечно в своих бессмертных идеях). Кто же из них в конечном счёте прав? Роман, как и подобает великому произведению, не даёт нам однозначного, простого ответа на этот мучительный вопрос. И это отсутствие однозначности, эта открытость интерпретации — одна из главных причин, по которой роман остаётся живым и актуальным на протяжении уже многих десятилетий.

          Завершая детальный анализ этой важнейшей части, можно с полным правом утверждать, что она является подлинной кульминацией того сложного, мучительного внутреннего конфликта, который раздирает душу Берлиоза. Он, как опытный канатоходец, уже не может игнорировать те странности, которые творятся вокруг него, но он ещё не в силах их принять и осмыслить. Его некогда ясный и стройный разум мечется сейчас между двумя полярными точками зрения, не в силах найти надёжную опору. Многоточия и вопросительные знаки, которыми так щедро уснащён его внутренний монолог, являются самым наглядным, графическим изображением этого мучительного, разрушительного метания. Берлиоз потерял ту единственную точку опоры, которая позволяла ему чувствовать себя уверенно в этом сложном мире, и теперь уже ничто, никакая сила не сможет спасти его от неминуемого падения. Падение это, как мы знаем, будет не метафорическим, а самым что ни на есть буквальным — под колёса трамвая на Бронной улице. Так самая обычная метафора, с помощью которой мы описываем душевное состояние человека, в мире булгаковского романа с пугающей лёгкостью становится кровавой реальностью. А великий Кант, как и положено гению, навсегда остаётся в вечности, в мире своих бессмертных творений, наблюдая за этой трагикомической сценой с той самой улыбкой, о которой говорил Воланд. Берлиоз, пытавшийся судить Канта, сам оказался перед судом вечности и не выдержал этого испытания. Его падение — это символическое падение всего рационалистического, атеистического мировоззрения, которое оказалось бессильным перед лицом иррационального.


          Часть 12. Итоговое восприятие: Философский казус как зеркало души


          Теперь, после того как мы провели столь подробный и тщательный анализ, мы можем снова вернуться к исходной цитате в её целостности и увидеть в ней совершенно новый, невидимый ранее глубинный смысл. То, что при первом, поверхностном прочтении показалось нам всего лишь забавной, хотя и несколько грубоватой шуткой, на поверку оказалось ключом, открывающим дверь в самую суть философской проблематики всего великого романа. Вопрос о том, следует ли отправить Канта в Соловки, на поверку оказался вопросом о границах человеческого разума, о природе веры и неверия, о праве человека судить то, что его бесконечно превосходит. Воланд, с неожиданным жаром защищая великого философа от этой нелепой угрозы, на самом деле защищает гораздо более важную вещь — само право человека на иррациональное, на тайну, на существование того, что не укладывается в прокрустово ложе материалистических схем. Берлиоз же, с лёгкостью необыкновенной желающий сослать Канта, тем самым самым решительным образом отрицает это священное право, претендуя на роль верховного судьи в вопросах мироздания. Конфликт, разгоревшийся между ними на скамейке Патриарших прудов, — это не просто мелкая бытовая ссора, это конфликт двух непримиримых мировоззрений, который по законам трагедии не может разрешиться мирно и благополучно. И он, как мы знаем, разрешается самым страшным образом — физической смертью одного из оппонентов. Такова, по мысли автора, страшная цена, которую приходится платить за участие в философском споре в мире, где идеи обладают не меньшей реальной силой, чем танки и самолёты. Этот эпизод становится своего рода философской притчей, предупреждением о том, что нельзя безнаказанно шутить с вечностью, нельзя легкомысленно судить то, что выше твоего понимания. Слова имеют силу, идеи имеют силу, и тот, кто этого не понимает, рискует быть раздавленным этой силой.

          Только теперь, пройдя через все круги этого анализа, мы начинаем до конца понимать, почему восторг Воланда, охвативший его при словах Бездомного, был так неподделен и искренен. Он, этот древний дух, увидел в грубом, необдуманном предложении поэта не просто глупость отдельно взятого невежественного человека, а самый настоящий, пугающий симптом тяжёлой болезни целой эпохи. Болезнь эта, страшный диагноз которой поставил Воланд, заключалась в патологической уверенности человека в том, что всё на свете можно объяснить, всё предусмотреть и всех, кто не согласен, можно примерно наказать. Воланд, как опытнейший и всезнающий врач, ставит убийственный диагноз: духовная слепота, возведённая в абсолют, в норму жизни. И он же, по странной логике романа, предлагает и единственно возможное лечение — смерть. Лечение это, конечно, чудовищно жестоко, но, с точки зрения Воланда, оно единственно эффективно. Берлиоз умирает страшной, нелепой смертью для того, чтобы мы, читатели, живущие в иное, более спокойное время, могли прозреть и задуматься о том, к чему приводит такая духовная слепота. Такова, по Булгакову, искупительная жертва, которую одни люди приносят на алтарь искусства ради того, чтобы другие могли увидеть свет. Гибель Берлиоза — это не просто расправа с идеологическим противником, это знак, символ, предостережение всем нам. Это напоминание о том, что, отказываясь от чуда, от тайны, от иррационального, мы обедняем свою душу, делаем её уязвимой и в конечном счёте обрекаем себя на духовную, а может быть, и физическую гибель. Восторг Воланда — это восторг диагноста, увидевшего классический случай неизлечимой болезни, и ему остаётся только констатировать факт и наблюдать за агонией.

          В этом коротком, но таком насыщенном эпизоде чрезвычайно важную, можно сказать, ключевую роль играет фигура самого Иммануила Канта, великого кёнигсбергского философа. Он, будучи давно умершим, лично на сцене не появляется, но его незримое присутствие ощущается буквально в каждом слове, в каждой интонации спорящих сторон. Он, по сути дела, является тем самым третьим, незримым участником этого странного диалога, который во многом и определяет его содержание и, в конечном счёте, его трагический исход. Его философское наследие становится тем полем битвы, на котором сходятся в смертельной схватке Воланд и Берлиоз. Победу в этой схватке, безусловно, одерживает Воланд, но одерживает он её не столько своей дьявольской силой, сколько силой той правды, которую он собой представляет и которую так упорно отрицает его оппонент. Правда эта, в сущности, очень проста: окружающий нас мир отнюдь не сводится к одной лишь грубой материи, в нём всегда есть место чуду, тайне, иррациональному началу. Кант, сам того, конечно, не желая, в своей философии это чудесное начало отрицал, пытаясь всё объяснить работой разума, но результат его отрицания, по иронии судьбы, обернулся его полным и безоговорочным утверждением. Так сложная, многоходовая диалектика мирового духа, в конечном счёте, торжествует над прямолинейным, плоским материализмом Берлиоза и его единомышленников. Кант оказывается невольным союзником Воланда в споре с Берлиозом. Его философия, при всей своей сложности, оставляет место для веры, для того самого иррационального, которое Берлиоз отрицает с порога. И в этом смысле, Кант, сам того не ведая, помогает дьяволу доказать свою правоту.

          Язык этого замечательного эпизода, безусловно, заслуживает отдельного, самого пристального внимания. Булгаков с поистине виртуозным мастерством сочетает в речи своих героев высокий, почти академический философский слог с самыми что ни на есть просторечными, даже грубоватыми оборотами. «Выпучил глаза», «плетёт», «больно непонятно» — эти и подобные им выражения, врываясь в ткань философского диалога, резко снижают его пафос, приземляют высокую материю, делают её доступной самому широкому кругу читателей. Благодаря этому приёму читатель, даже далёкий от профессиональных занятий философией, не чувствует себя подавленным сложностью обсуждаемых тем. Он смеётся над забавными ситуациями, над комичными репликами, но смех этот, как это часто бывает у Булгакова, становится для него самым коротким и верным путём к пониманию самых глубоких, сокровенных истин. Автор не поучает нас, не читает нам скучных лекций, он просто развлекает, рассказывая занимательную историю, но в этом лёгком, почти невесомом развлечении скрыта величайшая, выстраданная мудрость. Такой уникальный подход к изложению сложнейших философских проблем делает роман «Мастер и Маргарита» явлением абсолютно уникальным во всей мировой литературе. Это сочетание высокого и низкого, трагического и комического, серьёзного и смешного создаёт тот неповторимый булгаковский стиль, который узнаётся с первых строк и не отпускает до самого конца. Смех здесь не противопоставлен серьёзности, а является её оборотной стороной, способом проникновения в самую суть вещей, не впадая при этом в скучную дидактику.

          С точки зрения общей композиции романа, этот небольшой эпизод на Патриарших прудах является своего рода увертюрой, в которой заявлены все главные, магистральные темы этого сложнейшего произведения. Именно здесь, в этом разговоре, впервые громко и отчётливо звучит тема дьявола, явившегося в советскую Москву вершить свой странный суд. Здесь же впервые заявляет о себе и тема неумолимой судьбы, рока, от которого не уйти и не скрыться никому. Здесь же намечается и тема страшного, неотвратимого возмездия, которое неминуемо настигает каждого по его заслугам. Фигура Канта выступает в этом сложном полифоническом звучании как связующее звено, как универсальный ключ, объединяющий все эти разнородные темы в единое гармоничное целое. Кант — это живой, зримый символ той высочайшей европейской культуры, которую новая, советская власть во что бы то ни стало стремилась уничтожить, стереть с лица земли. Воланд со всей своей свитой является в Москву для того, чтобы эту великую культуру защитить, пусть даже такими странными, парадоксальными, с человеческой точки зрения, методами. Поэтому его неподдельный восторг — это восторг защитника, который вдруг нашёл неожиданное, но очень яркое подтверждение своей давней правоты. И мы, читатели, волей или неволей, оказываемся на его стороне. Нам, читателям XXI века, этот эпизод даёт возможность задуматься о судьбе культуры, о её уязвимости перед лицом тоталитарной идеологии и о той странной роли, которую в её защите могут играть даже тёмные силы. Воланд, как это ни парадоксально, оказывается здесь на стороне добра, если понимать под добром сохранение культурной памяти и уважение к великим мыслителям прошлого.

          В этой связи нельзя не отметить и ту особую, очень важную роль, которую автор отводит в этой сцене нам, своим читателям. Булгаков гениально выстраивает всю систему повествования таким образом, что мы с вами неизбежно оказываемся значительно умнее и проницательнее, чем несчастный Берлиоз. Мы, в отличие от него, уже с самого начала догадываемся или, по крайней мере, подозреваем об истинной, нечеловеческой природе этого странного иностранца. Но при всём при этом мы отнюдь не умнее Воланда, мы лишь с огромным интересом и напряжением наблюдаем за той изощрённой, многоходовой игрой, которую он затеял с московскими литераторами. Эта чётко выстроенная иерархия знания, эта пирамида, на вершине которой находится Воланд, посередине — читатель, а в самом низу — слепой и самоуверенный Берлиоз, создаёт ни с чем не сравнимое интеллектуальное и эмоциональное напряжение. Мы всем сердцем хотим предупредить Берлиоза о грозящей ему опасности, хотим крикнуть ему: «Остановись, подумай, это же сам сатана!» — но не можем этого сделать. Мы чувствуем своё полное бессилие, свою неспособность изменить хоть что-то в этом давно написанном сценарии, и от этого бессилия наше сопереживание герою становится ещё острее, ещё мучительнее. Так великая литература вовлекает нас в свои глубины, заставляя не просто читать, а жить и страдать вместе с её бессмертными героями. Это ощущение собственного бессилия перед лицом предопределённой судьбы, невозможности вмешаться и предотвратить трагедию, роднит нас с античным хором, который бессильно взирает на разворачивающуюся драму, не в силах изменить ход событий.

          Возвращаясь мысленно к фигуре Иммануила Канта, нельзя в этой связи не вспомнить его знаменитое, хрестоматийное изречение о двух вещах, наполняющих его душу священным трепетом: о звёздном небе над головой и о моральном законе внутри нас. В мире булгаковского романа это величественное, философское звёздное небо заменяет собой совершенно конкретное, московское небо, по которому совсем скоро, в двадцатой главе, с диким восторгом полетит нагая Маргарита. А моральный закон, который, по Канту, должен управлять поступками каждого разумного человека, оказывается в этом странном, перевёрнутом мире в руках у самого дьявола. Это страшная, пугающая, но, увы, очень честная и правдивая картина мира. Картина мира, в котором добро и зло, свет и тень переплетены настолько тесно и неразрывно, что их уже невозможно разделить и отличить одно от другого. Великий Кант в своей философии пытался их развести по разным полюсам, создать стройную систему этики, но Воланд всем своим существованием, всеми своими поступками доказывает ему обратное. Он сам, во плоти, является живым воплощением этого изначального, нерасторжимого единства противоположностей. И его затянувшийся философский спор с Берлиозом, в сущности, является спором о самой природе этого извечного, трагического единства. Этот спор заставляет нас, читателей, задуматься о том, насколько сложен и неоднозначен мир, в котором мы живём, и о том, что любые попытки упростить его, свести к примитивным схемам, чреваты самыми страшными последствиями. Кантовское звёздное небо и моральный закон оказываются в романе Булгакова неразрывно связанными с фигурой дьявола, и это придаёт всей картине мира трагическое, но и более глубокое измерение.

          Итак, главным итогом нашего долгого и тщательного пристального чтения стало глубокое понимание того, что этот короткий, на первый взгляд незначительный эпизод о ссылке Канта в Соловки является не чем иным, как своеобразной микромоделью, уменьшенной копией всего великого романа «Мастер и Маргарита». В нём, как в капле чистой воды, с удивительной полнотой и ясностью отразились все главные, магистральные темы этого сложнейшего произведения — тема добра и зла, тема творчества и возмездия, тема разума и веры. Мы воочию увидели, как Булгаков через самую обычную, бытовую деталь, через нелепое предложение малограмотного поэта, с лёгкостью выходит на уровень высочайшей, отвлечённой философии. Мы увидели, как он, великий мастер, заставляет нас одновременно и смеяться, и ужасаться, разрывая нашу душу этими несовместимыми эмоциями. Мы увидели, как он виртуозно играет со словами и смыслами, создавая текст, подобный сложнейшему лабиринту, из которого нет и не может быть простого выхода. И, наконец, мы поняли, что в центре этого лабиринта всегда, неизменно, стоит человек — со всей его слепотой, гордыней, глупостью и трагическим нежеланием видеть то, что творится у него под носом. Берлиоз, этот самоуверенный слепец, погибает, но остаётся его печальная история, история о том, как важно человеку уметь не только смотреть, но и видеть, не только слушать, но и слышать то, что скрыто за словами. Слышать не только пустые, привычные звуки, но и ту страшную, зовущую бездну, что разверзается порой за самой обычной, будничной фразой. Этот эпизод — напоминание о том, что мир неисчерпаем и непредсказуем, и что наша задача — не пытаться втиснуть его в прокрустово ложе наших представлений, а учиться видеть его многогранность, его тайну, его красоту и его ужас.


          Заключение


          Мы завершаем наше длительное и, надеемся, небесполезное исследование этого, на первый взгляд, небольшого, но такого глубокого фрагмента великого романа. Он со всей очевидностью показал нам, какое огромное, подчас непостижимое количество смыслов может быть скрыто за несколькими, казалось бы, самыми обычными строчками художественного текста. Михаил Афанасьевич Булгаков, как, пожалуй, никто другой в русской литературе, обладал уникальным даром концентрировать высочайшие смыслы на самом малом текстовом пространстве, не теряя при этом ни лёгкости, ни занимательности повествования. Его бессмертный роман представляет собой своего рода литературную чёрную дыру, в которую с неизбежностью проваливаются все наши привычные, устоявшиеся представления о мире, о добре и зле, о справедливости и возмездии. И выходят они оттуда, из этого страшного и завораживающего пространства, каким-то чудесным образом преображёнными, очищенными, готовыми к новой, более сложной жизни. Так и мы с вами, проанализировав всего одну цитату, выходим из этого анализа с совершенно новым, углублённым пониманием не только данного эпизода, но и, смеем надеяться, всего романа в целом. Пониманием, которое, без сомнения, останется с нами навсегда, став неотъемлемой частью нашего читательского и человеческого опыта. В этом, наверное, и заключается та самая великая, ни с чем не сравнимая сила подлинного, высокого искусства. Оно не просто развлекает или поучает, оно преображает нас, меняет наше восприятие мира, делает нас глубже, тоньше, мудрее. И встреча с таким искусством — всегда событие, которое остаётся с нами на всю жизнь.

          Фигура великого кёнигсбергского философа Иммануила Канта занимала в русской культуре всегда совершенно особое, чрезвычайно значимое место. Его постоянно цитировали, с ним ожесточённо спорили, его проклинали с церковных амвонов и ему же поклонялись в университетских аудиториях. Булгаков в своём романе смело вписывает и собственное имя в этот почётный ряд, создавая уникальный, ни на что не похожий диалог с великим мыслителем через голову своего героя, Воланда. Диалог, в котором Кант предстаёт перед нами не как далёкий, абстрактный мыслитель, запертый в башне из слоновой кости, а как живой, непосредственный участник тех событий, которые разворачиваются на Патриарших прудах. Благодаря магической, вневременной природе Воланда, Кант чудесным образом становится нашим современником, человеком, с которым можно мысленно пообщаться, поспорить, даже выпить утреннего кофе. Мы можем теперь, следуя за булгаковской фантазией, совершенно свободно представить его сидящим за одним столом с нами, обсуждающим самые важные, вечные вопросы бытия. И это чудесное превращение самым решительным образом приближает его к нам, делает его сложные философские построения гораздо более понятными и близкими. Так великое и далёкое становится доступным и близким, нисколько не теряя при этом своего изначального величия. Булгаков не принижает Канта, а, напротив, возвышает читателя до уровня, на котором возможен диалог с гением. Он разрушает стену отчуждения между великим философом и обычным человеком, показывая, что вопросы, которые волновали Канта, волнуют каждого из нас, просто не все могут их так ясно сформулировать. И в этом приближении великого к малому, вечного к временному, также проявляется гуманистический пафос романа.

          Необходимо всегда, читая эту книгу, отдавать себе отчёт в том, что роман «Мастер и Маргарита» создавался в страшное, кровавое время, которое мы теперь называем эпохой большого террора. В то самое время, когда печально знаменитые Соловки были не отвлечённой метафорой, не литературным образом, а самой что ни на есть жуткой, кровавой реальностью, в которой ежедневно гибли тысячи и тысячи людей. Михаил Афанасьевич Булгаков, рискуя не просто своей свободой, но и самой жизнью, писал горькую правду о своём страшном времени, тщательно зашифровывая её в художественных образах и сложных символах, чтобы она, эта страшная правда, всё же дошла до далёких потомков. И мы, эти самые потомки, живущие в совершенно иное, более счастливое время, обязаны научиться эту сложную шифровку расшифровывать, видеть за внешним сюжетом подлинный, трагический смысл. Пристальное, вдумчивое чтение, которому мы пытались сегодня научиться, — это не просто скучное академическое упражнение для узких специалистов-филологов. Это, если хотите, единственно возможный способ духовного выживания, способ не дать лжи и насилию, которыми так богата наша история, окончательно и бесповоротно захватить наши души. Это единственный способ остаться настоящими людьми в самых что ни на есть нечеловеческих, чудовищных обстоятельствах. Булгаков писал свой роман не для академических штудий, а для нас, для будущих читателей, которые должны научиться читать между строк, видеть невысказанное, слышать умолчанное. Он верил, что мы, потомки, сможем расшифровать его послание, понять его боль и его надежду. И наша задача — оправдать эту веру, не дать погибнуть его слову в потоке равнодушного времени.

          В заключение нашего сегодняшнего разговора мне хочется от всей души пожелать вам, дорогие студенты, всегда и при любых обстоятельствах помнить об этом суровом, но бесценном уроке, который преподал нам великий русский писатель через своего странного, пугающего и одновременно притягательного героя. Никогда, ни при каких обстоятельствах не верьте только тому, что лежит на самой поверхности, что бросается в глаза при первом, беглом взгляде. Всегда, упорно и терпеливо, ищите скрытую глубину, задавайте бесконечные вопросы себе и миру, мучительно сомневайтесь в очевидном. И всегда помните великую, спасительную истину, высказанную Воландом: рукописи не горят, идеи не умирают, а великий Кант навсегда останется для нас тем самым живым собеседником, с которым можно и нужно спорить, даже сидя за утренним завтраком. Окружающий нас мир бесконечно сложен, многомерен и по-своему прекрасен в этой своей невероятной, пугающей сложности. Не нужно даже пытаться упрощать его до уровня примитивной газетной статьи или идеологически выдержанного доклада. Позвольте себе, наконец, эту единственную настоящую роскошь — роскошь самостоятельно думать, глубоко чувствовать и бесконечно удивляться этому миру, который, несмотря ни на что, продолжает существовать и радовать нас. Пусть урок, преподанный нам Булгаковым через трагическую судьбу Берлиоза, научит нас быть внимательнее к словам, к людям, к миру. Пусть он научит нас не бояться сложности и не отрицать то, что не укладывается в наши привычные представления. И пусть великий Кант, этот символ чистого разума, всегда будет для нас напоминанием о том, что есть вещи, которые выше и сложнее любых человеческих теорий и доктрин.