Лекция 75

          Лекция №75. Приготовление к венцу: Последний круг земного рая


          Цитата:

          Встречные слуги жались от него к стене, а он шёл, как бы не замечая их. Запоздавшая к обеду старуха, уже сутулая, с молочными волосами, но декольтированная, в светло-сером шёлковом платье, поспешала изо всех сил, но смешно, по-куриному, и он легко обогнал её. Возле стеклянных дверей столовой, где уже все были в сборе и начали есть, он остановился перед столиком, загромождённым коробками сигар и египетских папирос, взял большую маниллу и кинул на столик три лиры; на зимней веранде мимоходом глянул в открытое окно: из темноты повеяло на него нежным воздухом, померещилась верхушка старой пальмы, раскинувшая по звёздам свои вайи, казавшиеся гигантскими, донесся отдалённый ровный шум моря…


          Вступление


          Читатель впервые видит главного героя не в парадной обеденной зале и не в роскошной каюте, а в движении по коридору отеля, в промежутке между переодеванием и спуском к столу. Это движение, однако, лишено какой бы то ни было суеты и подчинено строгому внутреннему распорядку, который на острове Капи, в этом замкнутом мирке, приобретает особенно отчётливые, почти театральные черты. Герой совершает привычные, многократно повторённые действия: он неторопливо спускается по лестнице, заходит в читальню, покупает сигару и лишь мельком, мимоходом, бросает взгляд в открытое окно на зимней веранде. Однако за этой внешней обыденностью скрывается глубокое внутреннее напряжение, связанное не столько с сюжетом, сколько с самочувствием героя перед решающим, переломным моментом его существования. Это самочувствие оказывается двойственным: с одной стороны, перед нами полный автоматизм и полнейшая отчуждённость от всех окружающих его людей, с другой же стороны, в нём вдруг просыпается странная, почти болезненная чувствительность к красоте и величию ночного мира. Именно эта двойственность создаёт то особое, ни с чем не сравнимое трагическое напряжение, которое пронизывает всю сцену и которое предвещает скорый и неизбежный финал. Мирная, почти идиллическая картина южного вечера на прославленном острове оборачивается в этом контексте лишь пышной декорацией, на фоне которой разыгрывается последний акт человеческой драмы. Мы становимся не просто сторонними наблюдателями, а свидетелями последнего пути человека, который через несколько минут столкнётся лицом к лицу с тем, что невозможно купить ни за какие деньги и что не входило ни в один из его тщательно разработанных маршрутов.

          Чрезвычайно важно помнить, что действие этого фрагмента происходит именно на острове Капри, в одном из самых фешенебельных отелей, куда семья из Сан-Франциско только что прибыла с большими трудностями, преодолевая морскую качку и непогоду. Этот остроконечный кусок суши, затерянный в сияющей синеве Средиземного моря, на протяжении многих веков служил и местом роскошного отдыха для римских патрициев, и местом печального изгнания для политических противников. Для самого господина и его семьи этот вечер на Капри является кульминационной точкой их грандиозного европейского путешествия, тем самым вожделенным моментом, ради которого и затевалась вся поездка в Старый Свет. Отель на острове, с его вышколенными слугами и респектабельными постояльцами, представляет собой идеальную, можно сказать, эталонную модель того самого цивилизованного мира, к которому принадлежит главный герой по праву своего богатства. Однако этот же самый мир вскоре явит своё истинное, бездушное лицо, когда смерть одного из его постояльцев станет лишь досадной неприятностью, нарушающей привычный ход вещей. В этом фрагменте, который мы сейчас подробно разбираем, мир отеля ещё пребывает в полном неведении относительно того, что произойдёт в читальне всего через несколько минут. Автор ведёт повествование таким образом, что мы смотрим на героя как бы с двух точек зрения одновременно: глазами всеведущего повествователя и глазами тех равнодушных людей, которые его окружают, но с которыми у него нет и не может быть подлинной душевной связи. Этот взгляд, направленный на героя со стороны, остаётся холодным и необычайно проницательным, он с хирургической точностью фиксирует каждую, даже самую незначительную деталь его облика и поведения, замечая каждую фальшивую ноту в этой тщательно разыгранной симфонии благополучия.

          Синтаксис этого небольшого отрывка, его ритмическая организация, заслуживает самого пристального внимания, поскольку он с удивительной точностью имитирует неторопливую, размеренную поступь самого господина, следующего по коридору отеля. Длинные, плавные периоды, описывающие его путь, сменяются короткими, рублеными фразами, которые фиксируют отдельные, быстро сменяющие друг друга впечатления или действия. Автор активно использует приём контраста, противопоставляя внутреннее, ничем не выраженное состояние героя тому внешнему, почти оперному антуражу, который его окружает на каждом шагу. Мотив театральности пронизывает всю эту сцену буквально насквозь, начиная от странной старухи в нелепом для её возраста декольте и заканчивая слугами, которые играют свои давно заученные роли немых статистов. Сам господин из Сан-Франциско также играет роль, и играет он её с завидным упорством, до самого последнего своего вздоха, не позволяя себе ни на минуту выйти из образа уверенного в себе хозяина жизни. Он надевает свой безупречный смокинг и крахмальную рубашку с тем же торжественным чувством, с каким средневековый рыцарь надевал доспехи перед решающим турниром, турниром, который ему, однако, не суждено выиграть. Во всём этом ритуале подготовки к вечернему обеду, к этому главному событию дня, чувствуется нечто архаическое, отдалённо напоминающее языческое действо или даже жертвоприношение перед алтарём неведомого бога. Жертвой в этом случае, сам того не подозревая, и должен был стать сам герой, приносящий себя в жертву собственному идолу — идолу сытости, комфорта и респектабельности.

          Подлинной кульминацией всего проанализированного нами фрагмента является тот самый мимолётный взгляд героя в открытое окно, навстречу ночной природе, который автор обозначил словом «мимоходом». Это единственный момент во всей этой сцене, когда автоматизм его многолетнего, накатанного существования вдруг даёт едва заметную трещину, пропуская внутрь нечто иррациональное и неподвластное контролю. Нежный воздух, повеявший из темноты, величавая верхушка старой пальмы, раскинувшая свои листья по звёздному небу, и отдалённый ровный шум моря — всё это вдруг прорывается сквозь ту плотную, непроницаемую завесу, которой цивилизация отгородилась от подлинной жизни. Однако этот прорыв оказывается мимолётным и поверхностным, герой лишь скользит по открывшемуся ему миру рассеянным взглядом, не задерживаясь на нём ни на секунду и не углубляясь в созерцание. Он не впускает этот огромный, величественный мир в своё сознание, он лишь регистрирует сам факт его присутствия где-то там, за стенами отеля, за пределами его привычного и безопасного круга. Здесь происходит важнейший, хотя и абсолютно неосознанный самим героем момент экзистенциального выбора, выбора между зовом вечности и привычным шумом человеческого муравейника. Господин из Сан-Франциско, даже не задумываясь, выбирает столовую, людный зал, привычный круг обеспеченных людей, тем самым отворачиваясь от того единственного, что могло бы наполнить его существование подлинным смыслом. Этот неосознанный, почти рефлекторный выбор и становится в конечном счёте его духовным приговором, предопределяя ту страшную пустоту, с которой он столкнётся лицом к лицу через несколько мгновений.


          Часть 1. Первое впечатление: Идиллия перед бурей


          При первом, самом поверхностном чтении этот пространный отрывок может показаться спокойной, почти бытовой зарисовкой из жизни респектабельного туриста на модном курорте. Богатый американец, ни в чём не знающий отказа, неторопливо и с чувством собственного достоинства направляется к обеденному залу, его окружают предупредительные слуги, и всё вокруг складывается самым наилучшим, заранее предусмотренным образом. Описание запоздавшей старухи с её «молочными волосами» и нелепым декольте может даже вызвать у читателя лёгкую усмешку своей гротескной живописностью и явным несоответствием возрасту и наряду. Действия героя в этом фрагменте предельно обыденны и привычны для человека его круга: остановиться у столика с сигарами, купить большую маниллу, бросить на столик несколько монет, а затем на минуту задержаться у открытого окна, чтобы взглянуть на вечерний пейзаж. Ничто в этом спокойном, размеренном течении жизни, если, конечно, не знать, что произойдёт буквально через несколько минут в читальне, не предвещает никакой трагедии или даже малейшего диссонанса. Напротив, всё повествование в этой части направлено на создание устойчивого ощущения незыблемости, надёжности и даже некоторой вечности того самого порядка вещей, который установлен людьми для собственного удобства и удовольствия. Шум моря за окном, величавая пальма под звёздами, тёплый воздух — всё это воспринимается лишь как красивый, экзотический фон, который призван оттенить и подчеркнуть благополучие и комфорт главного героя. Читатель, следуя за авторским повествованием, невольно расслабляется вместе с героем, погружаясь в эту сладостную атмосферу покоя и безмятежности, которую так умело создаёт Иван Алексеевич Бунин.

          Старуха с «молочными волосами», сутулая, но при этом декольтированная и одетая в светлый шёлк, на первый взгляд кажется лишь забавной, хотя и несколько гротескной деталью, призванной оживить повествование. Её поспешность, которую автор сравнивает с куриной, выглядит особенно нелепо и комично на фоне величественной и неторопливой поступи главного героя, уверенно идущего к своей цели. Этот контраст между суетливой, почти панической беготнёй старухи и спокойным, размеренным шагом господина невольно подчёркивает его превосходство, его власть над ситуацией и над временем. Сцена у стеклянных дверей столовой, где герой останавливается, чтобы выбрать и купить сигару, представляет собой картину привычной, отлаженной до мелочей жизни первоклассного отеля, где всё предусмотрено для удобства гостей. Три лиры, которые он небрежно кидает на столик в уплату за сигару, — это характерный жест щедрости и одновременно глубокого пренебрежения к деньгам, которые для него давно уже не представляют самостоятельной ценности. Всё происходящее идёт строго по тому самому плану, который был когда-то составлен в далёком Сан-Франциско и который до сих пор не давал ни единого сбоя. Наступающий вечер, судя по всему, обещает быть столь же приятным, столь же комфортным и столь же предсказуемым, как и все предыдущие вечера этого долгого путешествия. И лишь одно-единственное слово, случайно обронённое автором, — «померещилась» — вносит в эту стройную, гармоничную картину едва уловимое, почти незаметное сомнение в реальности происходящего.

          Открытое окно на зимней веранде, у которого на миг задерживается господин из Сан-Франциско, является приятной и вполне естественной деталью, дающей возможность насладиться вечерней прохладой после душного дня. Нежный воздух, который веет из темноты прямо в лицо герою, кажется ласковым обещанием чего-то очень хорошего, того самого отдыха и наслаждения, ради которых и затевалось всё это путешествие. Пальма, раскинувшая свои листья-вайи на фоне звёздного неба, выглядит необычайно красиво и экзотично, это именно то, что туристы ожидают увидеть на прославленном острове Капри. Гигантские, как кажется герою, листья пальмы, тянущиеся к самым звёздам, создают в его воображении романтический и даже несколько сказочный образ, достойный кисти художника. Ровный, отдалённый шум моря, доносящийся снизу, успокаивает и настраивает на безмятежный лад, обещая скорый и приятный отдых, а также здоровый аппетит перед предстоящим обильным обедом. Вся эта вечерняя картина, открывающаяся из окна, буквально дышит покоем, гармонией и той самой классической красотой, которая, кажется, царит в этом благословенном уголке мира. Главный герой оказывается на первый взгляд гармонично вписан в этот великолепный пейзаж, он чувствует себя его законной и неотъемлемой частью, хозяином всего, что только может предложить ему эта земля. Именно так, скорее всего, и воспринимает этот пространный отрывок читатель, ещё совершенно не подозревающий о той близкой и страшной развязке, которую готовит ему автор на последующих страницах рассказа.

          Наивный, неподготовленный читатель, погружённый в ткань повествования, вряд ли заметит в этом внешне спокойном отрывке что-либо тревожное, воспринимая его как простую и естественную смену декораций перед главным событием вечера. Остров Капи, каким он предстаёт со страниц рассказа, кажется идеальным местом на земле, где достигнуто полное и совершенное равновесие между комфортом цивилизации и нетронутой красотой дикой природы. Фешенебельный отель на этом острове предстаёт как вершина человеческого комфорта и уюта, а природа за его окнами является лишь эстетическим дополнением, приятным глазу фоном для безмятежного отдыха. Главный герой в этом мире ощущает себя настоящим царём и повелителем, которому все окружающие люди и все обстоятельства только рады служить и который обладает властью над всем, что его окружает. Мы, читатели, вместе с героем ещё не знаем, что эта власть над миром является абсолютно призрачной и закончится в одно мгновение, когда смерть прервёт его земное существование. Иллюзия полного и безграничного благополучия создаётся автором намеренно и с большим мастерством, для того чтобы тем сильнее и разительнее был контраст с последующей сценой гибели. Мы, как и сам герой, охотно верим в эту красивую иллюзию, потому что она слишком привычна, слишком похожа на ту правду, в которой мы привыкли существовать в повседневной жизни. Эта наша доверчивость, это некритичное восприятие текста становится тем первым камнем, который ляжет в основание нашего будущего, гораздо более глубокого читательского потрясения.

          Следует обратить самое пристальное внимание на то, с какой лёгкостью и естественностью, без малейших усилий и раздумий главный герой совершает все свои привычные действия в этом отрывке. Он не задумывается над ними, не анализирует свои поступки, он просто существует в привычном, раз и навсегда установленном ритме, который был выработан долгими годами размеренной жизни. Этот самый ритм, этот автоматизм повседневных действий и является подлинной сутью его существования, той самой заменой, которую он нашёл для подлинной, полнокровной и осмысленной жизни. Даже такая, казалось бы, мелочь, как покупка сигары, превращается в его сознании в важный ритуал, закреплённый многолетней практикой путешествий по всему миру и пребывания в лучших отелях. Три лиры, брошенные на столик, служат не столько платой за табачное изделие, сколько символическим подтверждением его собственного высокого статуса, его права на небрежность и щедрость. Старуха, которую он так легко обгоняет на пути к столовой, своим появлением лишь подтверждает его неоспоримое право на более быстрое и комфортабельное движение по жизненному пути. Всё в этом маленьком, замкнутом мирке отеля устроено исключительно для него и ради него, все нити сходятся в его руках. Именно поэтому его скорая и внезапная смерть станет таким сильным шоком для этого самодовольного мирка, который в одно мгновение лишится своего мнимого центра и смысла своего существования.

          То обстоятельство, что герой смотрит в окно именно «мимоходом», а не останавливается, чтобы сознательно полюбоваться открывшимся видом, на первый взгляд кажется незначительной деталью, но на самом деле оно является ключевым для понимания его характера. Герой не позволяет себе задержаться и впитать в себя красоту южной ночи, он лишь скользит по ней беглым, ничего не выражающим взглядом, спеша по своим делам. Природа для него, при всём её величии и очаровании, представляет собой такой же предмет интерьера, как и всё остальное, что его окружает в этом отеле. Он смотрит на мир широко открытыми глазами, но при этом совершенно не видит его глубины и подлинной красоты; он вдыхает нежный воздух, но не чувствует его благоухания; он слышит ровный шум моря, но не воспринимает его как голос вечности. «Нежный воздух», повеявший из темноты, является для него лишь очередной метеорологической характеристикой, не более того. «Верхушка старой пальмы», раскинувшаяся по звёздам, — это просто экзотическая деталь пейзажа, полностью соответствующая ярким картинкам из рекламного проспекта туристического агентства. «Ровный шум моря» — это привычный звуковой фон, на который в силу его постоянства можно вообще не обращать никакого внимания. Он проходит на своих двоих мимо того самого мира, который мог бы, возможно, спасти его душу, и направляется прямиком навстречу своей неминуемой гибели в душной и накуренной читальне.

          Самоуверенность главного героя в этой предсмертной сцене является абсолютной и, с его точки зрения, совершенно непоколебимой, так как она подкреплена всем его предыдущим жизненным опытом. Он ощущает себя полновластным хозяином положения не только в этом конкретном отеле, но и во всей вселенной, и это ощущение имеет под собой все объективные основания. Он одержал победу в жизненной борьбе, покорил обстоятельства и подчинил их своей воле, и теперь он пожинает заслуженные, как ему кажется, плоды этой блестящей победы. Смерть, как таковая, не входит в его грандиозные планы на будущее, она вообще не включена в его рациональную, прагматичную картину мироустройства. Именно поэтому он выглядит таким спокойным и величественным, когда проходит по ярко освещённым коридорам отеля мимо почтительно жмущихся к стенам слуг. Эта его спокойная, ничем не возмутимая уверенность в собственном могуществе граничит с высокомерием, однако автор не позволяет себе ни малейшего осуждения своего героя. Иван Алексеевич Бунин лишь демонстрирует нам эту самоуверенность во всей её полноте и неприкосновенности, чтобы мы могли в полной мере оценить подлинный, грандиозный масштаб грядущей катастрофы. Чем более уверенной и твёрдой становится поступь господина из Сан-Франциско, тем более страшным и неожиданным для нас, читателей, окажется его внезапное падение.

          В этом небольшом, но необычайно ёмком по смыслу отрывке перед нашим мысленным взором предстаёт идеальный, можно даже сказать, эталонный представитель своего социального класса и своей противоречивой исторической эпохи. Этот немолодой американец олицетворяет собой безграничную веру в прогресс, в незыблемость установленного порядка, в полную предсказуемость и управляемость человеческого бытия. Его личный, тщательно выстроенный мир — это мир роскошных отелей, комфортабельных трансокеанских пароходов и заранее выверенных, многолетних маршрутов, не допускающих никаких случайностей. Этот мир, с его точки зрения, кажется абсолютно незыблемым и вечным, подобно тем скалам, на которых стоит его отель на острове Капри. Однако эти величественные скалы со всех сторон окружены морем — той самой изначальной стихией, изменчивой, могучей и абсолютно неподвластной никакому человеческому контролю. И именно напоминание об этой грозной, величественной стихии приносит с собой тот самый ветер, который врывается в открытое окно зимней веранды и касается лица героя. Главный герой, однако, не впускает это важное напоминание в своё перегруженное заботами сознание, надёжно отгораживаясь от него толстыми стенами отеля и привычным автоматизмом собственных действий. Первое, наивное впечатление от этого фрагмента рассказа является глубоко обманчивым, и главная задача настоящего, пристального чтения заключается именно в том, чтобы суметь разглядеть за внешней идиллической картиной неоспоримые признаки приближающегося, неотвратимого жизненного шторма.


          Часть 2. Иерархия невидения: «Встречные слуги жались от него к стене»


          Этот короткий, но необычайно ёмкий фрагмент бунинского текста с поистине фотографической точностью фиксирует ту сложную социальную структуру мира «Атлантиды», которая после высадки на берег была полностью перенесена и на сушу, в фешенебельный отель на острове Капри. Слуги в этом мире не просто уступают дорогу важному постояльцу, они самым буквальным образом «жмутся» к стене, стремясь стать не просто незаметными, а буквально невидимыми для его величественного взора. Глагол «жаться» передаёт здесь не только чисто физическое действие, но и глубокое психологическое состояние приниженности, боязливого подобострастия и внутреннего страха перед сильным мира сего. В этом характерном движении теряется всякая человеческая индивидуальность, и живой человек незаметно для себя превращается в безликую функцию, предназначенную для беспрекословного обслуживания. Пространство отеля, в котором разворачивается действие, оказывается строжайшим образом иерархизированным: его незыблемым центром является сам господин, а всю периферию этого пространства занимают безмолвные и почтительные слуги. Стена, к которой они с таким старанием прижимаются, становится в этом контексте той символической границей, которая навеки разделяет два совершенно разных, почти не пересекающихся мира. Один из этих миров — это мир парадного света, тепла, сытости и непрерывного удовольствия, другой же — это мир вечной тени, беспрекословного подчинения и тяжёлого, изнурительного труда, скрытого от посторонних глаз. И эти два противоположных мира существуют рядом, параллельно, почти не соприкасаясь друг с другом, хотя на самом деле они немыслимы один без другого и составляют единое целое.

          Весьма примечательно, что действие этого фрагмента происходит не где-нибудь, а на прославленном острове Капри, в роскошном отеле, который, в свою очередь, тоже является неотъемлемой частью той самой глобальной индустрии гостеприимства, что описана в начале рассказа. Привычная для пассажиров «Атлантиды» модель социального поведения воспроизводится здесь, на суше, с той же самой неукоснительностью, с какой она действовала и на борту гигантского корабля во время океанского перехода. Строгая иерархия, разделяющая людей на слуг и господ, не только сохраняется, но и становится ещё более заметной и жёсткой в этом замкнутом, изолированном от внешнего мира пространстве острова. Здесь слуги призваны не просто качественно выполнять свою работу, они должны создавать для избранной публики полную иллюзию земного рая, где все желания исполняются мгновенно и без лишних слов. Их основная задача — быть абсолютно невидимыми, однако их постоянное, хотя и незаметное присутствие ощущается в каждой, самой малой детали окружающей обстановки. Эта почти совершенная невидимость является вернейшим показателем высочайшего класса заведения, в котором всё самое необходимое происходит как будто само собой, без всяких видимых усилий со стороны персонала. За этой внешней невидимостью, однако, скрывается тяжёлый, изнурительный труд, который Иван Алексеевич Бунин с такой беспощадной откровенностью описал в других частях своего рассказа, противопоставив его праздной жизни пассажиров на верхних палубах. Именно в этом одном-единственном жесте, в том, как слуги «жмутся к стене», оказывается сконцентрирована, словно в фокусе, вся глубинная суть их подневольного и безрадостного существования.

          Господин из Сан-Франциско, уверенно шествующий по центру коридора, со своей стороны, не замечает этого характерного жеста, он вообще его не фиксирует своим сознанием, проходя мимо, как мимо пустого места. Для этого богатого и уверенного в себе человека слуги представляют собой такую же неодушевлённую часть гостиничного интерьера, как и та стена, к которой они с таким подобострастием прижимаются. Он движется по просторному коридору отеля так, словно вокруг него совершенно пустое пространство, в котором нет и не может быть никаких препятствий для его величественного шествия. Та исключительная привилегия не замечать тех людей, которые с утра до ночи обеспечивают твой комфорт и благополучие, является одной из главных, неотъемлемых привилегий, которые даёт человеку огромное богатство. Такое отношение к окружающим незаметно превращает живых людей, с их чувствами и заботами, в простые функциональные предметы, лишённые какой бы то ни было собственной воли и желаний. С психологической точки зрения, этот механизм «невидения» является совершенно необходимым для поддержания в душе внутреннего покоя и той железобетонной уверенности в своём абсолютном превосходстве над окружающими. Ведь если однажды признать в безмолвном слуге живого человека, такого же, как ты сам, то тогда придётся неизбежно признать и его законное право на что-то большее, чем роль безгласного статиста. Именно поэтому для поддержания существующего социального порядка так важен этот отработанный веками механизм «не-замечания» окружающих, на котором, в сущности, и держится вся эта величественная пирамида неравенства.

          Автор намеренно использует в этом предложении слово «встречные», которое призвано подчеркнуть случайный, ни к чему не обязывающий и предельно мимолётный характер этих быстротечных человеческих контактов. Эти короткие встречи в коридоре вовсе не предназначены для сколько-нибудь продолжительного общения, это лишь быстрое пересечение траекторий двух разных существ в едином физическом пространстве отеля. Но даже в этой полной случайности строжайшим образом соблюдены неписаные правила, чётко определяющие, кто из двоих и каким именно образом обязан уступить дорогу другому. Всё это со стороны напоминает строго регламентированное движение по выделенным полосам, где у каждого социального класса имеется своя собственная, нигде не пересекающаяся с другими траектория. Слуги в этом случае движутся строго у самой стены, а господин занимает центр коридора, подобно огромному океанскому лайнеру, идущему строго по размеченному фарватеру. Это характерное пространственное расположение участников сцены служит для закрепления их разного социального статуса на самом что ни на есть физическом, телесном уровне, делая иерархию зримой и осязаемой. Такое положение дел, в свою очередь, формирует и глубинное внутреннее самоощущение человека: одни начинают чувствовать себя полноправными хозяевами жизни, а другие — лишь её неясной, быстротечной тенью. Таким образом, через микроскопический, почти незаметный жест Иван Алексеевич Бунин вскрывает и выворачивает наружу глубинные, скрытые от поверхностного взгляда механизмы социального неравенства, действующие в современном ему мире.

          Этот небольшой, но исключительно важный эпизод в коридоре отеля непосредственно предваряет собой ту самую трагическую сцену в читальне, где с героем и случится роковой удар. Он со всей наглядностью демонстрирует, что главный герой к этому моменту уже полностью отгородился от окружающего его живого мира, от реальных людей с их реальными судьбами и заботами. Служители отеля, которые попадаются ему навстречу, являются для него лишь частью бездушной декорации, такой же безмолвной и неподвижной, как и стены этого шикарного заведения. Именно поэтому и помощь, когда она ему срочно понадобится, придёт далеко не сразу и будет продиктована отнюдь не искренним человеческим состраданием, а лишь циничным страхом хозяина за репутацию своего первоклассного отеля. Та самая почти идеальная невидимость, к которой долгие годы приучали слуг, теперь сыграет с умирающим господином очень злую и жестокую шутку, обернувшись против него самого. Их привычка не замечать постояльцев и оставаться для них невидимыми обернётся теперь полным равнодушием к его предсмертным страданиям и к горю его близких. Тот человек, который за всю свою долгую жизнь так и не научился видеть в других живых людей, в свой смертный час сам оказался абсолютно невидим для тех, кто мог бы ему помочь. В этом страшном событии проявляется жестокая, но по-своему справедливая логика того самого бездушного мира, который целиком и полностью построен на последовательном отрицании простой человечности.

          Вся эта короткая сцена со слугами написана Иваном Алексеевичем Буниным с поистине кинематографической точностью и зримостью: мы ясно видим длинный коридор, мягкий электрический свет, застывшие у стен человеческие фигуры. Писатель активно использует здесь приём так называемого остранения, показывая хорошо знакомую реальность неожиданно свежим, отстранённым взглядом стороннего, ничем не заинтересованного наблюдателя. Этот бесстрастный наблюдатель фиксирует в своём сознании не только само внешнее действие, но и его глубинный подтекст — психологический, социальный, даже экзистенциальный. Мы отчётливо видим, как доведённый до автоматизма повседневных жестов убивает в этих людях всё живое, подлинно человеческое начало, превращая их в бездушных марионеток, послушно исполняющих чужую волю. Слуги, боязливо жмущиеся к холодной стене, в этом отношении столь же механистичны и бездушны, как и сам господин, гордо вышагивающий по центру коридора и не замечающий никого вокруг. Все они, от самого последнего носильщика до миллионера из Сан-Франциско, являются лишь неотъемлемыми частями единого, чётко отлаженного механизма, имя которому — западная цивилизация начала двадцатого столетия. Этот гигантский социальный механизм работает без видимых сбоев и остановок до тех пор, пока какая-нибудь важная деталь внезапно не выйдет из строя. Выход из строя господина из Сан-Франциско станет той самой роковой пробоиной в корпусе этого механизма, которая обнажит его истинную, бездушную и циничную природу.

          Чрезвычайно интересно проследить в данном контексте этимологию и смысловую эволюцию русского слова «служить», берущего своё начало от высокого понятия «служить Богу» и доходящего до сугубо прозаического «служить господину» за определённую плату. В том мире, который с такой скрупулёзностью изображает Бунин, служение господину уже давно утратило всякий сакральный, возвышенный смысл и превратилось в чисто рыночные, купле-продажные отношения. Слуги в этом мире продают своё профессиональное умение быть невидимыми, предупредительными и исполнительными за вполне определённые, оговорённые заранее деньги. Их показная преданность — это такой же товар, который они ежедневно предлагают многочисленным постояльцам отеля, ожидая за него справедливого вознаграждения. Господин, со своей стороны, эту самую преданность исправно покупает, даже не удостаивая продавцов простым человеческим взглядом и не проявляя к ним ни малейшего интереса. Отношения между этими двумя социальными полюсами становятся в результате предельно обезличенными, формальными и глубоко циничными, лишёнными всякого человеческого тепла. И в этом всеобщем, пронизывающем всё общество цинизме таится одна из главных болезней той самой европейской цивилизации, современницей которой являлся Иван Алексеевич Бунин. Смерть главного героя рассказа обнажит этот страшный цинизм с пугающей, почти неприличной откровенностью, сорвав все маски с этого внешне благопристойного мира.

          Однако в этом жесте слуг, которые боязливо «жмутся к стене», можно уловить и нечто иное, гораздо более древнее, чем просто социальная условность или этикет. В этом движении безошибочно чувствуется глубокий, почти инстинктивный страх слабого перед сильным, страх, уходящий корнями в незапамятные времена. В нём явственно слышится отдалённый отголосок тех далёких исторических эпох, когда прислуга была не свободными наёмными работниками, а настоящими бесправными рабами, принадлежащими своему хозяину. Сама поза, которую они принимают, — это классическая поза подчинения, вырабатывавшаяся долгими веками безропотного угнетения и бесправия. Господин из Сан-Франциско, даже не отдавая себе в том отчёта, невольно вызывает этот атавистический, почти животный страх одним лишь своим появлением и своим надменным видом. Его непоколебимая уверенность в себе, его сказочное богатство, его бессознательная, но оттого не менее ощутимая жестокость делают его в глазах простых людей фигурой, внушающей невольный трепет и подобострастие. Слуги инстинктивно сжимаются, стараясь занять как можно меньше места, чтобы каким-то чудом не попасть под его тяжёлый, отсутствующий взгляд, который не выражает ровным счётом ничего. В данном случае мы имеем дело не просто с правилами хорошего тона, а с древней защитной реакцией слабого существа на неумолимое приближение сильного и опасного хищника. Так, в этом маленьком, на первый взгляд малозначительном эпизоде, сталкиваются воедино древние, архаические инстинкты и современные, внешне цивилизованные социальные условности.


          Часть 3. Непроницаемость бытия: «а он шёл, как бы не замечая их»


          Глагол «шёл», использованный в этом предложении, лишён в бунинском тексте какой-либо эмоциональной или экспрессивной окраски, он всего лишь сухо констатирует сам факт физического перемещения героя в пространстве отеля. Это размеренное движение лишено какой бы то ни было видимой цели, если, конечно, не считать за таковую банальное приближение к обеденному столу, за которым его ждёт обильная трапеза. Оно является сугубо механистическим, подобно неуклонному ходу часового маятника, который методично отмеряет последние минуты, оставшиеся до торжественного ужина. Главный герой в данном случае не идёт, а именно перемещается из одной точки пространства в другую, строго следуя раз и навсегда заведённому, многократно повторённому порядку. В этом нейтральном глаголе заключена, по сути, вся глубинная суть его долгого существования: непрерывное, но абсолютно бессодержательное движение, не оставляющее после себя никакого следа. Это поступательное движение по инерции не оставляет заметного следа ни во внешнем мире, ни в душе самого господина, которая давно уже превратилась в пустоту. Это всего лишь инерция, которая была когда-то запущена многолетней, изнурительной работой и безудержным накоплением первоначального капитала. И теперь, когда заветная цель наконец достигнута, инерция продолжает неумолимо нести его вперёд и вперёд, прямо к неизбежному и скорому финалу его земного пути.

          Выражение «как бы не замечая» является в этой фразе ключевым для постижения сложного внутреннего мира главного героя и его отношения к окружающей действительности. Это тонкое «как бы» указывает на возможное присутствие волевого усилия, на некий сознательный акт не-замечания других людей, которые стоят у него на пути. Однако Иван Алексеевич Бунин оставляет эту возможность под вопросом, не давая на него однозначного ответа: возможно, он и в самом деле не замечает их, настолько они для него не существуют. Их абсолютное небытие в его личной системе координат настолько полно и совершенно, что не требует от него даже малейшего усилия для их последовательного игнорирования. Перед нами то особое состояние сознания, при котором другие люди попросту перестают существовать в качестве таковых, если они, конечно, не равны ему по своему социальному статусу и богатству. С точки зрения психологической, это состояние является надёжной защитой от поступления лишней, ненужной информации, которая могла бы излишне усложнить его упрощённую картину мира. Ведь если однажды признать объективное существование другого человека, то неминуемо придётся признать и его законное право на внимание к его особе, а может быть, даже и на элементарное сочувствие. А это, в свою очередь, неизбежно разрушило бы ту монолитность, ту цельность бытия, которую герой так долго и тщательно выстраивал на протяжении всей своей предыдущей жизни.

          Следует обратить самое пристальное внимание на ритмическую организацию этой короткой фразы: короткое, как удар, «а он шёл», поставленное сразу после подробного описания слуг, звучит в контексте как безжалостный и окончательный приговор. Здесь налицо явное и резкое противопоставление: они, то есть множество, толпа безликих людей, — и он, один, единственный и неповторимый в своём величии. Герой в этом противопоставлении решительно выделен из безликой толпы, он находится над нею, он сознательно и демонстративно её не замечает. Эта синтаксическая конструкция, использованная автором, с идеальной точностью передаёт ту самую социальную иерархию, которая царит в этом маленьком мире. Его подчёркнутое одиночество — это одиночество горной вершины, с которой, как известно, совершенно не видно того, что делается у подножия. Но это величественное одиночество, при ближайшем рассмотрении, оказывается глубоко иллюзорным, потому что без этих самых слуг, без этой безликой толпы внизу, он, в сущности, является совершенным ничем. Он даже не в состоянии самостоятельно одеться без помощи своего личного камердинера Луиджи, которого он, заметим, тоже, скорее всего, не замечает и не считает за человека. Его показное, внешнее величие держится исключительно на плечах тех самых людей, которых он даже не удостаивает беглого взгляда.

          Эта выразительная сцена в коридоре отеля зеркальным образом отражает то устойчивое отношение к окружающему миру, которое главный герой демонстрировал на всём протяжении повествования, начиная с посадки на «Атлантиду». Он точно таким же образом «не замечал» и грозный океан, который бушевал и метался за толстыми бортами комфортабельного парохода, на котором он плыл в Европу. Он упорно не замечал всех тех зловещих предзнаменований и предупреждений, которые судьба то и дело посылала ему на пути, например, странного, пророческого сна о хозяине отеля на Капри. Он совершенно не замечал подлинных, глубоких чувств собственной дочери, будучи всецело поглощён собственными грандиозными планами и удовлетворением своих потребностей. Эта устойчивая модель поведения, этот паттерн последовательного не-замечания всего, что выходит за пределы его узкого мирка, и составляет основу его мировосприятия, его главную, испытанную жизненную стратегию. Именно эта стратегия позволяет ему на протяжении многих лет сохранять ледяное спокойствие и полную уверенность в себе перед лицом любой, даже самой реальной опасности. Но эта же самая стратегия делает его совершенно слепым и глухим к той подлинной, настоящей жизни, которая кипит и бурлит совсем рядом с ним, буквально за его спиной. Эта подлинная, непридуманная жизнь, полная страданий и радостей, заключена в слугах, в смешной старухе с молочными волосами, в бескрайнем ночном море за окном отеля.

          Весьма примечательно, что сам Иван Алексеевич Бунин, в отличие от своего ограниченного героя, в этом фрагменте замечает буквально всё, не упуская из виду ни одной, даже самой мелкой детали. Его острый, проницательный писательский взгляд без труда проникает в самые тёмные и потаённые уголки человеческого существования, в самые сокровенные движения человеческой души. Он прекрасно видит и глубокую, вековую усталость слуг, и нелепую, почти комическую поспешность старухи, и холодное, ледяное высокомерие богатого американца. Эта уникальная, всеобъемлющая позиция автора, который видит и понимает всё, и является тем главным нравственным центром, вокруг которого строится весь бунинский рассказ. Бунин не позволяет себе открыто осуждать своего героя, но он и не стремится его хоть как-то оправдать, он просто показывает нам всю сложность, всю многогранность и внутреннюю противоречивость жизни. Его авторское зрение является поистине тотальным, оно включает в себя и кромешный ад машинного отделения, и ослепительный рай бальной залы, и мрачное чистилище читальни, где и разыграется главная трагедия. И именно в этом всеобъемлющем, тотальном зрении автора и заключается залог подлинного, глубокого понимания той трагедии, которая всего через несколько минут разверзнется на этом благословенном, но равнодушном острове. Главный герой рассказа, в отличие от его создателя, навсегда останется слепым, и это их коренное, принципиальное различие.

          Выражение «как бы не замечая» оказывается в структуре рассказа глубоко пророческим, поскольку оно предвосхищает тот страшный финал, когда самого господина из Сан-Франциско точно так же перестанут замечать окружающие. Хозяин фешенебельного отеля, которому герой всего лишь полчаса назад с таким чувством собственного достоинства отдавал распоряжения насчёт обеда, напрочь «не заметит» его бездыханного тела, оставленного в роскошных апартаментах. Мертвого американца выставят вон из отеля, словно ненужный мусор, в дешёвый ящик из-под содовой воды и отправят в обратный путь в трюме того самого парохода, на котором он прибыл с таким почётом. Тот безотказный механизм «не-замечания», который герой с успехом применял всю свою жизнь, сработает теперь против него самого с ужасающей, неумолимой точностью. То, что совсем недавно являлось неотъемлемой привилегией сильного мира сего, теперь обернётся страшным проклятием слабого и беззащитного мертвеца. Однако в момент своей физической смерти герой уже перестанет быть субъектом, способным замечать или, наоборот, не замечать кого бы то ни было вокруг себя. Он окончательно превратится в простой объект, в никому не нужный предмет, от которого все окружающие спешат поскорее избавиться, как от досадной и неуместной помехи. Этот мрачный круговорот тотального не-замечания является одним из самых страшных и безжалостных законов того бунинского мироздания, которое он разворачивает перед читателем на страницах своего рассказа.

          Эта небольшая сцена в коридоре отеля представляет собой своеобразную микромодель тех сложных взаимоотношений, которые складываются между отдельным человеком и обществом в мире безраздельного господства чистогана. Это циничное общество признаёт ценность человека исключительно до тех пор, пока этот человек в состоянии платить и активно потреблять предлагаемые ему блага и услуги. Как только важнейшая функция потребления по тем или иным причинам исчезает, вместе с ней тотчас же исчезает и сам человек для этого равнодушного общества. Господин из Сан-Франциско ощущал себя центром вселенной только до той поры, пока он в своём безупречном смокинге уверенно направлялся к обеденному залу. Он перестал существовать для этого самодовольного мира в ту самую секунду, когда, поражённый ударом, рухнул на пол в читальне, так и не добравшись до своего столика. Эта горькая истина является страшной и неприглядной, однако Бунин не стремится её хоть как-то смягчить или приукрасить, показывая её читателю во всей её циничной наготе. Последовательное не-замечание слуг было лишь своеобразной генеральной репетицией того тотального, всеобъемлющего не-замечания, которое ожидало героя сразу после его внезапной и нелепой смерти. Так незаметно для читателя социальная сатира в творчестве Бунина перерастает в глубокую философскую притчу о бренности и скоротечности всего земного, о тщете человеческих усилий перед лицом небытия.

          И всё же в этом коротком и ёмком глаголе «шёл» заключено нечто величественное, почти роковое, придающее всей сцене оттенок высокой трагедии. Господин из Сан-Франциско движется по коридору отеля так, как идут на эшафот или на трон, совершенно не ведая о своей скорой и страшной участи. Его уверенная, твёрдая поступь — это поступь человека, который уже обречён, но который при этом свято верит, что он сам вершит свою судьбу и полностью контролирует ход событий. Здесь налицо классический трагический контраст между субъективным, внутренним ощущением полной свободы и объективной, неумолимой предопределённостью всего происходящего. Герой нашего рассказа, несомненно, свободен в своём выборе: он может выбрать любую сигару, заказать любой обед, нанять любых лодочников для прогулки по острову. Однако он абсолютно не свободен в главном: он не в силах выбрать между жизнью и смертью, и именно это обстоятельство делает все его остальные свободы пустыми и глубоко иллюзорными. Иван Алексеевич Бунин с холодным, почти бесстрастным мастерством большого художника фиксирует этот разительный контраст, не позволяя себе давать ему какие-либо прямые авторские оценки. Он просто показывает нам человека, уверенно идущего по коридору роскошного отеля, — и этот простой образ в его интерпретации становится многозначным символом всего человеческого жизненного пути.


          Часть 4. Карикатура на вечность: «Запоздавшая к обеду старуха, уже сутулая, с молочными волосами, но декольтированная, в светло-сером шёлковом платье»


          Появление этой колоритной старухи на пути главного героя вносит в размеренное, спокойное повествование элемент почти балаганного, ярмарочного гротеска, резко контрастирующего с общим тоном. Её запоминающийся образ составлен автором из, казалось бы, совершенно несовместимых, взаимоисключающих деталей: глубокая, бросающаяся в глаза старость — и вызывающее, почти девичье декольте; сутулая, согбенная спина — и дорогое, светящееся шёлковое платье. Метафора «молочные волосы» звучит одновременно и поэтично, и глубоко отталкивающе, невольно вызывая в сознании читателя образ смерти, тлена и небытия. Определение «декольтированная», вынесенное в текст, призвано подчеркнуть всю нелепость и безнадёжность отчаянной попытки пожилой женщины выглядеть молодо и привлекательно в глазах окружающих. «Светло-серое шёлковое платье» является несомненным признаком богатства, высокого достатка и неоспоримой принадлежности его обладательницы к так называемому высшему обществу. Однако это самое богатство, при всей своей очевидности, уже совершенно не в состоянии скрыть неизбежного физического увядания, которое неумолимо и перед которым бессильны все деньги мира. Эта странная старуха является, по сути, кривым зеркалом, в котором мог бы разглядеть своё собственное недалёкое будущее и сам господин из Сан-Франциско, если бы только он удосужился на неё взглянуть. Но он, как и все окружающие его люди, предпочитает не замечать этого важного предупреждения, отделываясь лёгкой, высокомерной усмешкой по поводу нелепой старухи.

          Весь портрет этой запоздавшей дамы построен Иваном Алексеевичем Буниным на классическом литературном приёме, который называется оксюмороном, то есть намеренном столкновении семантически несовместимых понятий в рамках одного образа. Это столкновение неизбежно рождает комический, а местами и откровенно фарсовый эффект, однако комизм этот, при ближайшем рассмотрении, оказывается горьким, а подчас и почти трагическим, полным глубокой человеческой боли. Перед нами предстаёт пожилая женщина, которая изо всех сил, отчаянно цепляется за уходящую жизнь, за её внешние, показные атрибуты, которые уже давно не для неё предназначены. Декольте в её преклонном возрасте — это открытый вызов неумолимому времени, отчаянная и заведомо обречённая на провал попытка его перехитрить и обмануть. Но время, как известно, обмануть невозможно: сутулая, сгорбленная спина и молочно-белый цвет волос выдают истинное положение вещей с беспощадной откровенностью. Эта портретная деталь невольно перекликается с образом самого; главного героя, который тоже с завидным тщанием скрывает свой истинный возраст, прибегая к разнообразным ухищрениям. Он регулярно красит свои седеющие усы, вставляет искусственные зубы, возможно, даже носит корсет, пытаясь любой ценой остановить неумолимый бег времени. Старуха в этом контексте выступает как его гротескный, карикатурный двойник, та самая готовая маска смерти, которую он, в своей гордыне, не желает узнавать.

          Чрезвычайно важным в этом описании представляется слово «запоздавшая», указывающее на то, что старуха по какой-то причине нарушила заведённый порядок, выпала из общего, строго регламентированного ритма гостиничной жизни. В том мире, где абсолютно всё, от подъёма до отхода ко сну, расписано по часам и минутам, любое, даже самое незначительное опоздание является маленьким бунтом или, на худой конец, простительной человеческой слабостью. Её видимая суетливость, её почти паническая поспешность выдают в ней существо, которое уже с трудом владеет ситуацией и не в состоянии контролировать ход событий. В отличие от главного героя, который движется по коридору не спеша, с чувством собственного достоинства, она мелко семенит, боясь не успеть к назначенному часу. Этот разительный контраст в манере движения призван подчеркнуть его неоспоримую власть над временем и её полную, безоговорочную подвластность ему. Однако это, безусловно, глубокая иллюзия: и он, и она в равной степени подвластны неумолимому времени, просто он, в отличие от неё, пока ещё не осознаёт этого печального факта. Его показная, демонстративная неторопливость — это, по сути, та же самая суетливость, только тщательно скрытая под маской невозмутимого достоинства и внутреннего превосходства. Оба они, и важный господин, и смешная старуха, являются всего лишь марионетками в грандиозном театре теней, где главным режиссёром выступает сама смерть.

          Иван Алексеевич Бунин в этом фрагменте использует излюбленный им приём так называемой зооморфизации, то есть уподобления человека животному, сравнивая старуху с курицей, но делает это не прямо, а через описание её манеры двигаться. Этот художественный приём подготавливает читателя к восприятию следующей фразы, где будет прямо сказано о её «куриной» поспешности, делая тем самым образ цельным и завершённым. В этой пожилой даме подчёркивается не столько человеческое, разумное начало, сколько животное, почти инстинктивное, роднящее её с домашней птицей. Она мечется по коридору, словно курица, которую гонимый страхом инстинкт заставляет спешить на кормёжку, боясь остаться голодной. Обед в этом контексте мгновенно утрачивает всякий высокий, сакральный смысл дружеской трапезы или гастрономического наслаждения, превращаясь в обычный акт физиологического потребления пищи. Старуха бежит в столовую не для того, чтобы получить удовольствие от изысканных блюд, а для того, чтобы выполнить обязательный социальный ритуал, подтверждающий её принадлежность к избранному кругу. Этот полный автоматизм поведения, эта неспособность остановиться и задуматься, лишают её поступок какого бы то ни было подлинно человеческого содержания и осмысленности. Она в этой сцене предстаёт перед нами как живой, хотя и давший сбой, автомат, чья программа дала сбой в виде опоздания и теперь отчаянно пытается исправить ошибку.

          Цветовая гамма, использованная автором для создания портрета старухи — молочный, серый, светло-серый, — устойчиво ассоциируется в нашем сознании с туманом, с чем-то призрачным, с постепенным угасанием и небытиём. Это цвета размытости, отсутствия ярких, живых красок, которые скорее скрывают человеческую личность, нежели выявляют её индивидуальные особенности. Даже декольте, сам по себе призванный привлекать внимание, теряется и растворяется на этом общем, блёклом, невыразительном фоне, не достигая своей цели. Старуха, таким образом, словно бы уже наполовину принадлежит не столько миру живых, сколько миру теней, потустороннему миру, откуда нет возврата. Её появление на солнечном, жизнерадостном острове Капри, этой Мекке международного туризма, выглядит особенно нелепо и вместе с тем глубоко трагично. Она приехала сюда, как и все, наслаждаться жизнью, радоваться солнцу и морю, но сама при этом является ходячим, наглядным memento mori, напоминанием о неизбежном конце. Бунин с безжалостностью опытного хирурга препарирует этот сложный, противоречивый образ, обнажая его истинную, далеко не весёлую суть. Это не просто случайная старуха, встретившаяся на пути, это ёмкий символ неизбежного конца, который незримо стоит за плечом каждого из этих беззаботных, наслаждающихся жизнью людей.

          Возникает закономерный вопрос: зачем Иван Алексеевич Бунин вставляет этот, казалось бы, совершенно эпизодический персонаж именно сейчас, непосредственно перед сценой в читальне, где случится непоправимое? Ответ, по-видимому, заключается в стремлении писателя максимально усилить ощущение бренности, эфемерности и ненадёжности того самого мира, который с таким трудом и так тщательно выстроен богатыми туристами. Старуха является живым, наглядным напоминанием о том, что все эти безупречные смокинги, откровенные декольте, дорогие сигары — это всего лишь непрочные, временные декорации, за которыми скрывается суровая правда жизни. За этими яркими, праздничными декорациями неизбежно маячат сутулая спина, дряблая, морщинистая кожа, неумолимая старость и, наконец, смерть, которая всех уравняет. Господин из Сан-Франциско, будь он чуточку внимательнее, взглянув на эту старуху, мог бы серьёзно задуматься о превратностях судьбы, но он, увы, даже не глядит в её сторону. Он её попросту не замечает, он просто обгоняет её на пути к столовой, как обгоняют досадную, случайную помеху, не стоящую внимания. Это роковое не-внимание, этот не-взгляд на ближнего и является его главной, непростительной ошибкой, той самой роковой слепотой, которая в конце концов его и погубит. Старуха появляется в поле зрения читателя и тотчас же исчезает, так и оставшись не замеченной главным героем, подобно важному предупреждению, которое никто не услышал и не понял.

          С точки зрения архитектоники всего рассказа, этот образ старухи выполняет важную роль своеобразного контрапункта по отношению к центральному образу главного героя. Если господин из Сан-Франциско является в этой сцене воплощением незыблемой силы, уверенности и могущества, то старуха, напротив, представляет собой слабость, немощь и неумолимый физический упадок. Но при всём этом внешнем различии оба они, несомненно, являются неотъемлемыми частями одного и того же мира, того самого мира «Атлантиды», где глубокую старость принято стыдливо прятать от посторонних глаз. На борту комфортабельного парохода, как мы помним, нет стариков как таковых, есть только «пожилые американки», которые, согласно авторской иронии, являются «страстными путешественницами». Иван Алексеевич Бунин в этом эпизоде безжалостно срывает эту лицемерную маску, показывая читателю неприглядную реальность: перед нами просто глубокий старуха, которая, как ребёнок, боится опоздать к обеду. Этот её страх, при всей его внешней комичности, на самом деле является глубоко жалким, но в то же время в нём проступает нечто общечеловеческое, почти трогательное. Страх не успеть, не дожить, не добрать положенного, страх перед пустотой — этот страх, в той или иной степени, знаком каждому мыслящему человеку. И именно в этом глубинном, экзистенциальном страхе старуха оказывается гораздо более человечной и близкой нам, чем самодовольный, застывший в своём мнимом величии господин.

          Этот, на первый взгляд, проходной образ запоздавшей старухи подготавливает читателя к адекватному восприятию трагического финала, где неумолимая смерть впервые вступит в открытое столкновение с самодовольным и бездушным миром отеля. Если старуха в данном эпизоде являет собой лишь отдалённую карикатуру, шарж на смерть, то внезапная кончина господина из Сан-Франциско — это уже сама смерть, явившаяся во всей своей неприглядной плоти. Реакция окружающих людей на карикатуру, как и следовало ожидать, — это снисходительный смех или пренебрежительная усмешка, тогда как реакция на подлинник — животный ужас и единственное желание — поскорее спрятать, изолировать страшное напоминание. Но и бездумный смех, и животный ужас являются, по сути, двумя сторонами одной и той же медали, имя которой — нежелание человека знать правду о своём собственном уделе. Весь мир фешенебельного отеля на Капи построен на осознанном отрицании смерти, на упорном вытеснении любых мыслей о ней за пределы своего комфортного сознания. Странная старуха с молочными волосами — это первая, пока ещё небольшая трещина в этой надёжной защитной стене, но трещина эта быстро и умело замазывается всеобщим смехом и пренебрежением. Смерть же самого господина пробьёт в этой стене такую огромную брешь, которую уже не удастся заделать никакими усилиями. Так, через этот маленький, почти незаметный эпизод с нелепой старухой Иван Алексеевич Бунин выстраивает важное смысловое звено в цепи событий, неумолимо ведущих к грандиозной катастрофе.


          Часть 5. Трагифарс движения: «поспешала изо всех сил, но смешно, по-куриному, и он легко обогнал её»


          Этот небольшой эпизод, длящийся буквально одно мгновение, является, пожалуй, вершиной комического во всей анализируемой нами сцене, однако комизм этот, при более внимательном рассмотрении, имеет очень горький, почти трагический привкус. Глагол «поспешала», выбранный автором, как нельзя лучше передаёт суетливость, лишённую всякого внутреннего достоинства, в отличие от величественного глагола «шёл», относящегося к главному герою. Выражение «изо всех сил» только подчёркивает совершенную тщетность и бессмысленность её лихорадочных усилий, их явную несоразмерность той ничтожной цели, которая перед ней стоит. Цель эта, в сущности, пустяковая — всего-навсего не опоздать к вечернему обеду, но для самой старухи, по-видимому, это вопрос жизни и смерти, вопрос сохранения своего лица и статуса. Сравнение «по-куриному» окончательно и бесповоротно снижает этот образ до уровня нелепой, почти механической птицы, лишённой сколько-нибудь осмысленного поведения. Мы видим перед собой в конечном итоге не живого человека, а некую функцию, сведённую к гротескному, суетливому движению в пространстве. Господин же, в противоположность ей, движется легко, плавно и величаво, подобно крупному хищнику, которому нет никакой нужды спешить за добычей. Этот разительный контраст в манере движения двух персонажей наиболее ярко подчёркивает существующую между ними социальную иерархию, где один является царём природы, а другая — всего лишь жалкой, суетливой птицей.

          Слово «легко» в данном контексте обладает глубокой многозначностью и может быть истолковано сразу в нескольких смысловых плоскостях. Это, бесспорно, и чисто физическая лёгкость, с которой герой совершает обгон, не затрачивая на это никаких видимых усилий. Это и лёгкость социальная, проистекающая из его неоспоримого превосходства над этой жалкой, запыхавшейся старухой. Ему не нужно прилагать никаких усилий для того, чтобы оказаться первым, первенство дано ему с рождения по самому факту принадлежности к богатому и привилегированному классу. Он обгоняет её играючи, не меняя своего размеренного темпа, не сбивая дыхания, даже не взглянув в её сторону. Этот мимолётный обгон носит в контексте рассказа ярко выраженный символический характер: он — победитель в жизненной гонке, она же — навсегда отставшая, безнадёжно проигравшая это соревнование. Но глубочайшая ирония заключается в том, что обгоняет он её всего лишь на пути к столовой, то есть на пути к собственной, уже совсем близкой гибели. Он, таким образом, выигрывает ничтожную тактическую битву, но с треском проигрывает главную стратегическую войну, даже не подозревая об этом. Его показная лёгкость — это, по сути, лёгкость неведения, незнания своей судьбы, которая делает его скорый финал ещё более трагичным и нелепым. Старуха же, несмотря на всю свою немощь и комичность, вполне возможно, благополучно доживёт до следующего утра, в то время как он — нет, и этот его обгон окажется абсолютно бессмысленным и пустым.

          Весьма любопытно, что сравнение «по-куриному» использовалось в русской классической литературе и до Ивана Алексеевича Бунина, являясь традиционным приёмом для создания образа суетливого, ограниченного и недалёкого существа. Однако в бунинском тексте это, казалось бы, традиционное сравнение обретает новое, дополнительное, символическое звучание, выходящее за рамки простого бытописательства. Курица, как известно, — это птица сугубо домашняя, начисто лишённая способности к полёту, накрепко привязанная к земле и к своей неизменной кормушке. Так и эта старуха намертво привязана к миру фешенебельного отеля, к его незыблемому распорядку, к его, в сущности, иллюзорным и преходящим ценностям. Она совершенно не способна, подобно птице, взлететь над повседневной суетой, увидеть в жизни нечто большее, чем накрытый обеденный стол. Её узкий мирок ограничен стенами этого отеля, и выход за эти пределы для неё, по-видимому, страшен и нежелателен. В этой своей приземлённости и ограниченности она, по сути, является полным двойником главного героя, который тоже органически не способен взглянуть за пределы собственного благополучия и комфорта. Оба они, и господин, и старуха, заперты в клетке собственных условностей и предрассудков, из которой один только выход — смерть.

          Фраза построена автором таким виртуозным образом, что читатель, следя за развитием действия, невольно улыбается, глядя на эту нелепую, суетящуюся старуху, так забавно семенящую по коридору. Однако Иван Алексеевич Бунин тут же, без паузы, словно одёргивает эту нашу преждевременную улыбку, ненавязчиво напоминая, что перед нами, в конце концов, живой человек со своей непростой судьбой. Смех над ней, по глубокому убеждению писателя, — это в конечном счёте смех над самим собой, над собственной неизбежной и уже не за горами старостью и грядущей немощью. Мы подсознательно смеёмся для того, чтобы защитить себя от страха, чтобы не думать о том, что неизбежно ожидает каждого из нас в будущем. Эта нехитрая, но действенная психологическая защита работает безотказно практически у всех людей, и именно на ней, в сущности, и держится весь этот самодовольный мир «Атлантиды» и подобных ей отелей. Все вокруг с лёгкостью смеются над старухой, над её нелепым декольте и её куриной побежкой, и при этом совершенно не видят той простой правды, которая лежит на поверхности. Правда же эта заключается в том, что она, эта смешная старуха, и есть их собственное будущее, их кривое зеркало, от которого они в ужасе отворачиваются. Бунин, в отличие от своих героев, не позволяет нам, читателям, так легко и бездумно отворачиваться от этой правды, заставляя нас пристально вглядываться в этот гротескный и трагический образ.

          Движение запоздавшей старухи и размеренное движение господина из Сан-Франциско являют собой два полярно противоположных типа движения, существующих в замкнутом мире отеля. Её движение — суетливое, почти паническое, лишённое какого бы то ни было внутреннего покоя и гармонии с собой. Его движение — размеренное, величественное, исполненное глубокой внутренней уверенности и чувства собственного достоинства. Однако, при всей своей внешней противоположности, оба эти движения в равной степени лишены подлинной, высокой цели, оба они представляют собой, по сути, бессмысленный бег на одном месте. Оба персонажа, и господин, и старуха, движутся по замкнутому кругу, изо дня в день упорно повторяя одни и те же привычные ритуалы, лишённые какого-либо развития. Этот бессмысленный круговорот и есть та самая жизнь, которая на самом деле является для них всего лишь жалким существованием, прозябанием в ожидании конца. И старуха, и господин являются в равной степени узниками этого порочного круга, из которого для человека имеется только один-единственный выход — смерть. Смерть господина из Сан-Франциско станет для него этим единственным выходом, но выходом глубоко трагическим и, что особенно унизительно, абсолютно нелепым.

          Глагол «обогнал» в этом коротком предложении фиксирует не только чисто физическое, пространственное преимущество одного человека перед другим. Этот обгон символизирует также и временное преимущество, ведь он обогнал её всего на несколько коротких секунд, которые, как выяснится вскоре, оказались последними в его собственной жизни. Возникает мучительный и, конечно, риторический вопрос: если бы он хоть немного замешкался, задержался у окна или у столика с сигарами, быть может, смерть настигла бы его в другом месте и при других обстоятельствах? Иван Алексеевич Бунин, как истинный художник, оставляет этот сложный вопрос открытым, не давая на него однозначного ответа, однако сам ритм повествования даёт нам недвусмысленный намёк на роковую предопределённость всего происходящего. Всё в этом небольшом эпизоде, все детали, кажется, сговорились и подталкивают главного героя именно к читальне, к тому самому злополучному кожаному креслу, где ему и суждено будет испустить дух. Старуха, которую он с такой лёгкостью обгоняет на пути, является, по сути, последним живым существом, которое он видит перед своей внезапной кончиной. После этой короткой встречи перед его взором будут только бездушные предметы: сигары, газета, кресло, столик. Этот мимолётный обгон становится, таким образом, той незримой, символической границей, которая отделяет мир живых людей от того мира одиночества, где он останется один на один со своей неумолимой смертью.

          С точки зрения звуковой организации, звукописи этой фразы, она буквально наполнена разнообразными шипящими и свистящими звуками, создающими определённый акустический эффект. «Поспешала», «смешно», «по-куриному» — эти слова, с обилием шипящих, создают отчётливый звуковой образ суеты, шороха и какой-то мышиной возни. Фраза, относящаяся к господину из Сан-Франциско, напротив, звучит гораздо более гладко, плавно и величественно благодаря преобладанию сонорных, певучих звуков. «Он легко обогнал её» — здесь мы слышим плавные, льющиеся звуки, создающие ощущение лёгкости и свободы. Это искусное звуковое противопоставление, несомненно, усиливает визуальный контраст между двумя образами, делая его более выпуклым и впечатляющим. Иван Алексеевич Бунин, как всегда, работает на всех доступных ему уровнях текста, создавая поистине объёмную, многомерную художественную картину. Звук в его прозе становится не просто дополнением, а полноправной частью смысла, углубляя и обогащая его. Мы, читатели, не только отчётливо видим эту короткую сцену, но и слышим её внутренним слухом, полностью погружаясь в неё.

          Этот маленький, почти незаметный эпизод обгона старой женщины на пути к столовой подготавливает нас, читателей, к восприятию главного, кульминационного события всего рассказа — внезапной и нелепой смерти героя. Смерть, подобно этому самоуверенному господину, тоже обгоняет человека, неожиданно и грубо, без всякого предупреждения, вторгаясь в его жизнь. Она тоже не спрашивает у нас разрешения, не предупреждает о своём приближении, не даёт времени собраться с силами и достойно встретить свой конец. Человек спокойно идёт по жизни, полный самых радужных планов и надежд, как вдруг смерть настигает его и обгоняет, ставя точку во всех его начинаниях. Эта явная параллель между обгоном старухи и тем, как смерть обгоняет самого господина, является ключом к правильному пониманию всего этого эпизода. Господин из Сан-Франциско, сам того не подозревая и не желая, в этом коротком эпизоде невольно играет роль смерти по отношению к беспомощной старухе. А всего через несколько минут сама смерть сыграет ту же самую роль по отношению к нему самому, обогнав его на пути к обеденному столу. Так, с поистине математической точностью, замыкается этот трагический круг, и комическая, на первый взгляд, сценка обретает в контексте рассказа глубочайший философский смысл.


          Часть 6. Алтарь потребления: «Возле стеклянных дверей столовой, где уже все были в сборе и начали есть, он остановился перед столиком, загромождённым коробками сигар и египетских папирос, взял большую маниллу и кинул на столик три лиры»


          Стеклянные двери, ведущие в обеденный зал отеля, являются в этом эпизоде той символической границей, которая отделяет мир томительного ожидания от мира безраздельного обладания всеми благами. За этими прозрачными дверями, как особо отмечает автор, «все уже были в сборе», то есть царит тот идеальный, совершенный порядок, к которому всю жизнь бессознательно стремится главный герой. Глагол «начали есть», использованный Буниным, звучит в данном контексте почти нарочито грубо и физиологично, низводя высокий ритуал торжественного обеда до простого акта утоления голода. Главный герой останавливается перед этой манящей границей, но вовсе не для того, чтобы немедленно переступить через неё и присоединиться к пирующим, а для совершения другого, не менее важного ритуала. Столик, загромождённый коробками с сигарами и папиросами, предстаёт в этом контексте своеобразным алтарём, на который он и возлагает свою скромную жертву — три небольшие серебряные монеты. Само слово «загромождённый» с особой силой подчёркивает то сказочное изобилие, ту доступность всех мыслимых и немыслимых благ, которые окружают героя на каждом шагу. Сделанный им выбор — он берёт именно «большую маниллу» — призван подчеркнуть его утончённый вкус и, что ещё важнее, его высокий социальный статус, требующий соответствующих атрибутов. Он не спешит войти в обеденный зал, он, напротив, смакует сладостное предвкушение скорого наслаждения, останавливая это прекрасное мгновение перед тем, как оно будет безвозвратно поглощено суетой.

          Всё действие этого эпизода происходит, как мы помним, на острове Капри, в первоклассном отеле, который сам по себе является общепризнанным символом роскоши, комфорта и респектабельности. Стеклянные двери в данном случае — это характерная деталь современной архитектуры, которая пропускает свет, но при этом служит незримой преградой между разными пространствами. Эти двери абсолютно прозрачны, но в то же время совершенно непроницаемы для простого смертного, как и тот мир, в котором привык существовать главный герой. Господин из Сан-Франциско прекрасно видит всех, кто находится в столовой, и все они, в свою очередь, видят его, но между ними остаётся некая невидимая, но вполне ощутимая преграда. Эта незримая преграда — его подчёркнутая исключительность, его неотъемлемое право не смешиваться с толпой вплоть до самого последнего, торжественного момента. Он войдёт в зал только тогда, когда сам этого захочет, когда сочтёт нужным и уместным, и это будет его триумфальный, заранее отрепетированный выход. Но пока он стоит перед дверьми, он находится в особом, пороговом состоянии, в некоем промежуточном пространстве между привычной жизнью и небытиём, которое уже поджидает его за углом. Читальня, куда он, как мы знаем, направится после покупки сигары, и станет для него тем самым роковым порогом, переступив который он попадёт уже в совершенно иной мир.

          Чрезвычайно интересной и глубоко символической представляется деталь, касающаяся коробок с папиросами, которые названы автором «египетскими». Египет в культурном сознании человечества — это страна древних пирамид, страна великих фараонов и неразгаданных тайн, это непреложный символ смерти и одновременно вечности. Перед нами ещё одно скрытое memento mori, ещё одно напоминание о бренности бытия, искусно запрятанное автором в, казалось бы, совершенно бытовую, проходную деталь интерьера. Господин из Сан-Франциско, выбирая сигару, разумеется, ни секунды не задумывается о подобном символизме, но Иван Алексеевич Бунин, как творец текста, настойчиво заставляет нас, читателей, над этим задуматься. Египет в рассказе появится ещё не раз, он входит в обширные планы героя посетить эту страну на обратном пути, но этим грандиозным планам, как мы знаем, уже не суждено будет сбыться никогда. Так, через незначительные, на первый взгляд, детали, через незначительные упоминания Бунин выстраивает в своём тексте сложную, разветвлённую сеть предзнаменований и многозначных символов. Сигара в этом контексте перестаёт быть просто сигарой, она становится атрибутом богатства, символом чувственного наслаждения и одновременно, благодаря контексту, печальным напоминанием о бренности всего сущего. Дым от дорогой сигары рассеивается в воздухе так же быстро и бесследно, как и сама человеческая жизнь.

          Глагол «кинул», употреблённый автором вместо нейтральных «положил» или «заплатил», имеет в этом контексте огромное смысловое значение. В этом небрежном, почти пренебрежительном жесте — глубокое равнодушие к деньгам, к самой этой материи, которая для подавляющего большинства людей является главной целью и смыслом существования. Он кидает свои три лиры на столик, как кидают подачку нищему, не глядя, не считая, даже не удостоверившись в том, что платит правильно и не обсчитывает сам себя. Этот характерный жест — жест настоящего барина, для которого такие пустяки, как мелочь, не имеют ровным счётом никакого значения. Но в этом жесте, помимо барства, чувствуется и открытый вызов окружающему миру: я настолько сказочно богат, что могу себе позволить не считать деньги и швыряться ими направо и налево. Три лиры — сумма, безусловно, ничтожная для него, но она вполне могла бы составить, скажем, дневной заработок для кого-то из тех самых слуг, которые почтительно жмутся к стенам. Этот разительный контраст между его показной, демонстративной щедростью и их скрытой нуждой лишь подчёркивает ту огромную, почти непреодолимую пропасть, которая разделяет разные социальные классы. Но и эта пропать, как мы узнаем из дальнейшего повествования, в одночасье исчезнет после его смерти, когда его бездыханное тело повезут в порт в дешёвом ящике из-под содовой воды.

          Сигара в культуре начала двадцатого века являлась не просто табачным изделием, но и одним из важнейших атрибутов мужского образа, устойчивым символом мужественности и успеха. Это был символ солидности, респектабельности, неоспоримой принадлежности к некоему закрытому клубу избранных, элитарному братству. Господин из Сан-Франциско, беря в руки большую маниллу, в очередной раз подтверждает свой высокий статус, без труда вписываясь в этот устоявшийся образ преуспевающего дельца. Само курение сигары — это целый ритуал, обычно растянутый во времени и располагающий к неторопливым, глубокомысленным размышлениям о жизни. Но у героя, как мы знаем, уже не будет времени для каких бы то ни было размышлений — смерть безжалостно настигнет его всего через какую-то минуту. Сигара, которую он только что купил с таким сознанием собственного достоинства, так и останется не выкуренной, подобно всей его жизни, полной грандиозных планов, но в итоге оставшейся недожитой и нереализованной. Эта печальная деталь, это невыкуренное наслаждение, как нельзя лучше подчёркивает всю внезапность, нелепость и трагическую бессмысленность его скорого конца. Человек, который всего минуту назад с таким вкусом выбирал себе сигару, чтобы насладиться ею после сытного обеда, падает замертво в читальне, даже не успев сделать ни одной затяжки.

          Сцена, происходящая у стеклянных дверей столовой, является в композиции рассказа тем самым моментом наивысшего расцвета физических и душевных сил главного героя. Он чувствует себя превосходно, он сказочно богат, он полон самых радужных планов на будущее, его окружает атмосфера всеобщего почтения и невиданного комфорта. Он, без всякого преувеличения, является в эту минуту центром маленькой, но тщательно организованной вселенной отеля, и каждый его жест, каждое движение кажется весомым и многозначительным. Но автор, который уже знает, чем всё это кончится, показывает нам, что этот момент и есть тот самый апогей, та высшая точка, после которой неминуемо последует только стремительное падение в бездну. Именно поэтому описание всех этих, казалось бы, незначительных действий героя так подробно и нарочито неторопливо, словно кинооператор замедляет плёнку перед показом неминуемой катастрофы. Мы, читатели, отчётливо видим каждое его движение: вот он остановился, вот он бросил беглый взгляд, вот он сделал выбор, вот он совершил привычный жест. Эта искусственная замедленность темпа повествования создаёт невыносимое, почти физически ощутимое напряжение томительного ожидания. Мы уже прекрасно знаем, что должно вот-вот случиться, и с замиранием сердца ждём этого момента, а герой всё медлит, сам того не ведая, оттягивая неизбежное.

          Та столовая, в которую главный герой так спешит попасть, представляет собой, по сути, идеальную модель того самого земного рая, каким он видится в представлении героя и ему подобных. Там всегда тепло, светло, уютно и безопасно, там подают изысканные, необыкновенные кушанья и собирается самое изысканное, приятное во всех отношениях общество. Это законная награда за многолетние труды, за долгие годы изнурительной работы, за покорённую океанскую стихию во время переезда. Но Иван Алексеевич Бунин, как мы уже не раз замечали, тут же снижает этот возвышенный образ, замечая, что все в столовой уже «начали есть». Это не торжественная трапеза, не изысканный пир, а именно грубая еда, процесс поглощения пищи, необходимый исключительно для поддержания физического существования тела. Всякое духовное, возвышенное начало в этом показном раю отсутствует напрочь, он целиком и полностью построен на удовлетворении самых примитивных физиологических потребностей. Именно поэтому и рай этот, при ближайшем рассмотрении, оказывается ложным, глубоко иллюзорным, и смерть в нём воспринимается окружающими лишь как досадная, некстати возникшая помеха здоровому аппетиту. Господин из Сан-Франциско застыл на пороге этого иллюзорного рая, но ему, по иронии судьбы, суждено умереть, так и не переступив его порога в этот роковой для него вечер.

          Те самые деньги, которые герой с таким пренебрежением кидает на столик за сигару, являются в этом мире своеобразным пропуском в этот земной рай, его главной верительной грамотой. На эти три лиры он покупает не только и не столько само табачное изделие, сколько неотъемлемое право на всеобщее уважение, на безупречное обслуживание, на предупредительность и угодливость персонала. Вся его долгая жизнь, по сути, представляет собой непрерывную цепь таких же точно покупок, начиная от самых мелких и заканчивая по-настоящему крупными приобретениями. Он заранее купил себе билет на роскошный пароход «Атлантида», купил лучший номер в этом отеле на Капри, купил право лицезреть знаменитую тарантеллу в исполнении Кармеллы и Джузеппе. Он свято уверен, что с помощью денег можно приобрести решительно всё на этом свете, включая даже любовь молоденьких и соблазнительных неаполитанок, пусть даже и не вполне бескорыстную. Но существуют в мире такие вещи, которые не продаются ни за какие деньги, и смерть, безусловно, является главной из них. Столкнувшись с ней лицом к лицу, его несметные богатства мгновенно потеряют всякую силу, и сам он станет абсолютно никому не нужен. Так, через непритязательную сцену покупки сигары, Бунин выявляет глубокую и горькую иронию, заложенную в самой системе ценностей его главного героя.


          Часть 7. Граница миров: «на зимней веранде мимоходом глянул в открытое окно»


          Веранда в архитектуре отеля — это всегда особое, пограничное место, где искусственное пространство человеческого жилья встречается с естественным пространством дикой природы. Зимняя веранда, упомянутая в тексте, представляет собой своего рода оксюморон, сочетание несочетаемого, подчёркивающее дерзкую попытку человека приручить зиму, сделать её частью своего комфортного, тёплого мирка. Открытое окно на этой веранде — это чрезвычайно важная, ключевая деталь всего описываемого эпизода, это тот самый разрыв в надёжной защитной оболочке отеля, через который внутрь проникает подлинная стихия. Именно через это распахнутое окно в мир искусственного электрического света и сухого тепла врывается настоящая, живая жизнь — с её запахами, звуками и дыханием. «Мимоходом» — это слово, которое мы уже не раз отмечали как ключевое, снова появляется в тексте, подчёркивая небрежность, мимолётность и необязательность этого взгляда для самого героя. Господин из Сан-Франциско не останавливается, чтобы впустить этот огромный, величественный мир в своё сознание, он лишь на секунду скользит по нему рассеянным, ничего не выражающим взглядом. Он уже практически достиг цели, он стоит у дверей столовой, и всё остальное, включая ночной пейзаж, является для него лишь необязательным фоном, достойным лишь беглого упоминания. Но автор, в отличие от своего героя, задерживает на этом фоне наше, читательское, пристальное внимание, прекрасно сознавая, что это — последняя в жизни героя встреча с подлинной, живой и дышащей красотой.

          Почему Иван Алексеевич Бунин выбирает для этого эпизода именно зимнюю веранду, а не, скажем, обычное окно в номере героя? Ответ, по-видимому, кроется в особой семантике этого архитектурного элемента. Веранда — это традиционное место отдыха, досуга, праздного и приятного времяпрепровождения, того самого созерцательного безделья, которое так и не стало частью жизни деятельного американца. Герой не сидит на веранде, наслаждаясь покоем, он лишь проходит мимо неё, лишний раз подтверждая свою органическую отчуждённость от всякой бесцельной, непрагматичной праздности. Определение «зимняя» сообщает нам, что за окнами стоит холод, который, собственно, и не пускает никого на эту веранду, оставляя её пустой и безлюдной в этот вечерний час. Эта щемящая пустота становится символом той внутренней пустоты, которая давно уже царит в душе главного героя, несмотря на всю его показную занятость и кипучую деятельность. Открытое окно в этой холодной, безлюдной веранде — это безмолвное приглашение, некий зов, обращённый к герою, но, увы, так и оставшийся без ответа. Герой, однако, принимает этот зов как нечто само собой разумеющееся, как очередную деталь гостиничного интерьера, совершенно не чувствуя его глубины и не откликаясь на него душой. Он глянул мельком и тут же зашагал дальше, к манящим стеклянным дверям столовой, за которыми его уже поджидает неминуемая смерть.

          Мотив взгляда в окно, взгляда изнутри наружу, является одним из самых частотных и значимых во всей мировой литературе, от романтической поэзии до реалистического романа. Это всегда взгляд из замкнутого, ограниченного пространства в бесконечность, в неведомое, в манящий и пугающий мир. У Ивана Алексеевича Бунина этот традиционный мотив приобретает особое, глубоко трагическое звучание: его герой смотрит в окно, но при этом совершенно не видит открывающейся перед ним картины. Он, безусловно, видит пальму, видит звёзды, но совершенно не способен почувствовать их подлинной красоты, их величия и гармонии. Для него этот пейзаж — всего лишь готовая картинка, полностью соответствующая стандартному описанию в каком-нибудь туристическом путеводителе по Италии. Он не слышит таинственного «зова» ночи, не ощущает своей глубинной, неразрывной связи с этим бескрайним миром, раскинувшимся за стенами отеля. Эта душевная глухота, эта неспособность воспринимать прекрасное и является его главным, ничем не восполнимым духовным недугом, который, в конечном счёте, и приведёт его к столь внезапной катастрофе. Его взгляд в окно оказывается, по сути, взглядом в пустоту, потому что самому смотреть, в высоком смысле этого слова, уже некому.

          Следует непременно отметить, что всё действие этого фрагмента происходит вечером, в сумерках, в то самое пограничное время между уходящим днём и наступающей ночью. Это время в мировой культуре традиционно считается мистическим, временем, когда привычные границы между различными мирами становятся зыбкими и проницаемыми. Герой, таким образом, находится сразу на нескольких порогах: между верандой и столовой, между днём и ночью, между этой жизнью и тем, что будет после неё. Открытое окно в данном контексте предстаёт как своеобразный портал, через который к герою в этом сакральный час проникает само дыхание вечности. Но он, к сожалению, совершенно не готов принять это дыхание, он весь без остатка устремлён в столовую, в тот мир конечных, осязаемых и привычных ценностей, которые одни только и имеют для него значение. Этот неосознанный выбор, который он делает прямо сейчас, — между бесконечностью бытия и конечностью обеда — он совершает, даже не отдавая себе в этом отчёта. И этот невольный выбор оказывается для него роковым, гибельным: он выбирает конечное, сиюминутное и в результате сталкивается лицом к лицу с бесконечностью смерти. Так, благодаря гению Бунина, самый обыденный, повседневный жест обретает в ткани повествования глубокий метафизический смысл.

          Интересно, что окно на веранде открыто, несмотря на то, что на дворе стоит зима. Это обстоятельство, с одной стороны, может свидетельствовать об исключительной мягкости местного климата, а с другой — о некоторой беспечности и даже легкомыслии хозяев отеля. Холодный ночной воздух свободно проникает внутрь помещения, смешиваясь с сухим теплом, создавая тот особый, неповторимый микроклимат, который так ценят туристы. Для главного героя это вторжение холода является всего лишь «нежным воздухом», приятным дуновением, не более того. Но для нас, читателей, это важный знак того, что мир фешенебельного отеля отнюдь не является полностью изолированным от большой, холодной и равнодушной вселенной. Сквозь любые, даже самые толстые стены, рано или поздно проникает могучее дыхание океана, и постоянное напоминание об этом — в распахнутом окне зимней веранды. Господин из Сан-Франциско, поглощённый своими мыслями, не чувствует этого дыхания, он слишком плотно закутан в свою непроницаемую броню из комфорта и самодовольства. Но смерть, которая уже незримо стоит за его спиной, дышит ему прямо в затылок, и окно распахнуто для неё точно так же, как и для нежного вечернего воздуха.

          С точки зрения синтаксической организации, эта фраза построена таким образом, что беглый взгляд в окно оказывается вставленным в ряд других, более важных, с точки зрения героя, действий. «Мимоходом глянул» — это обстоятельство, придаточное предложение, синтаксически подчинённое главному действию, то есть движению к столовой. Взгляд, таким образом, оказывается подчинён движению, он не является самостоятельным и самодостаточным, он лишь мимолётный эпизод на пути к заветной цели. Эта синтаксическая зависимость с удивительной точностью отражает то место, которое природа и вообще всё эстетическое занимает в системе ценностей главного героя. Природа для него всегда на периферии, в лучшем случае — красивый фон для главного действия, для обеда или других важных дел. Иван Алексеевич Бунин, однако, всей своей фразой спорит с такой точкой зрения: он делает описание взгляда отдельным, самостоятельным предложением, задерживая на нём наше пристальное читательское внимание. Он, таким образом, искусственно вырывает этот взгляд из контекста повседневной суеты, придавая ему особое, ни с чем не сравнимое значение. Так, через синтаксис, через построение фразы писатель выражает свою собственную, глубоко продуманную авторскую оценку происходящего.

          Веранда, помимо всего прочего, — это ещё и место, где постояльцы отеля обычно пьют послеобеденный чай или кофе, отдыхают и наслаждаются покоем после сытной трапезы. Главный герой, как мы видим, не пьёт здесь чай, он вообще не отдыхает в привычном понимании этого слова, он находится в состоянии непрерывного, никогда не прекращающегося движения. Даже отдых, в его представлении, должен быть строго расписан по часам и подчинён определённому ритуалу, как и всё остальное в его жизни. Поэтому веранда для него является лишь транзитной зоной, местом кратковременного прохода, а не местом для продолжительного пребывания и созерцания. Он органически не способен остановиться, замереть, впустить в себя окружающую его тишину и красоту, раствориться в них без остатка. Эта глубинная, внутренняя суетливость, проявляющаяся даже в состоянии внешнего покоя, является отличительной чертой людей его круга, его класса и его эпохи. Они все подсознательно боятся тишины и покоя, потому что именно в тишине можно услышать то, о чём так не хочется думать, — например, голос собственной совести или приближение смерти. И Бунин, через это выразительное описание пустой зимней веранды, с удивительной проницательностью показывает эту патологическую боязнь своих героев остановиться и хотя бы на миг задуматься о чём-то важном.

          Мотив окна, однажды возникнув в тексте, получит в рассказе своё трагическое развитие и завершение. После того как герой скоропостижно скончается в читальне, в его номере, где будет лежать его тело, специально откроют окно, чтобы поскорее выветрить неприятный запах смерти. В это распахнутое окно будет виден не роскошный пальмовый сад под звёздным небом, а жалкий, чахлый банан и высокая каменная стена, утыканная по гребню битым стеклом. Контраст между той прекрасной картиной, которую герой видел перед смертью, и тем убожеством, которое открывается после неё, просто разителен. Он видел величественную пальму, раскинувшую свои вайи по звёздам, а после смерти его окружает лишь запустение, сырость и нищета. Этот разительный контраст служит ещё одним неоспоримым свидетельством иллюзорности, призрачности того самого благополучного мира, в котором герой прожил всю свою долгую жизнь. Подлинная красота, величие мира были ему доступны, но он прошёл мимо них, даже не заметив и не оценив этого сокровища. И только после его смерти, через безрадостное описание того, что видят другие, мы, читатели, начинаем до конца понимать, что именно он безвозвратно потерял в своей слепоте.


          Часть 8. Обманчивая нежность: «из темноты повеяло на него нежным воздухом»


          Та самая темнота, из которой веет на героя нежным воздухом, является в этом контексте не просто отсутствием электрического освещения, а символом бескрайней бездны, великого космоса. Это та самая грозная и величественная стихия, которую герой всю жизнь презирал и игнорировал, путешествуя в комфортабельных каютах «Атлантиды» и не думая о бушующем за бортом океане. Теперь эта грозная стихия сама приходит к нему, едва касается его разгорячённого лица, в последний раз напоминая о своём неумолимом существовании. Глагол «повеяло» как нельзя лучше передаёт эту лёгкость, мимолётность, почти невесомость этого прикосновения, которое не требует от героя никакой ответной реакции. Эпитет «нежный» — слово, совершенно не вяжущееся с суровым обликом преуспевающего американского дельца, звучит в этом контексте особенно разительно. Это слово принадлежит по праву какому-то другому, совершенно иному миру — миру высокой поэзии, чистой любви, возвышенной красоты, от которого герой так старательно отгородился на протяжении всей жизни. Но в этот короткий, предсмертный миг он вдруг оказывается допущен к этому миру, он физически ощущает эту нежность на своей немолодой коже. Это и есть тот последний, прощальный дар уходящей жизни, последнее прикосновение прекрасного мира перед окончательным и бесповоротным уходом.

          Чрезвычайно важно, что воздух веет на героя именно из темноты, а не из освещённого, привычного для него пространства отеля. Тьма в культурной традиции является непреложным символом непознанного, таинственного, иррационального — всего того, что не подвластно холодному человеческому разуму. Главный герой всю свою сознательную жизнь отчаянно боролся с этой тьмой, освещая её электричеством, заглушая деньгами, подчиняя строгим законам порядка. Ему удалось загнать эту ненавистную тьму далеко вниз, в трюм, где работают полуголые, обливающиеся потом люди, и за борт, где бушует ледяной океан. Но тьма, как мы видим, всё равно ухитряется проникнуть к нему, через распахнутое окно, коснувшись его нежным, ласковым дыханием. Это мимолётное дыхание — как последнее, запоздалое напоминание о том, что тьма на самом деле не побеждена, она лишь затаилась и терпеливо ждёт своего часа. И когда этот страшный час наконец наступит, она поглотит его целиком, без малейшего остатка, растворит в себе, как океанская волна поглощает песчинку. Так нежный, ласковый воздух, повеявший из темноты, оказывается в этой сцене предвестником той самой всепоглощающей тьмы, в которую герой погрузится всего через несколько минут.

          Осязательные, телесные ощущения в прозе Ивана Алексеевича Бунина, как известно, играют колоссальную, едва ли не первостепенную роль в создании художественного эффекта. Мы, читатели, благодаря его уникальному дару, не только отчётливо видим описываемые предметы, но и почти физически чувствуем их текстуру, фактуру, температуру. Шёлк, крахмал, мрамор, и теперь вот — этот самый «нежный воздух», который ощущает на своём лице герой. Эта воздушная, почти невесомая нежность разительно контрастирует с тем, что герой привык ощущать на себе постоянно: туго накрахмаленный, сдавливающий шею воротничок, узкие, стягивающие запястья манжеты, жёсткий корсет. Это короткое мгновение — прикосновение настоящей свободы, мимолётное освобождение от всех этих тесных, сковывающих движение пут, пусть даже всего на одну секунду. Но герой, к сожалению, не способен оценить это запоздалое освобождение, он просто регистрирует сознанием факт: «повеяло», не более того. Он настолько глубоко и прочно закован в свою телесную и, что ещё страшнее, социальную броню, что уже абсолютно не способен на какое бы то ни было подлинное, глубокое чувство. Нежность огромного мира с её тайной разбивается о его внутреннюю душевную чёрствость, не находя в ней ни малейшего отклика. И это обстоятельство, наверное, является одной из главных трагедий этого человека, который не может принять тот бесценный дар, который ему предлагается в последнюю минуту.

          Воздух, кроме всего прочего, является ещё и древнейшим, универсальным символом самой жизни, символом дыхания, которое отличает живое от мёртвого. До тех пор, пока человек дышит, он жив, он существует в этом мире. Герой вдыхает в себя этот нежный, напоённый ароматами южной ночи воздух, и это одно из самых последних его дыханий на этой земле. Совсем скоро дыхание внезапно прервётся, и воздух навсегда перестанет существовать для него как физическая реальность. Иван Алексеевич Бунин, великий мастер детали, как будто специально задерживается на этом моменте, чтобы мы, читатели, навсегда запомнили это последнее, предсмертное дыхание своего героя. Он ещё жив, он ещё в состоянии чувствовать, он всё ещё стоит на пороге столовой, полный сил и совершенно здоровый, как ему кажется. Но автору уже доподлинно известно, что жизнь его, по сути, уже измеряется считанными минутами, и он с особой тщательностью фиксирует это последнее соприкосновение живого человека с живым миром. Воздух в этом контексте становится пронзительной метафорой самой жизни, которая вот-вот ускользнёт, растает без следа, как дым от только что купленной, но так и не выкуренной маниллы.

          С точки зрения композиционной, это короткое предложение представляет собой лирическое отступление, своего рода паузу внутри напряжённого, динамичного действия, предшествующего катастрофе. Оно намеренно замедляет темп повествования, переключая наше читательское внимание с внешнего, событийного плана на внутренний, психологический. Но внутреннего плана, внутренней жизни у героя, как мы уже не раз убеждались, практически не существует, поэтому это лирическое отступление так и остаётся чисто внешним, не затронув его души. Мы, читатели, благодаря автору, отчётливо видим то, что могло бы произойти, но, к несчастью, не случилось. Мы видим огромный, прекрасный мир, который был широко открыт для героя, и одновременно видим его полную, непроницаемую закрытость для этого мира. Это рождает в нашей душе щемящее чувство невосполнимой утраты, хотя сам герой, заметьте, ещё жив и даже не подозревает о своей участи. Мы в каком-то смысле уже оплакиваем его душу, которая могла бы, но так и не откликнулась на эту запоздалую нежность. Так, через, казалось бы, незначительное описание воздуха, повеявшего из темноты, Бунин достигает в своём тексте высочайшего, ни с чем не сравнимого лирического напряжения.

          «Нежный воздух» может быть также истолкован и как реалистическая деталь, указывающая на особый, мягкий микроклимат острова Капри, который славится своими целебными свойствами. Этот остров издавна считался благодатным местом, где мягкий воздух и ласковое солнце помогают при самых разных заболеваниях, особенно лёгочных. Главный герой, напомним, приехал сюда в том числе и поправлять своё здоровье, лечить те недуги, которые накопились за долгие годы напряжённой работы. Но умирает он, по горькой иронии судьбы, именно здесь, на этом благословенном, целебном острове, который должен был дать ему новые силы. Эта жестокая ирония судьбы: место, которое должно было подарить ему продолжение жизни, становится местом его внезапной и нелепой смерти. Нежный, ласковый воздух Капри не смог его спасти, и не смог потому, что спасать, по сути, было уже нечего — душа его давно уже была мертва, задушена непомерным комфортом и безграничным самодовольством. Тело его, безусловно, ещё функционировало, но дух, та искра Божия, что делает человека человеком, уже угас, и никакой, даже самый целебный воздух не мог бы его воскресить. Поэтому нежный воздух лишь сильнее подчёркивает эту внутреннюю, давнюю мертвечину, этот страшный контраст между цветущей природой и мёртвой душой. Жизнь вокруг кипит и благоухает, а внутри героя — зияющая пустота, и никакой воздух уже не в силах её заполнить.

          Слово «повеяло» в русском языке часто используется поэтами для описания ветра перемен, предчувствия чего-то нового и неизбежного. В данном контексте это тоже ветер перемен, но перемен, увы, самых страшных — перемены участи, перемены бытия на небытие. С этого лёгкого, едва уловимого дуновения в рассказе начинается, по сути, финальный акт драмы, развязка которой уже не за горами. Главный герой, конечно, ещё не знает и не может знать этого, но читатель, уже знакомый с содержанием рассказа, при повторном чтении отчётливо чувствует это. При повторном, более внимательном чтении это место в тексте наполняется особым, глубоко трагическим смыслом, которого не было заметно при первом знакомстве. Мы уже точно знаем, что именно последует за этим обманчиво-нежным «повеяло», и с замиранием сердца, с чувством обречённости следим за каждым шагом ничего не подозревающего героя. Это трагическое знание, которым обладает читатель, превращает самую обыденную, казалось бы, деталь в многозначный символ неотвратимого рока. Так Иван Алексеевич Бунин достигает в своей прозе уникального эффекта неотвратимости, фатальности всего того, что должно вот-вот произойти.

          Чрезвычайно важно, что воздух «повеял» именно на него, на господина из Сан-Франциско, а не на кого-то другого из многочисленных постояльцев отеля. Он, таким образом, оказывается избранным, но избран он, увы, для скорой и мучительной смерти. В этом печальном обстоятельстве чувствуется нечто от античного представления о роке, который безошибочно выбирает свою будущую жертву среди множества ничего не подозревающих людей. Герой уверенно шагает по ярко освещённому коридору отеля, полный сил и радужных надежд, а неумолимый рок уже дохнул на него, уже отметил его своей страшной, незримой печатью. Эта печать избранности не видна никому из окружающих, кроме всеведущего автора и, благодаря ему, внимательного читателя. Она создаёт в повествовании ту особую, ни с чем не сравнимую атмосферу обречённости, которая незримо витает над всей этой внешне спокойной и благополучной сценой. Господин из Сан-Франциско в этот момент — человек, на которого пал страшный выбор смерти, и ни его богатство, ни его положение в обществе не в силах его теперь спасти. Нежный воздух, коснувшийся его лица, — это и есть то самое тайное дыхание смерти, искусно замаскированное под ласковое дуновение южной, сказочной ночи.


          Часть 9. Призрак рая: «померещилась верхушка старой пальмы»


          Глагол «померещилась», выбранный автором для описания этого мимолётного видения, является, без сомнения, ключевым для понимания всего фрагмента. Он означает не просто нейтральное «показалась», а нечто гораздо более субъективное и зыбкое: «привиделась», «почудилась», то есть нечто, в реальности чего можно и усомниться. Главный герой, таким образом, сам не вполне уверен, видит ли он эту пальму на самом деле, или же это всего лишь игра его утомлённого воображения, обман зрения. Эта краткая, но выразительная неуверенность являет собой серьёзную трещину в его стройной, сугубо рационалистической картине мира, не допускающей никаких чудес. Вдруг, в одно мгновение, реальность начинает двоиться, утрачивать свою привычную осязаемость, надёжность и предсказуемость. «Померещилась» вводит в повествование важный мотив иллюзорности, призрачности, эфемерности всего того, что герой считает незыблемым и вечным. Пальма в этом контексте перестаёт быть просто пальмой, она становится знаком, видением, возможно, даже посланием, отправленным ему свыше. Но герой, как всегда и во всём, не придаёт этому странному видению ровно никакого значения, мысленно списывая его на случайную игру света и тени в вечернем сумраке.

          Пальма, как известно, является деревом с богатейшей, многослойной символикой, уходящей корнями в глубокую древность. В христианской культурной традиции пальмовая ветвь — это символ праведности, духовной победы, воскресения из мёртвых и преодоления смерти. В античной, языческой традиции пальма считалась непременным атрибутом Аполлона, бога света, искусств и гармонии, покровителя муз. На самом острове Капри пальмы, разумеется, являются просто частью обычного, хотя и экзотического для северян пейзажа, приметой благословенного юга. Для самого героя пальма, которую он мельком увидел в окне, есть лишь красивое тропическое растение, подтверждающее, что он наконец-то попал в тот самый земной «рай», о котором столько читал в рекламных проспектах. Но для читателя, знакомого с указанной символикой, эта пальма может означать нечто неизмеримо большее, чем просто декоративное дерево. Это важный знак запоздалой надежды на духовное спасение, на возможное воскресение его давно омертвевшей души, которое, однако, так и не состоится. Пальма, таким образом, так и остаётся лишь «померещившейся», призрачной, как и сама возможность иной, подлинной жизни для этого духовно слепого человека.

          Верхушка пальмы — это та часть дерева, которая более всего устремлена вверх, в небо, к далёким звёздам, символизирующим вечность. Главный герой видит только одну эту верхушку, а не всё дерево целиком, не его мощный ствол и не скрытые в земле корни. Это характерный взгляд снизу вверх, взгляд существа, намертво прикованного к земле, к её скоротечным, материальным благам и заботам. Он, подобно этому взгляду, в своей собственной жизни способен разглядеть лишь верхушку, лишь внешний, показной успех, лишь блеск богатства, но совершенно не видит корней, истоков, подлинного смысла своего существования. Величественная верхушка старой пальмы, раскинувшаяся по самому звёздному небу, является зримым образом той высокой красоты, которая доступна взору, но при этом принципиально не достигаема. Герой может лишь мельком, случайно взглянуть на эту красоту, но не в силах ею обладать, сделать её частью своего внутреннего мира. И в этом, наверное, заключается глубинная трагедия человека, который привык абсолютно всё в этой жизни измерять исключительно категорией обладания.

          Определение «старая» по отношению к пальме, казалось бы, мимолётное, на самом деле является очень важной и многозначительной деталью. Старость, дряхлость, увядание — это именно то, что главный герой всю жизнь так тщательно скрывает в себе, но что в этом вечернем пейзаже явлено ему во всей своей неизбежности. Старая пальма, возвышающаяся над отелем, наверняка была свидетельницей многих человеческих жизней и смертей, многих радостей и трагедий, разыгравшихся на этом острове. Она намного старше этого фешенебельного отеля, намного старше всех этих снующих туристов, намного старше самой современной цивилизации с её суетой и ложными ценностями. Её почтенный возраст — это молчаливый вызов вечно молодящемуся господину из Сан-Франциско, суровое напоминание о том, что такое вечность и что такое тлен. Но он, как всегда, не слышит и не понимает этого важного напоминания, он слишком глубоко погружён в свои сиюминутные, суетные заботы. Старая пальма, таким образом, — это ещё один, и какой выразительный, образ неизбежной старости и неумолимой смерти, который встаёт на его коротком пути. И снова, уже в который раз, он проходит мимо, не узнав в этом грозном образе самого себя.

          То обстоятельство, что пальма «померещилась» герою именно в то короткое мгновение, когда он рассеянно глянул в открытое окно, крайне важно. Это краткое мгновение прозрения, когда привычная реальность и неясный сон, явь и призрачное видение вдруг смешиваются в его сознании в нечто единое. Такое неожиданное смешение является верным предвестником скорого, неминуемого перехода в совершенно иной мир, мир небытия. Привычные границы между жизнью и смертью в этот миг становятся зыбкими, проницаемыми, почти неощутимыми. Герой находится на самом пороге, и по ту сторону этого порога, за тонкой завесой реальности, ему является образ неземной, потусторонней красоты. Но он, по своей воле, не готов переступить этот роковой порог, он всем своим существом стремится назад, в столовую, к обильному обеду, к привычному и безопасному кругу. Именно поэтому это чудесное видение так и остаётся лишь «померещившимся», не став для него подлинным, спасительным откровением. Он во второй раз за этот вечер отвергает последний дар, последнюю возможность прикоснуться к великой вечности.

          Сам образ величавой пальмы на фоне глубокого, усеянного звёздами неба создаёт в воображении читателя картину поистине космического, вселенского масштаба. Крошечный человечек, огромный отель на одинокой скале, и над всем этим — бескрайнее, равнодушное звёздное небо, существовавшее задолго до появления человека. Этот грандиозный масштаб, этот разительный контраст как нельзя лучше подчёркивает ничтожность, эфемерность любых человеческих амбиций и притязаний перед лицом настоящей вечности. Господин из Сан-Франциско, в своей безграничной гордыне, искренне мнит себя центром разумной вселенной, но на самом деле он — всего лишь мельчайшая песчинка в бескрайнем океане бытия. Пальма, упрямо тянущаяся своими листьями к далёким звёздам, служит немым напоминанием о том, что существуют в мире вещи, неизмеримо превышающие по своему значению все человеческие дела и заботы. Но герой, увы, не способен поднять голову и по-настоящему увидеть это величие, осознать свою ничтожную роль в мироздании. Он смотрит на мир мельком, по-деловому, оценивая величественную пальму лишь как рядовую часть стандартного южного пейзажа. И именно в этом заключается его страшная духовная слепота, которая, в конечном счёте, оказывается страшнее самой физической смерти.

          С точки зрения изобразительной, живописной, эта короткая сцена очень напоминает полотна художников-символистов, с их любовью к таинственному, недосказанному и многозначному. Таинственный, мерцающий свет звёзд, густая, почти черная листва, неясный силуэт человека, застывшего у распахнутого окна. Всё это вместе создаёт в воображении читателя особое, тревожное настроение, полное смутных предчувствий и предощущений грядущей беды. Иван Алексеевич Бунин выступает здесь не только как гениальный писатель, но и как тонкий, проницательный художник, мастерски создающий зримый, почти осязаемый образ. Он виртуозно использует светотень для того, чтобы выделить главное в этой картине и оставить второстепенное в спасительной тени. Пальма, слабо озарённая таинственным светом далёких звёзд, — это тот самый светлый образ, который резко выделяется на фоне тёмного, почти чёрного оконного проёма. Она в этом контексте подобна одинокому маяку, последней, призрачной надежде, которая ещё мерцает и манит к себе путника. Но герой, к великому сожалению, не видит этого спасительного света, он по-прежнему слеп и глух ко всему, что не касается его личных интересов.

          Этот пронзительный образ — одинокая пальма под бескрайним звёздным небом — навсегда останется в памяти внимательного читателя как щемящий символ безвозвратно утраченного рая. Главный герой рассказа имел реальную возможность обрести этот рай, но не захотел или, что ещё печальнее, не смог этого сделать в силу своей духовной ограниченности. Он по своей воле променял его на скучный обед, на дешёвую сигару, на привычный и давно наскучивший комфорт. И в этом заключается его главная, непростительная вина и его огромная, ничем не восполнимая беда. Иван Алексеевич Бунин, как подлинно великий художник, не берётся судить своего незадачливого героя, он лишь показывает нам этот дивный образ и то, как герой от него с пренебрежением отворачивается. Окончательный выбор, как всегда, остаётся за читателем: сумеет ли он разглядеть в этой пальме нечто неизмеримо большее, чем просто тропическое дерево за окном. Или же он, подобно господину из Сан-Франциско, пройдёт мимо, даже не заметив той великой красоты, что была ему явлена. Весь рассказ Бунина — это своего рода проверка на духовное зрение, которую каждый из нас, читателей, проходит вместе с его несчастным героем.


          Часть 10. Язык мироздания: «раскинувшая по звёздам свои вайи, казавшиеся гигантскими»


          Слово «вайи», использованное здесь Буниным, является специальным ботаническим термином, которым обозначаются крупные, рассечённые листья пальм и некоторых видов папоротников. Писатель сознательно выбирает это редкое, книжное, почти архаическое слово вместо общеупотребительного и привычного «листья». Этот выбор отнюдь не случаен: он придаёт всему описанию возвышенный, торжественный, почти библейский, сакральный характер, резко выделяя его из окружающего бытового контекста. «Вайи» звучат необычайно торжественно и архаично, невольно напоминая читателю о тех самых пальмовых ветвях, которыми жители Иерусалима когда-то торжественно встречали Спасителя. Главный герой, разумеется, не знает и не может знать этого редкого слова, для него это просто листья, но автор, всеведущий творец, знает и говорит как бы за него. Через это искусно выбранное слово Бунин вводит в повествование глубокий, скрытый религиозный подтекст, не лежащий на поверхности. Пальма в этом контексте перестаёт быть просто частью пейзажа, она становится многозначным символом возможного триумфа подлинной жизни над неизбежной смертью. Но для героя, увы, этот духовный триумф так и останется навсегда недоступным и неведомым.

          Образ пальмы, которая «раскинула» свои листья-вайи «по звёздам», отличается необыкновенной художественной смелостью и подлинной поэтической красотой. Могучее дерево простирает свои огромные листья не в пустоту и не в темноту, а по самому звёздному небу, как бы осязая его своей листвой. Пальма, таким образом, оказывается как бы органично вписанной в космос, является его неотъемлемой и прекрасной частью. Её живые, трепещущие листья словно касаются далёких, холодных звёзд, чудесным образом соединяя земное, тленное бытие с небесным, вечным. Перед нами предстаёт величественный образ совершенной гармонии, которой так трагически не хватает в искусственном, суетном мире главного героя. Вся окружающая природа в этом образе едина, целостна и прекрасна, и только лишь один человек, по непонятной причине, выпадает из этой всеобщей, божественной гармонии. Пальма, раскинувшая свои вайи по звёздам, служит важным напоминанием о том, что мир вокруг нас целостен и неделим, а человек — всего лишь его малая, неотъемлемая часть. Но герой, в своей непомерной гордыне, ощущает себя не частью великого целого, а его центром, и в этом заключается его глубочайшее, трагическое заблуждение.

          Листья пальмы, как особо отмечает автор, «кажутся» герою «гигантскими». Это, на первый взгляд, незначительное наблюдение на самом деле является очень важным свидетельством его текущего физического и душевного состояния. Мир вокруг него в это мгновение вдруг начинает меняться, предметы теряют свои привычные, устоявшиеся масштабы, становятся чужими, незнакомыми и даже пугающе огромными. Это может быть верным признаком начинающегося болезненного приступа, первым предвестником того самого удара, который сразит его через минуту. Внутричерепное давление, вероятно, уже меняется, и это неизбежно искажает зрительное восприятие окружающей действительности. Но это может быть также и глубокая метафора: перед самым лицом неумолимой смерти всё земное, даже самое привычное, кажется человеку необычайно значительным, огромным и исполненным тайны. Главный герой в последний раз в своей жизни видит окружающий мир преображённым, чудесным образом увеличенным, почти сказочным, каким он бывает только в детстве. И это запоздалое преображение, эта последняя метаморфоза является, быть может, самым щедрым подарком уходящей безвозвратно жизни.

          Глагол «казавшиеся», подобно ранее рассмотренному «померещилась», снова указывает на субъективность, необъективность восприятия героя. Это не есть утверждение объективной реальности: вовсе не факт, что вайи на самом деле гигантские, они лишь кажутся такими утомлённому, предсмертным напряжением герою. Автор, таким образом, не берётся утверждать объективную истину, он лишь тонко и точно передаёт внутреннее, субъективное состояние своего персонажа. Это обстоятельство крайне важно для верного понимания его состояния: он уже не вполне адекватен, его сознание начинает давать серьёзные сбои. Привычный, устойчивый мир начинает потихоньку плыть перед его глазами, утрачивать свои чёткие, ясные очертания, как это часто бывает перед глубоким обмороком. Но герой, как мы уже не раз замечали, не придаёт этому тревожному симптому ровно никакого значения, мысленно списывая странные эффекты на усталость или на игру вечернего освещения. Он продолжает упрямо двигаться вперёд, к своей цели, хотя его измученный организм уже вовсю подаёт ему сигналы бедствия, молит о помощи и отдыхе. Эта трагическая глухота к самому себе, к собственному телу, оказывается столь же губительной, как и глухота к окружающему миру.

          Образ величественной пальмы с её гигантскими, раскинувшимися по небу листьями неизбежно перекликается в сознании читателя с библейским Древом Жизни, растущим посреди рая. Древо Жизни в Священном Писании — это древнейший символ рая, бессмертия души и неразрывной связи всех трёх миров: земного, небесного и подземного. Герой рассказа в этот короткий миг стоит перед этим сакральным древом, но, увы, не узнаёт и не понимает его сокровенного смысла. Он видит перед собой лишь очередную, пусть и очень красивую, деталь южного пейзажа, не подозревая о той глубине, которая за ней скрывается. А ведь это, возможно, был его единственный, последний шанс прикоснуться к вечности, к самым истокам бытия, к тому, что было до него и что останется после. Но он, как завороженный, проходит мимо, унося в своей памяти лишь смутное, неясное, быстро тающее впечатление. Это мимолётное впечатление, разумеется, никоим образом не изменит его, не заставит задуматься о чём-то важном, выходящем за пределы его узкого мирка. Оно так и останется просто фоном, как и всё остальное в его пустой, бессодержательной жизни.

          В этом поразительном образе чудесным образом сливаются воедино сразу несколько планов бытия: план земной, материальный (сама пальма), план небесный, божественный (далёкие звёзды) и план сугубо человеческий, психологический (восприятие героя). Иван Алексеевич Бунин создаёт в этом коротком фрагменте поистине объёмную, многомерную художественную картину мира, где всё неразрывно связано между собой. Герой же, к несчастью, начисто выключен из этой всеобщей, великой взаимосвязи, он остаётся лишь сторонним, безучастным наблюдателем. Он пристально смотрит на пальму и на звёзды, но при этом совершенно не чувствует себя неотъемлемой частью этого величественного, гармоничного целого. Его собственное «я» настолько гипертрофировано, настолько раздуто до невероятных размеров, что в нём не остаётся больше места ни для какого «не-я», для чего-то, находящегося за пределами его личности. Именно поэтому окружающий мир и является для него лишь бездушной декорацией, а не живой, дышащей, полной тайн реальностью. Гигантские вайи, раскинувшиеся по звёздам, могли бы стать надёжным мостом между ним и бесконечной вселенной, но этот спасительный мост, увы, так и не был построен. Герой навсегда остаётся в полном одиночестве, один на один со своей трагической слепотой, и это одиночество, поверьте, гораздо страшнее самой физической смерти.

          Само редкое слово «вайи», помимо всего прочего, подчёркивает также известную искусственность, литературность, книжность этого прекрасного образа. Это слово из книг, из высокой поэзии, а вовсе не из живой, разговорной речи, как и весь окружающий мир героя — мир, целиком построенный по книгам, путеводителям и журналам. Он живёт, строго сверяясь с путеводителями, наслаждается именно тем, что в этих книгах «положено» смотреть, чувствует именно то, что в его кругу «принято» чувствовать. И пальма для него в этом смысле — именно такая, «книжная», целиком и полностью соответствующая готовым, заранее заданным описаниям. Иван Алексеевич Бунин намеренно использует это редкое, книжное слово для того, чтобы показать, что и само восприятие героя, в сущности, является глубоко книжным, лишённым непосредственности. Он видит не живую, настоящую пальму, а лишь её готовый образ, заранее сформированный культурой, воспитанием и средой. Поэтому и гигантские размеры листьев могут быть следствием не столько болезненного состояния, сколько воображения, воспитанного на романтических литературных штампах. Но даже и в этом случае, при самом благоприятном раскладе, момент подлинного, живого, непосредственного чувства оказывается безвозвратно упущенным.

          Этот пронзительный фрагмент, несомненно, является вершиной лирического напряжения во всей анализируемой нами предсмертной сцене. После этого величественного образа последует резкий, почти обрывистый переход к «ровному шуму моря», а затем — к неминуемой, неотвратимой катастрофе в читальне. Красота и величие окружающего мира явлены здесь читателю во всей своей щемящей полноте, как последнее, прощальное приветствие герою перед его уходом в небытие. Герой мог бы, пусть на мгновение, замереть, впитать в себя эту красоту, запомнить её навсегда, но он упрямо продолжает свой путь к столовой. Его внутреннее движение неостановимо, как неумолимое движение скорого поезда, который на всех парах летит прямо в глубокую пропасть. И мы, благодарные читатели, вместе с мудрым автором, в последний раз смотрим на эту дивную пальму, на эти вечные звёзды и с щемящей грустью понимаем, что герой их безвозвратно теряет. Мы чувствуем сейчас то, что совершенно не чувствует он, и от этого несоответствия на душе становится невыносимо грустно и горько. Так, через возвышенную красоту, Иван Алексеевич Бунин говорит с нами о величайшей трагедии человека, который прошёл по жизни мимо этой самой красоты, не заметив и не оценив её.


          Часть 11. Голос бездны: «донёсся отдалённый ровный шум моря…»


          Многоточие, которым Иван Алексеевич Бунин завершает эту длинную, сложно построенную фразу, не является случайным типографским знаком, а представляет собой важнейший графический, смысловой приём. Это многоточие с особой силой указывает на принципиальную незавершённость, открытость описываемого явления, на то, что авторская мысль не закончена, что существует нечто важное, уходящее в бесконечность, за пределы текста. Шум моря, о котором здесь идёт речь, не прекращается с окончанием данного предложения, он будет длиться, не умолкая, и дальше. Он будет звучать, этот вечный шум, и после того, как герой, наконец, покинет веранду и направится в читальню, и после его внезапной смерти. Это неумолкающий звук самой вечности, который существовал задолго до появления человека и будет существовать ещё очень долго после того, как от него не останется и следа. Троеточие в данном контексте как бы отделяет, выделяет этот величественный звук из всего остального повествования, делая его особым, семантически выделенным, акцентированным. Оно, это многоточие, словно безмолвно приглашает и нас, читателей, замереть, прислушаться вместе с автором к этому голосу бездны. Но главный герой, увы, его уже не слышит, он уже мысленно переступил порог читальни, полностью погрузившись в мир газет и кожаных кресел.

          Шум моря в этом описании характеризуется двумя очень важными определениями: он «отдалённый» и он «ровный». Отдалённость этого звука с физической точки зрения вполне объяснима: герой находится высоко в горах, на значительном удалении от береговой линии моря. Но, помимо чисто физического смысла, эта отдалённость может означать также и глубокую отдалённость от самого сознания героя, от его внутреннего мира, занятого совсем иными материями. Море шумит где-то далеко внизу, у подножия скалы, а он находится здесь, наверху, в тёплом и безопасном отеле, и между ним и морем пролегает огромная, почти непреодолимая пропасть. Ровный, ни на секунду не прекращающийся шум — это звук, у которого нет ни начала, ни конца, в нём нет никаких всплесков, затиший или изменений. Это сама стихия, равнодушная и величественная, которой нет никакого дела до конкретного человека и его мелких, суетных страстей. Такой ровный, монотонный шум способен одновременно и успокаивать человека, и внушать ему благоговейный, почти священный ужас перед лицом бесконечности. Для главного героя это, скорее всего, лишь привычный, не заслуживающий внимания фоновый шум. Для нас же, читателей, это, без сомнения, торжественный голос самой неумолимой судьбы.

          Море на протяжении всего рассказа Бунина является одним из главных, сквозных символов, вынесенных даже в название гигантского корабля «Атлантида». Это та самая грозная, величественная стихия, которую человек на протяжении всей своей истории тщетно пытается покорить, но которая всегда, в конечном счёте, оказывается сильнее и могущественнее его. На борту «Атлантиды» о грозном океане, напомним, предпочитали не думать, полностью доверившись капитану и современной технике. Но теперь, на твёрдой, казалось бы, суше, его неумолчный шум снова и снова напоминает о себе, о своём вездесущем присутствии. Этот шум — как тень, как постоянное, неизбывное присутствие чего-то иного, нечеловеческого, огромного и равнодушного, что всегда рядом. В этом неумолчном, величественном шуме слышится и трагическая гибель легендарной Атлантиды, и чудесное рождение из пены морской прекрасной Венеры, и все остальные тайны мироздания. Герой, к сожалению, не слышит и не понимает этих сокровенных тайн, его ухо различает в этом звуке лишь «ровный шум», не более того. Его утомлённое, прагматичное сознание привычно редуцирует всё сложное, многозначное до самого простого, убирая всё лишнее, непонятное. Но лишнего, как известно, в этом мире не бывает, и ровный шум моря — это на самом деле голос самой вечности, который дано услышать далеко не каждому.

          Контраст между тем, что слышится за стенами отеля, и тем, что происходит внутри него, поистине огромен и впечатляющ. Внутри отеля — яркий электрический свет, сухое тепло уютных каминов, громкие звуки струнного оркестра, весёлый говор нарядной толпы, привычная суета. Снаружи, за стенами, — кромешная тьма, холод, пронизывающий ветер и этот самый ровный, неумолчный шум моря вперемешку с сиянием далёких звёзд. Этот разительный контраст зримо олицетворяет собой глубочайшее противоречие между иллюзией благополучной жизни, созданной человеком, и подлинным, суровым бытием, которое всегда остаётся за порогом. Главный герой всеми фибрами своей души принадлежит иллюзии, поэтому он органически не способен услышать и понять торжественный голос настоящего бытия. Но читатель, благодаря гению автора, слышит его очень отчётливо, и этот величественный, пугающий звук будет неотступно преследовать его на протяжении всего дальнейшего чтения рассказа. Он, этот шум, создаёт в повествовании то особое, ни с чем не сравнимое, глубоко трагическое настроение, которое и отличает прозу Бунина от произведений многих других авторов. Море становится тем лейтмотивом, который искусно объединяет все, казалось бы, разрозненные сцены в единое, гармоничное художественное целое.

          С точки зрения акустики, физики звука, ровный, неумолчный шум моря представляет собой так называемый «белый шум», в котором слиты воедино звуковые частоты всего диапазона. Это первозданный звук-хаос, тот самый первичный звук, из которого, по представлениям древних, некогда родился упорядоченный космос. Такой звук способен оказывать на человека самое разное воздействие: он может глубоко успокаивать, погружать в состояние медитации, но может и сводить с ума своей бесконечной, пугающей монотонностью. Для главного героя, привыкшего к постоянной смене ярких, разнообразных впечатлений, этот монотонный шум, скорее всего, просто скучен и не заслуживает внимания. Но в этой кажущейся скуке и монотонности на самом деле заключена глубочайшая, непостижимая мудрость, великая тайна самого бытия. Море в своей глубинной сути никогда не меняется, оно навеки равно самому себе, в отличие от людей с их постоянно меняющимися страстями и настроениями. Эта удивительная неизменность и является главным залогом той самой вечности, к которой люди так страстно стремятся и которой они при этом так подсознательно боятся. Герой, несомненно, боится, сам того не сознавая, поэтому и не вслушивается в этот голос.

          Следует также отметить, что шум моря до героя именно «донёсся», то есть преодолел значительное расстояние, пробился сквозь плотные каменные стены отеля. Это обстоятельство со всей очевидностью доказывает, что никакие, даже самые толстые и надёжные стены не в состоянии полностью, абсолютно изолировать человека от огромного окружающего мира. Великая вселенная всегда, в любую минуту, находится рядом с нами, она всегда так или иначе напоминает нам о своём существовании. Но у каждого человека есть свобода выбора: слышать ему этот властный зов или же упорно не замечать его, отгораживаясь повседневной суетой. Главный герой в данной ситуации выбрал не слышать, и в этом заключается его священное право и одновременно его страшное, непоправимое проклятие. Он сознательно предпочёл искусственный, рукотворный мир отеля, со всеми его гарантиями комфорта и безопасности, настоящему, живому, дышащему миру. Но искусственный, наскоро сколоченный мир рухнул в одно короткое мгновение, а настоящий мир — море, звёзды, пальма — остался и будет существовать вечно. Оно, это море, будет неумолчно шуметь и после того, как от самого отеля, и от всех его богатых постояльцев не останется и воспоминания.

          В контексте всего бунинского рассказа, ровный шум моря является также важным напоминанием о той самой страшной «бездне», которая некогда разверзлась под ногами самоуверенного человечества. Гигантский пароход с символическим названием «Атлантида» плывёт над этой самой бездной, и бездна эта — океан. Океан в любой момент, по одному своему капризу, способен поглотить этот гордый корабль со всеми его пассажирами, но люди, собравшиеся на палубе, предпочитают об этом не задумываться. Господин из Сан-Франциско, по иронии судьбы, умер не в море, а на твёрдой земле, на благословенном острове Капри, но море и здесь, на суше, продолжает напоминать о своей грозной силе. Оно является здесь символом той самой первозданной стихии, которая в конце концов поглотит и его бездыханное тело, и саму память о нём, как о никчёмной песчинке. Бездыханное тело американца повезут назад, в далёкую Америку, через это же самое море, глубоко в трюме, и море всё так же будет ровно, равнодушно шуметь над его дешёвым гробом. Этот печальный круговорот — из моря и обратно в море — как нельзя лучше подчёркивает совершенную тщетность любых человеческих усилий перед лицом вечности. Море было, есть и будет всегда, а того человека, который сейчас, за минуту до смерти, прислушивается к его шуму, уже очень скоро не станет.

          Последнее, что слышит главный герой перед тем, как навсегда войти в злополучную читальню, это именно этот отдалённый, ровный шум моря. Это его последняя, хотя и не осознанная им, связь с огромным, живым, дышащим миром, его самое последнее, предсмертное впечатление. После этого короткого, мимолётного мгновения в его жизни будут только газетные строчки, которые внезапно вспыхнут перед глазами стеклянным блеском, и затем — непроглядная, бесконечная тьма. Шум моря в этой сцене остаётся как бы за кадром, как неумолчный, траурный саундтрек к последним минутам его земного существования. Он не привлекает к себе внимания героя, но он объективно существует, и это обстоятельство чрезвычайно важно для нас, читателей. Для нас этот величественный звук становится многозначным символом всего того, что герой безвозвратно потерял в своей слепоте и глухоте. Красота, гармония, вечность, покой — всё это было ему доступно в виде простого, ровного шума за распахнутым окном. Но он, по своей воле, вошёл внутрь душного помещения, и тяжёлая дверь с глухим стуком захлопнулась за ним уже навсегда.


          Часть 12. Итоговое зрение: Трагедия упущенного мгновения


          После столь подробного, тщательного и многостороннего анализа мы отчётливо видим, что этот, казалось бы, сугубо проходной, эпизодический фрагмент на самом деле является одним из ключевых, смыслообразующих во всей сложной структуре бунинского рассказа. В этом небольшом отрывке с удивительной полнотой и художественной силой сконцентрированы практически все основные темы этого бессмертного шедевра: темы подлинной жизни и неизбежной смерти, иллюзорного богатства и подлинной бедности духа. Мы, проделавшие эту сложную аналитическую работу, уже не в состоянии воспринимать данный отрывок как простую, ни к чему не обязывающую бытовую зарисовку из жизни праздных туристов. Каждое слово, каждый, даже самый незначительный жест главного героя наполняются для нас теперь глубоким символическим, философским смыслом. Мы твёрдо знаем и помним, что этот прекрасный вечер на острове Капри является последним вечером в земной жизни господина из Сан-Франциско. И поэтому каждое его действие, каждая мелочь в этом контексте воспринимаются нами как последние: последний взгляд в открытое окно, последнее дыхание, последнее прикосновение нежного воздуха к его коже. Наше читательское восприятие, пройдя через горнило пристального анализа, стало по-настоящему объёмным, стереоскопическим: мы теперь видим одновременно и то, что видит сам герой, и то, чего он, по своей духовной слепоте, увидеть не в состоянии. Мы, благодаря Ивану Алексеевичу Бунину, стали теми самыми «зрячими», о которых он писал на протяжении всего своего творчества, пристально вглядываясь в трагическую судьбу духовного слепца.

          То первое, наивное и поверхностное впечатление, которое этот отрывок производил на нас при самом начале чтения, оказалось глубоко обманчивым и не соответствующим истине. Мы видели в нём всего лишь идиллическую, благополучную картину, а на самом деле перед нами, с каждым новым прочтением, разворачивалась подлинная, великая трагедия. Мы, чего греха таить, в глубине души слегка посмеивались над нелепой, суетящейся старухой, а теперь, умудрённые опытом, понимаем, что смеялись, по сути, над самими собой и над собственной неизбежной участью. Мы втайне восхищались непоколебимым спокойствием и уверенностью главного героя, а теперь отчётливо видим в этом спокойствии лишь трагическую обречённость и глубокое неведение. Этот разительный контраст между первым, наивным восприятием и итоговым, глубоким пониманием текста и является той самой мерой нашей серьёзной читательской работы, которую мы обязаны были проделать. Иван Алексеевич Бунин своим гениальным текстом заставляет нас, своих читателей, пройти непростой путь от поверхностного, скользящего по верхам чтения к глубокому, осмысленному погружению в художественную ткань. Он ненавязчиво, но настойчиво учит нас читать не только буквы и слова, но и саму жизнь во всей её сложности, не пропуская мимо тех важных знаков, которые она нам посылает. И этот бесценный урок, пожалуй, оказывается даже важнее и значительнее самого содержания рассказа.

          Главный герой, как мы теперь хорошо понимаем, безвозвратно упустил то единственное мгновение, которое могло бы стать для его души спасительным и очистительным. Он не сумел, не захотел услышать властного зова вечности, не увидел той великой, ни с чем не сравнимой красоты мира, которая была явлена ему в последний раз, не почувствовал той нежности, с которой этот мир к нему прикасался. Он, как слепой котёнок, прошёл мимо всего этого, точно так же, как прошёл мимо несчастной, запыхавшейся старухи, даже не удостоив её мимолётным взглядом. Его глубочайшая духовная слепота, увы, оказалась гораздо сильнее его острого физического зрения, которое позволяло ему различать мельчайшие детали интерьера. Но возникает закономерный вопрос: а можно ли его в этом винить, можно ли его строго судить за эту слепоту? Иван Алексеевич Бунин, как подлинно великий художник, не даёт на этот вопрос прямого, однозначного ответа, предоставляя право суда своим читателям. Он лишь с исчерпывающей полнотой демонстрирует нам сложный механизм возникновения этой роковой слепоты, которая была воспитана в герое всей его предыдущей, бездуховной жизнью. Это трагедия не одного отдельно взятого человека, а трагедия целой цивилизации, построенной исключительно на безудержном потреблении и погоне за материальными благами. И именно в этом, в этой общечеловеческой значимости, и заключается главная, непреходящая ценность бунинского рассказа.

          Тот ровный, неумолчный шум моря, который звучит в самом конце анализируемого нами отрывка и который оборвался многоточием, навсегда остаётся с нами, читателями. Этот величественный звук — важное, суровое напоминание о том, что в этом мире существуют такие вещи, которые абсолютно не зависят от капризной человеческой воли и от смешных человеческих амбиций. Окружающий нас мир одновременно и бесконечно прекрасен, и глубоко трагичен, и главная задача каждого человека, вступающего в жизнь, — суметь найти в этом мире своё собственное, неповторимое место. Господин из Сан-Франциско своего подлинного места в этом мире, увы, так и не нашёл, он лишь временно, на короткий срок, арендовал его за очень большие деньги. Его внезапная, нелепая смерть — это неизбежная расплата за опасную иллюзию безграничного обладания, за дерзкую попытку купить то, что в принципе не продаётся ни за какие сокровища мира. Но для нас, вдумчивых читателей, его трагическая смерть становится одновременно и грозным предупреждением, и бесценным уроком на всю жизнь. Уроком предельного внимания к окружающему миру, к самому себе, к тем важным знакам, которые нам то и дело посылает неумолимая судьба. И если мы сумеем этот трудный, но необходимый урок усвоить, то жизнь наша станет неизмеримо полнее, богаче и осмысленнее, а смерть перестанет быть такой пугающей и непостижимой, потому что мы сумеем разглядеть за ней не только непроглядную тьму, но и далёкие звёзды, и пальму с гигантскими вайями, и услышим тот самый ровный, успокаивающий шум вечного моря.

          Проанализированный нами с максимальной тщательностью фрагмент представляет собой, без всякого преувеличения, настоящий микрокосм, маленькую, но совершенную модель всего бунинского рассказа в целом. В этом небольшом отрывке органично сочетаются и острая социальная сатира, выраженная в образах слуг и старухи, и глубокая философская притча, явленная в образах пальмы и морского шума. Здесь присутствует и тончайший психологизм в передаче предсмертного состояния героя, и пронзительный лиризм в описании южной природы. Иван Алексеевич Бунин выступает в этом фрагменте как истинный мастер, который в одной, казалось бы, небольшой сцене способен вместить целый мир, со всей его сложностью и многогранностью. Его уникальный стиль — это стиль предельной, почти фотографической точности и одновременно глубокой, многослойной символичности, не лежащей на поверхности. Он никогда не морализирует, не читает нотаций, он просто показывает нам жизнь, и это бесстрастное «показывание» действует на читателя гораздо сильнее любых самых пламенных проповедей. Мы, читая бунинский текст, не просто узнаём очередную историю из жизни богатого американца, мы по-настоящему проживаем эту недолгую жизнь вместе с ним. И в этом совместном проживании, в этом глубоком сопереживании и заключается тот самый катарсис, то очищение души, которое способно дать человеку только подлинное, великое искусство.

          Возвращаясь мысленно к эпиграфу, который Иван Алексеевич Бунин предпослал своему рассказу: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!». Этот эпиграф из Апокалипсиса задаёт всему повествованию высокую трагическую ноту. Тот фешенебельный отель на острове Капри, где разворачиваются события, — это и есть тот самый маленький, современный Вавилон, город всеобщей гордыни и показной, кричащей роскоши. Горе ему, этому городу, горе его обитателям, потому что неумолимая смерть рано или поздно уравнивает всех, и богатые, надменные люди в её руках так же беззащитны и жалки, как и последние бедняки. Господин из Сан-Франциско является в этом контексте живым воплощением этого Вавилона, его плотью от плоти и кровью от крови. Его столь внезапная, нелепая смерть — это грозное предвестие неизбежной гибели всего этого самодовольного мира, который, как известно, построен на зыбучем песке, а не на твёрдом камне. И этот ровный, неумолчный шум моря, который мы слышим на протяжении всего рассказа, — это и есть тот самый грозный голос великой стихии, которая в свой срок непременно смоет этот гордый Вавилон с лица земли, не оставив от него и следа. Но пока этот мир ещё стоит, и в нём, как ни в чём не бывало, продолжается своя привычная жизнь, и люди, как ни в чём не бывало, ужинают, весело танцуют и курят дорогие сигары, ни о чём не подозревая. А над всем этим суетным, преходящим миром — молчаливые, равнодушные звёзды и величественное, вечно шумящее море, которым нет ровным счётом никакого дела до этих пустых, никчёмных людских забав.

          Наше итоговое, окончательное восприятие этого небольшого, но ёмкого отрывка неизбежно окрашено в тона глубокой, светлой печали. Это печаль по конкретному человеку, который так и не сумел, не смог увидеть и познать настоящей, подлинной жизни во всей её полноте. Это печаль по той дивной, божественной красоте, которая была ему явлена в последний раз и которая так и осталась невостребованной, неоценённой. Это печаль по всем нам, современным людям, которые так же часто, как и этот бунинский герой, проходим мимо настоящего чуда, погружённые с головой в повседневную, бессмысленную суету. Но в этой всеобъемлющей печали нет и не может быть места полной, беспросветной безысходности. Потому что сам тот факт, что мы, читатели, смогли это всё понять, глубоко прочувствовать и осознать, — это уже наша маленькая, но несомненная победа. Это значит, что мы не так уж слепы и глухи, как несчастный господин из Сан-Франциско, это значит, что мы, в отличие от него, всё-таки способны видеть, слышать и чувствовать. И именно в этой драгоценной способности, в этом даре, и заключается наше главное спасение и наша единственная надежда на будущее.

          Гениальный Бунин заканчивает этот важнейший эпизод не точкой, а многозначительным многоточием, которое неразрывно отсылает нас к неумолчному шуму моря. Этот величественный, успокаивающий звук будет длиться в нашем воображении ещё очень долго после того, как мы, наконец, закроем книгу. Он будет постоянно напоминать нам о том, что настоящая жизнь, несмотря ни на что, продолжается, что огромный мир по-прежнему вечен и прекрасен. И мы, внимательные читатели, получившие бесценный бунинский урок, возможно, станем хоть немного внимательнее, хоть немного зорче к этому вечно живому миру. Мы больше не пропустим тот нежный, ласковый воздух, который повеет на нас из ночной темноты. Мы обязательно остановимся и подолгу будем смотреть на пальму, раскинувшую свои огромные листья по бескрайнему звёздному небу. Мы научимся вслушиваться в тот ровный, величественный шум моря, который звучит на этой земле с самого первого дня её сотворения. И в этом умении видеть, слышать и чувствовать — главный, неоценимый итог нашего долгого и трудного пристального чтения, главный бесценный дар, который навсегда оставляет нам в наследство великий русский писатель Иван Алексеевич Бунин.


          Заключение


          Мы проделали с вами долгий, трудный, но необычайно увлекательный путь, шаг за шагом следуя за главным героем по ярко освещённым коридорам фешенебельного отеля на острове Капри. Мы с максимальной тщательностью рассмотрели буквально каждый его шаг, каждый, даже самый незначительный жест, каждое мимолётное, быстротечное впечатление, зафиксированное гениальным автором. Мы воочию увидели, как за внешним, показным благополучием и непоколебимой уверенностью в себе на самом деле скрывается глубочайшая, трагическая духовная слепота, неспособность разглядеть главное. Мы, наконец, поняли и прочувствовали всей душой, что этот путь, от почтительно жмущихся к стене слуг до величественного шума вечного моря, — это и есть символический путь каждого человека к собственной неизбежной смерти. Иван Алексеевич Бунин, как истинно великий и суровый художник, не дал нам, читателям, никаких поблажек и скидок, он заставил нас пристально, не отводя глаз, вглядываться в это страшное лицо смерти. Но это мучительное вглядывание было отнюдь не праздным, не пустым любопытством, а напряжённой, серьёзной работой нашей собственной души. Мы учились на протяжении всего этого анализа читать не только мёртвые буквы на бумаге, но и тот глубокий, скрытый подтекст, ту смысловую глубину, которая только и делает настоящее искусство настоящим. И теперь, на самом финише нашего долгого пути, мы можем, наконец, оглянуться назад и по достоинству оценить весь тот нелёгкий путь, который мы вместе прошли.

          Использованный нами в этой лекции метод пристального, медленного чтения, метод филологического анализа текста, открыл нам глаза на удивительную сложность, глубину и многомерность бунинской прозы. Мы воочию убедились, как одно-единственное, казалось бы, незначительное слово, один меткий эпитет, один, на первый взгляд, случайный глагол могут нести в себе колоссальную смысловую, символическую нагрузку. Мы поняли и усвоили раз и навсегда, что у такого большого художника, как Бунин, не бывает и не может быть случайных деталей, что всё в его прозе, от первой до последней буквы, подчинено строгой, хотя и не всегда очевидной, логике большого мастера. Эта внутренняя логика — отнюдь не примитивная логика увлекательного сюжета, а высокая логика художественного смысла, логика многозначного символа, открывающаяся далеко не каждому. Она настоятельно требует от вдумчивого читателя подлинного сотворчества, активного, осознанного включения в сложный процесс понимания и интерпретации текста. И это благодарное сотворчество с гениальным писателем доставляет, поверьте, ни с чем не сравнимое интеллектуальное и, что ещё важнее, эстетическое, духовное наслаждение. Мы теперь не просто знаем очередную грустную историю, мы по-настоящему прожили её, пропустили через собственное сердце и разум. И в этом, и только в этом, заключается подлинная, высокая цель настоящего, серьёзного чтения.

          Тот небольшой фрагмент рассказа, который стал предметом нашего столь пристального и подробного анализа, оказался на поверку не просто одним из многих эпизодов, а ключевым, поворотным моментом, во многом определяющим всю дальнейшую судьбу героя. В этом коротком отрывке, словно в чистой капле воды, с удивительной полнотой и яркостью отразились все важнейшие мотивы, все главные темы бунинского шедевра. Здесь мы нашли и беспощадное изображение социального неравенства, и глубокие философские размышления о природе смерти, и пронзительную красоту вечной природы, и страшную картину духовной пустоты современного человека. Иван Алексеевич Бунин с неподражаемым мастерством сплёл все эти, казалось бы, разнородные нити в единый, неразрывный, тугой узел, который мы и пытались на протяжении всей лекции терпеливо распутать. Мы наглядно увидели, как острая, злободневная социальная сатира в его творчестве незаметно перерастает в высокую, общечеловеческую трагедию, а самая обыкновенная, бытовая деталь приобретает черты глубокого, многозначного символа. Эта поразительная многомерность, эта смысловая полифония бунинского текста и является вернейшим признаком настоящего, большого искусства, которое не стареет, не устаревает и не теряет своей актуальности с течением времени. Написанный более ста лет назад, в суровом 1915 году, этот рассказ и сегодня, в двадцать первом веке, звучит с той же неослабевающей силой, что и столетие назад. Потому что те великие, вечные темы, которые он поднимает, — темы жизни и смерти, любви и ненависти, богатства и нищеты духа, — всегда будут волновать человечество.

          Заканчивая нашу сегодняшнюю лекцию, мы снова, в который уже раз, отчётливо слышим тот самый ровный, неумолчный шум моря, который не смолкал на протяжении всего нашего долгого и подробного анализа. Этот величественный, успокаивающий звук навсегда останется с нами, как важное напоминание о том, что человеческая жизнь, увы, коротка и быстротечна, а вечность, напротив, бесконечна и необъятна. И в эту короткую, единственную, неповторимую жизнь каждому из нас свыше дан бесценный дар — дар видеть, чувствовать, понимать, сострадать и любить этот огромный, сложный и прекрасный мир. Господин из Сан-Франциско, герой бунинского рассказа, этот бесценный дар, к сожалению, не использовал, не сумел им распорядиться, и поэтому его внезапная, нелепая смерть стала для нас символом глубочайшего духовного краха. Наша с вами общая задача, как мыслящих читателей, — ни в коем случае не повторить его роковой ошибки, не пройти безучастно мимо своей собственной, единственной и неповторимой жизни. Быть по-настоящему зрячими — вот главный, трудный, но благородный урок, который на протяжении всего своего творчества преподаёт нам великий Иван Алексеевич Бунин. Зрячими к подлинной красоте этого мира, к чужой боли и страданию, к тем важным знакам, которые щедро рассыпает на нашем пути неумолимая судьба. И если мы, читатели, сумеем этому трудному искусству научиться, значит, наше пристальное, медленное, вдумчивое чтение было не напрасным и прошло не зря.