Лекция 76

          Лекция №76. Последнее убежище: Читальня как преддверие небытия


          Цитата:

          В читальне, уютной, тихой и светлой только над столами, стоя шуршал газетами какой-то седой немец, похожий на Ибсена, в серебряных круглых очках и с сумасшедшими, изумлёнными глазами. Холодно осмотрев его, господин из Сан-Франциско сел в глубокое кожаное кресло в углу, возле лампы под зелёным колпаком, надел пенсне и, дёрнув головой от душившего его воротничка, весь закрылся газетным листом. Он быстро пробежал заглавия некоторых статей, прочёл несколько строк о никогда не прекращающейся балканской войне, привычным жестом перевернул газету.


          Вступление


          Это пространство читальни возникает в тексте внезапно, как островок покоя среди вечерней суеты отеля, куда только что прибыла семья из Сан-Франциско после тяжёлой переправы. Мы входим в него вместе с героем, который только что спустился из своего номера, где он тщательно готовился к обеду, раздражаясь на непослушные запонки и тугой воротничок. Обстановка здесь обещает отдых и уединение, столь необходимые после дневных хлопот и пережитой накануне качки, которую герой всё ещё ощущает всем телом. Но уже в самом описании таится двойственность: светло только над столами, а вокруг полумрак, что создаёт эффект театральной сцены, где всё внимание приковано к одному месту. Этот контраст света и тьмы задаёт тон всей сцене, предвещая нечто важное, что должно произойти именно здесь, в этом островке искусственного света. Читальня оказывается местом, где внешний покой встречается с внутренним напряжением героя, который даже не подозревает о том, что его ждёт. Здесь пересекутся пути двух людей — американца и немца, — чтобы стать свидетелями тайны перехода из жизни в смерть, причём один из них будет действующим лицом, а другой — наблюдателем. Именно в этой тишине, нарушаемой лишь шорохом газетной бумаги, и будет совершён тот страшный переход, после которого господин из Сан-Франциско перестанет существовать как личность и превратится в предмет, в тело, доставляющее неудобства отелю. Бунин строит эту сцену с особой тщательностью, потому что она является кульминационной точкой всего повествования, моментом, к которому он вёл читателя на протяжении многих страниц. Мы должны запомнить каждую деталь этого интерьера, потому что именно здесь привычный мир героя рухнет в одно мгновение. Не случайно автор выбирает для этого тихое и, казалось бы, самое безопасное место в отеле, ведь смерть всегда приходит туда, где её меньше всего ждёшь.

          Герой входит в читальню не для того, чтобы узнать новости, а чтобы заполнить паузу между одеванием и спуском в столовую, где его ждёт изысканный ужин с лангустами и спаржей. Это действие — часть ритуала, который он неукоснительно соблюдает каждый вечер, будь то на корабле или на суше, потому что ритуал придаёт его существованию видимость порядка и осмысленности. Газета для него такой же обязательный атрибут вечернего туалета, как смокинг, начищенные ботинки или запонки, которые он с таким трудом только что застегнул. Он несёт в себе инерцию привычки, которая не оставляет места для случайностей и непредвиденных обстоятельств, ибо весь его жизненный опыт убеждает его в том, что мир предсказуем и управляем. Но именно случайность в лице незнакомого немца, стоящего у стола с газетами, и окажется роковой, хотя сам герой этого ещё не осознаёт. Читальня становится сценой, на которой привычное и размеренное столкнётся с необъяснимым и хаотичным, с тем, что не поддаётся контролю даже самого богатого человека. Бунин готовит это столкновение исподволь, через детали интерьера, позы персонажей и то едва уловимое напряжение, которое возникает между двумя незнакомыми людьми в замкнутом пространстве. Пока же всё идёт по заведённому порядку, и ничто не нарушает течения вечера, если не считать странного взгляда немца, который герой предпочитает проигнорировать. Это игнорирование другого человека, отказ видеть в нём равного себе, станет одной из причин того, что смерть застанет героя врасплох, в полном одиночестве, среди чужих и равнодушных людей. Ведь если бы он был более открыт миру, возможно, само его присутствие в этом мире обрело бы иной, более глубокий смысл.

          Важно, что читальня расположена на острове Капри, вдали от материковой суеты и больших городов, которые герой посетил в начале своего путешествия. Остров сам по себе символизирует замкнутость, оторванность от большого мира с его войнами и политическими потрясениями, которые так интересуют газеты. Эта замкнутость усиливает ощущение камерности происходящего, его интимности и неотвратимости, потому что с острова некуда бежать, когда случается беда. Здесь, в этом ограниченном пространстве отеля, стиснутого скалами и морем, и развернётся главная драма рассказа, ради которой, собственно, он и был написан. Отель на Капри — место временное, транзитное, что подчёркивает неустойчивость бытия героя, который даже не подозревает, что это его последняя остановка в земной жизни. Он только что сошёл на берег после мучительной переправы, но уже через несколько часов готовится к следующему переезду в Сорренто, строя планы на будущее, которым не суждено сбыться. Читальня становится точкой остановки в этом вечном движении, точкой, которая окажется конечной, последним местом, где герой ещё сохраняет видимость жизни и благополучия. Ни герой, ни читатель ещё не знают этого, но атмосфера в тексте сгущается с каждой минутой, с каждым описанным движением и каждым произнесённым словом. Бунин использует остров как метафору изоляции человека перед лицом смерти, которая всегда приходит наедине, даже если вокруг сотни людей. Это место становится своеобразной сценой, на которой разыгрывается последний акт человеческой комедии, и декорации здесь — сама природа, равнодушная к судьбам смертных.

          Сцена в читальне — это замедление, пауза перед финальным аккордом, перед тем как строчки газеты вспыхнут стеклянным блеском и жизнь оборвётся. Бунин намеренно растягивает время, фиксируя каждое движение героя, каждую деталь его туалета и интерьера, чтобы читатель проникся этим моментом сполна. Мы видим, как он садится в глубокое кожаное кресло, как надевает пенсне, как морщится от тугого воротничка, который сдавливает его старческую шею. Эта детализация создаёт эффект присутствия, мы словно стоим за его плечом и наблюдаем за происходящим сквозь полумрак читальни. Мы слышим шорох газетной бумаги, ощущаем кожей мягкость кресла, вдыхаем запах старой кожи и типографской краски, который, вероятно, наполняет это помещение. Это погружение в сенсорный мир героя делает последующий удар ещё более разительным и неожиданным, хотя при повторном чтении мы уже знаем, что должно произойти. Чем подробнее мы знакомимся с его физическим самочувствием, с его мелкими неудобствами и раздражениями, тем страшнее будет его внезапное исчезновение из жизни. Читальня становится последним приютом живого человека перед тем, как он превратится в тело, в объект, который сначала пытаются спрятать в самый плохой номер, а потом тайно вывозят в ящике из-под содовой воды. Бунин строит эту сцену как прощание с героем, как последний взгляд на него ещё живого, ещё раздражённого, ещё строящего планы на ужин и предстоящую тарантеллу. Каждая секунда этой паузы наполнена для нас, знающих финал, щемящей тоской по той жизни, которая вот-вот угаснет.


          Часть 1. Иллюзия безопасности: Оптика наивного прочтения


          При первом чтении эта сцена кажется спокойной бытовой зарисовкой из жизни дорогого отеля на Капри, каких в рассказе было уже немало. Мы видим пожилого господина, который после трудного дня, проведённого в переезде и устройстве на новом месте, позволяет себе отдохнуть с газетой в уютном кресле. Описание читальни — уютной, тихой, с мягким светом, падающим только на столы, — создаёт ощущение комфорта и защищённости, которое так ценит герой и его семья. Даже странный немец с его сумасшедшими, изумлёнными глазами воспринимается как забавный чудак, каких много встречается в европейских отелях, и не вызывает никакой тревоги. Мы не ждём беды, потому что обстановка располагает к покою и умиротворению, а не к тревожным предчувствиям, и повествование течёт плавно и размеренно. Герой выглядит вполне здоровым и деятельным, несмотря на свои пятьдесят восемь лет, и ничто в его облике не указывает на близкую кончину, если не считать лёгкой подагры и усталости после качки. Его действия размеренны и привычны: он садится в кресло, поправляет воротничок, надевает пенсне, раскрывает газету — всё это он делал сотни раз в своей жизни. Кажется, что так будет всегда, что этот вечер ничем не отличается от сотни других, проведённых в отелях Европы, и что завтра наступит новый день с новыми развлечениями. Текст убаюкивает читателя этой обыденностью, этой предсказуемостью, чтобы потом нанести сокрушительный удар, от которого невозможно оправиться. Мы поддаёмся этой инерции повествования и не замечаем тех зловещих знаков, которые Бунин щедро рассыпал по страницам рассказа. Автор словно проверяет нашу читательскую бдительность, и мы, как и сам герой, проваливаем этот экзамен, оказываясь ослеплёнными внешним благополучием.

          Газета в руках героя — знак его причастности к миру, к большой политике и экономике, к тем самым силам, от которых, как сказано в начале рассказа, зависят все блага цивилизации. Он пробегает заголовки, касается балканской войны — тем, которые действительно волнуют европейское общество в начале 1910-х годов, создавая исторический фон повествования. Это создаёт иллюзию осмысленности его существования, его включённости в контекст эпохи, его значимости как человека, который следит за мировыми событиями. Читатель может подумать, что перед ним человек дела, интересующийся новостями, а не просто праздный турист, прожигающий жизнь в отелях. Однако эта включённость мнимая: он не вдумывается в прочитанное, он лишь скользит по строкам, не задерживаясь на смысле, потому что новости для него — лишь фон, не имеющий к нему лично никакого отношения. Но при поверхностном взгляде это незаметно, и герой кажется добропорядочным буржуа, выполняющим свой вечерний долг перед информационной повесткой дня. Его жест переворачивания газеты — «привычным жестом» — говорит лишь об автоматизме, о многолетней привычке, а не о живой мысли и интересе к происходящему в мире. Тем не менее, для наивного читателя это просто бытовая деталь, рисующая образ респектабельного человека, который заслуженно отдыхает после трудового дня. Мы не задумываемся о том, что автоматизм убивает душу, что привычка заменяет жизнь, и что именно этот автоматизм станет последним, что мы увидим в живом герое. Интересно, что даже это внешнее проявление интереса к миру на самом деле лишь маска, за которой скрывается глубочайшее равнодушие ко всему, что не касается его личного комфорта.

          Упоминание балканской войны в газете может показаться простым историческим фоном, призванным обозначить время действия и создать ощущение достоверности. Читатель, знакомый с историей, знает, что действие происходит в конце 1900-х — начале 1910-х годов, когда Балканский полуостров действительно был горячей точкой, где сталкивались интересы великих держав. Эта деталь придаёт рассказу документальность, связывает его с реальными событиями, которые происходили в Европе накануне Первой мировой войны. Но при первом прочтении мы не придаём ей особого значения: война где-то далеко, на Балканах, а герой в полной безопасности на острове Капри, в фешенебельном отеле. Она не касается его лично, она лишь часть газетного шума, который окружает праздных путешественников, не желающих думать о неприятностях. Ирония судьбы в том, что смерть придёт к нему не с балканских фронтов, не от вражеской пули или штыка, а изнутри, от собственного сердца, которое не выдержало напряжения жизни. Однако эта ирония открывается только при повторном, вдумчивом чтении, когда мы уже знаем развязку и можем оценить авторскую насмешку над человеческой самоуверенностью. Пока же новости о войне — лишь часть газетного шума, который окружает героя и создаёт фон для его спокойного вечера в читальне. Бунин использует эту деталь, чтобы подчеркнуть контраст между мировой историей и частной жизнью человека, который вот-вот из неё выпадет. Этот контраст становится ещё более разительным, когда мы осознаём, что смерть героя так же незначительна для истории, как и жизнь тысяч солдат на той далёкой войне.

          Фигура немца, похожего на Ибсена, привлекает внимание читателя, но не пугает и не настораживает, воспринимаясь как колоритная деталь. Читатель, знакомый с творчеством норвежского драматурга Генрика Ибсена, автора «Пер Гюнта» и «Кукольного дома», может улыбнуться этому неожиданному сходству и оценить наблюдательность автора. Ибсен — фигура значительная в европейской культуре рубежа веков, символ суровой северной драмы, но для героя это лишь «какой-то седой немец», не заслуживающий особого внимания. «Сумасшедшие, изумлённые глаза» — деталь, которая может показаться художественным преувеличением, свойственным бунинскому стилю с его любовью к ярким портретным характеристикам. Мы списываем это на манеру писателя, на его стремление сделать каждого персонажа запоминающимся, даже эпизодического. Немец стоит, шуршит газетами — он часть интерьера, как кресло, как лампа под зелёным колпаком, как столы, на которые падает свет. Он не воспринимается как угроза или предвестник беды, он просто статист, случайный свидетель, которому суждено сыграть роковую роль в этой сцене. Лишь впоследствии мы поймём, что его изумлённые глаза — это глаза человека, который первым увидел смерть, который стал невольным вестником катастрофы для всего отеля. Но пока он просто стоит и читает, и его присутствие никого не тревожит. Это спокойствие читателя перед лицом, казалось бы, незначительной детали, — ещё одна иллюзия, которую мастерски создаёт Бунин.

          Герой «холодно осматривает» немца — этот взгляд полон превосходства и равнодушия, характерного для людей его круга и положения в обществе. Он не видит в другом человеке ничего, кроме предмета интерьера, случайной помехи на пути к удобному креслу, которую нужно мысленно устранить. Это высокомерие богатого американца, привыкшего, что мир вращается вокруг него и что все окружающие существуют лишь для его обслуживания и удобства. При первом чтении мы можем даже не заметить этой холодности, приняв её за обычную сдержанность или рассеянность человека, ищущего место. Нам кажется естественным, что он осматривается в поисках свободного кресла, что его взгляд скользит по помещению, оценивая обстановку. Холодность взгляда становится заметной лишь при анализе, при замедленном чтении, когда мы обращаем внимание на каждое слово бунинского текста. Но она важна: она показывает пропасть между людьми, которую не может заполнить даже смерть, потому что после смерти героя эта пропасть только увеличится. Пока же это просто взгляд человека, выбирающего кресло, но в этом взгляде уже заключено всё его отношение к миру — потребительское, оценивающее, лишённое живого участия. Этот мимолётный взгляд становится приговором не только немцу, но и самому герою, обрекая его на полное одиночество в последние мгновения жизни.

          Деталь с душащим воротничком, который заставляет героя дёргать головой, кажется сугубо бытовой, почти комической подробностью его туалета. Мы можем посочувствовать герою, которому тесен воротничок, вспоминая собственные ощущения от неудобной одежды, и это сочувствие делает его образ более человечным и близким. Это очень живая, физиологическая деталь, которая делает портрет объёмным и реалистичным, приближая его к читателю. Она отвлекает нас от главного, уводит в сторону физиологии, заставляя думать о мелких неудобствах, а не о глобальных вопросах жизни и смерти. Мы думаем о том, как ему неудобно, как он раздражён этой мелкой помехой, а не о том, что его ждёт через несколько минут. Бунин намеренно вводит эту деталь, чтобы усилить контраст с последующим состоянием полной неподвижности и безразличия к любым неудобствам. Ведь через несколько минут воротничок перестанет душить его навсегда, потому что исчезнет само дыхание, которому этот воротничок мешал. Но при наивном прочтении мы просто отмечаем эту подробность и идём дальше, не придавая ей особого значения, считая её одним из многих штрихов к портрету. Только потом мы вспомним этот жест и поймём его трагическую иронию. В этом жесте — вся тщета его усилий выглядеть респектабельно, ибо перед лицом смерти все эти условности теряют всякий смысл.

          Глубокое кожаное кресло, угол, лампа под зелёным колпаком — всё это создаёт атмосферу абсолютного покоя и защищённости, которую так ценит герой. Мы словно ощущаем мягкость старой кожи, тепло электрического света, уют угла, где можно спрятаться от посторонних взглядов и шума. Герой выбирает угол — место, где можно укрыться, почувствовать себя в безопасности, стать невидимым для других, погрузившись в чтение. Это его территория, его маленькая крепость внутри чужого пространства отеля, где он чувствует себя хозяином положения. Мы разделяем его стремление к уединению, оно нам понятно и близко, потому что каждый из нас ищет такие уголки в публичных местах. Эта уютность обволакивает и нас, читателей, усыпляет нашу бдительность, заставляет забыть о том, что мы читаем рассказ о смерти. Мы тоже оказываемся в этом кресле, под этой лампой, вместе с героем, разделяя его временный покой и иллюзию безопасности. И потому удар, который последует через мгновение, поражает и нас тоже, вырывая из этого уютного забытья. Бунин мастерски использует эту психологическую ловушку, чтобы читатель пережил шок вместе с героем. Кресло, которое должно было стать символом отдыха, становится для нас, знающих финал, символом западни, из которой нет выхода.

          «Привычным жестом перевернул газету» — эта фраза завершает сцену, обрывая её на полуслове, на полудвижении, создавая эффект незавершённости. Жест подчёркивает автоматизм, рутинность происходящего, отсутствие какого-либо значимого содержания в этом действии. Герой даже не заканчивает чтения, он просто механически переворачивает страницу, потому что так положено, потому что так он делал всегда. Для него это действие не имеет значения, это просто способ убить время, заполнить паузу между одеванием и обедом. При первом чтении мы не задерживаемся на этом жесте, он кажется естественным и не заслуживающим особого внимания. Но именно в этот момент, на этом перевороте страницы, жизнь героя оборвётся, и газета выпадет из его рук навсегда. Строчки, которые он собирался читать дальше, так и останутся непрочитанными, как и все его планы на будущее. Пока же мы видим только привычный жест, не зная, что он последний, и эта трагическая ирония открывается лишь при повторном чтении. Бунин строит эту фразу так, что она становится мостиком к следующей сцене — сцене смерти, где «стеклянный блеск» строчек и хрип оборванного дыхания сольются воедино. Этот жест — как последний мазок кисти художника, после которого картина жизни сменяется картиной небытия.


          Часть 2. Тишина и свет: «В читальне, уютной, тихой и светлой только над столами»


          Читальня в отеле на Капри описывается через три ключевых определения: уютная, тихая и светлая, но с важным ограничением — светлая только над столами. Это ограничение сразу создаёт особую оптику: пространство организовано не для равномерного освещения, а для концентрации внимания на определённых точках. Уют здесь — понятие искусственное, созданное руками человека для удовлетворения потребностей постояльцев, которые платят за комфорт. Это не домашний уют, а гостиничный, стандартизированный, предсказуемый, какой можно найти в любом первоклассном отеле Европы. Тишина тоже особого свойства: это не та тишина, которая бывает в безлюдных местах, а тишина, наступившая после того, как все разошлись по номерам готовиться к обеду. Это временная тишина, пауза между дневной суетой и вечерним торжеством, и она наполнена ожиданием. Свет только над столами означает, что всё остальное пространство тонет в полумраке, создавая эффект интимности и уединения для каждого читающего. Эта световая организация превращает читальню в подобие храма, где алтари-столы освещены, а паства сидит во тьме, но здесь вместо молитвы — чтение газет. Бунин использует этот архитектурный приём, чтобы подчеркнуть театральность происходящего: каждый стол — это маленькая сцена, на которой разыгрывается акт чтения. Герой выберет себе место в углу, подальше от центра, но именно его сцена станет главной в этот вечер. Свет ламп выхватывает из темноты фигуру немца и затем фигуру американца, делая их видимыми для читателя, как актёров на подмостках. Эта игра света и тени будет иметь продолжение в момент смерти, когда свет вспыхнет стеклянным блеском и погаснет навсегда для героя. Тьма, окутывающая углы, становится метафорой той неизвестности, из которой появляется смерть и в которую она уносит свои жертвы.

          Топография читальни важна для понимания психологического состояния героя, который ищет уединения в углу, подальше от возможных свидетелей. Угол в психологии пространства всегда означает защиту, возможность контролировать обстановку, не будучи полностью открытым для взглядов извне. Герой, привыкший к власти и контролю, выбирает именно такую позицию — в углу, откуда можно видеть всех, оставаясь в тени. Но ирония в том, что именно здесь, в самом защищённом месте, его и настигнет смерть, от которой нет защиты. Кожаное кресло, глубокое и мягкое, символизирует комфорт и статус, это предмет, который говорит о благосостоянии своего временного владельца. В таких креслах сидят в дорогих клубах, в кабинетах директоров, и герой чувствует себя здесь на своём месте. Тишина читальни контрастирует с теми звуками, которые доносятся извне: где-то в отдалении слышны шаги прислуги, звон посуды из ресторана, шум моря за окнами отеля. Но здесь, внутри, эти звуки приглушены толстыми стенами и коврами, создавая иллюзию полной изоляции от мира. Эта изоляция обманчива, потому что мир ворвётся сюда самым страшным образом — через физиологический сбой в организме человека. Бунин строит это пространство как идеальную ловушку: уютное, тихое, защищённое — но именно поэтому смерть здесь будет особенно контрастной и непереносимой для свидетелей. Читальня оказывается местом, где человек остаётся наедине с собой, и это одиночество становится последним, что он испытывает перед уходом. Ни стены, ни кресло, ни тишина не в силах защитить от того, что уже неумолимо приближается.

          Определение «уютная» в применении к читальне несёт в себе оттенок искусственности, потому что настоящий уют создаётся годами, а здесь он создан за деньги и для денег. Это уют отеля, где каждая вещь подобрана так, чтобы постоялец чувствовал себя как дома, но при этом никогда не забывал, что он платит за это чувство. Кожаные кресла, зелёные лампы, тяжёлые портьеры — всё это стандартный набор для дорогих отелей Европы начала XX века, узнаваемый и предсказуемый. Бунин, много путешествовавший и останавливавшийся в таких отелях, прекрасно знал эту обстановку и умел передать её атмосферу несколькими точными штрихами. Уют здесь — это товар, который продаётся вместе с номером, с обслуживанием, с правом чувствовать себя избранным. Герой, купивший этот уют своими деньгами, наслаждается им как законной собственностью, не задумываясь о его природе. Тишина тоже куплена: это тишина, обеспеченная звукоизоляцией, дорогими коврами, вышколенной прислугой, которая не шумит. В этой тишине нет ничего естественного, она такая же искусственная, как и всё вокруг. Но именно в этой искусственной тишине и прозвучит последний хрип героя, который нарушит покой всего отеля. Бунин использует эти определения с лёгкой иронией, потому что знает: никакой уют не защитит от того, что ждёт каждого человека. За фасадом респектабельности всегда скрывается бездна, и рано или поздно она даёт о себе знать самым неожиданным образом.

          Только над столами светло — эта деталь создаёт композиционный центр читальни, вокруг которого организуется всё пространство. Столы предназначены для чтения, на них лежат газеты и журналы, и свет ламп падает именно на них, оставляя стены и углы в тени. Такое освещение напоминает театральную сцену, где свет выхватывает актёров, а зрители остаются в темноте, но здесь роли перевёрнуты. Читающие за столами сами становятся актёрами для того, кто смотрит из темноты, и эта игра света создаёт дополнительное напряжение. Герой, войдя в читальню, видит эту картину: освещённые столы и одинокую фигуру немца, стоящую у одного из них. Он выбирает не стол, а кресло в углу, то есть остаётся в тени, становясь наблюдателем, а не участником этой световой сцены. Но смерть сделает его главным действующим лицом, выхватит из темноты и осветит тем страшным светом, который видят только умирающие. Свет ламп над столами — это свет жизни, повседневности, привычного времяпрепровождения, и он погаснет для героя навсегда. Бунин использует эту деталь как метафору: человек жив, пока над ним горит свет, но смерть приходит всегда из темноты. Концентрация света только над столами оставляет большую часть помещения во мраке, и этот мрак символизирует неизвестность, из которой появляется смерть. Читатель, следящий за героем, тоже находится как бы в этом мраке, наблюдая за освещённой сценой, где разворачивается последний акт драмы. Этот приём создаёт эффект сопричастности и одновременно отстранённости, характерный для театрального действа.

          Архитектоника читальни отражает социальную структуру мира, в котором живёт герой: есть центр (столы, освещённые, значимые) и периферия (углы, кресла, полумрак). Герой выбирает периферию, угол, потому что он не нуждается в том, чтобы быть в центре внимания, он и так уверен в своём статусе. Но в момент смерти именно периферия станет центром всеобщего внимания, когда сбегутся люди на шум и крики. Читальня устроена так, что каждый читающий изолирован от других, погружён в свой собственный мир газетных новостей. Эта изоляция — ключевая черта современной цивилизации, где люди рядом, но не вместе, где каждый сам за себя. Даже присутствие другого человека — немца — не нарушает этой изоляции, потому что они не взаимодействуют, не общаются, лишь скользят друг по другу взглядами. Бунин показывает мир атомизированных индивидов, которые соберутся вместе только перед лицом смерти, да и то не из сочувствия, а из любопытства. Свет над столами символизирует иллюзию просвещения, знания, которое дают газеты, но это знание мнимое, не спасающее от главного. В этой читальне, как в капле воды, отражается весь мир «Атлантиды» — мир, где люди плывут рядом, но не знают друг друга. Уют и тишина оказываются лишь декорацией, за которой скрывается глубокое одиночество человека перед лицом судьбы. Каждый здесь — сам по себе, и каждый в свой час встретит смерть в одиночестве, как это и произойдёт с героем.

          Тихо в читальне — это важно, потому что тишина станет фоном, на котором резко прозвучит хрип умирающего и шум падающего тела. Бунин готовит этот контраст заранее, подчёркивая абсолютную тишину помещения, где слышен даже шорох газетной бумаги. В такой тишине любое неожиданное движение или звук приобретает катастрофическое значение, привлекает всеобщее внимание. Герой, входя в читальню, наслаждается этой тишиной, она успокаивает его после дневной суеты и морской качки. Он ищет именно тишины, чтобы отдохнуть, чтобы побыть наедине с собой перед шумным обедом. Но тишина эта оказывается обманчивой: она не успокаивает, а концентрирует энергию, готовит разрядку. В физике есть понятие тишины перед взрывом, и здесь Бунин создаёт именно такую атмосферу. Даже шорох газеты, который производит немец, становится значимым, потому что он единственный звук в этом пространстве. Герой слышит этот шорох, но не придаёт ему значения, он для него лишь подтверждение того, что в читальне есть кто-то ещё. Но этот шорох — предвестник того, что скоро здесь будут другие звуки: крики, топот ног, суета. Тишина читальни — это пауза, которую Бунин даёт герою перед последним актом, перед тем как навсегда замолкнуть самому. В этой тишине слышно, как бьётся сердце, которому осталось биться всего несколько минут.

          Упоминание того, что светло «только над столами», отсылает к древнему символизму света как жизни и тьмы как смерти, который проходит через всю мировую культуру. В христианской традиции свет ассоциируется с Богом, с истиной, с жизнью вечной, а тьма — с грехом и небытием. Здесь свет локализован, ограничен, он не заполняет всё пространство, оставляя место для тьмы. Это говорит о том, что жизнь в этом мире не абсолютна, она сосредоточена в определённых точках и может быть погашена в любой момент. Герой, сидящий в углу, находится на границе света и тьмы, как и все люди, балансирующие между жизнью и смертью. Но он не осознаёт этой границы, он чувствует себя в полной безопасности под защитой своего богатства и статуса. Свет лампы под зелёным колпаком, который он зажжёт для себя, садясь в кресло, — это его личный свет, его иллюзия контроля над тьмой. Однако зелёный цвет абажура добавляет дополнительный оттенок: зелёный — цвет жизни, природы, но здесь он искусственный, созданный стеклом и краской. Этот зелёный свет будет последним, что увидят глаза героя перед тем, как их застелит смертная мгла. Бунин использует эту световую символику с удивительной точностью, создавая многослойный образ, работающий на нескольких уровнях сразу. Тьма, окружающая островки света, — это не просто отсутствие освещения, а символ той бездны, которая всегда рядом с человеком.

          Читальня в отеле противопоставлена тем пространствам, которые герой посещал днём: музеям, церквям, смотровым площадкам Неаполя. Там было много людей, шум, суета, обязательные развлечения, от которых герой уже устал. Здесь же — покой, уединение, возможность побыть одному, не совершая никаких усилий. Это пространство отдыха от путешествия, которое само по себе является трудом для человека, привыкшего к комфорту. Но отдых этот оказывается смертельным, потому что именно в покое сердце и останавливается чаще всего, когда человек расслабляется и перестаёт контролировать своё тело. Бунин, знавший толк в физиологии и медицине, строит эту сцену с учётом реальных обстоятельств внезапной смерти. Герой пришёл отдохнуть, и отдых стал для него вечным. Читальня, таким образом, становится метафорой всей жизни героя: он тоже думал, что отдыхает, что наконец-то начал жить, а на самом деле только приближался к смерти. Уют, тишина, свет — всё это обещало продолжение жизни, но обернулось её концом. Бунин строит это пространство как идеальную ловушку, из которой нет выхода, потому что выход только один — в смерть. И читатель, следя за героем, входящим в эту читальню, уже чувствует неотвратимость того, что должно произойти. Само понятие отдыха здесь наполняется трагическим смыслом: это уже не передышка перед продолжением пути, а финальная остановка.


          Часть 3. Призрак Северного гения: «стоя шуршал газетами какой-то седой немец, похожий на Ибсена»


          Фигура немца, стоящего и шуршащего газетами, появляется в тексте как первое, что видит герой, входя в читальню, и это не случайно. Он стоит, а не сидит, что придаёт его позе некоторую временность, неустойчивость, словно он тоже только что вошёл или собирается уходить. Шуршание газетами — единственный звук, нарушающий тишину читальни, и он сразу привлекает внимание, создавая звуковой фон сцены. Этот немец — пожилой, седой, что подчёркивает его возраст и, возможно, мудрость, которая приходит с годами. Но для героя он лишь помеха, объект, который нужно окинуть взглядом и мысленно устранить, чтобы занять удобное место. Бунин не даёт немцу имени, он остаётся «каким-то», то есть неопределённым, случайным, что типично для восприятия героя, который никого не считает равным себе. Однако именно этот безымянный старик станет свидетелем его смерти, именно его глаза увидят то, что не должны были видеть. Стоячая поза немца контрастирует с тем, что герой сядет в кресло — один уже готов к покою, другой ещё на ногах, в движении. Это противопоставление позы окажется символическим: стоящий увидит смерть сидящего и останется стоять, чтобы позвать на помощь. Шуршание газетами в руках немца перекликается с тем, как сам герой будет шуршать газетой через мгновение, создавая звуковую симметрию сцены. Этот безмолвный диалог звуков подготавливает нас к тому, что эти два человека связаны невидимой нитью общего мгновения.

          Сравнение с Ибсеном — одно из самых загадочных и значимых в этом отрывке, требующее от читателя знакомства с норвежской литературой и культурой. Генрик Ибсен к моменту написания рассказа был уже всемирно известным драматургом, автором пьес, которые потрясли европейский театр. Его портреты были широко известны по фотографиям и рисункам: характерные черты — седая борода, проницательные, часто суровые глаза, выражение глубокой мысли на лице. Бунин, много путешествовавший по Европе, несомненно видел эти портреты и использовал узнаваемый образ для создания визуального эффекта. Сходство с Ибсеном придаёт фигуре немца значительность, весомость, выделяет его из толпы случайных постояльцев отеля. Это уже не просто «какой-то немец», а человек, несущий в себе отпечаток гениальности, глубокой мысли, возможно, трагического мироощущения. Ибсен был известен своими суровыми драмами, где герои сталкиваются с неразрешимыми моральными проблемами, часто гибнут или терпят крах. Это сходство намекает на то, что и в этой сцене произойдёт нечто драматическое, достойное пера самого Ибсена. Кроме того, Ибсен — северянин, представитель холодной, суровой культуры, и его появление на тёплом южном острове создаёт контраст. Бунин использует эту литературную аллюзию, чтобы расширить смысловое поле сцены, ввести в неё европейский культурный контекст. Образ северного гения, случайно оказавшегося в южной читальне, придаёт происходящему оттенок рока, неотвратимости судьбы.

          Ибсеновское начало в этом персонаже — это ещё и намёк на тему смерти, которая проходит через многие пьесы норвежского драматурга. В «Привидениях» смерть стоит за каждым поворотом сюжета, в «Гедде Габлер» — самоубийство, в «Строителе Сольнесе» — падение с башни. Ибсен умел показывать смерть как закономерный итог жизненной драмы, как нечто неизбежное и часто заслуженное. Немец, похожий на Ибсена, становится как бы носителем этой ибсеновской эстетики, предвестником трагедии. Его присутствие в читальне — знак того, что здесь произойдёт нечто, достойное внимания сурового северного гения. Седые волосы и возраст немца подчёркивают его близость к смерти, он сам стоит на пороге, но умереть суждено другому. Он будет свидетелем, вестником, тем, кто первым увидит и первым закричит, нарушив тишину. В этом есть доля иронии: великий драматург (пусть только похожий на него) оказывается зрителем последнего акта драмы, разыгравшейся в заурядной читальне дорогого отеля. Бунин играет с этой иронией, делая немца не участником, а наблюдателем, что соответствует театру Ибсена, где часто есть персонажи-наблюдатели. Но в отличие от театра, здесь нет сцены и зрительного зала — смерть происходит в реальности, и свидетель не может остаться безучастным. Это сравнение обогащает текст множеством культурных ассоциаций, которые работают на подсознательном уровне даже у тех читателей, кто не читал Ибсена. Сама атмосфера сцены пропитана духом суровой северной драмы, где каждый шаг может стать последним.

          Слово «стоя» в описании немца имеет важное значение, потому что оно подчёркивает его временное положение в пространстве читальни. Стоящий человек всегда готов к движению, к уходу, он не обустроился, не сел, не погрузился в чтение полностью. Возможно, он тоже только что вошёл и просматривает газеты, выбирая, что почитать, или, наоборот, уже собирается уходить. Эта неустойчивость позы контрастирует с тем, как основательно усаживается в кресло господин из Сан-Франциско. Немец стоит — значит, он временный, прохожий, случайный свидетель, которому суждено сыграть свою роль и исчезнуть. Шуршание газетами усиливает ощущение временности: он не читает вдумчиво, а перебирает, перелистывает, ищет что-то или просто производит шум. Для героя этот звук — фон, не заслуживающий внимания, но для читателя — сигнал присутствия другого человека. В этом шуршании есть что-то от осеннего шума листвы, от предсмертного шелеста, который часто встречается в поэтических образах. Немец стоит у стола, и свет лампы падает на него, освещая его седую голову и газеты в руках. Эта освещённая фигура на фоне полумрака читальни создаёт живописный образ, достойный кисти художника. Бунин, будучи тонким живописцем словом, создаёт эту картину с удивительной точностью и выразительностью. Его поза говорит о том, что он здесь лишь на мгновение, но это мгновение окажется судьбоносным для другого человека.

          Слово «какой-то» перед определением «седой немец» выражает пренебрежительное отношение героя к этому человеку, его нежелание видеть в нём личность. Для господина из Сан-Франциско все европейцы, не принадлежащие к его кругу, — просто «какие-то», безликая масса обслуживающего персонала или случайных встречных. Это пренебрежение — часть его мировоззрения, его классовой надменности, которая не позволяет ему устанавливать равные отношения с кем бы то ни было. Немец для него — лишь деталь интерьера, предмет, который можно окинуть взглядом и забыть. Но ирония в том, что именно этот «какой-то» человек станет главным свидетелем его смерти, именно его глаза увидят то, что герой хотел бы скрыть от всех. «Седой» — указание на возраст, на опыт, на близость к смерти, но герой не придаёт этому значения. Он сам сед, но не думает о смерти, потому что считает себя вечным. Возраст немца должен был бы напомнить ему о собственном возрасте, но этого не происходит. Бунин использует это «какой-то» как маркер классовой слепоты, которая не позволяет герою видеть в других людях равных себе. Эта слепота станет частью его наказания: он умрёт среди чужих и равнодушных, не оставив о себе даже имени. В этой безымянности есть жестокая справедливость: как он не дал имени другому, так и сам останется без имени.

          Немец в контексте европейской культуры начала XX века — фигура неслучайная, потому что Германия была тогда одной из ведущих держав, соперником Америки и Англии. Немцы часто появляются в рассказах Бунина как представители другой, непохожей на американскую, культуры. Здесь немец стоит и читает газеты — возможно, те же самые новости о балканской войне, которые будут читать и американец. Но в отличие от героя, немец, возможно, воспринимает эти новости иначе, потому что Германия была непосредственно вовлечена в балканские дела. Бунин не развивает эту тему, оставляя её на уровне намёка, но для внимательного читателя она значима. Седой немец с его ибсеновской внешностью несёт в себе дух старой Европы, её интеллектуальной традиции, её усталости и мудрости. Американец же — представитель Нового Света, энергичный, самоуверенный, но внутренне пустой. Их встреча в читальне — это встреча двух миров, двух эпох, двух отношений к жизни и смерти. Немец, возможно, уже всё понял про жизнь, он стоит и читает газеты с выражением «сумасшедших, изумлённых глаз», которые видят больше, чем обычный взгляд. Он похож на пророка, на вестника, на человека, который знает что-то, чего не знают другие. И это знание вот-вот подтвердится самым страшным образом. Эта встреча становится символом столкновения старой, умудрённой опытом Европы и молодой, самоуверенной Америки.

          Шуршание газетами — это единственный звук, который нарушает тишину читальни до того, как войдёт герой, и он важен как звуковая деталь. Этот звук задаёт ритм сцене, создаёт ощущение, что здесь что-то происходит, что жизнь теплится в этом тихом месте. Шуршание бумаги — звук сухой, шелестящий, похожий на шорох осенних листьев, на предсмертный вздох. Оно может ассоциироваться с тлением, с временностью всего бумажного, всего человеческого. Газета живёт один день, и этот немец читает то, что завтра будет выброшено, как и жизнь героя будет выброшена за ненадобностью после смерти. Стоящий человек с шуршащей газетой — образ, полный символического значения. Он как будто стоит на страже, охраняя покой читальни, но на самом деле он ждёт события, которое нарушит этот покой. Его шуршание — это звук, который маскирует приближение смерти, заглушает её шаги. Когда герой сядет в кресло и тоже начнёт шуршать газетой, эти два шуршания сольются в общий звук, который будет последним, что услышит герой перед тем, как строчки вспыхнут стеклянным блеском. Бунин использует этот звук как музыкальный фон, на котором разыгрывается драма. Этот шелест газет становится своеобразной увертюрой к трагедии, предвещая её неизбежность.

          Образ немца, похожего на Ибсена, возникает в тексте лишь на мгновение и больше не появляется, но этого мгновения достаточно, чтобы создать мощный культурный подтекст. После смерти героя немец выбежит из читальни с криком, и эта его реакция будет контрастировать с его прежней неподвижностью и молчаливостью. Он из наблюдателя превратится в вестника, из статиста — в активного участника событий. Но Бунин не будет больше описывать его, он исчезнет из текста так же внезапно, как и появился, выполнив свою функцию. Этот приём — появление и исчезновение эпизодического персонажа — характерен для бунинской прозы, где каждый, даже самый мелкий персонаж, имеет свою роль и значение. Немец-Ибсен нужен для того, чтобы своим присутствием и своим криком обозначить переход от спокойствия к катастрофе. Он — тот рубеж, та граница, за которой начинается хаос. Его «сумасшедшие, изумлённые глаза», которые мы рассмотрим в следующей части, увидят то, что не должен видеть человек, и этот ужас навсегда останется в них. Бунин создаёт этот образ с удивительной экономией средств, но при этом он становится одним из самых запоминающихся в рассказе. Этот персонаж, как молния, вспыхивает на мгновение, освещая всю сцену трагическим светом, и исчезает, оставляя после себя лишь эхо крика.


          Часть 4. Безумие зрения: «в серебряных круглых очках и с сумасшедшими, изумлёнными глазами»


          Серебряные круглые очки на немце — деталь, которая сразу привлекает внимание своей старомодностью и интеллигентностью. В начале XX века такие очки носили учёные, писатели, профессора — люди умственного труда, далёкие от мира бизнеса и коммерции. Круглые очки создают образ человека, погружённого в книги, в размышления, в мир идей, а не вещей. Серебро оправы добавляет этому образу благородства, ценности, долговечности — серебро не ржавеет, не тускнеет, оно сохраняет свой блеск годами. Эти очки контрастируют с пенсне героя, которое он только что надел — пенсне более практично, более модно, оно не имеет дужек и держится на носу за счёт пружины. Пенсне — аксессуар делового человека, а круглые очки в серебряной оправе — принадлежность мыслителя. Немец смотрит на мир сквозь эти стёкла, и его взгляд, возможно, видит больше, чем взгляд обычного человека. Очки — это инструмент зрения, но они же и ограничивают зрение, создавая свою оптику, свою перспективу. Для героя эти очки — лишь ещё одна деталь, не заслуживающая внимания, но для читателя они значимы. Они подчёркивают инаковость немца, его принадлежность к другому миру, где ценятся не деньги, а знания и размышления. Бунин использует эту деталь, чтобы усилить контраст между двумя персонажами, между двумя типами восприятия жизни. Оптика очков и пенсне — это оптика двух разных миров, которые никогда не смогут понять друг друга.

          «Сумасшедшие, изумлённые глаза» — это определение, которое выбивается из общего спокойного тона описания и несёт в себе огромную энергию. Сумасшедшие — значит, не такие, как у всех, выходящие за пределы нормы, видящие то, чего не видят другие. Изумлённые — значит, постоянно удивлённые, словно перед ними каждый день открывается что-то новое и невероятное. Такие глаза могли быть у пророка, у безумца, у человека, прикоснувшегося к тайне бытия. В контексте сцены эти глаза становятся предвестниками: они уже видят то, что должно произойти, хотя событие ещё не наступило. Это взгляд человека, который знает о смерти больше, чем другие, который чувствует её присутствие в этом мире. Возможно, немец просто так выглядит — у него от природы такое выражение глаз, но Бунин вкладывает в это описание глубокий смысл. Эти глаза будут первыми, кто увидит агонию героя, кто станет свидетелем перехода из жизни в смерть. И тогда их сумасшествие и изумление получат своё страшное оправдание. Герой, окидывая немца холодным взглядом, не замечает этого безумия в глазах, потому что его собственный взгляд лишён проницательности. Он видит только внешнее, поверхностное, а глубины не замечает. Эти глаза — как зеркало, в котором отражается невидимая для других реальность, реальность грядущей смерти.

          Сочетание серебряных очков и сумасшедших глаз создаёт парадоксальный образ: с одной стороны, инструмент точного, рационального зрения (очки), с другой — иррациональное, безумное выражение глаз. Этот парадокс говорит о том, что немец соединяет в себе рациональное и иррациональное, разум и безумие, что он стоит на границе двух миров. Очки — символ науки, просвещения, европейского рационализма, но глаза под ними — безумные, не подчиняющиеся законам логики. Это напоминает о философских течениях начала XX века, которые подвергали сомнению всевластие разума и говорили о тёмных, иррациональных силах в человеке. Немец, похожий на Ибсена, в очках и с безумными глазами, становится воплощением этой двойственности европейской культуры. Он может быть спокойным и рассудительным, но в его глазах таится хаос, готовый вырваться наружу. И действительно, когда немец увидит смерть, он закричит и выбежит из читальни, потеряв всякое самообладание. Его безумные глаза увидят то, что сведёт с ума любого нормального человека — внезапную смерть другого. Бунин готовит эту реакцию заранее, описывая его глаза как уже готовые к безумию. Они словно ждали этого момента, чтобы получить своё окончательное выражение. В этом парадоксе — ключ к пониманию всего происходящего: разум бессилен перед лицом иррационального ужаса смерти.

          Изумлённые глаза — это глаза человека, который не утратил способности удивляться миру, который смотрит на всё как в первый раз. В отличие от героя, который уже давно ничему не удивляется и живёт в мире автоматических реакций, немец сохранил детскую свежесть восприятия. Эта способность удивляться делает его более живым, более открытым миру, но и более уязвимым. Удивление может быстро перейти в ужас, когда предмет удивления окажется слишком страшным. Изумлённые глаза немца будут изумлены вдвойне, когда перед ними разверзнется бездна смерти. Они увидят то, чему невозможно поверить, что невозможно принять, но что придётся принять как реальность. Серебряные очки при этом будут сидеть на носу, создавая нелепый контраст между обыденностью аксессуара и необыденностью увиденного. Этот контраст усиливает трагикомизм ситуации: человек в старомодных очках, с безумными глазами, наблюдающий смерть в уютной читальне дорогого отеля. Бунин строит этот образ с долей гротеска, но гротеск здесь не смешной, а трагический. Изумление немца — это изумление самого автора перед лицом смерти, перед её внезапностью и неотвратимостью. И читатель, глядя на немца, тоже должен изумиться тому, как легко и просто уходит человек из жизни. Эта способность удивляться делает немца единственным по-настоящему живым человеком в этой мёртвой атмосфере.

          Взгляд немца направлен на что-то, чего мы не видим — возможно, он читает газету и удивлён прочитанным, а возможно, просто смотрит в пространство перед собой. Бунин не уточняет, на что именно направлен его взгляд, оставляя это читательскому воображению. Эта неопределённость создаёт ощущение, что немец видит нечто большее, чем просто окружающую обстановку. Его глаза словно обращены внутрь себя или в другое измерение, где уже происходит то, что вот-вот произойдёт здесь. Такое описание характерно для портретов людей, обладающих даром предвидения или просто повышенной чувствительностью к невидимым токам бытия. В литературе начала XX века часто встречаются персонажи с такими глазами — вестники, пророки, безумцы, которые знают больше, чем обычные люди. Немец из читальни — один из таких персонажей, хотя его роль в тексте эпизодическая. Его сумасшедшие глаза — это глаза свидетеля, глаза, которым суждено запечатлеть ужас и запомнить его навсегда. Когда смерть произойдёт, эти глаза станут ещё более сумасшедшими, ещё более изумлёнными, и это будет видно всем. Бунин готовит этот образ постепенно, чтобы в момент катастрофы он сработал с полной силой. Этот взгляд, направленный в никуда, на самом деле направлен в самое главное — в ту точку бытия, где жизнь встречается со смертью.

          Серебряные круглые очки — это не только деталь портрета, но и символ определённого времени, определённой культуры. Вспомним портреты Чехова, Толстого, других русских писателей — многие из них носили именно такие очки. Это очки интеллигента, человека, для которого книга и газета — не развлечение, а способ познания мира. Немец, стоящий с газетой, в таких очках, кажется человеком, привыкшим думать, анализировать, вникать в суть вещей. В отличие от героя, который скользит по поверхности новостей, немец, возможно, читает вдумчиво, и его изумлённые глаза — результат этого вдумчивого чтения. Он узнал что-то такое из газет, что поразило его до глубины души, и это изумление ещё не прошло. Но что именно он прочёл? Бунин не говорит, оставляя это тайной. Может быть, те же новости о балканской войне, но воспринятые не как далёкое событие, а как трагедия, касающаяся всех. Или что-то другое, более личное. Эта недоговорённость создаёт ореол таинственности вокруг фигуры немца, делая его больше, чем просто случайным посетителем читальни. Он становится носителем какого-то важного знания, которое вот-вот подтвердится самым страшным образом. Его очки — это линзы, через которые он пытается разглядеть истину, но видит лишь её отражение в безумном блеске своих глаз.

          Выражение «сумасшедшие, изумлённые глаза» может быть отнесено и к самому герою в момент смерти, когда его глаза выпучатся и закатятся, став такими же безумными. Бунин создаёт эту зеркальность: немец с сумасшедшими глазами смотрит на героя, который через минуту сам будет смотреть безумными глазами в никуда. Это перекличка образов усиливает трагизм сцены, связывает двух незнакомых людей общей тайной смерти. Немец как бы отражает то состояние, в которое погрузится герой, но отражает его заранее, предвосхищая. Это приём литературного предзнаменования, когда один персонаж своим обликом предсказывает судьбу другого. Серебряные очки при этом остаются на месте, создавая эффект отстранённого наблюдения: за стеклами очков разыгрывается драма, которую они фиксируют беспристрастно. Очки — это линзы, через которые смерть рассматривает свою жертву, но жертва этого не видит. Герой смотрит на немца, но не видит в его глазах отражения собственной судьбы. Он слеп, как слепы все люди перед лицом грядущего. Бунин с удивительной тонкостью выстраивает эту оптику, где каждый взгляд имеет своё значение и своё направление. Глаза немца смотрят на героя, но герой не отвечает на этот взгляд, он лишь «холодно осматривает» его, не вступая в контакт. В этом молчаливом обмене взглядами скрыта вся трагедия непонимания между людьми.

          Описание глаз немца — это единственное в этом отрывке указание на его внутреннее состояние, на его душу. Всё остальное — внешность, поза, действие — лишь оболочка, а глаза — зеркало души, и они сумасшедшие и изумлённые. Это значит, что душа этого человека находится в состоянии постоянного потрясения, постоянного открытия. Он не успокоился, не застыл в самодовольстве, как герой, а живёт напряжённой внутренней жизнью. Эта напряжённость делает его способным увидеть смерть и не сойти с ума окончательно, хотя безумие уже есть в его взгляде. Он как будто подготовлен к тому, чтобы стать свидетелем ужаса. В этом смысле он выполняет функцию древнего хора в греческой трагедии — он комментирует происходящее своим присутствием и своей реакцией. Но в отличие от хора, он не поёт, а кричит, и его крик нарушит тишину отеля. Бунин создаёт этот образ с удивительной психологической точностью, показывая, как внешность может отражать внутреннюю судьбу человека. Немец с сумасшедшими глазами появляется в тексте лишь на миг, но этого мига достаточно, чтобы запомнить его навсегда. Его душа, отражённая в глазах, — это единственное живое, что есть в этой мёртвой читальне, кроме самого героя, который ещё дышит.


          Часть 5. Взгляд сверху вниз: «Холодно осмотрев его»


          Глагол «осмотрев» с приставкой «о» означает взгляд, охватывающий всего человека целиком, оценивающий его с ног до головы, как вещь или экспонат. Это не взгляд, которым встречают равного, а взгляд, которым смотрят на предмет, на слугу, на человека более низкого статуса. Герой не смотрит на немца, а именно осматривает его, как осматривают мебель в комнате или меню в ресторане. Холодность этого взгляда подчёркнута отдельно: это взгляд без тепла, без интереса, без малейшего участия к другому человеку. Холодность здесь — свойство класса, привычка смотреть на всех сверху вниз, никого не признавая равным. Для героя немец — лишь деталь интерьера, которую нужно мысленно отметить и пройти мимо. Он даже не здоровается, не кивает, никак не обозначает своё присутствие в общем пространстве. Это игнорирование другого человека — часть той системы отношений, которая царит в мире «Атлантиды», где люди рядом, но не вместе. Холодный взгляд героя контрастирует с горячечным, безумным взглядом немца, создавая температурную оппозицию. Один горит внутренним огнём, другой излучает холод превосходства. И этот холод окажется бессилен перед жаром смерти, которая не выбирает между горячими и холодными. В этом взгляде — вся суть его отношения к миру: мир — это вещь, которую можно оценить и использовать.

          Холодность взгляда героя — это не только социальная характеристика, но и экзистенциальная: он холоден потому, что мёртв внутри задолго до физической смерти. Вспомним, что в начале рассказа Бунин говорит, что герой «не жил, а лишь существовал» до своего путешествия. Эта внутренняя мертвенность и выражается в холодном, равнодушном взгляде на мир и людей. Он не способен на живое участие, на тепло, на сопереживание, потому что душа его давно омертвела в погоне за деньгами и статусом. Холодность взгляда на немца — лишь частное проявление общего отношения к жизни. Он смотрит на всё с одинаковым холодным равнодушием: на красоту Италии, на искусство, на людей. Ничто не может его по-настоящему задеть или тронуть, потому что он отгородился от мира стеной своего богатства и самоуверенности. И вот этот холодный, мёртвый взгляд встречается с горячечным, безумным взглядом живого человека. Живой видит то, чего не видит мёртвый, и это делает их встречу символической. Немец, с его изумлёнными глазами, видит смерть, которая уже стоит за спиной героя, но герой этого не замечает. Холодность делает его слепым к знакам судьбы, к предупреждениям, которые посылает ему жизнь. Это не просто холодность, это ледяная пустота, в которой не может зародиться ни одна живая мысль или чувство.

          Глагол «осмотрев» стоит в деепричастной форме, обозначая действие, предшествующее основному — выбору кресла и посадке в него. Сначала герой осматривает немца, и только потом, убедившись, что тот не представляет для него интереса, садится. Очерёдность действий важна: сначала оценка окружения, затем действие. Это поведение человека, привыкшего контролировать пространство, в которое он входит. Он должен знать, кто здесь находится, чтобы соответствующим образом выстроить своё поведение. Убедившись, что немец — никто, он может расслабиться и занять своё место. Эта привычка контроля — часть его натуры, его способа существования в мире. Но контроль оказывается иллюзорным: он может оценить и классифицировать окружающих, но не может предотвратить собственную смерть. Холодный осмотр немца — последний акт его жизни, когда он ещё чувствует себя хозяином положения. Через минуту он потеряет контроль над своим телом, над своей жизнью, и тогда все его оценки и классификации потеряют смысл. Бунин показывает эту иронию судьбы через последовательность действий: сначала осмотр, потом смерть. Осмотр оказывается не нужным, потому что смерть уравнивает всех, и холодный взгляд больше не имеет значения. Вся его жизнь, построенная на контроле, рушится в одно мгновение.

          Холодность взгляда героя отражает также и климат его родины, Сан-Франциско, который расположен на берегу холодного океана, в зоне туманов и прохлады. Но это не географическая, а метафорическая холодность — холодность души, неспособной к теплу. Бунин часто использует температурные метафоры для характеристики своих персонажей, и здесь эта метафора работает в полную силу. Герой холоден, как его родина, как его мир, построенный на расчёте и выгоде. Он приехал в тёплую Италию за теплом, за солнцем, за любовью молоденьких неаполитанок, но сам остаётся холодным. Внутренний холод не может растопить никакое внешнее тепло. И встреча с немцем, который, вероятно, тоже из холодной северной страны, но при этом имеет горячечные, безумные глаза, подчёркивает этот контраст. Север может быть разным: холодным и мёртвым, как у героя, или горячечным и безумным, как у немца. Оба они северяне в южной стране, но один из них ещё жив душой, а другой уже умер. Холодный взгляд героя — это взгляд мертвеца, который сам не знает о своей смерти. И когда настоящая смерть придёт, она не изменит его взгляда — он и так был достаточно холодным. Эта холодность — не просто черта характера, это диагноз, поставленный самой жизнью.

          Холодный осмотр немца — это также отказ от коммуникации, отказ от человеческого контакта, который мог бы изменить что-то в этот вечер. Если бы герой подошёл, заговорил, обменялся хотя бы взглядом, может быть, смерть застала бы его в другом месте или в другом состоянии. Но он предпочитает остаться в своей холодной изоляции, отгородиться от другого газетой и уйти в себя. Эта неспособность к контакту — болезнь всего его класса, всех пассажиров «Атлантиды», которые плывут рядом, но не знают друг друга. Они могут годами жить в одних отелях, ездить в одних поездах, но так и не обмолвиться ни словом. Холодность взгляда — это знак этой разобщённости, этого одиночества в толпе. Немец, возможно, хотел бы заговорить, его безумные глаза ищут собеседника, но герой не даёт ему этого шанса. Он осматривает его холодно и проходит мимо, садясь в своё кресло. И это последнее, что он делает в жизни как свободный человек. Когда смерть настигнет его, он будет один, и никто не придёт ему на помощь, потому что он сам отказался от помощи при жизни. Холодность порождает одиночество, а одиночество делает смерть особенно страшной. Этот отказ от контакта — символический жест, обрекающий его на полную изоляцию в последний момент.

          Интересно, что герой осматривает немца, но не замечает в нём главного — его безумных глаз, его сходства с Ибсеном, его внутреннего напряжения. Он видит только внешность: седой, в очках, стоит, шуршит газетой. Внутреннее содержание для него не существует, потому что он не привык его замечать. Это поверхностное восприятие мира — ещё одна черта его характера, его класса. Он всю жизнь имел дело с вещами, с деньгами, с цифрами, но не с людьми как с личностями. Люди для него — функции, средства, обстоятельства, но не субъекты с собственной душой. Поэтому он и не замечает в немце ничего особенного, хотя читатель уже понял, что немец — фигура необычная. Эта слепота героя — метафора слепоты всей цивилизации, которая потеряла способность видеть человека за внешними атрибутами. Холодный осмотр заменяет живое общение, оценка заменяет понимание. И в этой системе оценок немец получает низший балл, становится «каким-то», не стоящим внимания. Но жизнь и смерть не интересуются оценками героя. Они приходят к тем, кого он не заметил, и забирают его самого. Эта слепота к сути вещей и есть главная причина его трагедии.

          Холодность взгляда героя противопоставлена тому теплу, которое он ищет в Италии, в любви молоденьких неаполитанок, в солнце и вине. Он приехал за теплом, но сам остаётся холодным, и это противоречие неразрешимо. Тепло можно получить только от другого человека в ответ на собственное тепло, а герой не способен его дать. Он хочет потреблять тепло, как потребляет всё остальное, но тепло не продаётся и не покупается. Его можно только заслужить участием, любовью, вниманием. А герой способен только на холодный осмотр. Немец, возможно, мог бы дать ему это тепло, если бы они заговорили, если бы поделились друг с другом своими мыслями и чувствами. Но герой не ищет тепла от равных, он ищет его от тех, кто ниже его — от слуг, от продажных женщин. Это тепло фальшиво, оно не согревает, а только создаёт иллюзию. И в этой иллюзии герой и умрёт, так и не узнав настоящего тепла человеческого общения. Холодный осмотр немца — последний акт его холодной жизни, после которого последует вечный холод смерти. Он так и не смог понять, что настоящее тепло — в живом контакте с другим человеком, а не в потреблении чужих жизней.

          Глагол «осмотрев» в сочетании с наречием «холодно» создаёт эффект дистанции, непреодолимой пропасти между двумя людьми. Эта пропасть не будет преодолена и после смерти героя, когда немец выбежит с криком из читальни. Тогда они сблизятся на мгновение, но это будет сближение ужаса, а не любви. Немец увидит то, что не должен был видеть, и его крик разорвёт тишину, но это не будет актом человеческого участия. Это будет реакция свидетеля, а не друга. Холодность героя оттолкнула немца навсегда, и даже смерть не сможет их соединить. Они останутся чужими, как и были, и немец исчезнет из текста так же внезапно, как появился. Эта дистанция между людьми — одна из главных тем рассказа, тема одиночества человека в мире, где все друг другу чужие. Холодный взгляд героя — лишь одно из проявлений этого всеобщего отчуждения, которое делает смерть особенно страшной. Умирать среди чужих, равнодушных, которые думают только о том, как бы поскорее избавиться от тела, — вот удел героя. И начинается этот удел с холодного осмотра немца, с первого и последнего взгляда, которым они обменялись. В этом взгляде — приговор всему миру, в котором люди перестали быть людьми друг для друга.


          Часть 6. Кожаный трон: «господин из Сан-Франциско сел в глубокое кожаное кресло в углу»


          Действие «сел» после холодного осмотра немца знаменует собой обустройство героя в пространстве читальни, его закрепление на определённом месте. Он выбирает кресло, садится в него и тем самым обозначает своё присутствие, свою территорию. Глубокое кожаное кресло — это предмет роскоши, комфорта, статуса, который говорит о благосостоянии своего временного владельца. Кожа — материал дорогой, долговечный, приятный на ощупь, и такие кресла ставили в лучших отелях и клубах для важных гостей. Герой привык к таким креслам, они для него естественная среда обитания, как для рыбы вода. Он садится глубоко, то есть погружается в кресло, откидывается назад, принимая расслабленную позу. Это поза человека, который чувствует себя в безопасности, который может позволить себе отдых. Но глубина кресла имеет и другое значение: она может стать ловушкой, из которой трудно выбраться в случае опасности. В этом кресле герой и встретит смерть, и его тело будет неловко сползать на пол, задирая ковёр каблуками. Кресло, которое должно было дать отдых, станет местом агонии. Бунин выбирает эту деталь не случайно: кожаное кресло — символ того комфорта, который не спасает от главного. Оно становится троном, с которого смерть сбрасывает своего временного владыку.

          Угол, который выбирает герой для сидения, — это место, где сходятся две стены, создавая ощущение защиты и укрытия. В психологии пространства угол ассоциируется с безопасностью, с возможностью контролировать помещение, не будучи открытым со всех сторон. Герой, садясь в угол, оказывается спиной к стенам, а лицом к комнате, что позволяет ему видеть всех входящих и чувствовать себя защищённым. Это стратегия человека, привыкшего контролировать ситуацию, не подпускать никого к себе со спины. Угол даёт ему иллюзию полного контроля над пространством, иллюзию безопасности. Но смерть приходит не извне, не от входящих в дверь, а изнутри, из самого тела героя. И против этой смерти угол бессилен, стены не защищают. Более того, угол может стать ловушкой, из которой трудно выбраться, когда тело начинает падать и биться в конвульсиях. Кресло в углу оказывается последним пристанищем героя, его смертным одром, которое он выбрал сам. Ирония судьбы в том, что он так тщательно выбирал место для отдыха, а выбрал место для смерти. Бунин строит эту сцену с трагической иронией, показывая, как иллюзия контроля разбивается о реальность. Каждый раз, когда мы думаем, что контролируем свою жизнь, смерть напоминает нам, что это не так.

          Глубокое кожаное кресло — это предмет, который имеет свою историю, свою фактуру, свой запах. Кожа со временем темнеет, покрывается патиной, впитывает запахи тех, кто в нём сидел. В таких креслах сидели многие до героя, и многие будут сидеть после, но для него это кресло станет последним. Оно равнодушно примет его тело, а потом примет следующего постояльца, не храня памяти об умершем. Кресло — вещь, а вещи бессмертны, они переживают людей. Эта мысль проходит через весь рассказ: вещи остаются, а люди уходят, и никому нет дела до того, кто сидел в этом кресле вчера. Глубина кресла символизирует глубину забвения, которая ждёт героя после смерти. Он исчезнет, а кресло останется стоять в углу читальни, приглашая следующего гостя. Бунин часто использует этот приём — показывает вещи как свидетелей человеческой жизни, равнодушных и вечных. Кожа, из которого сделано кресло, когда-то была шкурой живого животного, но теперь она лишь материал для комфорта. Так и тело героя станет лишь материалом для гроба и для земли. Кресло и герой меняются ролями: вещь оказывается долговечнее человека. Эта мысль о превосходстве вещей над человеком наполняет сцену горькой философской иронией.

          Выбор угла может быть также прочитан как стремление к уединению, к изоляции от других, что соответствует характеру героя. Он не хочет быть на виду, не хочет общаться с другими посетителями читальни, он хочет остаться один. Одиночество для него — не наказание, а благо, возможность отдохнуть от общества, от необходимости поддерживать светские разговоры. Но это одиночество обернётся против него: когда смерть придёт, рядом не окажется никого, кто мог бы сразу помочь. Немец будет в другом конце комнаты, и он подбежит только на шум падения, но время будет упущено. Угол, выбранный для уединения, станет местом одинокой смерти. Бунин показывает, как человеческие предпочтения могут обернуться роковой случайностью. Если бы герой сел ближе к выходу, ближе к немцу, может быть, помощь подоспела бы быстрее. Но он выбрал угол, и это выбор убил его. Конечно, с медицинской точки зрения это не важно — смерть была мгновенной, но символически это значимо. Одиночество, которое герой культивировал при жизни, стало его уделом и в смерти. Это одиночество — не просто физическое, а экзистенциальное, и оно делает его смерть особенно трагичной.

          Кожаное кресло в углу читальни напоминает трон, на который восседает властитель, чтобы вершить суд или принимать подданных. Герой действительно чувствует себя властителем в этом мире, он привык, что всё вращается вокруг него. Садясь в кресло, он принимает позу властелина, который будет читать газету, как указ, определяющий судьбы мира. Но этот трон оказывается эфемерным, картонным, и смерть с лёгкостью свергает с него самозванца. Трон превращается в смертное ложе, а король — в труп, который вывозят в ящике из-под содовой. Бунин использует эту королевскую метафору, чтобы подчеркнуть тщету человеческих амбиций перед лицом смерти. Как бы высоко человек ни сидел, смерть всё равно достанет его и сбросит вниз. Глубокое кресло — это трон, но трон без власти, без подданных, без будущего. В нём можно только умереть, и герой это сделает с удивительной быстротой. Кресло станет свидетелем его падения, его агонии, его превращения из человека в тело. И после этого оно будет ждать следующего «властелина», который сядет в него с таким же чувством собственной значимости. Эта метафора напоминает нам о том, что любой земной трон — лишь временное пристанище.

          Глагол «сел» в прошедшем времени совершенного вида фиксирует действие как завершённое, после которого начинается состояние покоя. Герой сел — значит, он больше не движется, он остановился в пространстве читальни. Эта остановка предшествует последней, вечной остановке — смерти. Он сел, чтобы отдохнуть, и этот отдых станет вечным. Бунин выбирает этот глагол, чтобы подчеркнуть переход от движения к покою, который вскоре станет необратимым. Всю жизнь герой двигался, работал, путешествовал, и вот он сел, чтобы передохнуть перед ужином. Но этот отдых окажется последним актом его жизни. Интересно, что в описании нет глаголов движения после того, как он сел: только чтение, перелистывание, а потом внезапная смерть. Движение прекратилось, и это прекращение стало предвестием конца. Герой сел в кресло, как садятся в последний вагон, как усаживаются перед долгой дорогой, из которой нет возврата. Кресло становится транспортным средством в вечность, но герой об этом не подозревает. Он думает, что это всего лишь пауза перед обедом, а на самом деле это финал. Этот покой, которого он так долго ждал, оказывается вечным покоем.

          Противопоставление стоящего немца и сидящего героя создаёт визуальный контраст, значимый для сцены. Немец стоит — он ещё в движении, он готов к действию, он может подбежать, закричать, позвать на помощь. Герой сидит — он расслаблен, он неподвижен, он в положении, из которого трудно быстро встать. Когда смерть придёт, он не сможет подняться, он только сползёт с кресла на пол. Стоящий немец станет свидетелем и вестником, сидящий герой — жертвой и объектом. Это распределение ролей заложено уже в их позах: один активен, другой пассивен. Но пассивность героя — не только физическая, но и экзистенциальная: он пассивен в своей жизни, он только потребляет, не создавая, не любя, не страдая. Он сидит в своём кресле и ждёт, когда его обслужат, когда ему подадут ужин, когда развлекут. И смерть обслуживает его по высшему разряду — приходит внезапно и без предупреждения. Немец же, стоя, оказывается активным участником событий, хотя и против своей воли. Его поза соответствуют его роли: он будет действовать, когда герой уже не сможет. Этот контраст поз — символ двух разных жизненных позиций: активного созерцания и пассивного потребления.

          Угол, в котором сидит герой, находится «возле лампы под зелёным колпаком», то есть в зоне освещения, но на периферии общего света. Это важная пространственная характеристика: он не в центре, не под главным светом, а сбоку, у стены, но всё же освещён. Эта полу-освещённость соответствует его положению в мире: он богат, значим, но не является центром вселенной, хотя думает иначе. Свет лампы падает на него, выделяя из темноты, делая его видимым для читателя и для немца. Он становится фигурой на свету, объектом наблюдения, хотя сам думает, что наблюдает. В этом кресле, в этом углу, под этой лампой, он и будет застигнут смертью, и свет лампы станет свидетелем его последних мгновений. Зелёный колпак придаст свету особый оттенок — цвет жизни, надежды, но здесь он лишь декорация. Герой сидит в своём углу, как паук в центре паутины, но паутина эта слишком тонка, чтобы удержать жизнь. Бунин строит эту сцену с геометрической точностью, где каждый элемент пространства имеет своё значение и свою роль в грядущей драме. Это положение на границе света и тьмы символизирует его положение между жизнью и смертью.


          Часть 7. Зелёный свет иллюзий: «возле лампы под зелёным колпаком»


          Лампа под зелёным колпаком — это классический атрибут читальни, библиотеки, кабинета, создающий интимный, уютный свет, не бьющий в глаза. Зелёный цвет колпака смягчает свет, делает его тёплым, располагающим к чтению и размышлениям. В психологии цвета зелёный ассоциируется с жизнью, с природой, с покоем и безопасностью. Это цвет надежды, цвет весны, цвет молодости и обновления. Для героя, который приехал в Италию за новой жизнью, за наслаждениями, зелёный свет лампы должен был бы стать символом этих надежд. Но надежды его иллюзорны, и зелёный свет оказывается светом обмана, предсмертной иллюминацией. Под этим зелёным колпаком он и встретит свой конец, и зелёный свет станет последним, что увидят его глаза перед тем, как их застелет мгла. Бунин использует этот цвет как иронический контраст: зелёный — цвет жизни, а под ним происходит смерть. Лампа стоит на столике возле кресла, и её свет падает на газету, которую читает герой. Этот свет освещает путь к смерти, страницу за страницей, строку за строкой. Когда строчки вспыхнут стеклянным блеском, зелёный свет померкнет для героя навсегда. Этот обманчивый свет надежды становится светом финальной иллюзии.

          Лампа под зелёным колпаком — это также символ искусственного света, который противопоставлен естественному свету солнца или луны. Вся жизнь героя проходит при искусственном свете: при электричестве на корабле, при газовых рожках в отелях, при лампах в читальнях. Он не видит настоящего света, настоящей жизни, он окружён декорациями, имитацией. Зелёный колпак — часть этой декорации, создающей иллюзию уюта и безопасности. За окнами читальни — ночь, тёмное небо, море, ветер, а здесь, под зелёным колпаком, тепло и светло. Но этот свет не греет, он лишь освещает, он такой же искусственный, как и вся жизнь героя. Природа, настоящая жизнь остаётся за стенами отеля, а внутри — лишь театр, где каждый играет свою роль. Герой играет роль респектабельного джентльмена, отдыхающего после трудов, и лампа под зелёным колпаком — часть этой сценографии. Когда смерть разрушит декорации, искусственный свет погаснет, и останется только настоящая тьма, в которую уйдёт герой. Бунин подчёркивает эту искусственность всем строем сцены: всё слишком правильно, слишком уютно, чтобы быть настоящим. Этот искусственный свет — символ всей его искусственной жизни, лишённой подлинных чувств и переживаний.

          Положение лампы — «возле» кресла, то есть рядом, но не над ним, создаёт особую оптику: свет падает сбоку, оставляя часть лица в тени. Это придаёт сцене живописность, объёмность, напоминая о технике светотени в живописи Рембрандта или Караваджо. Герой сидит в полутьме, освещённый лишь с одной стороны, что создаёт драматический эффект, подчёркивает его одиночество и уязвимость. Свет лампы выхватывает из темноты его руки с газетой, его лицо, оставляя остальное в тени. Это как бы предвосхищает тот момент, когда свет окончательно погаснет для него. Зелёный колпак придаёт свету особый оттенок, делающий всё происходящее немного призрачным, нереальным. В этом свете есть что-то от аквариума, от подводного мира, где всё движется замедленно и неестественно. Герой плавает в этом зелёном свете, как рыба в аквариуме, не подозревая, что стенки аквариума вот-вот разобьются. Бунин создаёт эту атмосферу с удивительным мастерством, используя свет как инструмент психологического воздействия на читателя. Мы видим героя таким, каким его видит лампа, и этот взгляд со стороны делает его особенно беззащитным. Этот свет, падающий сбоку, как бы говорит нам, что истина всегда рядом, но никогда не бывает полностью доступна.

          Лампа под зелёным колпаком может быть прочитана как символ иллюзорного знания, которое даёт газета, освещаемая этим светом. Герой читает газету при свете лампы, и этот свет как бы освящает процесс чтения, придаёт ему значимость. Но знание, которое он получает, поверхностно и лживо, как и сам искусственный свет. Он не проникает в суть вещей, а лишь скользит по поверхности, как свет лампы скользит по странице. Зелёный цвет добавляет этому знанию оттенок надежды, но надежды ложной. Балканская война, которую он читает, не касается его, не меняет его жизни, она лишь фон. Свет лампы освещает эти строки, но не освещает сознание героя, не будит в нём мысли или чувства. Это чтение без понимания, освещение без просветления. И в этом смысле лампа под зелёным колпаком — идеальный символ всей культуры потребления, где всё потребляется, но ничего не усваивается. Герой потребляет новости, как потребляет еду, вино, развлечения, но ничто не оставляет следа в его душе. И свет лампы, зелёный и тёплый, только подчёркивает эту пустоту потребления. Знание, которое он получает, так же иллюзорно, как и этот зелёный свет.

          Интересно, что лампа стоит именно «под зелёным колпаком», то есть колпак сверху, он накрывает лампу, сдерживая свет, направляя его вниз, на стол. Это образ сдерживания, ограничения, неполноты света. Свет не разливается свободно по комнате, а сконцентрирован в одном месте, подчинён воле человека. Так и вся жизнь героя подчинена воле, расчёту, планированию, в ней нет места свободному, спонтанному течению. Он всё планировал: маршрут, развлечения, даже любовь планировал купить. Но смерть не подчиняется планам, она приходит свободно, не спрашивая разрешения. И в этом смысле лампа под колпаком — символ этой подчинённой, ограниченной жизни, которая не выдерживает столкновения со свободной стихией смерти. Колпак сдерживает свет, но не может сдержать тьму, которая вот-вот поглотит героя. Когда он умрёт, свет лампы будет гореть по-прежнему, освещая уже мёртвое тело или пустое кресло. Лампа безучастна к человеческой судьбе, она просто выполняет свою функцию — давать свет. Так и весь мир безучастен к смерти одного человека, каким бы богатым он ни был. Зелёный колпак останется на месте, и следующий читатель сядет под его свет, не зная о том, что здесь произошло. Эта безучастность мира — одна из самых страшных истин, которую открывает Бунин.

          Расположение лампы «возле» кресла создаёт интимное пространство, личную зону героя в общей комнате. Это его островок света в море темноты, его территория, которую он контролирует. Свет лампы отделяет его от немца, стоящего, возможно, в другом световом пятне, и создаёт иллюзию приватности в публичном месте. Эта иллюзия приватности важна для героя, который не хочет быть на виду, который хочет уединения. Но смерть не признаёт приватности, она вторгается в самое интимное пространство человека, делая его тело публичным зрелищем. Когда герой упадёт, его тело окажется на полу, на виду у всех, и никакой зелёный колпак не скроет его от чужих глаз. Интимность, которую он так ценил, будет разрушена в одно мгновение. Лампа, которая должна была освещать его чтение, осветит его агонию, и этот свет станет светом позора и ужаса. Бунин строит эту оппозицию: уютный, приватный свет лампы превращается в безжалостный свет прожектора, выхватывающий умирающего из темноты. Зелёный колпак не меняет своей функции, но меняется восприятие света. То, что было уютным, становится страшным. Эта трансформация света — символ того, как смерть меняет всё вокруг, превращая привычное в чудовищное.

          Зелёный цвет колпака может также ассоциироваться с цветом доллара, с цветом денег, которые являются богом героя. Американские деньги имеют зелёный оттенок, и вся жизнь героя построена на этом зелёном цвете. Он приехал в Европу тратить свои зелёные доллары, и везде его встречают с почётом, потому что у него есть эти зелёные бумажки. Лампа под зелёным колпаком — символ этой власти денег, которая освещает ему путь, создаёт комфорт, открывает все двери. Но в момент смерти деньги теряют свою силу, зелёный свет гаснет, и остаётся только голая реальность. Никакие доллары не помогут ему встать из кресла, не отсрочат смерть, не вернут к жизни. Зелёный колпак оказывается просто цветным стеклом, за которым скрывается обычная электрическая лампочка, такая же, как тысячи других. Так и богатство героя оказывается просто мишурой, за которой скрывается обычный человек со своим обычным смертным телом. Бунин использует этот цветовой намёк, чтобы подчеркнуть тщету богатства перед лицом смерти. Зелёный свет лампы освещает последние минуты жизни человека, для которого зелёный цвет был смыслом всего существования. Эта ассоциация с деньгами придаёт зелёному свету особенно горький иронический смысл.

          В композиции сцены лампа под зелёным колпаком выполняет функцию организующего центра, вокруг которого разворачивается действие. Герой садится возле неё, она становится его спутницей в последние минуты жизни. Свет лампы падает на газету, на его руки, на лицо, создавая ту самую картину, которую запомнит читатель. Когда смерть наступит, этот свет будет гореть по-прежнему, равнодушно освещая ужас происходящего. Лампа станет свидетелем, как и немец, но свидетельством бессловесным, вещным. Она будет гореть, когда тело унесут, когда придут новые постояльцы, когда пройдут годы. Вещи переживают людей, и лампа под зелёным колпаком — одна из таких вечных вещей в мире временных людей. Бунин часто использует этот приём — показывает вещи как вечных свидетелей человеческой суеты. Лампа будет гореть и после смерти героя, освещая пустоту, которую он оставил. И может быть, кто-то другой сядет в это же кресло, под эту же лампу, и будет читать газету, не зная о том, что здесь произошло. Так жизнь продолжается, стирая память о мёртвых, и только вещи помнят всё, но молчат. В этом равнодушии вещей — ещё одно напоминание о бренности человеческого существования.


          Часть 8. Последний туалет: «надел пенсне и, дёрнув головой от душившего его воротничка, весь закрылся газетным листом»


          Пенсне, которое надевает герой, — это его личный оптический инструмент, через который он смотрит на мир. В отличие от очков немца, которые сидят на ушах и носу прочно, пенсне держится только за счёт пружины, зажимающей переносицу. Это менее надёжный, более временный способ коррекции зрения, подходящий для человека, который не хочет носить полноценные очки. Пенсне — аксессуар денди, делового человека, который следит за модой и не желает стареть. Оно молодит героя, как и смокинг, как и весь его тщательно продуманный туалет. Надевая пенсне, герой совершает последний штрих в своём превращении из просто человека в респектабельного джентльмена, готового к вечеру. Но пенсне — вещь хрупкая, и в момент смерти оно слетит с носа, разобьётся или просто упадёт на пол. Этот аксессуар, призванный улучшить зрение, окажется бесполезен, когда глаза героя закатятся и перестанут видеть. Бунин использует эту деталь, чтобы подчеркнуть временность всех человеческих приспособлений перед лицом вечности. Пенсне — символ того, как человек пытается улучшить своё восприятие мира, но не может улучшить главного — своего отношения к жизни. Оно так же эфемерно, как и вся его жизнь.

          Движение «дёрнув головой от душившего его воротничка» — это жест раздражения, дискомфорта, который выдаёт физическое состояние героя. Воротничок слишком тугой, он давит на горло, мешает дышать, и герой рефлекторно дёргает головой, пытаясь ослабить давление. Это очень живая, физиологическая деталь, которая показывает, что герой ещё вполне телесен, ещё чувствует своё тело и его неудобства. Но эта же деталь становится зловещим предзнаменованием: через несколько минут дыхание прекратится навсегда, и воротничок перестанет душить, потому что дышать будет уже некому. Тугой воротничок — символ тех социальных уз, которые сковывают героя, его принадлежности к классу, требующему определённого дресс-кода. Он мучается, но терпит, потому что так положено, потому что без этого он не будет выглядеть респектабельно. Эта жертва комфортом ради статуса характеризует всю его жизнь: он не жил, а существовал, откладывая удовольствия на потом. И вот теперь, когда он наконец решил наслаждаться жизнью, тугой воротничок напоминает ему, что наслаждение всегда ограничено условностями. Дёрганье головой — последнее произвольное движение, которое он сделает перед смертью. После этого его голова будет мотаться уже непроизвольно, в агонии. В этом жесте — весь трагизм его положения: он задыхается в своей собственной жизни.

          Сочетание пенсне и тугого воротничка создаёт образ человека, затянутого в корсет цивилизации, в мундир своего класса. Он не может дышать полной грудью, не может свободно двигать головой, не может видеть мир без оптических приспособлений. Всё в нём искусственно, всё подчинено правилам и условностям. И вот этот искусственный человек садится в искусственное кресло под искусственным светом, чтобы читать искусственные новости. Он весь — продукт цивилизации, которая отдалила его от природы, от естественной жизни, от самого себя. И смерть, которая приходит к нему, — тоже естественная, природная, не признающая никаких условностей. Она не спрашивает, удобно ли ему, не ждёт, пока он снимет тугой воротничок. Она приходит и разрывает все эти искусственные путы одним ударом. Пенсне слетает, воротничок перестаёт душить, потому что исчезает само дыхание. Герой становится просто телом, биологическим материалом, который нужно убрать, чтобы не портить вечер другим постояльцам. Бунин показывает эту диалектику искусственного и естественного с жестокой прямотой: сколько ни надевай пенсне, сколько ни затягивай воротничок, смерть всё равно придёт и сделает всё это ненужным. В этом столкновении искусственного и естественного естественное всегда побеждает.

          Фраза «весь закрылся газетным листом» означает полное отгораживание от внешнего мира, уход в приватное пространство чтения. Газетный лист становится ширмой, за которой герой прячется от реальности, от других людей, от самого себя. Он не хочет никого видеть, не хочет, чтобы его видели, он хочет остаться один на один с газетой. Это жест человека, который устал от общества, от необходимости поддерживать светские отношения. Но это также жест человека, который боится жизни, боится открытости, боится быть уязвимым. Закрываясь газетой, он создаёт иллюзию защиты, иллюзию того, что он контролирует ситуацию. Газета для него — броня, щит, за которым он чувствует себя в безопасности. Но эта броня бумажная, она не защитит от главного удара. Когда смерть придёт, газета упадёт на пол, и все увидят его открытое, искажённое агонией лицо. Закрытость, которую он так ценил, обернётся против него: никто не заметит первых признаков инфаркта, потому что все увидят только газетный лист. Бунин строит эту сцену как трагическую иронию: человек закрывается от мира, а мир не замечает его смерти именно потому, что он закрыт. Этот жест отгораживания становится для него роковым.

          Глагол «закрылся» в возвратной форме означает, что герой совершил это действие сам, по своей воле, для своего удобства. Это его выбор — отгородиться от мира, уйти в чтение, в одиночество. И этот выбор оказывается роковым: именно потому, что он закрылся, никто не видит его состояния, не может помочь. Если бы он сидел открыто, немец, может быть, заметил бы что-то неладное в его лице, в его дыхании. Но газета скрывает всё, делая героя невидимым для окружающих. Эта невидимость становится метафорой всей его жизни: он был невидим как личность, видимы были только его деньги и статус. Люди видели не его, а его богатство, его положение, его вещи. И в момент смерти эта невидимость достигает апогея: его не видят, пока не раздаётся грохот падения. Тогда все оборачиваются и видят то, что должны были увидеть раньше. Но поздно. Закрытость героя — это его жизненная стратегия, которая привела его к одиночеству и смерти. Бунин показывает, как важно быть открытым миру, как важно видеть и быть видимым, пока есть время. Герой же выбрал обратное, и поплатился за это. Его закрытость — это его добровольная изоляция, ставшая ловушкой.

          Душащий воротничок — это деталь, которая связывает эту сцену с описанием подготовки к обеду, где герой мучился с запонками и воротничком. Там он «мучился с ловлей под твердым воротничком запонки шейной», и это мучение уже тогда было знаком его дискомфорта в собственной одежде. Теперь, в читальне, воротничок продолжает его душить, напоминая о том, что даже в отдыхе он не может избавиться от этих оков. Это создаёт эффект непрерывности, нарастания дискомфорта, который разрешится только смертью. Герой как бы постепенно задыхается в своей одежде, в своей жизни, в своей роли, и смерть становится финальным освобождением от всех этих пут. Но освобождение это страшное, нежеланное, приносящее не облегчение, а уничтожение. Дёрганье головой — попытка освободиться от давления, но она тщетна, потому что давление не только снаружи, но и внутри. Давление жизни, которую он так и не начал жить, давление возраста, болезни, усталости — всё это сжимает его горло сильнее любого воротничка. И когда сердце остановится, давление исчезнет, но вместе с ним исчезнет и сама жизнь. Бунин использует эту деталь как лейтмотив удушья, которое сопровождает героя на всём протяжении рассказа. Этот воротничок — символ всех тех уз, которые он сам на себя надел.

          Пенсне на носу героя — это также знак его принадлежности к определённому типу людей, для которых важна внешняя респектабельность. Пенсне не улучшает зрение кардинально, оно лишь слегка корректирует его, позволяя читать газетный шрифт. Но для героя важно не столько видеть, сколько выглядеть видящим, соответствовать образу человека, который читает газету. Это игра в респектабельность, в которой пенсне — необходимый реквизит. Без него образ был бы неполным, как смокинг без бабочки или ботинки без гетр. Герой тщательно собирает свой образ, и пенсне — последний штрих в этом собирании. Но смерть не интересуется образами, она срывает все маски, и пенсне падает с носа, обнажая некрасивое, старческое лицо без прикрас. В момент смерти вся искусственность, вся театральность его жизни обнаруживается с ужасающей ясностью. Он не господин из Сан-Франциско, а просто старик, умирающий в читальне дорогого отеля. И пенсне, которое должно было придавать ему солидность, валяется на полу рядом с газетой, как ненужная больше игрушка. Бунин показывает, как быстро рассыпается карточный домик респектабельности при первом же дуновении смерти. Этот аксессуар, как и всё в его жизни, был лишь маской, скрывающей пустоту.

          «Весь закрылся газетным листом» — этот жест имеет ещё одно значение: герой прячется от немца, от его безумных глаз, которые могли бы его встревожить. Он не хочет видеть этого странного человека, не хочет встречаться с ним взглядом, не хочет вступать в какие-либо отношения. Газета становится щитом от чужого присутствия, способом сделать вид, что другого человека не существует. Это высокомерие богача, который может позволить себе игнорировать окружающих. Но в этом игнорировании есть и страх — страх перед чужим безумием, перед чужой инаковостью. Герой чувствует, что немец не такой, как все, что в его глазах есть что-то пугающее, и предпочитает спрятаться за газету, чем разбираться в этом. Это бегство от реальности, от сложности мира, от необходимости вступать в контакт с непонятным. И это бегство оказывается роковым: он бежит от жизни, а жизнь бежит от него. Когда смерть придёт, он будет так же закрыт газетой, и никто не придёт на помощь, потому что он сам отгородился от всех. Газетный лист становится его саваном ещё при жизни, последней тканью, которая коснётся его живого тела. В этом жесте — весь ужас его добровольной изоляции от мира.


          Часть 9. Поверхностный взгляд: «Он быстро пробежал заглавия некоторых статей»


          Глагол «пробежал» означает очень быстрое, поверхностное чтение, без углубления, без остановок на деталях. Герой не читает, а просматривает газету, скользит по строкам, выхватывая только самое общее, заглавия. Это чтение человека, который хочет быть в курсе событий, но не хочет тратить на это время и усилия. Для него новости — просто фон, информация, которая не требует осмысления. Он пробегает заглавия, чтобы потом за обедом иметь возможность поддержать разговор о политике. Это часть светского ритуала, не имеющая отношения к реальному знанию. Быстрота чтения подчёркивает автоматизм, с которым герой совершает это действие. Он делает это тысячи раз, и каждый раз одинаково — быстро и бездумно. Эта быстрота контрастирует с замедленностью всего остального повествования, с детальным описанием его туалета, движений, ощущений. Бунин как бы говорит: вот то, что по-настоящему важно — медленные, живые детали, а вот это, газетное, — быстрое, мёртвое, не стоящее внимания. Герой пробегает заглавия, и жизнь пробегает мимо него так же быстро, не оставляя следа. Эта быстрота — символ всей его жизни, которая пролетела мимо него самого.

          «Заглавия некоторых статей» — герой читает только заголовки, не вникая в содержание, что характерно для современного потребителя информации. Заголовки призваны привлечь внимание, но они же и упрощают, искажают смысл, сводят сложное к простому. Герой довольствуется этим упрощённым знанием, ему не нужно большего. Он и в жизни довольствуется упрощениями: любовь для него — покупка молоденьких неаполитанок, искусство — посещение музеев по списку, религия — слушание Miserere в Риме. Ни во что он не вникает глубоко, везде скользит по поверхности. Эта поверхностность — свойство его натуры, его класса, его цивилизации. И газета с её заголовками — идеальный продукт для такого потребителя: быстро, ярко, необременительно. Герой пробегает заглавия и уже через минуту забывает, что читал. Это чтение без памяти, без следа, без последствий. Но одно заглавие — о балканской войне — он всё-таки задержится на мгновение, прочтёт несколько строк. И это будет последнее, что он прочтёт в своей жизни. Ирония в том, что война, которая его не касается, станет последней вестью, которую он получит из мира. Эта поверхностность восприятия делает его жизнь такой же поверхностной и бесследной.

          Слово «некоторых» указывает на выборочность, случайность его чтения: он читает не всё подряд, а только то, что попадается на глаза, что кажется ему важным. Эта случайность подчёркивает отсутствие системы, отсутствие настоящего интереса. Ему всё равно, что читать, главное — сам процесс, ритуал. Он мог бы прочитать о войне, а мог бы о биржевых новостях, о спорте, о светской хронике. Выбор случаен, потому что ничто по-настоящему его не волнует. Эта случайность станет роковой: именно на войне, на «никогда не прекращающейся балканской войне», он остановится и прочтёт несколько строк. Если бы он выбрал другую статью, может быть, смерть застала бы его за другим текстом, но суть бы не изменилась. Важно не то, что он читает, а то, что он читает вообще, занимая себя чем-то перед смертью. «Некоторые» — это знак неопределённости, случайности, которая правит миром. Герой, который всю жизнь планировал и контролировал, в последний момент оказывается во власти случая. Он пробегает «некоторые» заглавия и на одном из них останавливается, сам не зная почему. И это становится его последним выбором. Эта случайность последнего выбора подчёркивает, что от смерти не уйти, даже если ты выбираешь не ту газетную статью.

          Контраст между «быстро пробежал» и последующей медленной, детальной смертью очень важен для понимания сцены. Быстрота чтения сменяется внезапной остановкой всех процессов, полной неподвижностью. Герой спешил, бежал по строчкам, и вдруг бег прекратился навсегда. Эта быстрота жизни, которой он так гордился, оборачивается быстротой смерти. Он не успел дочитать, не успел перевернуть страницу, не успел дойти до конца статьи. Время остановилось для него на полуслове, на полужизни. Бунин строит эту сцену как внезапный обрыв ритма: сначала быстрое движение глаз по строкам, потом вспышка, хрип, падение. Эта кинематографичность сцены делает её особенно запоминающейся. Мы видим, как быстро текла его жизнь, и как быстро она оборвалась. «Быстро пробежал» — это эпиграф ко всей его жизни: он быстро пробежал по ней, не останавливаясь, не вглядываясь, не задерживаясь. И смерть стала последней остановкой, на которой он задержался навсегда. Этот контраст скорости и внезапной остановки — один из самых сильных в рассказе.

          Чтение заглавий — это метафора всего существования героя, который жил «заглавиями», не вникая в содержание. Он знал, что такое любовь, по заглавиям романов, что такое искусство — по заглавиям музейных каталогов, что такое жизнь — по заглавиям газет. Глубина была ему недоступна, потому что он никогда не погружался в неё. Он оставался на поверхности, как пробка на воде, и эта поверхность была его стихией. Но смерть приходит из глубины, из недр самого существа, и на поверхности её не видно. Когда она поднимается, уже поздно что-либо делать. Герой читает заглавия и не подозревает, что главное заглавие его жизни — смерть — уже написано, но он его не видит. Он пробегает строчки, а строчка его судьбы уже дописана до конца. Бунин использует эту метафору чтения, чтобы показать, как человек слеп к собственной судьбе, занятый пустяками. Заглавия статей важны для него, а заглавие собственной смерти он пропускает. И только когда строчки вспыхнут стеклянным блеском, он поймёт, что это было главное, но будет поздно. Эта метафора поверхностного чтения становится метафорой поверхностной жизни.

          Интересно, что герой читает газету, а не книгу. Книга требует погружения, времени, усилия, а газета — быстрое, одноразовое чтиво. Выбор газеты символизирует его отношение к культуре: он потребитель, а не созидатель, он берёт готовое и выбрасывает после использования. Книга остаётся, газета живёт один день. И жизнь героя — газетная, однодневная, не оставляющая следа. После смерти его имя никто не вспомнит ни в Неаполе, ни на Капри, оно исчезнет, как вчерашняя газета. Даже дочь его будет носить другое имя, выйдя замуж, и память о нём сотрётся быстро. Газета, которую он читает, — символ этой эфемерности, этой быстротечности. Он пробегает заглавия, и его собственное заглавие — «Господин из Сан-Франциско» — будет так же быстро забыто. Бунин подчёркивает эту связь газеты и судьбы героя, делая чтение метафорой жизни. Ничего не останется после него, кроме воспоминания о скандале в отеле и ящике из-под содовой, в котором вывезут тело. Такова участь человека, который жил как газета — ярко, но недолго. Эта эфемерность — приговор всему его существованию.

          Быстрое чтение заглавий также говорит о состоянии героя: он торопится, потому что скоро обед, потому что его ждут, потому что нельзя опаздывать. Вся его жизнь — это спешка, даже отдых подчинён расписанию. Он не может позволить себе расслабиться, забыть о времени, насладиться моментом. Даже в читальне он спешит, быстро пробегая заглавия, чтобы успеть до ужина. Эта спешка — симптом внутреннего беспокойства, которое не оставляет его даже на отдыхе. Он привык к темпу бизнеса, к скорости принятия решений, и этот темп въелся в его плоть и кровь. Но смерть не знает спешки, она всегда успевает, она никуда не торопится. Она ждёт, когда герой наконец сядет и перестанет спешить, чтобы нанести удар. И вот он сел, перестал двигаться, замер с газетой в руках, и смерть тут как тут. Быстрота его жизни обернулась быстротой смерти, и теперь он навсегда остановился. Бунин показывает эту иронию: он спешил жить, но не туда, и смерть оказалась быстрее. Эта спешка, ставшая привычкой, привела его к финалу быстрее, чем он мог предположить.

          «Пробежал заглавия» — этот глагол содержит в себе образ бега, движения, которое вскоре прекратится. Герой бежит глазами по строчкам, но это последний бег в его жизни. Через мгновение его глаза остановятся, закатятся, и больше никогда ничего не увидят. Бег сменяется падением, быстрый бег — внезапной остановкой. Бунин строит эту оппозицию, чтобы подчеркнуть контраст между жизнью и смертью. Жизнь — это бег, движение, суета; смерть — это покой, неподвижность, тишина. Герой всю жизнь бежал, и вот он упал и больше не встанет. Его бег по заглавиям — метафора его бега по жизни: так же быстро, так же поверхностно, так же без следа. Он пробежал по жизни, как по газетной строке, и исчез, как исчезает вчерашняя новость. Никто не запомнит его имени, никто не оплачет его по-настоящему. Только несколько человек постоят над его телом, да и те разойдутся, как только его унесут. Быстрота чтения обернулась быстротой забвения. Этот бег оказался бегом в никуда.


          Часть 10. Эхо далёких пушек: «прочёл несколько строк о никогда не прекращающейся балканской войне»


          Герой задерживается на нескольких строках о балканской войне, и это единственное, что он читает более-менее внимательно из всей газеты. Война на Балканах в начале 1910-х годов была реальностью, которая волновала всю Европу, предвещая грядущую мировую бойню. Балканские войны 1912-1913 годов стали прологом к Первой мировой, в них столкнулись интересы великих держав, гибли тысячи людей. Для героя, однако, это лишь газетная новость, не имеющая к нему отношения. Он читает о войне, сидя в уютном кресле на роскошном острове, и война кажется ему бесконечно далёкой. Эта дистанция между читаемым и реальностью подчёркивает его оторванность от настоящей жизни, от подлинных трагедий мира. Он не знает и никогда не узнает, что через несколько лет разразится война, которая уничтожит этот старый мир, в котором он так комфортно устроился. Несколько строк, которые он читает, — это весточка из будущего, из того хаоса, который поглотит Европу. Но герой не видит в них предупреждения, он видит лишь информацию для поддержания светской беседы. Бунин вставляет эту деталь как исторический фон, но также и как символическое предзнаменование. Война, о которой он читает, становится метафорой той внутренней войны, что вот-вот начнётся в его собственном организме.

          Определение «никогда не прекращающаяся» применительно к балканской войне звучит с горькой иронией, потому что войны действительно никогда не прекращаются на Балканах. Этот регион веками был ареной конфликтов, и в начале XX века ситуация только накалялась. Для героя, однако, это просто газетный штамп, привычная формулировка, не вызывающая эмоций. Он читает эти слова и не задумывается о том, что они означают для миллионов людей. Война для него — абстракция, фон, не более. Но для читателя, знающего историю XX века, эти слова звучат пророчески: войны не прекратятся, они будут только разрастаться, пока не охватят весь мир. Герой умрёт до того, как начнётся Первая мировая, и это, возможно, его счастье — не видеть крушения того мира, который он так ценил. Но он и при жизни не видел этого мира по-настоящему, он жил в иллюзии вечного покоя и процветания. «Никогда не прекращающаяся война» — это антитеза его надежде на вечный отдых. Мир не знает покоя, и только смерть дарит его отдельному человеку. Герой ищет покоя в путешествии, а находит покой в смерти, и это горькая ирония судьбы. Это выражение становится символом вечного движения истории, которому нет конца.

          Герой читает «несколько строк» — очень мало, поверхностно, не вникая в детали. Этого достаточно, чтобы быть в курсе, но недостаточно, чтобы понять трагедию. Он не хочет знать подробностей, не хочет представлять себе убитых, раненых, разрушенные города. Ему нужен только факт, голая информация, которую можно будет упомянуть за обедом. Эта отстранённость от страданий других — характерная черта его класса, его цивилизации. Богатые люди могут позволить себе не думать о войне, потому что их это не касается. Но ирония в том, что война касается всех, рано или поздно она добирается до каждого. Герой умрёт не от войны, а от собственного сердца, но это ничего не меняет. Он всё равно окажется жертвой того мира, который построил, мира, где нет места настоящим чувствам, настоящей жизни. Несколько строк о войне — это последний текст, который он прочтёт, и в этом есть символический смысл. Война провожает его в последний путь, напоминая о том, что мир жесток и несправедлив, и никакие деньги не спасут от этой жестокости. Эти несколько строк — как эпитафия, написанная историей на его надгробии.

          Балканская война в газете контрастирует с тем миром, в котором живёт герой: миром отелей, курортов, развлечений. Это два полюса одной эпохи: на одном — смерть и разрушение, на другом — праздность и роскошь. И они существуют одновременно, в одной газете, на соседних страницах. Герой читает о войне и тут же переворачивает страницу, чтобы прочитать о чём-то другом. Для него это просто смена темы, не более. Но Бунин показывает эту двойственность, чтобы читатель задумался о том, как устроен мир. Пока одни убивают друг друга на Балканах, другие наслаждаются жизнью на Капри, и никто не чувствует своей вины или ответственности. Эта разорванность мира, отсутствие солидарности между людьми — одна из главных тем рассказа. Герой умрёт, и его смерть никого не тронет, как и смерть на Балканах не трогает его. Каждый умирает в одиночку, и каждому всё равно до других. Несколько строк о войне подчёркивают это всеобщее равнодушие, которое царит в мире. Этот контраст между войной и курортом — символ расколотого мира, где одни умирают, а другие развлекаются.

          Слово «война» в контексте рассказа приобретает дополнительное значение: это война, которую ведёт человек со смертью, и которую он неизбежно проигрывает. Герой воюет со смертью всю жизнь, откладывая жизнь на потом, надеясь, что смерть подождёт. Но смерть не ждёт, она настигает его в самый неподходящий момент, когда он читает о чужой войне. Его собственная война проиграна, и он даже не успел этого понять. Балканская война продолжается, а его война закончена. Этот контраст между вечной войной на Балканах и мгновенной смертью отдельного человека подчёркивает ничтожность индивидуальной судьбы перед лицом истории. История идёт своим чередом, а люди уходят, не оставляя следа. Герой думал, что он важен, что его жизнь имеет значение, а на самом деле он лишь песчинка в потоке времени. Несколько строк о войне, которые он читает, напоминают об этом, но он не слышит этого напоминания. Он глух к голосу истории, как глух к голосу собственного сердца, которое вот-вот остановится. Эта война — символ той битвы, которую каждый ведёт со своей смертью.

          Чтение о войне непосредственно перед смертью создаёт трагическую иронию: он читает о смерти других, не зная, что сам стоит на пороге смерти. Эта ирония усиливается тем, что война далеко, а смерть рядом. Он не боится войны, потому что она не касается его лично, но не боится и смерти, потому что не думает о ней. Эта двойная слепота — к внешней и внутренней опасности — характеризует его как человека, полностью оторванного от реальности. Он живёт в иллюзорном мире, где всё под контролем, где нет места неожиданностям. Но реальность вторгается самым грубым образом, разбивая иллюзии в одно мгновение. Строчки о войне вспыхнут стеклянным блеском, и это будет последнее, что он увидит. Война, о которой он читал, и смерть, которая пришла к нему, сольются в этом образе стеклянного блеска. Бунин создаёт эту ассоциацию, чтобы подчеркнуть связь между мировыми катастрофами и частной судьбой человека. Все мы читаем о войнах, но умираем от своих собственных болезней, и в этом нет никакой справедливости. Эта ирония — одна из самых горьких в рассказе.

          Фраза «никогда не прекращающаяся балканская война» может быть прочитана как метафора самой жизни, которая есть никогда не прекращающаяся борьба. Жизнь — это война, которую человек ведёт с обстоятельствами, с другими людьми, с самим собой. Герой вёл эту войну всю жизнь, работая не покладая рук, конкурируя, добиваясь успеха. И вот он решил, что война окончена, что можно отдохнуть, насладиться победой. Но война не прекращается, она просто меняет форму. Смерть — это последнее сражение, в котором он терпит поражение. Балканская война продолжается, а его война закончена, и он проиграл. Эта метафора расширяет значение сцены, делая её не просто бытовой, а философской. Герой читает о войне, не понимая, что это и его война тоже, что он участник той же самой битвы, где ставка — жизнь. И когда он падает с кресла, это падение солдата на поле боя, хотя поле боя — всего лишь читальня дорогого отеля. Бунин уравнивает все смерти: на войне и в мире, все они одинаково страшны и одинаково неизбежны. Эта метафора придаёт частной смерти героя вселенский масштаб.

          Несколько строк о войне, прочитанные героем, останутся непрочитанными до конца, потому что смерть оборвёт чтение на полуслове. Мы никогда не узнаем, что именно было написано в этих строках, какие именно новости с Балкан дошли до Капри в тот вечер. Эта недосказанность важна: содержание не имеет значения, важен сам факт чтения о чужой смерти перед собственной. Герой умирает, не дочитав, не додумав, не дожив. Его жизнь обрывается так же внезапно, как обрывается чтение на полуслове. И это символично: мы никогда не дочитываем свою жизнь до конца, мы всегда умираем на полуслове, с недоделанными делами, с недочитанными газетами. Балканская война будет продолжаться и после его смерти, но для него она уже не существует. Мир останется, а его не будет. И эти несколько строк о войне, которые он прочёл, станут последней связью с миром, последней вестью из жизни, которую он покидает. Бунин строит эту сцену с удивительной тонкостью, делая газетную строку мостом между жизнью и смертью. Эта недочитанная статья — как недочитанная книга его жизни.


          Часть 11. Роковой жест: «привычным жестом перевернул газету»


          «Привычный жест» — это автоматическое действие, совершаемое без участия сознания, по многократно повторенному образцу. Герой переворачивает газету так, как делал это тысячи раз, не задумываясь, не придавая этому значения. Этот жест — символ всей его жизни, жизни, состоящей из привычек, из автоматизма, из повторения одного и того же. Он привык работать, привык путешествовать, привык читать газеты перед обедом. Привычка заменила ему жизнь, убила в нём способность удивляться, радоваться, чувствовать. И вот привычный жест становится последним в его жизни. Он переворачивает газету, чтобы продолжить чтение, но продолжения не будет. Привычка подвела его в самый ответственный момент: вместо того чтобы спасти, она убила. Если бы он не переворачивал газету так привычно, может быть, он заметил бы что-то, успел бы позвать на помощь. Но жест автоматический, и смерть автоматическая. Бунин показывает, как опасен автоматизм, как он отключает человека от реальности, делает его уязвимым. Этот жест — как приговор, вынесенный всей его жизни, лишённой осознанности.

          Газета переворачивается, и в этот момент происходит катастрофа. Строчки вспыхивают стеклянным блеском, и герой падает. Переворот страницы становится переворотом в его судьбе, переходом из жизни в смерть. Этот жест разделяет его жизнь на «до» и «после»: до переворота он ещё жив, после — уже мёртв. Бунин выбирает именно этот момент для смерти, потому что он символичен: переворачивается страница жизни, и начинается новая, последняя глава. Но этой главы герой уже не прочтёт, она написана без него. Газета падает на пол, и её страницы останутся открытыми на той самой статье о балканской войне, которую он так и не дочитал. Кто-то другой поднимет её, закроет, выбросит. А герой останется лежать на полу, и его жизнь будет так же выброшена, как вчерашняя газета. «Привычный жест» оказывается последним сознательным действием в его жизни, после которого начинается хаос агонии и смерти. Бунин фиксирует этот момент с хирургической точностью, не пропуская ни одной детали. Этот жест становится границей, отделяющей мир живых от мира мёртвых.

          Переворачивание газеты — это действие, направленное в будущее: он хочет читать дальше, хочет узнать, что на следующей странице. Это жест надежды, интереса к жизни, желания продолжать. Но смерть обрывает это движение в будущее, оставляя его в прошлом, на уже прочитанной странице. Он не успевает перейти к новому, он застревает на полдороге. Этот жест символизирует всё его отношение к жизни: он всегда смотрел вперёд, планировал, надеялся на будущее. И вот будущее кончилось, не успев начаться. Перевёрнутая газета остаётся лежать на столике, открытая на новой странице, которую никто не прочтёт. Как и его жизнь, которая должна была продолжаться ещё два года путешествий, но оборвалась на первом же вечере на Капри. Привычка смотреть в будущее сыграла с ним злую шутку: он так и не научился жить настоящим, и настоящее убило его. Бунин снова подчёркивает эту иронию: он жил будущим, а умер в настоящем, не успев насладиться ни тем, ни другим. Этот жест надежды становится жестом, обрывающим всякую надежду.

          Газета в руках героя — это последний предмет, которого он касается при жизни. Его пальцы, с подагрическими затвердениями на суставах, с крупными выпуклыми ногтями, сжимают газетную бумагу, переворачивают её. Этот контакт с бумагой — последнее осязательное ощущение живого человека. Потом его пальцы разожмутся, и газета упадёт. Бумага, которая должна была принести новости из мира, становится свидетелем его ухода из мира. Она хранит отпечатки его пальцев, его тепло, но это уже не важно. Газету подберут, выбросят, и никто не вспомнит, что её держал в руках мёртвый человек. Так и всё в этом мире: вещи переживают людей и остаются равнодушными к их судьбе. Бунин подчёркивает эту материальность, эту вещность мира, в котором человек всего лишь временный пользователь. Газета, кресло, лампа — всё останется, а человека не будет. И этот привычный жест переворачивания газеты станет последним актом его обладания миром. Этот последний контакт с вещью — символ всей его жизни, где вещи всегда были важнее людей.

          «Привычный жест» контрастирует с тем, что последует за ним: судороги, хрип, падение, которые никак нельзя назвать привычными. Смерть не привычна, она всегда нова, всегда неожиданна, даже если её ждут. Герой не ждал смерти, он был занят привычным делом, и смерть застала его врасплох. Этот контраст между привычным и неожиданным, между рутиной и катастрофой — один из главных в сцене. Бунин показывает, как хрупка человеческая жизнь, как легко привычное сменяется катастрофическим. Одно мгновение — и всё меняется: спокойный вечер превращается в кошмар, живой человек — в труп. Привычный жест оказывается последним, и после него начинается то, к чему невозможно привыкнуть. Даже немец с его безумными глазами не привык к смерти, он кричит и бежит, нарушая все правила приличия. Смерть выбивает из привычной колеи всех, кто становится её свидетелем. И только вещи остаются привычными — кресло, лампа, газета на полу. Этот контраст подчёркивает, что смерть — единственное, к чему невозможно привыкнуть.

          Жест переворачивания газеты может быть прочитан как жест прощания с жизнью, хотя сам герой этого не осознаёт. Он переворачивает страницу, как переворачивают страницу жизни, начиная новую главу. Но новая глава не начинается, книга закрывается навсегда. В этом жесте есть что-то от ритуала, от последнего действия, которое совершает человек перед уходом. Как будто сама судьба подсказала ему этот жест, чтобы завершить его жизнь на определённой ноте. Перевернув газету, он как бы говорит: «Дальше будет что-то другое», но дальше ничего нет. Эта недосказанность, этот обрыв на полуслове делает смерть особенно трагической. Он не закончил фразу, не дописал строчку, не дочитал статью. Всё осталось незавершённым, как и его жизнь. Бунин выбирает этот момент, чтобы подчеркнуть случайность и одновременно закономерность смерти. Она приходит всегда не вовремя, всегда в середине предложения, всегда, когда человек занят чем-то другим. И только после неё становится ясно, что всё остальное было неважно. Этот жест — как последняя запятая в книге, после которой нет продолжения.

          Газета переворачивается, и вместе с ней переворачивается вся система координат, в которой жил герой. Мир, который казался устойчивым и предсказуемым, рушится в одно мгновение. Строчки, которые он собирался читать, вспыхивают стеклянным блеском, и реальность меняется. Этот образ стеклянного блеска — один из самых сильных в рассказе, он соединяет в себе и блеск газетной бумаги, и блеск смерти, и блеск того света, который открывается перед умирающим. Переворот газеты становится переворотом сознания, переходом в иное состояние. Герой ещё жив в момент переворота, но через секунду он уже мёртв. Газета падает, и вместе с ней падает он сам. Этот синхронизм падения газеты и падения тела создаёт эффект неразрывности, неотделимости человека от вещей, которые его окружают. Он был частью этого мира вещей, и когда он уходит, вещи отмечают его уход своим падением. Бунин строит эту сцену как сложную систему соответствий, где каждый жест имеет множество значений. В этом падении — вся трагедия человека, который был лишь частью мира вещей.

          Последняя фраза отрывка обрывается на переворачивании газеты, и многоточия нет, хотя читатель знает, что будет дальше. Бунин оставляет нас на этом жесте, заставляя задуматься о том, что будет после. Это открытый финал внутри закрытой сцены: мы знаем, что произойдёт, но не видим этого в цитате. Переворачивание газеты становится границей, за которой начинается смерть, но сама смерть остаётся за кадром. В следующей фразе, уже за пределами цитаты, строчки вспыхнут стеклянным блеском, и начнётся агония. Но здесь, в этом отрывке, мы видим только последнее живое движение героя. Это движение — привычное, автоматическое, незначительное — становится вечным, застывает в памяти читателя как последнее изображение живого человека. Бунин заканчивает цитату на этом жесте, чтобы подчеркнуть его важность. Вся жизнь героя свелась к одному привычному жесту, который стал последним. И теперь этот жест будет повторяться в памяти читателя снова и снова, напоминая о том, как быстро и незаметно уходит жизнь. Этот жест — как застывшее мгновение между жизнью и смертью.


          Часть 12. Перевёрнутая страница: Итоговое восприятие сцены посвящённым читателем


          После проведённого анализа каждый элемент этой сцены предстаёт не случайным, а глубоко символичным, включённым в сложную систему авторских смыслов. Читатель, знающий рассказ целиком, понимает, что читальня стала местом, где герой в последний раз ощутил себя живым. Все детали — от зелёного абажура до тугого воротничка — работают на создание образа человека, закованного в цепи цивилизации и погибающего от разрыва этих цепей. Сцена перестаёт быть просто бытовой зарисовкой и превращается в философскую притчу о смерти, которая приходит всегда не вовремя и всегда к тем, кто меньше всего её ждёт. Герой, так тщательно планировавший своё будущее, не смог предусмотреть единственного, что действительно важно. И в этом трагическая ирония его судьбы, которую читатель теперь видит во всей полноте. Каждый жест, каждый взгляд, каждое движение оказываются наполненными значением, которого мы не замечали при первом чтении. Бунин строит эту сцену как многослойный пирог, где под верхним, бытовым слоем скрываются глубокие философские пласты. Только теперь, зная финал, мы можем оценить всю глубину авторского замысла. Эта сцена становится для нас не просто эпизодом, а ключом ко всему рассказу.

          Глаза немца, похожего на Ибсена, теперь воспринимаются не как случайная портретная деталь, а как важнейший символический элемент, предвещающий трагедию. Их сумасшествие и изумление — это отражение того ужаса, который вот-вот разверзнется перед ними. Немец становится фигурой Судьбы, Свидетеля, Пророка, который видит то, что скрыто от других. Его присутствие в читальне в этот вечер не случайно — оно знаменует собой присутствие смерти, которая уже стоит за плечом героя. Читатель, знающий о смерти заранее, видит в немце это предзнаменование, эту зловещую тень. И холодный взгляд, которым герой окидывает немца, теперь кажется особенно трагичным: он смотрит на свою смерть и не узнаёт её. Он проходит мимо неё, садится в кресло и закрывается газетой, думая, что в безопасности. А смерть стоит рядом и ждёт, когда он перевернёт последнюю страницу. Это знание меняет всё восприятие сцены, делая её невыносимо напряжённой. Немец становится для нас не просто случайным посетителем, а олицетворением той тайны, которая вот-вот откроется.

          Лампа под зелёным колпаком, освещавшая чтение героя, теперь воспринимается как погребальный свет, как последний огонь, который видели его глаза. Зелёный цвет, цвет жизни и надежды, становится цветом смерти, цветом той зелени, которая покроет его могилу. Свет лампы, такой уютный и тёплый, оказывается светом иллюминации, освещающим путь в никуда. Герой сидит под этим светом, как мотылёк, летящий на огонь, и огонь этот его сожжёт. Кожаное кресло, в котором он так удобно устроился, становится его смертным одром, последним ложем, на котором он ещё чувствует себя хозяином. Угол, который он выбрал для защиты, оказывается ловушкой, из которой нет выхода. Все эти пространственные детали, казавшиеся просто обстановкой, теперь читаются как знаки судьбы, как элементы декорации, в которой разыгрывается последний акт человеческой трагедии. Читатель видит эту сцену глазами посвящённого, знающего, чем она кончится, и каждый предмет напоминает ему о смерти. Свет, который должен был освещать жизнь, освещает путь к смерти.

          Привычный жест переворачивания газеты становится в этом новом прочтении жестом перехода через Рубикон, жестом, отделяющим жизнь от смерти. Герой совершает его механически, не думая, а для читателя это момент высшего напряжения. Сейчас перевернётся страница, и всё изменится. Строчки вспыхнут стеклянным блеском, и начнётся агония. Читатель уже видит эту вспышку, хотя в цитате её нет. Он слышит хрип, чувствует, как тело падает на пол, видит суету, которая начнётся после. И от этого предзнания привычный жест приобретает чудовищную значимость. Каждая секунда этого жеста растягивается, становится вечностью. Мы видим, как рука с газетой медленно переворачивает страницу, и в этом движении — вся жизнь героя, вся его судьба. Бунин добивается этого эффекта, помещая смерть сразу за пределами цитаты, заставляя читателя самого додумать, дорисовать страшную картину. И это додумывание делает сцену ещё более страшной, чем прямое описание. Этот жест становится для нас символом того, как одно мгновение может изменить всё.

          Балканская война, о которой герой читает несколько строк, теперь воспринимается как символ всего мирового хаоса, который вскоре поглотит старую Европу. Герой умирает накануне великих потрясений, и его смерть кажется символической: уходит старый мир, уходят люди, которые его строили, и на смену им придут новые, с новыми войнами и катастрофами. Несколько строк о войне, которые он прочёл, — это последняя весть из того мира, который он покидает. Мир продолжает воевать, а он уже не воюет, он мёртв. Этот контраст между вечным движением истории и остановкой индивидуальной жизни подчёркивает ничтожность человека перед лицом времени. Но одновременно он подчёркивает и ценность каждой отдельной жизни, которая неповторима и незаменима. Для мира смерть героя — пустяк, для него самого — всё. И читатель, входящий в этот мир, чувствует эту двойственность, эту трагическую несовместимость личного и исторического. Война становится фоном, на котором разыгрывается его личная трагедия.

          Тугой воротничок, душивший героя, теперь читается как символ тех социальных уз, которые сковывали его при жизни и которые смерть разорвала с такой лёгкостью. Он всю жизнь задыхался в этом воротничке, в этом смокинге, в этой роли, и только смерть дала ему свободу. Но свобода эта страшная — свобода небытия, свобода от всего. Герой перестаёт быть господином из Сан-Франциско, он становится просто телом, просто трупом, который нужно вывезти. Имя его забыто, лицо его больше никто не вспомнит. Воротничок больше не душит, потому что некому душить. Эта метаморфоза, это превращение живого человека в мёртвую вещь — одна из главных тем рассказа, и в этой сцене она подготовлена с удивительной тщательностью. Читатель видит, как постепенно, деталь за деталью, герой теряет свою человечность, пока не остаётся только тело. И последний жест — привычный жест переворачивания газеты — это последняя вспышка жизни перед полным угасанием. Воротничок, душивший его, становится символом всей его жизни, которая сама душила его.

          Пространство читальни, такое уютное и тихое, оказывается местом, где происходит самое страшное, что может случиться с человеком. Это открытие меняет отношение к любым «уютным» пространствам: за любым комфортом стоит смерть, которая может прийти в любую минуту. Читальня становится моделью мира, в котором люди живут, не думая о смерти, и умирают, не успев подумать о жизни. Бунин показывает, что смерть не выбирает мест — она может прийти и в поле, и во дворце, и в читальне дорогого отеля. И когда она приходит, все декорации рассыпаются, и остаётся только голая правда: человек смертен, и это самое главное, что нужно о нём знать. Читатель, прошедший через этот анализ, уже никогда не сможет читать эту сцену как просто бытовую. Он всегда будет видеть за уютом — бездну, за тишиной — предсмертный хрип, за светом — тьму. И в этом — главный результат пристального чтения. Это пространство становится для нас символом всей человеческой жизни, которая всегда висит над бездной.

          Последнее слово цитаты — «газету» — остаётся висеть в воздухе, как последнее слово героя перед смертью. Газета — это то, чему он посвятил последние минуты жизни, что держал в руках, что переворачивал. Газета — символ всей его жизни: поверхностной, быстрой, забываемой. И когда он падает, газета падает вместе с ним, и они лежат рядом на полу — человек и газета, жизнь и новости о жизни. Читатель теперь понимает, что эта газета могла бы быть любой, что содержание не важно, важен сам жест — жест человека, который пытается быть в курсе событий, но пропускает главное событие собственной жизни. Смерть оказывается той новостью, которую не напишут в газетах, но которая касается каждого. И может быть, в этом главный урок сцены: не в газетах нужно искать правду, а в себе, в своей душе, в своём сердце, которое может остановиться в любую минуту. Господин из Сан-Франциско этого не понял, и потому его смерть стала такой страшной и такой поучительной для всех, кто остался. Эта газета, упавшая на пол, — как эпитафия всей его жизни.


          Заключение


          Сцена в читальне на острове Капри оказывается узловым моментом всего рассказа, точкой, где пересекаются все его основные темы и мотивы. Здесь встречаются иллюзия и реальность, жизнь и смерть, привычное и катастрофическое, личное и историческое. Каждая деталь этой сцены, от зелёного абажура до сумасшедших глаз немца, работает на создание многослойного смысла, который раскрывается только при вдумчивом, медленном чтении. Бунин строит эту сцену как идеальную ловушку для читателя: сначала мы погружаемся в уютную атмосферу, а потом внезапно оказываемся перед лицом смерти. Этот контраст между ожиданием и реальностью составляет основу эмоционального воздействия рассказа. Герой идёт в читальню отдохнуть, а находит там смерть, и это превращает обычный вечер в трагедию. Читатель, прошедший через детальный анализ, уже не может воспринимать эту сцену иначе как предсмертную, как последние минуты человека, который даже не подозревает о своей участи. Это знание делает чтение мучительным и одновременно просветляющим. Мы видим, как искусно Бунин подводит нас к мысли о том, что каждый миг нашей жизни может стать последним, и поэтому каждый миг должен быть прожит осознанно. Эта сцена становится для нас не просто литературным эпизодом, а напоминанием о собственной смертности.

          Образ чтения, проходящий через всю сцену, приобретает символическое значение: человек читает газету, но не может прочитать собственную судьбу. Герой пробегает заглавия статей, но не видит того, что написано у него на лице, в его сердце, в его дыхании. Он слеп к самому главному тексту — тексту собственной жизни, который вот-вот оборвётся. Газета становится метафорой этой слепоты, этого нежелания видеть реальность. Мы все читаем газеты, смотрим новости, интересуемся чужими жизнями, но пропускаем свою собственную. И только когда строчки вспыхивают стеклянным блеском, мы понимаем, что главная новость была не в газете, а в нас самих. Бунин напоминает нам об этом с жестокой прямотой, заставляя задуматься о том, на что мы тратим свои последние минуты. Может быть, стоило бы отложить газету и посмотреть в глаза другому человеку, как немцу с его безумными глазами, и увидеть в них отражение собственной смерти. Чтение газеты становится символом нашей общей слепоты к главному. Эта метафора чтения приобретает универсальный характер, касаясь каждого из нас.

          Философский смысл сцены выходит далеко за пределы истории одного американца на Капри. Бунин говорит о всеобщем законе бытия: каждый человек смертен, и смерть может прийти в любую минуту, независимо от его планов, надежд и желаний. Герой планировал два года путешествий, а прожил всего несколько часов на Капри. Он думал, что у него впереди целая жизнь, а оказалось — несколько минут чтения газеты. Эта ирония судьбы касается каждого из нас, потому что никто не знает своего часа. И единственное, что мы можем сделать, — это жить так, чтобы каждый момент был наполнен смыслом, чтобы не тратить время на пустые ритуалы и привычные жесты. Герой не успел этого сделать, и его смерть стала уроком для всех, кто остался. Читатель, закрывая книгу, уносит с собой этот урок и, возможно, в следующий раз, когда возьмёт в руки газету, вспомнит о господине из Сан-Франциско и задумается о главном. Эта сцена становится философской притчей о том, как важно ценить каждое мгновение жизни. Смерть героя — это не просто конец истории, а напоминание о вечном.

          Анализ этой сцены показывает, как устроена великая литература: через бытовые детали, через, казалось бы, случайные подробности она говорит о вечных вопросах бытия. Бунин не философствует прямо, не произносит высоких слов о смерти и жизни, он просто описывает, как человек входит в читальню, садится в кресло, читает газету и умирает. Но за этим простым описанием стоит глубочайшее знание человеческой природы, понимание трагизма существования, сочувствие к человеку, который так и не узнал, что такое настоящая жизнь. Пристальное чтение позволяет нам увидеть эти глубины, почувствовать эту боль, понять эту мудрость. Мы выходим из анализа обогащёнными, но и потрясёнными, потому что встреча со смертью — даже литературной — всегда потрясение. И может быть, в этом и состоит задача настоящей литературы: не утешать, а будить, не развлекать, а напоминать о главном. Бунин выполнил эту задачу с честью, создав сцену, которую невозможно забыть и которая будет преследовать читателя всю жизнь. Эта сцена — как зеркало, в которое мы смотрим и видим не только героя, но и себя.