Лекция 77

          Лекция №77. Стеклянный блеск и смертная борьба: Анатомия внезапной кончины


          Цитата:

          ...как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа… Он рванулся вперёд, хотел глотнуть воздуха — и дико захрипел; нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотом пломб, голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом — и всё тело, извиваясь, задирая ковёр каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то.


          Вступление

         
          Мы начинаем пристальный анализ кульминационной сцены рассказа Ивана Бунина, сцены, которая по праву считается одной из самых сильных в русской литературе двадцатого века. Речь пойдёт о моменте физической гибели персонажа, намеренно лишённого автором имени, что сразу же поднимает частный случай до уровня общечеловеческого обобщения. Этот эпизод резко контрастирует с размеренным, почти сакральным ритуалом подготовки к обеду, который только что совершил герой, и это столкновение возвышенного и низменного создаёт колоссальное напряжение. Читатель впервые сталкивается здесь не с социальной маской респектабельного господина, а с обнажённой биологической реальностью, с той изнанкой жизни, которую так тщательно скрывали за фасадом отеля. Внезапность случившегося подчёркивается самой синтаксической конструкцией фразы с её обрывами, многоточиями и тире, которые словно передают сбивчивое дыхание умирающего. Мы наблюдаем за тем, как хорошо отлаженный механизм, работавший без сбоев десятилетиями, даёт фатальный сбой, и никакие деньги не могут починить эту поломку. Важно понять, что в этом эпизоде умирает не только тело немолодого американца, но и целая иллюзия, иллюзия власти человека над миром, над природой и над собственной судьбой. Предстоящий анализ потребует от нас предельного внимания к каждому слову, жесту и звуку этой сцены, поскольку Бунин не терпит поверхностного чтения и награждает внимательного читателя пониманием глубинных смыслов.

          В истории создания рассказа известно, что его первоначальное название было «Смерть на Капри», и это прямое указание на центральное событие повествования впоследствии было заменено более нейтральным, что только усилило трагический подтекст. Бунин убрал эпиграф из Апокалипсиса, но оставил его трагическую тень в тексте, в самой атмосфере обречённости, которая витает над величественным кораблём с символическим названием «Атлантида». Писатель работал над произведением в одна тысяча девятьсот пятнадцатом году, в самый разгар Первой мировой войны, когда прежние устои европейской цивилизации рушились на глазах, и это ощущение катастрофичности бытия пронизывает всю ткань этого повествования. Путешествие господина с семьёй оказывается не дорогой к наслаждениям и отдыху, а дорогой к собственному концу, к той последней черте, за которой уже ничего нет. Смерть здесь выступает не как трагедия, вызывающая сострадание, а как рядовое, хотя и крайне неудобное для окружающих происшествие, которое мешает им веселиться и обедать. В этой сцене Бунин выступает как беспощадный реалист, не сглаживающий физиологических подробностей и не позволяющий себе ни малейшей сентиментальности по отношению к своему герою. Нам предстоит разобрать, как через описание телесного распада автор показывает крушение цивилизационных иллюзий, которые питало человечество на рубеже веков.

          Контекст сцены крайне важен для понимания всего происходящего: господин только что с большим трудом оделся к обеду, победив непослушную запонку и чересчур тугой воротничок, которые символизируют его постоянную борьбу с неподатливой материей. Пол под ним всё ещё качался, напоминая о недавней морской качке на дрянном итальянском пароходишке, и эта зыбкость почвы приобретает символическое значение: мир героя потерял устойчивость задолго до того, как он рухнул на ковёр читальни. В читальне он чувствует себя если не хозяином положения, то, по крайней мере, его полноправным участником, человеком, который просматривает газеты и интересуется биржевыми новостями. Газета, которую он читает, — это символ той самой цивилизации, частью которой он себя мнит, цивилизации, где информация о войнах и катастрофах соседствует со светской хроникой. Статья о балканской войне, которую он успевает пробежать глазами, отсылает к реальной истории и к тому мировому пожару, который уже полыхает за бортом уютного корабля. Ничто в этом комфортном пространстве, в мягком кожаном кресле, под зелёным абажуром лампы, не предвещает скорого и страшного финала, и эта обманчивая безмятежность делает последующий удар ещё более сокрушительным. Идиллия рушится в одно мгновение, обозначенное коротким и страшным союзом «как вдруг», который разделяет жизнь героя на «до» и «после».

          Данное вступление задаёт тон всему последующему микроскопическому анализу текста, определяя его направление и основные задачи. Мы будем двигаться от первого наивного впечатления, которое производит эта сцена на неподготовленного читателя, к самым глубинным смысловым пластам, скрытым в каждом слове и знаке препинания. Особое внимание мы уделим тому, как меняется оптика повествователя в момент катастрофы, как его взгляд становится то предельно крупным, фиксируя мельчайшие детали, то общим, охватывающим всю картину целиком. Важно проследить, как телесное, низменное, физиологическое вытесняет социальное и респектабельное, обнажая истинную природу человека, лишённого всех своих защитных оболочек. Перед нами не просто смерть, а своего рода деструкция личности, её стремительный распад на глазах у изумлённого читателя, распад, который начинается со стеклянного блеска строчек и заканчивается бездыханным телом на полу. Приготовления к венцу жизни, к обеду, который должен был стать очередным триумфом плоти, оборачиваются постыдными приготовлениями к смерти, к тому унижению, которое ждёт героя в сорок третьем номере. В этой точке рассказа пересекаются все главные темы бунинского творчества: тема жизни как бессмысленного круговорота, тема смерти как единственной реальности, тема любви и богатства как ложных ориентиров. Начнём же наше исследование с первого шока, который неизбежно испытывает любой читатель, впервые сталкивающийся с этими жестокими и прекрасными строками.


          Часть 1. Иллюзия чтения: Первое потрясение неподготовленного взгляда

         
          При первом прочтении этот отрывок поражает своей внезапностью, своей почти кинематографической резкостью, с которой спокойное повествование переходит в хаос агонии. Читатель, убаюканный плавным, эпически-размеренным описанием жизни на океанском лайнере, долгим перечислением ритуалов и удовольствий, оказывается совершенно не готов к такому стремительному и жестокому повороту событий. Строчки, которые только что были просто типографским текстом, частью газетного листа, обретают вдруг пугающую материальность, становятся самостоятельной силой, способной ослепить и убить. Мы словно сами сидим в этой тихой читальне, слышим шуршание газеты за соседним столиком и становимся невольными свидетелями ужасного происшествия, которое навсегда отпечатывается в памяти. Первая реакция, которую трудно подавить, — это смесь недоумения, острого любопытства и животного страха, порождённая непониманием того, что именно происходит на глазах. Кажется, что герой просто поперхнулся, или ему стало дурно от духоты, или, быть может, он неудачно повернулся и защемил нерв, и сейчас всё пройдёт. Но стремительность, с которой разворачиваются события дальше, эта пугающая кинолента сменяющих друг друга судорог, не оставляет ни малейшей надежды на благополучный исход. Наивный взгляд фиксирует лишь чисто внешнюю сторону явления: пожилому мужчину внезапно поразил сердечный приступ, и он потерял сознание, упав с кресла. Однако сама манера описания, этот крупный план, на котором деталь следует за деталью, заставляет даже неопытного читателя насторожиться и почувствовать, что перед ним нечто большее, чем просто несчастный случай.

          Поверхностное восприятие непременно отмечает странную, почти неестественную позу падающего тела, которая не соответствует привычному представлению о красивой или достойной смерти. «Глаза выпучились» — это не просто медицинский симптом, а выражение предельного, запредельного ужаса, ужаса, который вряд ли может быть вызван чтением газетной статьи даже о самых страшных событиях на Балканах. Читатель-новичок может попытаться списать происходящее на банальный сердечный приступ, самую распространённую болезнь среди богатых пожилых господ, ведущих сидячий образ жизни. Однако деталь с «отпавшей челюстью» слишком гротескна, слишком физиологична, чтобы быть просто медицинским описанием; она вызывает скорее оторопь и брезгливость, чем сочувствие, грубо нарушая все неписаные нормы приличия, принятые в приличном обществе. Возникает острое ощущение, что происходит что-то неправильное, нечистое, то, чего ни в коем случае не должно быть в тихой читальне дорогого отеля, где всё подчинено порядку и комфорту. Впечатление усугубляется чудовищным контрастом с недавней элегантностью тщательно выглаженного смокинга, крахмального белья и лакированных туфель, в которые облачился герой. Теперь эта элегантность становится неотъемлемой частью безобразной картины агонии, и дорогая одежда лишь подчёркивает беспомощность и жалкость корчащегося тела. Читателю впервые открывается страшная правда: под дорогим костюмом скрывается та же бренная плоть, что и под рубищем нищего.

          «Дико захрипел» — этот звук, который читатель словно слышит внутренним слухом, режет слух своей животной грубостью после бесконечных описаний изысканных струнных оркестров, услаждавших слух пассажиров во время обедов и танцев. Мир гармонии, музыки и изящных разговоров врывается резкий диссонанс, нечленораздельный и пугающий звук предсмертного хрипа, принадлежащий скорее звериному миру, чем человеческому. Наивный читатель впервые во всей полноте осознаёт, что за блестящим фасадом респектабельности, за улыбками и любезностями скрывается та же биологическая машина, подверженная болезням и неизбежному концу. Золотые пломбы, которые раньше при описании портрета господа казались просто деталью, свидетельствующей о его богатстве и тщательном уходе за собой, теперь выглядят зловеще и пугающе. Они освещают раскрытый рот изнутри, подобно адскому пламени или свету фар, выхватывающему из тьмы деталь, и это делает ужас смерти ещё более наглядным, почти осязаемым. Сравнение выпятившейся груди с «коробом» снижает образ, лишает его какого-либо трагического величия, превращая человеческое тело в некий грубый предмет, ёмкость, лишённую жизни. Мы видим не страдающего человека, а некую конструкцию, хитроумный механизм, который прямо сейчас ломается у нас на глазах, и эта поломка необратима. Это крушение воспринимается как поломка дорогого, сложного, но всё же всего лишь механизма, который больше никогда не заработает, сколько ни нажимай на кнопки.

          Борьба «с кем-то» наводит даже неопытного читателя на мысль о невидимом, потустороннем противнике, с которым вступил в схватку умирающий господин. Для неискушённого взгляда это может показаться просто фигурой речи, метафорой, означающей тяжёлую агонию и борьбу организма со смертью, но само слово «кто-то» овеществляет эту борьбу. Однако этот загадочный «кто-то» наполняет тихую читальню мистическим ужасом, тем самым ужасом, которого так боялись и избегали просвещённые люди двадцатого века, уверовавшие в могущество науки и прогресса. Тело извивается, ползёт по ковру, совершая движения, лишённые всякого смысла и достоинства, и в этих глаголах чувствуется что-то низменное, змеиное, напоминающее о древнем проклятии, изгнавшем человека из рая. Каблуки, задирающие пушистый ковёр, самым буквальным образом разрушают тот уют и порядок, который был создан руками прислуги специально для комфорта богатых господ. Читатель начинает смутно понимать, что произошло нечто непоправимое, событие, которое перевернёт всё течение вечера и жизнь отеля уже никогда не будет прежней, по крайней мере, для этой семьи. Но на этом этапе анализа мы ещё не в силах связать эту конкретную смерть с общей трагической судьбой всего корабля-отеля «Атлантида» и всех его пассажиров. Пока это лишь шокирующий, выбивающийся из общей канвы повествования эпизод, который, однако, приковывает к себе внимание и не даёт двигаться дальше, заставляя перечитывать эти строки снова и снова.

          Первое впечатление от чтения этого фрагмента неизбежно связано с чувством клаустрофобии и физического отвращения, которое вызывает подробное описание агонии незнакомого человека. Бунин намеренно заставляет нас, читателей, почувствовать, как невыносимо тесно телу в сковывающем его тугом воротничке, в жёстком корсете смокинга, в этой одежде, предназначенной для парада, а не для жизни. В момент смерти эта внешняя теснота прорывается наружу с невероятной силой, разрывая тонкую ткань социальных условностей и обнажая то, что обычно скрыто от посторонних глаз. Читатель вдруг с ужасом осознаёт, что все предшествующие пространные описания роскошных интерьеров, изысканных блюд и дорогих нарядов были всего лишь декорацией, пышной, но непрочной ширмой. За этой красивой ширмой скрывалась чёрная бездна небытия, и главный герой, только что сидевший в кресле с газетой, провалился в эту бездну, не успев даже вскрикнуть. Жена и дочь, ещё ничего не знающие о случившемся, остались по ту сторону этой бездны, в мире, где всё ещё готовятся к обеду и обсуждают предстоящую тарантеллу. Для нас, читателей, эта сцена становится первым тревожным звонком, заставляющим задуматься об истинной цене всех тех благ, которыми так дорожили герои рассказа. Она заставляет нас внутренне насторожиться и приготовиться к чему-то ещё более мрачному, что последует за этой внезапной кончиной.

          При первом знакомстве с текстом невозможно не обратить внимание на полное отсутствие какой бы то ни было поэтизации смерти, того возвышенного ореола, которым окружали кончину многие писатели девятнадцатого века. Нет здесь и намёка на тургеневское «легкое дыхание», на тот таинственный переход души в иной мир, есть только тяжёлое, утробное, физиологическое хрипение умирающей плоти. Бунин намеренно лишает этот момент какого-либо ореола таинственности, показывая его грубую механику, его почти заводскую, конвейерную неумолимость. Даже пенсне, этот важный атрибут респектабельности, слетевшее с носа и беспомощно повисшее на шнурке или упавшее на пол, — деталь почти комичная в своей обыденной нелепости, если бы не трагизм момента. Этот оптический прибор, призванный улучшать зрение, делать мир более чётким и ясным, оказывается совершенно бесполезен перед лицом небытия, которое не нуждается в очках. Мир для господина перестаёт существовать во всех смыслах этого слова задолго до того, как его сердце испускает последний слабый удар. Строчки газеты вспыхнули ослепительным блеском, и разум погас, как лампочка, оставив после себя только бессмысленные и страшные конвульсии плоти, лишённой управления. Таков итог поверхностного, не углублённого в художественные детали прочтения этой сцены: смерть без малейшего намёка на катарсис, смерть как чисто биологическое явление.

          Наивный читатель, впервые столкнувшийся с этим текстом, обязательно задаст себе вопрос: почему именно сейчас, почему в этот момент, почему с ним, ведь он только начал жить по-настоящему? Ведь господин так долго и упорно работал, откладывая все удовольствия на потом, на заслуженный отдых, который он так тщательно спланировал. Ирония судьбы, жестокая и нелепая, видится в том, что смерть настигает героя именно в момент наивысшего комфорта, в предвкушении изысканного обеда и занимательного вечера. Однако, с точки зрения обыденной, житейской логики, это можно объяснить лишь трагической случайностью, роковым стечением обстоятельств, от которого никто не застрахован. Мы, читатели, пока ещё не понимаем, что в мире, созданном Буниным, нет места случайностям, что каждая, самая мелкая деталь работает на осуществление строго продуманного авторского замысла. Каждая деталь, включая этот пугающий «стеклянный блеск» типографских строчек, включена в сложную систему символов и значений, раскрывающуюся только при внимательном чтении. Пока же это трагическое событие воспринимается как жестокая насмешка природы или судьбы над человеком, мнящим себя её хозяином. Человек самонадеянно полагал, что он царь природы, а природа в одно мгновение жестоко напомнила, что он лишь песчинка, игрушка слепых стихий, срок которой ограничен.

          Подводя предварительный итог первому, самому непосредственному впечатлению от этой сцены, нельзя не отметить её необычайную эмоциональную остроту и силу воздействия на читателя. Текст бьёт наотмашь, не давая возможности опомниться, прийти в себя, перевести дух, и это ощущение физического удара остаётся надолго после прочтения. Мы словно присутствуем при тайной казни, не понимая до конца, в чём именно провинился осуждённый, но чувствуя неотвратимость и страшную справедливость происходящего. В этой сцене, безусловно, есть что-то от античной трагедии рока, но полностью отсутствует её возвышенный, героический строй, место которого занял холодный, анатомический реализм. Здесь всё максимально приземлено, конкретно до физической боли в кончиках пальцев, до ощущения удушья в собственном горле. Бунин заставляет нас, читателей, смотреть на то, что в реальной жизни принято скрывать за закрытыми дверями, о чём не принято говорить в приличном обществе, обнажая самую страшную правду человеческого существования. Этот шоковый эффект является неотъемлемой частью авторской стратегии, призванной разбудить читателя от сладкого сна самодовольства, заставить его задуматься о вещах, которые он привык игнорировать. От поверхностного, скользящего взгляда по глянцевой поверхности жизни мы переходим к глубинной, подчас пугающей правде, которую и открывает нам великая литература.


          Часть 2. Стеклянный блеск: Когда реальность теряет прозрачность

         
          Анализ этой ключевой сцены необходимо начать с союза «как вдруг», который резко, без какого-либо перехода разрывает плавное, размеренное течение предшествующего повествования, посвященного тщательному туалету господина. Этот короткий союз выполняет функцию сигнала катастрофы, того рокового рубежа, той точки бифуркации, после которой мир для героя и для читателя уже никогда не будет прежним. До этого страшного мгновения господин чувствовал себя в полной безопасности, уютно устроившись в глубоком кожаном кресле, в тишине и покое дорогой читальни. Он бегло просматривал газетные статьи, в том числе и о далёкой балканской войне, будучи твёрдо уверен, что эти трагические события происходят где-то далеко и никоим образом не могут коснуться его лично. Но война, понятая в переносном, экзистенциальном смысле как всеобщая вражда и разрушение, неожиданно пришла к нему сама, ворвавшись в это тихое убежище без стука и предупреждения. Строчки газеты, которые он только что пробегал рассеянным взглядом, перестали быть просто источником информации о внешнем мире, они трансформировались во что-то принципиально иное. Они обрели зримую, пугающую, почти осязаемую фактуру, стали самостоятельной реальностью, более могущественной, чем тот иллюзорный мир, в котором он существовал. В этом трагическом «как вдруг» сконцентрирован весь многовековой ужас человечества перед внезапностью смерти, которую нельзя предусмотреть, от которой нельзя откупиться никакими деньгами.

          Бунин для описания этого мистического явления выбирает простое, даже прозаическое слово «строчки», подчёркивая тем самым графическую, рукотворную, искусственную природу печатного текста. Это не просто буквы, несущие смысл, а некие линии, геометрические знаки, которые внезапно обрели самостоятельную жизнь и, словно вражеское войско, пошли в атаку на своего создателя. В сознании умирающего происходит фатальный сбой: он мгновенно перестаёт воспринимать логический смысл написанного, но видит лишь их пугающие очертания, которые заполняют собой всё поле зрения. Стеклянный блеск — это необычный, неестественный, почти потусторонний свет, исходящий от обычного печатного листа, свет, который не может быть объяснён никакими законами физики. Стекло, как известно, материал хрупкий, прозрачный и холодный, но в то же время обладающий способностью ранить при неосторожном обращении, превращаясь в острые осколки. Блеск стекла в русской культурной традиции часто ассоциируется с чем-то холодным, бездушным, неживым, с тем миром механизмов и автоматов, который так привлекал людей нового времени. Этот неожиданный блеск ослепляет господина в прямом и переносном смысле, лишая его последней ясности взора, последней возможности увидеть мир таким, каков он есть. Мир, который он на протяжении всей своей долгой жизни считал прочным, надёжным и понятным, вдруг становится хрупким, как стекло, и опасным, как разбитая бутылка.

          Чрезвычайно важно отметить, что газета, которую читает господин, является продуктом цивилизации, символом её информационного поля, тем инструментом, который связывает разрозненных индивидов в единое общество. Именно этот привычный, обыденный предмет, символ просвещения и прогресса, становится орудием смерти или, точнее, её зловещим предвестником, последним, что видит герой в этой жизни. Газета изо дня в день сообщала о войнах, катастрофах, страданиях и смертях, то есть обо всём том, чего так старательно избегал в своём личном опыте господин из Сан-Франциско. Он был надёжно ограждён от этих неприятных новостей толстым слоем своего богатства, системой слуг и менеджеров, фильтрующих реальность и оставляющих только приятное. Но в читальне, в этом последнем убежище, информация, которую он так долго игнорировал, прорвала все защитные барьеры самым прямым и страшным образом. Строчки вспыхнули, как молния, как разряд электричества, ударивший прямо в мозг, минуя все фильтры и защиты, которые выстроила его психика. Это момент страшной инициации подлинным знанием о мире, но знанием, которое оказывается смертельным, несущим не просветление и очищение, а мгновенную гибель. Господин узнаёт истинную цену вещей, цену жизни и смерти, и это знание оказывается несовместимым с дальнейшим существованием, сжигая его, как мотылька, подлетевшего слишком близко к пламени свечи.

          Стеклянный блеск может быть прочитан внимательным исследователем и как выразительная метафора утраченной прозрачности мира, той кристальной ясности, которая была утеряна человечеством вместе с верой в разум и прогресс. Раньше мир казался господину абсолютно понятным и логичным: нужно работать, копить деньги, пользоваться услугами китайцев, а потом наслаждаться жизнью — всё разложено по полочкам, всё предсказуемо и надёжно. Теперь же реальность покрылась твёрдой стеклянной коркой, которая не пропускает свет, а лишь искажает и слепит, делая невозможным какое-либо адекватное восприятие действительности. Он больше не видит смысла в происходящем, не может прочитать текст, а видит лишь ослепительную, пустую, ничем не наполненную вспышку света. Это состояние очень похоже на фатальный сбой в работе идеально отлаженной, но слишком сложной машины восприятия, которая вдруг даёт команду «стоп» и выключается навсегда. Мозг человека, перегруженный годами однообразного, механического существования, лишённого подлинных чувств и переживаний, не выдерживает столкновения с запредельной реальностью. Стекло в этой сцене — это тот невидимый барьер, который внезапно вырос между господином и остальным миром, отделив его от всего живого и оставив один на один с небытием. Он предпринимает отчаянную попытку прорваться сквозь этот барьер, рванувшись вперёд всем телом, но это последнее движение становится движением в никуда.

          В контексте всего рассказа мотив стекла, блеска и отражений проходит через множество описаний, создавая сложную систему лейтмотивов, связанных с темой искусственности и бездушия. Вспомним хотя бы «стеклянный блеск» глаз знаменитой красавицы, разрисованной по последней парижской моде, которая путешествовала на том же корабле. Там стекло было несомненным признаком искусственности, отсутствия живой души, которую успешно заменяет тщательно продуманная социальная маска. Здесь, в сцене смерти, стеклянный блеск становится явным признаком ухода души, её окончательного замещения пустотой и небытием, которое всегда было внутри. Человек, который прожил всю жизнь в мире материальных ценностей и физических удовольствий, умирает от их чудовищного, гипертрофированного избытка, от их неспособности дать что-то большее. Золото пломб, серебро усов, жемчужный отлив лысины, бриллианты на пальцах — всё это десятилетиями накапливало и отражало свет, чтобы в самый последний момент собрать его в один смертоносный пучок и ослепить своего владельца. Блеск типографских строчек — это квинтэссенция, логическое завершение всей той фальшивой, искусственной мишуры, которая окружала героя на протяжении всей его безликой жизни. Она собирается в единый, ослепительно яркий луч и выжигает последние остатки жизни, оставляя после себя лишь догорающие угли.

          С точки зрения строгой физиологии и медицины, этот внезапный «стеклянный блеск» в глазах может означать резкое, катастрофическое повышение внутричерепного давления, предшествующее кровоизлиянию в мозг или обширному инсульту. Глаза господина в следующей же фразе действительно «выпучатся», что является классическим симптомом апоплексического удара, который подтверждает предположение о кровоизлиянии. Но Бунин, будучи художником, а не врачом, и не ставит перед собой задачи поставить точный медицинский диагноз, он создаёт грандиозный поэтический образ, метафору перехода из одного состояния в другое. Свет, который всю жизнь должен был освещать герою путь к богатству и успеху, в самый последний момент, вместо того чтобы указать дорогу, безжалостно ослепляет уставшего путника. Господин из Сан-Франциско всегда инстинктивно стремился к свету — к яркому свету софитов и люстр, к блеску бриллиантов и золота, к сиянию улыбок и начищенной обуви. Он всеми силами бежал от тьмы трюма, где в поте лица трудились кочегары, и от тьмы океана, который грозно шумел за стенами кают, но этот самый свет, к которому он так стремился, оказался ловушкой. Стеклянный блеск — это тот самый свет, достигший своего абсолютного, запредельного апогея и неизбежно превратившийся в свою полную противоположность, в орудие уничтожения. За этим последним проблеском следует абсолютная, кромешная тьма, в которой очень скоро очутится его уже никому не нужное мёртвое тело.

          Этот необычный, пугающий блеск видит только сам умирающий, он является частью его субъективного, предсмертного переживания, недоступного для постороннего наблюдателя. Для седого немца, похожего на Ибсена, который сидит в этой же читальне, это всего лишь пожилой господин, читающий газету и внезапно побледневший, не более того. Бунин с помощью этого приёма погружает нас, читателей, в субъективное переживание агонии, делая нас не просто сторонними наблюдателями, но и соучастниками таинства смерти. Мы видим происходящее глазами человека, у которого внезапно остановилось сердце, и это меняет всё: обыденные предметы обретают чудовищные, гипертрофированные черты. Строчки газеты, которые в обычном состоянии занимают лишь небольшую часть поля зрения, теперь разрастаются до вселенских масштабов, закрывая собой весь мир, всю жизнь. Сознание умирающего стремительно сужается до одной единственной точки, до той самой роковой точки невозврата, за которой уже ничего нет. Это последнее, самое страшное, что успевает увидеть господин из Сан-Франциско перед тем, как окончательно и бесповоротно погрузиться в чёрное небытие. Символично и глубоко значимо, что последним его впечатлением, последним образом, запечатлевшимся в мозгу, становится не лицо любимой дочери, не красота Неаполитанского залива, а бездушный, механически отпечатанный газетный текст.

          Завершая подробный разбор первой части анализируемой цитаты, необходимо ещё раз подчеркнуть её ключевую, поистине судьбоносную роль во всей композиции сцены смерти и во всём рассказе в целом. «Стеклянный блеск» — это тот спусковой крючок, который мгновенно запускает необратимый механизм физического и духовного разрушения личности, её стремительной деградации. Этот страшный блеск знаменует собой окончательный и бесповоротный конец «человеческого» в герое и начало безраздельного господства «телесного», биологического, животного начала. С этого трагического мгновения господин перестаёт быть субъектом, то есть активным действующим лицом, и стремительно превращается в пассивный объект, в тело, с которым окружающие могут делать всё, что им заблагорассудится. Он больше не читает газету, не управляет событиями, не отдаёт распоряжения — теперь уже смерть и окружающие управляют им, его безвольным телом. Мир, который он так тщательно, с таким напряжением сил выстраивал на протяжении всей своей жизни, рушится в одно краткое мгновение, как карточный домик от дуновения ветра. Отныне и до самого финала рассказа мы будем наблюдать за постепенным разложением и унижением этой некогда гордой плоти. И этот долгий, мучительный путь начинается с безобидного на первый, поверхностный взгляд, но страшного по своей глубинной сути «стеклянного блеска» типографской краски.


          Часть 3. Напряжённая шея и выпученные глаза: Анатомия ужаса

         
          После описания ослепительной вспышки, поглотившей сознание, взгляд повествователя немедленно переключается на тело, с беспощадной точностью фиксируя его непроизвольную, рефлекторную реакцию на происходящее. Шея господина напружилась — это классический мышечный спазм, отчаянная попытка тела справиться с невыносимой болью или катастрофической нехваткой воздуха, сдавившей горло. Шея, как известно, является наиболее уязвимой, незащищённой частью человеческого тела, тем мостом, который соединяет голову с туловищем, разум с сердцем, духовное начало с материальным. В культурной и религиозной символике многих народов шея часто выступает как символ связи между небом и землёй, между высокими помыслами и низменными страстями. У господина из Сан-Франциско эта тонкая, едва заметная при жизни связь рвётся в первую очередь: шея деревенеет, превращаясь в негнущийся, одеревенелый ствол, лишённый гибкости. Он больше не может ни повернуть голову, чтобы взглянуть на что-то, ни сглотнуть внезапно накопившуюся слюну, ни сделать самый обычный, привычный вдох, который раньше не стоил ему никаких усилий. Напряжение шейных мышц — это последняя, отчаянная попытка физически удержать ускользающую жизнь, вцепиться в неё мёртвой хваткой, не дать ей уйти. Но эти мышцы, привыкшие за долгие годы лишь к плавным, размеренным поворотам головы в сторону тарелки с супом или к лёгким кивкам в сторону прислуги, оказываются совершенно неспособны справиться с такой колоссальной задачей.

          Следующая деталь, «глаза выпучились», представляет собой классический жест, выражающий предельную, запредельную степень изумления, смешанного с животным, леденящим душу ужасом. Господин, который на протяжении всей своей жизни смотрел на окружающий мир сквозь стёкла пенсне с холодным, отстранённым превосходством богатого человека, вдруг видит нечто абсолютно невероятное. Он воочию видит саму Смерть, которая, вероятно, предстала перед ним в своём истинном, безобразном облике, или же разверзшуюся у него под ногами бездну, в которую он стремительно проваливается. Глаза, внезапно лишённые привычной защиты стёкол, становятся неестественно огромными, немигающими, вбирая в себя, как в чёрные дыры, весь ужас этого непоправимого момента. Ранее, на протяжении всего предшествующего текста, Бунин ни разу не дал нам возможности увидеть глаза господина — у него были только жёлтое лицо, серебряные усы, золотые пломбы и крепкая лысая голова. Души в этом человеке как будто не было, нечего было и описывать, глаза, эти зеркала души, оставались пустым, незаполненным местом в его портрете. И вот, в самый страшный, переломный момент жизни, глаза появляются, но наполнены они не светом мысли, не любовью или состраданием, а исключительно животным, первобытным страхом смерти. Это страдание чисто физического тела, так и не просветлённого за годы существования высокими духовными порывами, является самым тяжёлым и страшным зрелищем.

          Пенсне слетело с носа — эта, казалось бы, мелкая, почти незаметная на фоне общей трагедии деталь имеет на самом деле глубокий символический смысл, уходящий корнями в историю культуры. Пенсне, как и любые очки, — это, в первую очередь, инструмент, искусственное приспособление, призванное корректировать несовершенное, данное от природы зрение человека. Для господина оно было не просто необходимым оптическим прибором, но и важной частью его социального имиджа, знаком принадлежности к цивилизованному, образованному миру белых воротничков. Вместе с упавшим на пол пенсне слетает и весь этот налёт показной цивилизованности, обнажая подлинную, неприкрытую, животную природу человека, оставшегося один на один со смертью. Окружающий мир для него в этот момент перестаёт быть чётким и ясным, каким он казался сквозь правильно подобранные стёкла, он расплывается в мутном, бесформенном пятне, теряя последние очертания. Оставшись без корректирующих стёкол, его близорукие или дальнозоркие глаза оказываются совершенно неспособны смотреть на суровую реальность, которая не нуждается в оптических улучшениях. Можно с уверенностью сказать, что вместе с этим упавшим пенсне отпадает последняя искусственная преграда, отделявшая человека от страшной, неприкрашенной правды небытия. Оптический прибор, созданный гением человеческой мысли для улучшения восприятия мира, оказывается абсолютно бесполезен и даже смешон перед лицом последней, абсолютной истины.

          Эта страшная триада — напряжённая шея, выпученные глаза и упавшее пенсне — с невероятной точностью и лаконичностью описывает процесс стремительной, почти мгновенной дегуманизации преуспевающего персонажа. От элегантного, уверенного в себе джентльмена, каким мы видели его всего несколько минут назад, не остаётся и следа, перед нами теперь лишь корчащееся в предсмертных муках тело. Взгляд читателя скользит по этим страшным деталям, как по отдельным, тщательно выверенным кадрам замедленной киносъёмки, фиксирующим каждый этап разрушения. Бунин намеренно использует здесь приём крупного плана, чтобы мы, читатели, не пропустили ни одной, даже самой мелкой подробности этого трагического процесса. Мы должны ясно увидеть, как этот стеклянный блеск проникает в самые глубины глаз, как мгновенно деревенеет, каменеет шея, как беспомощно, как последняя надежда, падает на пол пенсне. Каждая секунда, каждая доля секунды этой мучительной агонии растягивается до бесконечности, становясь почти невыносимой для пристального наблюдения и анализа. Но, несмотря на всю тяжесть этого зрелища, мы не можем отвести взгляд, мы обязаны досмотреть до конца, потому что автор держит нас в этом чудовищном напряжении до самого финала сцены. Именно таким образом рождается уникальный эффект полного присутствия, соучастия в чужой, незнакомой, но от этого не менее страшной трагедии.

          Следует обратить внимание на интересную техническую деталь: пенсне, в отличие от обычных очков, держится на переносице исключительно за счёт силы сжатия специальной пружинки, то есть требует от владельца постоянного, пусть и минимального, мышечного усилия. Как только это привычное, ставшее автоматическим усилие исчезло, как только мышцы лица расслабились или, наоборот, свелись судорогой, пенсне тотчас же упало, беспрекословно подчиняясь универсальному закону гравитации. Господин из Сан-Франциско на протяжении всей своей жизни отчаянно сопротивлялся естественному, природному ходу вещей, откладывая подлинную жизнь на потом, на заслуженный отдых. Он упорно боролся с неумолимой гравитацией времени, пытаясь навеки застыть в своём богатстве и положении, остановить мгновение, но это ему, разумеется, не удалось. Но смерть, приходящая к каждому, мгновенно и безжалостно отменяет все его прежние усилия: мышцы, лишённые волевого импульса, расслабляются, и всё, что держалось только на усилии, летит вниз, подчиняясь притяжению земли. Пенсне с тихим стуком падает на пушистый ковёр — и вместе с ним безвозвратно рушится многолетняя иллюзия абсолютного контроля над собственной жизнью и окружающей действительностью. Теперь несчастное тело подчиняется только лишь одной силе — силе тяжести, которая неумолимо тянет его вниз, с мягкого кресла на холодный пол. Это падение пенсне является первым, самым ранним шагом к тому финальному, унизительному положению, в котором тело господина окажется всего лишь через несколько секунд.

          Выражение «глаза выпучились» имеет в русском языке отчётливый просторечный, а в некоторых контекстах даже грубый, вульгарный оттенок, не свойственный высокой литературной речи. Бунин, будучи тончайшим стилистом, тем не менее, совершенно осознанно выбирает именно это слово, а не более нейтральное и литературное «расширились» или «окрутились». Он этим выбором сознательно снижает возможный пафос момента, намеренно лишая сцену какого бы то ни было трагического, возвышенного ореола. Мы видим перед собой не героя высокой трагедии, а самого обыкновенного, жалкого, насмерть перепуганного пожилого человека, который утратил всё своё былое величие. Такой художественный приём последовательно работает на общую задачу автора — полное и окончательное развенчание того культа «господина», который был так тщательно и любовно создан в первой, экспозиционной части рассказа. Социальная дистанция, разделявшая богатого американца и остальных, менее удачливых людей, исчезает без следа, остаётся только общая для всех биология, единая для миллиардера и нищего. Богатый, влиятельный господин из Сан-Франциско корчится в предсмертных судорогах точно так же, как корчился бы в аналогичной ситуации последний бедняк с городского рынка. В этом абсолютном, не знающем исключений равенстве перед лицом неизбежной смерти и заключается одна из главных, наиболее глубоких идей всего бунинского рассказа.

          Глагол «напружилась», употреблённый по отношению к шее, неизбежно вызывает в сознании читателя стойкие ассоциации с пружиной, с туго заведённым механизмом, готовым в любой момент совершить работу. Всё предшествующее описание беззаботной и размеренной жизни на борту гигантского корабля «Атлантида» насквозь пронизано скрытыми и явными механистическими мотивами, мотивами заводной игрушки. Люди, населяющие этот плавучий отель, — всего лишь винтики, шестерёнки огромной, прекрасно отлаженной машины, которая функционирует по строгому, раз и навсегда заведённому расписанию. И вот в одном из этих бесчисленных винтиков, в одном из пассажиров, что-то неожиданно заедает, какая-то внутренняя пружина сжимается слишком сильно, не выдерживая напряжения. Механизм, до сих пор работавший без сбоев, даёт фатальный, неисправимый сбой, который невозможно устранить никакой заменой детали. Шея господина напружилась, как туго взведённый курок дорогого охотничьего ружья, и сейчас, через долю секунды, неизбежно последует роковой выстрел. Этим самым выстрелом и станет тот дикий, нечеловеческий хрип, который вот-вот вырвется из его сдавленного спазмом горла. Механизм, прослуживший своему хозяину пятьдесят восемь лет, сломался окончательно и бесповоротно, и никакой мастер, никакой доктор уже не в силах его починить.

          В этой короткой, но невероятно ёмкой части цитаты мы становимся свидетелями того, как неумолимая смерть начинает методично завоёвывать тело, подчиняя его себе орган за органом. Она в первую очередь подчиняет себе шею, лишая человека подвижности и возможности дышать, затем захватывает глаза, наполняя их бессмысленным животным ужасом. Она безжалостно сбрасывает последний осязаемый атрибут принадлежности к миру культуры — пенсне, оставляя человека абсолютно нагим, беззащитным перед лицом суровой вечности. Господин из Сан-Франциско в это самое мгновение окончательно перестаёт быть тем, кем он сам себя привык считать на протяжении многих лет. Его личностная идентичность, целиком и полностью построенная на деньгах, на социальном статусе, на принадлежности к избранному кругу, испаряется в долю секунды, как утренний туман над морем. Остаётся лишь бесформенный, корчащийся в муках сгусток боли и первобытного страха, намертво запертый в немощной оболочке из дряблой старческой плоти. Этот необратимый процесс деградации и распада уже запущен, и мы, внимательные читатели, это прекрасно понимаем, даже не имея медицинского образования. Следующее, что предпримет тело героя, — это отчаянная, инстинктивная попытка вырваться из уже сомкнувшихся объятий смерти.


          Часть 4. Рванулся вперёд: Последнее усилие воли к жизни

         
          «Он рванулся вперёд» — это не осознанное, продуманное действие, а чисто инстинктивное, рефлекторное движение умирающего организма, последняя судорога жизни. В этом стремительном, почти неуловимом движении нет никакого осознанного желания спастись, это последняя отчаянная вспышка жизненной энергии, которая теплилась в теле. Тело, почувствовавшее невыносимую боль и удушье, пытается убежать от них, вырваться из замкнутого круга страданий любым доступным способом. В этом судорожном, неконтролируемом рывке заключён весь многовековой ужас живого существа, неожиданно попавшего в смертельный капкан. Господин, который на протяжении всего повествования никогда и никуда не торопился, который всегда был подчёркнуто важен, нетороплив и полон чувства собственного достоинства, вдруг срывается с места с быстротой молнии. Его привычная размеренность, служившая верным признаком высокого статуса и уверенности в себе, мгновенно исчезает в этом последнем, судорожном порыве. Он всем телом хочет вырваться из проклятого кресла, из душной читальни, из собственного, ставшего врагом, умирающего тела, которое отказывается ему подчиняться. Но именно это движение становится началом его окончательного и бесповоротного падения в бездну.

          Чрезвычайно показательно само направление этого последнего движения — «вперёд», которое приобретает в контексте всей жизни героя глубоко символическое значение. Вся его предшествующая жизнь была непрерывным, целенаправленным движением вперёд, к успеху, к богатству, к вершинам социальной лестницы. Он, не покладая рук, двигался вперёд по карьерной лестнице, шаг за шагом приближаясь к заветной цели, к той жизни, которую считал достойной себя. И вот, когда долгожданная цель, наконец, достигнута и можно, казалось бы, спокойно наслаждаться плодами многолетних трудов, это привычное движение вперёд оборачивается неожиданно падением в пропасть. Он отчаянно рвётся туда, откуда исходит этот ослепительный, пугающий свет, туда, где сияют стеклянным блеском строчки газеты, то есть прямо в самое сердце окружающей его тьмы. Вместо долгожданного спасения, которое он, возможно, подсознательно ищет, этот рывок лишь приближает его к окончательной и бесповоротной гибели. Трагическая ирония судьбы, которую так любит обыгрывать Бунин, заключается в том, что последнее сознательное усилие героя направлено не к жизни, а именно к смерти. Возможно, в последний момент он пытается догнать стремительно ускользающее от него сознание, вернуть ясность взора, но это ему не удаётся. Сознание уже бесповоротно покинуло его бренное тело, оставив его бороться в полном одиночестве.

          В контексте всей описанной сцены это стремительное движение вперёд выглядит особенно страшно из-за той неестественной, гробовой тишины, которая царит в читальне. Там, кроме умирающего, находится только один седой немец, похожий на Ибсена, который сосредоточенно шуршит газетными листами и, кажется, не сразу замечает происходящее. Рывок господина совершается практически беззвучно, он происходит в своеобразном психологическом вакууме, в атмосфере полного отчуждения людей друг от друга. Никто не спешит к нему на помощь, никто не протягивает руку, потому что никто из присутствующих пока не понимает, что именно случилось. Даже немец с его «сумасшедшими, изумлёнными глазами» лишь тупо и отстранённо смотрит на корчащееся тело, не в силах осознать реальность происходящего. Господин из Сан-Франциско оказывается абсолютно один на один со своей смертью в самом многолюдном, казалось бы, месте роскошного отеля, где всегда полно слуг и постояльцев. Эта трагическая ситуация самым ярким образом подчёркивает абсолютное, космическое одиночество каждого человека перед лицом неизбежного конца. Все социальные связи, все условности и знакомства, всё, что составляло ткань его жизни, мгновенно рвётся в тот самый момент, когда это больше всего нужно.

          Желание глотнуть воздуха, которое следует за отчаянным рывком, — это главное, основополагающее желание любого человека, умирающего от удушья, независимо от его социального статуса. Всё его измученное существо, вся его ослабевшая воля сконцентрированы теперь на одной-единственной, простейшей задаче: сделать вдох, глотнуть живительного кислорода. Он, как рыба, неосторожно выброшенная волной на раскалённый песок, судорожно и беспомощно открывает рот, пытаясь поймать спасительную влагу. Воздух — это сама жизнь, та первородная стихия, которую он, как и большинство здоровых людей, раньше совершенно не замечал, принимая как должное. Он дышал свежим, солёным воздухом океана на палубе, дышал спёртым воздухом салонов и читален, но никогда не ценил сам процесс дыхания как величайший дар бытия. И только сейчас, когда живительная струя внезапно перестала поступать в лёгкие, он с ужасающей ясностью понимает её истинную, ни с чем не сравнимую цену. Но горло его безнадёжно сдавлено спазмом, тугой воротничок, который он так старательно затягивал, душит сильнее удавки, и лёгкие, полные воздуха, не могут сделать новый, спасительный вдох. Эта мучительная асфиксия становится выразительной метафорой всей его предыдущей жизни: он, сам того не замечая, задыхался в тисках социальных условностей, но осознал это лишь в самый последний момент.

          Обращает на себя внимание тот факт, что Бунин использует глагол «глотнуть», а не более привычное и нейтральное «вдохнуть», что придаёт действию особый, почти физиологический оттенок. Глоток — это всегда определённая мера жидкости, то, что можно выпить, проглотить, то, что утоляет жажду и доставляет удовольствие. Он хочет в последний раз глотнуть живительной влаги воздуха, как глотают дорогое вино или минеральную воду, но воздух, к сожалению, не подчиняется законам жидкости. Этот необычный глагол неразрывно связывает трагическую сцену смерти со всем предшествующим, столь подробно описанным мотивом еды и питья, царившим на корабле. Господин из Сан-Франциско на протяжении всей своей жизни с большим аппетитом «глотал» самые разнообразные удовольствия, но делал это чисто механически, толком не чувствуя и не ценя их истинного вкуса. Теперь же единственное, в чём он отчаянно нуждается, — простой глоток воздуха, оказывается абсолютно невозможным, недосягаемым, как мираж в пустыне. Мир, который для него состоял из бесконечной череды обильных обедов и изысканных вин, стремительно сжимается до одной единственной, мучительной точки — острой, невыносимой нехватки самого элементарного кислорода. Еда, бывшая центром и смыслом всего его размеренного существования, становится абсолютно недосягаемой, ненужной роскошью.

          Этот отчаянный, последний порыв, желание глотнуть воздуха, является, по сути, последним более или менее осознанным действием героя в его земной жизни. После этой неудавшейся попытки начнётся уже чистая, неприкрытая физиология: предсмертный хрип, бессмысленные конвульсии, мучительная агония. Та самая незримая грань, которая отделяет человека разумного от просто живого тела, пройдена именно здесь, в этом самом месте, в этой неудавшейся попытке вдохнуть. Он больше никогда и ни на что не попытается сознательно повлиять, его тело отныне возьмёт управление на себя, продолжая бороться уже без участия мозга. Воля, которая на протяжении долгих лет помогала ему упорно копить деньги, нанимать тысячи китайцев и расширять своё дело, оказалась абсолютно бессильна перед лицом физиологии. Она не смогла заставить парализованные лёгкие дышать, не смогла остановить неумолимо приближающуюся смерть, как бы он этого ни хотел. В этом сокрушительном поражении воли заключается окончательный приговор всей жизненной философии «господина», свято верившего во всемогущество человеческого усилия и целеустремлённости. Существуют в мире вещи, которые невозможно взять простым усилием, и смерть является самой первой и самой главной среди них.

          Рывок вперёд и страстное желание глотнуть воздуха — это два взаимосвязанных действия, которые, по замыслу умирающего, должны были бы его спасти, вернуть к жизни. Но в жестокой реальности они лишь катастрофически ускоряют неизбежную развязку, делая финальное падение абсолютно неотвратимым и стремительным. В классической, высокой трагедии главный герой в последнюю минуту жизни часто прозревает, осознаёт свои ошибки и тем самым обретает подлинное трагическое величие. Здесь, в этой прозаической сцене, нет и намёка на какое-либо прозрение, есть только одна бессмысленная физическая судорога, лишённая какого бы то ни было духовного содержания. Бунин последовательно, шаг за шагом, лишает нас, читателей, малейшей надежды на возвышенный, очищающий финал, на катарсис. Смерть на страницах его рассказа навсегда остаётся смертью — грязной, страшной, физиологически неприятной и абсолютно некрасивой. Особенно страшной и унизительной она становится именно для тех, кто всю свою сознательную жизнь всеми силами бежал от неё, отгораживаясь деньгами, связями и комфортом, делая вид, что её не существует. Господин из Сан-Франциско бежал от реальности всю жизнь, но смерть, как оказалось, бегает гораздо быстрее.

          В этом коротком, но невероятно насыщенном отрывке мы наблюдаем самую настоящую кульминацию извечной борьбы жизни и смерти, развернувшейся в пределах одного человеческого тела. Жизнь, не желающая сдаваться без боя, предпринимает свою последнюю, отчаянную попытку удержаться, вышвыривая тело вперёд, заставляя его бороться. Но силы уже, к сожалению, не те, что в молодости, лёгкие отказываются слушаться, мышцы не работают, подчиняясь лишь хаотичным сигналам умирающего мозга. Это даже нельзя назвать полноценной борьбой, это всего лишь агония, то есть последняя, предсмертная вспышка активности перед окончательным и бесповоротным угасанием. Бунин с поистине хирургической, почти безжалостной точностью фиксирует эту последнюю, завершающую стадию умирания человеческого организма. Он не позволяет себе по отношению к своему герою ни капли жалости, но и не выказывает ни малейшего осуждения, оставаясь в роли предельно объективного, пристального наблюдателя. От этого ледяного, анатомически точного описания становится физически холодно, потому что оно слишком, до дрожи, правдиво, потому что оно не оставляет места иллюзиям. И в этой суровой, беспощадной правде и заключается главный урок, который преподаёт нам рассказ: смерть неизбежна для каждого, и перед лицом её все люди абсолютно равны, независимо от толщины кошелька.


          Часть 5. Дикий хрип: Голос бездны

         
          Вместо ожидаемого живительного глотка воздуха, который должен был бы принести облегчение, из сведённого судорогой горла вырывается совершенно иной, пугающий звук. Тире, поставленное автором перед этой роковой фразой, работает как мгновенное разочарование читательских ожиданий, как обрыв последней, призрачной надежды на спасение. Звук, который издаёт сейчас господин, не имеет и не может иметь ничего общего с членораздельной человеческой речью, с помощью которой люди общаются друг с другом. Это чистый, нечленораздельный, биологический сигнал невыносимой боли и страдания, идущий из самых сокровенных, первобытных глубин умирающего организма. Хрип — это характерный, хорошо узнаваемый звук, который издаёт умирающий человек, последнее, что слышат окружающие, прежде чем в комнате воцаряется звенящая, абсолютная тишина. В этом страшном, душераздирающем хрипе сконцентрирована вся та нечеловеческая мука, которую в последние секунды испытывает оставляемое жизнью тело. Он назван «диким», то есть принадлежащим не миру культуры и цивилизации, а миру первозданной природы, миру диких, не знающих жалости зверей. Человек, который всю свою жизнь мнил себя венцом творения и хозяином природы, в последний момент издаёт звук, доступный любому, самому примитивному животному.

          На протяжении почти всего предшествующего повествования искусственный, рукотворный мир роскошного корабля «Атлантида» был наполнен исключительно приятными, гармоничными звуками. Прекрасный струнный оркестр играл изысканно и неустанно в мраморной двусветной зале, заглушая своим искусством даже вой океанской сирены. Дикий, нечеловеческий хрип врывается в эту благолепную звуковую гармонию как чудовищный, режущий слух диссонанс, как первый звук грядущего разрушения. Он разрушает ту идиллическую, благопристойную картину мира, которую так тщательно, с таким усердием создавали слуги и пассажиры, не желавшие думать о страшном океане за бортом. Музыка, которая в танцевальной зале «настойчиво, в какой-то сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же», мгновенно смолкает для умирающего перед лицом суровой, неприкрашенной реальности. Предсмертный хрип господина из Сан-Франциско — это та самая страшная правда бытия, которую так старательно, с таким упорством заглушали прекрасные звуки оркестра. Это, без сомнения, голос мрачного, знойного трюма, неожиданно прорвавшийся наверх, в ослепительно сияющие, праздничные залы. В этом ужасном звуке отчётливо слышится и вой пароходной сирены, и адский грохот исполинских топок, и глухой стон океана — словом, всё то, чего так упорно не желали слышать беззаботные пассажиры.

          Выразительный эпитет «дикий», употреблённый Буниным, напрямую отсылает нас к одному из главных, основополагающих противопоставлений во всём рассказе — противостоянию цивилизации и дикой, неукрощённой природы. Господин из Сан-Франциско на протяжении всей своей жизни последовательно и жестоко боролся с дикостью, нанимая тысячи китайцев для самой тяжёлой работы и выстраивая вокруг себя абсолютно упорядоченный, предсказуемый мир. Он всеми доступными средствами хотел окончательно укротить любую стихию, подчинить её своей воле, сделать жизнь максимально комфортной и, как ему казалось, безопасной. Но в самый страшный, решающий момент жизни дикость с триумфом возвращается, заявляя о своих неотъемлемых правах изнутри его собственного, холёного, изнеженного тела. Тело, которое он так тщательно холил и лелеял, кормил самыми изысканными блюдами и поил лучшими винами, в конце концов оказывается диким, неукрощённым зверем. Оно больше не слушается никаких команд, не реагирует на приказы воли, оно живёт теперь своей собственной, автономной, чуждой человеку жизнью. И голос этого внезапно проснувшегося внутреннего зверя — тот самый дикий, леденящий душу хрип, что вырывается из груди умирающего. Весь тот культурный слой, который наращивался годами и десятилетиями упорного труда, слетает в одно краткое мгновение, обнажая звериную сущность.

          Предсмертный хрип — это, помимо всего прочего, ещё и полное отсутствие голоса в том высоком, человеческом смысле, который мы обычно вкладываем в это понятие. Голос — это то, что коренным образом отличает человека от животного, позволяет ему общаться с себе подобными, выражать свои сокровенные мысли и сложные чувства. У господина из Сан-Франциско, если внимательно присмотреться, на протяжении всего рассказа не было своего, индивидуального, неповторимого голоса. Он лишь изредка говорил сквозь зубы короткое «Go away!» назойливым оборванцам или медлительное «yes» почтительным метрдотелям, но это были не живые слова, а лишь условные сигналы, обозначающие власть и дистанцию. Он никогда не выражал свою сокровенную сущность, он только обозначал своё присутствие в мире и свои нехитрые потребительские желания. И в самый момент смерти он окончательно и бесповоротно теряет даже эту иллюзию голоса, окончательно срываясь на животный, нечленораздельный хрип. Абсолютная нечленораздельность этого последнего звука самым решительным образом подчёркивает полную безликость, обезличенность героя на протяжении всего повествования. Без имени, без лица, без мыслей, без чувств, без голоса — только страшный, дикий хрип перед окончательным погружением в небытие.

          С точки зрения акустики и физиологии, хрип возникает, когда воздух с трудом проходит через резко суженные по какой-либо причине дыхательные пути. Горло несчастного господина мучительно сдавлено спазмом и тем самым чересчур тугим воротничком, который он с таким трудом и раздражением застёгивал всего несколько минут назад. Эта, казалось бы, мелкая, незначительная деталь туалета, бывшая при жизни символом респектабельности и принадлежности к высшему обществу, в момент смерти становится настоящим орудием пытки. Он сам, собственными руками, затянул эту удавку на своей шее, стремясь во что бы то ни стало выглядеть прилично и элегантно в глазах окружающих. Теперь эта самая удавка, этот проклятый воротничок, не даёт ему сделать последний, спасительный вдох, ускоряя и без того неизбежный конец. Хрип — это мучительный звук трения уходящей жизни о холодную, безжалостную смерть, звук самого последнего, отчаянного сопротивления умирающей плоти. Это страшная, леденящая душу музыка медленного умирания, которая звучит в жизни каждого смертного только один раз и никогда не повторяется. В отеле, где всё без исключения подчинено бесконечному циклу и механическому повторению, этот единственный в своём роде звук звучит особенно кощунственно и пугающе.

          Чрезвычайно важно, что предсмертный хрип назван именно «диким», а не, допустим, «страшным», «мучительным» или «жалким», что было бы более предсказуемо. Слово «дикий» в данном контексте несёт в себе мощный, неистребимый оттенок первобытности, необузданной, не знающей законов стихии. Это прямое и суровое напоминание о том, что человек, при всех его фантастических технологических достижениях и социальных завоеваниях, навсегда остаётся неотъемлемой частью природы. Он может построить гигантский, роскошный корабль, подобный «Атлантиде», но он не в силах отменить или хотя бы отсрочить неизбежную смерть. Дикий, животный хрип умирающего — это ничем не прикрытый голос самой природы, которая в очередной раз властно напоминает человеку о своих незыблемых правах. Она в конечном счёте всегда забирает своё, не спрашивая на то разрешения ни у всемогущих банкиров, ни у всесильных миллионеров. В этом леденящем кровь звуке отчётливо слышится древний, как само человечество, ужас, который наши далёкие предки испытывали, собираясь у пещерного костра. И никакой, даже самый головокружительный научно-технический прогресс не в силах заглушить или отменить этот первобытный, леденящий душу звук.

          После этого страшного, душераздирающего хрипа в повествовании наступает тишина, но, разумеется, не сразу, а лишь спустя какое-то время, наполненное суетой. Сначала, конечно же, будут и другие звуки: торопливый топот ног сбегающихся слуг, встревоженные крики, суматоха и неразбериха. Но предсмертный хрип господина навсегда останется в памяти внимательного читателя как основной, трагический лейтмотив всей этой сцены. Он будет ещё не раз отзываться эхом в последующем описании «хриплого клокотанья», которое ещё некоторое время будет вырываться из открытого рта уже мёртвого тела. Смерть не сразу, не мгновенно забирает голос человека; она ещё долго мучает уже мёртвое тело, заставляя его издавать эти страшные, никому не нужные звуки. Бунин, будучи жёстким реалистом, нисколько не щадит своего читателя, он заставляет его вслушиваться в эту мучительную агонию до самого конца. Мы обязаны услышать, как именно умирает человек, которого мы, по сути, почти не знали, но чья смерть стала центральным событием рассказа. И в этом страшном, душераздирающем звуке мы невольно узнаём что-то глубоко общечеловеческое, то, что неизбежно касается каждого из нас, независимо от желания.

          «Дико захрипел» — это та самая роковая, необратимая точка невозврата в подробном описании физической смерти героя. До этого момента у читателя ещё теплилась смутная надежда, что господин просто поперхнулся, что с ним случился лёгкий обморок, что сейчас всё обойдётся и он придёт в себя. Предсмертный хрип окончательно и бесповоротно уничтожает эту призрачную надежду, громогласно объявляя во всеуслышание о свершившейся катастрофе. Это самый настоящий звуковой сигнал бедствия, который, несомненно, слышит уже не только немец в читальне, но и, вероятно, люди в коридоре. С этого самого момента безличная смерть господина из Сан-Франциско становится публичным, всем достоянием, событием, которое нельзя скрыть. Она грубо вторгается в приватную, интимную зону читальни и самым бесцеремонным образом разрушает покой всех без исключения постояльцев отеля. Хрип — это первый, самый ранний акт той унизительной драмы, которая неизбежно последует за этой внезапной кончиной. То самое тело, которое при жизни требовало от окружающих почтительного молчания и беспрекословного подчинения, теперь оглашает фешенебельные окрестности дикими, нечеловеческими звуками, привлекая всеобщее внимание.


          Часть 6. Отпавшая челюсть и золото пломб: Улыбка смерти

         
          Следующая, вполне закономерная стадия мучительной агонии — это полное расслабление всех лицевых мышц и, как следствие, безжизненное отпадение нижней челюсти. Это классический, хорошо известный медицине признак наступившей клинической смерти или глубочайшего обморока, когда тело окончательно перестаёт контролироваться мозгом. Челюсть отпала, и рот широко открывается, обнажая то, что при жизни обычно скрыто от посторонних глаз, что является частью интимной сферы человека. В культурной традиции многих народов широко открытый рот чаще всего ассоциируется с криком ужаса, с крайним изумлением или с громким смехом, но здесь это всего лишь безжизненное, бессмысленное зияние пустоты. Господин, который при жизни, в соответствии со своим статусом, был довольно немногословен и скуп на эмоции, теперь не в силах закрыть рот даже при всём желании. Его последнее, предсмертное выражение лица — это страшная, застывшая гримаса, окончательно лишённая какой-либо мысли и какого-либо чувства. Отпавшая нижняя челюсть делает его бренное тело пугающе похожим на безжизненную марионетку, у которой неожиданно и грубо оборвали все управляющие нити. Та кукольность, та механистичность, которая смутно чувствовалась в его облике и раньше, теперь становится абсолютной, окончательной и бесповоротной.

          Бунин добавляет к этой и без того страшной физиологической картине ещё одну, по-настоящему леденящую душу деталь: раскрытый рот осветился золотом пломб. Золото, которое при жизни должно было недвусмысленно свидетельствовать о богатстве, о высоком достатке своего владельца, теперь, в момент смерти, играет поистине зловещую, пугающую роль. Оно ярко освещает рот изнутри, делая его похожим на сказочную пещеру с несметными сокровищами, вход в которую внезапно открылся. Но эти сокровища, эти драгоценные пломбы теперь уже абсолютно никому не нужны, они навсегда останутся во рту бездыханного мертвеца, как последний, бессмысленный знак его былого богатства. Золотой, тёплый блеск резко и страшно контрастирует с мертвенной синевой, разливающейся по лицу умирающего, создавая невыразимо жуткий, почти сюрреалистический эффект. Кажется, что широко раскрытый рот горит изнутри адским, неземным пламенем, мрачно предвещая ту незавидную участь, которая, возможно, ожидает грешника за гробом. Зубы, которые по замыслу природы должны служить для пережёвывания пищи, становятся в этой сцене зловещим символом тщеты и суеты накопления материальных благ. Всё, что он сумел «нажевать» и накопить за свою долгую жизнь, остаётся при нём, но это нисколько не спасает его от неумолимой смерти.

          Мотив золота, золотого блеска, проходит через всё повествование рассказа красной нитью, начиная с золотых пломб во рту господина и заканчивая золотыми нашивками на мундире капитана, похожего на языческого идола. Золото в этом художественном мире является несомненным, главным символом власти и богатства, то есть именно тех ценностей, которым самозабвенно поклоняются все без исключения пассажиры «Атлантиды». Но в трагической сцене смерти это самое золото неожиданно становится зловещим символом тления, разложения, бренности всего сущего. Оно нисколько не защищает своего владельца от смерти, а лишь самым жестоким образом подчёркивает её безобразие и неотвратимость. Дорогие золотые пломбы во рту мёртвого старика выглядят как жалкие осколки той великой цивилизации, которая самонадеянно пыталась победить саму природу и отменить смерть. Но природа, как выясняется, оказалась неизмеримо сильнее: человеческое тело неизбежно разлагается, превращается в прах, а бездушное золото остаётся. Это бездушное золото будет гнить в сырой земле вместе с телом, вечно напоминая будущим поколениям о том, что все материальные ценности, которым мы так поклоняемся, на самом деле бренны и преходящи. В этой трагической детали Бунин неожиданно сближается с древними библейскими моралистами, которые постоянно напоминали человеку о суете сует и тщете всего земного.

          Глагол «осветив», употреблённый в этой фразе, несёт в себе по меньшей мере два глубоких, взаимосвязанных смысловых плана. С одной стороны, это чисто физическое, реалистическое действие: золото, из которого сделаны пломбы, будучи металлом, действительно отражает падающий на него свет лампы. С другой стороны, это, безусловно, глубокая, страшная метафора внезапного «просвещения»: пришедшая смерть наконец-то осветила истинную, доселе скрытую природу господина из Сан-Франциско. При жизни, в благополучные времена, он всем окружающим казался солидным, респектабельным, почти величественным человеком, смерть же безжалостно показала, что внутри у него, в самой глубине, нет ничего, кроме золота. Душа человека, которая по всем религиозным и философским канонам должна была бы излучать внутренний, благодатный свет, у господина напрочь отсутствовала, её место с успехом заменил холодный, бездушный блеск благородного металла. Этот страшный, неестественный внутренний свет — это леденящий душу свет абсолютной пустоты, которую герой всю жизнь носил в себе, сам того не подозревая. Широко раскрытый рот, ярко освещённый изнутри золотыми коронками, — это самый точный, беспощадный посмертный портрет человека, единственным богом и смыслом жизни которого было золото. И этот бездушный бог самым жестоким образом оставляет своего почитателя в последний, самый страшный час, превращаясь лишь в источник жутковатого, леденящего душу свечения.

          Отпавшая нижняя челюсть — это ещё и трагический отказ от речи, от последней, пусть даже призрачной, возможности что-то сказать миру на прощание. Господин из Сан-Франциско умирает внезапно, не успев оставить завещания, не попрощавшись ни с женой, ни с дочерью, не вымолвив ни единого осмысленного слова. Его рот, который при жизни был занят исключительно дорогой едой и редкими, отрывистыми фразами на английском или итальянском, в конце концов оказывается неспособен произнести последнее, самое важное слово. В классической европейской иконографии и фольклоре смерть чаще всего изображали с острой косой в руках, но здесь, в этом рассказе, смерть вооружена золотом, самым сильным оружием нового времени. Она самым буквальным образом затыкает рот богатству, которым герой так безмерно гордился и которое считал главным достижением своей жизни. Молчание смерти, наступающее после этого страшного хрипа, является самым красноречивым, самым впечатляющим молчанием из всех возможных. Оно громче любых слов говорит о том, что все слова, произнесённые этим человеком при жизни, были, по сути, пусты и не имели никакого значения. Только сейчас, когда рот широко раскрыт, а язык безжизненно лежит, не в силах пошевелиться, мы до конца понимаем эту роковую пустоту.

          В сравнении с предшествующим, полным драматизма описанием предсмертного хрипа, этот образ отпавшей челюсти является гораздо более статичным, застывшим, почти скульптурным. Хрип был полон стремительного, хаотичного движения, звука, неуклонно уходящей жизни, последних её конвульсий. Отпавшая челюсть и застывший в немом крике рот — это уже неоспоримый, не вызывающий сомнений признак наступившей или вот-вот наступит смерти. Это самая первая ласточка того скорого трупного окоченения, которое вскоре охватит всё ещё тёплое тело без остатка. Золото пломб, зловеще застывшее в открытом рту, — это самый первый, самый ранний шаг к неотвратимому превращению живого человека в мёртвую вещь, в объект. Из активного субъекта, способного минуту назад хрипеть и рваться вперёд, господин стремительно превращается в пассивный объект, который можно теперь безнаказанно рассматривать и изучать. Взгляд автора-повествователя становится ещё более холодным, отстранённым, почти клиническим, как взгляд патологоанатома. Он описывает бездыханное мёртвое тело с той же ледяной, бесстрастной подробностью, с какой совсем недавно описывал роскошные интерьеры отеля и изысканные блюда в ресторане.

          Эта жутковатая, запоминающаяся деталь — золотые пломбы в открытом рту мертвеца — отсылает нас к более раннему, экспозиционному описанию внешности господина. Ранее, в самом начале рассказа, Бунин писал о нём: «золотыми пломбами блестели его крупные зубы», и это была просто деталь портрета, свидетельствующая о его достатке и тщательном уходе за собой. Теперь же, в трагическом финале, та же самая деталь, повторённая почти дословно, становится страшной, зловещей деталью посмертной маски, снятой с покойника. Такое намеренное повторение одного и того же мотива создаёт в рамках микросцены эффект замкнутой кольцевой композиции, заставляя читателя проводить невольные параллели. Жизнь и смерть, совсем недавно казавшиеся абсолютно разными полюсами, сошлись в одной общей точке — точке золотого, бездушного блеска. При жизни этот золотой блеск был несомненным признаком здоровья, силы, процветания и респектабельности, после смерти он стал не менее ярким признаком тления и разложения. Бунин, будучи виртуозным стилистом, играет с одним и тем же выразительным образом, меняя его значение на прямо противоположное, в зависимости от контекста.

          Завершая подробный анализ этого важнейшего фрагмента, нельзя не отметить его ключевую роль в обнажении глубинной авторской идеи, заложенной в рассказе. Золото, которое зловеще блестит во рту мёртвого человека, — это самый яркий и бескомпромиссный символ ложных, мнимых ценностей буржуазного века, которым поклонялись люди. Человек всю свою жизнь копил эти сокровища, отказывая себе в живых чувствах и подлинных переживаниях, но они оказались абсолютно бесполезны в самый страшный, решающий час. Более того, эти материальные ценности делают и без того страшную смерть ещё более отвратительной, грубо подчёркивая её грубую материальность. Духовного начала, того света, который мог бы просветлеть и очиститься в момент кончины, у господина из Сан-Франциско никогда не было и в помине. Поэтому и светится в предсмертном оцепенении не бессмертная душа, а бездушное золото — самый инертный, самый косный, самый мёртвый из всех существующих на земле металлов. В этой леденящей душу сцене Бунин мысленно и художественно навсегда прощается со своим главным героем именно как с человеком, как с личностью. Дальше на страницах рассказа будет только мёртвое тело, которому ещё предстоит пережить долгий ряд унижений и оскорблений, прежде чем оно обретёт вечный покой.


          Часть 7. Завалившаяся голова: Потеря последней опоры

         
          Голова господина завалилась на плечо — это механическое, полностью лишённое волевого начала движение, совершаемое телом по инерции. Шея, которая всего лишь несколько мгновений назад была неестественно напряжена, взведена, как пружина, теперь окончательно перестала держать голову. Тяжёлая, налитая кровью голова падает под тяжестью собственного веса, как переспелый плод, срывающийся с ветки осенью. В классической христианской иконографии склонённая на плечо голова часто означает смирение перед высшей волей, покаяние или глубокую, сосредоточенную молитву. У господина из Сан-Франциско голова заваливается на плечо далеко не в молитвенном, благоговейном жесте, а в состоянии полного, абсолютного физического бессилия. Он не склоняется перед высшей, неведомой ему силой, он просто теряет последний контроль над собственным телом, которое отказывается ему подчиняться. Поза, в которой оказывается тело, становится неестественной, неудобной, почти кукольной, как у сломанной игрушки. Эта страшная деталь завершает собой процесс постепенного «обезглавливания» человека, то есть полной и окончательной потери разумного, управляющего начала в его существе.

          Голова не просто безжизненно падает на плечо, она ещё и начинает хаотично мотаться из стороны в сторону, повинуясь последним судорогам. Мотание — это бессмысленное, хаотичное движение, лишённое какой-либо цели и направленности, совершаемое телом автоматически. Оно может означать последние, затухающие конвульсии, отчаянные попытки умирающего мозга послать запоздалые сигналы мышцам. Но сигналы эти, к сожалению, уже не доходят до адресата, или доходят в искажённом виде, и мышцы сокращаются беспорядочно и неэффективно. Мотание головой в русской культурной традиции — это жест отрицания, несогласия, нежелания принимать что-либо как должное. В последнюю минуту своей жизни господин как будто всей своей сущностью говорит решительное «нет» пришедшей за ним смерти. Но это запоздалое «нет» уже абсолютно лишено какой-либо силы, это всего лишь рефлекс умирающей, никому не нужной плоти. Он изо всех сил отрицает смерть, не желает её принимать, но смерть, равнодушная к его желаниям, уже полностью завладела им.

          В контексте всего рассказа мотив качания, мотания, потери устойчивости является чрезвычайно важным и многократно повторяется. Весь недолгий путь господина из Сан-Франциско в Старый Свет неизменно сопровождала морская качка: сначала на огромной, устойчивой «Атлантиде», а потом и на маленьком, дрянном итальянском пароходишке. Пол под ногами героя постоянно ходил ходуном, и ему, немолодому уже человеку, стоило немалых трудов сохранять равновесие. Эта постоянная, изматывающая качка является несомненным символом зыбкости, ненадёжности того иллюзорного мира, который построили себе эти самоуверенные люди. Они искренне считали, что твёрдо стоят на ногах, что их благополучие незыблемо, но почва постоянно, незаметно уходила у них из-под ног. В момент физической смерти эта метафорическая качка достигает своего абсолютного, запредельного апогея: голова мёртвого старика безвольно мотается, как поплавок на морских волнах. Он плывёт сейчас в своём последнем, смертельном шторме, который окончательно захлестнул его измученное тело. Тот мир, который ещё недавно казался ему таким прочным и незыблемым, наконец-то рухнул, не выдержав испытания реальностью.

          Плечо, на которое так беспомощно завалилась голова, становится для умирающего последней, отчаянной опорой, которую смогло найти его тело. Но эта опора находится не вовне, не в помощи других людей, а внутри него самого, в его собственном, отказывающем теле. Рядом, в нескольких шагах, находится седой немец, но он не спешит на помощь, и господин остаётся абсолютно один. Голова упирается в собственное плечо — жест, исполненный глубочайшего, космического одиночества, жесточайшей заброшенности человека в мире. Тело замыкается само на себе, становится одновременно и субъектом, и объектом собственного падения, замыкая порочный круг страдания. Плечо, которое при жизни с гордостью носило дорогие, сшитые на заказ смокинги, теперь служит жёстким, неудобным изголовьем для мёртвой, безжизненной головы. Эта нелепая, неестественная поза будет зафиксирована на долгие часы, пока не прибудет вызванный доктор и не констатирует смерть. В этом трагическом положении есть что-то глубоко нечеловеческое, механическое, напоминающее сломанную куклу, которую небрежно бросили в углу.

          Чрезвычайно показателен выбор глагола: голова именно «завалилась», а не, скажем, «упала», «склонилась» или «опустилась». «Завалиться» в русском языке означает провалиться куда-то, оказаться в глубокой яме, в низине, потерять вертикальное положение и не иметь возможности подняться. Этот выразительный глагол самым прямым образом предвосхищает последующее, окончательное падение всего тела на холодный пол читальни. Голова уже нашла своё последнее пристанище — естественную впадину между напряжённой шеей и костлявым плечом. Она заваливается, как неизбежно заваливается ветхое строение, внезапно потерявшее свой единственный фундамент. Фундаментом для господина из Сан-Франциско были его несметные богатства, но они, как оказалось, не смогли удержать даже его голову в вертикальном положении. Всё здание его жизни, столь тщательно и долго возводимое, неумолимо рушится, и первой, как и положено, падает самая главная, самая важная часть — голова. В этом трагическом падении заключена глубочайшая символика крушения всей той цивилизации «господ», которую олицетворял собой главный герой.

          Бессмысленное мотание головой продолжается, к счастью, недолго, скоро оно неизбежно сменится полной, абсолютной неподвижностью трупного окоченения. Но в этот короткий, невыносимо долгий промежуток времени мы ещё успеваем увидеть последние, самые слабые признаки уходящей жизни. Это даже нельзя назвать жизнью в полном смысле этого слова, это всего лишь её жалкое отражение, последняя судорога, которая ещё имитирует движение. Будин с величайшей точностью, почти с хронографической скрупулёзностью фиксирует этот трагический переход от бытия к небытию. Мы, читатели, во всех подробностях видим, как постепенно затухает всякая активность, как тело шаг за шагом переходит в состояние абсолютного, вечного покоя. Сначала перестаёт двигаться голова, потом на какое-то время замрёт и всё остальное, прежде чем его начнут тормошить перепуганные слуги. Эта мёртвая статика будет во сто крат страшнее любых, самых ужасных конвульсий. В этой абсолютной неподвижности — окончательная и бесповоротная победа смерти над некогда живой жизнью.

          В этой части анализируемой цитаты голова господина из Сан-Франциско в последний раз появляется как неотъемлемая часть образа героя, как вместилище его личности. Дальше, в последующих строках, будет только безличное тело, которое извивается и ползёт по ковру, окончательно утратившее человеческий облик. Голова окончательно перестаёт быть вместилищем мысли и чувства, становясь просто бесполезной, лишней деталью в общей картине посмертного пейзажа. В сорок третьем, самом плохом номере отеля на её лоб положат пузырь со льдом, чтобы хоть как-то замедлить разложение, но она, конечно, уже ничего не почувствует. Мысль, если, конечно, можно было назвать мыслями те смутные образы, что проносились в его голове, умерла гораздо раньше, чем окончательно перестало биться сердце. Последней более или менее оформленной мыслью, если это вообще можно назвать мыслью, был тот самый ослепительный, стеклянный блеск газетных строчек. Теперь сознание полностью отсутствует, и голова живёт своей собственной, отдельной, растительной жизнью, подчиняясь лишь автономным сигналам нервной системы. Она бессмысленно мотается из стороны в сторону, как сорванный цветок на сильном ветру, уже не имеющий ни корней, ни питания.

          Завершая анализ этого трагического фрагмента, необходимо подчеркнуть его глубокую, неразрывную связь с самим названием рассказа. «Господин из Сан-Франциско» — это почётный титул, который, несомненно, предполагает наличие головы, то есть разума, который успешно управляет телом и делами. Но в самый страшный, решающий момент жизни выясняется страшная правда: головы как органа управления больше не существует, она вышла из строя. Остаётся только беззащитное, жалкое тело, которое ещё некоторое, очень недолгое время продолжает подавать слабые признаки биологической активности. Но это уже, без сомнения, не «господин», не хозяин жизни, а просто умирающий пожилой человек, которого настигла смерть в читальне дорогого отеля. Его почётный титул мгновенно исчез, испарился, как утренний туман, вместе с упавшим на пол пенсне и угасшим сознанием. Осталась лишь бренная, быстро остывающая плоть, которой впереди предстоит долгий и унизительный путь назад, в чёрный, вонючий трюм той самой «Атлантиды». И этот скорбный, полный унижений путь начинается с того самого момента, как голова беспомощно заваливается на плечо, теряя последнюю опору.


          Часть 8. Грудь рубашки выпятилась коробом: Панцирь без рыцаря

         
          От описания головы, потерявшей управление, взгляд повествователя неумолимо скользит ниже, к груди, которая прикрыта белоснежной, идеально выглаженной рубашкой. Эта важная деталь костюма, несомненный символ респектабельности и принадлежности к высшему обществу, вдруг неожиданно деформируется, теряет свою привычную форму. Грудь выпячивается, становится похожей на какой-то нелепый, бесформенный короб, становится жёсткой, негнущейся, совершенно неестественной для живого человека. Сравнение с грубым, простонародным коробом самым решительным образом снижает трагический образ, лишая его последних остатков человечности и достоинства. Вместо живой, тёплой груди, которая должна равномерно вздыматься от дыхания, мы теперь видим некий безжизненный, пустой футляр, нелепо торчащий в разные стороны. Рубашка, накрахмаленная до состояния картона, белоснежная и нарядная, в одно мгновение превращается в твёрдый панцирь, под которым, как выясняется, уже ничего нет, кроме пустоты. Этот яркий образ самым непосредственным образом перекликается со всем укладом жизни господина, где внешняя форма, видимость всегда безраздельно доминировала над внутренним содержанием, над сутью. Теперь эта внешняя форма ещё сохраняется, но внутреннее, живое содержание безвозвратно ушло.

          Выпятившаяся, неестественная грудь — это, с медицинской точки зрения, несомненный признак последнего, самого сильного спазма дыхательных мышц перед остановкой дыхания. Измученный организм в последний, отчаянный раз пытается сделать вдох, напрягая все доступные ему ресурсы, все вспомогательные мышцы. Но спасительный воздух, к сожалению, так и не поступает в лёгкие, и грудная клетка так и остаётся в этом напряжённом, судорожно выпяченном, неестественном положении. Это очень похоже на жалкую, отчаянную попытку взлететь, расправить давно атрофировавшиеся, никому не нужные крылья. Грудь, которая по изначальному замыслу природы должна быть благородным вместилищем души, оказывается в результате пустым, ничем не наполненным коробом. В ней, как выяснилось, никогда не было места ни любви, ни искреннему состраданию, ни настоящей вере, а была только одна механическая работа по перекачиванию крови. Короб — это прежде всего ёмкость, специально предназначенная для хранения каких-либо вещей, что прямо отсылает нас к вещному, потребительскому миру, в котором жил герой. Он и сам, по сути, был всего лишь вещью, дорогой, хорошо сделанной вещью среди множества других вещей, и в момент смерти это стало окончательно и бесповоротно ясно.

          Очень интересен и значим выбор слова «короб» — ёмкости, которую на Руси издавна делали из луба или берёсты, из простых, доступных материалов, то есть вещи грубой, топорной работы. После бесчисленных, изысканных сравнений внешности господина с жемчугом, слоновой костью и благородным серебром, в тексте неожиданно появляется это нарочито прозаическое, приземлённое слово. Оно резко, как удар хлыста, возвращает нас к суровой реальности, к той простоте и непритязательности, от которой герой так старательно бежал всю свою жизнь. Короб в русской культурной традиции прочно ассоциируется с крестьянским, деревенским бытом, с миром простых людей, таких как Лоренцо или абруццкие горцы. Тот самый мир, который господин из Сан-Франциско искренне презирал и считал недостойным своего внимания, самым жестоким образом напоминает о себе в этом унизительном сравнении. Смерть, как известно, великий уравнитель, она примиряет всех: и важного господина в дорогом, с иголочки смокинге, и последнего бедняка с его убогим коробом за плечами. Но для господина это посмертное уравнение вдвойне унизительно: его благородную грудь, которую он так тщательно облекал в дорогие ткани, сравнивают с грубой, топорной тарой. Именно так, с этого обидного сравнения, и начинается тот долгий процесс посмертного унижения, который завершится тесным и некрасивым ящиком из-под содовой воды.

          Белоснежная, безупречно выглаженная рубашка, которая вдруг выпятилась нелепым коробом, — это нагляднейший символ ложной, ненадёжной защиты, которую человек выстраивает вокруг себя. Она по идее должна была защищать уязвимое, бренное тело от внешнего мира, создавать некий эстетический и социальный барьер. Но она, как выяснилось, не защитила своего хозяина от внезапно пришедшей смерти, не смогла своим хрупким телом удержать ускользающую душу. Крахмальная, идеально белая ткань, обычно символизирующая чистоту помыслов и человеческое достоинство, становится неотъемлемой частью безобразной, отталкивающей картины смерти. Она нелепо топорщится, как безжизненная, сухая кожа, которая больше не облегает живое, тёплое тело, а висит на нём бесформенным мешком. В этой гротескной, почти абсурдной детали чувствуется что-то глубоко неправильное: мёртвая, остывающая грудь, прикрытая нарядной, праздничной рубашкой. Смокинг и крахмальное бельё, которые ещё недавно так молодили и украшали господина, теперь делают его внезапную смерть ещё более отвратительной и безобразной. Контраст между парадной, торжественной внешней формой и убогим, жалким внутренним содержанием достигает здесь своего абсолютного, наивысшего апогея.

          Мотив рубашки, белоснежного белья неизбежно отсылает нас к той подробно описанной сцене тщательного одевания, которая непосредственно предшествовала смерти. Господин с таким старанием, с таким трудом застёгивал непослушные запонки, так мучительно долго возился с тугим, душащим воротничком. Он со всей тщательностью готовился к предстоящему обеду, который считал венцом и главной целью своего скучного, размеренного существования. И вот, вместо долгожданного, обильного обеда в роскошном зале, он получает внезапную, нелепую смерть, а рубашка, в которую он так тщательно и любовно одевался, становится его первым, нелепым саваном. Но саваном, в отличие от традиционного, чёрного, она оказывается нелепым, некрасиво выпятившимся, топорщащимся во все стороны. Вся тщательность, вся педантичность предсмертных приготовлений обернулась злой, жестокой насмешкой судьбы. Он со всей серьёзностью готовился к жизненному триумфу, а получил жесточайшее, унизительное поражение. Эта горькая, беспощадная ирония судьбы красной нитью пронизывает всю сцену, от первого до последнего слова.

          Грудь, неестественно выпятившаяся безобразным коробом, может также символизировать при жизни непомерную, ничем не оправданную гордыню героя. Гордыня, как известно, является одним из самых тяжких, смертных грехов в христианской традиции, и она часто наказывается внезапной, нелепой смертью без покаяния. Господин из Сан-Франциско на протяжении всего своего существования был самым настоящим воплощением гордыни: он искренне считал себя полноправным хозяином жизни. Он был твёрдо и непоколебимо уверен, что имеет неотъемлемое право на всё самое лучшее только потому, что он сказочно богат. И вот в самый страшный, решающий момент жизни эта непомерная гордыня принимает отвратительную физическую форму — некрасиво выпяченную, торчащую вперёд грудь. Это своеобразный последний, отчаянный вызов, который умирающее тело бросает окружающему миру, прежде чем навсегда рухнуть на пол. Но вызов этот, лишённый силы, оказывается жалок и смешон, как пустой, ничем не наполненный короб. Смерть смиряет человеческую гордыню самым жестоким, самым унизительным образом, не оставляя от неё камня на камне.

          В контексте всего рассказа гигантский корабль «Атлантида» тоже имеет свою «грудь» — носовую часть, которая гордо рассекает океанские волны. Корабль смело и гордо разрезает носом волны, выставляя свою стальную грудь навстречу бушующему, холодному океану. Но и этот величественный корабль, символ человеческой гордыни, тоже обречён, как и его незадачливые пассажиры, как и легендарный, затонувший остров. Грудь корабля так же выпячена вперёд, так же горда, но внутри, в его чреве, в чёрном трюме, уже стоит наготове дешёвый гроб с телом. Эта прямая, намеренно проводимая параллель между микро- и макромиром, между человеком и кораблём, многократно усиливает трагическое, обречённое звучание всей сцены. Господин из Сан-Франциско — это та же «Атлантида», только в миниатюре: такая же гордая, самоуверенная и такая же, в сущности, обречённая на гибель. Его грудь, нелепо выпятившаяся безобразным коробом, — это самое последнее, что мы ещё видим в нём живого, человеческого, перед тем, как он окончательно рухнет. После этого последует только стремительное, неудержимое падение вниз.

          Итак, страшный образ груди, превратившейся в бесформенный короб, самым выразительным образом подводит печальный итог всему земному, столь благополучному существованию героя. Он, по сути, всегда и был пустым коробом, снаружи дорогим и красивым, а внутри наполненным лишь золотом, но не имеющим души. Вся его долгая, размеренная жизнь была бесконечным процессом накопления, упаковки, складирования материальных ценностей. Он и сам, незаметно для себя, за многие годы превратился в дорогую, хорошо упакованную вещь, в предмет. И вот теперь внешняя, красивая упаковка ещё цела, но самое главное, внутреннее содержимое, душа, безвозвратно исчезло. Рубашка, благодаря стараниям прислуги, по-прежнему белоснежна и накрахмалена, но под ней, под этой красивой тканью, уже не бьётся горячее сердце. Этот запоминающийся, жутковатый образ будет неотступно преследовать нас вплоть до самого финала рассказа, когда бездыханное тело окончательно упокоится в тесном ящике. Ящик из-под английской содовой воды — это самое логичное, самое закономерное завершение той трагической метаморфозы, которая превратила живого человека в бездушную вещь.


          Часть 9. Извивающееся тело: Танец смерти на ковре

         
          После детального, почти анатомического описания отдельных, поражённых смертью частей тела, Бунин даёт наконец общий, панорамный план: всё тело целиком в стремительном, хаотичном движении. Тело извивается — этот страшный глагол неизбежно вызывает в сознании читателя стойкие, пугающие ассоциации со змеёй, с червём, со всем тем низменным, ползучим, что вызывает отвращение. Извиваться в русском языке означает не иметь внутреннего стержня, твёрдого позвоночника, твёрдой воли, изгибаться под действием внешних сил. Господин, который при жизни, как неоднократно подчёркивалось, был «крепко сшит», то есть обладал внутренней твёрдостью, вдруг становится бесформенным, студенистым. Его некогда крепкое, ухоженное тело теперь безобразно корчится в предсмертных конвульсиях, отдалённо напоминая страшный, дьявольский танец. Этот танец смерти самым решительным образом противопоставлен тем изящным, красивым танцам, что ещё недавно были на балу. Там красивые, нарядные пары легко и грациозно кружились в вальсе, здесь безобразное, старческое тело корчится на грязном полу в страшной агонии. Истинная, подлинная красота и гармония, которые так ценились в салонах, в одно мгновение сменились безобразием и полным, абсолютным хаосом.

          Извивающееся в конвульсиях тело — это уже окончательно не человек, а всего лишь чистая, ничем не прикрытая биология, объект изучения медиков. В этом страдающем, дёргающемся теле нет уже ничего от той важной, респектабельной личности, которую мы смутно различали в экспозиции рассказа. Это теперь просто кусок мяса, который судорожно дёргается под воздействием умирающих, отмирающих нервных окончаний. Бунин, будучи жёстким, бескомпромиссным реалистом, с беспощадной, почти жестокой откровенностью показывает читателю этот неизбежный процесс окончательной дегуманизации человека. Мы, читатели, обязаны во всех подробностях увидеть, как социальное, культурное, наносное, человеческое навсегда уходит из остывающего тела. Остаётся лишь одно животное, которое на самом примитивном, рефлекторном уровне продолжает бороться за свою угасающую жизнь. Но эта запоздалая борьба заранее, с самого начала обречена на поражение, и от этого осознания трагическое зрелище становится ещё более тягостным, невыносимым для нормальной психики. Это уже не осознанная борьба, а всего лишь агония, то есть бессмысленные, хаотичные судороги умирающей плоти.

          Бессмысленное извивание тела сопровождается ещё одной, крайне важной и выразительной бытовой деталью: каблуки его бальных туфель задирают пушистый, дорогой ковёр. Эта деталь, несмотря на свою кажущуюся мелкость, невероятно конкретна, почти натуралистична и привносит в сцену элемент грубого бытописательства. Каблуки — это неотъемлемая часть той самой бальной, лакированной обуви, в которую он так тщательно обулся всего несколько минут назад, готовясь к торжественному вечеру. Этими самыми каблуками он сейчас, в предсмертных муках, безжалостно портит дорогой, возможно, даже антикварный, ковёр в читальне отеля. Все те многочисленные заботы хозяина отеля, который так гордится своим безупречным заведением, рушатся в одно мгновение вместе с этим телом. Мёртвое, бездыханное тело самым непосредственным образом наносит ощутимый материальный ущерб имуществу отеля, что для расчётливого хозяина, возможно, страшнее самой смерти постояльца. Каблуки, которые по замыслу должны были легко и красиво скользить по начищенному паркету в танце, теперь судорожно царапают дорогой ковёр в последних, предсмертных судорогах. Эта, казалось бы, мелкая, незначительная деталь придаёт всей трагической сцене горько-ироническое, почти абсурдное звучание.

          Ковёр, пушистый и мягкий, является в интерьере отеля несомненным символом уюта, тепла, домашнего очага, пусть и временного, отельного. Он призван поглощать лишние звуки, смягчать случайные падения, создавать вокруг атмосферу комфорта и безмятежности. Но в этой трагической сцене дорогой, пушистый ковёр становится невольным свидетелем и даже участником страшного, драматического события. Он с готовностью впитывает холодный пот и, возможно, даже кровь умирающего, навсегда становясь частью этой семейной трагедии. Господин из Сан-Франциско в самом буквальном, физическом смысле «задирает» ковёр, безжалостно разрушая тот идеальный порядок, который был с таким трудом заведён многочисленной прислугой. Он из почётного, уважаемого гостя в одно мгновение превратился в разрушителя чужого покоя и чужого имущества. Ковёр, который по всем правилам гостиничного сервиса должен был служить ему, создавая комфорт, теперь самым непосредственным образом страдает от его предсмертной агонии. В этой горькой, символической детали заключена вся глубочайшая тщета человеческих усилий создать вокруг себя идеальный, предсказуемый, абсолютно безопасный мир.

          Тело, наконец, поползло на пол — это самое финальное, самое окончательное движение, направленное неудержимо вниз. Всё, что ещё недавно находилось наверху, в вертикальном положении, теперь неудержимо, по закону всемирного тяготения, устремляется вниз. Господин, который всю свою долгую жизнь упорно карабкался вверх по социальной лестнице, стремясь к вершинам власти и богатства, наконец-то стремительно падает. Пол — это самое низкое, самое непрестижное место в любом пространстве, прямая противоположность потолку с сияющими люстрами. На полу всегда грязно, на нём стоят грубые башмаки слуг, по нему ходят ногами, не замечая его. Теперь он, господин, сам лежит на этом грязном полу, окончательно сравнявшись с той низменной субстанцией, которую при жизни принципиально не замечал. Падение с мягкого, уютного кресла на жёсткий, холодный пол — это самая точная, самая выразительная метафора его стремительного социального падения. Из важного, уважаемого «господина» он в одночасье превратился в безликое, никому не нужное «тело», которое теперь нужно поскорее убрать с глаз долой.

          Обращает на себя внимание тот факт, что Бунин употребляет глагол «поползло», а не более нейтральные и привычные «упало» или «рухнуло». Ползти, в отличие от падать, означает перемещаться медленно, почти незаметно, постепенно, как это делают различные насекомые. В этом тщательно выбранном глаголе заключено что-то глубоко отвратительное, унизительное, напоминающее о ползучих, мерзких тварях, вызывающих брезгливость. Господин не падает стремительно с высоты своего былого величия, он именно медленно, унизительно сползает вниз, теряя остатки достоинства. Он из последних сил цепляется за ускользающую жизнь, за ковёр, за подлокотник кресла, но всё равно, неумолимо сползает всё ниже и ниже. Ползёт — как змея, как безобразный червяк, как нечто окончательно и бесповоротно лишённое какого-либо достоинства. Это последнее движение окончательно и бесповоротно лишает всю сцену какого бы то ни было трагического, возвышенного пафоса. Остаётся только одна, ничем не прикрытая, голая физиология неизбежной смерти.

          Ковёр, который судорожно задирают каблуки, создаёт выразительный эффект отчаянной борьбы не только со смертью, но и с самим враждебным пространством, которое его окружает. Умирающее тело из последних сил пытается за что-то зацепиться в этом мире, за какую-то материю, за последнюю опору, но мир равнодушно ускользает от него. Острые каблуки бессильно скользят по ворсистой поверхности ковра, не в силах найти ни малейшей опоры для рывка. Та же самая, до боли знакомая ситуация была совсем недавно с непослушной запонкой, которая никак не поддавалась дрожащим, старческим пальцам. Весь тот мир вещей, который был при жизни полностью и беспрекословно подчинён господину, вдруг, в момент смертельной слабости, перестаёт ему подчиняться. Вещи, эти верные слуги человека, неожиданно восстают против своего ослабевшего хозяина в самый критический, неподходящий момент. Ковёр не помогает, как должен бы, а лишь отчаянно мешает, каблуки не украшают, как раньше, а лишь безжалостно царапают дорогую ткань. Всё вокруг, весь мир, становится враждебным, всё только ускоряет неизбежное, фатальное падение.

          В этой, предпоследней части анализируемой цитаты Бунин завершает подробное, скрупулёзное описание смерти как сугубо физического, телесного акта, лишённого какого-либо высокого смысла. Тело человека, окончательно лишённое души и сознания, ведёт себя теперь как сложный механизм, у которого внезапно и безнадёжно сломалась управляющая программа. Оно бессмысленно извивается, медленно ползёт, судорожно задирает ковёр каблуками — совершает множество лихорадочных действий, абсолютно лишённых какого-либо смысла. Это уже окончательно не человек, а всего лишь биологическая масса, которая ещё некоторое, очень недолгое время сохраняет инерцию недавней жизни. Внимательный читатель в этот момент неизбежно испытывает сложную, мучительную смесь леденящего ужаса и физической брезгливости к происходящему. Мы, люди, не можем искренне сочувствовать этому телу, потому что оно уже перестало вызывать у нас человеческое сочувствие, превратившись в объект. Оно вызывает теперь только одно-единственное, эгоистическое желание — чтобы эта мучительная, затянувшаяся агония поскорее закончилась. Но Бунин, будучи жёстким художником, нисколько не торопится, он заставляет нас, читателей, досмотреть этот страшный, отвратительный танец смерти до самого конца, до последнего вздоха.


          Часть 10. Поползло на пол: Возвращение в прах

         
          Закономерным, логическим итогом всех предшествующих, хаотичных движений становится окончательное падение тела на холодный, неумолимый пол. Пол в данной сцене — это та самая конечная, предельная точка всего земного существования человека, дальше которой уже ничего нет. На полу рано или поздно оказываются все без исключения люди, независимо от их богатства, социального статуса и прижизненных заслуг. Для господина из Сан-Франциско этот самый обыкновенный, ничем не примечательный пол читальни становится его последним, смертным ложем. Он, привыкший спать на дорогих, ортопедических матрасах в роскошных люкс-каютах, теперь лежит на жёстком, покрытом ковром полу, в обществе случайного соседа. Эта разительная, стремительная перемена места самым наглядным образом символизирует полное и окончательное крушение всей его жизненной философии. Он всю жизнь стремился быть только наверху, среди избранных, а оказался в самом низу, причём в самом буквальном, физическом смысле этого слова. Возвращение человека на холодный пол есть не что иное, как символическое возвращение к тому самому праху, из которого, согласно Библии, он был некогда взят.

          Неумолимое движение тела на пол происходит на удивление медленно, почти незаметно для постороннего глаза, что лишь подчёркивает его роковую неотвратимость. Это не стремительное, мгновенное падение с высоты, а медленное, мучительное сползание, длящееся, вероятно, несколько долгих, бесконечных секунд. За эти короткие, но невыносимо долгие секунды внимательный читатель успевает в полной мере осознать всю глубину и неотвратимость разразившейся катастрофы. Мы во всех подробностях видим, как обессилевшее тело теряет последние остатки сил, как оно, наконец, сдаётся перед неизбежным, перед тем, чего нельзя избежать. Холодный, равнодушный пол неумолимо приближается, приближается, как сама смерть, которую так долго и безуспешно пытался обмануть герой. И вот, наконец, происходит то, что должно было произойти: безжизненное тело касается поверхности пола, накрывая его собой, занимая на нём место. Этот самый контакт с холодным, мёртвым полом означает окончательный и бесповоротный разрыв с миром вертикали, с миром живых. Отныне и навсегда он будет только горизонтален — сначала на полу читальни, потом в гробу, потом в чёрном трюме, потом в сырой могиле.

          В глубинной культурной символике многих народов пол, особенно в многоэтажных зданиях, часто неразрывно связан с понятием ада, с преисподней, с нижним миром. Под полом обычно находится тёмный, сырой подвал, ещё ниже — холодная земля, а ещё ниже, согласно религиозным представлениям, и сам ад. Господин из Сан-Франциско падает на пол, и это трагическое событие самым прямым образом предвещает его дальнейшее, столь унизительное путешествие в мрачный, зловонный трюм. Тёмный трюм гигантского корабля «Атлантида» в описании Бунина прямо уподоблён девятому, самому страшному кругу ада, где мучаются грешники. Падение на пол тихой, уютной читальни — это всего лишь самый первый, робкий шаг в это долгое, посмертное, адское путешествие. Он уже больше не жилец светлых, комфортабельных верхних палуб, отныне и навсегда он принадлежит исключительно нижним, мрачным сферам. Холодный пол становится той незримой, но вполне реальной границей, которая отныне навсегда разделяет мир живых и мир мёртвых. Переступив, вернее, переползя эту роковую границу, господин навсегда остаётся по ту сторону бытия, в царстве теней.

          Как уже отмечалось ранее, Бунин настойчиво использует глагол «поползло», а не «упало», и это не случайно. Ползти, даже упав на пол, — значит всё ещё продолжать какое-то жалкое, ничтожное движение, но движение это уже низменное, лишённое достоинства. Даже уже коснувшись поверхности пола, безжизненное тело ещё некоторое, очень недолгое время может продолжать слабо шевелиться, подчиняясь последним импульсам. Но это обстоятельство уже не имеет ровным счётом никакого значения, потому что самый главный, роковой факт падения уже свершился. Он уже на полу, и никакая сила в мире не в состоянии вернуть его обратно в мягкое, уютное кресло. Этот страшный, неизгладимый образ надолго, если не навсегда, застревает в сознании читателя: дородный, важный господин, только что готовившийся к обеду, теперь беспомощно распластан на грязном полу. Вся его былая спесь, вся напускная важность, вся респектабельность мгновенно исчезли, испарились в момент этого последнего касания с полом. Осталась только одна, жалкая, никому не нужная, беспомощная плоть, которой теперь распорядятся другие.

          Контраст между «верхом» и «низом», столь тщательно и последовательно выстроенный автором, является одним из ключевых, структурообразующих во всём рассказе. Огромный, величественный корабль «Атлантида» самым чётким образом разделён на роскошные верхние палубы и мрачные, зловонные нижние трюмы. Господин из Сан-Франциско всю свою сознательную жизнь всеми силами стремился наверх, брезгливо избегая любого соприкосновения с низом, с простыми людьми. Он категорически не желал знать, как именно живут тысячи китайцев, нанятых на работу, как работают в нечеловеческих условиях кочегары глубоко внизу. Но неумолимая смерть самым насильственным образом перемещает его именно в этот ненавистный низ, приравнивая его к тем, кого он при жизни искренне презирал. На грязном полу читальни, рядом с его собственным телом, скоро окажутся башмаки лакеев и коридорных, которые будут его уносить. Социальная иерархия, столь тщательно выстроенная и поддерживаемая, рушится в одно краткое мгновение, уступая место другой, гораздо более суровой иерархии — иерархии смерти. На холодном полу, как выясняется, все люди абсолютно равны — и богатые, и бедные, и господа, и рабы.

          Падение на пол — это, помимо всего прочего, ещё и полный, окончательный отказ от отчаянных попыток удержаться в кресле, сохранить вертикальное положение. Удобное, глубокое кресло было последним оплотом, последним, самым надёжным местом, где он ещё чувствовал себя человеком. Но смертельные силы окончательно оставили его, и даже такое надёжное, устойчивое кресло больше не могло его удержать в этом мире. Он медленно, но верно сполз с этого кресла, как сползает с трона внезапно низложенный, потерявший власть монарх. Дорогое, кожаное кресло теперь остаётся пустым и покинутым, а рядом с ним, на полу, безобразно корчится ещё живое, но уже не человеческое тело. Этот опустевший трон будет долго, возможно, до самого закрытия отеля, напоминать случайным свидетелям о том, что здесь совсем недавно произошло. Никто из посетителей читальни в этот трагический вечер уже не решится сесть в это злополучное кресло. Оно станет своеобразным, мрачным памятником той внезапно и нелепо оборвавшейся жизни, что ещё недавно кипела в нём.

          Сам момент трагического падения на пол описан Буниным с поистине кинематографической, почти документальной точностью и скрупулёзностью. Мы, читатели, словно воочию видим этот страшный, замедленный кадр: безжизненное тело медленно сползает с кресла, судорожно задирая каблуками дорогой ковёр, и наконец, полностью замирает в неестественной позе. Бунин, в отличие от многих других писателей, не даёт нам возможности отвернуться, он насильно, силой своего таланта, удерживает наш пристальный взгляд на этой страшной, отталкивающей картине. Мы просто обязаны, хотим мы того или нет, запомнить господина из Сан-Франциско именно таким — жалким, беспомощным, распластанным на холодном полу, в измятом, испорченном смокинге. Это и есть самый последний, самый правдивый прижизненный портрет героя, если, конечно, это можно назвать жизнью. После этого начнётся уже долгое, унизительное посмертие, которое будет во сто крат унизительнее самой смерти. Но пока бездыханное тело ещё здесь, в читальне, и перепуганные окружающие ещё не вполне понимают, как именно им реагировать на это из ряда вон выходящее происшествие. Та тягостная, звенящая пауза, которая неизбежно повисла в воздухе, будет длиться до тех пор, пока в читальню с криком не вбежит седой немец, похожий на Ибсена.

          Завершая подробный анализ этого важнейшего фрагмента, нельзя не подчеркнуть его итоговый, резюмирующий характер для всей сцены. Господин из Сан-Франциско достиг, наконец, самого предела своего стремительного падения — и в прямом, физическом, и в переносном, духовном, смысле этого слова. Ниже пола, ниже этого уровня, в пределах данной комнаты, уже упасть невозможно, можно только провалиться сквозь него в подвал, но это уже будет следующий этап. Но он пока ещё не провалился, он всё ещё лежит на самой поверхности, продолжая по инерции принадлежать этому миру, хотя и мёртвым телом. Скоро, очень скоро, его бесцеремонно унесут услужливые руки прислуги, и он, наконец, провалится в зловонный трюм, но пока он ещё здесь, наверху. Именно эта страшная точка — момент максимальной, предельной концентрации всей человеческой трагедии, когда жизнь уже ушла, а посмертие ещё не началось. Дальше, в последующих главах, будет только печальный эпилог, только неизбежные, унизительные последствия внезапной смерти. Но в этой роковой, застывшей точке Бунин заставляет нас, читателей, надолго задержаться, чтобы мы до конца, во всей полноте осознали: вот он, окончательный и бесповоротный итог любой, даже самой благополучной человеческой жизни.


          Часть 11. Отчаянно борясь с кем-то: Невидимый противник

         
          Финальным, самым сильным аккордом всей этой трагической сцены является образ отчаянной борьбы с неким таинственным, невидимым «кем-то». Это, без сомнения, самый загадочный, самый ёмкий и, одновременно, самый важный образ во всей анализируемой цитате, требующий особого внимания. Умирающий господин борется сейчас не с инфарктом, не с инсультом, не с каким-то конкретным заболеванием, а с некой персонифицированной, почти одушевлённой, враждебной силой. Этот загадочный, не имеющий имени «кто-то» и есть сама смерть, но смерть, в отличие от абстрактного понятия, обретшая здесь вполне конкретный, пугающий облик. Этот неведомый «кто-то» абсолютно невидим для перепуганных окружающих, для случайного свидетеля-немца, но абсолютно реален, осязаем для самого умирающего. Борьба, которую мы наблюдаем, идёт не на жизнь, а на смерть, и силы в этой неравной схватке явно не равны, исход её предрешён с самого начала. Трагический эпитет «отчаянно», употреблённый автором, самым решительным образом подчёркивает полную, абсолютную безнадёжность этой последней, запоздалой борьбы. Он из последних сил бьётся с невидимым врагом, прекрасно, на каком-то животном уровне понимая, что никаких шансов на спасение у него нет, но не желая сдаваться без боя.

          В многовековой христианской традиции процесс физической смерти человека очень часто изображался и осмыслялся как последняя, самая тяжёлая борьба с дьяволом за бессмертную душу умирающего. Вполне возможно, что этот загадочный, невидимый «кто-то» — не кто иной, как бес, дьявол, который явился, чтобы забрать душу закоренелого грешника в ад. Ведь господин из Сан-Франциско на протяжении всей своей жизни отнюдь не отличался праведностью и благочестием: он был непомерно горд, себялюбив и абсолютно равнодушен к чужим страданиям. Его единственные боги, которым он поклонялся всю жизнь, — это золото и личный комфорт, и они, как и следовало ожидать, не могут защитить его в этот страшный, решающий час. Он навсегда остаётся абсолютно один на один с той самой тёмной, враждебной силой, которую при жизни принципиально не замечал и отрицал. Борьба эта, происходящая в полной, звенящей тишине, на глазах у изумлённого, ничего не понимающего немца, от этого особенно страшна. Никто из присутствующих не может прийти на помощь, потому что враг, с которым он бьётся, невидим и неосязаем для простых смертных. Господин из Сан-Франциско сражается в полном одиночестве, и это роковое сражение он, разумеется, с треском проигрывает.

          С точки зрения строгой, рациональной медицины, этот таинственный «кто-то» есть не что иное, как сама смерть, понятая как необратимый биологический процесс. Умирающее, измученное тело до последнего борется с наступающим небытием, изо всех сил цепляясь за каждую, самую ничтожную секунду своего существования. Но Бунин, будучи художником, а не врачом, намеренно и осознанно персонифицирует этого безликого противника, чтобы придать сцене подлинный, вселенский метафизический масштаб. Это уже не просто банальная, скучная остановка сердца, а самый настоящий трагический поединок с самой судьбой, с роком. В этом неравном поединке с предельной ясностью раскрывается всё, на что ещё способен умирающий человек, — и одновременно вся чудовищная ограниченность его последних сил. Господин, привыкший на протяжении всей жизни неизменно побеждать в любых деловых баталиях и интригах, в конце терпит сокрушительное, абсолютное поражение. Все его несметные капиталы, вся его дорогая недвижимость, все его полезные связи и знакомства — всё это оказывается совершенно бесполезным, мёртвым грузом. Таинственный противник, с которым он сейчас бьётся в последней схватке, не берёт взяток и категорически не идёт ни на какие компромиссы.

          Чрезвычайно важно, что этот загадочный, страшный «кто-то» так и не назван по имени, навсегда оставаясь для читателя таинственной, пугающей и непостижимой силой. Это намеренное умолчание самым решительным образом подчёркивает неизвестность, абсолютную неопределённость, которая неминуемо ожидает каждого человека за роковой чертой жизни. Мы, живые, никогда не знаем и не можем знать, что именно там, за этой невидимой чертой, и Бунин, как честный художник, не даёт нам никакого ответа. Он только со всей возможной полнотой и откровенностью показывает сам трагический момент перехода, мучительную борьбу на самом пороге небытия. Этот таинственный «кто-то» в равной степени может быть и безжалостным ангелом смерти, и коварным дьяволом-искусителем, пришедшим за душой грешника. Окончательный выбор той или иной интерпретации этого образа автор мудро оставляет за самим читателем, за его личным опытом и верой. Но, в любом случае, это сила, которая по своей мощи многократно, бесконечно превосходит любые человеческие возможности. Неравная борьба с этим «кем-то» заведомо, с самого начала проиграна, но человек, пока жив, обязан, просто обязан её вести, не сдаваясь.

          В масштабном контексте всего рассказа, от первого до последнего слова, образ таинственного «кого-то» неизбежно и закономерно перекликается с финальной фигурой Дьявола. В самом конце повествования, в эпилоге, сам Дьявол, громадный, как утёс, пристально следит за уплывающим кораблём со скал Гибралтара. Он, без сомнения, является истинным, подлинным властелином этого иллюзорного, бездуховного мира, мира «Атлантиды», мира, построенного на гордыне и поклонении золотому тельцу. И в самый страшный, решающий момент физической смерти господина этот подлинный властелин, вероятно, приходит за тем, что и так принадлежало ему по праву. Господин из Сан-Франциско, сам того не ведая, принадлежал ему при жизни, поклоняясь не истинному Богу, а золотому тельцу, материальному достатку. И вот теперь Дьявол собственной персоной, или один из его многочисленных приспешников, является, чтобы наконец-то забрать то, что по праву принадлежит ему. Борьба с этим загадочным, невидимым «кем-то» — это, возможно, самая последняя, отчаянная попытка бессмертной души вырваться из цепких, холодных лап сатаны. Но эта героическая, но запоздалая попытка, судя по всему, заранее обречена на полный и бесславный провал.

          Глубочайшее отчаяние этой предсмертной борьбы подчёркивается грамматической формой глагола «борясь» — несовершенный вид, обозначающий длительное, незавершённое действие. Это трагическое действие длится, длится, не имея никакого видимого результата, оно бесконечно в своей сокрушительной, леденящей душу безнадёжности. Несчастный господин будет отчаянно бороться до самого последнего, предсмертного вздоха, до последнего слабого удара сердца, но так и не сможет, не сумеет победить. Это героическая, но абсолютно бессмысленная борьба без малейшей надежды на успех, борьба, которую ведут исключительно ради самого процесса борьбы. В этом есть, безусловно, что-то от могучего, неистребимого животного инстинкта — бороться, сражаться до тех пор, пока ещё теплится жизнь в измученном теле. Человеческое, разумное сознание уже давно и бесповоротно угасло, осталось лишь одно тело, продолжающее по инерции вести эту безнадёжную войну. Но для нас, внимательных читателей, чрезвычайно важно, что Бунин всё-таки называет эту последнюю агонию борьбой, а не просто бессмысленными судорогами. Он тем самым оставляет за любым, даже самым ничтожным, человеком неотъемлемое право на самое последнее, самое отчаянное сопротивление небытию.

          Этот таинственный, роковой «кто-то» принципиально не имеет лица, не имеет конкретного облика, и это обстоятельство делает его во сто крат страшнее любого чудовища. С этим безликим, абсолютно безжалостным противником невозможно договориться по-хорошему, его нельзя ни разжалобить, ни подкупить, как это удавалось при жизни. Он просто, спокойно и методично, как хорошо отлаженный механизм, делает своё чёрное дело, безжалостно и неотвратимо. Такая же холодная, бездушная механичность, такое же равнодушие царили и в благополучной жизни господина, который всегда действовал строго по раз и навсегда заведённому расписанию. Бездушный, механический мир с необходимостью порождает такую же бездушную, механическую, лишённую всякого смысла смерть. Таинственный противник, с которым борется господин, так же бездушен, так же равнодушен, как и сама гигантская, величественная «Атлантида». В этом страшном, безжалостном мире, по Бунину, просто нет и не может быть места ни для чуда, ни для божественной милости. Есть только одна неумолимая причинно-следственная связь: жизнь неизбежно закончилась — значит, началась не менее неизбежная смерть.

          Завершая подробнейший анализ этого последнего фрагмента, необходимо ещё раз подчеркнуть, что образ отчаянной борьбы с таинственным «кем-то» самым органичным образом объединяет, цементирует всю сцену. Он придаёт, казалось бы, чисто физиологическому, натуралистическому описанию глубокое, подлинно метафизическое, вселенское измерение. Господин из Сан-Франциско умирает, в сущности, не от банальной болезни, а вступает в последний, неравный поединок с самой вечностью. Этот трагический поединок он, как и любой другой смертный, неизбежно проигрывает, ибо смертных, победивших смерть, не бывает. Но в самом факте этой героической, отчаянной борьбы — последнее, запоздалое утверждение жизни, которая ни за что не желает добровольно сдаваться. Даже такое, казалось бы, бездушное, механическое существо, каким был господин из Сан-Франциско, до последней секунды, до последнего вздоха продолжает бороться. Значит, и в нём, в самой глубине его существа, было нечто такое, что изо всех сил сопротивлялось холодному, безжизненному небытию. Увы и ах, этого таинственного «нечто», этой искры, оказалось совершенно недостаточно для того, чтобы одержать посмертную победу.


          Часть 12. Читатель умудрённый: Смерть как зеркало жизни

         
          После всего проведённого нами тщательного, скрупулёзного анализа мы с полным правом возвращаемся к исходной цитате, но уже с совершенно иным, углублённым пониманием каждого слова. Теперь, вооружённые знанием, за каждым, даже самым незначительным словом, за каждым, даже самым мелким жестом, мы отчётливо видим глубокий, многозначный символический подтекст. Смерть господина из Сан-Франциско предстаёт перед нами теперь не как трагическая, но случайная случайность, а как закономерный, неизбежный итог всего его предшествующего, столь благополучного существования. Весь его долгий жизненный путь, насквозь пронизанный бездуховностью и отсутствием подлинных человеческих чувств, закономерно подготовил эту страшную, безобразную, унизительную кончину. Мы, наконец-то, начинаем понимать, что Бунин не просто бесстрастно описывает физиологический процесс агонии, а самым решительным образом вершит суровый, но справедливый суд над своим безымянным героем. Суд этот, при всей своей внешней жестокости, по сути своей глубоко справедлив: человек, не знавший при жизни ничего, кроме денег, получил то, что безусловно заслужил. Золото пломб, ярко освещающее изнутри широко раскрытый рот мертвеца, — это не просто деталь, а самый настоящий приговор тому бездушному обществу, в котором золото окончательно и бесповоротно заменило собой живую душу. Итоговое, окончательное восприятие этого отрывка теперь неизбежно окрашено в мрачные, трагические, почти апокалиптические тона, соответствующие эпиграфу.

          Теперь, по прошествии анализа, мы с полной отчётливостью осознаём, что эта страшная сцена смерти является подлинным, истинным композиционным центром, сердцевиной всего рассказа. Всё, абсолютно всё предшествующее, столь подробное и неторопливое повествование, неуклонно, шаг за шагом, вело к этому самому моменту. Всё, что последует за этой сценой, начиная с унижений в отеле и заканчивая путешествием в трюме, будет прямым и неизбежным следствием этого рокового мгновения. Внезапная, нелепая смерть главного героя, словно яркая вспышка света, безжалостно обнажает истинное, неприглядное лицо всех окружающих его людей. Хозяин фешенебельного отеля, услужливые лакеи, равнодушные постояльцы, даже ближайшие родственники — жена и дочь — все по-своему, но одинаково цинично реагируют на случившееся. Но ни у одного из них, от лакея до родной дочери, нет и тени подлинного, искреннего сострадания к умершему, есть только злая досада от безнадёжно испорченного вечера. Страшная, внезапная смерть, словно рентгеновский аппарат, высветила ту чудовищную духовную пустоту, которая царит в душах всех без исключения обитателей «Атлантиды». И в этом новом, беспощадном свете фигура самого господина выглядит уже не столь одинокой и исключительной, а лишь типичным представителем своего бездушного племени.

          В свете всего проведённого нами анализа совершенно иначе, гораздо глубже и серьёзнее, воспринимается и тот самый загадочный образ «кого-то», с кем так отчаянно боролся умирающий. Этот таинственный «кто-то» — не только сама смерть, явившаяся за своей неизбежной данью, но и вся та жестокая система ценностей, которую он сам же и создал. Он всю жизнь отчаянно боролся с тем миром, который сам же и породил, — с миром бездушного чистогана, цинизма и абсолютного равнодушия ко всему, кроме денег. И этот жестокий, безжалостный мир, в конце концов, безжалостно победил его, уничтожив в нём самом последние, едва теплившиеся остатки человеческого. Безобразное тело, корчащееся в предсмертных муках на дорогом ковре, — это не просто труп, а яркая, страшная метафора предсмертных судорог целой умирающей цивилизации. Цивилизации, которая с таким трудом и размахом построила гигантский корабль «Атлантида», но так и не смогла построить ни одного маленького, скромного храма в собственной душе. Окончательный и бесповоротный финал этой бездуховной цивилизации, по мысли автора, заранее предрешён, и внезапная смерть господина из Сан-Франциско — лишь первый, самый ранний, предупредительный звонок. Дальше, в самом финале, нас ждёт образная, символическая гибель всего корабля-отеля, а значит, и всего этого гибнущего мира, о чём недвусмысленно предупреждает эпиграф из Апокалипсиса.

          Теперь, после всех наших изысканий, мы особенно ясно видим, как тесно, как неразрывно переплетены в этой трагической сцене мотивы жизни и смерти. Господин из Сан-Франциско со всей тщательностью и педантичностью готовился к обеду, который считал венцом и главной наградой своего существования, а получил вместо этого венец мучительной смерти. Его дорогой, великолепно сшитый костюм, долженствовавший только украшать и возвеличивать, стал безмолвным свидетелем его жесточайшего посмертного унижения и безобразия. Золото, бывшее при жизни несомненным символом богатства и процветания, в момент смерти самым парадоксальным образом стало символом тления и разложения плоти. Бунин, будучи виртуозным, гениальным художником, с непостижимым мастерством играет этими трагическими контрастами, заставляя нас, читателей, в очередной раз задуматься о самом главном. О том, что подлинная, неложная ценность человеческой жизни заключается вовсе не в золоте и не в дорогих смокингах. Она заключается исключительно в том, что остаётся после человека, когда его безжизненное, остывшее тело навсегда сползает на холодный пол. У господина из Сан-Франциско, как мы теперь доподлинно знаем, не осталось после себя ровным счётом ничего, кроме животного страха в его выпученных, остекленевших глазах.

          Наше итоговое, умудрённое опытом анализа восприятие этого страшного отрывка с неизбежностью заставляет нас мысленно перечитать первые, такие благополучные страницы рассказа. Та непоколебимая, почти детская самоуверенность, с которой немолодой уже герой собирался в своё двухлетнее путешествие, теперь, после всего, кажется чудовищной, нелепой наивностью. Он искренне, от всего сердца полагал, что сам, единолично управляет своей жизнью, но жизнью, как известно, управлять невозможно. Можно только покорно плыть по бурному течению, пытаясь по возможности смягчать неизбежные удары жестокой судьбы. Господин же из Сан-Франциско, обуянный гордыней, попытался выстроить против этого течения мощную, непреодолимую плотину из своих миллионов, но смерть с лёгкостью смыла эту плотину в одно краткое мгновение. Все его грандиозные, тщательно продуманные планы на два года вперёд, на путешествия и удовольствия, рассыпались в ничто, в жалкий прах всего за несколько секунд. Эта жестокая, беспощадная ирония судьбы, столь ярко воплощённая Буниным, и есть главный, самый важный урок, который извлекает из этой истории умудрённый, внимательный читатель. Не откладывай подлинную жизнь на потом, на завтра, на следующий год, потому что этого пресловутого «потом» может никогда и не наступить.

          В самом финале нашего подробного, многоступенчатого анализа мы просто не можем не вспомнить о тех контрастных образах, которыми так богат этот удивительный рассказ. Речь идёт, прежде всего, о беспечном красавце Лоренцо, беззаботном гуляке и лодочнике, и об абруццких горцах, смиренно поющих хвалу Богоматери. Они, эти простые, нищие люди, по всем меркам господина — полное ничтожество, но они по-настоящему живы, живут подлинной, а не механической, не иллюзорной жизнью. Их собственная смерть, когда бы она ни пришла, будет, без сомнения, совершенно иной, потому что совершенно иной, наполненной смыслом и верой, была их жизнь. У этих простых, необразованных людей есть то, чего никогда не было у господина, — живая, бессмертная душа, и потому они не боятся смотреть в глаза неизбежной вечности. Господин же из Сан-Франциско, напротив, всю жизнь отчаянно боялся даже думать о смерти, трусливо отгоняя от себя эти неизбежные, роковые мысли. Поэтому его собственная смерть и застала его врасплох, врагом, и обошлась с ним так жестоко, так унизительно, без малейшего проблеска надежды. Этот разительный, бросающийся в глаза контраст делает трагическую сцену в читальне ещё более выразительной, глубокой и впечатляющей.

          Возвращаясь теперь, после всего сказанного, непосредственно к тексту анализируемой цитаты, мы начинаем замечать и её удивительную ритмическую организацию. Короткие, рубленые, как удары топора, фразы с невероятной точностью передают стремительность, неожиданность разразившейся катастрофы. Обилие глаголов, обозначающих стремительное действие, создаёт почти физически ощутимый эффект судорожного, лихорадочного, неконтролируемого движения. Искусная звукопись, с преобладанием шипящих и хрипящих звуков, погружает нас с головой в тяжёлую, гнетущую атмосферу мучительной агонии. Бунин самым решительным образом использует все доступные ему художественные средства для того, чтобы мы не просто прочитали, а как бы воочию увидели, пережили эту страшную смерть. Он с невероятной силой заставляет нас на одно страшное мгновение стать этим умирающим, до конца почувствовать леденящий ужас удушья и потери контроля. Это очень сильный, действенный, почти гипнотический приём, который оставляет в душе читателя неизгладимый, глубокий след на долгие годы. И именно в этом, а не в пустом развлечении, и заключается высокое назначение настоящей, подлинной литературы: не развлекать и убаюкивать, а будить и потрясать до глубины души.

          Итак, наш долгий, скрупулёзный, пристальный анализ этого небольшого, но невероятно ёмкого отрывка открыл нам его сокровенные, доселе скрытые глубинные смыслы. Мы воочию увидели и поняли, как через описание грубого, физиологического, телесного Бунин говорит о высоком, духовном, вечном. Как через внезапную, нелепую смерть одного, в сущности, случайного человека, он вершит суровый суд над целой бездуховной цивилизацией. Как через, казалось бы, мелкие, незначительные детали (упавшее пенсне, золотые пломбы, каблуки, задирающие ковёр) проступает грандиозная, трагическая картина мира. Теперь мы с полным правом и уверенностью можем утверждать, что этот страшный эпизод является самым настоящим ключом ко всему сложному, многоплановому рассказу. Без его подлинного, глубокого понимания невозможно до конца понять ни окончательного авторского замысла, ни трагической судьбы легендарной «Атлантиды» и всех её пассажиров. Мы, пройдя этот нелёгкий путь анализа, стали именно теми читателями, которых так хотел видеть Бунин, — предельно внимательными, вдумчивыми и глубоко думающими людьми. И в этом, безусловно, заключается главная, неоспоримая ценность и конечный результат нашего совместного исследования.


          Заключение

         
          Проведённый нами подробнейший, многоступенчатый анализ трагической сцены смерти господина из Сан-Франциско подходит к своему закономерному и логическому завершению. Мы шаг за шагом, с максимально возможной тщательностью проследили весь путь героя от того момента, как он спокойно читал газету в уютном кресле, и до последней, предсмертной судороги на холодном полу читальни. Каждое, буквально каждое слово из приведённой в начале лекции цитаты было нами рассмотрено под своеобразным микроскопом пристального, не терпящего поверхностности чтения. Мы во всех подробностях увидели, как Бунин последовательно, шаг за шагом, слой за слоем разрушает созданный им же образ могущественного «господина», безжалостно обнажая его чисто телесную, биологическую природу. Смерть в этом философском рассказе выступает как величайший, не знающий исключений уравнитель, единым махом стирающий все, даже самые значительные, социальные различия между людьми. Золото пломб, серебро усов, жемчужный отлив лысины — всё это, столь ценимое при жизни, оказалось совершенно бессильно перед суровым, беспощадным лицом небытия. Главный, самый существенный итог всей этой страшной сцены — полное и окончательное крушение иллюзии безграничной власти человека над собственной, такой хрупкой, жизнью. Рассказ в целом и эта сцена в особенности оставляют после себя неизгладимое чувство глубокой горечи и острой тревоги за дальнейшие судьбы всего человеческого мира.

          Крайне важно всегда помнить, что эта потрясающая сцена, какой бы законченной и самодостаточной она ни казалась, является лишь неотъемлемой частью огромного, сложно организованного художественного полотна, созданного Буниным. За этой внезапной, нелепой смертью последует не менее унизительное, полное равнодушия и цинизма путешествие бездыханного тела в самом тёмном, зловонном трюме злополучной «Атлантиды». Привычная, размеренная, комфортная жизнь на верхних палубах гигантского корабля будет продолжаться как ни в чём не бывало, словно ничего особенного и не произошло. Но для нас, для внимательных, вдумчивых читателей, этот привычный, благополучный мир после прочитанного уже никогда, ни при каких обстоятельствах не будет прежним. Тот самый леденящий душу «стеклянный блеск» газетных строчек запомнится нам теперь надолго, если не навсегда, как жуткий символ внезапного, запоздалого прозрения. А отчаянная, неравная борьба с таинственным, невидимым «кем-то» навсегда останется в нашей памяти как ярчайшая метафора самого последнего, самого отчаянного сопротивления человека неизбежному концу. Бунин, будучи жёстким, бескомпромиссным реалистом, не даёт своему читателю никакого утешения, он даёт ему только одну суровую, подчас жестокую правду. Но в этой суровой, беспощадной правде, как ни странно, и заключается то самое очищение, которое с древних времён составляло самую суть понятия катарсис.

          Возвращаясь теперь к самому названию нашей сегодняшней лекции, необходимо ещё раз, с полной определённостью подчеркнуть её главную, основополагающую мысль. Тот самый загадочный «стеклянный блеск», который мы так подробно анализировали, — это не что иное, как ложный, обманчивый свет бездуховной цивилизации, в конце концов ослепивший и погубивший героя. Страшная, отчаянная «смертная борьба», свидетелями которой мы стали, — это неизбежный, фатальный удел каждого человека, который при жизни забыл о существовании собственной бессмертной души. Подробная, тщательная «анатомия внезапной кончины», с такой беспощадной точностью описанная Буниным, становится в контексте рассказа анатомией всего современного ему буржуазного общества. Мы воочию видим, как страшная, неизлечимая болезнь одного-единственного человека неожиданно обнажает давнюю, запущенную болезнь целого мира. Мира, который на всех парах, под звуки оркестра, стремительно мчится на роскошном корабле в полную неизвестность, в никуда, под неусыпным, мрачным присмотром самого Дьявола. Имя этому самоуверенному, гордому миру, как мы помним, — «Атлантида», и трагическая, печальная судьба его, по мысли автора, заранее и бесповоротно предрешена. Остаётся лишь один, мучительный вопрос: успеют ли его беспечные, ослеплённые обитатели вовремя очнуться от спячки, пока роскошный корабль не пошёл ко дну вместе со всеми пассажирами.

          В самом завершении нашей сегодняшней лекции нельзя не восхититься и ещё раз не отметить высочайшее, поистине филигранное мастерство Бунина-стилиста, Бунина-художника слова. Он в этом небольшом по объёму рассказе сумел органично соединить, казалось бы, несовместимые вещи: беспощадный, почти клинический реализм с высокой, многозначной символикой. Его описание физической смерти настолько физиологично, насколько это вообще возможно в литературе, но при этом ни в коей мере не вульгарно и не отталкивающе. Оно по-настоящему страшно, леденит душу, но при этом в нём нет ни грамма эстетизации безобразного, нет смакования мерзостей. Он виртуозно удерживает именно ту тончайшую грань, за которой неизбежно начинается уже чистая патология и эстетический провал. Именно поэтому, прежде всего поэтому, его замечательный рассказ навсегда остаётся одним из самых сильных, самых впечатляющих произведений во всей истории русской литературы. Он с невероятной силой заставляет каждого из нас задуматься о самых главных, вечных вопросах бытия, при этом ни разу не впадая в скучное морализаторство и назидательность. Он только ярко, талантливо показывает, но ни в коем случае не поучает, предоставляя самому читателю неотъемлемое право на собственные, самостоятельные выводы. И в этом, высочайшем, проявлении писательского дара заключается подлинная, нетленная мудрость художника и человека.