Бунт весны? Бесноватых!

(отклик на перформанс Дмитрия Курляндского "Бунт весны")

Представьте себе заполненный концертный зал. На сцене — симфонический оркестр. Только что отзвучала «Весна священная» Стравинского. Вы всё ещё находитесь в богатой палитре резких созвучий, в заклинаниях остинатных ритмов, в магической ауре архаики — жертвоприношения себя весне.

Весна не наступит, если девушка не «затанцуется» в смерть.
Смерть во имя жизни?

Да, всё как в природе: зерно должно погибнуть, истлеть в недрах земли, чтобы зародился росток, из которого вырастет новое зерно. Спираль диалектики. Круговорот рождений. Или смертей? Возрождений — жизни после смерти.

А что сейчас?

Сейчас дирижёр проводит смычком по открытой струне скрипки — звучит одинокое «ре». Звук прост, как начало мироздания. Есть движение — и уже рождается звук. Без усилия: струна свободна, не прижата пальцем.

Без-усильный звук оказывается и без-устанным. Он длится и длится. Постепенно весь оркестр перенимает эту безусильность — вместе с безустанностью.

Как долго он может не уставать?
Долго. Он ведь безусильный.

Звук растёт. Инструменты добавляются. Он уже не одинок, но всё ещё единственный. Вступают все. Затем — электронные звучания, имитирующие шумы: стрёкот то ли машин, то ли кузнечиков, кваканье лягушек. Электронный фон изо всех сил пытается разнообразить хоровую монотонность «ре». Квази-деревенская идиллия. Или квазимодовская.

А «ре» всё тянется.
Однотонно.
Вне ритма.
Без ритмических одежд.

Звук — гол. Но полнозвучен, потому что превращается в хор самого себя.

Сколько это длится? Кажется — вечность. На деле — восемь минут.

Музыканты, не прерывая звучания, выходят в зал. Они меняют акустическое пространство и вовлекают публику. Некоторые зрители перенимают инструменты. Это ведь просто — открытая струна. Никаких усилий.

Дирижёр тоже покидает подиум. Скрипка и смычок в его руках по-прежнему тянут заунывное «ре». И вдруг вы замечаете: звук начинает резать слух.
Почему?
Надоело?
Или даже для «безусильного» звукоизвлечения всё же требуется умение?
Дирижёр возвращается на сцену и теми же скрипкой и смычком продирижирует…

Потрясением.
Убийством инструментов.

Музыканты начинают крушить ещё секунду назад жившие в их руках скрипки, альты, виолончели. Они разбивают их о край сцены, топчут останки ногами. Треск ломающегося дерева, взвизг сорванных струн.

Жертвоприношение убранству пресыщенной акустики?

Но теперь это не мёртвые электронные суррогаты шумов — это реальные звуки страдания раскромсанной плоти. Стоны погибающих инструментов раззадоривают ещё больше. Начинается ажиотаж — тремольное сотрясание всё того же ненасытного «ре», извлекаемого из уцелевших инструментов.

Взмах дирижёра — и вакханалия обрывается.
Эйфорическая радость публики.
Шквал аплодисментов.
Триумф.

Начальное недоумение сменяется потрясением. Но только у вас. Публика и музыканты счастливы.

Ваш взгляд падает на программку. Вы были свидетелями «Бунта весны».

Вокруг — действительно бунт. Но не весны, а бесноватых.

Для чего принесли в жертву инструменты?
Не «для чего», а «почему».
Потому что пробудилось массовое сознание, не помнящее себя.
Гипноз?
Манипуляция?

Возмущение.

Всё ваше нутро противится сопоставлению «Бунта весны» Курляндского с «Весной священной» Стравинского, которому этот «Бунт» посвящён.

Анти-Стравинский — Стравинскому? Как контраст — да. Но не более.

Девушку у Стравинского не убивают — она приносит себя в жертву сама, затанцовывает себя в смерть ради пробуждения живительных сил природы. У Курляндского же перформанс направлен на бессмысленное уничтожение. Здесь не поётся и не танцуется — здесь беснуются на останках радостно уничтоженных инструментов.

«Но это всего лишь инструменты», — скажете вы.

Музыканты знают иное: в их руках инструмент живёт, плачет, поёт, танцует, радуется, сопереживает. Перформанс же демонстрирует анти-сопереживание. Анти-музыку. Анти-Стравинского. Полное отрицание священности.

Только бунт.
Разрушение ради разрушения.
И радость — захлёбывающаяся, самодовольная: мы это сделали.

Кто — мы?
Сумма индивидуальностей?

Нет. Безликая толпа, подпавшая под магию остинатного «ре», оказавшегося в руках Крысолова — на этот раз Курляндского.

Если смысл перформанса состоял в демонстрации гипнотического сеанса массового сознания — цель достигнута. Но в таком случае оставьте Стравинского в покое. Эта композиция не соприкасается с ним ни музыкально, ни ментально, ни позиционно.

Стравинский был подчёркнуто аполитичен. Его интересовала музыка — поиск новых конструкций и моделей. Музыка как абстракция.

Курляндский же настаивает на политической интерпретации. Более того, утверждает, что музыка не может быть вне политики, потому что сама по себе — политика. Тональная музыка, по его мнению, — диктатура возвращающегося звука. Тоника — диктатор. Двенадцатитоновая система — демократия равноправных звуков.

Но равноправный звук, лишённый индивидуальности, выстроен в ряд и имеет право вновь появиться лишь тогда, когда весь строй пройдёт строем. Эта «равноправная» система родилась из предчувствия диктатур — и потому диктаторы её возненавидели: она их разоблачала.

Тональность же — сложная система человеческих взаимоотношений. Каждый звук может стать главным, если изменит тяготение — читайте: мнение.

Как легко спекулировать на неосведомлённости публики, увлекаемой коварством музыкантов. Всё как в политике.

Но не как в жизни.

Священно-весенне-жертвенной.