Лекция 42. Глава 1

          Лекция №42. Антропологический провал: Смехотворная краткость человеческого плана


          Цитата:

          — Виноват, — мягко отозвался неизвестный, — для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишён возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?


          Вступление

         
          Читатель впервые сталкивается с этим вопросом в знойном мареве Патриарших прудов, где даже воздух, кажется, дрожит от предчувствия необычайных событий, а солнце, раскалившее Москву, медленно валится за Садовое кольцо, оставляя после себя длинные, густые тени. Разговор трёх совершенно разных людей — упитанного редактора в очках, вихрастого поэта в кепке и подсевшего к ним элегантного иностранца — неожиданно выходит за пределы литературного спора о заказанной антирелигиозной поэме и превращается в напряжённую философскую дуэль. Берлиоз только что иронизировал над сказами об Иисусе Христе, пытаясь таким образом защитить своё материалистическое мировоззрение от абсурдных, как ему кажется, религиозных убеждений. Поэт Бездомный, мучимый икотой после тёплой абрикосовой воды, хмурится на навязчивого иностранца, подозревая в нём то ли шпиона, то ли провокатора, и его зелёные глаза горят неприязнью к этому чужаку, нарушившему их уединение. Атмосфера главы наполнена предчувствием чего-то необратимого и странного, что витает в воздухе вместе с запахом парикмахерской от абрикосовой и ощущением пустоты на обычно людных аллеях, где не оказалось ни одного прохожего. Неизвестный задаёт вопрос, который своей простотой и глубиной разрушает привычную логику советского интеллигента, привыкшего всё объяснять диалектическим материализмом и не задумываться о метафизических основах бытия. Речь идёт о самой сути человеческого существования и его границах, о том, насколько мы вольны распоряжаться собственной жизнью и есть ли у нас на это право, если сама жизнь может оборваться в любую секунду. Мы слышим голос, претендующий на знание того, что скрыто от обычного смертного, голос, в котором звучит не просто любопытство, а уверенность в своей правоте и, возможно, даже некоторая ирония по отношению к своим наивным собеседникам. Этот голос мягок и вежлив, но за этой мягкостью кроется непоколебимая уверенность существа, для которого время и пространство имеют совсем иное измерение, нежели для председателя МАССОЛИТа и его молодого спутника. Мы становимся свидетелями того, как заурядная беседа перерастает в экзистенциальный диспут, где на кону оказывается не просто истинность или ложность тех или иных религиозных догматов, а само право человека называться хозяином своей судьбы. Здесь, на скамейке у Патриарших прудов, сталкиваются два мира: плоский, рациональный мир советского атеизма, где всё расписано по планам и пятилеткам, и мир иррациональный, мистический, где царят совсем иные законы, а случайность является лишь проявлением высшей воли. Этот разговор станет отправной точкой для череды невероятных событий, которые перевернут жизнь многих москвичей и заставят читателя задуматься о вещах, о которых он, возможно, раньше и не помышлял.

          На первый взгляд, иностранец просто поддерживает философский диспут об управлении человеческой жизнью, начатый Берлиозом, который только что читал поэту лекцию об отсутствии исторических свидетельств существования Иисуса и о мифичности всех религиозных культов. Однако его интонация мягка и даже извинительна, что создаёт разительный контраст с содержанием его речи, которая по сути своей является жёстким приговором человеческой гордыне и самонадеянности. Слово «виноват» звучит как пародия на светскую вежливость, как изящная ловушка, в которую неизбежно должны попасться его собеседники, привыкшие к тому, что любое общение начинается с подобных этикетных формул. Мы чувствуем подвох, но не можем сразу определить его источник, потому что иностранец ведёт себя безупречно корректно, не позволяя себе ни малейшей грубости или фамильярности по отношению к литераторам. Вопрос о плане на тысячу лет кажется абсурдным и нарочито провокационным, особенно в контексте советской действительности с её пятилетками, которые тогда казались вершиной человеческого планирования и торжества разума над стихией. Бездомный, с его поэтическим максимализмом и неприязнью к заграничному гостю, воспринимает это как издевательство над здравым смыслом и очередное доказательство того, что иностранец просто морочит им голову. Берлиоз, напротив, на мгновение задумывается, ощущая где-то глубоко внутри смутную тревогу, которую он пытается заглушить привычной иронией и ссылками на авторитеты вроде Канта и Шиллера. Так начинается вторжение метафизики в плоскую картину мира атеистов, вторжение, которое невозможно остановить привычными аргументами, потому что оно апеллирует не к разуму, а к чему-то более глубокому и древнему, что дремлет в душе даже самого закоренелого материалиста. Сама форма вопроса, облечённая в изысканную вежливость, лишает литераторов возможности просто прервать разговор и уйти, так как это было бы нарушением всех норм приличия, которым они, как люди воспитанные, обязаны следовать. Постепенно читатель начинает понимать, что за этой маской благовоспитанного чужестранца скрывается нечто гораздо более значительное и опасное, чем просто эрудированный профессор или даже иностранный шпион, как полагает Бездомный. Это ощущение усиливается благодаря деталям, которые автор щедро рассыпает по тексту: странный взгляд, неожиданное знание русского языка, фамильярное упоминание Канта за завтраком и, наконец, зловещее предсказание о гибели Берлиоза. Диалог на скамейке становится своеобразной прелюдией к тем драматическим событиям, которые вскоре развернутся на страницах романа, и в которых этот вежливый иностранец примет самое деятельное участие.

          Профессор чёрной магии говорит об управлении, хотя сам, по сути, является воплощением хаоса и иррационального начала, которое он с таким блеском и изяществом вносит в размеренную жизнь советской Москвы, нарушая все мыслимые и немыслимые законы и порядки. Его слова обнажают глубинную проблему антропоцентризма — той самой веры в человека как в венца творения и хозяина своей судьбы, которая лежала в основе гуманизма Возрождения и была подхвачена и доведена до абсолюта идеологами Просвещения и их последователями. Человек мнит себя вершителем судеб, он расписывает свою жизнь на годы вперёд, руководит литературными объединениями и целыми государствами, но при этом не может поручиться даже за свой собственный завтрашний день, который может быть прерван самой нелепой случайностью. Это ставит под сомнение все построения рационалистов от Канта до Берлиоза, которые полагали, что мир познаваем и подвластен человеческому разуму, если только вооружиться правильным методом и отбросить предрассудки. Иностранец не просто спорит со своими визави, он указывает им на фактическую уязвимость человека, на его онтологическую незащищённость перед лицом времени и обстоятельств, которые он не в силах контролировать. Он переводит разговор из области чистой теории в область экзистенциальной практики, заставляя Берлиоза и Бездомного, пусть даже на мгновение, почувствовать эту уязвимость на себе. Вопрос звучит как вызов, на который у просвещённых умов нет и не может быть ответа, потому что любой их ответ будет либо наивным самообманом, либо трусливым признанием собственного бессилия. Пауза, повисшая после этих слов, становится красноречивее любого возражения, она заполняет пространство между собеседниками тяжёлым, давящим молчанием, в котором слышно только, как шуршат листья старых лип да где-то вдалеке гудит приближающийся трамвай. Берлиоз, только что бойко рассуждавший о египетском Озирисе и финикийском Фаммузе, чувствует, как почва уходит у него из-под ног, и его привычная, выстроенная годами система взглядов даёт первую трещину. В этом молчании уже зреет будущая катастрофа, неотвратимость которой читатель, знакомый с эпиграфом из «Фауста», начинает смутно осознавать. Мы присутствуем при рождении той самой ситуации, когда рациональное, логическое мышление оказывается бессильным перед иррациональным, но от этого не менее реальным опытом бытия.

          Мы приступаем к пристальному чтению этого фрагмента, чтобы увидеть его объёмность и многомерность, скрытую за внешней простотой и даже бытовой обыденностью разговора на скамейке в городском парке. Каждое слово здесь несёт двойную или тройную нагрузку, работая одновременно на нескольких уровнях: сюжетном, философском, символическом и даже мистическом, что и создаёт ту неповторимую атмосферу булгаковского текста. Нам предстоит разобрать механизм сократовского диалога, запущенного Воландом, который с помощью искусно поставленных вопросов подводит своих собеседников к осознанию их собственного ничтожества и ограниченности. Важно понять, почему вопрос о плане оказывается сильнее любых логических доказательств бытия Бога, почему он ставит в тупик образованного редактора, привыкшего оперировать историческими фактами и ссылками на авторитеты. Этот отрывок связывает московские главы с древней историей Понтия Пилата, о которой вскоре пойдёт речь, задавая тем самым единую временную перспективу, в которой две тысячи лет — всего лишь миг. В нём скрыта разгадка того, как устроена судьба человека в романе, кто или что определяет его жизненный путь и возможен ли вообще какой-либо компромисс между человеческой свободой и божественным предопределением. Мы увидим, как языковая игра, изящная словесная эквилибристика оборачивается философской ловушкой, из которой нет выхода, кроме как признать правоту собеседника или погибнуть, отстаивая свою гордыню. Чтение обещает быть не простым, но необходимым для понимания замысла Булгакова, для того чтобы за внешней канвой увлекательного повествования разглядеть глубокий философский подтекст, делающий этот роман одним из величайших произведений мировой литературы двадцатого века. Мы должны научиться слышать не только то, что говорят герои, но и то, о чём они умалчивают, какие страхи и надежды скрываются за их словами и поступками. Этот анализ потребует от нас максимальной сосредоточенности и внимания к деталям, но награда за этот труд будет стоить того, потому что мы сможем прикоснуться к тайне, которую великий писатель зашифровал в своём тексте.


          Часть 1. Наивное зеркало: первое впечатление от странного разговора

         
          Неподготовленный читатель видит просто забавную перепалку на скамейке между двумя литераторами и чудаковатым иностранцем, который почему-то прицепился к ним со своими странными вопросами о Боге и дьяволе, хотя они явно не расположены к серьёзному разговору. Иностранец кажется чудаковатым профессором, который любит порассуждать на отвлечённые темы и, вероятно, не совсем понимает, где находится и с кем имеет дело, принимая советских писателей за героев какого-нибудь философского трактата. Его слова о плане на тысячу лет звучат как шутка или провокация, не имеющая никакого отношения к реальной жизни, где люди думают о куда более приземлённых вещах: о зарплате, об отпуске, о творческих планах на ближайший номер журнала. Мысль о том, что нельзя поручиться за завтрашний день, кажется преувеличением, ведь любой здравомыслящий человек, выходя утром из дома, более или менее представляет, что с ним произойдёт в ближайшие несколько часов. Ведь любой советский человек знал свои планы: работа, обеденный перерыв, заседание профкома, поход в гости или в театр, и эта упорядоченность жизни создавала иллюзию стабильности и предсказуемости бытия. Берлиоз и сам вскоре расскажет о своём расписании на вечер: зайти домой на Садовую, а затем отправиться на заседание в МАССОЛИТ, где ему предстоит председательствовать, и эти планы казались ему совершенно незыблемыми. Поэтому возражение иностранца выглядит надуманным и смешным, оно воспринимается как досадная помеха в серьёзном разговоре, как неуместное вторжение человека, не знакомого с реалиями советской жизни. Читатель скорее соглашается с Бездомным, считая гостя то ли иностранным шпионом, который под видом праздной беседы пытается выведать какие-то сведения, то ли просто психически нездоровым человеком, которому место в лечебнице. Вся сцена пронизана лёгким юмором и даже некоторой снисходительностью по отношению к этому странному господину с разными глазами и тростью с набалдашником в виде головы пуделя. Мы ещё не знаем, какая сила скрывается за этим внешне комичным обликом, и потому готовы посмеяться вместе с героями над нелепостью происходящего. Однако даже при самом поверхностном чтении нельзя не заметить, что иностранец говорит с удивительной уверенностью, которая никак не вяжется с его ролью случайного собеседника.

          Однако лёгкое беспокойство всё же возникает где-то на периферии сознания, потому что слишком уж странные вещи начали происходить на Патриарших прудах задолго до появления этого иностранца с его дурацкими вопросами и предсказаниями. Слишком уж уверенно звучит голос незнакомца, в нём нет ни тени сомнения или неуверенности, которая была бы естественна для человека, вторгшегося в чужой разговор и пытающегося навязать свою точку зрения. Его мягкость не соответствует той ловушке, которую он расставляет, и это несоответствие настораживает, заставляет прислушиваться к каждому его слову, ища в нём скрытый смысл или угрозу. Слова о саркоме лёгкого и трамвае ещё прозвучат и запомнятся, оставят после себя неприятный осадок, от которого невозможно избавиться простым усилием воли, как от навязчивого мотива. Читатель начинает подозревать, что шутка может оказаться серьёзной, что за этим странным разговором стоит нечто большее, чем просто желание пофилософствовать или поиздеваться над советскими литераторами. Но логика всё ещё сопротивляется: разве можно предсказать несчастный случай со стопроцентной точностью, разве не является подобное предсказание просто игрой воображения или ловким трюком опытного мистификатора? Это же просто игра случая, каприз судьбы, а не отсутствие у человека какого-то глобального плана на тысячу лет, и потому весь этот спор кажется лишённым здравого смысла. Так наивное чтение упирается в стену обыденного сознания, которое отказывается принимать всерьёз то, что выходит за пределы привычного опыта и не подтверждается авторитетными источниками. Нам хочется верить, что мир устроен просто и понятно, что в нём нет места ни чёрной магии, ни дьяволу, ни каким-то иным потусторонним силам, способным вмешиваться в человеческую жизнь. Но роман Булгакова построен так, чтобы постепенно разрушать эту веру, шаг за шагом погружая читателя в атмосферу мистического ужаса и иррационального абсурда. И первым шагом на этом пути становится вот это смутное беспокойство, которое мы испытываем, читая диалог на скамейке у Патриарших прудов.

          Фраза «смехотворно короткий срок» вызывает невольную улыбку, потому что представить себе человека, составляющего план на тысячу лет, действительно невозможно — это противоречит самой природе человеческого мышления и жизненного уклада, ограниченного биологическими рамками существования. Тысяча лет действительно кажется абсурдным горизонтом планирования, это даже не срок, а чисто математическая абстракция, не имеющая никакого отношения к реальным потребностям и возможностям человека. Никто в здравом уме не будет составлять план на тысячелетие, потому что это не просто бессмысленно, но и противоречит всякому практическому смыслу, которым люди обычно руководствуются в своей повседневной жизни. Читатель думает: «Ну, это же очевидно, профессор просто паясничает или издевается над ними, нарочно доводя их мысль до абсурда, чтобы посмотреть на их реакцию». Иностранец как будто специально доводит мысль до абсурда, используя этот риторический приём для того, чтобы продемонстрировать своим собеседникам всю несостоятельность их претензий на управление собственной жизнью. Это напоминает демагогический приём, которым часто пользуются опытные спорщики, чтобы запутать собеседника и выставить его в глупом свете перед аудиторией. Бездомный так и реагирует: раздражением и желанием прервать беседу, потому что чувствует, что его загоняют в угол, из которого нет логического выхода. Поверхностное восприятие фиксирует лишь комический эффект этой ситуации, не проникая в её глубинный, трагический смысл, который раскроется читателю значительно позже. Мы смеёмся над абсурдностью предложения, не задумываясь о том, что за этим абсурдом скрывается вполне серьёзная мысль о конечности человеческого существования и о тщетности всех наших планов перед лицом вечности. Но в том-то и заключается мастерство Булгакова, что он умеет говорить о самых серьёзных вещах языком иронии и гротеска, заставляя читателя сначала улыбнуться, а потом ужаснуться от собственной слепоты.

          Слова о завтрашнем дне кажутся более близкими и понятными, потому что каждый из нас хотя бы раз в жизни сталкивался с ситуацией, когда тщательно продуманные планы рушились в одно мгновение из-за какого-нибудь пустяка. Действительно, завтра может случиться всякое: можно заболеть, опоздать на поезд, поссориться с близким человеком или попасть под машину, и никто от этого не застрахован, как бы тщательно он ни планировал свою жизнь. Но человек привык не думать об этом постоянно, иначе жизнь превратилась бы в сплошной кошмар, в ожидание неизбежной катастрофы, которая может разразиться в любой момент. Берлиоз пытается отшутиться про кирпич, но иностранец перебивает его, не давая возможности уйти от неприятной темы с помощью привычной иронии, которая всегда выручала его в сложных ситуациях. Читатель замечает, что редактор теряет уверенность, его обычная самоуверенность куда-то исчезает, уступая место растерянности и даже страху, которые он пытается скрыть за внешне спокойным тоном. Однако истинный смысл угрозы ещё не проявлен, она висит в воздухе, как дамоклов меч, но мы пока не знаем, когда именно он упадёт на голову несчастного Берлиоза. Кажется, что речь идёт просто о рисках городской жизни, о статистике несчастных случаев, которая действительно неумолима, но не имеет никакого отношения к личной судьбе каждого отдельного человека. Связь с последующей гибелью Берлиоза при наивном чтении ещё не очевидна, она остаётся скрытой от читателя, который воспринимает этот разговор как завязку сюжета, но ещё не догадывается о его трагической развязке. Но даже при самом поверхностном чтении нельзя не заметить, что атмосфера вокруг становится всё более напряжённой и зловещей, предвещая нечто ужасное и неотвратимое.

          Реакция Берлиоза на эти слова кажется читателю естественной и даже единственно возможной в той ситуации, в которой оказался образованный советский редактор, столкнувшийся с непривычным для него типом мышления. Он образован, умён и пытается иронизировать в ответ, используя свой богатый лексикон и опыт публичных дискуссий, чтобы хоть как-то парировать неудобные вопросы навязчивого собеседника. Его вопрос о врагах и интервентах — это попытка перевести разговор в привычную для него политическую плоскость, где у него есть готовые ответы на любые вызовы и где он чувствует себя как рыба в воде. Это привычный для советского редактора способ защиты от любой неожиданной мысли, которая не укладывается в прокрустово ложе официальной идеологии и требует немедленного разоблачения как враждебная пропаганда. Иностранец же разрушает этот шаблон с лёгкостью фокусника, говоря о русской комсомолке, что окончательно сбивает Берлиоза с толку и лишает его возможности использовать привычные идеологические клише. Абсурдность предсказания только усиливается, потому что комсомолка — это символ советской моральной чистоты и преданности идеалам, и представить её в роли убийцы редактора просто невозможно. Читатель пока не понимает, что Аннушка, которая где-то там уже купила и разлила подсолнечное масло, сыграет в судьбе Берлиоза трагическую роль, а вагоновожатая действительно окажется комсомолкой. Наивный взгляд фиксирует лишь нелепость ситуации, комизм этого неожиданного поворота разговора, который из серьёзного философского диспута превращается в какой-то балаган. Мы всё ещё находимся в плену иллюзии, что перед нами просто занимательная история с элементами мистики и сатиры, но до настоящего понимания её глубинного смысла нам ещё очень далеко.

          Таким образом, первое впечатление от цитаты — это впечатление философского троллинга, изящной словесной игры, которую затеял опытный и, возможно, не совсем здоровый иностранец с двумя доверчивыми советскими литераторами, попавшимися на его удочку. Иностранец предстаёт как умный, но навязчивый спорщик, который получает явное удовольствие от того, что может поставить в тупик образованных людей своими парадоксальными вопросами и неожиданными заявлениями. Его аргументы кажутся софистическими и оторванными от жизни, они не имеют никакой практической ценности и нужны лишь для того, чтобы покрасоваться перед случайными собеседниками своей эрудицией. Читатель находится на стороне литераторов, которые хотят отделаться от гостя и продолжить прерванный разговор о более интересных и понятных вещах, таких как антирелигиозная поэма Бездомного. Москва, жара, пиво, абрикосовая вода, скамейка в тени лип — всё это слишком реально, слишком осязаемо, чтобы можно было поверить в какую-то мистику и чертовщину. А разговоры о вечности и планах на тысячу лет — слишком абстрактны, они не имеют никакого отношения к повседневной жизни, которую ведут Берлиоз и Бездомный, со всеми её заботами и радостями. Граница между реальным и ирреальным ещё не разрушена, она стоит прочно и незыблемо, отделяя мир обыденности от мира фантастики и мистики. Наивное чтение оставляет нас в плену этой иллюзорной границы, заставляя воспринимать всё происходящее как занимательный, но всё-таки вымысел, не имеющий к нам никакого отношения. Однако постепенно, по мере развития сюжета, эта граница начнет стираться, и мы окажемся втянутыми в водоворот невероятных событий, где реальность и фантастика переплетутся самым причудливым образом.

          Однако интонация профессора, его спокойствие и уверенность в себе настораживают даже самого невнимательного читателя, заставляя его присматриваться к этому персонажу более внимательно, чем к другим героям романа. Он не обижается на Бездомного, не повышает голос, не пытается доказать свою правоту с помощью эмоциональных аргументов, как это сделал бы обычный человек в подобной ситуации. Он словно знает нечто такое, что делает любые споры и доказательства бессмысленными, потому что истина уже известна ему и не нуждается в подтверждении чьим-либо мнением. Читатель начинает чувствовать, что за словами этого странного человека стоит какая-то неведомая сила, которая пока никак не проявлена, но уже ощущается в каждом его жесте, в каждом его взгляде. Эта сила пока дремлет, скрытая под маской светской вежливости и интеллигентности, но она готова пробудиться в любой момент и явить себя миру во всей своей пугающей красе. Она скрыта в странной логике этого человека, которая не поддаётся опровержению обычными средствами, потому что она построена на совершенно иных основаниях, чем привычная нам рациональность. Берлиоз, несмотря на внешнюю браваду и попытки сохранить лицо в этом нелепом разговоре, уже побледнел и вытер лоб платком, выдавая своё внутреннее волнение и страх. Симптомы страха, описанные в начале главы, когда ему привиделся прозрачный гражданин и в сердце засела тупая игла, возвращаются с новой силой, предвещая близкую катастрофу. Все эти детали создают у читателя ощущение нарастающей тревоги, предчувствие того, что спокойная, размеренная жизнь Берлиоза подходит к концу и что этот вечер на Патриарших прудах станет для него последним.

          В итоге наивный читатель оказывается в положении Ивана Бездомного, который смотрит на происходящее глазами простого, не искушённого в философских тонкостях человека, доверяющего своему здравому смыслу больше, чем любым отвлечённым рассуждениям. Он раздражён, не понимает сути происходящего и хочет прогнать чужака, который своими странными вопросами нарушил покой тёплого майского вечера и испортил настроение. Слова о плане и управлении воспринимаются как бессмыслица, как пустая болтовня сумасшедшего или провокатора, не заслуживающая серьёзного внимания со стороны уважаемых людей. Но зерно сомнения уже посеяно в его душе, оно будет потихоньку прорастать по мере того, как будут разворачиваться дальнейшие события романа, подтверждая правоту странного иностранца. Чтобы оно проросло и дало плоды, нужно перечитать этот фрагмент заново, внимательно вглядываясь в каждое слово, в его скрытый смысл и подтекст, в те интонации, которые стоят за внешне спокойным тоном разговора. Именно это мы и сделаем в следующих частях лекции, где подвергнем текст подробному анализу, разбирая его буквально по косточкам, чтобы добраться до самой его сути. Наивное впечатление, которое мы получили при первом чтении, послужит нам отправной точкой для глубокого погружения в художественный мир Булгакова, где нет ничего случайного и каждое слово работает на главную идею романа. Мы должны научиться видеть за внешней простотой и даже обыденностью разговора на скамейке глубокий философский подтекст, который и делает этот роман бессмертным произведением мировой литературы.


          Часть 2. Вежливый выпад: семантика слова «Виноват» в устах сатаны

         
          Первое слово цитаты — «Виноват» — сразу задаёт особый, подчёркнуто корректный и даже изысканный тон всему последующему общению, которое разворачивается между иностранцем и двумя московскими литераторами на скамейке у Патриарших прудов. Это устойчивая формула извинения за беспокойство, этикетная фраза, которую произносят в тех случаях, когда нужно привлечь к себе внимание незнакомых людей или вмешаться в чужой разговор, не будучи представленным. В устах иностранца она звучит корректно, с лёгким, едва уловимым акцентом, который только подчёркивает его чужеземное происхождение и одновременно выдаёт прекрасное знание русского языка и его речевых норм. Берлиоз и Бездомный, будучи людьми воспитанными и принадлежащими к советской интеллигенции, вынуждены ответить на это извинение любезностью, не имея права просто проигнорировать человека, который обратился к ним в такой вежливой форме. Тем самым незнакомец с первой же секунды своего появления захватывает инициативу в разговоре, ставя литераторов в положение, когда они не могут просто отмахнуться от него или прогнать, не нарушая правил приличия. Он не вторгается грубо в их беседу, не перебивает их на полуслове, а просит разрешения присоединиться к ним, демонстрируя тем самым своё уважение к их праву на личное пространство. Эта вежливость обезоруживает Берлиоза и Бездомного, создавая иллюзию безопасности и располагая к доверительному общению с этим, в общем-то, совершенно посторонним человеком. На самом деле мы видим здесь классический приём манипуляции, когда с помощью внешне безобидных слов и жестов достигается полный контроль над ситуацией и над собеседниками, которые даже не подозревают об этом. Воланд, а это, конечно же, он, с самого начала играет роль воспитанного европейца, для которого соблюдение этикета так же естественно, как дыхание, и эта роль позволяет ему беспрепятственно проникнуть в разговор.

          Интонационное указание «мягко» усиливает контраст между внешней, почти ласкающей слух манерой речи и жёсткостью, даже жестокостью тех тезисов, которые этот мягкий голос будет вскоре произносить, сея сомнение и панику в душах собеседников. Мягкость голоса не вяжется с жёсткостью утверждения о принципиальном бессилии человека перед лицом судьбы, о невозможности для него составить хоть сколько-нибудь надежный план собственной жизни. Создаётся диссонанс, который сбивает с толку собеседников, заставляет их терять бдительность и принимать этого человека за безобидного чудака, а не за ту грозную силу, которой он является на самом деле. Берлиоз, уже испытавший странный, ничем не объяснимый страх перед появлением прозрачного гражданина в клетчатом пиджачке, слышит этот мягкий, успокаивающий тон и невольно расслабляется, думая, что опасность миновала. Подсознание редактора, возможно, и сигналит ему об опасности, но его сознание, его разум оказывается убаюканным этой подчёркнутой вежливостью и корректностью незнакомца. Булгаков использует этот приём создания контраста между формой и содержанием для того, чтобы создать ту неповторимую атмосферу зловещей иронии, которая пронизывает весь роман от первой до последней страницы. Воланд никогда не кричит и не угрожает открыто, он не размахивает руками и не сверкает глазами, как это делают мелкие бесы в народных сказаниях и легендах. Его главное оружие — это убийственная логика, обёрнутая в мягкую, пушистую вату светской беседы, это изящные парадоксы, которые незаметно, но неумолимо разрушают привычную картину мира его собеседников. Именно благодаря этой мягкости и вежливости он и добивается такого поразительного эффекта, заставляя людей самих, без всякого принуждения, приходить к тем выводам, которые ему нужны.

          Слово «отозвался» в авторской речи указывает на то, что неизвестный не начинает разговор первым, а лишь реагирует на реплику Бездомного, подхватывает её и развивает в нужном ему направлении, демонстрируя своё внимание к собеседнику. Поэт только что грубо предложил отправить Канта в Соловки, что прозвучало довольно недружелюбно, если не сказать враждебно, учитывая общее настроение Бездомного. Иностранец мог бы обидеться на такой тон, мог бы сделать замечание или просто проигнорировать грубость, но он выбирает совершенно иной путь — путь мягкого, вежливого возражения, которое не имеет ничего общего с обидой или раздражением. Он как бы говорит своим поведением: я прекрасно слышу и понимаю ваше раздражение, ваше нежелание продолжать этот разговор, но я не придаю этому никакого значения и готов обсуждать интересующие меня темы, несмотря ни на что. Это позиция огромной внутренней силы, которая может позволить себе быть снисходительной к слабостям и капризам обычных людей, не опускаясь до их уровня и не реагируя на их провокации. «Отозвался» — значит включился в диалог, но включился на тех условиях, которые выгодны ему, а не его собеседникам, и которые он сам же и диктует, пользуясь своим интеллектуальным превосходством. Он ведёт этот разговор, в котором его партнёры являются лишь объектами наблюдения и изучения, а не равноправными участниками дискуссии, имеющими свою точку зрения. Эта манера общения, при которой ты всегда на шаг впереди собеседника и контролируешь ситуацию, не прилагая к этому видимых усилий, выдаёт в Воланде существо не просто умное, но и обладающее огромным опытом общения с людьми. Он знает все их слабые места, все болевые точки, и умело нажимает на них, добиваясь нужного эффекта.

          Интересно, что слово «виноват» произносит тот, кто в христианской традиции является источником и воплощением абсолютного зла, отцом лжи и клеветы, и его извинения, следовательно, заведомо ложны и не могут приниматься всерьёз верующим человеком. Но Булгаков создаёт образ Воланда, который принципиально отличается от традиционного дьявола средневековых мистерий и легенд, он не столько лжёт, сколько играет с правдой, преподнося её в таком виде, что люди не в силах её распознать и принять. Он действительно не виноват в том, что прерывает разговор двух литераторов, потому что этот разговор сам по себе является лишь частью его грандиозного плана, который он осуществляет во время своего визита в Москву. Он виноват лишь формально, по правилам того самого светского этикета, который он так блестяще демонстрирует, но эта формальная вина не имеет никакого отношения к его истинной роли в происходящих событиях. Эта формальная, показная вина маскирует его подлинную функцию — функцию верховного судьи и искусителя, который пришёл в этот город, чтобы воздать каждому по его делам и вере. Читатель, который знаком с романом не понаслышке и знает, кто такой Воланд на самом деле, видит здесь тонкую, изящную иронию автора, который заставляет сатану извиняться перед людьми. Сатана приносит извинения людям за то, что собирается открыть им глаза на истинное положение вещей, за то, что собирается нарушить их спокойное, безмятежное существование в мире иллюзий и самообмана. Эта ирония работает на нескольких уровнях одновременно, обогащая текст и заставляя читателя постоянно держать в уме двойную перспективу: то, как видят происходящее герои, и то, как видит его автор.

          Вежливость Воланда — это также прямая отсылка к образу Мефистофеля в трагедии Гёте «Фауст», откуда взят эпиграф к роману и где дьявол предстаёт в образе остроумного, светского, обходительного собеседника, а не грубого и примитивного искусителя. Гётевский Мефистофель — это джентльмен, философ и эстет, который с лёгкостью обводит вокруг пальца учёного доктора Фауста, пользуясь его интеллектуальной гордыней и жаждой знаний. Булгаков наследует эту традицию изображения дьявола, но при этом существенно усиливает русский, московский колорит, адаптируя образ к реалиям советской жизни тридцатых годов двадцатого века. «Виноват» — слово сугубо русское, бытовое, повседневное, которое можно услышать в трамвае, в очереди, в любом общественном месте, где люди случайно задевают друг друга. Оно приземляет образ Воланда, делает его более узнаваемым и от этого ещё более опасным, потому что зло перестаёт быть чем-то абстрактным и далёким, оно приобретает черты обычного, повседневного явления. Чужеземец, который идеально владеет не только русским языком, но и всеми тонкостями русского речевого этикета, не может не вызывать подозрения у такого проницательного человека, как Иван Бездомный. Но подозрение поэта направлено в совершенно ложную сторону: он думает о шпионаже, о враждебной деятельности, но ему и в голову не приходит, что перед ним сам дьявол во плоти. А настоящая угроза для него и для всего советского общества скрыта именно в этой бытовой, повседневной интонации, в этом умении быть своим среди чужих.

          Далее в тексте следует определение «неизвестный», хотя читатель романа уже прекрасно знает, что под этой маской скрывается никто иной, как Воланд, сатана, прибывший в Москву со своей фантастической свитой для совершения своих таинственных дел. Авторская позиция здесь подчеркивает, что для героев романа, для Берлиоза и Бездомного, этот человек пока остаётся никем, пустым местом, личностью без имени и определённого социального статуса. Они не знают, с кем имеют дело, и это незнание, эта слепота окажется для одного из них фатальной, приведёт к страшной, нелепой гибели под колёсами трамвая. «Неизвестный» — это человек без имени, без документов, без чётко определённого места в той строгой иерархии, которая существовала в советском обществе и определяла все отношения между людьми. В советском мире, где каждый человек был учтён, где у каждого имелись документы, прописка, место работы, партийный или профсоюзный билет, такая фигура была опасна вдвойне. Она не вписывалась ни в какие привычные категории, не поддавалась классификации, а значит, представляла потенциальную угрозу для самого существования этой системы. Поэтому всё, что говорит этот неизвестный, воспринимается Берлиозом либо как бред сумасшедшего, либо как изощрённая шпионская деятельность, направленная на подрыв советской власти. Истина, которую он несёт, не может прийти от неизвестного, потому что истина в этом мире всегда имеет источник, авторитет, подтверждение свыше или со стороны партийных инстанций. Этот мотив неизвестности, неопознанности будет преследовать Воланда на протяжении всего его пребывания в Москве, хотя документы у него в полном порядке.

          Речевая партия Воланда в этой фразе строится на оксюмороне, на соединении несоединимых, казалось бы, вещей: подчёркнутой мягкости, даже виноватости тона с утверждением абсолютного, не знающего исключений детерминизма человеческой жизни. Мягкость и виноватость соединяются с утверждением того, что человек не властен над своей жизнью, что все его планы и надежды — не более чем иллюзия, и это говорится тоном искреннего сожаления о такой печальной участи человечества. Но на самом деле за этим сожалением скрывается тон торжества, тон существа, которое радуется возможности лишний раз продемонстрировать людям их ничтожество и беспомощность перед лицом высших сил. Воланд явно наслаждается той ролью, которую он играет в этом разговоре, наслаждается возможностью наблюдать за тем, как мечутся в поисках ответов его собеседники, не в силах найти выход из логической ловушки. При этом он остаётся в строгих рамках светских приличий, что делает его особенно страшным и опасным, потому что зло не имеет отталкивающего облика, оно предстаёт в обличье обходительного, образованного человека. Такой контраст между формой и содержанием, между внешним обликом и внутренней сущностью напоминает о природе дьявола как обезьяны Бога, как существа, которое подражает божественным атрибутам, но наполняет их совершенно иным, разрушительным содержанием. Он подражает божественной любви и милосердию, но вместо них предлагает людям голую истину, лишенную всякого милосердия и сострадания. Это одна из ключевых характеристик Воланда в романе, которая позволяет понять его роль в развитии сюжета и в судьбах героев.

          Этот вежливый выпад, эта подчеркнутая корректность становится началом крушения того стройного, логически выверенного мировоззрения, которое с таким трудом выстраивал Берлиоз на протяжении всей своей жизни, посвященной служению советской литературе. Редактор привык, что с ним говорят либо почтительно, как с большим начальником, либо враждебно, как с классовым врагом, но никогда еще ему не приходилось сталкиваться с таким спокойным, уверенным превосходством. Но здесь нет ни того, ни другого — есть лишь спокойное, ничем не возмутимое превосходство человека, который знает о жизни нечто такое, что делает любые споры бессмысленными. Мягкость неизвестного лишает Берлиоза возможности дать отпор, вступить в открытую полемику, потому что против мягкости трудно бороться привычными методами идеологической борьбы. Нельзя же обидеться на человека, который извинился перед тем, как задать вопрос, нельзя обвинить его в нарушении норм общественного поведения, когда он ведет себя безупречно. Так дьявол получает право голоса в разговоре двух убежденных атеистов, получает возможность излагать свои идеи и сеять сомнение в их душах. Слово «виноват» открывает ту самую дверь, через которую в плоский, рациональный мир советского интеллигента врывается иррациональная, пугающая метафизика. И эта дверь захлопнется за Берлиозом уже к вечеру того же дня, когда трамвай отрежет ему голову, подтверждая тем самым правоту странного иностранца.


          Часть 3. Иллюзия контроля: для того, чтобы управлять, нужно иметь точный план


          Воланд в ходе своего философского диспута с московскими литераторами вводит понятие управления как фундаментальной, ключевой функции, определяющей самое существо человека и его место в мироздании, и он не спрашивает своих собеседников, нужно ли вообще человеку управлять, а постулирует это как некую самоочевидную данность, не подлежащую сомнению или обсуждению, поскольку для него, существа иного порядка, этот вопрос давно решен. Берлиоз, занимающий пост председателя правления одной из крупнейших литературных организаций Москвы, сам является неотъемлемой частью сложной административной системы, которая пронизывает все сферы жизни общества и определяет отношения между людьми, и для него управление — это не отвлеченная философская категория, а сама суть его повседневной деятельности. Он распределяет творческие кадры, решая, кому из писателей дать возможность печататься, а кому отказать, он заказывает молодым поэтам, таким как Иван Бездомный, произведения на нужные темы, он руководит работой журнала, определяя его направление и содержание, и вся эта деятельность наполняет его жизнь смыслом и дает ощущение собственной значимости. Поэтому тема управления, которую поднимает неожиданный собеседник, для Берлиоза — не абстракция, а самая что ни на есть повседневная реальность, основа его социального статуса и источник тех материальных благ, которыми он пользуется, не задумываясь об их природе. Воланд своими вопросами бьет в самую сердцевину этой социальной идентичности редактора, ставя под сомнение не просто эффективность его административной деятельности, а саму возможность для человека обладать подлинной, реальной властью над чем бы то ни было, включая собственную жизнь. Он заставляет Берлиоза задуматься о том, что его власть, которой он так гордится и которую так тщательно оберегает, на самом деле является лишь иллюзией, призраком, не имеющим никакой реальной силы перед лицом тех высших законов, которые управляют миром. Это сомнение, зароненное в душу редактора, начинает свою разрушительную работу, подтачивая самые основы его мировоззрения, которое казалось ему незыблемым и единственно верным, и постепенно он начинает осознавать, что все его административные успехи ничего не стоят перед лицом вечности.

          Словосочетание «точный план», которое Воланд произносит с какой-то особенной, почти зловещей интонацией, звучит как изощренная, убийственная насмешка над самой идеей человеческого планирования, над этой наивной верой в то, что можно разложить жизнь по полочкам и предусмотреть все ее повороты, и эта насмешка тем более страшна, что исходит она от существа, которому действительно ведомы все тайны бытия. Воланд говорит в своем монологе о плане метафизическом, о божественном предопределении или о том неумолимом роке, который на самом деле, а не в человеческом воображении, охватывает все сущее, от движения звезд до падения воробья с крыши, и этому плану нет дела до наших желаний и расчетов. Он утверждает со всей непререкаемостью своего авторитета, что для подлинного, настоящего управления, а не для той жалкой пародии на него, которой заняты люди, необходим план, который учитывал бы решительно все переменные, все факторы, все возможные случайности, то есть обладал бы абсолютной полнотой знания. Человек же, по самой своей природе, не имеет и никогда не сможет иметь такого всеобъемлющего, тотального плана, а следовательно, он не управляет по-настоящему ни своей жизнью, ни жизнью окружающих, ни тем более ходом мировой истории, как бы ему этого ни хотелось. Управляет в конечном счете кто-то другой, какая-то высшая, неведомая сила, будь то судьба, провидение, Бог или, как в данном случае, дьявол, у которого этот самый точный план есть и который неукоснительно его исполняет, карая грешников и вознаграждая праведников. Логика этого странного, неизвестного человека, которого Бездомный подозревает в шпионаже, неумолима и последовательна, как движение математической теоремы: нет у человека всеобъемлющего плана — нет у него и подлинной власти, и никакие ссылки на авторитеты, никакие цитаты из древних историков не могут опровергнуть этого простого, но убийственного вывода. Берлиоз в результате оказывается в положении жалкого самозванца, который только воображает, что руководит литературным процессом и вершит судьбы писателей, а на самом деле является лишь функцией, винтиком в огромной, бездушной машине, которая перемалывает его, едва он пытается выйти за отведенные ему рамки, и это открытие становится для него первым шагом к гибели.

          Слово «как-никак», которое Воланд вставляет в свою речь, вносит в его философские построения оттенок доверительной разговорности, создавая иллюзию того, что он не навязывает свое мнение, а просто напоминает о вещах, самоочевидных для всякого здравомыслящего человека, и этот риторический прием оказывается чрезвычайно эффективным в общении с интеллектуалами. Эта частица, столь характерная для непринужденной, бытовой речи, придает словам иностранца видимость простой, житейской мудрости, которая не нуждается в доказательствах, потому что она основана на общечеловеческом опыте, доступном каждому, и это заставляет собеседников невольно доверять ему. Иностранец как бы говорит своим тоном: ну посудите сами, это же совершенно очевидно, вы же не можете этого не понимать, это же просто здравый смысл, а не какая-то там заумная философия, и таким образом он незаметно для них самих присваивает себе роль носителя этой самой общечеловеческой мудрости. Он не навязывает свою мысль в лоб, не давит авторитетом, а делает вид, что она общеизвестна и не требует доказательств, что она, так сказать, витает в воздухе, и собеседникам остается только согласиться с ней, чтобы не прослыть людьми, лишенными здравого смысла. Этот тонкий, психологически выверенный риторический прием окончательно сбивает с толку Берлиоза и Бездомного, лишая их возможности сопротивляться, потому что им начинает казаться, что они и сами всегда так думали, просто не формулировали это с такой ясностью. На самом деле, конечно, им исподволь, незаметно для них самих, навязывается совершенно чуждая, даже враждебная их мировоззрению система координат, в которой человек перестает быть активным субъектом и превращается в пассивный объект приложения неких внешних сил. В этой новой системе человек уже не творец своей судьбы, а всего лишь материал, из которого эти силы лепят нечто, подчиняясь своему, неведомому нам, но абсолютно точному плану, и осознание этого становится для Берлиоза настоящим потрясением, от которого он уже не сможет оправиться до самого конца.

          Управление в том высоком, метафизическом смысле, который вкладывает в это слово Воланд, является не просто администрированием или распорядительством, а подлинной властью над судьбой, над самой жизнью и смертью, властью, которая доступна лишь существам иного, высшего порядка, и он сам является одним из таких управителей в масштабах если не всего мироздания, то, по крайней мере, значительной его части. Его неожиданный визит в Москву, в этот огромный, шумный город, раздираемый противоречиями и погрязший в пороках, — это отнюдь не туристическая поездка и не развлечение скучающего аристократа, а самый настоящий акт управления, ревизии и наведения той высшей, нечеловеческой справедливости, о которой люди обычно забывают в своей повседневной суете. Он приехал не просто развлечься, наблюдая за суетой москвичей, и не для того, чтобы творить зло ради зла, как это делают мелкие бесы в народных легендах, а для того, чтобы провести тщательную ревизию человеческого общества, проверить, насколько люди соответствуют тем высоким стандартам, которые были им заданы свыше. Его свита, эта колоритная компания, состоящая из рыжего Азазелло, длинного Коровьева и нахального кота Бегемота, действует как хорошо отлаженный механизм, наказывая взяточников, обличая лжецов и лицемеров, изгоняя хапуг и стяжателей, и все эти наказания и обличения являются не чем иным, как реализацией того самого точного плана, о котором он говорит на Патриарших прудах. План этот, однако, при всей его кажущейся самостоятельности, не принадлежит Воланду всецело и безраздельно, он сам, при всей своей мощи и древности, является лишь исполнителем, лишь орудием в руках той высшей силы, которая определила мировой порядок и следит за его неукоснительным соблюдением. Эта иерархичность мира, в котором даже сатана подчиняется некоему высшему закону, является одной из важнейших философских идей романа, придающей его мрачному, фантастическому сюжету глубину и трагизм, и она заставляет читателя задуматься о том, что в этом мире вообще никто не обладает абсолютной, ничем не ограниченной властью.

          Извечное противопоставление человеческого, рационального, основанного на логике и расчете плана, и мистического, иррационального провидения, которое не поддается никакому логическому объяснению, является одной из сквозных, вечных тем мировой литературы и философии, и Булгаков в своем романе дает ей оригинальное и глубокое решение. Он решает эту сложнейшую проблему через парадокс, который на первый взгляд кажется кощунственным: план «князя тьмы», сатаны, этого традиционного врага рода человеческого, оказывается в конечном счете гораздо ближе к истине, гораздо более справедливым и нравственным, чем те рациональные, логически выверенные построения, которыми люди пытаются оправдать свои поступки. Любые социальные теории, любые идеологии, при всей их внешней привлекательности и кажущейся разумности, очень часто ведут к духовному краху, к нравственному падению, потому что они упускают из виду главное — живую душу человека с ее сложными, иррациональными порывами и стремлениями. А мистическое вмешательство Воланда, при всей его внешней жестокости и беспощадности, на самом деле возвращает вещи на свои места, обнажая истинную, зачастую неприглядную природу человеческих поступков и мотивов, скрытую под маской благопристойности и добродетели. Иностранец в своем разговоре на Патриарших как раз и показывает своим собеседникам, что без учета этого иррационального, случайного, рокового начала любой человеческий план, как бы тщательно он ни был продуман, заранее обречен на провал, на крушение, потому что жизнь всегда сложнее и богаче любых схем. Берлиоз, с его самоуверенностью и верой в свою способность все предусмотреть, строил планы на сегодняшний вечер, на завтрашний день, на всю свою жизнь, но он не учел одного-единственного, казалось бы, пустякового обстоятельства — Аннушку с ее злополучным подсолнечным маслом, и эта мелочь, эта случайность разрушила все его грандиозные личные замыслы, превратив их в прах.

          Точность плана, о котором говорит Воланд, подразумевает абсолютное, ничем не ограниченное знание всех, решительно всех переменных, включая самые сокровенные тайны будущего, которое для человека закрыто наглухо, и именно это знание отличает высшие силы от смертных, блуждающих в потемках собственного неведения. Человек, при всех его научных достижениях и технических изобретениях, не знает даже того, что случится с ним через минуту, через мгновение, когда он сделает следующий шаг, и это незнание делает все его планы и расчеты в высшей степени условными и ненадежными, похожими скорее на гадание, чем на подлинное знание. Воланд же, напротив, демонстрирует своим собеседникам это абсолютное знание, предсказывая смерть Берлиоза с такими деталями, которые никак не могут быть результатом простого наблюдения или логического вывода, и это предсказание, сбывшееся с пугающей точностью, становится самым убедительным доказательством его правоты. Он знает не только будущее, которое для обычного человека скрыто завесой тайны, но и прошлое, причем такое далекое прошлое, как история Понтия Пилата, происходившая две тысячи лет назад, и этот охват времен, эта способность проникать взором в любые эпохи свидетельствуют о том, что его план поистине всеобъемлющ и не знает границ. Он с готовностью делится этим своим знанием с московскими литераторами, приоткрывая перед ними, пусть на мгновение, завесу над подлинным устройством мироздания, над теми законами, по которым живет мир, и это, казалось бы, великий дар, но они отказываются его принять. Они отказываются слушать, потому что то, что он говорит, ломает их привычную, узкую, рациональную картину мира, в которой нет места ни чуду, ни провидению, ни дьяволу, и они предпочитают оставаться в плену своих иллюзий, нежели прикоснуться к пугающей истине. Им нужен план, который можно утвердить на ближайшем заседании правления, обсудить с коллегами, подкрепить ссылками на авторитеты, но план мироздания, план, по которому живет вся вселенная, их совершенно не интересует, и в этом их трагическая ограниченность.

          Фраза о точном плане, которую Воланд произносит с такой спокойной уверенностью, неизбежно перекликается в сознании читателя с древней символикой Великого Архитектора Вселенной, того высшего разума, который некогда создал мир по определенному чертежу и с тех пор неусыпно следит за его сохранностью и правильным функционированием, и эта перекличка придает словам сатаны дополнительный, глубинный смысл. Воланд, как носитель тайного, сокровенного знания, как существо, которое было свидетелем этого акта творения и, возможно, даже принимало в нем какое-то участие, приоткрывает перед своими случайными собеседниками завесу над этим божественным чертежом, позволяя им заглянуть в ту самую мастерскую, где куется судьба мира и каждого человека в отдельности. Но делает он это, разумеется, не для всех, а лишь для тех, кто способен его услышать и понять, для тех, кто, подобно читателю романа или его главному герою Мастеру, обладает достаточной духовной чуткостью и глубиной, чтобы воспринять эту истину, не впадая в отчаяние и не отрицая ее с порога. Берлиоз и Бездомный, эти типичные функционеры от литературы, люди, погрязшие в административной суете и идеологических догмах, остаются совершенно глухи к этим намекам, к этим приоткрывающимся безднам, они видят лишь внешнюю, поверхностную сторону происходящего, не проникая в его сокровенную суть. Ирония судьбы, столь характерная для романа, заключается в том, что паспорт этого странного иностранца, который так тщательно проверял Бездомный, надеясь уличить его в шпионаже, на самом деле оказался совершенно подлинным, как подлинным было и все его знание, вся его власть, вся его нечеловеческая сущность. План бытия, тот самый великий чертеж, по которому живет мир, существует объективно, независимо от желания людей его признать, но они не могут или, точнее, не хотят его прочесть, потому что это потребовало бы от них отказа от слишком многих привычных и удобных иллюзий, на которых зиждется их благополучие.

          Таким образом, этот ключевой тезис Воланда о необходимости для подлинного управления иметь точный, всеобъемлющий план становится в романе суровым, нелицеприятным приговором человеческой самонадеянности, этой гордыне разума, которая заставляет людей мнить себя вершителями собственных судеб, будучи на самом деле лишь жалкими игрушками в руках неведомых сил. Берлиоз, который всю свою жизнь только и делал, что управлял, распоряжался, планировал и предписывал, на самом деле не имел никакого плана на свою собственную жизнь, кроме иллюзорного, призрачного, и за эту иллюзию, за эту подмену подлинного бытия его суррогатом, он будет стерт с доски существования самым жестоким и нелепым образом. Единственные персонажи в романе, у кого есть этот подлинный, настоящий план, — это носители высшей воли, существа иного, метафизического порядка, для которых время и пространство не являются препятствием и которым открыты все тайны прошлого, настоящего и будущего. Мастер, главный герой, тоже имеет свой замысел, свой творческий план — роман о Понтии Пилате, но его чисто человеческая воля, его способность бороться за свое детище оказывается сломленной под давлением тех самых бездушных сил, которые олицетворяет литературная критика и бюрократическая машина. Только соединение этого личного, творческого замысла с высшей, абсолютной правдой, носителем которой в романе выступает Иешуа Га-Ноцри, дает тот вечный, непреходящий результат, который символизирует знаменитая фраза «Рукописи не горят». Жизнь Берлиоза, в отличие от рукописи Мастера, сгорает бесследно, как не вписавшаяся в тот самый чертеж вечности, о котором говорил Воланд, и это сгорание становится не только его личной трагедией, но и грозным предупреждением всем тем, кто слишком уверовал в свое право распоряжаться чужими судьбами, забыв о собственной смертности и ограниченности.


          Часть 4. Иллюзия стабильности: на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок

         
          Воланд конкретизирует свое требование к плану, которым должен обладать человек, претендующий на управление собственной жизнью, и говорит о необходимости наличия плана на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок, подчеркивая тем самым минимальность своих требований. Слово «приличный» здесь употреблено в явно ироническом ключе, поскольку в устах сатаны, существа, обитающего в вечности, категория приличия приобретает совершенно иной, метафизический смысл, не имеющий ничего общего с общепринятыми нормами поведения. Он намекает на то, что краткосрочное планирование, ограниченное рамками одной человеческой жизни, — это просто неприлично для существа, которое мнит себя царем природы и венцом творения. Человек, по мысли Воланда, должен задумываться о вечности, о судьбах мира, а не о том, какое решение примет завтрашнее заседание правления МАССОЛИТа или в каком направлении развивать антирелигиозную пропаганду. Берлиоз же, как типичный представитель своей эпохи и своего класса, озабочен только сиюминутными, текущими делами, он живет сегодняшним днем и не способен поднять голову выше горизонта собственной карьеры. Его сроки — это сроки сдачи номера в печать, сроки отчетов о проделанной работе, сроки командировок в творческие дома отдыха, и эти сроки кажутся ему вполне достаточными для счастья. Иностранец одним лишь этим словом «приличный» расширяет горизонт мышления своих собеседников до космических, вселенских масштабов, перед которыми их собственные заботы выглядят жалкими и ничтожными. Он словно приподнимает завесу над той бездной вечности, которая открывается за каждым мгновением человеческой жизни, и требует, чтобы человек осознал свое место в этой бездне.

          Выражение «хоть сколько-нибудь» звучит как минимальное, можно сказать, унизительное требование, которое Воланд предъявляет к человеку, как бы идя ему навстречу и соглашаясь на самый скромный, самый незначительный результат. Он как бы говорит своим собеседникам: ну хорошо, я понимаю, что план на тысячу лет — это для вас слишком сложно, слишком грандиозно, давайте тогда хотя бы на какой-то минимальный срок, который вы сами сочтете приличным. Но даже этого минимального, этого скромнейшего требования человек, оказывается, не в состоянии выполнить, и это обстоятельство многократно усиливает уничижительный, разоблачительный эффект всей его речи. Он не требует от человека невозможного, он не заставляет его замахиваться на божественные масштабы, он просит самого малого, самого доступного, того, что должно быть естественным для разумного существа. И тут выясняется, что и малого-то, и самого элементарного у человека нет, что он не способен даже на эту крошечную малость, не говоря уже о чем-то большем. Риторический прием градации, который здесь используется, работает безотказно: от требования огромного, фантастического срока в тысячу лет Воланд переходит к требованию срока самого скромного, самого минимального. И на каждом этапе этой градации обнаруживается полная несостоятельность человека, его неспособность соответствовать даже самым скромным критериям, предъявляемым к управителю собственной судьбы. Человек оказывается несостоятельным во всех временных измерениях, в любых масштабах, он проваливается на всех экзаменах, которые устраивает ему этот загадочный экзаменатор.

          В контексте всего романа «приличный срок», о котором говорит Воланд, неразрывно связан с вечностью, в которой он сам пребывает и которая является его естественной средой обитания, его домом, из которого он вышел ненадолго, чтобы навестить грешную землю. Для него две тысячи лет, которые мучается на каменистой вершине несчастный Понтий Пилат, искупая свою трусость, — это вовсе не срок, а лишь мгновение, лишь краткий эпизод его бесконечного существования. Он помнит и великого философа Канта, и чернокнижника Герберта Аврилакского, и многих других исторических деятелей, чьи имена давно стерлись из памяти людей, но навсегда сохранились в его бездонной памяти. Его собственный план, который он осуществляет во время визита в Москву, разворачивается в грандиозной исторической перспективе, охватывающей тысячелетия и континенты. Поэтому его появление в Москве, на Патриарших прудах, в компании двух советских литераторов — это лишь крошечный, незначительный эпизод в этом грандиозном плане, лишь короткая остановка на бесконечном пути. Именно поэтому он имеет полное моральное право судить людей за их временную ограниченность, за их неспособность подняться над сиюминутными заботами и увидеть вечность за каждым прожитым мгновением. Он с высоты своего колоссального опыта видит, как суетятся москвичи, как они бегают по своим мелким делам, думая, что их заботы и проблемы имеют какое-то всемирно-историческое значение. С высоты вечности, с позиции существа, пережившего тысячелетия, вся эта суета выглядит жалким мышиным бегом, бессмысленным и беспощадным, как сказал бы классик.

          Само слово «срок» в русском языке имеет отчетливый тюремный оттенок, оно отсылает к лексике, связанной с заключением, с отбыванием наказания, и эта семантика пронизывает весь роман Булгакова от первой до последней страницы. Пилат, прокуратор Иудеи, отмеряет сроки заключения для обвиняемых и сроки казни для приговоренных, он является вершителем человеческих судеб в пределах своей ограниченной власти. Берлиозу, самому того не ведающему, уже отмерен тот самый последний срок его жизни, который истечет сегодня вечером, когда он попадет под колеса трамвая на Садовом кольце. Мастер, главный герой романа, получает свой срок в клинике профессора Стравинского, где он вынужден находиться против своей воли, отбывая наказание за свой гениальный, но неугодный властям роман. Весь мир в романе Булгакова предстает перед читателем как огромная система сроков, назначенных каждому человеку какой-то высшей, неподвластной ему силой, будь то Бог, дьявол или просто безжалостная судьба. Человек же, в своем наивном самодовольстве, думает, что он волен распоряжаться этим сроком, что он может продлить его или сократить по своему усмотрению, что он вообще является хозяином своей жизни. Но на самом деле он лишь отбывает отпущенный ему срок, лишь исполняет предначертанное, и от него самого зависит очень немногое, если не сказать — ничего. Воланд в своем разговоре на Патриарших как раз и напоминает об этом своим собеседникам, заставляя их задуматься о неизбежности конца, о той черте, за которой уже ничего нет.

          Противопоставление «приличного срока» и «смехотворно короткого» создает в тексте мощное смысловое и эмоциональное напряжение, которое будет только нарастать по мере развития сюжета и приближения трагической развязки. Приличный срок с точки зрения Воланда и его свиты — это тот временной промежуток, который позволяет человеку осуществить свои подлинные, глубинные цели, реализовать свое предназначение в этом мире. Для Берлиоза приличный срок — это срок его жизни в качестве члена МАССОЛИТа, председателя правления, редактора толстого журнала, человека, облеченного властью и авторитетом в литературных кругах. Но с точки зрения вечности, с позиции Воланда, и этот срок, вся человеческая жизнь от рождения до смерти, оказывается смехотворно коротким, достойным лишь снисходительной усмешки. Воланд играет этими категориями, как опытный шахматист играет фигурами на доске, показывая их относительность и условность в зависимости от избранной системы координат. То, что кажется огромным и значительным человеку, привязанному к своим земным заботам, оказывается совершенно ничтожным для вселенной, для мироздания, для вечности. То, что кажется малым и незначительным, один-единственный вечер на Патриарших прудах, может решить судьбу человека, может стать поворотным моментом всей его жизни. Гибель Берлиоза наступает в тот же самый вечер, о котором он так легкомысленно рассуждал, доказывая свою власть над собственной судьбой и свою способность управлять событиями. Этот контраст между грандиозностью претензий и ничтожностью результата, между длиной срока и его наполнением, пронизывает весь роман и придает ему особую, трагическую глубину.

          Интересно, что сам Булгаков, создавая этот роман, был настоящим мастером планирования собственной жизни, он тщательно продумывал каждый свой шаг, каждое свое слово, понимая, в каких сложных условиях ему приходится работать. Он как никто другой знал истинную цену времени, работая над своим главным произведением в условиях жесточайшего идеологического давления и фактического запрета на публикацию. Его собственные сроки были жестоко ограничены тяжелой, неизлечимой болезнью, которая с каждым днем приближала его к роковой черте, за которой уже ничего нет. Поэтому тема конечности человеческого бытия, тема ограниченности наших возможностей перед лицом смерти была для него не отвлеченной философской проблемой, а глубоко личной, выстраданной болью. Воланд в этом разговоре с Берлиозом в какой-то мере выражает мысли самого автора, который через своего героя говорит о том, что мучило его всю жизнь. Он говорит о неподвластности нашей жизни нашим собственным планам, о том, как часто самые тщательные расчеты рушатся из-за какого-нибудь пустяка, вроде подсолнечного масла, разлитого неловкой женщиной. Роман, над которым Булгаков работал до самого последнего дня, стал для него попыткой создать такой план, который переживет своего создателя, который останется в вечности после того, как его самого уже не будет на этой земле. Знаменитая фраза «Рукописи не горят» — это и есть его личная, выстраданная победа над «смехотворно коротким сроком», отпущенным каждому человеку.

          Фраза «хоть сколько-нибудь» подразумевает, по сути, количественную, чисто математическую оценку человеческой жизни, попытку измерить ее в годах, месяцах, днях, что само по себе глубоко ошибочно и даже кощунственно. Но жизнь человека не поддается и не должна поддаваться такому плоскому, количественному измерению, потому что главное в ней — это не количество прожитых лет, а их качество, их наполнение смыслом, любовью, творчеством. В ней важны не годы, которые мы прожили, а те поступки, которые мы совершили, те слова, которые мы сказали, та любовь, которую мы отдали или получили от других людей. Маргарита, главная героиня романа, готова отдать все, пожертвовать всем ради одной-единственной ночи, проведенной с любимым Мастером, ради возможности снова быть рядом с ним. Для нее эта одна ночь, этот короткий срок оказывается важнее и значительнее всей ее благополучной, обеспеченной, но пустой жизни в роскошном особняке с нелюбимым мужем. План любви — это единственный план, который действительно имеет значение в этом мире, единственный, который способен победить время и пространство. Воланд, при всей своей демонической сущности, прекрасно это понимает и высоко ценит в Маргарите эту ее способность к самопожертвованию во имя любви. Берлиоз же, лишенный этой великой способности любить и жертвовать, лишен и какого бы то ни было плана, достойного называться человеческим, поэтому его гибель закономерна и не вызывает у читателя особого сожаления.

          Итак, требование Воланда о наличии у человека плана на «хоть сколько-нибудь приличный срок» с беспощадной ясностью обнажает всю глубину трагедии существования Берлиоза и ему подобных, для кого жизнь свелась к бесконечной череде заседаний и отчетов. Жизнь Берлиоза расписана по минутам, в ней нет места случайностям и неожиданностям, но в ней, как выясняется, нет и главного — нет вечности, нет мысли о душе и ее бессмертии. Он не думает о своей душе, потому что, как убежденный атеист, просто не верит в ее существование, а значит, не задумывается и о том, что останется после него, когда его не станет. Иностранец же предлагает своим собеседникам, хотя бы на мгновение, заглянуть за горизонт их привычного, обыденного мира и увидеть то, что находится по ту сторону. Он показывает им, что любое управление, лишенное метафизического, духовного фундамента, — это не более чем фикция, иллюзия, которая рассеивается при первом же столкновении с реальностью. Все грандиозное советское строительство, все эти пятилетки и грандиозные планы, оказываются всего лишь карточным домиком, построенным на песке человеческого самообмана. Стоит только подуть ветру вечности, этому ледяному, пронизывающему ветру из другого мира, и этот карточный домик разлетится в прах, не оставив после себя и следа. Аннушка с ее злополучным подсолнечным маслом становится в романе олицетворением этого самого ветра, этой неумолимой силы, которая разрушает все иллюзии и возвращает человека к суровой реальности.


          Часть 5. Разрешите спросить: риторика вовлечения и ловушка для интеллектуала

         
          Оборот «Позвольте же вас спросить» снова возвращает нас в привычное русло светской, почти салонной беседы, из которого, казалось бы, уже вырвался разговор, перешедший в откровенно философскую и даже мистическую плоскость. Воланд снова, уже в который раз, подчеркивает свою подчеркнутую воспитанность и глубокое уважение к своим собеседникам, даже к такому раздраженному и неприязненно настроенному, как Иван Бездомный. Он спрашивает разрешения задать вопрос, хотя уже давно задает их без всякого спроса, фактически монополизировав разговор и превратив литераторов в пассивных слушателей. Эта игра в джентльмена, в человека безупречных манер, окончательно обезоруживает Берлиоза, лишая его последних сил сопротивляться напору этого странного собеседника. Редактор, при всех своих регалиях и положении, не может просто прервать человека, который ведет себя так вежливо и корректно, не нарушая ни одной нормы общественного поведения. Он вынужден слушать, вынужден отвечать, вынужден втягиваться в этот разговор, который с каждой минутой становится все более тягостным и пугающим. Таким образом, неизвестный получает полный карт-бланш на развитие своей темы, на то, чтобы вести разговор в нужном ему русле, не встречая никакого сопротивления со стороны жертв. Вежливость становится в руках Воланда мощнейшим инструментом удержания власти в разговоре, инструментом, против которого его оппоненты совершенно бессильны. Они не могут противопоставить этой вежливости ничего, кроме собственной неловкости и растущего чувства тревоги, которое они тщетно пытаются заглушить иронией.

          Частица «же» в составе оборота «Позвольте же» придаёт всему вопросу оттенок особой настоятельности, даже некоторой требовательности, скрытой, впрочем, за внешней безупречностью формы. Это не просто нейтральное «позвольте спросить», какое можно услышать от случайного прохожего на улице, а именно «позвольте же», с нажимом, с интонацией, не терпящей возражений. Воланд настаивает на своем неотъемлемом праве задать этот конкретный, интересующий его вопрос, и он не собирается отступать, даже если его собеседники не горят желанием продолжать беседу. Он как бы говорит им своим тоном: я уже достаточно долго и терпеливо слушал ваши рассуждения об Иисусе и египетском Озирисе, теперь ваша очередь выслушать меня. Его предыдущая реплика о богах и религии, о Канте и Шиллере, была лишь разминкой, лишь прелюдией к настоящему, серьезному разговору, который сейчас начнется. Теперь наступает главная часть этого импровизированного допроса, который Воланд учиняет над двумя московскими литераторами, даже не подозревающими об этом. И допрашиваемым номер один в этом допросе является, безусловно, Михаил Александрович Берлиоз, как наиболее авторитетный и образованный из них. Роли в этом разговоре поменялись кардинальным образом: редактор из самоуверенного лектора, поучающего молодого поэта, превратился в подсудимого, который должен держать ответ перед лицом неведомого, но явно превосходящего его судии. Это переворачивание привычных ролей создает дополнительное психологическое напряжение и заставляет читателя внимательно следить за каждым словом.

          Воланд в этом разговоре не утверждает ничего прямо, он предпочитает задавать вопросы, оставляя своим собеседникам иллюзию свободы выбора ответа и свободы воли вообще. Форма вопроса, которую он использует, оставляет у его жертв обманчивое впечатление, что они сами могут решать, что им отвечать, и что от их ответа зависит дальнейший ход беседы. Но вопрос построен таким хитрым, провокационным образом, что любой ответ, который дадут Берлиоз и Бездомный, неизбежно обернётся против них, станет их саморазоблачением. Если Берлиоз скажет, что человек, безусловно, управляет своей жизнью, последует немедленное и неопровержимое опровержение этого тезиса с помощью убийственных примеров и фактов. Если же он скажет, что человек не управляет, он тем самым признает собственное бессилие и неправоту в том самом споре, который они ведут с самого начала. Это классическая риторическая ловушка, из которой нет выхода, потому что она замаскирована под безобидный, невинный вопрос, не предвещающий никакой опасности. Берлиоз, как человек опытный в словесных баталиях, как редактор, привыкший управлять дискуссиями и направлять их в нужное русло, чувствует эту опасность интуитивно. Но он не может уклониться от ответа, не может просто промолчать или перевести разговор на другую тему, потому что это будет означать потерю лица перед молодым поэтом и перед самим собой. Сократовский метод, доведенный до совершенства, используется здесь для того, чтобы заставить человека самого, собственными руками, разрушить собственное мировоззрение.

          Сократовский метод ведения диалога, заключающийся в том, чтобы с помощью искусно поставленных вопросов подвести собеседника к самостоятельному постижению истины, используется Воландом с поистине дьявольским мастерством. Только если Сократ вел своих учеников к истине, к добру и справедливости, то Воланд ведет своих собеседников к осознанию их собственной лжи, их самонадеянности и ничтожества. Он хочет, чтобы Берлиоз сам, без всякого принуждения, признал себя банкротом в этом философском споре, чтобы он собственными устами произнес приговор собственному мировоззрению. Гордыня интеллигента, воспитанного в духе превосходства разума над любой верой, не позволит ему сделать это сразу, с ходу, признать свое поражение перед каким-то чужестранцем. Поэтому Воланду потребуется задать еще несколько вопросов, выстроить еще несколько логических цепочек, прежде чем его жертва окажется в полном тупике. Но первый, самый главный камень в фундамент этого саморазрушения уже заложен, и процесс пошел, его уже не остановить никакими усилиями. «Позвольте вас спросить» запускает тот самый механизм самоуничтожения редактора, который приведет его в конце концов под колеса трамвая. Каждый последующий вопрос, который будет задавать Воланд, будет загонять Берлиоза все дальше в угол, лишая его возможности маневра и оставляя все меньше пространства для сомнений. И в конце концов он окажется перед лицом неоспоримого факта собственной смерти, которая и станет последним, самым убедительным аргументом в этом споре.

          Обращение на «вы», которое неизменно использует Воланд на протяжении всего разговора, подчеркивает дистанцию между ним и его собеседниками, но при этом оно лишено какой бы то ни было враждебности или пренебрежения. Воланд не фамильярничает, не пытается перейти на «ты» или как-то сократить эту дистанцию, он строго соблюдает субординацию, подобающую при разговоре малознакомых людей. В советской культуре того времени обращение на «вы» было знаком уважения к собеседнику, к товарищу по партии или по работе, и нарушение этого правила считалось признаком дурного тона. Иностранец использует это обращение безупречно, с той естественностью, которая выдает в нем человека, прекрасно знакомого с местными обычаями и правилами поведения. Он показывает Берлиозу и Бездомному, что он не чужак в этой стране, что он знает и уважает ее законы, в том числе и неписаные законы общения между людьми. Это еще больше запутывает Бездомного, который с самого начала заподозрил в иностранце шпиона и теперь не понимает, почему шпион ведет себя так открыто и корректно. Шпион, по его представлениям, должен был бы вести себя иначе: скрываться, прятаться, избегать лишних разговоров, а не лезть в философские дискуссии с первыми встречными. Значит, делает вывод поэт, это не шпион, это кто-то другой, но кто именно — он пока не может понять, и это непонимание его еще больше раздражает. Идеальное владение этикетом становится для Воланда еще одной маской, скрывающей его истинную сущность.

          Фраза «Позвольте вас спросить» выполняет в структуре диалога важнейшую композиционную функцию: она отделяет предыдущий, довольно легковесный пассаж иностранца о богах и религиях от последующего, гораздо более серьезного и глубокого разговора о природе человека. Там, в предыдущей части беседы, Воланд больше восклицал, восхищался, удивлялся, играл роль наивного и впечатлительного чужестранца, потрясенного атеизмом советских граждан. Здесь, в этой фразе, он резко меняет регистр, переходя к спокойному, методичному, почти научному допросу, который не оставляет его жертвам никаких шансов на спасение. Это переключение речевых регистров — от восторженного экзальтированного тона к холодному, рассудочному анализу — является верным признаком высокого интеллектуального и художественного мастерства, как персонажа, так и самого автора. Булгаков строит этот диалог как тщательно продуманное музыкальное произведение, в котором есть своя увертюра, свои темы и вариации, своя кульминация и своя развязка. Есть главная тема — тема атеизма и веры в человека, есть вариации на эту тему — история религий, упоминание Канта и Шиллера, и есть, наконец, разработка этой темы вглубь, проникновение в самую ее суть. Сейчас, с этой фразы, как раз и начинается эта самая разработка, самое интересное и самое опасное для Берлиоза. И инструментом, с помощью которого эта разработка осуществляется, становится этот внешне невинный, вежливый вопрос, заданный тоном искренней заинтересованности.

          Вопрос, который задаёт Воланд, адресован лично Берлиозу, хотя рядом с ним на скамейке сидит и Иван Бездомный, который также является участником этого разговора и тоже может иметь свое мнение по обсуждаемому вопросу. Воланд с первого взгляда безошибочно определяет в этой паре главного, ведущего, того, кто является носителем и выразителем определенной системы взглядов, идеологии. Бездомный для него — лишь поэт, исполнитель, человек, который пишет стихи по заказу редактора и не имеет собственных твердых убеждений, его можно не принимать всерьез. Берлиоз же — идеолог, теоретик, человек, формирующий общественное мнение в литературных кругах, и именно его нужно сломать, чтобы доказать свою правоту. Поэтому дьявол, выбравший своей жертвой именно Берлиоза, хочет нанести удар по самому сердцу той системы взглядов, которую тот представляет и пропагандирует. Интеллектуальная гордыня, которая так явственно сквозит в каждом слове, в каждом жесте редактора, требует адекватного, интеллектуального же наказания, и Воланд это наказание ей уготовил. Смерть под колесами трамвая станет лишь физическим, видимым завершением того процесса интеллектуального уничтожения, который начался здесь, на скамейке у Патриарших прудов. А начался этот процесс, это интеллектуальное убийство, с простого, почти невинного вопроса: «Позвольте вас спросить». За этим вопросом стояла целая философская система, целое мировоззрение, сметавшее на своем пути все привычные представления о человеке и его месте в мире.

          Таким образом, этот речевой оборот выполняет в тексте функцию переломного, ключевого момента во всей беседе, после которого разговор из случайного, поверхностного обмена мнениями превращается в нечто гораздо более серьезное и опасное. От легкого, почти светского трепа о богах и религиях, о Канте и Шиллере, разговор неуклонно движется к самой сути, к самому главному вопросу человеческого бытия. Суть эта, главный вопрос, который ставит Воланд перед своими собеседниками, — это вопрос о власти человека над собственной жизнью, о возможности или невозможности для него управлять своей судьбой. Берлиоз еще не знает, не догадывается, что ответ на этот вопрос, который он сейчас даст, уже предрешен, уже известен не только Воланду, но и читателю, знакомому с эпиграфом из «Фауста». Он думает, что участвует в равноправной дискуссии с таким же, как он, интеллектуалом, что у него есть шанс выйти победителем из этого спора, доказав свою правоту. На самом деле он уже приговорен, и приговор этот вынесен не Воландом, а им самим, всей его жизнью, всем его мировоззрением, которое не выдерживает столкновения с реальностью. И приговор этот произносится в самой изысканной, самой вежливой форме, которая только возможна в человеческом общении. «Позвольте же вас спросить» — звучит в ушах читателя как эпитафия, как надгробное слово, произнесенное над еще живым, но уже обреченным человеком. Это великое искусство автора — показать трагедию через комедию, смерть через жизнь, вечность через мгновение.


          Часть 6. Субъект и объект: как же может управлять человек

         
          Центральный вопрос всей цитаты, вокруг которого строится вся философская конструкция воландовского монолога, звучит как приговор: «как же может управлять человек?», и в этом вопросе уже содержится готовый, не требующий доказательств ответ. Воланд ставит под сомнение саму возможность человека быть субъектом, активным деятелем, а не пассивным объектом приложения каких-то внешних, неведомых ему сил. Он не отрицает очевидного факта, что человек двигается, говорит, совершает какие-то поступки, принимает решения, влияющие на его жизнь и жизнь окружающих. Но он решительно отрицает, что вся эта деятельность может быть названа управлением в полном, философском смысле этого слова, предполагающем осознанность и предвидение. Управление, по мысли Воланда, подразумевает наличие у управляющего субъекта четкого плана, охватывающего если не вечность, то хотя бы какой-то «приличный срок», позволяющий предвидеть последствия своих действий. Человек же действует практически вслепую, в густом тумане неведения, не зная, к каким последствиям приведут его сегодняшние решения через год, через месяц, даже завтра утром. Его решения — это всегда лишь реакция на уже случившиеся обстоятельства, на уже возникшие проблемы, а не proactive управление этими обстоятельствами. Таким образом, человек из активного субъекта, каким он себя привык считать, незаметно для себя превращается в пассивный объект, в игрушку судьбы, в марионетку в руках неведомого кукловода. Этот тезис Воланда является прямым вызовом всей гуманистической традиции европейской мысли, утверждавшей свободу и достоинство человеческой личности.

          Интонация вопроса, который задаёт Воланд, безусловно, риторическая, то есть ответ на него заранее известен и не требует доказательств, он содержится в самой формулировке вопроса. «Как же может» на самом деле означает «никак не может», это не вопрос, а констатация факта, облечённая в вопросительную форму для пущей убедительности. Воланд не ждёт от Берлиоза каких-то доказательств обратного, он не собирается вступать с ним в дискуссию по этому поводу, потому что для него всё давно ясно и очевидно. Он констатирует некий объективный факт, существующий независимо от желания или нежелания людей его признавать, как факт существования силы тяжести или вращения Земли вокруг Солнца. Это излюбленный приём педагогики, который заключается в том, чтобы заставить самого ученика прийти к нужному выводу, самостоятельно осознать свою ошибку. Только учителем здесь выступает не кто иной, как дьявол, а учеником — председатель правления крупнейшей московской литературной ассоциации, человек, привыкший учить других, а не учиться самому. Урок, который преподает Воланд, будет жестоким, но, надо признать, очень эффективным, потому что он подкреплен не только словами, но и последующими событиями. Берлиоз запомнит этот урок на всю оставшуюся жизнь, которая, впрочем, будет уже очень короткой, и это придает ситуации особый, трагический оттенок. Он поймет, осознает правоту своего оппонента, но поймет слишком поздно, когда уже ничего нельзя будет изменить или исправить.

          Слово «человек» в этом вопросе употреблено в самом обобщённом, родовом смысле, как обозначение всего человеческого рода, всего человечества в целом, а не какого-то конкретного его представителя. Речь в данном случае идет не о конкретном Берлиозе, сидящем на скамейке и пытающемся защитить свое мировоззрение, а о всем человечестве, о природе человека как такового. Воланд подводит под личную, частную трагедию Берлиоза солидный философский фундамент, показывая, что его участь — это участь всякого, кто мнит себя управителем, вершителем судеб. Он демонстрирует своим собеседникам, что проблема не в них лично, не в их недостатках или слабостях, а в самой природе человека, в его онтологической ограниченности. Исключение из этого печального правила составляют лишь те немногие, кто осознает свою полную зависимость от высших сил и не пытается строить иллюзий на этот счет. Мастер, главный герой романа, не управляет своей жизнью в том смысле, который вкладывает в это слово Воланд, он просто творит, следует своему призванию, и именно за это получает в награду вечный покой. Пилат, напротив, пытался управлять, пытался лавировать между своими желаниями и требованиями системы, и стал жертвой собственной трусости, обреченный на бесконечные муки совести. Человек, по убеждению Воланда, — это всегда либо жертва, либо палач, но никогда не управитель, не хозяин своей судьбы. Эта мрачная, пессимистическая антропология пронизывает весь роман и определяет судьбы многих его героев.

          В контексте исторической эпохи тридцатых годов двадцатого века, когда создавался роман, вопрос об управлении человеческой жизнью звучал особенно остро и злободневно, имея ярко выраженный политический подтекст. Культ личности Сталина, достигший в то время своего апогея, подразумевал наличие одного-единственного великого управителя, мудрого вождя и учителя, направляющего жизнь всей страны и каждого человека в отдельности. Все остальные люди, от высших партийных чиновников до простых рабочих и крестьян, были всего лишь винтиками в огромной государственной машине, не имеющими права голоса. Воланд в своем разговоре с Берлиозом показывает, что и этот великий управитель, сам товарищ Сталин, является таким же человеком, со всеми присущими человеку ограничениями. Он тоже, при всей своей кажущейся всемогуществе, не может поручиться за свой собственный завтрашний день, который может быть прерван самым неожиданным образом. История, как известно, подтвердила правоту этого утверждения: культ личности рухнул, а государственная машина, казавшаяся такой незыблемой, дала сбой и сломалась. Булгаков, разумеется, не мог писать об этом прямо, открытым текстом, в условиях тотальной цензуры и идеологического контроля. Но его роман, и в частности этот диалог на Патриарших, содержит этот важнейший политический подтекст, который внимательный читатель без труда расшифрует. Воланд выступает здесь как разоблачитель тоталитарной системы, показывающий ее несостоятельность перед лицом вечных, экзистенциальных вопросов бытия.

          Противопоставление «человек — не человек» является ключевым для понимания природы и функции Воланда и его свиты в системе персонажей романа, а также их роли в развитии сюжета. Воланд, Азазелло, Коровьев-Фагот, кот Бегемот — это не люди, это существа иной, потусторонней природы, и это обстоятельство определяет все их свойства и возможности. Они могут управлять, и управлять эффективно, потому что у них есть тот самый точный план, о котором говорит Воланд, и они способны предвидеть будущее. Они знают будущее, по крайней мере, в тех пределах, которые им доступны, они могут мгновенно перемещаться в пространстве, менять свой внешний облик, творить чудеса. Человек же, в отличие от них, лишен всех этих способностей, он ограничен в пространстве и времени, он не знает своей судьбы. Но парадокс, который лежит в основе романа, заключается в том, что именно человек, Иешуа Га-Ноцри, этот нищий философ с его наивной проповедью добра, обладает высшей, абсолютной властью над миром. Он управляет миром не через знание и силу, а через любовь и сострадание, через свою жертвенную смерть, которая становится искуплением грехов человечества. Значит, управление все-таки возможно, но не через магию и предвидение, а через любовь, через добровольное приятие страдания и смерти. Эта мысль, высказанная в романе прикровенно, через систему образов и символов, является одной из самых глубоких и важных в булгаковском творчестве.

          Вопрос Воланда о том, как может управлять человек, отсылает читателя к традиции античной трагедии, к знаменитому мифу о царе Эдипе, который тщетно пытался избежать своей ужасной участи. Царь Эдип, как известно, приложил все усилия к тому, чтобы не допустить исполнения пророчества, согласно которому он должен был убить своего отца и жениться на собственной матери. Но все его усилия, все его попытки управлять своей судьбой привели лишь к тому, что он невольно приблизил исполнение этого пророчества, сделал его неизбежным. Берлиоз в этом разговоре с Воландом тоже пытается иронизировать над предсказанием, пытается отшутиться, уйти от страшной правды, которую ему открывают. Но его ирония, его попытки защититься с помощью привычного интеллектуального остроумия оказываются совершенно бессильны перед лицом рока. Трагедия заключается в том, что человек узнает о своей участи, о своей судьбе, как правило, слишком поздно, когда уже ничего нельзя изменить. Воланд, проявляя поистине дьявольскую жестокость, сообщает Берлиозу его участь заранее, дает ему шанс осознать и, возможно, что-то предпринять. Но тот отказывается в это верить, отказывается принять эту страшную истину, предпочитая оставаться в плену своих иллюзий о всемогуществе разума. Это неверие, этот отказ от истины становится последним, самым трагическим актом его мнимого управления собственной жизнью. Он умирает так и не поняв, не осознав до конца, что с ним произошло и почему.

          Грамматическая конструкция «как же может», которую использует Воланд, содержит в себе глубокий оттенок безнадежности, обреченности, невозможности какого-либо позитивного ответа. Это вопрос, на который в принципе не может быть дан положительный ответ, потому что сама его формулировка исключает любую возможность утверждения. Он повисает в воздухе, как тяжелое, свинцовое облако, как проклятие, которое невозможно снять никакими усилиями. Берлиоз молчит в ответ на этот вопрос, потому что ему действительно нечего сказать, нечем возразить своему оппоненту. Все его знания, вся его эрудиция, все ссылки на древних историков и философов не дают ему ни одного мало-мальски убедительного аргумента. Он может только сослаться на случайность, на тот самый гипотетический кирпич, который может упасть на голову, но это возражение слишком слабо и неубедительно. Но случайность, о которой он говорит, уже учтена в том самом плане, о котором ведет речь Воланд, она является его неотъемлемой частью. Молчание Берлиоза в этот момент красноречивее любых слов говорит о его полном поражении в этом философском споре. Он проиграл, и проиграл по всем статьям, не сумев защитить свою позицию перед лицом более сильного и убедительного оппонента. Это молчание — признание своего бессилия, своей неспособности ответить на простой, казалось бы, вопрос, который, однако, требует для ответа всей полноты жизненного опыта, которой у него нет.

          Итак, человек в художественном мире романа Булгакова предстаёт перед читателем как фигура глубоко трагическая, ограниченная в своих возможностях и обречённая на поражение в борьбе с судьбой. Его амбиции, его претензии на власть над миром и над собственной жизнью простираются до небес, а реальные возможности ограничены одним-единственным днем, сегодняшним вечером. Воланд с беспощадной, почти хирургической ясностью вскрывает этот трагический парадокс человеческого существования, лежащий в основе всей западноевропейской культуры. Он заставляет читателя, вслед за своими собеседниками, задуматься над извечным вопросом: кто же я в этом мире, субъект или объект, хозяин или раб? Берлиоз в этой дилемме является ярчайшим примером второго, он — объект, игрушка, марионетка, даже не подозревающая о ниточках, которые дёргает неведомый кукловод. Мастер и Маргарита, напротив, добровольно отказавшись от всяких претензий на управление, отдавшись в руки судьбы, обретают подлинную свободу и покой. Значит, парадоксальным образом, отказ от управления и есть высшая форма управления, доступная человеку в этом мире. Это сложная, диалектическая мысль, к которой Булгаков подводит читателя на протяжении всего романа, используя для этого всю мощь своего художественного таланта.


          Часть 7. Лишённый возможности: природа человеческой несвободы

         
          Воланд вводит в разговор чрезвычайно важное понятие «лишен возможности», которое указывает не на случайное, временное отсутствие у человека каких-то способностей, а на принципиальную, онтологическую его ущербность. Это не просто отсутствие у человека плана на будущее, которое можно было бы восполнить образованием, тренировкой или воспитанием воли, а сама невозможность его иметь в принципе. Человек, по мысли Воланда, устроен таким образом, что он органически не способен выйти за пределы своей временной, конечной природы, приросшей к настоящему моменту, как улитка к своей раковине. Он привязан к моменту «сейчас» тысячью незримых нитей, как муха, попавшая в липкую паутину, и не может вырваться из этого плена никакими усилиями. Прошлое уходит безвозвратно, его нельзя вернуть или изменить, будущее закрыто для нас плотной завесой тайны, сквозь которую не в силах проникнуть ни один смертный. Остается лишь одно — настоящее, которое ускользает от нас в тот самый миг, когда мы пытаемся его осознать и зафиксировать. «Лишенность», о которой говорит Воланд, — это не социальная или историческая категория, а экзистенциальная данность, с которой каждый человек появляется на свет и с которой он уходит в могилу. Ее нельзя преодолеть никакими усилиями воли, никаким, даже самым блестящим образованием, никакими революционными преобразованиями общества. Это трагическая основа человеческого бытия, которую философы разных эпох и направлений пытались осмыслить, но так и не смогли отменить.

          Формулировка «лишён возможности» звучит почти как юридический или медицинский диагноз, как беспристрастная констатация некоего объективного факта, не подлежащего обжалованию или пересмотру. Это именно констатация, а не моральная оценка, Воланд не говорит, что человек плох или греховен, он лишь фиксирует его ограниченность. Как слепой от рождения лишён возможности видеть окружающий мир, как глухой лишён возможности слышать звуки, так и человек, обладающий зрением и слухом, лишён возможности видеть будущее. Это объективная реальность, такая же непреложная, как закон всемирного тяготения или скорость света, и с ней необходимо считаться, хотим мы того или нет. Берлиоз же в своём самонадеянном ослеплении ведет себя так, как будто он всевидящ и всемогущ, как будто для него не существует никаких ограничений. Он строит планы, рассуждает о судьбах литературы, дает указания поэтам, совершенно не отдавая себе отчета в том, что сам является лишь песчинкой в бескрайнем океане бытия. Эта его самонадеянность, это его нежелание признавать собственную ограниченность и является его главным, роковым грехом. Воланд, как опытный диагност, ставит ему точный диагноз, но тот отказывается его принять и тем самым подписывает себе смертный приговор. Это трагедия не только Берлиоза, но и всякого человека, возомнившего себя центром вселенной и мерой всех вещей.

          Возможность планировать свою жизнь, заглядывать в будущее и предвидеть последствия своих поступков — это великий дар, которого люди, по мысли Воланда, не имеют, но который они постоянно имитируют. Они делают вид, что этот дар у них есть, они строят грандиозные планы на годы и десятилетия вперед, расписывая свою жизнь по минутам и часам. Вся человеческая цивилизация, со всеми ее достижениями и завоеваниями, держится на этом фундаментальном самообмане, на этой коллективной иллюзии. Люди договариваются считать, что завтрашний день наступит и будет примерно таким же, как сегодняшний, что солнце взойдет, а трамваи пойдут по расписанию. Воланд своим вопросом срывает все эти покровы, обнажая перед своими собеседниками неприглядную правду об иллюзорной природе их планирования. Он показывает им, что завтрашний день вовсе не принадлежит нам, что он может быть отнят у нас в любую секунду какой-то неведомой силой. Завтрашний день может принадлежать Аннушке, разлившей подсолнечное масло, или трамваю, вышедшему из-под контроля, или саркоме легкого, о которой человек даже не подозревает. Но только не нам, не нашим планам и расчетам, не нашей воле и нашим желаниям. Эта мысль, выраженная с предельной ясностью и убедительностью, производит на Берлиоза столь сильное впечатление, что он бледнеет и теряет дар речи.

          В романе Булгакова мы встречаем множество персонажей, которые в силу разных обстоятельств оказываются лишены возможности что-либо изменить в своей жизни, повлиять на ход событий. Понтий Пилат, прокуратор Иудеи, обладающий огромной властью, лишен возможности отпустить невиновного Иешуа, хотя всем сердцем желает этого, потому что боится потерять свое положение. Мастер, гениальный писатель, лишен возможности печататься, видеть свой роман опубликованным, потому что его творчество не укладывается в прокрустово ложе официальной идеологии. Маргарита, красивая и умная женщина, лишена возможности быть с любимым человеком, потому что связана брачными узами с другим, пусть и нелюбимым, но уважаемым человеком. И только вмешательство потусторонней силы, силы Воланда и его свиты, восстанавливает попранную справедливость и возвращает людям отнятые у них возможности. Но эта сила приходит извне, от существ, которые, в отличие от людей, не лишены этих возможностей, которые могут управлять событиями и предвидеть будущее. Человек же сам, без посторонней помощи, без вмешательства дьявола или Бога, оказывается совершенно бессилен перед лицом обстоятельств. Это горькая, но честная мысль, которую Булгаков проводит через весь роман, не пытаясь смягчить ее или затушевать какими-то иллюзорными надеждами.

          Интересно и глубоко символично, что сам Булгаков, создавая свой бессмертный роман, был лишен возможности увидеть его напечатанным, донести до читателя при жизни. Он писал свой главный труд буквально в стол, для себя, для узкого круга друзей и для будущих поколений, которые, возможно, смогут оценить его по достоинству. Эта лишенность, эта невозможность реализовать себя как писателя при жизни стала для него источником колоссальной творческой энергии, питавшей его в течение многих лет. Герои его романа, подобно самому автору, часто действуют вопреки невозможности, вопреки обстоятельствам, которые, казалось бы, не оставляют им никаких шансов. Маргарита идет на сделку с дьяволом, отправляется на бал к сатане, прекрасно сознавая, что это может быть опасно, что она рискует не только своим телом, но и бессмертной душой. У нее нет никакого плана, никаких гарантий успеха, но у нее есть любовь, которая оказывается сильнее любых обстоятельств, сильнее самой смерти. Именно любовь, а не расчет и не планирование, становится той силой, которая преодолевает невозможность и возвращает Мастера к жизни. Воланд, при всей своей демонической сущности, высоко ценит это качество в Маргарите и щедро вознаграждает ее за верность и самоотверженность. Этот контраст между расчетливым, планирующим, но духовно пустым Берлиозом и самоотверженной, любящей Маргаритой является одним из ключевых в романе.

          «Не только лишён», — говорит Воланд, указывая на комплексный, системный характер человеческой неполноценности, на то, что у человека отнято не одно, а множество важнейших способностей. У человека отнята не только способность составлять планы на сколько-нибудь приличный срок, но и многие другие, не менее важные для полноценной жизни способности. Он не может поручиться за свой собственный завтрашний день, не знает, что случится с ним через несколько часов, когда он выйдет из дома. Он не может вернуть прошлое, исправить совершенные ошибки, сказать несказанные слова тем, кого уже нет рядом. Он не может проникнуть в мысли другого человека, узнать, что тот думает и чувствует на самом деле, понять его истинные мотивы. Этот список можно продолжать до бесконечности, и каждый пункт в нем будет свидетельствовать о принципиальной ограниченности человека, о его неспособности быть полноценным хозяином своей жизни. Человек в этом мире — это существо, окруженное со всех сторон непроницаемыми стенами, за которые ему не дано проникнуть никогда. Он может только догадываться, предполагать, верить, но никогда не может знать наверняка. Эта мысль, высказанная устами Воланда, перекликается с самыми глубокими прозрениями экзистенциальной философии двадцатого века. Булгаков, сам того не ведая, оказался в русле магистральных идей своего времени, предвосхитив многие открытия европейских мыслителей.

          В этом контексте грандиозный советский проект построения нового общества, нового человека предстает как гигантская, титаническая попытка отрицания этой самой человеческой лишенности, попытка преодолеть ее силой коллективного труда и энтузиазма. Человеку, строителю коммунизма, было обещано, что он станет подлинным хозяином земли и даже неба, что для него не будет ничего невозможного. Коммунизм, как светлое будущее всего человечества, должен был раз и навсегда решить все проблемы, все противоречия человеческого существования, включая проблему смерти. Булгаков своим романом показывает полную утопичность, несостоятельность этих обещаний, этих иллюзий, которыми питались миллионы людей. Человек, как бы ни менялись общественные отношения, остается смертным и незнающим, он не может отменить законы природы одним лишь усилием воли. Никакой, даже самый совершенный социальный строй не отменит саркому легкого, не сделает трамваи безопасными, не защитит от нелепой случайности. Экзистенциальные, вечные вопросы человеческого бытия не решаются никакими постановлениями партии и правительства, они остаются с человеком навсегда. Воланд в своем разговоре с Берлиозом как раз и напоминает об этом зазнавшемуся редактору, погрязшему в своей административной суете. Он возвращает его к реальности, к тем простым и страшным истинам, которые люди предпочитают не замечать в повседневной жизни.

          Лишённость возможности планировать и управлять оборачивается в художественном мире Булгакова не трагедией, а, как это ни парадоксально, подлинной свободой. Если мы не можем знать будущего, если мы не в силах контролировать события, то мы можем довериться настоящему, жить сегодняшним днем, ценить каждое его мгновение. Маргарита доверяется Азазелло, идет на его сомнительное предложение, не имея никаких гарантий, и это доверие приводит ее к счастью, к воссоединению с любимым. Берлиоз же доверяется только своему разуму, только своим расчетам и планам, и это доверие приводит его к гибели, к страшной, бессмысленной смерти под колесами трамвая. Признание своей лишенности, своей ограниченности, своего бессилия перед лицом судьбы — это первый и необходимый шаг к подлинному, осмысленному существованию. Непризнание, отрицание этой очевидной истины — это прямой путь к катастрофе, к духовной и физической гибели. Воланд, как опытный психолог и философ, провоцирует это признание, провоцирует Берлиоза на то, чтобы тот сам осознал свою ущербность. Но Берлиоз не сдается, он продолжает упорствовать в своей гордыне, и за это расплачивается самой дорогой ценой — собственной жизнью. Такова жестокая, но справедливая логика романа, в котором каждый получает по заслугам, по своей вере и по своим делам.


          Часть 8. Составить какой-нибудь план: тщетность человеческого проектирования

         
          Глагол «составить», который использует Воланд, имеет отчетливый бюрократический, канцелярский оттенок, он отсылает нас в мир бумаг, отчетов, протоколов, бесконечных заседаний и согласований. Составляют обычно именно документы: протоколы собраний, отчеты о проделанной работе, сметы расходов, планы мероприятий на следующий квартал или год. Берлиоз, как председатель правления МАССОЛИТа и редактор толстого журнала, всю свою сознательную жизнь только тем и занимался, что составлял всевозможные бумаги. Он составлял номера журнала, определяя, какие произведения и каких авторов в них войдут, он составлял планы заседаний, повестки дня, списки выступающих. Он составлял творческие командировки для писателей, распределял путевки в дома отдыха, решал, кому дать квартиру, а кому отказать. Для него весь окружающий мир — это огромная, бескрайняя канцелярия, где все можно учесть, подсчитать, запланировать и предвидеть с абсолютной точностью. Воланд вторгается в этот мир со своим совершенно иным, метафизическим пониманием планирования, которое не имеет ничего общего с канцелярской рутиной. Он говорит не о бумажных планах, которые можно утвердить на заседании и положить в папку с надписью «дело», а о жизни и смерти, о вещах, не подвластных никакой канцелярии. Составить план жизни, в его понимании, — это значит знать день и час своей смерти, знать, когда и как ты покинешь этот мир, и это знание недоступно ни одному смертному.

          Словосочетание «какой-нибудь» в контексте этой фразы выражает откровенное пренебрежение, почти презрение к тому, что человек может предложить в качестве плана собственной жизни. Воланд согласен принять от человека любой, даже самый нелепый, самый дурацкий план, лишь бы он был, лишь бы человек мог его предъявить как доказательство своей состоятельности. Он не требует от людей гениальности, он не требует от них чего-то выдающегося, он требует лишь наличия, существования самого факта планирования. Но и этого, самого элементарного, самого минимального требования человек не в состоянии выполнить, и это окончательно добивает его в глазах сатаны. Человек не может предсказать даже то, что случится с ним через час, через несколько минут, когда он выйдет из дома и пойдет по своим делам. Все его планы, все его расчеты — это не более чем гадание на кофейной гуще, не имеющее никакого отношения к реальному положению вещей. Они основаны на молчаливом, никем не доказанном предположении, что завтрашний день будет в точности похож на сегодняшний, что ничего не изменится. Но завтрашний день может принести с собой трамвай, который перережет все планы, все надежды, все мечты, не оставив от них и следа. Эта простая, но убийственная истина проходит красной нитью через весь воландовский монолог.

          План в том понимании, которое вкладывает в это слово Берлиоз и люди его круга, — это прежде всего инструмент власти над реальностью, способ подчинить себе непредсказуемый поток событий. Он думает, что если план утвержден на заседании, подписан, скреплен печатью, то так оно и будет, что реальность обязана подчиниться бумажке. Это своего рода советская магия, вера в магическую силу документов, в их способность творить чудеса и управлять жизнью. Воланд в ответ на это показывает, что существует другая магия — настоящая, подлинная, не имеющая ничего общего с канцелярскими ритуалами. Его собственные планы, планы сатаны и его свиты, сбываются всегда, без всяких исключений, с фатальной неизбежностью. Он предсказал смерть Берлиоза, и она сбылась в точности так, как он сказал, с участием Аннушки и подсолнечного масла. Он предсказал судьбу Мастера и Маргариты, и она тоже сбылась, хотя и не сразу, а после многих испытаний и страданий. У него есть тот самый инструмент планирования, которого начисто лишены люди, и этот инструмент называется всеведением. Только тот, кто знает будущее, может составлять настоящие, а не фиктивные планы, может управлять событиями, а не плыть по течению. Берлиоз, не обладающий этим даром, обречен на то, чтобы быть игрушкой в руках судьбы, какой бы умной и образованной ни была его голова.

          Мотив плана, столь важный в этом разговоре, связывает воедино две сюжетные линии романа — московскую и ершалаимскую, показывая их глубинное внутреннее единство. Понтий Пилат в древнем Ершалаиме тоже составляет план, продуманный и, казалось бы, безупречный, чтобы спасти невиновного Иешуа от смертной казни. Он планирует объявить его сумасшедшим, отправить в крепость, подальше от глаз первосвященника и толпы, сохранив ему жизнь. Но его тщательно продуманный план рушится в одно мгновение из-за доноса Иуды из Кириафа, который сообщает властям крамольные слова философа. Пилат не учел одного, самого главного — трусости, своей собственной и трусости первосвященника Каифы, которая оказалась сильнее всех его планов. Его план оказался не точным, потому что он не знал всех переменных, всех действующих лиц этой трагедии, их истинных мотивов и намерений. Воланд, в отличие от Пилата, знает всё, ему открыты все тайны человеческих сердец, все скрытые пружины исторических событий. Поэтому его план, его замысел является единственно верным, единственно возможным в этом сложном, запутанном мире. Эта антитеза между всеведением дьявола и ограниченностью человека, даже облеченного огромной властью, как Пилат, является одной из ключевых в романе.

          Человек не может составить никакого мало-мальски надёжного плана, потому что он не знает самого главного, самого существенного — срока собственной жизни, дня и часа своей смерти. Можно с абсолютной точностью расписать каждый свой день на годы вперед, можно предусмотреть все мелочи, все детали, но последняя минута, минута смерти, не поддается никакому учету. Берлиоз с такой уверенностью расписал свой сегодняшний вечер: сначала зайдет домой на Садовую, а потом в десять часов отправится на заседание в МАССОЛИТ, где будет председательствовать. В его плане не было места трамваю, не было места Аннушке с ее подсолнечным маслом, не было места случаю, который разрушил все его расчеты. Его план оказался неполным, а значит, ложным, не соответствующим реальному положению вещей, которое всегда сложнее и непредсказуемее любых схем. За эту ложь, за эту самонадеянность Берлиоз и поплатился собственной жизнью, став жертвой собственного невежества. Он думал, что знает все, а на самом деле не знал самого важного, того, что должно было случиться с ним через несколько минут. Эта трагическая ирония судьбы проходит через весь роман, заставляя читателя задуматься о собственной жизни и о том, насколько мы сами заблуждаемся на свой счет. Воланд выступает здесь как разоблачитель этого всеобщего заблуждения, этого коллективного самообмана, на котором держится человеческая цивилизация.

          Булгаковский текст пронизан тонкой, изящной иронией по отношению к любым формам детерминизма, будь то вульгарно-социологический марксистский детерминизм или утонченный астрологический детерминизм, который так любят некоторые его герои. Сам Воланд, как мы помним, пользуется астрологией, бормочет что-то про Меркурия во втором доме, но использует ее лишь как инструмент, как одно из средств познания, а не как догму. Он знает, что звезды могут предрасполагать человека к тем или иным поступкам, но они не принуждают его, не лишают свободы выбора. Человек же, в своей гордыне и самонадеянности, пытается загнать живую, пульсирующую жизнь в жесткие, мертвые рамки разного рода схем и классификаций. Это насилие над жизнью, попытка подчинить ее своим представлениям, неизбежно оборачивается насилием над самим собой, над собственной душой. Мастер, главный герой романа, не составляет никаких планов, он просто пишет свой роман, следуя внутреннему голосу, своему призванию. И это отсутствие плана, это доверие к творческому инстинкту, в конечном счете, спасает его, дарует ему вечный покой. Он не пытается насиловать жизнь, он просто живет и творит, и жизнь вознаграждает его за это смирение. Этот контраст между планирующим и насилующим жизнь Берлиозом и живущим и творящим Мастером является одним из важнейших в романе.

          «Составить какой-нибудь план» — это, по сути, попытка остановить время, зафиксировать его в виде некоего графика, таблицы, расписания, лишить его главного свойства — текучести и необратимости. Человек хочет остановить мгновение, сделать его вечным, но время неумолимо, оно течет сквозь пальцы, как вода, которую невозможно удержать. Воланд в романе предстает как повелитель времени, как существо, которое может сжимать и растягивать его по своему усмотрению, творить с ним любые чудеса. Бал у Сатаны, который описывается в романе, длится всего одну ночь, но за эту ночь перед Маргаритой проходит целая вечность, вереница грешников всех времен и народов. Человек же прикован к своим часам и календарям, к своим условным, изобретенным им самим единицам измерения времени. Его планы — это цепи, которые он сам на себя надевает, ограничивая собственную свободу и возможность импровизации. Он становится рабом собственных планов, заложником собственных расчетов, которые редко сбываются так, как он задумывал. Берлиоз, с его тотальной запланированностью жизни, является ярчайшим примером такого рабства, такой добровольной кабалы. Он не свободен, он опутан своими планами, как паук собственной паутиной, и эта паутина в конце концов его и губит. Освобождение от планов, отказ от тотального контроля над жизнью — это и есть путь к подлинной свободе, который предлагает читателю Булгаков.

          Итог этого глубокого философского размышления, вложенного автором в уста Воланда, неутешителен для тех, кто привык полагаться только на свой разум и свои расчеты. Любой человеческий план, как бы тщательно он ни был продуман, как бы блестяще ни был составлен, содержит в себе неизбежное зерно краха, разрушения. Потому что этот план никогда, ни при каких обстоятельствах не учитывает самого главного — случайности, того самого иррационального фактора, который вторгается в нашу жизнь и переворачивает все с ног на голову. Случайность в виде Аннушки с ее подсолнечным маслом — это и есть то самое орудие высшего, божественного или дьявольского, плана, который неведом человеку. То, что нам, людям, кажется хаосом, бессмысленным нагромождением случайностей, на самом деле представляет собой стройную, гармоничную систему, управляемую по законам, нам не доступным. Мы видим только отдельные проявления этой системы, но никогда не можем постичь ее сути, ее внутренней логики. Воланд в своем разговоре на Патриарших позволяет своим собеседникам, а вместе с ними и читателям, приоткрыть завесу над этой тайной. Он дает им шанс увидеть то, что обычно скрыто от смертных, прикоснуться к истине, которая делает человека свободным. Берлиоз отказывается воспользоваться этим шансом, отказывается смотреть в ту сторону, куда ему указывают, и погибает, так ничего и не поняв, не осознав. Его гибель становится символическим наказанием за добровольную слепоту, за отказ от истины во имя комфортной лжи.


          Часть 9. Смехотворная краткость: абсурдность человеческого времени

         
          Эпитет «смехотворно», которым Воланд характеризует срок, доступный человеческому планированию, является, пожалуй, одним из самых сильных и эмоционально заряженных во всей этой фразе, он задает ей особую тональность. Он переводит весь разговор, всю эту серьезнейшую философскую дискуссию в область комического, гротескного, но комического особого рода — трагического, страшного комизма. Срок, который человек, в своей самонадеянности, считает вполне нормальным, достаточным для осуществления своих великих замыслов, с точки зрения вечности, с позиции Воланда, выглядит просто смешным. Над этим сроком можно и нужно смеяться, как смеются взрослые люди над наивными, нелепыми затеями маленьких детей, не понимающих реальных масштабов мира. Воланд и его свита на протяжении всего романа постоянно смеются, и их смех — это именно смех высших, бессмертных существ над суетой и хлопотами смертных муравьев. Берлиоз со своим МАССОЛИТом, со своим заседанием, со своей важной персоной является идеальным объектом для такого рода смеха, достойным всяческого осмеяния. Он настолько серьезен, настолько погружен в свои административные заботы, что даже не подозревает, насколько смешон он в глазах тех, кто видит вещи в их истинном свете. Он не понимает, что вся его деятельность, все его планы и проекты — это не более чем комедия, разыгрываемая для самого себя и таких же, как он, слепцов. Смех Воланда, как и смех автора, звучит на протяжении всего романа, обличая человеческую глупость и самонадеянность.

          «Короткий срок», о котором говорит Воланд, — это, конечно же, в первую очередь вся человеческая жизнь, от рождения до смерти, этот краткий миг между двумя безднами небытия. Семьдесят, восемьдесят, даже сто лет — это абсолютное ничто для вселенной, существующей миллиарды лет, для космоса с его бесконечными пространствами и временами. Но человек, в силу своей психологической ограниченности, привыкает к этому сроку, как к чему-то само собой разумеющемуся, значительному, едва ли не вечному. Он обустраивается в этом кратком промежутке времени с основательностью, достойной лучшего применения, строит дома, которые простоят максимум столетие, пишет книги, которые будут забыты через несколько лет. Воланд в своем монологе вовсе не отрицает важности и значительности всего, что человек делает в своей жизни, он лишь напоминает об их конечности. Важно не то, сколько лет ты проживешь, а то, как ты проживешь эти годы, какой смысл ты сумеешь в них вложить. Берлиоз живет неправильно, с точки зрения Воланда, он растрачивает свою жизнь на пустые, бессодержательные занятия, не имеющие никакого отношения к вечности. Поэтому его короткий срок, его жизнь, оказывается совершенно лишенной какого бы то ни было смысла, пустой и бесплодной. Он умрет, и никто не вспомнит о нем добрым словом, никто не пожалеет о его уходе, кроме разве что каких-нибудь сослуживцев, которым придется искать ему замену.

          Само слово «смехотворный» этимологически содержит в себе корень «смех», и это не случайно, потому что категория смеха играет в романе Булгакова исключительно важную, многообразную роль. Смех в романе имеет множество функций и оттенков: это и веселый, заразительный смех кота Бегемота, и язвительный, сатирический смех автора, обличающего пороки советской литературной элиты. Это и горький, истерический смех отчаяния, каким смеется Иван Бездомный в клинике Стравинского, осознавая всю нелепость своего положения. В данном случае, в устах Воланда, это смех превосходства, смех существа, которое находится неизмеримо выше человека на лестнице бытия. Воланд смеется над тщетными попытками человека быть серьезным, над его претензиями на значительность и всемогущество. Человек, который всерьез полагает, что он может управлять своей жизнью, строить планы на будущее и предвидеть последствия своих поступков, в глазах сатаны выглядит просто смешным. Только тот, кто осознает эту смехотворность, кто способен посмеяться над собой и над своими иллюзиями, может обрести подлинное человеческое достоинство. Ирония и самосознание — вот что отличает мудрого человека от глупца, способного лишь на самодовольство и гордыню. Берлиоз, к сожалению, относится ко второй категории, и потому его участь предрешена.

          Противопоставление «смехотворно короткий срок» и «тысяча лет», которое Воланд использует в своей речи, призвано задать читателю правильный масштаб восприятия, вырвать его из плена привычных, обыденных представлений. Тысяча лет для самого Воланда, как мы уже говорили, тоже не срок, он оперирует миллионами лет, вечностью, для которой и тысячелетие — лишь краткий миг. Поэтому его взгляд на человеческую историю, на все эти войны, революции, смены общественных формаций, совершенно бесстрастен и объективен. Он был свидетелем гибели величайших империй древности, рождения и упадка религий, возвышения и падения несметного числа властителей. И московский эпизод, вся эта история с Берлиозом и Бездомным, для него — лишь краткое мгновение, лишь маленький эпизод в бесконечной цепи событий. Но в этом кратком мгновении он должен выполнить свою миссию, ради которой и явился в этот город, полный пороков и заблуждений. Он судит людей, но судит их не по законам сегодняшнего дня, не по конъюнктурным соображениям, а по законам вечности, которые неизменны во все времена. И с этой точки зрения все люди равны, равны в своей греховности и в своей ограниченности, независимо от занимаемой должности и партийной принадлежности. Этот универсализм воландовского суда придает роману особую глубину и философичность, выводит его за рамки простой сатиры на советскую действительность.

          В романе Булгакова категория времени является одной из ключевых, она подвергается постоянным трансформациям и играет важнейшую роль в построении сюжета и системы образов. Одна глава романа может вместить в себя события, разделенные тысячами лет, легко перебрасывая читателя из Москвы тридцатых годов двадцатого века в древний Ершалаим времен Иисуса Христа. Сон Ивана Бездомного в клинике длится всего несколько мгновений, но за это мгновение он успевает увидеть во всех подробностях сцену казни на Лысой горе. Полет Маргариты на щетке занимает всего одну ночь, но за эту ночь она успевает облететь всю Москву, устроить погром в квартире критика Латунского и искупаться в ночной реке. Это не физическое, хронологическое время, доступное измерению часами и календарями, а время метафизическое, время души, для которого не существует привычных нам ограничений. Время Воланда и его свиты — это именно такое время, время духа, для которого прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно. Для души, для духа нет никаких границ, она свободна перемещаться в любые эпохи и в любые пространства. Берлиоз, отрицающий существование души, живет в плоском, одномерном физическом времени, из которого нет выхода в вечность. Поэтому его гибель так окончательна и бесповоротна, за ней не следует ничего, кроме забвения и пустоты.

          Смехотворность срока, отпущенного человеку, подчеркивает в устах Воланда абсолютную абсурдность той самоуверенности, с которой люди относятся к собственной жизни и к своим планам. Как можно быть в чем-то уверенным, если вся твоя жизнь — это всего лишь краткий миг между двумя вечностями, миг, который может оборваться в любую секунду? Это все равно что строить роскошный замок из песка на берегу моря во время приближающегося прилива, который неизбежно смоет все твое творение. Прилив, то есть смерть, рано или поздно смоет все, что человек успел построить, все его достижения, всю его славу, все его богатство. Берлиоз строит свой МАССОЛИТ, свою литературную карьеру, свое благополучие, не замечая, что прилив уже начался, что вода уже поднимается. Аннушка уже разлила свое подсолнечное масло, и эта, казалось бы, мелкая, незначительная деталь уже запустила механизм, который приведет к его гибели. Вода, то есть смерть, уже поднялась до уровня его щиколоток, и скоро она накроет его с головой, унося в небытие все его планы и надежды. Эта метафора прилива, неотвратимо надвигающегося на песчаный замок человеческой жизни, проходит через весь монолог Воланда, придавая ему особую, зловещую выразительность. Человек в этой картине мира предстает как существо, слепо играющее на краю бездны, не замечающее этой бездны под своими ногами.

          Глубоко символично и трагично, что сам Булгаков в то время, когда он создавал свой бессмертный роман, был уже тяжело, неизлечимо болен и прекрасно сознавал это. Его собственный жизненный срок был, по всем медицинским прогнозам, смехотворно короток, и он не мог этого не понимать, не мог не ощущать дыхания смерти за своей спиной. Он знал, что ему отпущено совсем немного времени, и потому торопился, работал с лихорадочной энергией, стремясь успеть сказать самое главное. Эта спешка, это напряжение чувствуется в энергичном, стремительном ритме булгаковской прозы, в каждой ее главе, в каждом абзаце. Он не смеялся над краткостью человеческой жизни, как смеется Воланд, он использовал каждый отпущенный ему миг максимально, для самого важного дела. Его роман стал для него подлинной победой над этим смехотворно коротким сроком, над смертью и забвением. Он сумел вписать свое имя в вечность, подарив миру произведение, которое будет жить и волновать читателей еще многие и многие годы. Берлиоз, не имеющий такого романа, не имеющий ничего, кроме своей должности и своей партийной принадлежности, остается в полном забвении, его имя исчезает из памяти людей сразу после его смерти. Этот контраст между творцом и чиновником, между гением и посредственностью, пронизывает весь роман и придает ему особую глубину.

          Итак, «смехотворно короткий срок», о котором говорит Воланд, является не просто констатацией факта, а суровым приговором человеческой гордыне, самонадеянности, нежеланию видеть реальность. Тот, кто не чувствует всей смехотворности своего существования перед лицом вечности, кто живет так, как будто он бессмертен, неизбежно обречен на наказание, как Берлиоз. Он будет наказан самой жизнью, которая в любой момент может напомнить ему о его ничтожестве самым жестоким образом. Тот же, кто чувствует эту смехотворность, кто осознает свою ограниченность, может получить шанс на спасение, на подлинную жизнь. Мастер чувствует эту смехотворность, поэтому он не строит грандиозных планов, не рвется к славе и признанию, а просто пишет свой роман, следуя своему призванию. Маргарита чувствует эту смехотворность, поэтому она готова пожертвовать всем, даже собственной жизнью, ради одного мгновения любви. Смех Воланда, о котором мы говорили выше, — это не злорадство, не насмешка над слабостью, это своего рода диагноз, который он ставит человечеству. Смехотворность — это объективное свойство человеческой жизни, и его нужно не отрицать, не замалчивать, а принять как данность и жить дальше, несмотря ни на что. Только приняв эту истину, можно обрести подлинную свободу и покой, которые и становятся наградой для Мастера и Маргариты в финале романа.


          Часть 10. Тысяча лет: горизонт вечности в разговоре о сиюминутном

         
          Цифра «тысяча» появляется в речи Воланда не случайно, она имеет глубокий символический смысл и отсылает к целому ряду важнейших для романа контекстов и ассоциаций. Примерно столько лет прошло между событиями, описанными в ершалаимских главах романа, и событиями, разворачивающимися в Москве тридцатых годов двадцатого века. Воланд, будучи свидетелем и, возможно, участником тех давних событий, помнит все, что происходило тогда, вплоть до мельчайших деталей. Для него, существа бессмертного, эта тысяча лет — как один день, как краткое мгновение, не имеющее особого значения. Поэтому он так легко, так естественно переходит от рассказа о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри к спору с Берлиозом о природе человеческого управления. В его восприятии эти события, разделённые тысячелетием, являются звеньями одной цепи, проявлениями одних и тех же вечных законов бытия. Берлиоз же, привязанный к своему времени, к своей эпохе, не видит и не может увидеть этой глубинной связи между собой и древним прокуратором. Он думает, что история Иисуса — это давно прошедшее, не имеющее к нему никакого отношения, что он, современный человек, стоит неизмеримо выше этих древних суеверий. А зря, потому что на самом деле он повторяет ошибки Пилата, он так же труслив и самонадеян, как и тот, и его ждет не менее печальная участь. Этот параллелизм между эпохами, между судьбами, является одним из важнейших структурообразующих принципов романа.

          «Лет, скажем, в тысячу» — эта оговорка «скажем», которую использует Воланд, подчёркивает условность, приблизительность называемого им срока, его необязательность. Он не настаивает на том, что план должен быть именно на тысячу лет, он мог бы с тем же успехом назвать миллион или даже миллиард, но тысяча более понятна и наглядна для человека. Тысяча лет — это тот срок, который человеческое воображение ещё способно как-то себе представить, охватить хотя бы приблизительно. Но представить себе этот срок в качестве реального горизонта планирования, как нечто, к чему можно и нужно стремиться, невозможно в принципе. Абсурдность этого предложения, этого требования достигает здесь своего апогея, становясь очевидной даже для самого неискушённого читателя. Берлиоз должен был бы в ответ на это рассмеяться, отшутиться, показать всю нелепость такого требования к смертному человеку. Но ему, как мы помним, совсем не до смеха, он чувствует, что за этим абсурдным требованием скрывается нечто гораздо более опасное. Воланд не шутит, он говорит совершенно серьёзно, и это отсутствие юмора в его тоне пугает редактора больше всего. Он понимает, что его оппонент не просто чудак, а кто-то, для кого тысяча лет действительно не является чем-то невозможным или абсурдным.

          Тысяча лет — это, помимо всего прочего, библейский срок, хорошо известный каждому, кто хоть немного знаком со Священным Писанием и христианской традицией. В псалмах, в посланиях апостолов неоднократно повторяется мысль о том, что «у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день». Воланд, будучи падшим ангелом, существом, некогда принадлежавшим к небесной иерархии, тоже существует в этом особом, божественном времени, для которого нет различия между днем и тысячелетием. Он цитирует Писание, сам того, возможно, не осознавая или, напротив, прекрасно осознавая, какую цитату он использует в своей речи. Берлиоз, убежденный атеист, не узнает этой цитаты, для него это просто пустой звук, не имеющий никакого отношения к реальности. Он слышит в словах Воланда только абсурд, только нелепую фантазию, не подкрепленную никакими фактами. Но абсурд этот, как выясняется в ходе дальнейшего повествования, является точным отражением вечной истины, которая не зависит от того, верит в нее человек или нет. Истина, о которой говорит Воланд, проходит мимо ушей редактора, не задерживаясь в его сознании, потому что оно закрыто для нее глухой стеной материализма и атеизма. Эта глухота, это нежелание слышать то, что не укладывается в привычные схемы, и становится причиной его гибели.

          В романе Булгакова есть персонажи, которые живут не просто долго, а именно тысячу лет, помнят события, о которых обычные люди знают только по книгам и преданиям. Это, конечно же, Воланд и его свита — Азазелло, Коровьев, Бегемот, Гелла, для которых тысячелетия — это всего лишь этапы их бесконечного существования. Они помнят всех тех грешников, которые проходят перед ними на Великом балу у Сатаны: императоров, королей, отравителей, распутников, палачей всех времён и народов. Их память, их опыт хранят всю историю человечества, все его взлеты и падения, все его преступления и добродетели. Берлиоз же хранит в своей памяти только то, что необходимо ему для работы: статьи, журналы, фамилии писателей, постановления партии и правительства. Его исторический горизонт ограничен несколькими десятилетиями советской власти, все, что было до этого, для него либо не существует, либо существует в искаженном, мифологизированном виде. Тысяча лет для него — пустой звук, абстракция, не имеющая никакого отношения к его жизни и работе. Но этот пустой звук, как выясняется вскоре, способен убить, способен уничтожить человека, не желающего считаться с реальностью. Эта антитеза между всеобъемлющей, тысячелетней памятью сатаны и сиюминутной, ограниченной памятью советского редактора проходит через весь роман.

          План на тысячу лет, о котором говорит Воланд, представляет собой, по сути, пародию на вечность, на ту самую вечность, которая является истинным домом для него самого и для его свиты. Человек, конечно же, не в состоянии составить такой план, но он может и должен к нему стремиться, хотя бы мысленно, хотя бы в своих мечтах и устремлениях. Стремиться к вечности можно через творчество, через создание произведений, которые переживут своего создателя и останутся в памяти благодарных потомков. Стремиться к вечности можно через добрые дела, через любовь к ближнему, через служение высоким идеалам, которые не умирают со смертью человека. Мастер, главный герой романа, написал роман о Понтии Пилате, который, несомненно, будет жить века, который не сгорит ни в каком огне, как бы ни старались его уничтожить. Он, сам того не ведая, выполнил то самое условие, которое Воланд ставит перед человеком: у него был план, пусть не на тысячу лет, но на вечность. У него был план — рассказать правду о тех далеких событиях, запечатлеть образы людей, живших две тысячи лет назад, и сделать их бессмертными. И этот план, этот замысел, вопреки всем обстоятельствам, сработал, привел его к вечному покою и к воссоединению с любимой. «Рукописи не горят» — это и есть главное доказательство того, что настоящий, большой план может быть осуществлен даже в условиях самого жестокого давления.

          Цифра «тысяча», помимо всего прочего, отсылает читателя к известным политическим утопиям двадцатого века, таким как «тысячелетний рейх» нацистской Германии или «тысячелетнее царство коммунизма». Политические утопии, проекты переустройства общества на новых, справедливых началах, всегда оперируют большими, грандиозными сроками, обещая своим адептам вечное счастье и процветание. Булгаков, с присущей ему иронией и сарказмом, высмеивает эту утопичность, эту веру в возможность построить рай на земле своими руками. Никакой, даже самый совершенный общественный строй, построенный на насилии и лжи, не продержится тысячу лет, он неизбежно рухнет под тяжестью собственных противоречий. А правда, которую несет миру Иешуа Га-Ноцри, правда о всепобеждающей силе добра и милосердия, живет уже две тысячи лет и будет жить дальше, несмотря ни на что. Вот это и есть настоящий, подлинный план, который работает, который действительно определяет ход мировой истории. Не планы вождей и полководцев, не грандиозные проекты переустройства мира, а простая истина, сказанная когда-то нищим философом, определяет судьбы человечества. Эта мысль, высказанная в романе прикровенно, через систему образов, является одной из самых глубоких и важных в булгаковском творчестве. Она противостоит всей идеологии советского государства, основанной на вере во всемогущество человека и его разума.

          Воланд говорит в своём монологе о тысяче лет, а всего через несколько минут, буквально в следующей фразе, он предсказывает Берлиозу смерть сегодня же вечером, под колесами трамвая. Контраст между грандиозным, почти космическим масштабом вечности и сиюминутным, конкретным мгновением человеческой жизни здесь просто оглушителен. Берлиозу, этому самоуверенному редактору, который только что расписывал свои планы на вечер, отпущено всего несколько часов жизни. Но он, ослепленный своей гордыней, не думает о смерти, не думает о том, что его планы могут рухнуть в любую секунду. Он думает о заседании, о предстоящих выступлениях, о каких-то пустяках, не имеющих никакого значения перед лицом надвигающейся катастрофы. Слепота человека, его неспособность видеть главное, увлекшись второстепенным, поразительна и трагична. Тысяча лет, о которой говорит Воланд, — это не просто цифра, это напоминание о главном, о вечности, о смерти, о том, что действительно имеет значение. Но Берлиоз это напоминание пропускает мимо ушей, как и многие другие, он продолжает жить так, как будто он бессмертен, как будто у него впереди целая вечность. Эта трагическая ирония судьбы, это несоответствие между грандиозностью претензий и ничтожностью результата, пронизывает весь роман.

          Итак, «тысяча лет» в этой фразе Воланда работает как мощнейшее увеличительное стекло, которое позволяет разглядеть всю ничтожность и мелочность человеческих планов и устремлений. Оно увеличивает эту ничтожность до таких размеров, что она становится очевидной даже для самого невнимательного читателя. Оно показывает, насколько смешны и нелепы наши ежедневные заботы, наша суета, наша озабоченность карьерой и деньгами, когда рядом существует вечность. Но это же увеличительное стекло, этот пристальный взгляд из вечности, позволяет увидеть и величие человеческого духа, его способность подниматься над суетой. Мастер, главный герой романа, сумел заглянуть на две тысячи лет назад, сумел понять и прочувствовать трагедию Понтия Пилата, человека, жившего задолго до него. Он сумел установить с ним духовную связь, написать о нем роман, который стал мостом через тысячелетия. Значит, человек все-таки способен выйти за пределы своего времени, за пределы своего «смехотворно короткого срока». Способен через творчество, через сострадание, через любовь прикоснуться к вечности и оставить в ней свой след. Эта мысль, этот вывод примиряет нас с той суровой картиной мира, которую рисует Воланд, и дает надежду на возможность спасения и преображения.


          Часть 11. Завтрашний день: последний рубеж человеческой гарантии

         
          Финальный аккорд всей этой пространной философской цитаты, ее кульминация и одновременно самый сильный удар по самосознанию Берлиоза, — это упоминание о завтрашнем дне. Это самое близкое, самое интимное, самое, казалось бы, доступное человеку время, и одновременно самое непостижимое, самое загадочное из всех времен. Завтра, по логике вещей, обязательно наступит, так было всегда, так будет и впредь, иначе и быть не может. Но будет ли оно именно для меня, для конкретного человека, сидящего сейчас на этой скамейке и рассуждающего о высоких материях? Никто, ни один человек в мире не может ответить на этот простой вопрос утвердительно, со стопроцентной уверенностью. Но все люди, все до единого, живут так, как будто завтрашний день им гарантирован, как будто они совершенно точно знают, что проснутся завтра утром в своей постели. Эта вера, этот самообман является основой, фундаментом всей человеческой повседневности, всей нашей обыденной жизни. Воланд одним своим вопросом, одной этой фразой разрушает эту веру, этот самообман до основания. Он требует от человека гарантий, которых у того нет и быть не может, и этим ставит его в тупик, из которого нет выхода. Он заставляет его заглянуть в ту самую бездну, которую люди предпочитают не замечать, занимаясь своими повседневными делами.

          Глагол «ручаться», который использует Воланд, имеет очень важный смысловой оттенок, он означает брать на себя ответственность, давать гарантию, обещать, что нечто непременно произойдёт. Берлиоз на протяжении всей своей жизни только тем и занимался, что ручался: за своих авторов, за их произведения, за своевременный выход журнала, за выполнение планов. Он привык ручаться, привык давать обещания и требовать их выполнения от других, это было его стихией. Но может ли он поручиться за самое дорогое, что у него есть — за собственную жизнь, за свое будущее? Нет, не может, и это обстоятельство делает все его прочие ручательства пустыми и ничтожными. Завтра он будет мертв, и все его обещания, все его планы, все его заботы потеряют всякий смысл. Его ручательства, его слова ничего не стоят, потому что за ними нет главного — гарантии того, что он сам будет существовать завтра. Воланд с хирургической точностью, со спокойствием опытного диагноста вскрывает этот нарыв, эту язву на теле человеческого самосознания. Он показывает Берлиозу, а вместе с ним и читателям, всю иллюзорность, всю призрачность той уверенности, с которой люди обычно относятся к завтрашнему дню. Он не оставляет ему ни малейшей лазейки, ни малейшей возможности для сомнения или возражения.

          «Собственный завтрашний день» — это словосочетание, которое Воланд использует, чтобы подчеркнуть интимность, приватность, личную направленность своего вопроса. Речь идет не о завтрашнем дне человечества, не о судьбах мира, а о самом близком, самом дорогом для каждого человека — о его собственном существовании. Эгоизм человека, его сосредоточенность на собственной персоне, не спасает его от этого вопроса, а напротив, делает его еще более уязвимым. Он не может защитить от неведомой опасности даже себя, даже то единственное, что ему действительно дорого, — собственную жизнь. Самое дорогое, самое ценное, что есть у человека, — его жизнь, его «я» — совершенно не подвластно ему, не зависит от его воли и желаний. Это удар по самому сердцу человеческого самолюбия, по той гордыне, которая заставляет человека считать себя центром вселенной. Берлиоз физически чувствует этот удар, он бледнеет, пугается, теряет ту привычную самоуверенность, которая всегда его отличала. Его «я», его личность, которой он так гордился, оказывается совершенно беззащитной перед лицом той неведомой силы, которую представляет Воланд. Этот удар по самолюбию для такого человека, как Берлиоз, страшнее любого физического наказания, потому что он разрушает самое основу его мировоззрения.

          Завтрашний день в художественном мире романа Булгакова очень часто становится днем возмездия, днем расплаты за совершенные ошибки и грехи, днем, который меняет все. Для Берлиоза завтрашний день не наступит вовсе, он умрет сегодня вечером, не дожив до утра. Для Степы Лиходеева, другого персонажа романа, завтрашний день наступит, но наступит в совершенно неожиданном месте — в Ялте, куда его забросит нечистая сила. Для финдиректора Варьете Римского завтрашний день наступит в Ленинграде, куда он в панике бежит, спасаясь от вампиров. Для Варенухи завтрашний день наступит в облике вампира, и он уже никогда не станет прежним жизнерадостным администратором. Завтрашний день в романе Булгакова абсолютно непредсказуем, он может принести с собой что угодно, от комического недоразумения до трагической гибели. И это единственное, что можно сказать о нем с полной уверенностью, единственное, что не подлежит сомнению. Воланд своей речью делает эту неопределенность, эту непредсказуемость будущего абсолютной, не оставляющей никаких сомнений. Он заставляет своих собеседников, а вместе с ними и читателей, принять эту неопределенность как данность, как объективное свойство человеческого бытия. Принять и жить дальше, несмотря ни на что, вопреки всему.

          Интересно, что в русском языке слово «завтра» этимологически связано со словом «утро», с началом нового дня, с надеждой на лучшее, с возрождением после ночного мрака. Утро — это время надежд, время новых начинаний, время, когда кажется, что все еще можно исправить и изменить. Для Берлиоза это утро, это завтра, уже не наступит никогда, он умрет сегодня вечером, в сумерках, на закате солнца. Его «завтра» осталось в том самом будущем, в которое он так верил и которое так тщательно планировал, но в которое ему не суждено было попасть. Эта трагедия неосуществившейся надежды, несбывшейся мечты выражена в романе с удивительной, щемящей силой, всего несколькими простыми словами. Бездомный, молодой поэт, станет свидетелем этой трагедии, увидит, как рушатся все планы его старшего товарища. И его собственное завтра, его собственное будущее изменится навсегда, после этой страшной ночи он уже никогда не будет прежним. Он пройдет через клинику, через болезнь, через духовный кризис и выйдет из всего этого совершенно другим человеком. Эта трансформация Ивана Бездомного, от развязного, самоуверенного графомана до мудрого, задумчивого профессора истории, является одной из важнейших сюжетных линий романа. И началом этой трансформации становится именно этот разговор на Патриарших прудах, эта мысль о непредсказуемости завтрашнего дня.

          Вопрос Воланда о завтрашнем дне, о невозможности за него поручиться, неизбежно перекликается с известной евангельской проповедью, со словами Христа, обращенными к его ученикам. «Не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний сам будет заботиться о своем: довольно для каждого дня своей заботы», — эти слова знакомы каждому, кто хоть раз открывал Евангелие. Христос в этой проповеди учил людей доверять Богу, не тревожиться о будущем, жить сегодняшним днем, полагаясь на промысел Божий. Воланд в своей речи учит примерно тому же самому, но с совершенно другой, противоположной интонацией, с другим подтекстом. Он учит доверию не к Богу, а к судьбе, к року, к той неведомой силе, которая управляет человеческой жизнью. Смысл учения разный, диаметрально противоположный, но результат, парадоксальным образом, оказывается одним и тем же: человек не властен над своей жизнью. Он должен принять свою зависимость от внешних обстоятельств, от высших сил, как бы их ни называть. Гордыня, самонадеянность мешают Берлиозу это сделать, мешают принять эту простую и страшную истину. Он хочет быть независимым, хочет сам управлять своей жизнью, и за это желание, за эту гордыню, он расплачивается самой дорогой ценой. Принять свою зависимость, свое бессилие — вот первый шаг к подлинной свободе, которую обретают в финале романа Мастер и Маргарита.

          Завтрашний день Мастера и Маргариты после их встречи с Воландом и его свитой — это уже не земной, привычный нам день, а вечный покой, бесконечное, блаженное существование в ином мире. У них нет завтра в том смысле, который мы вкладываем в это слово, нет смены дня и ночи, нет забот и тревог, связанных с будущим. Но есть вечное сегодня, бесконечное настоящее, в котором они могут наслаждаться друг другом и творчеством. Это и есть, по мысли Булгакова, подлинное исполнение всех человеческих желаний, подлинное счастье, которое только возможно. Они не ручались за свое завтра, не строили никаких планов на будущее, они просто жили сегодняшней любовью, сегодняшним творчеством. И это спасло их, вывело за пределы обыденности, подарило им вечность. Берлиоз же, в отличие от них, жил исключительно завтрашним днем, завтрашними заседаниями, завтрашними планами, не замечая сегодняшнего. И это убило его, лишило даже того короткого срока, который был ему отпущен судьбой. Этот контраст между двумя жизненными стратегиями, между ориентацией на будущее и жизнью в настоящем, проходит через весь роман. Булгаков не дает однозначного ответа на вопрос, какая из этих стратегий правильна, но на примере судеб своих героев показывает, к чему приводит каждая из них.

          Так завершается эта грандиозная по своему философскому напору мысль Воланда, начатая с такого невинного, почти извиняющегося слова «виноват». От вежливого извинения к суровому, неумолимому приговору — таков путь, который проходит эта мысль на протяжении нескольких абзацев текста. От внешней, показной вежливости к внутренней, подлинной истине — таково направление движения этого диалога. Истина эта, которую открывает Воланд своим собеседникам, проста, как все гениальное, и одновременно ужасна, как сама смерть. Человек смертен, и более того, он внезапно смертен, он не может знать, когда и при каких обстоятельствах наступит его конец. У него нет никакого надежного плана, никаких гарантий, никакого завтрашнего дня, в котором он мог бы быть уверен. Есть только сегодняшний вечер, только это мгновение, которое нужно прожить достойно. И в этот самый вечер, о котором они так легкомысленно рассуждают, с Берлиозом случится то, что должно было случиться, — он попадет под трамвай и погибнет, подтверждая тем самым правоту странного иностранца. Эта мысль, этот урок, преподанный Воландом, остается с читателем на протяжении всего романа, заставляя его по-новому взглянуть на собственную жизнь и на свои планы.


          Часть 12. Итоговый взгляд: прозрение после прочтения

         
          Теперь, после того как мы подвергли эту цитату тщательному, пристальному анализу, разобрав ее буквально по словам, мы можем вернуться к ней целиком и увидеть ее в новом, более глубоком свете. Мы видим перед собой не просто случайный спор на скамейке в городском парке, а самую настоящую философскую дуэль, поединок двух мировоззрений, двух способов понимания мира. Воланд выступает в этой дуэли в роли Сократа, который с помощью искусно поставленных вопросов обличает невежество своих оппонентов и заставляет их осознать собственную ограниченность. Берлиоз, соответственно, оказывается в роли жертвы собственного невежества, человека, который считал себя очень умным и образованным, а на самом деле не понимал самых простых, самых фундаментальных вещей. Каждое слово, произнесенное иностранцем в этом разговоре, работает на одну-единственную цель — на разрушение тех иллюзий, в которых погряз его собеседник. Иллюзий о всемогуществе человеческого разума, о возможности управлять собственной жизнью, о предсказуемости будущего. Теперь, после всего сказанного, мы прекрасно понимаем, почему Берлиозу нечего ответить своему оппоненту, почему он только бледнеет и молчит. Потому что правда, суровая, нелицеприятная правда, на стороне дьявола, как это ни парадоксально и ни страшно звучит.

          Мы видим теперь, как этот небольшой отрывок, эта короткая реплика Воланда, связана со всей сложной, многоуровневой структурой романа, со всеми его сюжетными линиями и философскими мотивами. Вопрос об управлении человеческой жизнью, который здесь ставится, находит свое окончательное разрешение в знаменитой сцене казни Иешуа Га-Ноцри на Лысой горе. Понтий Пилат, обладавший огромной властью, пытался управлять событиями, пытался спасти невиновного, но проиграл, потому что не смог преодолеть собственную трусость. Иешуа, напротив, не пытался управлять ничем, он просто говорил правду, просто проповедовал добро, и именно это привело его к победе над смертью и забвением. Воланд, в свою очередь, управляет московским хаосом, вершит суд над людьми, но и он, как выясняется, лишь исполнитель, лишь орудие в руках высшей, божественной силы. Высший управитель, подлинный хозяин мира, — это тот, кто послал Иешуа на проповедь, кто определил его судьбу и судьбы всех остальных людей. Берлиоз же, со своей самонадеянной верой в собственный разум, оказался совершенно за бортом этой сложной, многоуровневой иерархии. Он оказался лишним в мироздании, и мироздание безжалостно отторгло его, как инородное тело. Этот вывод, к которому мы приходим в результате анализа, заставляет нас по-новому взглянуть на всю проблематику романа.

          Мы понимаем теперь подлинную функцию «смехотворности» как философской категории, как своеобразного катарсиса, очищения через осознание собственного ничтожества. Читатель, вслед за героями романа, должен осознать, что и его собственная жизнь, при всей ее кажущейся значительности, на самом деле смехотворно коротка и ничтожна перед лицом вечности. Это осознание не должно, однако, ввергать его в уныние и отчаяние, напротив, оно должно побуждать к действию, к подлинной жизни. К действию любви и творчества, к тем единственным вещам, которые способны победить время и оставить след в вечности. Мастер и Маргарита именно так и поступили: они не стали тратить время на пустые планы и заботы, они просто любили друг друга и творили. Они не строили планов на тысячу лет, они жили сегодняшним днем, сегодняшней любовью, и это привело их к подлинному бессмертию. Берлиоз, напротив, всю жизнь строил планы, занимался административной работой, интригами, и в результате не оставил после себя ничего, кроме мертвого тела под колесами трамвая. Эта дилемма, этот выбор между суетой и вечностью, между планированием и жизнью, стоит перед каждым читателем романа. И каждый должен сделать этот выбор сам, руководствуясь своим сердцем и своим разумом.

          Фраза о «завтрашнем дне», которой завершается этот монолог Воланда, звучит теперь, после всего сказанного, как своеобразный эпиграф к судьбе каждого из героев романа. Судьба каждого из них — это ответ на этот простой и страшный вопрос: знает ли человек свой завтрашний день? Варенуха не знал, что сегодня вечером станет вампиром и навсегда изменит свою жизнь. Римский не знал, что за одну эту ночь совершенно поседеет от ужаса, пережитого в своем кабинете. Иван Бездомный не знал, что из развязного, самоуверенного графомана превратится в задумчивого профессора истории, изучающего древние рукописи. Никто, абсолютно никто из людей не знает своего завтрашнего дня, своей судьбы, своего будущего. Но можно и нужно знать свое сегодня, свою настоящую минуту, и прожить ее так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы. Это знание настоящего, это умение жить сегодняшним днем, ценить каждое его мгновение, оказывается гораздо важнее любых планов на будущее. Именно этому учит читателя роман Булгакова, и в этом его непреходящая ценность и актуальность для людей всех времен и народов.

          Интертекстуальные связи этого отрывка с другими великими произведениями мировой литературы значительно обогащают и углубляют наше его понимание, открывая новые смысловые горизонты. Мы невольно вспоминаем знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть?», в котором датский принц задается теми же вечными вопросами о жизни и смерти, о свободе и необходимости. Вопрос Воланда, обращенный к Берлиозу, не менее фундаментален, не менее важен для понимания человеческой природы. Он спрашивает, по сути, о том же самом: «Кто ты, человек, — управитель собственной судьбы или всего лишь жалкая марионетка в руках неведомого кукловода?». Ответ на этот вопрос, который каждый должен дать себе сам, определяет всю дальнейшую жизнь человека, все его поступки и мысли. Берлиоз, как мы знаем, считал себя управителем, считал, что он сам хозяин своей жизни и своей судьбы. Жизнь, однако, жестоко посмеялась над ним, показав, что он всего лишь марионетка, игрушка в руках судьбы. Трагедия узнавания, трагедия прозрения, которая постигла его в последние минуты жизни, приходит, увы, слишком поздно, когда уже ничего нельзя изменить. Этот трагический урок должен усвоить каждый читатель, чтобы не повторить ошибок несчастного редактора.

          Мы также отчетливо видим в этом отрывке скрытую, но очень важную полемику с философией Иммануила Канта, великого немецкого мыслителя, которого так часто поминают в этом разговоре. Кант, как известно, учил о моральном законе внутри нас, о том, что человек, следуя этому закону, может быть свободным и независимым от внешних обстоятельств. Воланд, в противовес Канту, говорит о внешнем законе, о законе судьбы, который действует помимо нашей воли и часто уничтожает все наши планы и надежды. Два этих закона, внутренний и внешний, постоянно борются в душе человека, определяя его поступки и его судьбу. Берлиоз в своей жизни признавал только внешний, социальный закон, закон партии и правительства, которым он руководствовался в своей деятельности. Он забыл о законе внутреннем, о совести, о тех нравственных ориентирах, которые только и могут сделать человека по-настоящему свободным. За это забвение, за эту глухоту к голосу совести он и поплатился, и поплатился самой страшной ценой. Внутренний закон, закон совести, оказался в его случае сильнее всех внешних обстоятельств, но проявил он себя слишком поздно. Эта кантовская тема, тема морального закона, проходит через весь роман, определяя судьбы многих его героев, от Понтия Пилата до Мастера и Маргариты.

          Итак, пристальное, внимательное чтение этого, казалось бы, небольшого фрагмента текста открыло нам его подлинную глубину и многомерность, скрытую за внешней простотой. Мы увидели, как великий художник, Михаил Афанасьевич Булгаков, через, казалось бы, обычный, бытовой разговор на скамейке в парке, решает сложнейшие философские вопросы бытия. Вопросы о природе времени, о границах человеческой свободы, о неизбежности смерти и о возможности ее преодоления. Язык романа, его лексика, его синтаксис, его ритмика оказались тем самым ключом, который открывает доступ к этим сложнейшим вопросам. Каждое слово в этом тексте, каждая запятая, каждое междометие работают на главный, глубинный смысл, придают ему дополнительную выразительность. Мягкость тона, которую мы отмечали в начале, скрывает под собой твердость, неумолимость вынесенного приговора. Вежливость, подчеркнутая корректность маскирует жестокость и беспощадность того суда, который вершит Воланд. Но правда, подлинная правда о человеке и его месте в мире, все равно прорывается наружу, сквозь все эти словесные ухищрения, и становится достоянием читателя. Это великое искусство — говорить о самом главном, о самом сокровенном простым, понятным каждому языком, не впадая при этом в морализаторство и назидательность.

          В результате этого чтения, этого глубокого погружения в текст, мы и сами, читатели, становимся немного мудрее, немного опытнее, немного ближе к пониманию тех вечных истин, о которых идет речь в романе. Мы предупреждены, мы знаем теперь о коварстве завтрашнего дня, о том, что наши самые тщательные планы могут рухнуть в одно мгновение. Мы знаем, что никакие планы, никакие расчеты не гарантируют нам безопасности и благополучия, что в любой момент в нашу жизнь может вмешаться случай. Но это знание не должно парализовать нашу волю, не должно лишать нас способности действовать и радоваться жизни. Напротив, оно должно заставить нас ценить то, что у нас есть сейчас, в данную минуту, не откладывая жизнь на потом. Ценить любовь, творчество, дружбу, простые человеческие радости, которые и составляют подлинное содержание жизни. Как Мастер и Маргарита ценили друг друга, как они дорожили каждым мгновением, проведенным вместе, несмотря на все трудности и препятствия. В этом, наверное, и заключается главный урок, который мы можем извлечь из этой лекции и из всего романа в целом. Не бойся завтрашнего дня, живи сегодняшним, люби и твори, и тогда, быть может, и тебе откроется та самая вечность, о которой так много говорят герои Булгакова.


          Заключение

         
          Мы завершаем наше пристальное, подробное исследование этой удивительной цитаты из первой главы романа, но само размышление, начатое ею, не может быть завершено никогда. Вопрос, который Воланд задает Берлиозу и Бездомному, да и всем нам, читателям, остается висеть в воздухе, требуя от каждого самостоятельного ответа. Каждый человек, прочитавший эти строки, должен ответить на него сам, опираясь на собственный жизненный опыт и собственные размышления. Для Берлиоза, как мы знаем, ответом на этот вопрос стала его собственная смерть, страшная и нелепая гибель под колесами трамвая. Для Мастера ответом стал вечный покой, соединение с любимой женщиной и возможность бесконечного творчества. Для Ивана Бездомного ответом стало преображение, превращение из самоуверенного графомана в мудрого, задумчивого историка, понимающего всю сложность и трагизм бытия. А для нас, для каждого из нас, ответ еще только предстоит найти, и зависит он от нашей способности слышать, понимать и чувствовать. От нашей способности не просто читать текст, но и проникать в его глубинный, сокровенный смысл, скрытый за внешней оболочкой слов. От нашей готовности признать собственную ограниченность и одновременно величие человеческого духа, способного на любовь и творчество.

          Роман «Мастер и Маргарита» на протяжении многих десятилетий учит своих читателей одному из самых трудных искусств — искусству слушать и слышать. Слушать не только то, что говорится прямо и открыто, но и то, что скрыто между строк, в паузах, в недосказанности. Слушать не только явное, очевидное, лежащее на поверхности, но и тайное, глубинное, требующее для своего постижения особой душевной работы. Воланд в этом разговоре говорит тайное явно, открытым текстом, но его не слышат, потому что не готовы услышать. Берлиоз глух к его словам, потому что он полностью поглощен собой, своей важностью, своей правотой, которую он считает единственно возможной. Маргарита, напротив, слышит, потому что она полна любовью, потому что ее душа открыта миру и готова принять любую истину, какой бы горькой она ни была. Качество слуха, умение слышать и понимать, оказывается в романе важнейшим фактором, определяющим судьбу человека. Мы, читатели, должны стать такими же чуткими, внимательными слушателями, чтобы не пропустить ничего важного в этом удивительном тексте. Чтобы извлечь из него те уроки, которые приготовил для нас великий писатель, и применить их в собственной жизни.

          История с планом на тысячу лет, рассказанная Воландом, — это, без сомнения, притча, глубокий философский иносказательный рассказ, имеющий общечеловеческое значение. Притча о гордыне и смирении, о двух возможных путях, которые открыты перед человеком в этом мире. Гордыня, самонадеянность, вера в собственное всемогущество заставляют человека думать, что он все может, что для него нет ничего невозможного. Смирение, напротив, заключается в признании собственного бессилия перед лицом высших сил, в понимании своей ограниченности и конечности. Но в этом бессилии, в этом смирении, как это ни парадоксально, открывается подлинная сила человека. Сила любви и доверия, сила творчества и самопожертвования, которая способна преодолеть любые преграды. Берлиоз не захотел смириться, не захотел признать свою ограниченность, и в результате потерял все, включая собственную жизнь. Мастер и Маргарита смирились, приняли свою судьбу, и обрели вечный покой и счастье. Этот выбор, эта дилемма между гордыней и смирением, стоит перед каждым из нас, и от того, как мы ее решим, зависит вся наша дальнейшая жизнь.

          Мы благодарим автора, Михаила Афанасьевича Булгакова, за этот удивительный, бесценный урок, который он преподал нам своим романом. За то, что он заставил нас, читателей, задуматься о самых важных, самых сокровенных вопросах человеческого бытия. За то, что его гениальное произведение продолжает жить и волновать умы и сердца людей спустя десятилетия после его создания. И будет жить, без сомнения, еще многие и многие годы, может быть, даже тысячи лет, доказывая тем самым правоту своих собственных слов. А значит, план Мастера, его замысел — рассказать правду о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри — с блеском удался, осуществился вопреки всем препятствиям. Он сумел пережить свой собственный, «смехотворно короткий срок», отпущенный ему судьбой, и остаться в вечности. И теперь мы, читатели, становимся частью этого грандиозного плана, частью той самой вечности, которую создал гений Булгакова. Мы входим в его мир, в его вселенную, и остаемся там навсегда, каждый раз возвращаясь к его роману, перечитывая и переосмысливая его. И в этом, наверное, и заключается подлинное бессмертие — не в продолжительности жизни, а в способности оставаться в памяти и сердцах людей на века.