Лекция 78

          Лекция №78. Tabula rasa: Смерть, которой отказали в праве на существование


          Цитата:

          Не будь в читальне немца, быстро и ловко сумели бы в гостинице замять это ужасное происшествие, мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и за голову господина из Сан-Франциско куда подальше — и ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он. Но немец вырвался из читальни с криком, он всполошил весь дом, всю столовую и многие вскакивали из-за еды, опрокидывая стулья, многие, бледнея, бежали к читальне, на всех языках раздавалось: «Что, что случилось?» — и никто не отвечал толком, никто не понимал ничего, так как люди и до сих пор ещё больше всего дивятся и ни за что не хотят верить смерти.


          Вступление


          Предметом нашего пристального рассмотрения становится фрагмент текста, в котором неумолимая реальность смерти грубо вторгается в тщательно оберегаемое пространство фешенебельного отеля на острове Капри. Это вторжение обнажает глубинные, тщательно скрываемые механизмы функционирования курортной жизни, которая готова стереть, аннулировать любое неудобное и неприятное событие ради сохранения безмятежной атмосферы всеобщего удовольствия. В центре нашего анализа оказывается сложная и многогранная реакция на случившееся со стороны администрации заведения, праздных постояльцев и случайного свидетеля, немца, чей крик становится катализатором всеобщего переполоха. Перед нами разворачивается драматическое столкновение двух непримиримых миров: искусственного мира вечного праздника с его сияющими огнями и сытыми обедами и мира экзистенциальной правды, напоминающего о конечности всякого земного существования. Бунин виртуозно выстраивает эту сцену на контрасте между потенциально возможным, почти реализовавшимся сценарием сокрытия факта смерти и его внезапным, неконтролируемым раскрытием благодаря действиям одного человека. Для нас принципиально важно понять, почему именно немец, персонаж с определёнными культурно-психологическими чертами, а не кто-либо иной, становится невольным разрушителем этого хрупкого отельного спокойствия. Писатель использует выразительную лексическую конструкцию «что натворил он», которая переводит событие смерти в совершенно иную плоскость — плоскость неприличного поступка, досадного проступка или даже хулиганства, требующего немедленного исправления. Именно в этом, казалось бы, небольшом эпизоде кристаллизуется главная, сквозная тема всего бунинского рассказа — трагическая иллюзорность власти человека над обстоятельствами и полная несостоятельность любых попыток защититься от неизбежного финала. Этот финал не просто подводит черту под индивидуальным существованием, но и высвечивает подлинную цену всех тех усилий, которые были потрачены на создание иллюзии благополучия и незыблемости. Мы видим, как хрупка и эфемерна та реальность, которую люди с таким тщанием выстраивают вокруг себя, и как легко она рассыпается при первом же столкновении с подлинным бытием. В этом смысле данный отрывок является ключом ко всей философской проблематике рассказа, заставляя читателя задуматься о том, что же на самом деле является важным, а что — лишь мишурой, скрывающей пустоту.

          Ироническая интонация, избранная автором, пронизывает всё описание потенциального, но не случившегося сценария сокрытия тела, делая его почти осязаемым. Слова «быстро и ловко» с циничной откровенностью обнажают наличие хорошо отработанного и, вероятно, не раз применявшегося механизма защиты отельного благополучия от любых посягательств извне. «Задние ходы» в этом контексте становятся не просто архитектурной деталью, а мощным символом изнанки красивой жизни, той постыдной кулисы, куда без лишнего шума ссылается всё нелицеприятное и мешающее публичному веселью. Инфинитивная конструкция «умчали бы за ноги и за голову» своей физиологической конкретностью и почти грубой простонародностью подчёркивает унизительность и полное отсутствие какого-либо пиетета к человеческому телу, которое ещё недавно было центром внимания обслуживающего персонала. Гостиница в этом отрывке предстаёт перед нами как некий самодостаточный организм, который немедленно начинает процесс отторжения внезапно ставшего чужеродным элемента — мёртвого тела, нарушающего его внутреннюю стерильность. Живой постоялец, господин из Сан-Франциско, был объектом постоянных забот и источником дохода, мёртвый же мгновенно превращается в опасный объект, в «ужасное происшествие», требующее скорейшей ликвидации. Бунин с беспощадной точностью фиксирует инстинктивный, почти рефлекторный ужас, который испытывает заведение перед лицом события, грубо нарушающего его главный, неписаный закон — закон безоблачного и непрерывного удовольствия. Весь мир «Атлантиды» и её филиала на Капри настойчиво стремится к абсолютной стерильности, к состоянию, в котором нет места не только физической грязи, но и самой идее тления и смерти. В этом стремлении к чистоте и порядку проглядывает нечто большее, чем просто забота о комфорте постояльцев, — это попытка создать искусственный рай, из которого изгнано всё, что напоминает о бренности и страдании. Но именно такая абсолютная стерильность и делает этот мир особенно уязвимым перед лицом неумолимой реальности, которая всегда находит лазейку, чтобы напомнить о себе.

          Именно появление немца в читальне и его последующий крик разрушают этот идеальный, почти математически выверенный сценарий приватизации смерти и превращения её в частное дело администрации. Немец, сам того не желая, выполняет роковую и крайне важную функцию свидетеля, мгновенно переводящего частный случай из разряда «можно замять» в разряд публичного зрелища, доступного всем. Его крик становится тем звуковым сигналом тревоги, который невозможно заглушить ни прекрасной музыкой струнного оркестра, ни бархатными коврами, ни почтительными голосами метрдотелей. Вся столовая, этот храм чревоугодия и светского общения, мгновенно реагирует на этот сигнал: люди вскакивают из-за столов, бросая недоеденные яства и недопитые напитки, что символизирует собой полный и бесповоротный разрыв привычного, размеренного ритуала. Опрокинутые стулья в этом контексте — это не просто деталь интерьера, а выразительный жест паники, который смешивает в одну кучу высокий социальный этикет и животный, первобытный страх перед неизвестностью. Люди бегут на крик, движимые не столько искренним состраданием к ближнему, сколько острым любопытством перед лицом неизведанного, перед тем, что выбивается из привычной колеи курортного однообразия. Многоязыкий, интернациональный вопрос «Что, что случилось?» создаёт эффект полного языкового хаоса, напоминая о библейском Вавилонском столпотворении, когда люди перестали понимать друг друга. Никто из спрашивающих не может внятно ответить на этот вопрос, ибо их языки, привыкшие к заказу блюд и светской беседе, оказываются бессильны перед необходимостью назвать и осмыслить событие смерти. Это не просто языковой, но и экзистенциальный барьер: они не могут назвать смерть по имени, потому что само это имя несёт в себе угрозу их благополучному и беззаботному существованию. Словно дети, они пытаются отгородиться от страшной правды, наивно полагая, что если о ней не говорить, то она и не случится. В этом детском нежелании признавать очевидное и кроется главная трагедия всего этого мира.

          Авторское резюме, венчающее эту бурную сцену и объясняющее всеобщее непонимание нежеланием верить в смерть, подводит глубокий философский итог этой, казалось бы, бытовой и суетливой картине. Выражение «люди и до сих пор» недвусмысленно указывает на то, что Бунин подчёркивает извечность, вневременную природу этого психологического механизма отрицания, работающего безотказно на протяжении всей человеческой истории. Удивление перед лицом смерти, перед фактом собственной конечности, граничит с наивным, почти детским убеждением каждого отдельного человека в своей собственной исключительности, в том, что это может случиться с кем угодно, только не с ним. Смерть здесь предстаёт как нечто, что происходит всегда с «другими», но что ни в коем случае не должно произойти «здесь» и «сейчас», нарушая уютный ход вещей. Эта сцена, безусловно, является кульминацией глобального столкновения цивилизационного комфорта, созданного человеческой гордыней, с диким, неукротимым природным хаосом, который эта цивилизация тщетно пытается отрицать. Бунин показывает, что отель, при всей его роскоши и гостеприимстве, — это не дом, а всего лишь транзитная зона, временное пристанище, откуда, согласно неписаным правилам, «не выносят ногами вперёд», чтобы не портить вид другим постояльцам. В анализируемом нами отрывке ключевым становится неразрешимый конфликт между суровой правдой индивидуальной смерти и сладкой ложью коллективного, бездумного веселья, которое эта правда разрушает. Наше сегодняшнее исследование, следуя заветам метода пристального чтения, пройдёт по каждому слову этого фрагмента, стремясь вскрыть его глубинные слои — от самого первого, поверхностного впечатления до сложного символического обобщения, характеризующего весь рассказ в целом. Этот путь от поверхности к глубине и есть, по сути, путь настоящего читателя, который не довольствуется готовыми формулировками, а стремится самостоятельно проникнуть в самую суть авторского замысла, в его подлинный, сокровенный смысл. Только пройдя этот путь, мы сможем по-настоящему понять и оценить то трагическое величие, которое заключено в этом, на первый взгляд, небольшом и даже забавном эпизоде.


          Часть 1. Взгляд наивного читателя: Скандал в благородном семействе


          При первом, самом беглом знакомстве с этим отрывком он неизбежно воспринимается как остроумная и почти детективная история о циничной попытке персонала фешенебельной гостиницы скрыть факт внезапной смерти одного из постояльцев. Читатель, ещё не искушённый в тонкостях бунинской поэтики, испытывает естественное чувство лёгкого возмущения и даже негодования по отношению к хозяину отеля, который думает исключительно о репутации своего заведения и о возможных финансовых убытках. Фраза, посвящённая немцу, вызывает в этом случае невольную и несколько наивную улыбку, так как обыгрывается бытовой стереотип: вечно всё портящий своим педантизмом и шумным поведением немец, который не может пройти мимо нарушения порядка. Возникает устойчивое ощущение, что смерть пожилого господина из Сан-Франциско — это не более чем досадная и крайне неприятная помеха, случайно прервавшая череду беззаботных удовольствий курортной жизни. Сцена с опрокинутыми стульями и вскакивающими из-за столов людьми на этом уровне понимания напоминает скорее немую кинокомедию, где всеобщая паника выглядит со стороны комично и даже нелепо, вызывая смех, а не сострадание. Вопрос «Что, что случилось?», раздающийся на всех языках, звучит не как выражение искренней тревоги за ближнего, а как пустое и суетливое любопытство зевак, сбежавшихся на бесплатное и захватывающее зрелище. Авторская характеристика случившегося глаголом «натворил» поначалу кажется просто изящной иронической заменой более прямого и грубого слова «умер». Наивный читатель на этой стадии, как правило, искренне сочувствует немцу, поднявшему шум и не давшему «замести» правду под ковёр, и столь же искренне осуждает отельеров за их показную чёрствость и непомерный цинизм. Ему кажется, что мир делится на простых, честных людей (таких, как этот немец) и на богатых, бездушных лицемеров (администрация и, возможно, большинство гостей). Эта простая, бинарная картина мира вполне удовлетворяет его на данном этапе, и он не чувствует потребности заглянуть за неё, чтобы увидеть более сложную и противоречивую правду.

          На этом первичном уровне постижения текста мораль, извлекаемая из прочитанного, кажется предельно ясной и незамысловатой: богатые люди, окружающие себя роскошью, на самом деле бездушны и думают лишь о собственном комфорте и покое. Смерть старика, который всю жизнь копил деньги и только собрался пожить в своё удовольствие, воспринимается многими как своего рода справедливое возмездие за его непомерную самоуверенность и духовную пустоту всей его предшествующей жизни. Суета, внезапно охватившая столовую, кажется читателю суетой потревоженного муравейника, в который неосторожный прохожий бросил палку. Читатель с особым смакованием и интересом останавливается на деталях предполагаемой тайной эвакуации тела: «задние ходы», «умчали бы за ноги и за голову» — эти фразы будят воображение, заставляя ярко представить себе постыдную и почти воровскую процедуру выноса трупа из престижного заведения. Фраза о том, что «ни единая душа из гостей не узнала бы», в этом контексте кажется ключом, приоткрывающим завесу над тайной, тщательно оберегаемой жизнью богатых отелей, где всё нелицеприятное скрыто от глаз праздной публики. Немец в этой наивной картине мира выступает как однозначно положительная фигура, как рыцарь правды, который своим криком разрушает трусливый заговор молчания, заставляя всех взглянуть правде в глаза. Вопросы, звучащие на разных языках, создают в восприятии читателя весёлый и даже несколько хаотичный интернациональный гвалт, который только усиливает ощущение нелепости происходящего. В целом, на этом этапе отрывок читается как довольно злая, хотя и не лишённая блеска, сатира на лицемерное буржуазное общество, в котором даже такое событие, как смерть, объявляется чем-то неприличным и неудобным для обсуждения. Эта сатира кажется читателю остроумной и справедливой, он с готовностью присоединяется к авторскому, как ему кажется, обличению, не замечая, что авторская позиция гораздо сложнее и глубже, чем простое морализаторство. Ему и в голову не приходит, что и сам он, возможно, является частью этого мира, который так легко осуждает со стороны.

          Однако по мере более глубокого погружения в текст примитивное морализаторство неизбежно начинает уступать место лёгкому недоумению: почему автор уделяет столь пристальное внимание деталям, подробно и почти смакуя описывая то, что могло бы произойти, но так и не случилось по воле случая? Бунин слишком тщательно, почти с фотографической точностью, выписывает гипотетический сценарий действий администрации, который так и остался в области сослагательного наклонения, и это заставляет задуматься о его художественной функции. Упоминание о национальности свидетеля, немца, на первый взгляд кажется случайной и необязательной деталью, но в целостном и стройном художественном мире рассказа, каким его создаёт Бунин, ничего случайного быть просто не может. Возникает закономерный и важный вопрос: если бы не этот самый немец, разве подобный исход событий был бы лучше или справедливее для самого умершего и для его убитой горем семьи? Смешение множества языков в едином вопросе «Что случилось?» уже не кажется просто забавной деталью, а наводит на серьёзные размышления о Вавилонской башне и о вековечном проклятии человеческой разобщённости. Абсурдность всей ситуации усугубляется тем фактом, что множество людей бегут на крик, но никто из них не в состоянии внятно и толково ответить на вопрос о причине переполоха. Слово «натворил», использованное автором по отношению к умершему, начинает постепенно играть в тексте новыми, гораздо более зловещими красками, заставляя читателя задуматься: что же именно он такого натворил, что его собственная смерть воспринимается окружающими как некий неприличный поступок? Таким образом, наивное, поверхностное чтение неизбежно заканчивается именно там, где начинается подлинное понимание сложной, многослойной символической природы этого, казалось бы, бытового скандала. Читатель начинает догадываться, что за этим скандалом скрывается нечто гораздо более серьёзное, чем простое обличение буржуазных нравов. Он ощущает, что автор ведёт его куда-то дальше, в те глубины, где привычные моральные оценки теряют свою однозначность и где начинается подлинная философская драма.

          Поверхностное восприятие, свойственное первому знакомству с текстом, фиксирует лишь внешний, социальный конфликт между богатым, но бесправным после смерти гостем и всесильной администрацией отеля. Читатель на этой стадии ещё не в состоянии связать этот локальный эпизод с грозным эпиграфом, предпосланным всему рассказу, — библейским пророчеством о падении великого города Вавилона, погрязшего в роскоши и грехах. Он не замечает, что «ужасным происшествием» в системе ценностей отеля является не сама смерть человека, а именно её неизбежная и досадная огласка, способная отпугнуть других постояльцев. Пока ещё остаётся совершенно неясным, почему фигура немца настолько важна для автора, что он выносит упоминание о нём в самое начало фразы, придавая его присутствию решающее значение. Реакция перепуганной толпы, выбегающей из столовой, кажется на этом этапе вполне естественной и даже единственно возможной, а не тщательно срежиссированной и ритуальной. Авторская ремарка о том, что люди упорно не желают верить в смерть, воспринимается пока как простое, хотя и меткое, психологическое наблюдение, не имеющее глубокого философского подтекста. Однако именно это, на первый взгляд простое, наблюдение и становится той самой спасительной лазейкой, через которую в текст проникает метафизическое измерение, превращая бытовую зарисовку в притчу. От анализа первого, поверхностного впечатления мы с необходимостью переходим к скрупулёзному разбору каждого слова, которое ещё минуту назад казалось нам простым, понятным и не требующим дополнительных разъяснений. Только теперь, когда первая, наивная реакция улеглась, мы можем начать по-настоящему вчитываться в текст, пытаясь уловить те тонкие смысловые вибрации, которые и составляют его подлинную глубину. Этот переход от непонимания к пониманию, от простого к сложному и есть тот путь, который должен пройти каждый настоящий читатель.

          Наивный читатель неизбежно упускает из виду и ту важнейшую топографическую деталь, что вся эта драматическая сцена разворачивается в читальне — месте, предназначенном для уединения, тишины и интеллектуальных занятий. Это пространство индивидуального размышления и получения информации, где смерть настигает человека не в толпе, а в одиночестве, за чтением газеты, повествующей о чужих, далёких войнах. Связка «немец — читальня» на поверхностный взгляд кажется случайным совпадением, однако на самом деле она прямо указывает на определённый тип сознания, более склонного к рефлексии и менее подчинённого стадному чувству. Инстинктивно, на эмоциональном уровне, читатель, как правило, находится на стороне тех, кто бежит, выражая тем самым своё живое любопытство, а не на стороне тех, кто пытается тихо и незаметно «замять» случившееся. Но Бунин, в отличие от многих других авторов, не даёт нам столь однозначных и упрощённых моральных ориентиров, его авторский голос в этом эпизоде звучит подчёркнуто иронично и даже несколько отстранённо-холодно. Фраза, завершающая описание всеобщего замешательства, «никто не понимал ничего», может быть с полным правом отнесена и к самому читателю на этой первой стадии знакомства с рассказом. Для того чтобы хоть что-то понять в этом хаосе, нам необходимо остановиться и внимательно вслушаться в ту звенящую тишину, которая неизбежно наступает после того, как затихает последний отзвук крика немца. Этот первый, неизбежно наивный взгляд на текст является, однако, совершенно необходимой отправной точкой, от которой мы начинаем наше долгое и последовательное движение в глубины авторского замысла. Он подобен чистому листу, на котором нам ещё только предстоит написать наше собственное понимание, продираясь сквозь тернии предрассудков и стереотипов к сияющим вершинам истинного смысла. Без этого первого, пусть и наивного, шага невозможен никакой дальнейший анализ, никакое углубление в текст.

          С чисто сюжетной, событийной точки зрения, данный эпизод выполняет важнейшую композиционную функцию, разделяя жизнь главного героя и всех окружающих на отчетливое «до» и безнадёжное «после». Для потрясенной, но быстро приходящей в себя толпы постояльцев это «после» наступает немедленно и связано исключительно с досадными административно-бытовыми хлопотами по скорейшему удалению тела, нарушившего их покой. Читатель, ещё не успевший до конца оправиться от только что описанной сцены мучительной агонии и смерти, тут же сталкивается с прозаической и циничной реальностью административных забот, что неизбежно вызывает острый когнитивный диссонанс. Возникает чувство глубокого дискомфорта от этого контраста: ещё минуту назад человек отчаянно бился в предсмертных судорогах, а теперь его бездушное тело планируют поспешно и незаметно «умчать». Имя героя, которого с таким почётом везли через океан, так и не будет произнесено ни в этом эпизоде, ни во всём рассказе целиком, его продолжают называть безликим «он» или «господин», что лишь усиливает чувство полной деперсонализации. Немец, напротив, получает в тексте хотя и минимальную, но всё же отчётливую характеристику через указание своей национальности, тем самым выделяясь из абсолютно безликой и анонимной интернациональной толпы. Читатель начинает постепенно догадываться, что смерть здесь — это вовсе не конец пути, а лишь начало новых, ещё более страшных и унизительных мытарств, ожидающих беззащитное тело. Наивное, несколько легкомысленное восприятие сменяется в душе читателя тревожным и гнетущим ожиданием того, что же будет дальше с этим телом, которое ещё недавно было предметом стольких забот и внимания. Это ожидание, смешанное с ужасом и брезгливостью, и есть та новая эмоция, которую пробуждает в нас этот эпизод, заставляя пересмотреть наше первоначальное отношение к происходящему. Мы начинаем понимать, что смерть — это не только физиологический акт, но и социальное событие, которое может быть унизительным или почетным в зависимости от обстоятельств, и что в этом мире все решают не столько человеческие чувства, сколько корпоративные интересы.

          Фраза о «задних ходах», которой Бунин обозначает предполагаемый маршрут эвакуации, powerfully (сильно) будит читательское воображение, заставляя его ярко представлять себе картины постыдного, почти воровского тайного выноса тела под покровом ночи. Читатель невольно рисует в своем сознании образы слуг, которые крадутся по темным коридорам с тяжелой и неудобной ношей, стараясь не потревожить безмятежный сон других гостей. Возникает стойкая ассоциация с театром, где неловко убитого актера спешно уносят за кулисы, чтобы оставшиеся на сцене могли продолжать веселый и беззаботный спектакль. Выражение «натворил он» звучит в устах рассказчика как циничная оценка поступка неразумного ребенка, который описавшись на паркете в парадной гостиной, доставил массу хлопот взрослым. Эта последовательная и настойчивая инфантилизация такого грозного явления, как смерть, делает её в глазах читателя не страшной, а всего лишь неудобной и досадной, как, например, случайно пролитое на скатерть вино или испачканная мебель. Гости, в панике вскакивающие из-за стола с едой и опрокидывающие стулья, в этом контексте уподобляются стаду, которое было внезапно вспугнуто неожиданным и непонятным звуком. Наивный читатель к этому моменту уже, как ему кажется, готов вынести окончательный и бесповоротный приговор этому бездушному миру, но Бунин искусно ведет его дальше по лабиринту своего текста. Он осторожно, шаг за шагом, подводит нас к самому главному: к осознанию принципиальной невозможности какого-либо человеческого понимания перед суровым и неумолимым лицом смерти. Этот приговор, который читатель собирается вынести, на самом деле является лишь проекцией его собственных, еще не до конца осознанных страхов и предрассудков, и автор мягко, но настойчиво указывает ему на это, заставляя искать более глубокую истину.

          Завершая наш предварительный, первичный взгляд на этот фрагмент, можно с уверенностью сказать, что он повествует о том, как устроенное человеческое общество всеми силами защищает себя от пугающей правды о собственной конечности. Правда эта, заключающаяся в том, что все без исключения люди смертны, а любое веселье есть лишь короткий антракт перед неизбежным финалом, оказывается слишком тяжелой для восприятия. Гостиница, отель в данном контексте выступает как уменьшенная и упрощенная модель всего мира, в который смерть всегда приходит незваным и крайне нежеланным гостем. Немец в этом маленьком мире играет роль того самого отчаянного мальчика из известной сказки, который один осмелился крикнуть, что новый наряд короля на самом деле не существует. Он кричит не потому, что он храбрее или принципиальнее других, а потому что просто не может не кричать, столкнувшись лицом к лицу с таким ужасающим зрелищем. Бунин с удивительной точностью фиксирует этот отчаянный крик как единственно возможную, адекватную реакцию нормального человека на столкновение с тайной смерти. Все остальные, столь многообразные реакции персонажей, являются сугубо защитными, социально обусловленными, направленными исключительно на сохранение существующего порядка вещей любой ценой. Так, шаг за шагом, наивный читатель подводится автором к той самой роковой черте, за которой перед ним открывается бездна сложного, многозначного символического плана повествования. Переступив эту черту, он уже никогда не сможет вернуться к своему первоначальному, простодушному восприятию, и это — главный дар, который дарит нам настоящее искусство, заставляющее нас взрослеть и видеть мир во всей его трагической сложности.


          Часть 2. Механизм отрицания: Не будь в читальне немца, быстро и ловко сумели бы в гостинице замять это ужасное происшествие


          Открывающая нашу цитату частица «не» придает всей развернутой фразе характер сослагательного наклонения, описывая не произошедшее в реальности событие, а лишь потенциально возможный, гипотетический сценарий развития ситуации. Бунин, используя эту грамматическую конструкцию, создает в сознании читателя некую виртуальную реальность, альтернативную вселенную, в которой факт смерти удалось бы благополучно скрыть, «замять» подобно мелкому скандалу или досадному недоразумению. Локализация действия — «в читальне» — выбрана автором отнюдь не случайно, это место традиционно предназначено для уединенного и сосредоточенного чтения, для тишины и покоя, в отличие от шумной и многолюдной столовой, где царит атмосфера праздника. Фигуру «немца» в этом контексте следует рассматривать не столько в узко этническом, сколько в широком культурно-психологическом ключе, как носителя определенного типа мировосприятия и поведенческих реакций. Немец здесь выступает как инородное тело в этой интернациональной, космополитичной толпе, как человек, чья реакция на вопиющее нарушение порядка будет принципиально иной, нежели у остальных. Его присутствие в читальне, этом заповеднике тишины, маркирует саму возможность иного, некурортного, не стадного поведения, ориентированного на внутренние, а не на внешние импульсы. Построение фразы, начинающейся с гипотетического условия, подчеркивает шаткость и недолговечность той самой профессиональной «ловкости» администрации, которая зиждется лишь на стечении благоприятных обстоятельств. Это сослагательное наклонение, пронизывающее всю фразу, со всей очевидностью обнажает главный принцип работы заведения высшего класса: вся его безупречная репутация держится исключительно на отсутствии нежелательных и слишком проницательных свидетелей. Достаточно одного такого свидетеля, чтобы весь этот тщательно выстроенный карточный домик рухнул, обнажив свою подлинную, неприглядную сущность. И этот свидетель, по иронии судьбы, оказался именно там, где его меньше всего ожидали увидеть — в тихой и безлюдной читальне, которая должна была быть надежным убежищем от любых неожиданностей.

          Выбранные автором наречия «быстро и ловко» с беспощадной прямотой отсылают читателя к высокому уровню профессиональных навыков персонала, который, судя по всему, натренирован на молниеносное и эффективное решение любых, даже самых деликатных ситуаций. Скорость выполнения операции здесь оказывается неизмеримо важнее, чем соблюдение каких-либо приличий или оказание последних почестей покойному, эффективность действий полностью подменяет собой всякий ритуал прощания. Слово «ловко» в данном контексте подразумевает не только сноровку, но и некую виртуозность, отточенность движений, что, в свою очередь, наводит на мысль о возможной неединичности подобных происшествий в богатой событиями истории отеля. Эта отточенная ловкость действий персонала разительным образом контрастирует с той неуклюжестью и беспомощностью, которую только что демонстрировало умирающее тело господина, тщетно пытавшееся удержаться на полу и «задиравшее ковер каблуками» в предсмертной агонии. Глагол «замять» обладает в русском языке выразительной семантической двойственностью: он означает не только скрыть, утаить от посторонних глаз, но и придавить, утрамбовать, подобно тому как заминают снег или только что вскопанную землю. Использованное автором словосочетание «ужасное происшествие» является не чем иным, как типичным эвфемизмом, призванным заменить в разговоре грубые и пугающие слова «смерть» или «труп», которые не принято произносить в приличном обществе. В этой короткой фразе смерть уже успела лишиться своего подлинного имени, она низведена до уровня досадного недоразумения, «происшествия», которое может случиться с каждым, но о котором не следует говорить вслух. Профессионализм отельера, таким образом, заключается в его уникальном умении в кратчайшие сроки превращать бездыханное человеческое тело в безликое «происшествие», а затем и вовсе в ничто, в небытие. Это умение, доведенное до автоматизма, и есть та самая страшная сила, которая противостоит здесь самой идее человеческой уникальности и неповторимости.

          Уточнение «в гостинице» выводит на первый план топос временного пребывания, места, специально предназначенного для транзитных пассажиров, где у людей нет ни корней, ни глубоких, подлинных связей друг с другом. Гостиница, в отличие от родного дома, живет по суровым и прагматичным законам вокзала или порта: прибыл, оплатил номер, воспользовался услугами и благополучно убыл, освободив помещение для следующего клиента. Интересы гостиницы в этом контексте — это исключительно интересы поддержания комфорта для тех, кто еще жив и продолжает платить, мертвый же клиент в этой стройной и логичной системе представляет собой лишь досадный сбой. Для прагматичного отельного менеджмента мертвое тело — это, по сути, бракованный товар, который подлежит немедленной замене или, в крайнем случае, срочной и незаметной утилизации, дабы не портить товарный вид остальной «продукции». Бунин в данном отрывке намеренно использует слово «гостиница», а не более пафосное и престижное «отель», возможно, для того чтобы несколько снизить пафос повествования и подчеркнуть бездушную, функциональную природу этого заведения. В этом более широком контексте гостиница начинает прочитываться как развернутая метафора всего нашего земного существования, где мы все являемся лишь временными постояльцами, не имеющими права голоса в вопросах жизни и смерти. Однако, в отличие от евангельской притчи о блудном сыне, здесь нет любящего отца, который с нетерпением ждет возвращения своего ребенка, здесь есть только расчетливый хозяин, который ждет от постояльца лишь своевременной оплаты по счетам. Глагол «замять» в применении к гостинице означает сделать всё возможное и невозможное для того, чтобы остальные гости, наслаждающиеся жизнью, ни в коем случае не испортили себе аппетит и не утратили безмятежного расположения духа. В этой метафоре гостиница предстает как образ мира, лишенного любви и подлинной близости, мира, где каждый сам за себя и где смерть ближнего — всего лишь неудобство, а не повод для скорби.

          Противопоставление потенциально возможного, но нереализованного сценария («замяли бы») и реально случившегося события (крик немца) создает в повествовании мощное и устойчивое драматическое напряжение. Бунин, словно опытный фокусник, на мгновение приоткрывает завесу над той самой «кухней» отельной жизни, которая обычно бывает тщательно скрыта от посторонних глаз праздных постояльцев. Читатель в этот момент оказывается посвященным в некую сокровенную тайну заведения: оказывается, за благопристойным фасадом роскошного уюта существуют специальные «задние ходы» и годами отработанные схемы действий на случай непредвиденных обстоятельств. Эта неожиданная осведомленность неизбежно рождает в душе читателя стойкое чувство недоверия и даже некоторой брезгливости по отношению к благообразной и уютной картинке фешенебельного курорта. Глагол «сумели бы» в данном контексте подчеркивает недюжинную компетенцию, особое умение персонала, доведенное до уровня высокого искусства — искусства быстрого и незаметного заметания следов любой неприятности. Искусство это, как мы понимаем, направлено исключительно на поддержание главного и всеобъемлющего мифа заведения — мифа о безоблачном, непрерывном и абсолютном счастье его постояльцев. Смерть, будучи самым страшным врагом этого мифа, самым решительным образом разрушает его, поэтому её необходимо эвакуировать из отеля так же быстро и незаметно, как разлагающийся продукт из дорогого ресторанного холодильника. Сама синтаксическая конструкция фразы построена таким виртуозным образом, что читатель невольно начинает на мгновение сопереживать администрации, почти желая, чтобы всё прошло гладко и без лишнего шума. Это сопереживание, пусть и мимолетное, является важным психологическим нюансом, показывающим, насколько глубоко в нас укоренен тот самый механизм отрицания, о котором пишет Бунин. Мы на секунду становимся соучастниками этого заговора молчания, и это осознание заставляет нас острее чувствовать всю его аморальность.

          Длинный и обстоятельный синтаксический период, избранный автором для описания этого гипотетического сценария, своей неторопливой интонацией имитирует спокойствие и размеренность, разительным образом контрастирующие с той лихорадочной суетой, которую он описывает. Перечислительная конструкция, включающая в себя глаголы «замять» и «умчали бы», создает почти ощутимый эффект детальной инструкции или четкого плана по оперативной ликвидации нежелательных последствий. Интонация всего этого абзаца глубоко двусмысленна и не поддается однозначной трактовке: автор, с одной стороны, явно осуждает чудовищный цинизм администрации, но с другой стороны, не может скрыть своего невольного восхищения их профессиональной сноровкой и умением находить выход из любого положения. Эта принципиальная двусмысленность является ключом ко всей поэтике Бунина, который в своем творчестве никогда не бывает прямолинейным и плоским моралистом, предпочитая сложность и объемность изображения. Он с фотографической точностью фиксирует реальность во всей её полноте и противоречивости, предоставляя самому читателю право делать окончательные выводы и выносить собственные суждения. Но через жесткий отбор лексических средств, в частности, через использование просторечного и физиологичного оборота «умчали бы за ноги и за голову», авторское отношение к происходящему все же прорывается наружу, не оставляя сомнений в его истинной оценке. Физиологизм этого предполагаемого «уматывания» окончательно снижает высокий пафос смерти, низводя его до уровня заурядной уборки нечистот или выноса мусора. Таким образом, уже в самом первом предложении анализируемой нами цитаты оказывается заложен весь сложнейший спектр отношений к смерти, господствующий в бездушном и самодовольном буржуазном мире. И это отношение, как мы видим, двойственно и противоречиво: в нем есть и страх, и цинизм, и профессиональная гордость, и полное отсутствие человеческого участия.

          Противопоставление двух ключевых топосов, «читальни» и «гостиницы», в этом фрагменте обретает глубокое символическое значение, знаменуя собой неразрешимый конфликт индивидуального человеческого сознания и безликого коллективного бессознательного. Читальня в этом контексте предстает как пространство одинокого, сосредоточенного чтения и размышления, где человек имеет возможность хотя бы на время остаться наедине с самим собой и со своими мыслями. Гостиница, напротив, является пространством коллективного, почти стадного времяпрепровождения, где подлинное уединение и одиночество практически невозможны, а человек постоянно включен в социальную коммуникацию. Немец, находящийся в читальне и поглощенный чтением газеты (или просто шуршащий ею), пребывает в своем собственном, замкнутом внутреннем мире, отгороженном от внешней суеты. Именно поэтому он гораздо острее и болезненнее любого другого воспринимает грубое вторжение в его личное пространство, каковым является внезапная смерть другого человека. Если бы этого одинокого читателя не оказалось в читальне, смерть господина из Сан-Франциско, скорее всего, прошла бы для остальных гостей совершенно незамеченной, оставшись лишь фактом, не получившим никакого публичного резонанса. Немец своим отчаянным криком переводит это интимное, приватное событие из сугубо личной сферы (смерть одного старого и никому не нужного человека) в сферу публичную, общественную, делая его достоянием всей честной компании. Этот роковой перевод события из приватного статуса в публичный оказывается подлинной катастрофой для безмятежной отельной идиллии, разрушая её раз и навсегда. Читальня и гостиница становятся здесь не просто архитектурными понятиями, а двумя полюсами человеческого существования: полюсом внутренней свободы и полюсом внешней зависимости. И в этом противостоянии побеждает, как ни странно, свобода, пусть и выраженная в таком отчаянном и пугающем жесте, как крик ужаса.

          Использованное автором клишированное выражение «ужасное происшествие» представляет собой не что иное, как типичный язык газетной хроники, язык масс-медиа, который незаметно, но прочно проникает в сознание современного обывателя, формируя его реакцию на события. Бунин с присущей ему проницательностью показывает, что люди привыкли воспринимать самую разную реальность через готовые шаблоны и заученные формулировки, не дающие себе труда задуматься о сути явления. Даже такое глобальное и экзистенциальное событие, как смерть, они готовы оформить и упаковать в безобидную категорию «происшествия», чтобы сделать его менее пугающим и более привычным для восприятия. Использование готового клише позволяет человеку сохранить комфортную дистанцию по отношению к случившемуся, не пропускать трагическое событие через себя, через свою душу и сердце. Гостиница со всей её продуманной и неукоснительной рутиной и является той самой гигантской фабрикой по массовому производству таких защитных клише, которые надежно ограждают постояльцев от подлинности бытия. Слово «происшествие» самым решительным образом обезличивает случившееся, лишает его всякого экзистенциального измерения, превращая в рядовой случай из практики заведения. В этом искусственно сконструированном мире вообще нет смертей как таковых, а есть только досадные происшествия, различающиеся лишь степенью своей тяжести и неудобства для окружающих. И первейшая задача отельной администрации заключается в том, чтобы любыми средствами сделать так, чтобы эта степень тяжести ни в коей мере не повлияла на престиж и высокий рейтинг их фешенебельного заведения. В этом стремлении к обезличиванию и стандартизации всего, включая смерть, проявляется глубокое бессилие человека перед лицом подлинного бытия, его попытка спрятаться от реальности за ширмой пустых слов.

          Конструкция «сумели бы замять», таким образом, представляет собой не что иное, как формулу всеобщего и молчаливого заговора живых против суровой правды о конечности их собственного существования. Весь грандиозный пафос современной цивилизации, построенной на культе комфорта и непрерывных удовольствий, в конечном счете направлен на то, чтобы любыми способами «замять», скрыть, вытеснить из сознания сам факт смерти. Индустрия красоты, пластическая хирургия, агрессивный культ вечной молодости — всё это не что иное, как разнообразные и изощренные способы «замять» приближение старости и неизбежного физического тления. Отель, в котором разворачивается действие (будь то «Квисисана» на Капри или легендарная «Атлантида» в океане), становится в этом контексте идеальной моделью такого мира-фасада, мира-обмана, где всё подчинено поддержанию иллюзии. Слово «ловко», употребленное автором, звучит в этом контексте особенно цинично и даже кощунственно, так как оно превращает циничную процедуру сокрытия человеческого трупа в некий ловкий трюк, виртуозный фокус, достойный уважения. Этот фокус, однако, не удался благодаря случайному стечению обстоятельств, потому что в зале нашелся хотя бы один зритель, который категорически не захотел быть обманутым и позволить другим оставаться в неведении. Этот зритель, пожилой немец в читальне, становится в тексте Бунина символом неумолимой и неподкупной реальности, которую невозможно скрыть никакими «задними ходами». Его отчаянный крик — это тот самый разрывающий тишину звук лопнувшей струны, на которой еще минуту назад так слаженно играла вся гармония отельного рая. И этот звук, однажды прозвучав, уже нельзя заглушить, он будет звучать в ушах читателя еще долго после того, как затихнет последний отзвук отельной суеты.


          Часть 3. Анатомия спешки: мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и за голову господина из Сан-Франциско куда подальше


          Наречие «мгновенно», открывающее эту часть фразы, задает предельно высокий темп действия, который разительным образом контрастирует с той подчеркнуто размеренной и неторопливой жизнью, которую вели до сих пор пассажиры знаменитой «Атлантиды» и постояльцы первоклассных отелей. Скорость реакции персонала в данном контексте прямо пропорциональна степени ужаса перед физическим разложением, перед неизбежным нарушением строгих санитарно-гигиенических норм, которых придерживается любое приличное заведение. Мгновенность предполагаемой реакции обнажает глубинный, почти физиологический рефлекс, а не какое-то осознанное и взвешенное решение, принятое после долгих размышлений. Этот рефлекс можно смело сравнить с рефлекторным отдергиванием руки от слишком горячего предмета — мертвое человеческое тело становится «горячим», то есть крайне опасным для благополучия и финансовой стабильности отеля. Бунин с удивительной точностью фиксирует почти автоматический, бездумный характер действий персонала, их отточенную до рефлекса сноровку, не оставляющую места ни для каких эмоций. Время в этот момент словно останавливается для того, кто только что переступил порог вечности, но для живых, оставшихся по эту сторону, оно, напротив, многократно ускоряет свой бег. Чем стремительнее будет убрано тело с глаз долой, тем быстрее восстановится та хрупкая и обманчивая иллюзия вечного праздника, ради которой сюда и съезжаются люди. «Мгновенно» в этом контексте выступает как прямая и бескомпромиссная антитеза вечности, о которой так некстати напомнила всем эта внезапная смерть. Эта мгновенность — не просто характеристика скорости, это целая философия, согласно которой неприятности нужно устранять немедленно, не давая им времени пустить корни и отравить собой настоящее. В этом мире нет места ни для скорби, ни для размышлений, есть только безостановочное движение вперед, прочь от всего, что может напомнить о бренности.

          Выражение «задними ходами» вводит в повествование особую топографию стыда и позора, обнажая тщательно скрываемую изнанку фешенебельного и респектабельного мира. У каждого уважающего себя отеля есть, как известно, парадная, мрамором устланная лестница для торжественных выходов богатых гостей и неприглядный черный ход для прислуги, грязного белья и прочих нечистот. Приравнивание бездыханного человеческого тела к мусору, к отбросам происходит именно через определение того унизительного маршрута, по которому предполагается его эвакуировать. «Задние ходы» в этом контексте становятся выразительной метафорой своеобразного подсознания отеля, той самой темной и постыдной его части, куда безжалостно вытесняется всё неприглядное, что может нарушить безмятежный покой постояльцев. Если парадные залы и холлы сияют огнями тысяч электрических лампочек и сверкают зеркалами, то эти «задние ходы», скорее всего, темны, узки и неприветливы, предназначены для сугубо служебного пользования. Именно по ним, согласно плану администрации, тело господина должно было отправиться в свое последнее, столь унизительное путешествие, так и не попавшись на глаза почтенной и чувствительной публике. Эта детально прописанная топография отеля со всей очевидностью повторяет жесткую и несправедливую социальную структуру общества: верхние этажи и парадные залы предназначены для избранных, в то время как низы и задние ходы — удел отбросов и изгоев. В этом контексте смерть становится окончательным и бесповоротным приговором к изгнанию, к перемещению в самую глубь этой социальной иерархии, где человека уже не отличают от мусора. И это изгнание совершается с такой поспешностью и цинизмом, что не остается никаких сомнений в том, каково истинное место человека в этом мире.

          Жуткая, почти плотницкая конкретность выражения «умчали бы за ноги и за голову» производит на читателя неизгладимое впечатление своей бесчеловечной точностью. В этой короткой фразе начисто исчезает всякая целостность человеческой личности, уважаемого господина, отца семейства, остается лишь некий набор конечностей и частей, которые можно схватить и куда-то поволочь. Сам способ предполагаемой транспортировки тела красноречиво подчеркивает крайнюю поспешность и полное отсутствие какого бы то ни было пиетета: тело не несут бережно и с достоинством, а наскоро хватают за что придется, лишь бы скорее убрать с глаз. Поза, в которой при таком способе транспортировки оказалось бы тело несчастного господина, была бы позой безвольного мешка или кулька с картошкой, что окончательно лишает его остатков человеческого достоинства. Это абсолютная и полная противоположность тому торжественному и величественному выносу тела, который полагается по всем правилам приличий и этикета для человека его круга и состояния. В этой безобразной спешке, с которой планируется вынос, заключено всё истинное отношение к человеку, который еще каких-нибудь полчаса назад был самым уважаемым и почетным гостем этого заведения. Всякое уважение к господину закончилось в ту самую секунду, когда от его тела перестало исходить столь необходимое отелю тепло, то есть деньги. Бунин намеренно использует в этом эпизоде просторечный, почти грубый оборот, чтобы окончательно снизить всякий пафос и без прикрас показать истинное, глубинное отношение «слуг» и «хозяев жизни» к тому, кто перестал быть платежеспособным клиентом. Это не просто цинизм, это своеобразная философия утилитаризма, доведенная до своего логического предела: человек ценен лишь до тех пор, пока он полезен. Как только его полезность исчерпана, он превращается в обузу, от которой следует избавиться самым быстрым и незаметным способом.

          Полное и торжественное титулование «господина из Сан-Франциско» в контексте этого циничного и унизительного «уматывания» звучит как злая и беспощадная насмешка над всей его жизнью. Социальный ярлык, титул, который он носил с такой гордостью и который открывал перед ним любые двери, по-прежнему при нем, но носитель этого ярлыка уже превратился в бездушный объект, подлежащий срочной и незаметной утилизации. Настойчивое повторение этого полного и пышного наименования в самый момент описания уничтожения физической оболочки человека создает чудовищный, почти невыносимый контраст между формой и содержанием. Имя, как мы помним, так и не будет названо на протяжении всего рассказа, но социальный ярлык, этот бездушный ценник, продолжает висеть на мертвом теле, вызывая у читателя чувство глубокой неловкости. Для прагматичной администрации отеля он был «господином» до тех пор, пока исправно платил по счетам, теперь же он превратился в безликое «тело», создающее лишь проблемы и убытки. Однако Бунин, верный своей иронической манере, продолжает по инерции называть его этим титулом, подчеркивая тем самым механичность и бездушие мира, в котором социальные ярлыки значат гораздо больше, чем человеческая суть. Тело того, кто еще недавно был «господином», готовятся эвакуировать из отеля с той же поспешностью и цинизмом, с какой выносят из номера забытый багаж или просроченный счет. Эта инерция называния, это механическое повторение титула, которое уже не имеет никакого смысла, становится страшным символом того, как социальные роли и маски переживают самого человека, превращаясь в пустую оболочку, лишенную всякого содержания. И этот контраст между пышным титулом и унизительной процедурой его носителя рождает в душе читателя то самое сложное чувство, которое можно назвать трагической иронией.

          Предельно неопределенное указание места назначения «куда подальше» как нельзя лучше характеризует отношение окружающих к посмертной участи господина. Для них принципиально важно не то, куда именно будет доставлено тело, а лишь то, чтобы оно оказалось не здесь, не на виду, не в пределах досягаемости взглядов и мыслей почтенной публики. Эта расплывчатая формула «подальше» является ярким выражением тотального отчуждения: мертвый человек более не является членом нашего сообщества, ему отныне и навсегда место где-то «подальше», вне пределов нашей заботы и нашего внимания. «Подальше» в данном конкретном случае может означать что угодно: темный и сырой трюм парохода, грязный портовый пакгауз, случайную яму на пустыре — главное, чтобы это место находилось как можно дальше от сияющих залов отеля. В этой удручающей неопределенности будущего местонахождения тела — вся безысходность и трагизм посмертной участи человека, у которого нет ни подлинного дома, ни рода, ни племени. За всю свою долгую жизнь он так и не обзавелся настоящим домом, а лишь менял номера в отелях, которые были для него лишь временным пристанищем, транзитной зоной. Сан-Франциско, Неаполь, Капри, Рим — все это для него лишь географические точки на карте его путешествий, но ни одно из этих мест не стало для него родным. «Куда подальше» — это не просто топографическая, а глубокая метафизическая характеристика того сиротства, которое переживает герой после своей смерти. Он уходит в никуда, в абсолютную неизвестность, и это «никуда» оказывается единственным местом, которое ему уготовано этим миром.

          Выбранный автором глагол «умчали бы» содержит в себе мощную энергию, стремительную динамику и даже, как ни странно, некоторую долю почти веселой суеты. Это слово описывает отнюдь не скорбную и торжественную похоронную процессию, а скорее стремительное и суетливое удаление, более всего напоминающее поспешное бегство воров с места преступления. Обычно воры крадут из дома наиболее ценные вещи, здесь же персонал отеля планирует украсть, то есть тайно вынести, никому не нужное тело, чтобы владельцы заведения не понесли репутационных и, как следствие, финансовых убытков. Энергия этого стремительного «уматывания» — это энергия самой жизни, которая изо всех сил спешит как можно быстрее и надежнее дистанцироваться от только что случившейся смерти. Жизнь в этом контексте буквально убегает от смерти, отталкиваясь от нее с удвоенной силой и ускоряя свой и без того немалый темп. Это непрерывное убегание и составляет, по мысли Бунина, самую суть курортного, да и вообще любого бездумного существования: это вечное бегство от неумолимого времени, от приближающейся старости, от пугающей правды о конечности. Но, как известно из древней мудрости, чем быстрее и отчаяннее бежишь, тем неотвратимее оказывается неизбежная встреча в конце этого бесконечного пути. «Умчали бы» — это финальный, отчаянный аккорд той бессмысленной погони, в которой смерть, увы, всегда оказывается быстрее и в итоге непременно настигает беглеца. Эта энергия бегства, столь характерная для современной цивилизации, на самом деле является лишь оборотной стороной глубочайшего страха, парализующего волю и лишающего человека способности к подлинному существованию.

          Вся эта анализируемая нами фраза построена на резком и непримиримом контрасте между подразумеваемой торжественностью и значимостью события смерти и прозаичностью, почти пошлостью её административно-технического обслуживания. Бунин намеренно и последовательно снижает высокий трагический пафос, неизбежно сопутствующий смерти, с помощью нарочито бытовых, а порой и циничных деталей предполагаемой эвакуации тела. Это художественное снижение работает на реализацию главной идейной задачи автора: показать, что смерть уравнивает всех людей не в том высоком, духовном смысле, о котором пишут философы, а в самом низком, физиологическом и социальном смысле. Тело некогда всеми уважаемого богача, владельца тысяч китайцев, будет вынесено из отеля точно так же, как выносят тело безродного нищего, если это тело мешает чужому бизнесу и покою. Деньги и власть, которые при жизни работали на господина безотказно, перестают действовать по ту сторону жизни, там, за незримой чертой, начинается безраздельное царство грубой физики и примитивной логики выгоды. «За ноги и за голову» — это характерный способ обращения с неодушевленной вещью, с предметом меблировки, который нужно переставить с одного места на другое. Господин окончательно и бесповоротно превратился в вещь, и обращение с ним отныне будет соответствующим — сугубо утилитарным и лишенным какого-либо намека на почтение. Ирония автора достигает в этом эпизоде своего наивысшего апогея, смешивая высокий, почти эпический стиль повествования с этим нарочито простонародным и грубоватым оборотом. Эта смесь высокого и низкого, трагического и комического и создает ту неповторимую атмосферу бунинского рассказа, которая заставляет читателя одновременно и ужасаться, и задумываться о самых глубоких вопросах бытия.

          Завершая детальный разбор этой части нашей цитаты, нельзя не отметить совершенство бунинского ритмического рисунка, который чутко реагирует на малейшие изменения в описываемой ситуации. Короткие, почти рубленые синтаксические конструкции, нанизанные друг на друга («мгновенно, задними ходами, умчали бы»), с удивительной точностью имитируют ту лихорадочную суету и паническую спешку, которая, по замыслу автора, должна была бы охватить персонал. Длинные, плавные периоды предшествующего повествования, описывавшие размеренную жизнь на пароходе и в отеле, резко сменяются этим нервным, прерывистым ритмом, сигнализирующим о наступлении катастрофы. Этот явственный сбой в ритмической организации текста становится формальным, внешним признаком той катастрофы, которая внезапно и грубо вторглась в безмятежную курортную идиллию. Даже сам синтаксис, кажется, умирает вместе с главным героем: плавное, эпически-спокойное течение повествовательной речи сменяется явной аритмией, сбивчивостью и неровностью. Выражение «куда подальше» многозначительно повисает в самом конце фразы, своей неопределенностью символизируя ту безвестность и забвение, которые уготованы душе человека, не оставившего по себе никакой памяти. Судьба физического тела, как мы уже поняли, ясна и предрешена — его спешно и незаметно умчат, но куда же умчится, где найдет себе пристанище то, что не имело имени и не оставило следа в сердцах людей? Этот трагический пробел, эта зияющая пустота и является главной темой для самого серьезного читательского размышления. И именно в этом ритмическом сбое, в этой синтаксической аритмии, мы ощущаем присутствие чего-то большего, чем просто литературный прием, — мы ощущаем само дыхание смерти, врывающееся в упорядоченный мир человеческой речи.


          Часть 4. Идеальное преступление: и ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он


          Выражение «ни единая душа» представляет собой классическую, почти фольклорную формулу абсолютной и нерушимой тайны, своего рода конспирологический идеал, к которому всегда стремятся заговорщики. Слово «душа» употреблено здесь автором с очевидной долей иронии, поскольку у гостей отеля, вне всякого сомнения, есть физические тела и набор социальных функций, но есть ли у них души в том высоком, христианском понимании этого слова? Под безличным понятием «душа» в данном контексте подразумевается просто живой человек, некая единица статистического учета, которая не должна быть посвящена в тайну. Для администрации отеля все эти праздные гости — всего лишь «души», зарегистрированные на стойке регистрации и оплачивающие свое пребывание. Ни одна из этих учтенных и пронумерованных единиц ни в коем случае не должна узнать страшную правду о смерти, так как это может немедленно породить у них желание покинуть негостеприимное заведение. Правда, как известно, опасна для любого бизнеса, особенно для гостиничного, поэтому её должны знать лишь немногие, специально посвящённые в тайну лица, которым можно доверять. Круг таких посвященных, как мы понимаем, предельно узок: сама администрация, наиболее доверенные слуги и, возможно, вызванный по необходимости доктор. Все остальные пассажиры и гости, по мысли отельеров, представляют собой не более чем стадо, которое ни в коем случае не должно знать об опасном волке, сумевшем пробраться в овчарню. Эта дегуманизация гостей, сведение их к безликим «душам», является необходимым условием для функционирования того механизма отрицания, о котором мы говорили ранее. Ведь если каждый гость — это уникальная и неповторимая личность, то скрыть от него правду гораздо труднее, чем если он — всего лишь одна из многих статистических единиц. Таким образом, сам язык, на котором мыслит администрация, уже выдает ее отношение к людям как к бездушным объектам.

          Конструкция «не узнала бы», выраженная глаголом в сослагательном наклонении, сохраняет в тексте эту призрачную, но все же существующую надежду на возможность полного и бесследного сокрытия истины от посторонних. Глагол «узнать» в данном контексте подразумевает существование некоего тайного, эзотерического знания, которое по определению недоступно для непосвященных, для профанов. Это тайное, сокровенное знание о неизбежности смерти и есть то самое, что общество тотального потребления всеми силами стремится скрыть и вытеснить из коллективного сознания. Люди в этом мире платят немалые деньги за то, чтобы ничего не знать, ни о чем не думать и ни за что не вспоминать, особенно о неизбежном конце всего сущего. Отель в данном контексте выступает не просто местом временного проживания, а настоящей корпорацией по продаже забвения, и внезапная смерть одного из клиентов является браком в хорошо отлаженном производстве этого забвения. Если бы в читальне не оказалось назойливого немца, эта роковая тайна так и осталась бы навсегда скрытой за семью печатями, не потревожив никого из гостей. Бунин, однако, с большой убедительностью показывает нам, сколь хрупка и ненадежна эта всеобщая конспирация: достаточно одного отчаянного крика, одного эмоционального всплеска, чтобы всё это тщательно выстроенное здание лжи рухнуло в одно мгновение. Истина о смерти, какой бы горькой она ни была, в конце концов всегда прорывается сквозь любые заслоны и преграды, потому что она неизмеримо сильнее любой, самой изощренной коммерции. Сослагательное наклонение здесь звучит не как выражение сожаления о несбывшемся, а как мрачное предупреждение о том, насколько близок был этот мир к тому, чтобы окончательно погрузиться в сладкую ложь. Оно показывает, что грань между правдой и ложью, между знанием и неведением, на самом деле очень тонка и зависит от случайных, казалось бы, обстоятельств.

          Важное уточнение «из гостей» является ключевым для понимания той строгой иерархии, которая царит в этом, казалось бы, демократичном мире фешенебельного отеля. Прислуга, лакеи, горничные, носильщики — эти люди могут знать о случившемся всё, их знание не имеет никакого значения и никого не волнует. Слуги в этом мире являются не более чем частью интерьера, их молчаливость подразумевается сама собой, они немы как рыбы и обязаны хранить секреты заведения. Гости же, напротив, представляют собой главную ценность — это клиенты, плательщики, чье нежелательное знание чревато серьезными финансовыми потерями и репутационными издержками. Мир отеля, при всей его внешней роскоши и гостеприимстве, на поверку оказывается жестко стратифицированным и несправедливым: одни платят большие деньги за право пребывать в блаженном неведении, другие получают жалованье за свое безусловное молчание. Глагол «натворил», вновь употребленный автором по отношению к умершему, возвращает нас к уже отмеченной нами ранее оценке его смерти как некоего предосудительного поступка. Местоимение «он» указывает на то, что умерший, по логике отеля, сам является виновником случившегося, именно он «натворил», то есть создал всем окружающим массу проблем и неудобств. В извращенной логике заведения получается, что если ты умираешь, находясь у нас в гостях, то ты тем самым портишь нам отдых и настроение, то есть поступаешь с нами крайне некрасиво и непорядочно. Мораль в этом бездушном мире окончательно и бесповоротно подменена этикетом, а понятие греха замещено нарушением писаных и неписаных правил приличия. Эта подмена понятий — одно из самых страшных обвинений, которое Бунин предъявляет современной ему цивилизации, где форма окончательно победила содержание, а внешнее благополучие стало важнее внутренней правды.

          Фраза «что натворил он» знаменует собой подлинную кульминацию той чудовищной подмены понятий, которую с такой беспощадностью обнажает Бунин в своем рассказе. Самое великое и непостижимое таинство бытия — смерть человека — названо здесь бытовым, почти детским словечком «натворил», превращающим её в разряд досадных проступков. Этот настойчиво повторяемый эвфемизм с поразительной полнотой раскрывает подлинный инфантилизм этого самодовольного мира, в котором нет и не может быть места для последней, абсолютной серьезности. Взрослые, солидные, уважаемые люди, со всей серьезностью играющие в жизнь, подобно детям в песочнице, категорически не желают замечать, что один из игроков внезапно упал и больше не встанет. Они хотят во что бы то ни стало продолжать свою увлекательную игру, а упавшего товарища нужно поскорее унести с площадки и поставить на его место нового, живого и здорового игрока. Глагол «натворил», обозначающий активное действие, в данном случае употреблен по отношению к пассивному объекту, к тому, кто уже ничего не может совершить. Получается, что сама смерть в этом перевернутом мире является активным поступком, сознательным волевым актом, направленным против интересов благополучного большинства. Несчастный господин из Сан-Франциско совершил, оказывается, страшный антиобщественный поступок, за который должен быть немедленно и без суда изолирован от общества. Эта чудовищная этическая инверсия звучит как суровый приговор миру, в котором сама смерть объявляется безнравственной и неприличной. И в этом приговоре, который выносит автор, нет ни капли морализаторства, есть только констатация того абсурда, до которого дошел этот мир в своем отрицании самых фундаментальных законов бытия.

          Гипотетическая ситуация, описанная словами «ни единая душа не узнала бы», представляет собой заветную мечту тоталитарного сознания, его сокровенное желание установить абсолютный и всеобъемлющий контроль над любой информацией. Отель в этом контексте начинает прочитываться как идеальная модель тоталитарного пространства, где всё, что может оказаться неугодным или неприятным, немедленно засекречивается и становится недоступным для широкой публики. «Души» ничего не подозревающих гостей, согласно этому проекту, должны оставаться чистыми от каких бы то ни было скорбных мыслей и тяжелых переживаний, их ментальная гигиена является главным залогом коммерческого процветания всего заведения. Информационная блокада, которую планируется установить вокруг факта смерти, является наиболее действенным способом поддержания главного мифа — мифа о возможности вечной, бесконечной жизни в удовольствии. Сами гости, как тонко подмечает автор, охотно и с готовностью верят в этот утешительный миф, они сами хотят быть обманутыми, потому что правда слишком тяжела и неприятна. И только немец, этот архетипический правдолюбец и педант, врывается в их блаженное неведение и безжалостно его разрушает одним своим отчаянным криком. Его крик прорывает установленную администрацией информационную блокаду, и страшная правда выплескивается наружу, становясь достоянием всех. Но готовы ли эти избалованные, изнеженные люди к встрече с такой правдой? Этот важнейший вопрос так и остается в тексте Бунина открытым, без какого-либо однозначного ответа. И это отсутствие ответа, эта открытость финала, возможно, и есть самое страшное, потому что она заставляет каждого читателя искать ответ самостоятельно, примеряя эту ситуацию на себя.

          Сама синтаксическая конструкция разбираемой нами фразы с очевидностью предполагает, что успешное «замятие» смерти является для отеля нормой, а ее неожиданная огласка — лишь досадной и непредвиденной случайностью. Бунин в этом отрывке намеренно переворачивает привычную, общепринятую этику, ставя читателя перед сложным моральным выбором. С его точки зрения, скрывать труп от окружающих — это нормально, это рутинная практика, а поднимать панику и кричать о смерти — это бестактно и неприлично. Немец, таким образом, оказывается в довольно двусмысленной позиции нарушителя общественного спокойствия, хотя именно он, по совести говоря, единственный повел себя в этой ситуации по-настоящему по-человечески. Эта парадоксальная, вывернутая наизнанку логика с беспощадной ясностью вскрывает глубокий абсурд и нравственное уродство описываемого Буниным мира. Читатель в этой точке вынужден остановиться и серьезно переоценить все свои привычные моральные ориентиры, задав себе вопрос: кто же здесь на самом деле прав? Тот, кто хочет тихо, по-деловому, убрать труп и забыть о нем, или тот, кто, испугавшись, поднимает панику и привлекает всеобщее внимание? Бунин, будучи подлинным художником, а не моралистом, не дает нам однозначного ответа на этот мучительный вопрос, он лишь с предельной честностью фиксирует само столкновение двух непримиримых правд. Однако его авторская ирония и отстраненный, холодноватый тон повествования позволяют предположить, что его личные симпатии отнюдь не на стороне расчетливой и циничной администрации. Он скорее сочувствует этому испуганному немцу, который, сам того не желая, становится глашатаем истины, даже если эта истина выражена в такой нелепой и пугающей форме.

          Выражение «ни единая душа» имеет в виду, помимо прочих, также жену и дочь покойного господина, которые тоже, по сути дела, являются гостями в этом равнодушном мире. Их личное, искреннее горе — это их сугубо частное, интимное дело, которое ни в коем случае не должно вторгаться в публичное пространство и мешать остальным наслаждаться жизнью. Если бы план администрации удался и тело было бы бесследно унесено «задними ходами», убитые горем женщины остались бы в своем номере наедине со своим отчаянием, не потревожив никого из посторонних. Но их горе, как выясняется, тоже никого по-настоящему не интересует, оно для окружающих такой же ненужный и неприятный мусор, как и само мертвое тело. Бунин на протяжении всего этого эпизода безжалостен к осиротевшей семье, с беспощадной точностью показывая их полную и безнадежную изоляцию в тот самый момент, когда с ними случилась самая страшная трагедия в жизни. Им даже не дадут возможности нормально, по-человечески проститься с мужем и отцом, тело будет буквально украдено у них так же цинично, как оно было украдено у жизни. «Ни единая душа» из числа посторонних не узнает о случившемся, но и самые близкие, родные люди не получат права на достойное прощание. Так, шаг за шагом, смерть в изображении Бунина становится тотальным, абсолютным отчуждением, полным и бесповоротным разрывом всех человеческих связей. И в этом отчуждении нет ничего личного, это просто закон функционирования того бездушного механизма, которым стал этот мир. Жена и дочь здесь — не более чем досадная помеха, которую тоже нужно как-то нейтрализовать, чтобы она не создавала лишних проблем.

          Итак, идеальное преступление, которое замыслила администрация отеля против неприглядной истины, к счастью или к сожалению, не удалось благодаря случайному стечению обстоятельств. Но сам этот детально разработанный план сокрытия смерти с поразительной ясностью обнажил чудовищную, неприглядную изнанку того, что принято называть курортным раем. Рай этот, как выясняется в ходе повествования, держится исключительно на жесткой цензуре, на тотальном подавлении всего подлинного, живого и настоящего, что может нарушить его безмятежный покой. Смерть — это единственное по-настоящему подлинное событие в жизни человека — здесь квалифицируется как нечто непристойное, как действие, за которое человека следует наказать изоляцией. Господин из Сан-Франциско, умерев, действительно «натворил» дел, и за это его хотят лишить последнего права — права на собственную смерть, права быть оплаканным и проводимым в последний путь. Его упорно хотят сделать несуществующим, навсегда стереть из памяти благодарных гостей, словно его никогда и не было на этом свете. Но смерть, как показывает нам Бунин, неизмеримо сильнее любой, даже самой изощренной, отельной бухгалтерии, она все равно сумеет оставить по себе неизгладимый след. Этим следом и станет тот самый отчаянный крик немца, который мы с вами подробно разберем в следующей, пятой части нашей лекции. Этот крик, как эхо, разнесется по всему отелю, по всему миру, напоминая о том, что никакое идеальное преступление против истины невозможно, что правда всегда пробьет себе дорогу, даже если для этого ей понадобится голос случайного испуганного человека.


          Часть 5. Глас вопиющего: Но немец вырвался из читальни с криком


          Противительный союз «но», открывающий эту часть нашей цитаты, выполняет в тексте важнейшую функцию, он одним махом разрушает все благие намерения и продуманные планы отельной администрации. Немец, этот случайный и, казалось бы, незначительный персонаж, становится тем самым камнем преткновения, о который с шумом разбивается отлаженная машина тотального сокрытия и забвения. Его действие, обозначенное глаголом «вырвался», описано с необыкновенной энергией, передающей всю силу его отчаяния и животного ужаса. Он не просто выходит, покидает помещение читальни, он именно «вырвался» из нее, словно из темницы, из места заточения, где он оказался заперт вместе с трупом. Читальня, еще минуту назад бывшая для него местом уютного и спокойного чтения, в одно мгновение превращается в жуткое место заточения, откуда хочется бежать без оглядки. Его крик — это не осмысленный возглас, не призыв о помощи, а первобытный, животный звук, не контролируемый корой головного мозга и прорвавшийся наружу помимо его воли. Этот дикий крик разительным образом контрастирует с той благоговейной тишиной, которую так ценят и тщательно оберегают в читальных залах всех первоклассных отелей мира. Немец, сам того не желая и не осознавая, становится в этот момент трагическим глашатаем смерти, вестником страшной правды, которую все окружающие так отчаянно хотели бы скрыть. В этом «но» слышится нечто большее, чем простое противопоставление, — это столкновение двух миров, двух правд, двух способов существования: мира искусственного, где всё подчинено комфорту и удовольствию, и мира подлинного, где смерть является такой же реальностью, как и жизнь. И в этом столкновении побеждает, как ни странно, подлинность, даже если она выражена в таком пугающем и иррациональном жесте, как крик ужаса.

          Вопрос о том, почему именно немец, а не кто-либо другой, играет в этой сцене столь важную роль, заслуживает самого пристального внимания. В контексте 1915 года, когда рассказ был написан и опубликован, эта деталь приобретает дополнительный, весьма многозначительный смысл. Германия в этот исторический момент являлась главным противником России в кровопролитной Первой мировой войне, и образ немца в массовом сознании был, мягко говоря, далек от положительного. Однако Бунин, вопреки всем патриотическим стереотипам, наделяет именно этого немецкого туриста функцией разоблачителя лжи и поборника правды. Возможно, писатель в данном случае опирается на устойчивый культурный стереотип, согласно которому немец по своей природе не выносит никакого беспорядка и нарушения заведенных правил. Для немецкого, педантичного и законопослушного сознания внезапная смерть человека посреди чтения газеты — это вопиющий беспорядок, грубейшее нарушение чистоты и правильности рядов. Немец кричит, вероятно, не столько от искреннего сострадания к умирающему, сколько от глубокого шока, вызванного столь вопиющим нарушением общепринятой нормы. Но его крик, независимо от тех мотивов, которые его вызвали, объективно будит всех и безжалостно призывает взглянуть в лицо суровой реальности. В ироничном и парадоксальном контексте военного времени именно немец, то есть представитель враждебной нации, оказывается единственным человеком, который повел себя в этой ситуации по-человечески, а не как бездушный механизм. Бунин в этом эпизоде решительно снимает все национальные предрассудки, оставляя в сухом остатке лишь чистую, беспримесную экзистенцию. Это не немец и не русский, это просто человек, столкнувшийся лицом к лицу с тайной смерти и не сумевший смолчать. И в этом смысле его национальность — лишь внешняя оболочка, за которой скрывается общечеловеческая, экзистенциальная драма.

          Выражение «вырвался из читальни» превращает читальню, это тихое и уютное место, в настоящий locus horribilis, то есть место ужаса, откуда хочется бежать сломя голову. Ещё каких-нибудь пять минут назад это был уютный уголок с зелёной лампой под абажуром, кожаными креслами и свежими газетами на столиках. Теперь же это пространство, наполненное трупом и предсмертным хрипом, откуда нормальному человеку хочется вырваться любой ценой, как из пекла. Метаморфоза, происшедшая с пространством читальни, совершается мгновенно, вслед за тем, как перестало биться сердце господина из Сан-Франциско. Немец вырывается оттуда, оставляя за спиной бездыханное тело, но вместе с ним и частицу своего собственного душевного покоя, который утрачен теперь, кажется, навсегда. Он бежит не для того, чтобы позвать кого-то на помощь, а прочь от невыносимого ужаса, невольно заражая своей паникой всех, кто попадается ему навстречу. Его стремительное движение из читальни в столовую — это трагическое движение самой смерти, которая из уединенного, замкнутого пространства перебирается в самую гущу праздной толпы. Он несет страшную весть, подобно античному вестнику, приносящему в город известие о поражении, но весть его ужасна и совершенно бессвязна, она не поддается оформлению в слова. Читальня, бывшая символом покоя и уединения, становится символом того места, где человек встречается с самым страшным, что есть в его жизни. И это превращение одного и того же места из безопасного в смертельно опасное происходит в одно мгновение, подчеркивая зыбкость и ненадежность всех наших представлений о мире.

          Уточнение «с криком» является в этой фразе ключевым: немец выбегает не со словами, не с объяснениями, а именно с нечленораздельным криком. Человеческий язык, этот великий инструмент коммуникации, начисто отказывает немцу в тот момент, когда он сталкивается лицом к лицу с тем, что выше всяких слов, выше любых объяснений. Его крик — это не вербальное сообщение, а чистый звуковой аффект, непосредственное выражение ужаса, не пропущенное через сознание и речевой аппарат. В этом диком, первобытном крике нет никакой конкретной информации, есть только животный страх, который мгновенно передается окружающим, заражая их той же паникой. Остальные гости, услышав этот душераздирающий крик, тоже на мгновение теряют дар речи, переходя с языков на междометия и нечленораздельные возгласы. Крик немца, таким образом, запускает в уютном и тихом отеле настоящую цепную реакцию паники, которая стремительно распространяется по всем этажам и коридорам. Это самая настоящая лавина ужаса, которая на своем пути безжалостно сметает и опрокинутые стулья, и все светские приличия, и саму человеческую речь. Бунин в этом эпизоде наглядно показывает, сколь тонок и непрочен тот слой цивилизации, которым мы так гордимся: достаточно одного-единственного крика, чтобы он прорвался в одно мгновение. Крик здесь становится не просто звуком, а символом той доязыковой, животной реальности, которая лежит в основе всех наших культурных построений. И когда эта реальность прорывается наружу, все наши слова и приличия оказываются бессильны перед ней.

          Фигура немца в этой драматической сцене выступает как полный и законченный антипод безликого господина из Сан-Франциско, составляя ему выразительную контрастную пару. Господин на протяжении всего своего жизненного пути был абсолютно безлик и нем, он не имел ни имени, ни собственного голоса, ни яркой индивидуальности. Немец же, напротив, именно в этот критический момент обретает свое подлинное лицо, свою идентичность именно через этот отчаянный, душераздирающий крик. Господин умирает в полном и безысходном одиночестве, в пустой читальне, и никто не приходит к нему на помощь в последние минуты. Немец же своим пронзительным криком собирает вокруг себя многолюдную, хотя и перепуганную толпу, становясь на мгновение центром всеобщего внимания. Господин всю свою долгую жизнь без устали копил деньги и капиталы, полагая в этом смысл существования. Немец же копит в своем сознании мгновения острого ужаса и потрясения, которые, возможно, изменят всю его дальнейшую жизнь. Но оба они, при всем их различии, являются в равной степени жертвами: один — жертва своего собственного изношенного организма, другой — жертва страшного зрелища, свидетелем которого ему довелось стать. Немец вовсе не желал видеть смерть своими глазами, но увидел, и это трагическое зрелище, без сомнения, изменило его навсегда. Бунин не говорит нам, что станет с этим человеком дальше, но его отчаянный крик навсегда остается в ткани повествования, не умолкая до самого финала. Этот крик становится звуковой доминантой всей этой сцены, ее эмоциональным камертоном, задающим тон всему последующему повествованию. В этом противопоставлении безмолвной смерти и кричащего ужаса мы видим всю глубину бунинского понимания человеческой природы: подлинное существование начинается там, где есть боль и страх, а не там, где есть комфорт и безмолвие.

          Сцена мучительного вырывания немца из читальни по своей образной структуре отдаленно напоминает тяжелые роды: человек заново рождается на свет через пережитый ужас смерти другого. Он с трудом вырывается из мрачного чрева читальни, где только что лежало мертвое тело, обратно в мир живых людей, где еще продолжают есть, пить и веселиться. Но мир живых, как выясняется, совершенно не готов принять это новое рождение, эту новую жизнь, уже исполненную страшного знания о конце всего сущего. Гости, беззаботно сидящие в столовой за своими столиками, в сравнении с немцем выглядят наивными младенцами, еще не ведающими о существовании смерти. Немец же в одно мгновение превращается в умудренного опытом старика, который только что заглянул в бездну и увидел там нечто ужасное. Его отчаянный крик — это крик новорожденного, который впервые увидел яркий свет и испугался его нестерпимого блеска. Свет в столовой — искусственный, электрический, праздничный — но для потрясенного немца он теперь навсегда окрашен в траурные, скорбные тона. Контраст между кромешной тьмой читальни, где уже поселилась смерть, и ярким светом столовой, где еще кипит жизнь, подчеркивает всю глубину этого трагического перехода. Немец мучительно переходит из тьмы небытия (где осталось лежать тело) в яркий свет бытия (где продолжают пить и закусывать), и этот переход дается ему ценой неимоверных душевных усилий. Эта метафора рождения через смерть является одной из самых сильных и глубоких в рассказе, показывая, что подлинное рождение человека как личности происходит только тогда, когда он сталкивается лицом к лицу с трагедией собственного существования.

          Лаконичная, но ёмкая фраза «но немец вырвался» делает его поступок главным событием этого эпизода, отодвигая всё остальное на второй план. Хозяин отеля, пытающийся спасти репутацию, мертвый господин, его потрясённая семья — все эти персонажи временно отступают в тень, уступая авансцену именно ему. На первый план повествования неожиданно выходит не главный герой, не владелец отеля, а случайный свидетель, который не смог промолчать и остаться в стороне. В этом обстоятельстве заключается важнейший урок Бунина: правду часто говорит не тот, кто должен или обязан это делать по статусу, а тот, кто просто физически не может молчать, столкнувшись с несправедливостью. Молчали бы в этой ситуации все: убитая горем семья — от шока и неспособности соображать, хозяин — из сугубо коммерческой выгоды, остальные гости — из равнодушия и нежелания портить себе отдых. Но немец, в силу особенностей своего психического склада, не может и не хочет молчать, его психика не выдерживает такого соседства со смертью, и он вырывается наружу с криком. Он вырывается, спасая в первую очередь самого себя, свое душевное равновесие, но в этом акте индивидуального спасения он невольно губит репутацию отеля и спокойствие его гостей. Так парадоксальным образом спасение одной отдельно взятой человеческой души оборачивается настоящей катастрофой для бездушного и равнодушного коллектива. И этот парадокс является ключевым для понимания всей моральной проблематики рассказа: что есть благо для одного, то может быть злом для многих, и наоборот. Бунин не дает нам простого ответа на этот вопрос, он лишь ставит его перед нами во всей его трагической сложности.

          Фигура немца в этом примечательном эпизоде, при всей ее серьезности, окрашена автором в трагикомические тона, что вообще характерно для поэтики Бунина. Трагедия ситуации заключается в том, что этот человек только что непосредственно прикоснулся к великому таинству смерти, увидел ее вблизи. Комедия же состоит в том, каким именно внешним образом он это свое прикосновение выразил, как именно он повел себя. Его стремительное вырывание из читальни с душераздирающим криком более всего напоминает комическое поведение испуганного бюргера, который случайно увидел в своей уютной гостиной мышь. Но здесь, в отличие от анекдотической ситуации, вместо мыши выступает человеческая смерть, и это радикальным образом смешивает все жанры, создавая неповторимый бунинский сплав трагического и комического. Бунин, будучи виртуозным мастером, играет на этом смешении жанров, не давая читателю ни на минуту успокоиться в какой-то одной, привычной эмоции. Нам одновременно и смешно от нелепой суеты этого перепуганного немца, и по-настоящему жутко от той причины, которая эту суету вызвала. Эта принципиальная двойственность восприятия является ключом к пониманию не только этого эпизода, но и всего рассказа в целом. Крик немца все еще звенит в ушах, и на этот отчаянный призыв уже бегут со всех ног люди из столовой, опрокидывая на своем пути стулья и забыв о недоеденных обедах. И в этом крике, в этом беге, в этом хаосе мы видим всю полноту и противоречивость человеческого существования, которое всегда балансирует на грани между трагедией и фарсом, между ужасом и нелепостью.


          Часть 6. Эпидемия страха: он всполошил весь дом, всю столовую


          Выразительный глагол «всполошил», использованный Буниным для описания действия немца, своей семантикой отсылает читателя к миру пернатых, к образу неожиданно вспугнутой и с шумом взлетающей стаи. Люди, еще минуту назад чинно сидевшие в столовой за своими столиками, в одно мгновение уподобляются перепуганным курам или голубям, которые с громким хлопаньем крыльев разлетаются в разные стороны от внезапно появившейся кошки. Это выразительное сравнение, пусть и не высказанное прямо, неизбежно возникает в сознании читателя и решительным образом снижает образ человека, лишая его венца творения. «Весь дом» в данном контексте — это не только и не столько здание гостиницы, сколько вся сложная социальная структура этого тщательно выстроенного микрокосма, со всеми его этажами и коридорами. Единая вибрация животного страха мгновенно передается по всем этажам этого микрокосма, от роскошных апартаментов на верхних этажах до темных и сырых подвалов, где трудятся слуги. «Всю столовую» — этот топоним выбран автором не случайно, ведь именно столовая является подлинным эпицентром праздника, главным местом сбора всех постояльцев. Самое ритуально значимое, почти сакральное пространство отеля, предназначенное для поглощения пищи и светского общения, подвергается дерзкой атаке дикого и необъяснимого хаоса. Бунин в этом эпизоде убедительно показывает, сколь мгновенно и необратимо могут рушиться самые прочные, казалось бы, социальные конструкции под грубым напором животного, неконтролируемого страха. Этот страх, подобно вирусу, проникает в самые отдаленные уголки отеля, заражая всех без разбора, от лакеев до миллионеров, стирая на время все социальные различия и обнажая общую, животную природу человека.

          Глагол «всполошил» означает не просто «испугал» в общепринятом смысле этого слова, а привел в состояние хаотичного движения, бессмысленной и суетливой беготни, лишенной какой-либо цели. До этого рокового мгновения все в столовой было статично, подчинено строгому церемониалу: люди чинно сидели за своими столиками, неторопливо жевали изысканные кушанья, вели светские беседы с соседями. Теперь же все они разом вскочили с мест, побежали, засуетились, заговорили одновременно — статуя, казавшаяся незыблемой, внезапно ожила в страшном кошмаре. Эта лихорадочная динамика представляет собой полную и абсолютную противоположность той благостной статике, с которой они всего полчаса назад начинали свой торжественный обед. Движение перепуганной толпы, лишенное какого-либо смысла и направления, напоминает хаотическое броуновское движение, в котором каждая частица мечется, не зная, куда приткнуться. «Весь дом» реагирует на внезапный раздражитель как единый, хотя и плохо скоординированный организм, пораженный опасным вирусом паники. Этот опасный вирус был занесен в благополучный организм отеля немцем, который вырвался из читальни со своим душераздирающим криком. Инкубационный период всеобщего спокойствия и благодушия закончился в одно мгновение, и в отеле началась самая настоящая эпидемия животного, иррационального ужаса. И в этой эпидемии нет ничего личного, это просто реакция массы на внезапный раздражитель, реакция, в которой каждый отдельный человек теряет свою индивидуальность и становится частью безликого, пульсирующего целого.

          Использованные Буниным слова «дом» и «столовая» являются яркими примерами метонимии, когда часть целого (столовая) употребляется для обозначения всего целого (отеля). Столовая в системе ценностей постояльцев является, безусловно, самым важным, центральным помещением, подлинным сердцем всего дома, местом, где бьется его пульс. Удар, следовательно, наносится именно в сердце, в то самое место, где в данный момент собрались абсолютно все обитатели этого микрокосма. Если столовая, этот главный нервный центр, оказалась взбудоражена, значит, вся нормальная жизнь в отеле временно парализована и не может продолжаться дальше. Обед в системе координат этого мира является священнодействием, главным ритуалом курортной жизни, и его внезапное прерывание приравнивается к самой настоящей катастрофе. Бунин с присущей ему иронией подчеркивает, что испорченным оказался именно обед, а не, скажем, настроение или самочувствие отдельных гостей. Обед — вот что является здесь наиглавнейшей ценностью, и именно его прерывание воспринимается всеми как подлинная трагедия. В этой чудовищной, но логичной системе ценностей смерть человека оказывается явлением гораздо менее важным, чем пропущенное или недоеденное обеденное блюдо. Эта метонимия, этот перенос значения с части на целое, является не просто стилистическим приемом, а глубоким философским обобщением: в этом мире часть важнее целого, форма важнее содержания, ритуал важнее жизни. И когда рушится ритуал, рушится и весь мир, который на нем держался.

          Слово «всполошил», выбранное Буниным для описания этой сцены, принадлежит скорее к охотничьему или деревенскому, простонародному лексикону, а не к словарю светского общения. Применение этого грубоватого, простонародного слова для описания того, что происходит в фешенебельном, первоклассном отеле, создает яркий и неожиданный комический эффект. Высокий, респектабельный стиль жизни, который так тщательно поддерживается в этом заведении, внезапно и грубо сбивается на низкий, простонародный, деревенский переполох, лишенный всякого достоинства. Это резкое смешение стилей, столкновение высокого и низкого, является верным и безошибочным признаком наступившей катастрофы. Пафосные, разодетые в шелка дамы, только что чинно обсуждавшие последние новости, бегут теперь, высоко подоткнув юбки, как простые бабы на деревенском пожаре. Вышколенные лакеи, привыкшие к размеренным и плавным движениям, мечутся по залу как угорелые, забыв о своей обычной невозмутимости. Весь этот, казалось бы, незыблемый аристократический муравейник в одно мгновение превращается в обычный цыганский табор, где царит шум, гам и полная неразбериха. И причиной этого мгновенного превращения, этого стилистического и поведенческого слома стал маленький, некрасивый, но необыкновенно громкий и экспрессивный немец. Смешение высокого и низкого, стилистический диссонанс, становится здесь художественным эквивалентом того социального и экзистенциального хаоса, который внесла в благополучный мир отеля весть о смерти. Все маски сброшены, все приличия забыты, и человек предстает в своем первозданном, животном обличье.

          Важно отметить, что страх, охвативший обитателей отеля, еще не имеет для них конкретного имени, они пока не знают, что именно произошло. Люди боятся самого крика, его отчаянной, панической интонации, а не того, что за этим криком реально стоит и что его вызвало. Это, если можно так выразиться, страх чистой формы, а не конкретного содержания, страх самого звука, а не того трагического смысла, который этот звук в себе несет. Если бы они с самого начала знали, что именно случилось в читальне, их реакция, вполне вероятно, была бы совершенно иной, более осмысленной и менее панической. Но они бегут на звук, подобно ночным мотылькам, которые слепо летят на яркий свет и сгорают в его пламени, даже не понимая, что это такое. Полное отсутствие достоверной информации о случившемся неизбежно порождает в их воспаленном воображении самые дикие и невероятные фантазии. Кто-то из них, возможно, думает о вооруженном нападении, кто-то — о внезапно вспыхнувшем пожаре, а кто-то — о разрушительном землетрясении. О смерти, как о самой простой и естественной причине переполоха, думают в последнюю очередь, ведь в неё, по глубокому убеждению автора, «не хотят верить» больше всего на свете. Этот страх перед неизвестностью, перед безымянной угрозой, является гораздо более мощным и разрушительным, чем страх перед чем-то конкретным. Он парализует волю, лишает разума и превращает людей в бездумную, панически бегущую массу.

          Выражение «всполошил весь дом» в более широком контексте рассказа невольно перекликается с грозным эпиграфом, предпосланным ему, — библейским пророчеством о скором и неизбежном падении великого города Вавилона. Легендарный Вавилон пал некогда под грохот вражеских орудий и тяжелую поступь завоевателей, этот же «Вавилон» в миниатюре, фешенебельный отель, шатается и рушится от одного лишь пронзительного крика одного-единственного человека. Это смещение масштабов, этот контраст между всемирно-исторической катастрофой и мелким отельным переполохом исполнен глубокого авторского смысла. Бунин этим сопоставлением намекает, быть может, на то, что данный, казалось бы, ничтожный переполох является лишь малым симптомом грядущих, по-настоящему великих и страшных потрясений. На дворе стоял 1915 год — самый разгар мировой войны, в России назревала революция, весь привычный европейский мир шатался и трещал по швам. Отель «Атлантида» (и его филиал на острове Капри) плывет по бурным волнам истории, словно не замечая тех смертельных рифов, которые его подстерегают. Отчаянный крик немца, вырвавшегося из читальни, — это, возможно, самый первый, робкий сигнал о том, что рифы уже совсем рядом. Но услышит ли этот крик кто-нибудь, кроме испуганных обывателей, поймут ли его подлинный смысл? Этот крик, разорвавший тишину отеля, становится предвестником тех великих катаклизмов, которые вскоре обрушатся на Европу и на весь мир. И то, как этот маленький «Вавилон» реагирует на свой локальный апокалипсис, является моделью того, как будет реагировать и большой мир на приближение настоящей катастрофы.

          Описанная Буниным паника в столовой имеет, помимо всего прочего, и глубокое психологическое измерение: это еще и инстинктивный, животный страх заражения смертью. Люди в глубине души опасаются, что смерть, подобно опасной инфекции, может передаваться от человека к человеку, и потому инстинктивно бегут прочь от того места, где она только что случилась. Им в этот момент подсознательно кажется, что если они останутся сидеть за своими столиками, как ни в чем не бывало, то смерть непременно придет и к ним, выберет их своей следующей жертвой. Стремительное бегство из столовой, из этого очага заражения, представляет собой, таким образом, отчаянную попытку спастись, убежать от своей собственной, неумолимой судьбы. Разумеется, это глубокая и опасная иллюзия: смерть, как известно, рано или поздно настигнет каждого из нас, где бы он ни прятался и куда бы ни бежал. Но животный инстинкт самосохранения, заложенный в нас природой, на поверку оказывается гораздо сильнее голоса разума и доводов логики. Бунин с удивительной точностью фиксирует этот мгновенный, почти физиологический порыв, который невозможно контролировать сознанием. Люди в этом эпизоде бегут не для того, чтобы помочь умирающему или его семье, а исключительно для того, чтобы спасти самих себя. И в этом эгоистическом, животном порыве они, быть может, впервые проявляют свою подлинную, неприкрытую социальными масками природу.    

          Итак, крик немца, вырвавшегося из читальни, совершил, казалось бы, невозможное: он сумел оживить на мгновение мертвый, механистичный мир отеля, заставив его обитателей проявлять эмоции и совершать поступки, пусть даже иррациональные и хаотичные. До этого момента их жизнь текла по строго заданному расписанию, где все было предсказуемо и подчинено ритуалу, но крик вторгся в этот порядок, как ураган, и привел все в движение. Но оживил он этот мир, увы, не в радости и веселье, а в диком ужасе, в безотчетной панике, в животном страхе перед неизвестностью, который оказался единственной подлинной эмоцией, доступной этим людям. Дом, который до сих пор жил исключительно по строгому, заранее утвержденному расписанию, вдруг зажил совершенно иной, стихийной и хаотичной жизнью, не подчиняющейся никакому графику и никаким правилам приличия. Эта иррациональная, стихийная жизнь оказалась во много раз страшнее самой смерти, потому что она абсолютно лишена какого бы то ни было смысла и цели, она представляет собой чистое, беспримесное безумие, охватившее толпу. В безотчетной панике нет и не может быть никакой благой цели, есть лишь бессмысленное движение, суета ради самой суеты, топтание на месте, которое лишь усиливает общий хаос и неразбериху. Люди в этом эпизоде мечутся по столовой, по коридорам, не зная толком, куда им бежать и зачем они это делают, и в этом метании они теряют последние остатки человеческого достоинства. Они в этот миг больше всего похожи на обезумевших мух, которым кто-то невидимый безжалостно отрезал головы, и они продолжают жужжать и биться о стекло, не понимая, что происходит и почему их движения лишены смысла. И в самом центре этого бедлама, этого всеобщего хаоса и неразберихи, остается недвижно лежать бездыханное тело в читальне, вокруг которого и разворачивается вся эта суета, и это неподвижное тело, это молчаливое напоминание о вечности, является самым страшным укором всей этой бессмысленной беготне. Этот хаос, эта паника, это безумие стали единственно возможной формой существования для мира, который насквозь пропитан ложью и комфортом, ибо подлинная жизнь, даже в своей самой страшной ипостаси, для него невыносима. И именно в этом контрасте между мертвым покоем читальни и живым безумием столовой заключается главный трагический смысл всей сцены, которую Бунин разворачивает перед нами с такой беспощадной точностью и глубиной. Отель, этот гигантский механизм по производству удовольствий, на мгновение дал сбой, и в этом сбое, в этом крике и беготне, проявилась вся его внутренняя пустота и несостоятельность, вся та бездна, которая скрывалась за фасадом роскоши и благополучия. И когда шум утихнет, когда тело уберут, этот механизм снова заработает, но трещина, пробитая криком немца, уже никогда не затянется до конца, напоминая о том, что подлинная реальность всегда рядом и всегда готова разрушить наши иллюзии.


          Часть 7. Жертвы этикета: и многие вскакивали из-за еды, опрокидывая стулья


          Указание «многие», а не «все», является в данном контексте очень важной деталью, свидетельствующей о том, что паника охватила хотя и значительную, но все же не всю массу обедающих. Кто-то из наиболее хладнокровных или, напротив, парализованных страхом гостей, вероятно, остался сидеть на своем месте, не в силах пошевелиться, в то время как другие уже неслись к выходу, подчиняясь стадному инстинкту. Еда, этот главный ритуал и смысл их курортного существования, была самым драматичным образом прервана на самом интересном месте — во время роскошного, многочасового обеда, который должен был стать кульминацией дня. Выразительный глагол «вскакивали» с замечательной точностью передает резкость, пружинистость и внезапность этого движения, вызванного неконтролируемым испугом, словно электрический разряд пронзил каждого из них. Это было не просто вставание из-за стола, а именно паническое вскакивание, подобное тому, как если бы человека ужалила пчела, заставив его мгновенно забыть обо всех приличиях и ритуалах. Важнейшее уточнение «из-за еды» снова возвращает нас к главной системе ценностей этого мира: еда была тем центром, вокруг которого вращалась вся их жизнь, тем священнодействием, которому они поклонялись с не меньшим рвением, чем язычники своим идолам. Они в этот момент бросили то, ради чего, собственно, и приехали на этот фешенебельный курорт — ради удовольствия вкусно и обильно поесть в свое удовольствие, ради того, чтобы наслаждаться изысканными блюдами и напитками в обществе себе подобных. Сила испуга, охватившего этих людей, была так велика, что заставила их на мгновение пренебречь главным жизненным ритуалом, тем самым обнажив всю иллюзорность их привязанности к материальным благам. Бунин с тонкой иронией замечает: ради того, чтобы узнать о смерти, они готовы пожертвовать самым дорогим, что у них есть, — обедом, но жертвуют они им не из сострадания к ближнему, а из животного любопытства и страха за собственную шкуру. Этот парадокс обнажает всю глубину их морального банкротства: они готовы бросить еду, но не готовы задуматься о том, что смерть может коснуться и их самих, они бегут смотреть на ужас, но не для того, чтобы помочь, а чтобы удовлетворить свое болезненное любопытство. В этом жесте вскакивания из-за стола заключена вся трагикомедия человеческого существования: мы готовы бросить самое важное ради призрака истины, но саму истину мы так и не способны вместить в свое ограниченное сознание.

          Кинематографическая деталь с опрокинутыми стульями является одной из самых ярких и запоминающихся во всей этой сцене, создавая зримую картину хаоса, который внезапно обрушился на благопристойное заведение. Стулья, эти символы незыблемого порядка, устойчивости и респектабельности, с грохотом падают на пол, ломая строгую геометрию обеденного зала, которая еще минуту назад казалась вечной и нерушимой. Падающие стулья издают оглушительный грохот, который многократно усиливает общий шум и без того запруженного людьми помещения, превращая благородную тишину в настоящий адский концерт. Стулья, подобно людям, в одно мгновение теряют свое привычное равновесие и валятся на пол вверх ножками, являя собой жалкое зрелище, которое контрастирует с их прежней горделивой осанкой. Этот тотальный хаос, эта груда опрокинутой мебели представляет собой наглядную и выразительную картину крушения всех социальных иерархий и условностей, которые с таким трудом выстраивались годами. Всего минуту назад эти стулья стояли чинно и стройно, и за каждым из них было закреплено определенное место согласно статусу сидящего, будь то богатый промышленник или титулованная особа. Теперь же все эти статусы и места потеряли всякое значение, все смешалось в едином, всеобщем порыве животного страха, и стулья, как безмолвные свидетели, валяются вперемешку, символизируя крушение мира, основанного на рангах и привилегиях. Стулья в этом контексте оказываются той последней преградой, которая еще отделяла человека от его животных инстинктов, и вот эта преграда с шумом рухнула, обнажив первобытную сущность людей, которые еще минуту назад казались образцом цивилизованности. Падающие стулья — это не просто деталь интерьера, это метафора падения самого человечества, которое в минуту опасности забывает о всех своих достижениях и возвращается к состоянию испуганного стада, где нет места ни разуму, ни достоинству. И в этом грохоте опрокидываемой мебели слышится нечто большее, чем просто шум, — это звук рушащегося мироздания, которое держалось на тонкой ниточке социальных условностей, оказавшихся столь непрочными перед лицом подлинной реальности.

          Вся эта сцена по своей композиции и настроению невольно вызывает в памяти знаменитую евангельскую «Тайную вечерю», но только разыгранную безумными актерами в сумасшедшем доме, где вместо апостолов — самодовольные обыватели, а вместо Христа — бездыханное тело в читальне. Иисуса, конечно же, нет за этим богатым столом, есть только самодовольные и сытые обыватели, думающие лишь о своем брюхе и о том, как бы провести этот вечер с наибольшим комфортом. Их паническое бегство из-за стола напоминает бегство перепуганных апостолов из Гефсиманского сада, но только лишенное всякого высокого смысла и искупительной жертвы, — они бегут не от преследователей, а от призрака собственной смерти, который им померещился в крике немца. Композиция, созданная Буниным, впечатляет своей выразительностью: роскошно накрытые столы, недоеденные изысканные блюда, опрокинутые в суматохе стулья и стремительно убегающие прочь фигуры людей, которые еще недавно вели чинные беседы о погоде и политике. Бунин, будучи непревзойденным мастером художественной детали и натюрморта, создает этот натюрморт из остатков еды и беспорядочно разбросанной мебели, который говорит о паническом бегстве гораздо больше любых слов, заставляя читателя воочию представить всю глубину охватившего их ужаса. Остывающий на тарелках суп, недопитое в бокалах дорогое вино, надкусанные куски мяса — все эти детали являются красноречивыми свидетелями внезапно и трагически остановившейся жизни, которая еще минуту назад текла своим чередом. Жизнь, заметим, остановилась не только у умершего господина, но и у этих людей, которые в панике побросали все свои занятия и устремились неизвестно куда, словно за ними гнались все демоны ада. Но их жизнь, в отличие от жизни господина, остановилась лишь на краткий миг, чтобы через несколько минут возобновиться с новой, еще более неистовой силой, когда они, удовлетворив свое любопытство, вернутся к прерванной трапезе. Этот контраст между вечной остановкой смерти и временной остановкой живых подчеркивает всю глубину трагедии: смерть одного человека не способна изменить ход жизни других, она лишь на мгновение нарушает их комфорт, чтобы затем быть забытой, как дурной сон. И в этом уподоблении Тайной вечере, но вывернутой наизнанку, заключается страшный приговор этому миру, в котором нет места подлинному страданию и состраданию, а есть только бесконечная погоня за удовольствиями и бегство от всего, что может их омрачить.

          Жест панического вскакивания «из-за еды» самым решительным образом роднит этих людей с животными, которых внезапно спугнули с места кормежки, заставив забыть о пище и думать только о спасении. Человек разумный, Homo sapiens, в это критическое мгновение окончательно и бесповоротно уступил место человеку бегущему, движимому одними инстинктами, которые в одно мгновение перевесили все доводы рассудка и все усвоенные с детства правила приличия. Вся их хваленая культура, все усвоенные с детства манеры и правила приличия слетели с них в одно мгновение, как шелуха, обнажив ту животную сущность, которая обычно скрыта под слоем цивилизации. Красиво разодетые, благоухающие дорогими духами люди ведут себя сейчас как самое обычное перепуганное стадо, в котором нет и намека на разумное поведение, а есть только слепое следование за первым побежавшим. Бунин с беспощадной, почти жестокой прямотой срывает с них все маски: под маской респектабельности и благопристойности скрывается лишь паническое, дрожащее животное, которое в минуту опасности думает только о собственном спасении, забывая о всех социальных условностях. Опрокинутые в суматохе стулья — это и есть те самые сброшенные маски, которые слетели с них так же легко и быстро, как и все их показное благородство, оказавшееся не более чем декорацией. Дорогая мебель валяется на полу так же беспомощно и жалко, как валялись бы сейчас на полу их вечерние туалеты, если бы их сорвали с них в этой панической спешке. Истинная, подлинная природа человека, оказывается, заключена не в этикете и хороших манерах, а в безотчетном, животном страхе перед лицом неизвестности, который в одно мгновение стирает все различия между людьми, превращая их в однородную массу. Это сравнение с животными не является случайным или оскорбительным, оно призвано показать ту глубину падения, до которой может дойти человек, когда он теряет контроль над своими инстинктами и перестает быть разумным существом. И в этом падении, в этом возвращении к животному состоянию, заключается одна из самых страшных истин о человеческой природе, которую Бунин с такой беспощадностью обнажает в этой сцене.

          Закономерен вопрос: а почему, собственно, они все вскакивают и куда они собираются бежать с такой поспешностью, опрокидывая все на своем пути, словно за ними гонится сам дьявол? Бегут они, судя по всему, в сторону читальни, откуда донесся крик, но какова цель этого стремительного бегства, что они надеются там увидеть или сделать? Увидеть собственными глазами то, что вызвало такой ужас у немца, чтобы убедиться, что опасность, если она есть, не угрожает лично им? А может быть, попытаться кому-то помочь, если помощь еще требуется, или просто поглазеть на чужое горе, как это часто бывает в толпе? Скорее всего, движимы они в этот момент не столько благородным порывом помочь ближнему, сколько острым, почти животным любопытством, приправленным изрядной долей ужаса, который парализует волю и заставляет действовать не думая. Им необходимо во что бы то ни стало убедиться, что опасность, если она была, миновала, или, напротив, увидеть эту опасность воочию, лицом к лицу, чтобы знать, от чего именно им следует спасаться. Люди по своей глубинной природе — зрители, им постоянно нужно какое-то зрелище, чтобы заполнить внутреннюю пустоту, даже если этим зрелищем окажется смерть другого человека, которая для них является всего лишь захватывающим спектаклем. Они бегут в читальню, чтобы просто поглазеть, как в театре во время антракта зрители бегут в буфет, чтобы скоротать время, но здесь они бегут не за едой, а за зрелищем, которое может оказаться самым страшным в их жизни. Только здесь, в этой трагической ситуации, антракт неожиданно случился прямо посреди самого захватывающего акта, и театральные декорации с грохотом рушатся прямо на головы актеров и зрителей, смешивая сцену и зрительный зал в едином хаосе. Но они, увы, не отдают себе отчета в том, что смерть — это отнюдь не театральное зрелище, а великое таинство, в которое не подобает подглядывать из праздного любопытства, и что за это подглядывание придется платить душевным спокойствием. Это бегство к смерти, это стремление увидеть ее воочию, является одновременно и самым человеческим, и самым бесчеловечным поступком, в котором смешались любопытство, страх и полное непонимание того, с чем они собираются столкнуться.

          Повторённое во второй раз слово «многие» создаёт в тексте эффект безликой, анонимной толпы, в которой полностью растворяются все индивидуальные черты, превращая людей в однородную массу, лишённую лиц и имен. Среди этих «многих» есть и те солидные господа, которые всего лишь час назад любовались с балкона живописным закатом или оживлённо обсуждали неожиданное появление наследного принца, но теперь от их индивидуальности не осталось и следа. Теперь же все они абсолютно равны в своём едином, животном порыве — в стремлении скорее убежать или скорее увидеть, и это равенство оказывается гораздо более унизительным, чем любые социальные различия. Смерть, таким образом, уравняла их всех, но уравняла не в том высоком, духовном смысле, о котором пишут философы, а в самом низком — в паническом, безотчётном страхе перед неизвестностью, который делает всех одинаково жалкими и беспомощными. Это не высокое равенство перед лицом вечности, а жалкое равенство стада, обезумевшего от непонятного звука, в котором каждый теряет себя и становится частью безликой серой массы. Бунин на протяжении всего этого эпизода принципиально не выделяет никого из толпы, все они слились в одну безликую, серую массу, обозначенную просто как «многие», подчеркивая тем самым их полную деиндивидуализацию. Только один немец сохранил в этой толпе хоть какую-то индивидуальность, да и то лишь потому, что он закричал первым и тем самым выделился из общей массы, став на мгновение центром всеобщего внимания. Все остальные — лишь бессловесные статисты, безликая массовка в этой разыгравшейся трагической драме, и это отсутствие лиц, это растворение в толпе является для них самым страшным приговором. В этом повторении слова «многие» слышится не просто констатация факта, а горькая ирония автора, который показывает, как легко человек теряет свою уникальность, когда сталкивается с подлинным ужасом бытия.

          Выразительная деталь с опрокинутыми стульями может быть прочитана и в несколько ином ключе — как знак полнейшего неуважения к тому самому месту, которое должно было служить образцом порядка и респектабельности, но оказалось столь легко разрушенным. Отель, который так трепетно заботится о своей безупречной репутации и внешнем лоске, получает сильнейший удар от своих же собственных, любимых гостей, которые в панике крушат казенную мебель, не задумываясь о последствиях. Разбушевавшиеся гости, в панике ломающие казенную мебель, — это, без сомнения, самый страшный кошмар любого уважающего себя метрдотеля, который привык к тому, что в его заведении царит идеальный порядок. Репутация отеля в этот момент рушится не столько из-за самого факта внезапной смерти постояльца, сколько из-за этого безобразного бедлама, этой свалки из опрокинутых стульев и недоеденной еды, которая представляет собой полную противоположность тому идеалу, к которому стремится заведение. Хозяин заведения, надо думать, будет в этот момент думать не о бедном покойнике и его несчастной семье, а о сломанных стульях и об испорченном, недоеденном обеде, за который, возможно, придется возвращать деньги недовольным гостям. Материальный ущерб, нанесенный отелю этой паникой, вполне может оказаться более значительным, чем моральный ущерб от случившейся смерти, и это смещение ценностей является страшным обвинением всему миру потребления. Бунин в очередной раз сталкивает в этой сцене высокое и низкое, трагическое и комическое, заставляя читателя испытывать сложные, смешанные чувства, в которых ужас соседствует с горькой усмешкой. Опрокинутые стулья в этом контексте — это, без сомнения, бунинский вариант «смеха сквозь слезы», когда над нелепостью ситуации хочется смеяться, но смех этот застревает в горле от осознания ее трагизма, от понимания того, что за этим внешним комизмом скрывается глубокая человеческая драма. И в этом столкновении материального и духовного, в этом конфликте между сломанной мебелью и умершим человеком, заключена вся суть того мира, который изображает Бунин, — мира, где вещи часто оказываются важнее людей, а внешний порядок важнее внутренней правды.

          Завершая анализ этой части, нельзя не отметить мастерство бунинского ритма, который чутко реагирует на малейшие изменения в эмоциональном состоянии героев, создавая неповторимую музыкальную ткань повествования. Короткие, отрывистые глагольные формы, нанизанные одна на другую («вскакивали», «опрокидывая»), создают в тексте эффект рваного, прерывистого дыхания, передавая состояние всеобщей паники, которое сковывает и одновременно подстегивает людей. Текст в прямом смысле слова задыхается вместе со своими героями, мечется и суетится в такт их хаотичным, бессмысленным движениям, теряя ту плавность и размеренность, которая была характерна для описания их обычной жизни. Бунин, как мы уже не раз имели возможность убедиться, является не только гениальным живописцем слова, но и тонким композитором, виртуозно задающим темп и ритм своим абзацам, которые то замедляются, то ускоряются в зависимости от сюжета. В этом отрывке темп повествования становится максимально стремительным, как никогда ранее во всем рассказе, и это ускорение передает то чувство неотвратимости и неизбежности, которое охватывает человека в минуту опасности. И этот стремительный, рваный темп держит читателя в постоянном напряжении, заставляя его невольно тоже «вскочить» и побежать вместе со всеми, чтобы не отстать от стремительно развивающихся событий. Мы, читатели, невольно переживаем эту сцену как часть нашего собственного, личного опыта, погружаясь в нее с головой и ощущая на себе тот ужас, который охватил героев рассказа. И вот мы уже бежим вместе с перепуганной толпой, опрокидывая стулья, туда, откуда донесся этот страшный, душераздирающий крик, — к читальне, не зная, что нас там ждет, но чувствуя, что это будет нечто такое, что навсегда изменит наше представление о мире. Этот ритмический рисунок, эта пульсация текста является одним из самых сильных средств художественного воздействия, которое Бунин использует, чтобы заставить читателя не просто понять, но и прочувствовать всю глубину происходящего.


          Часть 8. Лица ужаса: многие, бледнея, бежали к читальне


          Повторенное в третий раз слово «многие» усиливает в сознании читателя ощущение безликой, нерасчлененной толпы, которая валит сплошным потоком, как вода во время наводнения, сметая все на своем пути и не оставляя места для индивидуальности. Деепричастие «бледнея» добавляет к этой картине важнейшую физиологическую деталь, указывающую на мгновенный отток крови от лица, вызванный острым испугом, который парализует волю и заставляет тело реагировать раньше, чем сознание успевает осмыслить происходящее. Бледность в данном контексте — это не просто отсутствие косметического румянца, а подлинный цвет животного страха, охватившего этих людей, цвет, который невозможно скрыть никакими ухищрениями косметики или хорошими манерами. Эти господа и дамы, еще каких-нибудь четверть часа назад розовощекие от обильной еды и хорошего вина, теперь мертвенно-бледны, как полотно, и эта бледность делает их похожими на призраков, которые сами не знают, живы они или уже умерли. Краска жизни постепенно сходит с их холеных лиц точно так же, как совсем недавно она сошла с лица умирающего господина в читальне, и это сходство обнажает ту страшную истину, что они все стоят на пороге той же бездны. Бледность, этот всеобщий знак ужаса, на короткое время объединяет живых и только что умершего в одном, общем цвете, стирая границу между теми, кто еще дышит, и тем, кто уже переступил порог вечности. Живые в этот момент, сами того не ведая, приобщаются к великому таинству смерти через эту мгновенную перемену цвета лица, через эту физиологическую реакцию, которая делает их соучастниками трагедии, даже если они этого не осознают. Они, разумеется, еще не мертвы, но уже выглядят мертвенно-бледными, неся на своих лицах печать только что пережитого потрясения, которое навсегда изменило их, даже если они сами этого не заметят. Эта бледность — не просто внешний признак, это глубокий символ той душевной пустоты, которая обнажается в человеке, когда он сталкивается с чем-то, что превышает его понимание, с тем, что он не в силах вместить в свое ограниченное сознание. И в этом всеобщем побледнении, в этом отливе крови от лица, есть что-то глубоко символическое: жизнь на мгновение отступает, оставляя человека наедине с тем ужасом, который он сам же и породил своим страхом перед неизвестностью.

          Указание направления «к читальне» задает четкий вектор всеобщего движения: теперь все бегут именно туда, откуда донесся этот страшный, леденящий душу крик, который прозвучал как набат, созывающий людей на пожар. Читальня, которая еще совсем недавно была тихим и уютным местом для уединенного чтения и размышлений, в одно мгновение превратилась в центр всеобщего притяжения, в мощный магнит для людских масс, которые влекомы неодолимой силой любопытства. Туда, где случилось нечто страшное и неведомое, бегут сейчас все без исключения, повинуясь древнему стадному инстинкту, который заставляет их держаться вместе даже перед лицом опасности. Парадокс ситуации заключается в том, что они бегут не от смерти, стараясь спастись, а, напротив, прямо к ней, к самому ее логову, влекомые неодолимым любопытством, которое оказывается сильнее страха. Им жизненно необходимо своими глазами увидеть, потрогать, убедиться в реальности того, что случилось, потому что только так они смогут удостовериться, что опасность, если она есть, не угрожает лично им. Это бегство к суровой и неприглядной истине является своеобразным антидотом от лживой и приторной безмятежности, которая царила в столовой всего несколько минут назад, но этот антидот может оказаться смертельным для их душевного равновесия. Но это же бегство, помимо всего прочего, является также бегством от собственной невыносимой скуки, от пустоты и бессмысленности их обыденного существования, в котором смерть оказывается самым ярким событием за долгое время. Смерть в этом мире оказывается самым интересным и захватывающим событием за весь прошедший курортный сезон, и они бегут к ней, как мотыльки на огонь, не понимая, что этот огонь может их обжечь. И в этом бегстве к читальне, к месту, где лежит мертвое тело, заключена вся трагикомедия человеческого существования: мы бежим от смерти всю жизнь, но при этом не можем удержаться, чтобы не заглянуть ей в лицо, когда она является перед нами в облике другого человека.

          Локация «к читальне» подчеркивает разительную метаморфозу, произошедшую с этим пространством: из храма тишины и покоя, где люди искали уединения и возможности побыть наедине со своими мыслями, оно превратилось в место всеобщего паломничества, куда стекаются возбужденные толпы. Теперь это небольшое помещение, где еще недавно царила благоговейная тишина, нарушаемая лишь шелестом страниц, наполняется тяжелым топотом множества ног и истерическими выкриками, которые разрывают эту тишину в клочья. Читальня самым грубым образом профанируется, оскверняется этим нашествием толпы, превращаясь из храма мысли в шумный и грязный балаган, где нет места ни сосредоточенности, ни размышлению. Газеты и журналы, которые там еще недавно с таким интересом читали, разлетятся по полу, как испуганные белые голуби, и будут затоптаны ногами бегущих, которые даже не заметят этого святотатства. Немец, который вырвался оттуда с криком, в панике забыл закрыть за собой дверь, оставив ее распахнутой настежь, и этот распахнутый проем зияет теперь, как черная дыра, притягивая к себе всех, кто жаждет зрелищ. В этот широко открытый дверной проем сейчас и хлынет возбужденная толпа, чтобы наконец-то увидеть то, что осталось от господина из Сан-Франциско, чтобы своими глазами убедиться в реальности смерти. Дверь читальни в этой сцене становится своего рода вратами в иной, потусторонний мир, куда все так неудержимо стремятся, не ведая, что там увидят, и не подозревая, что эти врата могут открыться и для них самих в любой момент. Но войдя туда, они, скорее всего, увидят лишь бездыханное тело пожилого человека, которое вряд ли сможет удовлетворить их болезненное любопытство, но зато навсегда оставит в их душах неизгладимый след. Это превращение читальни из места покоя в место ужаса является одним из самых сильных образов во всем рассказе, показывающим, как легко и быстро может измениться наше восприятие мира под воздействием трагических событий.

          Деепричастие «бледнея» обозначает длительный процесс, который разворачивается во времени и пространстве по мере того, как люди приближаются к цели, и это не одномоментное изменение, а постепенное, мучительное превращение. Лица перепуганных гостей меняют свой цвет прямо на бегу, с каждой секундой становясь все белее и белее, по мере того как они приближаются к источнику своего страха. Чем ближе они подбегают к роковой читальне, тем белее становятся их и без того бледные лица, и эта прогрессирующая бледность является наглядным показателем нарастающего ужаса. Страх, охвативший их, нарастает прямо пропорционально их приближению к источнику этого страха, и этот градиент ужаса делает сцену еще более напряженной и драматичной. Бунин с помощью одного только этого точного деепричастия создает в тексте ощущение градиента ужаса, нарастающего по мере движения, словно сама атмосфера вокруг читальни становится все более разреженной и пугающей. Бегущие люди пока еще не знают, что именно они увидят за дверью читальни, но их организм, их физиология уже подготовились к самому худшему, к неизбежному шоку, который вот-вот обрушится на их сознание. Бледность, покрывающая их лица, — это своего рода аванс, задаток, который живые платят смерти еще до того, как увидят ее воочию, это цена, которую они платят за свое любопытство. Они пока еще не мертвы, но уже успели заплатить за свое любопытство свежестью и здоровым цветом своих лиц, и эта плата может оказаться лишь первой в череде тех потерь, которые им предстоит понести. Эта постепенность, эта длительность процесса бледнения подчеркивает, что ужас не приходит мгновенно, а нарастает, накапливается, заполняя собой все существо человека, пока не достигает своего апогея в момент встречи с тем, что его породило.

          Троекратный повтор слова «многие» в пределах всего нескольких предложений создает в тексте мощный эффект многолюдства, массовости происходящего, превращая отдельных людей в единую, пульсирующую массу. Это уже не отдельные, испуганные индивидуумы, а самая настоящая масса, неудержимая лавина, сметающая всё на своем пути, и в этой лавине каждый теряет себя, становясь лишь частью общего потока. Эта страшная лавина животного, неконтролируемого страха неудержимо катится сейчас к дверям читальни, сметая по дороге всё, что попадается ей навстречу, и не оставляя никакой возможности для остановки или размышления. Бунину в этом эпизоде принципиально важно показать масштаб происходящего: в панике и ужасе поголовно всё общество, все эти респектабельные и благопристойные люди, которые еще недавно казались образцом уравновешенности и самоконтроля. Это общество, которое больше всего на свете боится смерти, боится до потери цвета лица, до дрожи в коленях, до полного забвения всех приличий, и этот страх обнажает всю его внутреннюю пустоту. Оно бежит сейчас в едином порыве, чтобы столпиться у порога и хотя бы одним глазком заглянуть внутрь, за эту страшную дверь, за которой скрывается то, что они так старательно пытались не замечать всю свою жизнь. Картина, созданная Буниным, почти гоголевская, с элементами мрачной фантасмагории, когда реальность и вымысел тесно переплетаются друг с другом, создавая образ, который одновременно и реален, и сюрреалистичен. Живые мертвецы, бледные как привидения, бегут смотреть на только что умершего живого человека, создавая сюрреалистическое, почти абсурдное зрелище, в котором граница между жизнью и смертью стирается окончательно. И в этом беге, в этом стремлении увидеть смерть, есть что-то глубоко символическое: они сами, в сущности, уже мертвы духовно, но продолжают имитировать жизнь, и только сейчас, в этот момент, они приближаются к подлинному бытию через соприкосновение с трагедией.

          Глагол «бежали», употребленный в форме имперфекта (прошедшего времени несовершенного вида), обозначает длительное, длящееся во времени действие, а не одномоментный акт, и это грамматическое значение придает сцене особую протяженность. Они не просто прибежали и остановились, а именно бежали, и мы, читатели, можем наблюдать этот стремительный бег как бы в замедленной киносъемке, фиксируя каждое движение, каждый взмах руки, каждый испуганный взгляд. Бунин с помощью этого грамматического приема намеренно растягивает мгновение, чтобы мы успели как следует рассмотреть искаженные ужасом лица бегущих, чтобы мы могли прочувствовать всю глубину их страха. Лица эти, некогда красивые и холеные, теперь искажены страхом, рты раскрыты в беззвучном крике, глаза выпучены от ужаса, и в этом искажении они теряют всякую привлекательность, становясь отталкивающими и жалкими. Эта страшная галерея уродства, которую являют собой сейчас эти люди, разительно контрастирует с масками красоты и благополучия, которые они носили всего час назад, и этот контраст подчеркивает всю фальшь их обычного существования. Красивые, ухоженные дамы и солидные господа в одно мгновение превратились в отвратительные, искаженные страхом гримасы, и в этом превращении обнажилась их подлинная, неприкрытая сущность. Смерть, еще не коснувшись их физически, уже сорвала с них не только декоративный румянец, но и само человеческое подобие, обнажив животную сущность, которая скрывалась под маской цивилизованности. В этом паническом беге они потеряли не только свои лица, но и самих себя, превратившись в безликую массу, обозначенную лишь скучным словом «многие», и это растворение индивидуальности является для них самым страшным наказанием. Имперфект здесь работает не просто как грамматическая форма, а как мощное художественное средство, позволяющее читателю погрузиться в атмосферу длящегося ужаса, который не кончается, а продолжается, нарастая с каждой секундой.

          Возникает закономерный вопрос: почему же они бегут с такой поспешностью именно к читальне, а не, скажем, к себе в номера, чтобы спрятаться от возможной опасности, запереться на ключ и переждать неизвестность? Ответ, по-видимому, кроется в могущественном стадном инстинкте: если все бегут в одном направлении, значит, и мне нужно бежать туда же, потому что вместе не так страшно, как одному перед лицом неизвестности. Любопытство, как известно, является одним из самых сильных человеческих чувств, и оно в данной ситуации оказывается сильнее даже животного страха, заставляя людей преодолевать себя и бежать навстречу опасности. Им всем необходимо во что бы то ни стало получить подтверждение тому смутному слуху, который принёс с собой выбежавший из читальни немец, чтобы удостовериться, что их собственная жизнь вне опасности. Читальня в этом контексте становится для них местом коллективного, совместного переживания смерти, что, как известно, снижает остроту индивидуального восприятия и позволяет разделить ужас с другими. Вместе, толпой, не так страшно переживать даже такое событие, как смерть, даже если для этого приходится бежать прямо к трупу, потому что коллективное переживание всегда легче индивидуального. Бунин, однако, не даёт этим людям возможности насладиться коллективным переживанием ужаса, лишая их этого сомнительного утешения, и оставляет их наедине с тем, что они увидят. Они так и останутся стоять в дверях, не в силах переступить порог и увидеть то, что так стремились увидеть, застыв на границе между любопытством и ужасом, между жизнью и смертью. Это бегство к читальне, это стремление быть вместе в минуту опасности, является одним из самых древних и сильных человеческих инстинктов, который здесь оборачивается своей трагической стороной, превращая людей в бездумную массу, следующую за вожаком.

          Итак, в этой части мы наблюдаем завершение процесса, начатого криком немца: от панического вскакивания из-за столов толпа перешла к стремительному бегству в сторону читальни, и этот переход был стремительным и необратимым. Цепочка реакций, описанная Буниным, предельно ясна и последовательна: испуганный крик — мгновенное вскакивание с мест — паническое бегство к источнику звука, и эта цепочка замыкается в единый, неразрывный акт коллективного поведения. Это абсолютно механическая, почти рефлекторная реакция, лишенная какого бы то ни было осмысленного начала, реакция, в которой нет места ни размышлению, ни выбору, ни индивидуальному решению. Ни одному из бегущих даже не приходит в голову простая мысль: а не нужна ли там, в читальне, кому-то срочная помощь, не стоит ли вызвать врача или хотя бы поинтересоваться состоянием того, кто упал? Все просто бегут смотреть, как зрители в театре, заслышавшие шум за сценой, и это зрительское, пассивное отношение к трагедии является самым страшным обвинением этому обществу. Бунин в этом эпизоде подчеркивает пассивную, чисто зрительскую позицию этой толпы, которая привыкла лишь наблюдать за жизнью, а не участвовать в ней, быть зрителем, а не актером в драме бытия. Они зрители в грандиозном спектакле под названием «жизнь», и смерть для них — лишь очередной, самый захватывающий акт этого бесконечного представления, которое они наблюдают со стороны, не принимая в нем подлинного участия. Но этот захватывающий акт разыгрывается сейчас не на театральных подмостках, а в их собственном доме, в двух шагах от обеденного стола, и это делает их не просто зрителями, а невольными соучастниками трагедии. И в этом беге к читальне, в этом стремлении увидеть смерть, заключена вся трагическая ирония их существования: они бегут от смерти всю жизнь, но в конце концов сами бегут к ней, чтобы убедиться, что она действительно существует.


          Часть 9. Вавилонское столпотворение: на всех языках раздавалось: «Что, что случилось?»


          Фраза «на всех языках» с предельной наглядностью демонстрирует тот интернациональный, космополитичный состав гостей, который собрался в этом фешенебельном отеле на Капри, где богатство стирает национальные границы, но не создает подлинного единства. Однако этот многоголосый хор отнюдь не является стройным и гармоничным, это скорее дикая какофония, подлинное вавилонское смешение языков и наречий, в котором каждый говорит на своем, но никто не слышит друг друга. Представители разных национальностей, говорящие на разных языках, сливаются сейчас в общем, едином вопросе, что лишь подчеркивает единство их реакции на случившееся, единство, основанное на самом примитивном инстинкте. Конкретный язык, на котором задан вопрос, в данной ситуации совершенно не важен, важен сам вопрос — жадное стремление получить хоть какую-то информацию, чтобы заполнить пустоту неведения, которая страшит больше всего. Бунин тем самым подчеркивает крайний космополитизм и безродность этого мира: здесь все люди друг другу чужие, их связывают лишь деньги и общее место времяпрепровождения, а не подлинные человеческие узы. Но в минуту всеобщего, животного страха они на мгновение становятся едины, несмотря на то что говорят на разных, непонятных друг другу наречиях, и это единство оказывается единственно возможным для них способом существования. Это единство, однако, есть единство самого низшего порядка — единство перепуганного стада, лишенное всякого высокого смысла, единство, которое не спасает от одиночества, а лишь подчеркивает его. Вавилонская башня, как известно, рухнула потому, что люди перестали понимать речь друг друга, здесь же они не понимают, но объединены общей паникой, и это парадоксальное единство в непонимании является страшным симптомом духовного кризиса. В этом многоголосом хоре, в этом столпотворении языков, есть что-то глубоко символическое: люди говорят на разных языках, но кричат об одном и том же, и этот крик, лишенный смысла, становится единственной формой коммуникации, доступной им в этот момент.

          Безличный глагол «раздавалось» выбран автором не случайно, он подчеркивает, что вопрос этот как бы повис в воздухе, не имея конкретного автора, и стал самостоятельной, независимой от людей сущностью. Нет ни одного конкретного человека, который задавал бы этот вопрос, есть лишь многоголосый, безадресный шум, наполняющий пространство отеля и становящийся его неотъемлемой частью, как гул прибоя или завывание ветра. Вопросы сыплются со всех сторон, подобно частому и надоедливому граду, который барабанит по крыше, не давая ни минуты покоя и заставляя каждого чувствовать себя частью этого всеобщего бедствия. Этот град бессвязных вопросов обрушивается на выбежавшего из читальни немца, на растерянного хозяина отеля, на бестолково мечущихся слуг, но никто из них не может дать вразумительного ответа. Но внятного, толкового ответа ни на один из этих вопросов не следует, и все они так и повисают в пустоте, не находя разрешения, создавая ощущение безысходности и полной потери ориентации. Эхо этих бессвязных, панических вопросов долго еще разносится по длинным коридорам отеля, создавая жутковатый акустический эффект, который усиливает общее чувство тревоги и неопределенности. Все здание в этот момент наполняется гулом, подобно огромному растревоженному улью, из которого вот-вот вылетит рой разъяренных пчел, готовых пожалить каждого, кто попадется на пути. Это тревожный гул всеобщей растерянности и глубокого, беспросветного непонимания того, что же на самом деле произошло, и этот гул становится звуковым фоном всей сцены. Безличность этого «раздавалось» подчеркивает, что вопросы эти не принадлежат никому конкретно, они являются выражением коллективного бессознательного, которое в минуту опасности говорит на всех языках сразу, но не говорит ничего внятного.

          Сам вопрос «Что, что случилось?», с его характерным удвоением первого слова, как нельзя лучше выдает паническую торопливость и крайнюю степень испуга спрашивающих, которые не могут даже сформулировать свой вопрос внятно. Это самый примитивный, самый первый вопрос, который только может прийти в голову человеку, столкнувшемуся с непонятной и пугающей ситуацией, вопрос, который задают дети, когда видят что-то необычное. В этом торопливом вопросе нет ни капли сострадания к возможному пострадавшему (никто не спрашивает «кто пострадал?» или «можно ли помочь?»), есть только жадное, почти животное стремление поскорее узнать новость, чтобы успокоиться или, наоборот, убежать. Сама безличная форма вопроса («случилось» — само собой, без участия кого-либо) чрезвычайно показательна, она указывает на то, что спрашивающие не связывают это событие с конкретным человеком. Смерть конкретного человека, господина из Сан-Франциско, уже превратилась в сознании спрашивающих в некое абстрактное «случилось», лишенное конкретного лица, в некий факт, который нужно просто зарегистрировать. Это слово-паразит, слово-клише, призванное заслонить собой ужас реальности, сделать его более удобоваримым и менее пугающим, упаковать его в привычную оболочку. «Случилось» — это может означать что угодно: мелкую неприятность, досадную поломку, небольшое недоразумение, но отнюдь не фатальный, необратимый исход, не конец человеческой жизни. Сам язык, на котором изъясняются эти люди, выдает их глубинное, подсознательное нежелание называть вещи своими подлинными именами, их стремление спрятаться за словами от страшной реальности. В этом удвоенном «что, что» слышится не просто вопрос, а заикание испуганного ребенка, который боится услышать ответ, но не может не спросить, потому что неизвестность страшит его еще больше.

          Интонация этого общего вопроса, раздающегося на всех языках, безусловно, тревожна и полна любопытства, но в ней абсолютно отсутствует скорбная, траурная нота, которая должна бы звучать, когда речь идет о смерти человека. Ни один из спрашивающих не задает естественного в такой ситуации вопроса: «Кто умер?» или «Можно ли чем-нибудь помочь несчастному?», потому что для них это событие не связано с конкретной личностью. Вопрос всех спрашивающих направлен исключительно на абстрактное событие, на факт, а не на конкретного человека, который, возможно, страдает или уже умер, и это обезличивание трагедии является самым страшным. Это есть ни что иное, как отношение к новости, к сенсации, а вовсе не к ближнему, попавшему в беду, и в этом проявляется глубочайший эгоизм и равнодушие этих людей. Бунин с горечью фиксирует этот важнейший, переломный момент: смерть другого человека интересна окружающим исключительно как любопытный факт, а не как глубокая, личная трагедия, заслуживающая сочувствия и участия. В этом, казалось бы, невинном вопросе сокрыта вся бездна человеческого эгоизма и полного, абсолютного отчуждения людей друг от друга, которые даже в минуту общей опасности думают только о себе. Люди в этот момент думают лишь о своем собственном комфорте и покое, которые могут быть нарушены этим таинственным «происшествием», и это беспокойство за себя заслоняет все остальное. Им жизненно важно знать, что случилось, потому что это неизвестное «что» может самым непосредственным образом коснуться и их самих, нарушить их безмятежное существование. Эта эгоцентричная, потребительская позиция по отношению к трагедии другого человека является одним из самых страшных обвинений, которое Бунин предъявляет этому обществу, где каждый сам за себя и где смерть ближнего — лишь повод для беспокойства о собственной шкуре.

          Подчёркнутое Буниным многоязычие этого вопроса является одновременно и знаком богатства, престижности отеля, где собираются люди со всего мира, и мрачным символом всеобщей разобщенности и непонимания, царящего в этом интернациональном сообществе. Англичане, американцы, немцы, итальянцы, русские, французы — все они в эту минуту смешались в пеструю, многоликую толпу, но это смешение лишь подчеркивает их внутреннюю чуждость друг другу. Но это внешнее смешение, эта видимость интернационального братства отнюдь не создает подлинного единства, а лишь многократно усиливает царящий вокруг хаос, превращая его в настоящий вавилонский столп. Каждый из них говорит сейчас на своем родном языке, и, скорее всего, никто по-настоящему не слышит и не понимает друг друга, потому что их объединяет только место и время, а не общность духа. Единственное, что способно хоть как-то объединить эту разношерстную публику, — это самый примитивный, животный вопрос, продиктованный страхом, вопрос, который понятен на любом языке, потому что страх — это универсальный язык человечества. Но даже на этот примитивный вопрос они не в состоянии ответить друг другу из-за существующего между ними языкового барьера, и этот барьер становится непреодолимой преградой для подлинного общения. Бунин в этой сцене наглядно демонстрирует обратную, неприглядную сторону процесса глобализации: люди находятся рядом, в одном помещении, но при этом остаются абсолютно чужими друг другу, неспособными к подлинному сочувствию и пониманию. Смерть одного из этих «чужих» никоим образом не становится их общей, объединяющей их бедой, а остается лишь частным случаем, который не затрагивает их глубоко. Это многоязычие, этот космополитизм оказываются не мостом, соединяющим людей, а стеной, разделяющей их, и за этой стеной каждый остается наедине со своим страхом.

          В этом нестройном, многоголосом хоре, надо полагать, выделяется и голос самого немца, который уже успел выкрикнуть свое и теперь, вероятно, просто тычет дрожащим пальцем в сторону читальни, не в силах произнести ни слова. Остальные подхватывают этот жест, бесконечно переспрашивают друг друга, теряются в догадках и предположениях, создавая тот самый хаос, который так мастерски изображает Бунин. Вся эта сцена своим шумом и гамом более всего напоминает сейчас шумный птичий базар, где тысячи птиц оглашают окрестности нестройными криками, создавая невообразимую какофонию звуков. Эстетика безобразного, грубого и хаотичного самым бесцеремонным образом вторгается в тщательно оберегаемую эстетику прекрасного и гармоничного, которой так гордится этот отель, разрушая ее в одно мгновение. Прежняя гармония, царившая здесь, нарушена окончательно и бесповоротно, и в этом звуковом хаосе, как в зеркале, отражается хаос, царящий в человеческих душах, которые потеряли всякую опору. Люди в это мгновение перестали быть людьми в высоком смысле этого слова, они превратились лишь в источник нечленораздельного шума, в котором потонули все их индивидуальные черты и особенности. И только звенящая, мертвая тишина читальни, где по-прежнему неподвижно лежит бездыханное тело, является молчаливым укором этому бессмысленному гаму, этому пустому сотрясению воздуха. Тишина смерти оказывается красноречивее любого крика, и в этом контрасте между шумом живых и молчанием мертвого заключена вся глубина трагедии, которую Бунин с такой силой изображает в этой сцене. Живые кричат, мечутся, суетятся, а мертвый молчит, и это молчание оказывается самым страшным ответом на все их вопросы, самым неумолимым приговором их суетливости и пустоте.

          То обстоятельство, что на отчаянный вопрос «Что случилось?» никто не может дать вразумительного ответа, является глубоко символичным и указывает на фундаментальную проблему человеческого существования. Получается, что никто из присутствующих не знает подлинной правды о том, что произошло, все пребывают в счастливом или несчастном неведении, которое лишь усиливает их страх и растерянность. Подлинная правда о случившемся осталась там, в читальне, вместе с мертвым телом и вместе с немцем, который оттуда выбежал, но ничего внятного объяснить не может, потому что его ужас лишил его дара речи. Толпа, собравшаяся в коридоре, так и остается в полном неведении, что лишь многократно усиливает ее панику и безотчетный страх, который питается неизвестностью, как огонь питается кислородом. Неизвестность, как известно, часто бывает страшнее самой страшной, самой ужасной правды, которую можно себе представить, потому что воображение способно нарисовать картины гораздо более жуткие, чем реальность. Эта возбужденная, перепуганная толпа сейчас готова поверить во что угодно: в хладнокровное убийство, в террористический акт, в разрушительное землетрясение, в появление призраков — во что угодно, только не в самое простое и естественное. Смерть от естественных причин, от внезапной остановки сердца, — это слишком банально, слишком обыденно, в такую смерть, как справедливо замечает автор, люди «ни за что не хотят верить», потому что она слишком напоминает им о их собственной участи. Так, шаг за шагом, в этой суматохе рождаются самые невероятные слухи, которые быстро обрастают немыслимыми подробностями и множатся, как снежный ком, увлекая за собой все новых и новых людей. Это отсутствие внятного ответа, эта информационная пустота, является той питательной средой, в которой расцветают самые дикие фантазии, и толпа с жадностью поглощает их, потому что любая определенность лучше неопределенности.

          Этот многоголосый, полный тревоги вопрос невольно отсылает нас к известным евангельским сценам, где толпа также играла далеко не последнюю роль, будучи то безмолвным свидетелем, то активным участником драмы. «Что сделали вы?» — с этим знаменитым вопросом обратился некогда римский прокуратор Пилат к разъяренной толпе, требующей казни невиновного, и толпа эта, как и здесь, была единодушна в своем невежестве и жестокости. Здесь же, в этой совсем иной ситуации, толпа спрашивает саму себя, но, как и в евангельские времена, не слышит внятного ответа, потому что ответ этот находится за пределами ее понимания. Их отчаянный вопрос обращен в пустоту, и пустота эта отвечает им зловещим, гробовым молчанием, которое лишь усиливает их страх и растерянность, заставляя метаться в поисках выхода. Молчание, которое царит за дверью читальни, где лежит мертвый господин, — это и есть самый страшный, самый неумолимый ответ на все их вопросы, ответ, который они не хотят и не могут услышать. Но они, увы, не слышат и не хотят слышать этого страшного молчания, они слишком оглушены собственными паническими криками и суетой, чтобы различить в этом шуме голос вечности. Бунин с виртуозным мастерством передает в этом эпизоде неразрешимый парадокс: гробовая тишина смерти и неумолчный, истерический крик живых, которые ничего не понимают и не хотят понимать. И именно в этот самый момент, когда шум достигает своего апогея, автор подводит безрадостный итог этой сцене, констатируя, что никто из них так ничего и не понял, несмотря на весь этот шум и гам. Это непонимание, это глухое нежелание слышать правду является главной трагедией человечества, которое всегда предпочитает шум тишине, а суету — созерцанию.


          Часть 10. Зона непонимания: — и никто не отвечал толком, никто не понимал ничего


          Тире, с которого начинается эта фраза, выполняет в тексте функцию резкого смыслового перехода, подведения некоего неутешительного итога всему предшествующему, подобно занавесу, который опускается после бурного акта драмы. После неумолчного шума и града бессвязных вопросов наступает короткое, но многозначительное мгновение тишины, в котором вдруг выясняется страшная правда: ответа нет и не будет, и все эти крики были лишь пустым сотрясением воздуха. «Никто не отвечал толком» — то есть, возможно, какие-то слова и произносились, но они были невнятны, бессвязны и абсолютно ничего не объясняли, лишь добавляя сумятицы и без того хаотичной картине. Связная, осмысленная человеческая речь в этот критический момент окончательно уступила место бессвязным междометиям и нечленораздельному мычанию, которые не несут в себе никакой информации. Слово «толком» означает здесь «по существу», «с пониманием дела», «вразумительно», и его отсутствие указывает на полную неспособность людей к осмысленной коммуникации в момент кризиса. Никто из присутствующих не понимает существа задаваемого вопроса, потому что никто, за исключением немца, не видел смерти собственными глазами и не может ничего рассказать о том, что произошло. Те немногие, кто видел (то есть тот самый немец), не в состоянии говорить членораздельно от пережитого ужаса, а те, кто не видел, просто не знают, что можно сказать в такой ситуации, и потому молчат или издают бессмысленные звуки. Коммуникация между людьми оказалась полностью и бесповоротно разрушена, каждый замкнулся в своем собственном, индивидуальном неведении и страхе, и между ними больше нет никакой связи. Это отсутствие ответа, эта пустота, в которую уходят вопросы, является самым страшным свидетельством того, что люди потеряли не только способность понимать друг друга, но и способность понимать саму реальность. В этом молчании, в этой пустоте, есть что-то глубоко символическое: смерть не отвечает на вопросы живых, она лишь ставит их перед фактом своего существования, и этот факт требует не слов, а молчаливого приятия.

          Повтор отрицательного местоимения «никто» дважды в пределах одного короткого предложения создает мощный эффект абсолютной пустоты, вакуума понимания, который образовался в этом людском муравейнике, лишившемся своей цели. Не нашлось ни одного человека, который бы знал суровую правду и был способен сообщить ее остальным внятно и членораздельно, и это отсутствие вестника истины обрекает толпу на бесконечные блуждания в потемках. Но даже если бы вдруг такой человек и нашелся, его бы, скорее всего, не поняли, не захотели бы слушать, заглушили бы его голос своими криками, потому что правда всегда горька и неприятна. Пустота и бессмыслица воцарились не только в коридорах отеля, но и в головах, и в душах этих перепуганных людей, которые в одно мгновение лишились всех своих ориентиров и потеряли способность мыслить. Эта душевная пустота, это полное отсутствие мыслей гораздо страшнее любой, самой изощренной лжи, потому что она абсолютна и беспросветна, в ней нет даже проблеска надежды на понимание. В этой пустоте нет ни злого умысла, ни корысти, есть только полное, тотальное бессилие что-либо понять и осмыслить, бессилие, которое делает людей беспомощными, как дети. Эти люди в данный момент подобны сложным компьютерам, у которых внезапно и без причины зависла операционная система, и они не могут выполнять никаких функций, кроме самых примитивных. Они просто не в состоянии обработать тот страшный файл, который называется «смерть», их процессоры для этого не приспособлены, и они зависают, издавая бессмысленные звуки и совершая хаотичные движения. Двойное «никто» в этой фразе звучит как приговор, как окончательная констатация того факта, что в этом мире нет места для истины, что она никому не нужна и никем не может быть воспринята. Это не просто констатация отсутствия информации, это глубокий философский вывод о принципиальной неспособности человека, погрязшего в комфорте и удовольствиях, вместить в себя трагедию бытия.

          Это всеобщее и тотальное непонимание, царящее в толпе, самым непосредственным образом перекликается с грозным эпиграфом ко всему рассказу: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий», предрекающим гибель гордой цивилизации. Легендарный Вавилон пал, согласно библейскому преданию, потому что люди в нем вдруг перестали понимать друг друга, заговорили на разных языках, и это непонимание стало причиной его разрушения. Здесь, в этой сцене, люди перестали понимать не только друг друга, но и саму объективную реальность, в которой они находятся, и это двойное непонимание является еще более страшным симптомом. Языки их окончательно смешались, а вместе с ними потерялись и все привычные смыслы, все те ценности, на которых держался их благополучный мир, оказались призрачными. Весь этот благополучный и респектабельный мир в одно мгновение погружается в состояние первозданного, доисторического хаоса и безмолвия, из которого нет выхода, потому что нет понимания. Но это трагическое безмолвие, воцарившееся в отеле, есть не тишина, а глухота — полная неспособность слышать и понимать, добровольная слепота перед лицом истины. Люди, собравшиеся здесь, напрочь оглохли к суровой правде и ослепли к неприглядной истине, и эта глухота и слепота являются их добровольным выбором, а не наказанием свыше. Они сейчас, словно слепые котята, беспомощно бредут в полных потемках собственного невежества и непонимания, натыкаясь друг на друга и не в силах найти выход из этого лабиринта. Эта параллель с Вавилоном не случайна: Бунин видит в этой сцене не просто локальный эпизод, а модель гибели целой цивилизации, которая, как и древний Вавилон, погрязла в роскоши и гордыне и утратила способность к пониманию. И как Вавилон был разрушен, так и этот мир, лишенный понимания, обречен на гибель, и крик немца — это первый сигнал надвигающейся катастрофы.

          Эта короткая, но емкая фраза «никто не понимал ничего» звучит как суровый, не подлежащий обжалованию приговор, который Бунин выносит этому самодовольному обществу, лишая его последней надежды на спасение. Умные, образованные, начитанные, много путешествовавшие люди, владеющие несколькими языками, в критический момент оказались не способны понять самую простую, самую элементарную вещь на свете — факт собственной смертности. Они так и не смогли осознать, что все люди, без исключения, смертны, и что они сами — тоже, и что смерть может прийти в любой момент, независимо от их желания и богатства. Это фатальное непонимание, это упорное нежелание видеть очевидное является их главной, непростительной виной и одновременно их величайшей трагедией, которая делает их жизнь бессмысленной. Все они прожили свою жизнь так, словно смерть — это некая отвлеченная абстракция, которая существует где-то далеко, но не имеет к ним самим никакого отношения, и вот теперь эта абстракция явилась к ним во плоти. Бунин в этой сцене с беспощадной, почти жестокой прямотой срывает покров с этой опасной и губительной иллюзии, показывая всю ее несостоятельность перед лицом реальности. Именно в момент встречи со смертью их интеллектуальное и душевное бессилие обнажается до конца, без всякой надежды на прикрытие, и они предстают перед нами в своем истинном свете. Они предстают перед читателем жалкими невеждами, несмотря на все свои престижные дипломы, солидные капиталы и громкие титулы, которые в этот момент ничего не значат. Это непонимание, это невежество оказывается их единственным подлинным достоянием, и оно же становится их самым страшным приговором, который они сами себе вынесли. И в этом приговоре нет ничего личного, это просто констатация того факта, что жизнь, лишенная понимания смерти, превращается в пустую игру, в бессмысленную суету.

          Контраст, созданный Буниным между многоголосием («на всех языках») и полной немотой («никто не отвечал»), поражает своей выразительной силой и заставляет задуматься о природе человеческого общения. Получается, что, чем большим количеством языков владеют люди, тем меньше они способны к подлинному, взаимному пониманию, потому что количество не переходит в качество. Количество языков в этом контексте парадоксальным образом перешло в совершенно иное качество: бессмысленный шум окончательно заглушил собой всякий живой смысл, и люди остались наедине с пустотой. Все эти респектабельные гости отеля в этот момент подобны незадачливым актерам, которые вдруг забыли текст своей роли и теперь вынуждены мучительно импровизировать на ходу, не зная, что сказать и как себя вести. Но их жалкая, бессвязная импровизация выглядит со стороны лишь пародией на нормальное человеческое поведение, вызывая не сочувствие, а горькую усмешку. Они беспомощно мечутся по сцене, не зная, как им доиграть этот трагический спектакль до конца, как опустить занавес и уйти со сцены с достоинством. Невидимый режиссер (а именно сам Бунин) с холодной, отстраненной иронией наблюдает за их жалкими потугами со стороны, не вмешиваясь, но и не помогая. Занавес еще не опущен, но внимательный зритель, то есть читатель, уже давно все понял и вынес свой суровый вердикт, который не подлежит обжалованию. Этот контраст между шумом и молчанием, между многоголосием и немотой, является ключом к пониманию всей сцены: люди могут говорить на всех языках мира, но если они не понимают главного, все их слова — лишь пустой звук, лишь суета сует.

          Важно понимать, что это всеобщее непонимание касается не только посторонних, случайных людей, но и самых близких — жены и дочери покойного господина, которые оказываются в еще более трагическом положении. Они, конечно, понимают, что их муж и отец только что умер, но они совершенно не понимают, что им теперь делать в этой страшной, незнакомой ситуации, как вести себя с этими чужими, равнодушными людьми. Их прежний, богатый социальный опыт не включает в себя никакой инструкции о том, как следует вести себя в подобных обстоятельствах, когда смерть близкого человека становится предметом всеобщего любопытства. Они, убитые горем, оказываются так же растеряны и беспомощны, как и все эти чужие, равнодушные люди, и это делает их горе еще более безысходным. Подлинное, глубокое горе отнюдь не делает их мудрее и прозорливее, оно делает их столь же беспомощными и неспособными к действию, как и всех остальных, потому что горе парализует волю. Бунин в этом эпизоде далек от какой-либо идеализации осиротевшей семьи, показывая их как неотъемлемую часть этого бездуховного и беспомощного мира, из которого нет выхода. Они такие же заложники и жертвы своего бездушного окружения, как и все остальные, и их горе не спасает их от всеобщего непонимания. Им тоже, как мы узнаем из дальнейшего повествования, предстоит пройти через череду тяжелых унижений, о которых речь впереди, и эти унижения будут тем страшнее, что они исходят от людей, которые должны были бы им сочувствовать. В этой включенности семьи в общее непонимание заключается вся глубина трагедии: даже самые близкие люди не могут помочь друг другу, когда вокруг царит такое всеобщее отчуждение.

          Итак, в этой десятой части нашей цитаты достигается подлинная кульминация всеобщего непонимания, его высшая, пиковая точка, после которой уже невозможно возвращение к прежней безмятежности. Страшное событие, смерть человека, уже произошло, оно свершилось, но никто из окружающих не в силах его осмыслить, понять и принять, и это непонимание становится второй смертью — смертью смысла. Смерть так и осталась за пределами их затуманенного страхом сознания, не затронув их душ, не пробудив в них ни сострадания, ни скорби, ни даже простого человеческого участия. Они, без сомнения, будут продолжать есть, пить, танцевать и веселиться ровно до тех пор, пока бездыханное тело не уберут с глаз долой, и это безразличие является самым страшным обвинением. Их тотальное непонимание случившегося — это их единственная защита, их единственный способ выжить и сохранить душевное равновесие в этом безумном мире, где смерть является недопустимой гостьей. Но Бунин, при всей своей психологической точности, отказывается давать этой защите хоть какое-то моральное оправдание, показывая ее как проявление глубочайшего духовного кризиса. Он с холодной объективностью фиксирует лишь сам факт: люди, собравшиеся в отеле, оказались слепы и глухи к горю ближнего, и эта слепота и глухота являются их сознательным выбором. И главная, глубинная причина этой чудовищной слепоты и глухоты заключается в их упорном, сознательном нежелании верить в неизбежность смерти, в их отказе признать реальность, которая им неприятна. В этом нежелании верить, в этом отрицании самой возможности смерти, и кроется корень того всеобщего непонимания, которое царит в этой сцене и которое станет предметом нашего анализа в следующей части.

          Это нежелание верить, это глубинное отрицание самого факта конечности человеческого существования является, по мысли Бунина, фундаментальным свойством человеческой психики, которое проявляется во все времена. Люди всегда, во все времена, «до сих пор», как пишет автор, больше всего на свете удивляются смерти и отказываются в нее верить, считая ее чем-то исключительным. Каждая новая смерть воспринимается ими как нечто исключительное, как досадное нарушение общего правила, как сбой в хорошо отлаженной системе, которая должна работать вечно. Это удивление перед лицом смерти, этот детский вопрос «как, и он тоже умер?», произносимый про себя, блокирует всякую возможность скорби и сострадания, замыкая человека на себе. Человек застревает на самой первой стадии переживания горя — стадии отрицания, так и не переходя к следующим этапам, и это застревание становится его вечным проклятием. Бунин фиксирует этот вопиющий инфантилизм взрослых, солидных, умудренных жизнью людей, которые так и не научились самому главному — принимать неизбежное. Причина этой неспособности, этого упорного нежелания верить и станет предметом нашего анализа в следующей, одиннадцатой части, где мы попытаемся проникнуть в самую глубину человеческой души.


          Часть 11. Анатомия отрицания: так как люди и до сих пор ещё больше всего дивятся и ни за что не хотят верить смерти


          Союз «так как», открывающий эту финальную часть нашей цитаты, выполняет важнейшую функцию, он объясняет, раскрывает причину того всеобщего непонимания, которое мы только что наблюдали, связывая внешнее поведение с глубинными психологическими механизмами. Причина этого трагического непонимания, как выясняется, лежит гораздо глубже, чем простой шок от неожиданного и страшного события, она коренится в самой природе человека. Она коренится в самом фундаменте человеческой психики, в её глубинных, архаических слоях, которые сформировались еще на заре человечества и не изменились до сих пор. Слово «люди» в этом контексте имеет максимально широкое, обобщающее значение, выходящее далеко за пределы данной конкретной ситуации и охватывающее все человечество в целом. Это свойство, о котором пишет Бунин, присуще всем людям без исключения, во все исторические эпохи и во всех уголках земного шара, независимо от их культуры и образования. Бунин в этом месте своего повествования решительно поднимается от анализа частного, конкретного случая к формулированию общечеловеческого, универсального закона, который управляет поведением людей. Добавление «и до сих пор» со всей очевидностью подчеркивает, что это фундаментальное свойство человеческой натуры нисколько не изменилось с древнейших времен, несмотря на весь прогресс. Научный и технический прогресс, достижения цивилизации, небывалый уровень комфорта — ничто не смогло отменить этого первобытного, глубинного неверия человека в собственную смерть, которое остается неизменным. Этот союз «так как» связывает воедино внешнюю картину паники и внутренний мир человека, показывая, что одно является прямым следствием другого, что суета и крики проистекают из этого глубинного неверия. И в этом объяснении, в этой анатомии отрицания, заключается ключ к пониманию не только этой сцены, но и всего человеческого поведения перед лицом смерти.

          Выражение «больше всего дивятся» указывает на то, что самой первой, самой непосредственной реакцией человека на столкновение со смертью является именно глубокое, искреннее удивление, граничащее с наивностью ребенка. Люди, сталкиваясь со смертью, всякий раз заново удивляются тому, что это страшное явление вообще существует на свете, будто они слышат о нем впервые. Каждый конкретный случай смерти воспринимается ими как некое исключение из общего, незыблемого правила, как досадная аномалия, которая не должна была случиться именно сейчас и именно с этим человеком. Это наивное удивление, эта детская реакция граничит с бессознательным убеждением: «Как, и он, такой же как я, тоже умер? Но ведь это невозможно, ведь я же жив!» Смерть другого человека, даже самого близкого, к сожалению, крайне редко становится поучительным уроком для тех, кто остается жить, потому что они не проецируют ее на себя. Удивление, охватывающее людей, самым решительным образом блокирует в их душах возможность подлинной скорби и искреннего сострадания к ближнему, заменяя их эгоцентричным изумлением. Человеческая психика застревает на самой первой, самой примитивной стадии переживания горя — стадии категорического отрицания, так и не переходя к стадии принятия неизбежного, которая требует мужества. Бунин с присущей ему проницательностью фиксирует этот вопиющий, бросающийся в глаза инфантилизм взрослых, солидных, уважаемых людей, так и не сумевших повзрослеть до конца и принять реальность. Это удивление перед смертью, это детское «почему?», обращенное к мирозданию, является самым красноречивым свидетельством того, что человек так и не научился жить в согласии с законами бытия. И в этом удивлении есть что-то глубоко трогательное и одновременно трагическое, потому что оно показывает всю беспомощность человека перед лицом того, что неизбежно.

          Следующая часть фразы — «ни за что не хотят верить» — свидетельствует уже не о пассивном удивлении, а об активном, сознательном нежелании, о настоящем волевом акте отрицания, о борьбе с реальностью. Верить в реальность смерти — это значит для человека неизбежно признать и свою собственную конечность, свою обреченность на небытие, свое бессилие перед лицом вечности. Такое мужественное признание требует от человека огромных душевных сил и подлинного мужества, которых у этих изнеженных, избалованных людей, увы, нет и в помине, потому что вся их жизнь была направлена на избегание страданий. Они всеми силами своей души предпочитают жить в сладкой, утешительной иллюзии собственного бессмертия, не желая заглядывать в страшную правду, которая может разрушить их комфортный мир. Выражение «ни за что» — это формула абсолютного, не знающего исключений упрямства, за которой стоит животный, иррациональный страх, парализующий волю и разум. Этим людям можно в буквальном смысле слова ткнуть пальцем в только что остывший труп, но они все равно скажут: «Это не он, это ошибка, этого не может быть, потому что не может быть никогда». Им можно привести самую убедительную статистику, но они ответят: «Эта статистика ко мне лично не имеет никакого отношения, я — исключение из правил». Это уже не просто естественная психологическая защита, это подлинная, метафизическая слепота, поразившая человеческую душу, это добровольный отказ видеть очевидное. Это нежелание верить, это активное отрицание является той стеной, которой человек отгораживается от реальности, и за этой стеной он чувствует себя в безопасности, хотя на самом деле он в ловушке. И в этом «ни за что» слышится не просто упрямство, а отчаянная попытка защитить себя от правды, которая может оказаться невыносимой.

          Эта бунинская фраза невольно перекликается с известным афоризмом из романа «Мастер и Маргарита» о том, что человек не только смертен, но иногда и внезапно смертен, подчеркивая внезапность как дополнительный травмирующий фактор. Внезапность смерти, безусловно, многократно усиливает первоначальное неверие, но Бунин пишет о неверии как таковом, о неверии вообще, безотносительно к внезапности, как о фундаментальном свойстве человеческой природы. Даже если смерть приходит далеко не внезапно, а после долгой и мучительной болезни, в нее продолжают не верить до самого последнего, рокового мгновения, надеясь на чудо. Сам господин из Сан-Франциско, чья смерть стала причиной всего этого переполоха, тоже, без сомнения, не верил в нее, строя грандиозные планы на два года вперед, на роскошное путешествие по Европе. Он тщательно и подробно планировал свое будущее путешествие, и смерть разрушила все эти наполеоновские планы в одно единственное мгновение, не спросив его согласия. Но даже те, кто стал невольными свидетелями его внезапной кончины, не делают для себя из этого трагического зрелища ровно никаких выводов, не примеряют эту ситуацию на себя. Они, как и прежде, продолжают упорно не верить в реальность смерти, глядя прямо на бездыханное тело, лежащее перед ними, и это неверие граничит с безумием. Это уже не просто неверие, а настоящий клинический случай тотального отрицания объективной реальности, которое может привести к самым печальным последствиям. Связь с булгаковским афоризмом здесь не случайна: оба писателя в одно и то же время, в начале XX века, фиксируют этот важнейший экзистенциальный парадокс человеческого существования. Человек знает, что он смертен, но ведет себя так, как будто он бессмертен, и это противоречие между знанием и поведением является одним из самых глубоких и трагических в человеческой жизни.

          Бунин, создававший свой рассказ в трагическом 1915 году, в разгар кровопролитной мировой войны, знал о смерти, увы, не понаслышке, а из первых рук, ежедневно получая известия с фронтов. Казалось бы, сама военная эпоха с её ежедневными сводками потерь, с её миллионами убитых и искалеченных, должна была бы хоть немного приучить людей к мысли о смерти, сделать её менее пугающей и более привычной. Но писатель с горечью констатирует обратное: «и до сих пор» — даже страшная, беспрецедентная война не смогла ничему научить людей, не заставила их поверить в неизбежность конца, не изменила их отношения к смерти. Они, как и прежде, продолжают удивляться и не верить всякий раз, когда видят перед собой убитого или умершего, словно это происходит впервые в истории человечества. Человеческая психика, как известно, устроена весьма своеобразно: она способна адаптироваться к любому, самому страшному ужасу, но при этом отказывается принимать этот ужас как повседневную, обыденную норму. Это уникальное свойство человеческой психики является одновременно и великим благом, и страшным проклятием для человека, спасая его от безумия, но обрекая на непонимание реальности. Благо оно потому, что без него, без этого защитного механизма, люди просто сошли бы с ума от постоянного ужаса, не в силах вынести бремя знания. Проклятие же заключается в том, что оно мешает людям жить по правде, мешает им осознать всю полноту и трагизм своего существования, заставляя их прятаться в иллюзиях. Бунин, как истинный художник, оставляет этот сложнейший парадокс без какого-либо окончательного разрешения, предлагая читателю самому поразмышлять над ним и сделать собственные выводы. Эта открытость вопроса, эта неразрешимость парадокса и есть то, что делает рассказ таким глубоким и вечным, заставляя каждое новое поколение читателей задумываться о том же.

          В этом финальном, итоговом аккорде анализируемой нами цитаты отчетливо звучит нота сурового, безнадежного стоицизма, столь характерного для мироощущения позднего Бунина, прошедшего через многие трагедии. Люди, как мы выяснили, упорно не хотят верить в реальность смерти, но сама смерть от этого их нежелания никуда не исчезает и не перестает существовать, она лишь становится еще более страшной своей неизбежностью. Она неизбежно придет к каждому из этих людей, совершенно независимо от того, верят они в нее или же упорно продолжают отрицать, и этот приход будет для них таким же неожиданным и пугающим. Бунин в этой фразе отнюдь не стремится утешить читателя или предложить ему какое-то успокоительное объяснение, он лишь сурово констатирует неумолимый факт, который невозможно изменить. Его собственная авторская позиция — это позиция предельно трезвого, лишенный всяких иллюзий реалиста, который не боится смотреть правде в глаза и называть вещи своими именами. Он не осуждает людей за их слабость и нежелание верить, он лишь с пониманием фиксирует глубинную причину этого неверия, видя в ней общечеловеческую трагедию. Причина эта проста и страшна: это животный страх перед небытием, это могущественный инстинкт самосохранения, оберегающий нашу психику от разрушения, но одновременно лишающий нас полноты бытия. Но глубокое понимание этой причины, увы, никоим образом не отменяет самого печального следствия: люди по-прежнему остаются слепы и глухи к правде о самих себе, продолжая жить в мире иллюзий. И этот стоицизм, это мужественное принятие правды без надежды на утешение, является, пожалуй, единственным, что может противопоставить человек бессмысленности бытия. В этом принятии, в этом мужестве смотреть в лицо смерти без иллюзий и заключается, по Бунину, подлинное человеческое достоинство, которого так не хватает героям его рассказа.

          Эта итоговая фраза, по сути дела, подводит окончательную и бесповоротную черту под всей драматической сценой, разыгравшейся в отеле на Капри, и объясняет все, что в ней произошло. Вся эта бессмысленная суета, паническая беготня, град бессвязных вопросов — все это проистекает именно из этого глубинного, упорного нежелания поверить в случившееся, из этого детского отрицания реальности. Если бы все эти люди на самом деле поверили в реальность смерти, они бы, вероятно, замерли на месте в благоговейной скорби, но они, как мы видим, продолжают бегать и суетиться, не находя себе места. Само это паническое бегство, эта бессмысленная суета и есть наиболее яркая форма проявления их неверия, их попытка убежать от правды, которая их настигла. Именно неверие, глубинное неприятие смерти и является главным двигателем, главной движущей силой всей этой бессмысленной паники, которая охватила отель. Бунин в этом эпизоде с хирургической точностью вскрывает тот психологический механизм, который управляет поведением обезумевшей толпы, показывая его в действии. Механизм этот, увы, работает безотказно и четко, как хорошо отлаженный часовой механизм, не дающий сбоев, и остановить его невозможно, потому что он заложен в самой природе человека. И эти неумолимые часы неумолимо отсчитывают время, оставшееся до следующей, неизбежной смерти, до следующего столкновения с реальностью, которое снова будет встречено неверием и паникой. Этот механизм отрицания, эта анатомия неверия, является тем страшным диагнозом, который Бунин ставит человечеству, показывая, что оно обречено вечно повторять одни и те же ошибки. И в этом диагнозе нет ни капли оптимизма, есть только суровая правда, с которой нужно смириться и которую нужно принять, чтобы хоть как-то жить дальше.

          Итак, наш подробный, построчный анализ этой замечательной бунинской цитаты подошел к своему логическому завершению, и мы можем оглянуться на пройденный путь. Мы последовательно прошли по каждому слову этого фрагмента, от его начала и до самого конца, вскрывая глубинные смыслы, скрытые за, казалось бы, простыми словами. От детально прописанного гипотетического сценария сокрытия тела мы перешли к анализу отчаянного крика немца, ставшего катализатором всех событий. От картины всеобщей паники, охватившей столовую, — к паническому бегству любопытствующих к дверям читальни, где их ждало страшное зрелище. От многоголосого, интернационального вопроса — к констатации тотального, абсолютного непонимания случившегося, которое охватило всех без исключения. И, наконец, мы добрались до самой глубокой, философской причины этого непонимания — извечного, упорного нежелания человека верить в собственную смерть, в свою конечность. Бунин с гениальной простотой и выразительностью выстроил эту сцену как идеальную, совершенную ловушку для человеческого самообмана, из которой нет и не может быть выхода, потому что самообман этот заложен в природе человека. Ловушка эта с шумом захлопнулась, и мы воочию увидели людей, собравшихся в отеле, в их подлинном, неприглядном свете, лишенных всех своих социальных масок и прикрас. Теперь, зная все эти глубокие смыслы и детали, мы можем с полным правом вернуться к целостному восприятию этого эпизода, обогащенные новым, более глубоким пониманием. И это новое понимание позволяет нам увидеть в этом, казалось бы, небольшом эпизоде отражение всей человеческой трагедии, всего трагизма человеческого существования перед лицом неизбежного конца.


          Часть 12. Взгляд посвященного: Смерть как единственная реальность


          После того, как мы провели столь тщательный и подробный анализ этого фрагмента, он раскрывается перед нами совершенно новыми, ранее неведомыми и оттого еще более пугающими гранями и глубинами, которые были скрыты от поверхностного взгляда. Мы теперь уже не видим в нем просто забавную и немного нелепую сцену с опрокинутыми стульями и перепуганными обывателями, как это казалось при первом, наивном прочтении, когда мы смеялись над суетой гостей. Перед нами теперь предстает глубокая и горькая метафора всей человеческой истории, в которой смерть выступает в роли главного, хотя и невидимого режиссера, направляющего все наши поступки и мысли. Фигура немца перестает быть просто фигурой педантичного и несколько комичного бюргера, она вырастает до масштабов архетипа, символа Свидетеля, без которого невозможна никакая истина, никакое подлинное знание о мире. Администрация отеля со своим циничным планом сокрытия превращается в архетип Системы, которая всеми силами борется с неприглядной правдой, пытаясь любой ценой сохранить свой покой и комфорт, не считаясь ни с чем. Гости, мечущиеся по коридорам и задающие бессмысленные вопросы, — это архетип самого Человечества, которое предпочитает жить в состоянии добровольного и счастливого ослепления, не желая видеть очевидного. Вся эта сцена, от начала до конца, — это глубокая философская притча о том, как мир людей неизбежно встречает страшную весть о собственном конце, о своей конечности. И встречает он эту весть, увы, не с мужеством и достоинством, а с паникой, полным непониманием и глухотой к истине, с попытками спрятаться и замять случившееся. В этом архетипическом прочтении каждый персонаж, каждая деталь приобретают символическое значение, выходящее далеко за пределы конкретного сюжета и превращающее рассказ в универсальную притчу. Мы начинаем понимать, что этот отель на Капри — это не просто отель, а модель всего современного мира, погрязшего в иллюзиях и отрицающем реальность.

          Слова «натворил он», которые при первом чтении могли показаться простой авторской иронией, теперь, по прошествии анализа, звучат совершенно иначе — пророчески и даже зловеще, как обвинение, брошенное всему человечеству. Господин из Сан-Франциско своей внезапной смертью действительно «натворил» нечто важное: он невольно явил этому самодовольному, слепому миру суровую реальность смерти, от которой они так старательно прятались всю жизнь. Его собственная смерть стала для окружающих своеобразным кривым зеркалом, в котором они вдруг смогли разглядеть свою собственную, подлинную природу, свои страхи и свою беспомощность. В этом неожиданном зеркале они увидели себя со стороны — жалких, перепуганных, бледных, абсолютно ничего не понимающих и не желающих понимать, и это зрелище ужаснуло их. И это неприглядное зрелище, надо полагать, оказалось для них гораздо страшнее, чем бездыханное тело, лежащее в читальне, потому что оно обнажило их собственную пустоту. Именно поэтому они так отчаянно хотели «замять» это неприятное происшествие, скрыть его от посторонних глаз — чтобы не видеть себя в этом правдивом зеркале, чтобы не сталкиваться с правдой о себе. Немец своим неожиданным криком самым решительным образом лишил их этой возможности, заставив силой заглянуть в эту страшную зеркальную гладь, в эту бездну, которая открылась перед ними. За этот невольный поступок он, вероятно, и был мысленно наказан всеобщей, хотя и невысказанной вслух, ненавистью, потому что он разрушил их спокойствие. В этом контексте глагол «натворил» приобретает поистине библейский размах: умерший не просто совершил неприличный поступок, он явил миру истину, и за это мир его наказал забвением и изгнанием. Это обвинение, брошенное мертвому, на самом деле оборачивается против самих обвинителей, показывая всю их моральную несостоятельность и духовную слепоту.

          Топос «задних ходов», который мы подробно анализировали ранее, теперь прочитывается нами как глубокий и горький символ той незавидной посмертной участи, которая ожидает каждого из нас, независимо от нашего богатства и положения в обществе. Все эти благополучные, довольные жизнью люди, мечтающие лишь о вечном празднике и удовольствиях, сами рано или поздно отправятся точно такими же «задними ходами» в никуда, в ту самую неизвестность, которой они так боятся. Их бездыханные тела вынесут из этой жизни так же быстро, ловко и незаметно, как они сами собирались вынести тело надоевшего господина, не задумываясь о том, что их ждет то же самое. Никто из окружающих, скорее всего, даже не узнает об их смерти, потому что всем будет решительно не до того, у каждого найдутся свои, более важные дела, своя суета и свои заботы. Бесконечный круговорот веселья и потребления безжалостно поглотит их, не оставив после них практически никакого заметного следа, словно их и не было на этом свете. Бунин этим горьким образом ненавязчиво, но настойчиво намекает нам на то, чтобы мы задумались и о собственной, неизбежной участи, о том, какой след мы оставим после себя. Мы ведь с вами, дорогие слушатели, тоже всего лишь временные гости в этом огромном отеле, который зовется планетой Земля, и наше пребывание здесь не вечно. И нас тоже, рано или поздно, вынесут отсюда «задними ходами», как только мы перестанем платить по своим земным счетам, как только исчерпается отведенное нам время. Это напоминание о нашей собственной смертности, о нашей общей участи является одним из самых сильных и отрезвляющих моментов во всем рассказе, заставляющим задуматься о вечном. «Задние ходы» становятся здесь не просто деталью отельной жизни, а универсальным символом того пути, который неизбежно ждет каждого из нас, пути в никуда, в забвение, в небытие. И в этом символе нет ничего утешительного, есть только суровая правда, с которой нужно научиться жить, не прячась от нее за иллюзиями и самообманом.

          Отчаянный крик немца, разобранный нами в пятой части, теперь в нашем сознании невольно сливается с тем зловещим воем сирены, который сопровождает в океане плавание легендарной «Атлантиды», предвещая гибель. Это один и тот же голос — голос самой суровой реальности, который время от времени прорывается сквозь сладкие звуки музыки и беззаботный смех, напоминая о том, что за бортом уюта бушует хаос. Он настойчиво напоминает нам всем о том, что за бортом нашего уютного существования бушует холодный и безбрежный океан, а внизу, в трюме, пылают адские топки, сжигающие человеческие жизни ради нашего комфорта. Этот отчаянный крик — он же, по сути, и есть тот самый «глас вопиющего в пустыне», который никто не хочет и не желает слышать, потому что его весть слишком страшна и неприятна. Но Бунин, этот великий писатель и мыслитель, сумел его расслышать, записать и сохранить для нас, своих далеких потомков, чтобы и мы могли его услышать сквозь толщу времени. Услышать этот крик сквозь толщу минувших лет, сквозь шум и грохот множества других, еще более страшных войн и катастроф, которые потрясли XX век. Услышать — и наконец-то глубоко задуматься о том, кто же мы такие на самом деле и зачем мы существуем в этом мире, в чем смысл нашего краткого пребывания на земле. В этом, по-видимому, и заключается вечная, неувядаемая актуальность этого удивительного рассказа, который не теряет своей силы и через сто лет после написания. Этот крик, этот вой сирены, это напоминание о смерти является тем единственным, что может пробудить нас от спячки, заставить очнуться от иллюзий и задуматься о подлинном. И если мы услышим этот крик, если он проникнет в наши сердца, значит, рассказ Бунина выполнил свою миссию, значит, искусство победило смерть, хотя бы на мгновение.

          Вопрос «Что, что случилось?», который задавала обезумевшая толпа, теперь в нашем восприятии звучит как горький, исполненный отчаяния вопрос, который сама история задает человечеству на протяжении всего его существования. Что же такое, в конце концов, случилось с нашим миром, с нашей некогда великой цивилизацией, с самим человечеством, что мы потеряли способность понимать самое главное? Почему мы, люди, так панически боимся суровой правды и так любим самую изощренную, самую красивую ложь, которая убаюкивает наше сознание и усыпляет нашу совесть? Ответ, который дает нам Бунин, жесток и не оставляет никаких иллюзий: потому что правда эта — есть смерть, наше неизбежное будущее, наша общая участь, которую невозможно избежать. А ложь — это сама жизнь, пусть иллюзорная, пусть временная и быстротечная, но все-таки жизнь, которую мы так любим и которой так дорожим. Люди в массе своей всегда выбирают сладкую, утешительную иллюзию, потому что она неизмеримо комфортнее и приятнее суровой правды, не требующей от них никаких усилий. Но великий писатель отнюдь не судит их за этот малодушный выбор, он лишь с горечью показывает, какую высокую цену приходится платить за это комфортное существование, за этот добровольный отказ от истины. Цена эта, как мы теперь понимаем, — тотальное, абсолютное одиночество каждого отдельного человека перед лицом грозного и неизбежного небытия, одиночество, которое невозможно разделить ни с кем. В этом вопросе «Что случилось?», обращенном к миру, к истории, к самим себе, звучит вся растерянность и беспомощность человечества, которое не знает, что ему делать с фактом собственной смертности. И ответа на этот вопрос нет, и не может быть, потому что смерть — это тайна, перед которой бессильны любые слова, любые вопросы, любые попытки объяснения.

          Констатация того факта, что «никто не понимал ничего», становится в этом контексте не просто наблюдением, а самым настоящим, суровым диагнозом, поставленным целой исторической эпохе, целой цивилизации. Эпоха модерна, с её головокружительным техническим прогрессом, торжеством демократии и невиданным ростом благосостояния, на поверку оказалась эпохой тотального, всеобъемлющего непонимания самых фундаментальных вещей. Люди за множеством суетных дел напрочь разучились понимать самое главное, самое существенное в своей жизни, утонув в бесчисленных, ничего не значащих деталях и потеряв ориентиры. Они прекрасно ориентируются в биржевых котировках и курсах валют, в политических новостях и светских сплетнях, но совершенно не знают и не понимают самих себя. Они виртуозно умеют заказывать изысканные обеды в дорогих ресторанах, выбирать вина и вести светские беседы, но напрочь разучились достойно умирать, провожать близких в последний путь, встречать смерть с мужеством. Бунин с хирургической, почти жестокой точностью препарирует эту страшную диспропорцию, это роковое несоответствие между внешним лоском и внутренней пустотой, между знанием и пониманием. Его рассказ в этом смысле — настоящий анатомический театр, где на всеобщее обозрение выставляется и безжалостно препарируется душа современного человека, лишенная иллюзий. И выводы, к которым приходит внимательный читатель, увы, оказываются крайне неутешительными: душа человеческая, похоже, окончательно атрофировалась за ненадобностью, уступив место пустоте и равнодушию. Этот диагноз, поставленный Буниным более ста лет назад, остается актуальным и сегодня, потому что проблемы, о которых он писал, никуда не делись, а только усугубились. Мы по-прежнему не понимаем самого главного, по-прежнему бежим от смерти, по-прежнему прячемся за иллюзиями, и в этом наша общая трагедия.

          Итоговая фраза о нежелании верить в смерть является подлинным ключом к пониманию не только этого эпизода, но и всего поведения человечества на протяжении всей его долгой и трагической истории. Именно отсюда, из этого глубинного неверия, произрастают все войны и революции, вся безумная погоня за богатством и властью, все попытки оставить след в вечности любой ценой. Всё это — не что иное, как разнообразные суррогаты бессмертия, отчаянные попытки человека оставить после себя хоть какой-то след в вечности, чтобы не исчезнуть бесследно. Господин из Сан-Франциско всю свою жизнь тоже отчаянно пытался оставить след — деньгами, капиталами, престижным путешествием в Европу, но след этот оказался призрачным. Но след, который он в конце концов оставил, — это жалкий ящик из-под содовой воды в темном и грязном трюме парохода, везущего его тело обратно, в никуда, в полное забвение. Ирония судьбы, как мы видим, поистине жестока и неумолима: чем больше человек стремится к значительности, к величию, тем более ничтожным он в итоге оказывается, тем быстрее исчезает из памяти людей. Бунин в этом эпизоде ненавязчиво, но настойчиво напоминает нам о древней евангельской истине, которая не устаревает никогда: «какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» Господин, как мы помним, сумел приобрести если не весь мир, то очень многое, но при этом он безвозвратно потерял даже свое собственное имя, растворившись в безликой массе себе подобных. Это напоминание о тщете всего земного, о бренности богатства и славы перед лицом смерти является одним из главных уроков, которые мы можем извлечь из этого рассказа. И если мы сможем усвоить этот урок, если мы перестанем бояться смерти и научимся жить, помня о ней, значит, искусство Бунина не пропало даром, значит, оно выполнило свою высокую миссию.

          Завершая нашу лекцию, мы с неизбежностью возвращаемся к самому ее началу — к грозному библейскому эпиграфу, предпосланному автором своему рассказу, который звучит как приговор всему человечеству. И фешенебельный отель на скалистом острове Капри, и грандиозная «Атлантида», бороздящая океанские просторы, — это и есть тот самый современный Вавилон, о падении котором нас предупреждает древнее пророчество, воплотившееся в реальность. Гордый, богатый, до смешного самоуверенный, он искренне верит в свою незыблемость и вечное существование, в то, что его благополучие будет длиться бесконечно. Но падение этого нового Вавилона столь же неизбежно и неотвратимо, как смерть каждого отдельного человека, в нем проживающего, и ничто не может его спасти. Немец, с криком вырвавшийся из читальни, — это в данном контексте библейский пророк Иона, посланный к людям, чтобы предупредить их о неминуемой гибели, о надвигающейся катастрофе. Его, как и любого пророка, не желают слушать, его отчаянный крик всеми силами пытаются заглушить шумом и суетой, но голос его все равно прорывается сквозь этот шум. Но голос суровой, нелицеприятной правды, как мы знаем, невозможно заглушить ничем и никогда, он все равно будет звучать, пока есть хоть один человек, способный его услышать и понять. Рассказ Бунина — это один из таких пророческих голосов, который звучит сквозь время, чтобы мы, наконец, захотели поверить в смерть и, может быть, благодаря этому начали по-настоящему жить. И если мы услышим этот голос, если он пробудит наше сознание от спячки, значит, наша встреча с великим писателем не была напрасной. В этом пророческом звучании, в этом обращении к вечным истинам заключается бессмертие бунинского рассказа, который будет волновать читателей до тех пор, пока существует человечество, пока люди рождаются и умирают, пока они задают себе те же вопросы, что и сто лет назад.


          Заключение


          Мы совершили с вами долгий и увлекательный путь от самого первого, наивного и поверхностного, впечатления до глубокого, многослойного понимания одного-единственного, небольшого фрагмента текста, который оказался целым миром. Этот отдельно взятый фрагмент, как в капле воды, отразил в себе главные темы и мотивы не только всего рассказа, но и, пожалуй, всего бунинского художественного мира в целом, со всеми его противоречиями и глубинами. В нем, как в фокусе, сошлись важнейшие для писателя темы: жизни и смерти, подлинного и мнимого, богатства и душевной нищеты, иллюзии и реальности, комфорта и трагедии. Бунин предстал перед нами в ходе этого анализа не просто как талантливый рассказчик, но и как глубокий философ, и как тонкий психолог, и как проницательный диагност общественных недугов, и как пророк, предупреждающий о грядущих катастрофах. Его уникальный метод предельно внимательного, пристального письма с неизбежностью требует от читателя такого же предельно внимательного, пристального чтения, без которого постижение смысла невозможно, а текст остается лишь набором слов. Мы воочию убедились, как важен в его прозе каждый, казалось бы, незначительный эпитет, каждый глагол, каждый знак препинания, каждая интонация, создающая неповторимую музыкальную ткань повествования. Только такое, поистине филологическое, чтение позволяет нам хотя бы отчасти приблизиться к разгадке сложного авторского замысла, проникнуть в тайники его творческой лаборатории. И только такое, вдумчивое и неспешное, чтение делает нас с вами полноправными соавторами и сотворцами этого удивительного художественного мира, который продолжает жить и развиваться в нашем сознании. Этот путь от поверхности к глубине, от простого к сложному, от непонимания к пониманию и есть, по сути, путь настоящего читателя, который не довольствуется готовыми формулировками, а стремится самостоятельно постичь истину.

          Печальная история безымянного господина из Сан-Франциско — это, без сомнения, суровое предостережение, обращенное ко всем нам, живущим в этом мире, полном иллюзий и самообмана. Предостережение тем, кто привык строить всю свою жизнь исключительно на зыбком песке материального благополучия, забывая о душе, о вечном, о том, что действительно важно. Смерть, как мы видели, все равно придет, и тогда с ужасом обнаружится, что все, чему ты поклонялся, было суетой и тленом, что ничего не осталось, кроме пустоты. Но Бунин, при всей своей суровости, вовсе не является моралистом в привычном смысле этого слова, он не учит нас жить, он лишь показывает, как не надо жить, предоставляя нам самим делать выводы. Его излюбленный художественный метод — это метод негативной диалектики: через изображение предельного ужаса и отчаяния подвести читателя к очищению, к катарсису, к пониманию истины. Пройдя мысленно через все унижения, которым подверглось тело господина после смерти, читатель испытывает чувство глубокого очищения, освобождения от иллюзий. Он начинает, наконец, понимать, что подлинная, неоспоримая ценность заключается отнюдь не в деньгах и не в социальном статусе, а в бессмертной человеческой душе, в способности любить и страдать, в умении встречать смерть с достоинством. И в этом, быть может, и заключается та единственная, хотя и очень робкая, надежда, которую оставляет нам великий писатель, — надежда на то, что мы сможем измениться, прозреть, научиться жить по правде. Эта надежда не выражена прямо, она скорее угадывается за страшными картинами человеческого падения и духовной слепоты, как свет в конце тоннеля. И если мы, читатели, сможем эту надежду разглядеть, значит, искусство Бунина выполнило свою самую главную задачу — оно сделало нас лучше, чище, человечнее.

          Исторический контекст 1915 года, времени создания рассказа, придает этому произведению дополнительное, поистине пророческое звучание, которое мы не можем игнорировать, читая его сегодня. Весь европейский, да и мировой мир стоял тогда на пороге величайшей, доселе невиданной катастрофы — Первой мировой войны, которая должна была изменить все. Старый, привычный мир, символом которого в рассказе выступает роскошная «Атлантида», неумолимо рушился прямо на глазах у современников, и это крушение было необратимым. Бунин, с присущей ему гениальной интуицией, сумел разглядеть и запечатлеть это трагическое крушение задолго до того, как оно свершилось в реальности, задолго до революций и войн. Его рассказ, следовательно, — это не только история о смерти одного отдельно взятого человека, но и пророчество о скорой гибели целой цивилизации, построенной на ложных ценностях. Цивилизации, которая была построена на непомерной гордыне, на полном забвении Бога и на поклонении золотому тельцу, на культе потребления и комфорта. Грозный эпиграф из Апокалипсиса, предпосланный тексту, звучит как окончательный и бесповоротный приговор этому самодовольному, грешному миру, обреченному на гибель. Но суровый приговор, как известно, еще не есть немедленное приведение его в исполнение, у мира еще есть время для того, чтобы остановиться и покаяться, чтобы изменить свою жизнь. И в этом пророчестве, в этом предупреждении, заключена не только безысходность, но и надежда, надежда на то, что люди одумаются, что они услышат голос пророка. Эта надежда, однако, очень слабая, и Бунин не дает нам никаких гарантий, что она сбудется, он лишь показывает нам возможный путь, выбор за нами.

          Наша лекция по методу пристального чтения подходит к концу, но сам разговор о великом Бунине, конечно же, не заканчивается и не может закончиться никогда, потому что его творчество неисчерпаемо. Освоенный нами сегодня метод тщательного, построчного анализа может и должен быть с успехом применен к любому, самому небольшому фрагменту художественного текста, будь то проза или поэзия. Каждая, казалось бы, проходная сцена, каждая фраза у такого писателя, как Бунин, таит в себе неизмеримую глубину, которую нам еще только предстоит открыть для себя заново. Мы научились сегодня за внешне бытовой, незначительной деталью видеть глубокий символ, а за беглой социальной зарисовкой — сложную метафизическую проблему, затрагивающую основы бытия. Этот бесценный навык медленного, вдумчивого чтения и является, пожалуй, главным и самым ценным результатом всей нашей сегодняшней работы, нашим главным приобретением. Теперь, перечитывая Бунина, мы всегда будем слышать где-то на заднем плане этот отчаянный крик немца и видеть эти бледные, перекошенные ужасом лица гостей, бегущих к читальне. Мы будем всегда помнить, что люди, несмотря ни на что, упорно не хотят верить в смерть, но это их упорство, увы, нисколько не отменяет ее неумолимого прихода, ее неотвратимости. И, быть может, эта горькая, но необходимая память сделает нашу собственную, единственную жизнь чуть более подлинной и осмысленной, чуть более наполненной истинным содержанием. В этой памяти, в этом поминании смерти, и заключается, по мысли древних мудрецов, начало мудрости, начало подлинной жизни, не затуманенной иллюзиями. И если мы сможем эту мудрость обрести, значит, наша встреча с Буниным была не напрасна, значит, мы стали немного лучше, чем были до нее.