Лекция 44. Глава 1

          Лекция №44. Предопределение и свобода воли в разговоре на Патриарших


          Цитата:

          А бывает и ещё хуже: только что человек соберётся съездить в Кисловодск, — тут иностранец прищурился на Берлиоза, — пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмёт — поскользнётся и попадёт под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? — и здесь незнакомец рассмеялся странным смешком.
          Берлиоз с великим вниманием слушал неприятный рассказ про саркому и трамвай, и какие-то тревожные мысли начали мучить его. "Он не иностранец! Он не иностранец! — думал он, — он престранный субъект... Но позвольте, кто же он такой?"


          Вступление

         
          Мы приступаем к самому внимательному, филологически выверенному чтению небольшого, но чрезвычайно важного фрагмента первой главы романа «Мастер и Маргарита». На первый взгляд это всего лишь уличная беседа двух литераторов со случайным прохожим, однако за этой внешней простотой скрывается сложнейший философский диспут. В этом диспуте сталкиваются два кардинально противоположных взгляда на мироустройство: рациональный атеизм советского редактора и иррациональное, мистическое знание таинственного иностранца. Внешне непринуждённый разговор о житейских пустяках на самом деле является тщательно спланированной психологической ловушкой, которую искусный провокатор расставляет для своей жертвы. Речь Воланда построена с безупречной риторической логикой, где каждый последующий довод оказывается сильнее и неопровержимее предыдущего, постепенно подводя собеседника к роковой черте. Мы становимся свидетелями того, как в душу образованного человека, убеждённого атеиста и влиятельного редактора, впервые в жизни закрадывается мучительное сомнение в собственной правоте. Воланд, подобно искусному игроку, ведёт свою партию с Берлиозом, предсказывая ему детали собственной гибели и вынуждая его поверить в неотвратимость рока. Этот диалог, полный скрытых угроз и пророческих намёков, служит трагическим прологом к скорой развязке, которая последует уже в третьей главе. Сегодня на лекции мы попытаемся понять, с помощью каких именно художественных средств и приёмов Михаил Афанасьевич Булгаков создаёт в этом эпизоде столь ощутимую атмосферу неотвратимости судьбы, используя для этого, казалось бы, самые обыденные слова и образы.

          Для того чтобы в полной мере оценить глубину этой сцены, необходимо отчётливо представлять себе место и время действия, выбранные автором. Действие происходит в Москве тридцатых годов прошлого столетия, в городе, где воинствующий атеизм был не просто личным убеждением, но и официальной государственной политикой. Булгаков намеренно помещает своих героев в самое сердце этого рационального, выстроенного по законам новой идеологии мира — на Патриаршие пруды, которые, по иронии судьбы, оказываются местом встречи с абсолютно иррациональным началом. Председатель правления МАССОЛИТа, человек, профессионально управляющий целым литературным процессом, вдруг осознаёт свою полную беспомощность перед силой, которую его наука и опыт не в состоянии объяснить. Выстроенная им научная картина мироздания, подкреплённая в ходе беседы с Бездомным ссылками на авторитетнейших древних историков вроде Тацита или Филона Александрийского, начинает необратимо трещать по швам. В этом эпизоде мы воочию наблюдаем, как внешняя, показная уверенность советского функционера стремительно сменяется внутренней, животной паникой при первом же реальном столкновении с непознанным. Булгаков со всей очевидностью показывает, что даже самый изощрённый и натренированный ум может оказаться совершенно беззащитным перед лицом подлинного мистического ужаса. Глубокая ирония ситуации заключается в том, что именно в тот самый момент, когда Берлиоз с таким апломбом рассуждает об отсутствии Иисуса Христа как исторической личности, рядом с ним материализуется тот, чьё существование его материалистическая философия отрицает самым решительным образом. Так начинается эта трагическая игра, в которой ставкой становится не просто отвлечённое мнение, а сама жизнь Михаила Александровича Берлиоза.

          Особого внимания заслуживает упомянутый в пророчестве Кисловодск, который выступает в контексте данного разговора не просто как конкретный южный город, а как ёмкий символ спокойной, размеренной и благополучной человеческой жизни. Мечта о поездке в Кисловодск олицетворяет собой самую суть иллюзии контроля над собственным существованием, веру в возможность планировать своё будущее на годы вперёд. Булгаков использует этот топоним не случайно и не произвольно, ведь в сознании современников Кисловодск был прочно закреплён как излюбленное и престижное место отдыха советской интеллектуальной и творческой элиты. Для Берлиоза, который уже в самом начале главы изнывает от небывалой московской жары и духоты, поездка на прохладный юг представляется делом вполне логичным, естественным и, главное, легко осуществимым. Воланд в своей речи бесцеремонно вторгается в этот личный, интимный план своего собеседника, с циничной лёгкостью демонстрируя его полную несостоятельность и иллюзорность. Заветная мечта о заслуженном отдыхе на курорте сталкивается в его словах с грубой, прозаичной и кровавой реальностью городского транспорта, и это столкновение, как мы знаем, окажется для редактора фатальным. Таким образом Булгаков проводит важнейшую мысль о том, что все человеческие представления о будущем, сколь бы рациональными они ни казались, — это не более чем хрупкая иллюзия. Истинное будущее, подлинная канва событий известны лишь тому, кто способен заглянуть за плотную завесу времени, а таким знанием, как с ужасом начинает догадываться Берлиоз, и обладает этот странный, вызывающий необъяснимую тревогу иностранец.

          В финале нашей цитаты появляется ещё один чрезвычайно важный элемент — странный смех Воланда, которому в ходе анализа мы непременно уделим самое пристальное внимание. Этот смех является ключом к правильному пониманию образа загадочного иностранца, он не несёт в себе ни капли веселья или добродушия, а напротив, звучит именно «странно», порождая в душе Берлиоза всё нарастающую тревогу. Реакция редактора, который слушает этот рассказ «с великим вниманием», со всей очевидностью демонстрирует нам, что лёд его рационального, скептического мировоззрения уже дал первую и самую опасную трещину. Внутренний монолог Берлиоза, его лихорадочные попытки хоть как-то определить, квалифицировать личность своего собеседника, являются началом мучительного пути к прозрению, которое, к величайшему сожалению, завершится слишком поздно и самым трагическим образом. Мы с вами видим, как мысль редактора судорожно мечется между отчаянным отрицанием очевидного и всё более отчётливой страшной догадкой. Троекратный повтор внутри самого себя фразы «Он не иностранец!» звучит как отчаянное заклинание, которым несчастный пытается защитить своё сознание от наступающего и поглощающего его ужаса. Этот мучительный вопрос «кто же он такой?», обращённый к самому себе, так и останется без ответа для самого Берлиоза, но для нас, читателей и исследователей, ответ давно уже ясен. Мы с вами приступаем к детальнейшему, поабзацному и пофразовому анализу этого удивительного текста, чтобы проследить, каким именно образом великий мастер слова Михаил Булгаков выстраивает неразрушимый мост от самой обыденной, почти анекдотической уличной сцены к подлинно вечным, экзистенциальным вопросам человеческого бытия.


          Часть 1. Наивное чтение: Дорожная ловушка

         
          Если читатель впервые открывает роман и ещё не знаком с истинной, демонической природой Воланда, этот отрывок может показаться ему просто излишне мрачной и даже неуместной шуткой со стороны эксцентричного иностранца. Такой читатель, ещё не посвящённый в тайны булгаковского замысла, склонен воспринимать слова собеседника как зловещее, но всё же пустое и необязательное пророчество, от которого можно при желании отмахнуться. Мы видим перед собой обычный, хотя и несколько напряжённый диалог, в котором один из участников пытается во что бы то ни стало доказать другому, что человеческая жизнь отнюдь не принадлежит самому человеку. Для наивного, неподготовленного взгляда это всего лишь риторический спор, какие довольно часто случаются на скамейках в городских парках между случайными собеседниками. Упоминание трамвая и поскользнувшегося прохожего кажется на первый взгляд случайной, хотя и довольно неприятной, бытовой деталью, не имеющей прямого отношения к сидящему напротив редактору. Берлиоз, со своей стороны, выглядит испуганным и растерянным, однако истинные причины этого внезапного страха для непосвящённого наблюдателя остаются не до конца ясными и мотивированными. Кажется, что это просто усталость и та самая небывалая жара, о которой подробно говорилось в самом начале главы, сыграли с уважаемым председателем МАССОЛИТа злую шутку, вызвав временное помрачение рассудка. Однако даже при самом поверхностном, беглом чтении этого эпизода внимательный глаз непременно ощущает какую-то глубинную неправильность, тревожный холодок, необъяснимо исходящий от фигуры иностранца и его «странного смешка».

          Самое первое слово анализируемой фразы — «хуже» — сразу же и безоговорочно задаёт определённую иерархию человеческих страданий, помещая внезапную смерть под колёсами трамвая в один ряд, но выше мучительной болезни. Наивный читатель, воспитанный на традициях реалистической прозы, не может не удивиться такой жестокости и мрачности фантазии случайного попутчика по парковой скамейке. Предложение отправиться на отдых в Кисловодск звучит настолько мирно, обычно и приятно, что возникающий далее резкий контраст с трамваем поражает своей чудовищной несообразностью. Воланд с удивительной лёгкостью говорит о вещах, которые с обывательской точки зрения кажутся абсолютно не связанными друг с другом, не имеющими единой причинно-следственной связи. Мы, читатели, в этот момент ещё не в состоянии понять, что эта мистическая связь на самом деле существует и она неразрывна. Фраза про «пустяковое, казалось бы, дело» невольно заставляет нас внутренне согласиться: действительно, что же может быть проще и обыденнее, чем запланированная поездка на давно знакомый курорт? Наивный читатель пока не замечает никакого подвоха в этом безобидном «пустяковом» деле, не видит в нём скрытой угрозы. Нам с вами только предстоит узнать, что именно эта безобидная мечта о заслуженном отдыхе станет в романе символом безвозвратно рухнувших человеческих надежд и иллюзий.

          Само описание механизма грядущей гибели звучит из уст иностранца почти издевательски, благодаря нарочито небрежному обороту «неизвестно почему вдруг возьмёт». Это самое «неизвестно почему» для читателя, находящегося в плену наивного восприятия, является всего лишь констатацией трагической, но от того не менее случайной случайности. Мы, люди двадцатого и двадцать первого века, привыкли в обыденной жизни списывать большинство трагедий и несчастий на нелепое и непредсказуемое стечение самых разных обстоятельств. Поскользнуться самым банальным образом и по чистой случайности угодить под колёса трамвая — это звучит почти как городской анекдот, но в данном контексте это звучит как безапелляционное предсказание. Воланд, однако, произносит эти страшные слова с какой-то пугающей, нечеловеческой уверенностью, которая, впрочем, не сразу до конца осознаётся неподготовленным слушателем. Следующий за этим риторический вопрос: «Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так?» — ставит слушателя в отчаянный логический тупик, из которого, кажется, нет достойного выхода. Простая житейская логика услужливо подсказывает нам, что ни один нормальный человек в здравом уме и твёрдой памяти не пожелает себе подобной, абсолютно нелепой смерти, а следовательно, ею кто-то посторонний управляет. Но кто же этот таинственный «кто-то»? Для убеждённого атеиста ответа на этот вопрос просто не существует, тогда как для человека, допускающего существование высших сил, ответ очевиден — это дьявол, или, по крайней мере, его эмиссар.

          Риторический приём, который использует Воланд в этой части своего монолога, заключается в том, что он не навязывает слушателю свой собственный готовый ответ, а искусно заставляет его самостоятельно искать выход из создавшейся логической ловушки. Вопрос «Не правильнее ли думать...» звучит из его уст не как угроза, а как вполне мирное, даже разумное предложение рассмотреть более убедительную альтернативу. Наивный слушатель, даже если он и не готов немедленно принять эту жутковатую альтернативу, уже не может отделаться от мысли, что в ней, возможно, есть некоторая доля истины. Тем самым крошечное зерно сомнения уже посеяно в благодатную почву, и рано или поздно оно обязательно даст свои ядовитые всходы. Тот самый странный смех, которым завершается вся эта мрачная тирада, окончательно разрушает серьёзность и без того тревожного момента, переводя его в иную, иррациональную плоскость. Этот смех заставляет нас, читателей, так же как и несчастного Берлиоза, сильно насторожиться и задаться вопросом: шутит этот загадочный незнакомец или же говорит абсолютно серьёзно, пророчески? Мы вместе с редактором крупнейшего литературного журнала оказываемся в зоне полной неопределённости, где привычные ориентиры перестают работать. Для наивного читательского восприятия это пока лишь эксцентричное и несколько пугающее поведение чудаковатого иностранца-полиглота. Но вместе с тем атмосфера вокруг неумолимо сгущается, и мы уже не можем, как бы ни старались, полностью отделаться от гнетущего чувства приближающейся беды.

          Реакция Берлиоза на этот пространный и тревожный рассказ является ключевым показателем его стремительно меняющегося внутреннего состояния, его нарастающей паники. Он слушает Воланда не просто с живым интересом или вежливым вниманием, а именно «с великим вниманием», что для маститого редактора, искушённого в словесных баталиях, является состоянием крайне необычным. «Неприятный рассказ» — так автор, Михаил Афанасьевич Булгаков, характеризует слова своего героя-иностранца, тем самым подчёркивая их сильное, гнетущее воздействие на психику слушателя. Тревожные мысли, которые начинают мучить Берлиоза, являются верным признаком того, что человек, всего минуту назад чувствовавший себя полновластным хозяином положения, теряет почву под ногами. Берлиоз, как человек с высокоразвитым интеллектом, пытается логически осмыслить происходящее, но его привычная, отточенная годами логика впервые в жизни даёт сбой и отказывается служить. Он снова и снова мысленно возвращается к вопросу о подлинной личности своего собеседника, интуитивно понимая, что именно в этом и кроется ключ ко всему происходящему. Мы, читатели, отчётливо видим, как внешнее, показное спокойствие и даже некоторая снисходительность к «чудаку» стремительно сменяются глубокой внутренней паникой, которую невозможно скрыть. Наивный читатель, конечно, искренне сочувствует Берлиозу, попавшему в столь двусмысленную ситуацию, но он ещё совершенно не осознаёт истинного, катастрофического масштаба надвигающейся трагедии.

          Мучительный повтор про себя фразы «Он не иностранец!» звучит в сознании редактора как навязчивая, неотвязная мысль, от которой невозможно избавиться. Для неподготовленного, наивного взгляда со стороны подобное навязчивое состояние может быть истолковано как первый тревожный признак начинающегося психического расстройства или временного помрачения рассудка. Мы, читатели, хорошо помним, что Берлиоз буквально несколько минут назад перенёс совершенно необъяснимую галлюцинацию, когда перед ним из сгустившегося воздуха соткался прозрачный гражданин престранного вида. Поэтому его нынешние подозрения и лихорадочные мысли кажутся нам, при поверхностном взгляде, закономерным следствием сильного переутомления и нервного срыва на почве жары. Слово «престранный», которое употребляет Берлиоз для характеристики собеседника, на удивление точно и ёмко описывает необычную внешность и не менее странное поведение загадочного иностранца. Однако за этим, казалось бы, совершенно безобидным словом в контексте романа скрывается нечто гораздо большее, чем простая странность или эксцентричность. Наивный читатель, не знакомый с последующими главами, пока ещё никак не связывает этого «престранного субъекта» с силами мирового зла, о которых, впрочем, и не принято было говорить в то время. Однако тот мучительный вопрос, который невольно задаёт себе несчастный Берлиоз, — «кто же он такой?» — это вопрос, который неизбежно, рано или поздно, встанет перед каждым вдумчивым читателем романа.

          В целом, при первом, самом общем знакомстве с текстом романа, этот конкретный эпизод воспринимается читателем как классическая завязка мистической интриги, каких немало в мировой литературе. Мы, безусловно, понимаем, что этот странный иностранец совсем не так прост, как может показаться на первый взгляд, однако его подлинная, истинная сущность пока остаётся для нас скрытой под множеством загадочных намёков. Страшное предсказание, касающееся гибели человека под колёсами трамвая, кажется нам, читателям, изощрённым литературным приёмом, умелым предвестием грядущей беды, которое создаёт необходимое напряжение. Булгаков с поистине виртуозным мастерством балансирует на самой грани между реальностью и фантастикой, между бытовым очерком и философской притчей. Наивный читатель, увлечённый развитием сюжета, охотно принимает правила этой увлекательной литературной игры, пока не задаваясь мучительным вопросом о её подлинных, глубинных законах. Мы просто с интересом следуем за стремительно развивающимся сюжетом, с нетерпением ожидая, что же произойдёт дальше с этими героями. Но именно в этом, на первый взгляд проходном эпизоде, закладывается самый прочный фундамент для всего последующего, невероятно сложного и многопланового повествования. От того, насколько верно и глубоко мы сумеем понять смысл этого короткого разговора на Патриарших, напрямую зависит и наше итоговое восприятие всего грандиозного романа в целом.

          Подводя предварительный, самый общий итог наивного, неподготовленного прочтения нашего фрагмента, можно с уверенностью сказать, что перед нами разворачивается классическая история о таинственном и зловещем незнакомце. Этот незнакомец, обладающий пугающим знанием, своими мрачными речами о смерти приводит в смятение уважаемого московского литератора. Редактор, привыкший к всеобщему почтению и повиновению, не на шутку пугается, но изо всех сил пытается сохранить остатки самообладания и внешнего достоинства. Атмосфера вокруг героев с каждой минутой всё более сгущается, предвещая нечто недоброе и совершенно неотвратимое. Мы, читатели, с замиранием сердца ждём продолжения этой сцены, чтобы наконец узнать, сбудется ли это страшное и нелепое предсказание. На этом, начальном этапе знакомства с текстом читатель оказывается скорее просто заинтригованным, нежели по-настоящему напуганным глубиной происходящего. Подлинный, экзистенциальный страх придёт к нам значительно позже, когда мы воочию убедимся, что предсказание начинает сбываться с пугающей, нечеловеческой точностью. А пока мы только входим в этот удивительный, причудливый и гротескный мир булгаковской Москвы, где, как вскоре выяснится, оказывается возможным абсолютно всё.


          Часть 2. Ирония судьбы: Курорт как ловушка

         
          Фраза «только что человек соберётся съездить в Кисловодск» открывает перед читателем целую галерею ложных, иллюзорных человеческих планов, которые рушатся в одно мгновение. Михаил Булгаков использует имя собственное «Кисловодск» не просто как географическую реалию, но и как ёмкий символ безмятежного благополучия и заслуженного отдыха. В массовом сознании советского человека образцово-показательных тридцатых годов прошлого века Кисловодск был прочно и неразрывно связан с представлениями о престижном отдыхе, элитных санаториях и поправке пошатнувшегося здоровья. Это то самое место, куда люди обычно едут, чтобы подлечиться и отдохнуть от трудов праведных, меж тем как разговор, который ведётся на скамейке, посвящён как раз полной и безвозвратной утрате этого самого здоровья. Глубокая авторская ирония заключается в том, что Берлиоз действительно, всего несколькими абзацами выше, думал о поездке в Кисловодск, пытаясь таким образом спастись от изнурительной московской духоты и жары. Воланд, таким образом, наносит свой первый прицельный удар, озвучивая сокровенные, только что промелькнувшие мысли своего ничего не подозревающего визави. Внимательный читатель, помнящий об этих мыслях из самого начала главы, сразу же ощущает присутствие в романе некоего всеведения, необъяснимой осведомлённости. Кисловодск в контексте этого диалога перестаёт быть просто точкой на географической карте, превращаясь в многозначный символ разбитой вдребезги человеческой мечты.

          Употреблённый Булгаковым глагол «соберётся» указывает на длящийся процесс, на наличие у человека твёрдого намерения и осознанной воли к действию. Человек в представлении автора не просто пассивно мечтает о чём-то далёком и несбыточном, он предпринимает конкретное волевое усилие, планирует свои дальнейшие шаги, рассчитывает время и средства. Булгаков вполне осознанно подчёркивает своей лексикой тот факт, что это именно осознанный, интеллектуальный акт, являющийся прямым плодом деятельности человеческого разума. Однако вся эта стройная, продуманная до мелочей конструкция в одно мгновение рушится под напором обстоятельств, не зависящих от воли человека. Словосочетание «только что» создаёт у читателя отчётливое и тревожное ощущение предельной близости поставленной цели, её кажущейся достижимости. Кажется, ещё один шаг, одно небольшое усилие — и заветная мечта наконец-то осуществится. Эта предательская близость делает грядущий, неминуемый крах всех надежд особенно трагичным и невыносимым для восприятия. Чем более реальным и продуманным выглядит человеческий план, тем страшнее и неожиданнее оказывается его сокрушительное крушение под колёсами бездушной городской машины.

          Выбор Булгаковым именно этого южного курорта в качестве объекта мечтаний Берлиоза не случаен и с точки зрения пространственной географии романа, которая всегда играет важную роль. Кисловодск находится далеко на юге, за многие сотни вёрст от Москвы, в то время как всё основное действие романа, по крайней мере в его московских главах, разворачивается в центре столицы. Путь туда представляется длинным, утомительным и полным всевозможных случайностей, однако Воланд в своей речи указывает на совершенно иную случайность, подстерегающую человека в другом месте. Он говорит не о самом путешествии, а о самом его начале, о том самом моменте отъезда, который для редактора, как выяснится, так никогда и не наступит. Весьма символично, что Берлиоз искренне хочет уехать подальше от изнуряющей летней жары, однако в итоге сталкивается с ещё более страшной, безжалостной и неумолимой стихией — стихией механической, техногенной. Жара как природное явление уступает здесь место катастрофе, порождённой человеческой цивилизацией, — трамваю. Это тонкое противопоставление во многом отражает ключевую примету описываемой эпохи, где техника и технологии начинали играть в жизни человека всё более значительную и часто роковую роль. Кисловодск так и остаётся где-то там, за горизонтом, недостижимый и прекрасный, как и сама уходящая жизнь редактора.

          В великой европейской литературной традиции мотив несостоявшейся поездки или путешествия очень часто бывает напрямую связан с роковым вмешательством судьбы или высших сил. Булгаков, будучи блестящим знатоком мировой классики, виртуозно актуализирует этот древний, уходящий корнями в античность мотив, помещая его в абсолютно новые, современные ему московские декорации. Берлиоз, как убеждённый атеист и материалист, самым решительным образом отрицающий не только бога, но и дьявола, тем самым отрицает и само существование неумолимой судьбы или рока. Воланд же в своей пламенной речи наглядно, почти экспериментально демонстрирует своему оппоненту, что судьба, безусловно, существует, и она абсолютно неумолима в своей жестокости. Кисловодск в этой стройной философской схеме выступает в качестве своеобразной приманки, ложной и манящей цели, поставленной перед человеком. Человек, обуреваемый гордыней, искренне полагает, что он сам, по своей воле управляет собственной жизнью, выбирая маршруты отдыха, но на самом деле он уже давно и бесповоротно выбран для смерти. Эта глубокая двойственность, это трагическое противоречие создаёт в романе мощнейшее напряжение, которое не отпускает читателя до самой последней страницы. Мечта о мирной, спокойной и долгой жизни самым парадоксальным образом оборачивается трагическим прологом к скорой и нелепой смерти.

          Михаил Булгаков в анализируемом нами фрагменте с большим мастерством использует излюбленный литературный приём обманутого читательского ожидания, когда за самым обыденным и привычным неизбежно следует катастрофическое. Само слово «Кисловодск» звучит по-русски мягко, округло, уютно и даже как-то по-домашнему успокаивающе. В его звучании отчётливо слышится что-то приятное, «кислое», имеющее отношение к целебной воде и здоровью, что-то умиротворяющее и благостное. Этот мягкий, расслабляющий звуковой образ вступает в резкий, раздражающий контраст с последующим жёстким, скрежещущим и бездушным словом «трамвай». Фонетика, звуковая ткань художественного произведения активно работает на создание необходимого автору контраста и эмоционального напряжения. Мы, читатели, как бы слышим сначала ласковое журчание целебного нарзана, а затем этот звук сменяется неумолимым, нарастающим лязгом трамвайных колёс. Так, через виртуозное использование звукописи, Булгаков достигает мощнейшего эмоционального воздействия на читателя, даже на подсознательном уровне. Читатель, сам того не замечая, подсознательно впитывает и усваивает этот трагический диссонанс, это столкновение жизни и смерти, покоя и движения.

          Чрезвычайно важно отметить в рамках нашего анализа, что Воланд не просто абстрактно говорит о далёком Кисловодске, он, согласно авторской ремарке, «прищурился на Берлиоза». Этот красноречивый жест, эта деталь самым непосредственным образом указывает на то, что все его слова адресованы лично, персонально сидящему перед ним редактору, а не человечеству вообще. Прищур глаз в данном контексте — это верный знак особого понимания, глубокого, сокровенного знания чужой тайны, недоступной остальным. Воланд своим прищуром как бы прицельно заглядывает в самую душу Берлиоза и с лёгкостью ясновидящего видит там эту сокровенную мысль о долгожданном курорте. Он не тратит время на расспросы, он сразу же переходит к делу, утверждая, что ему известно всё, даже сокровенное. Это всеведение, эта осведомлённость о чужих мыслях — первый, но очень мощный удар по непоколебимой уверенности убеждённого атеиста в собственной правоте. Если этот странный иностранец знает о его личных, интимных планах на отдых, значит, он отнюдь не случаен на этой скамейке. Так обычный, казалось бы, курортный город Кисловодск становится в руках Воланда острым и действенным инструментом тонкой психологической атаки.

          В грандиозном контексте всего романа «Мастер и Маргарита» образ спасительного Кисловодска возникнет ещё один раз, теперь уже в связи с судьбой совершенно другого, но тоже московского персонажа. Однако в данной, конкретной сцене на Патриарших прудах этот топоним прочно и навсегда закрепляется за Берлиозом как его личная, так и неосуществлённая, трагически прерванная возможность. Это очень личная, глубоко интимная деталь биографии героя, которая делает ужасное предсказание Воланда особенно убедительным и неопровержимым. Булгаков самым наглядным образом показывает, что дьявол в его романе оперирует не абстрактными, отвлечёнными категориями, а самыми что ни на есть конкретными, точными и проверяемыми фактами. Он доподлинно знает о человеке абсолютно всё, даже то, о чём тот только что, секунду назад, мельком подумал, прогоняя неприятные мысли. Это всеведение разом лишает человека последней, самой надёжной защиты — его неприкосновенного, суверенного внутреннего мира, где он привык быть полновластным хозяином. Берлиоз в этой ситуации оказывается абсолютно прозрачен для этого чужого, пронизывающего взгляда, он как бы раздет догола перед лицом неведомой силы. И Кисловодск становится в этом контексте зримым и страшным символом этой всеобщей прозрачности и тотальной беззащитности человека.

          Подведём предварительный итог нашим размышлениям о роли Кисловодска в анализируемой фразе Воланда. Это, безусловно, не просто географическое название, не случайный топоним, выхваченный из справочника. Это мощный и многозначный символ человеческой самонадеянности и трагической иллюзии контроля над собственной судьбой. Это та самая идеальная мишень, по которой дьявольская ирония наносит свой самый сокрушительный и безошибочный удар. Это одновременно и звуковой, и смысловой контраст, резко противопоставленный трамвайной, механической смерти. Это личная, глубоко интимная деталь, многократно усиливающая эффект воздействия пророчества на психику жертвы. Это первый, но очень уверенный шаг Воланда в планомерном процессе разрушения цельной и самодостаточной личности Михаила Александровича Берлиоза. Следующим, не менее важным шагом станет подробное и смачное описание самого механизма предстоящей гибели. От мирного и манящего образа курортного Кисловодска мы неминуемо переходим к кошмарному урбанистическому пейзажу с лязгающим трамваем.


          Часть 3. Зрение и знание: Прищуренный приговор

         
          Краткая, но чрезвычайно ёмкая авторская ремарка «тут иностранец прищурился на Берлиоза» наполнена в контексте романа глубочайшим символическим и философским смыслом. Прищур глаз в данном случае — это не просто физическое действие, не просто привычка близорукого человека, а важный знак особого, проницательного и всевидящего взгляда. В богатейшей мифологической традиции самых разных народов мира способность видеть то, что скрыто от обычных людей, проникать взором сквозь время и пространство, часто ассоциируется с обладателями особого, магического зрения. Воланд, с его с самого начала подчёркнутой автором аномалией — разными глазами, чёрным и зелёным, — уже успел продемонстрировать свою принадлежность к иному, нечеловеческому миру. Прищуриваясь в этот конкретный момент, он как бы наводит резкость, фокусирует всю свою демоническую силу, всю свою энергию на выбранной жертве, которой в данном случае является председатель МАССОЛИТа. Берлиоз в этот самый миг с ужасом чувствует себя не равноправным собеседником, а всего лишь объектом пристального, всепроникающего изучения, чуть ли не препарирования. Этот взгляд нагло проникает сквозь все внешние, социальные оболочки — одежду, должность, звания, — обнажая самые потаённые страхи и сокровенные мысли человека. Мы, читатели, с этого момента начинаем отчётливо понимать, что сейчас произойдёт нечто чрезвычайно важное, что последующие слова иностранца будут наделены особой, магической силой и весомостью.

          Глагол «прищурился», выбранный Булгаковым, имеет в русском языке несколько оттенков значения, и все они в равной степени важны для понимания сцены. В обыденной, повседневной жизни мы обычно щуримся для того, чтобы лучше рассмотреть что-то вдали, или же для того, чтобы выразить сомнение, недоверие к словам собеседника. В данной сцене прищур Воланда счастливым образом совмещает в себе оба эти значения: иностранец одновременно и пристально всматривается в свою жертву, и выражает глубочайшее сомнение в истинности её атеистических убеждений. Он смотрит на Берлиоза с каким-то холодным, научным интересом, как опытный естествоиспытатель смотрит на подопытный экземпляр перед решающим экспериментом. Этот отстранённый, изучающий взгляд мгновенно лишает Берлиоза привычной субъектности, превращает его из активного участника диалога в пассивный объект постороннего воздействия. Мы, наблюдая за этой сценой со стороны, ясно видим, как стремительно меняется привычная расстановка сил: теперь уже не Берлиоз с высоты своего положения поучает молодого и неопытного Бездомного, а Воланд со снисходительным интересом «сканирует» Берлиоза. Та иерархия, которая была установлена в самом начале главы и казалась незыблемой, к этому моменту полностью разрушена и девальвирована. На самой вершине этой новой, странной иерархии оказывается тот единственный, кто обладает истинным, всепроникающим зрением.

          Важно также вспомнить, что в самом начале злополучного вечера Берлиоз уже испытал странное видение, которое его самого крайне напугало, — из воздуха перед ним соткался прозрачный гражданин престранного вида. Теперь же он сам, по странной иронии судьбы, стал объектом чужого, не менее странного и пугающего взгляда, взгляда существа из того же потустороннего мира. Глубоко символично, что Воланд прищуривается именно в тот самый момент, когда с его уст слетает упоминание о заветном Кисловодске, о тайной мечте редактора. Этим выразительным жестом он как бы невербально подтверждает свою дьявольскую осведомлённость: «Да, я прекрасно знаю, что ты туда собираешься, и, более того, мне отлично известно, почему ты туда никогда не попадёшь». Этот изучающий, пронизывающий взгляд является прямой материализацией той самой «тупой иглы», которая совсем недавно, в начале главы, с такой внезапной болью засела в сердце Берлиоза. Тот необъяснимый, животный страх, который совсем недавно испытал литератор, теперь возвращается к нему, но уже в гораздо более конкретной, осязаемой и угрожающей форме. Прищур иностранца становится для чуткого читателя зримым предвестием неминуемой беды, визуализацией самого понятия неумолимого рока. Читатель, наряду с Берлиозом, всем своим существом ощущает невыносимое давление этого всезнающего и всевидящего взгляда.

          В своём романе Михаил Булгаков очень часто и последовательно использует мотив глаза, взгляда, зрения как верный и недвусмысленный символ высшего, недоступного простым смертным знания. Достаточно вспомнить знаменитое описание внешности загадочного профессора: правый глаз у него чёрный, левый — зелёный, что само по себе является аномалией. Эта явная асимметрия самым прямым образом указывает на его несомненную принадлежность к иному, нечеловеческому, потустороннему миру, где действуют совсем другие законы. Прищуренный глаз Воланда — неважно, чёрный или зелёный — становится в этом контексте грозным орудием пророчества и возмездия. Мы, читатели, так и не узнаем наверняка, каким именно глазом он щурится в этот ответственный момент, но это обстоятельство, в сущности, не имеет никакого принципиального значения. Для нас важен сам непреложный факт: на растерянного и испуганного Берлиоза сейчас в упор смотрит тот, кто способен видеть его насквозь, видеть всю его ничтожную и жалкую сущность. Этот страшный взгляд действует на жертву гораздо сильнее, убедительнее и неотвратимее любых, даже самых изощрённых слов. Слова в данном случае лишь озвучивают, вербализуют то, что уже давно увидено и окончательно решено там, в горних высях или в преисподней.

          С чисто психологической, человеческой точки зрения этот жест — прищур — действует на окончательно деморализованного Берлиоза самым угнетающим и парализующим образом. Он всем своим нутром ощущает себя беспомощной мышью, на которую, не отрываясь, уставился огромный и сытый удав. Совершенно не случайно сразу после этого он начинает слушать рассказ иностранца именно «с великим вниманием», потеряв способность к критическому осмыслению услышанного. Прищур, этот, казалось бы, незначительный жест, практически парализует его ослабевшую волю к сопротивлению, лишает последних сил. Он уже больше не в состоянии просто отмахнуться от страшных слов собеседника как от бреда сумасшедшего или неудачной шутки. Этот тяжёлый, немигающий взгляд придаёт каждому произнесённому слову необычайную весомость, неопровержимость и окончательность. Берлиоз, сам того не желая, оказывается в прочной западне, из которой, как он с ужасом понимает, для него уже нет и не будет выхода. Выходом из этой страшной ситуации для него станет только мучительная и нелепая смерть, о которой ему сейчас во всех красках и поведают.

          Если рассматривать данную сцену в театральном контексте, то прищур — это ещё и верный знак актёрской игры, некоей отстранённости, свойственной режиссёру или главному исполнителю. Воланд в этом эпизоде выступает не просто как участник диалога, а как талантливый режиссёр, с интересом наблюдающий за собственным, только что поставленным спектаклем. Он, в отличие от своей жертвы, с самого начала знает весь сценарий до мельчайших подробностей, а несчастный Берлиоз является всего лишь послушной марионеткой в его умелых руках. Прищурившись, он как бы даёт некий условный зназ зрителям, то есть нам с вами, о том, что сейчас начнётся самое главное, кульминационное действие всей этой маленькой трагедии. Эта подчёркнутая театральность, некоторая наигранность происходящего лишний раз подчёркивает искусственность, предопределённость, запрограммированность всего происходящего на Патриарших прудах. Всё это, по мысли автора, уже давным-давно случилось в вечности, и сейчас перед нами лишь разыгрывается на московской сцене, в декорациях тридцатых годов. Прищур в этом контексте служит той самой невидимой гранью, которая окончательно отделяет Воланда от его жертвы, помещая их в две принципиально разные реальности. В одной реальности — предвечный покой и абсолютное знание, в другой — суетливая и полная тревог обыденность.

          Для понимания авторского замысла крайне важно отметить, что прищур обращён именно и только на Берлиоза, а не на его молодого спутника Ивана Бездомного. Берлиоз в этой сцене — главная, приоритетная мишень, идеолог, убеждённый отрицатель всего сверхъестественного, достойный противник. Бездомный же пока является всего лишь учеником, которому только предстоит пройти через горнило страданий и очищения, чтобы обрести новое знание. Воланд, как опытный дуэлянт, выбирает для решающего поединка наиболее достойного, наиболее опасного и непримиримого противника. Его тяжёлый, испытующий взгляд — это своего рода вызов, открыто брошенный воинствующему атеизму в лице одного из его самых ярких представителей. Этим взглядом он как бы молча говорит: «А ну-ка, посмотрим, кто из нас в конечном счёте окажется прав в этом затянувшемся споре». Ответом на этот безмолвный вызов и станет вскоре трамвай, отрезанная голова и паническое бегство Ивана. Прищур в данном случае выступает в роли того самого спускового крючка, который привёл в движение весь сложный и неумолимый механизм небесного правосудия.

          Подведём краткий итог нашим наблюдениям над, казалось бы, совершенно незначительной авторской ремаркой о прищуре. Эта короткая, в несколько слов, деталь выполняет в анализируемом эпизоде сразу несколько важнейших художественных функций. Она, в первую очередь, характеризует Воланда как могущественного носителя тайного, запретного знания, недоступного простым смертным. Она же создаёт и стремительно нагнетает необходимое психологическое напряжение, которое достигает своего апогея к моменту пророчества. Она самым тесным образом связывает текущий момент с предыдущими событиями, в частности с недавней галлюцинацией Берлиоза. Она служит чётким маркером перехода от общего, отвлечённого разговора к конкретному и страшному пророчеству. Она же подчёркивает условную театральность, почти постановочный характер всего происходящего на Патриарших. Она выделяет Берлиоза из общей массы как главного, приоритетного адресата дьявольского послания. После этого выразительного, всепонимающего взгляда слова о трамвае и отрезанной голове звучат уже не как плод больной фантазии, а как окончательный и не подлежащий обжалованию приговор.


          Часть 4. Иллюзия простоты: Пустяковое дело

         
          Определение предстоящей поездки в Кисловодск как «пустякового, казалось бы, дела» содержит в себе ту самую скрытую ловушку для человеческого сознания, о которой мы уже неоднократно упоминали. Само словосочетание «пустяковое дело» целиком и полностью принадлежит лексикону самого Берлиоза, является неотъемлемой частью его собственной, привычной системы оценок и приоритетов. Воланд, как искусный психолог и полемист, умело использует лексику своего оппонента, чтобы с её помощью заманить его в расставленные интеллектуальные сети. Для обычного, ничем не примечательного советского служащего поездка на южный курорт и в самом деле не является чем-то из ряда вон выходящим, сложным или недостижимым. Михаил Булгаков с большой тщательностью подчёркивает эту полнейшую обыденность, чтобы в дальнейшем резко усилить контраст с последующей, абсолютно нелепой катастрофой. Мы, читатели, привыкли считать, что самые мелкие, бытовые, рутинные действия полностью и целиком подвластны нашей свободной воле и желанию. Купить в кассе железнодорожный билет, не торопясь собрать чемодан, сесть в поезд — что же во всём этом может быть сложного или невыполнимого? Именно эта кажущаяся, обманчивая простота и делает грядущий удар безжалостной судьбы особенно страшным и сокрушительным для психики.

          Вкрапление в ткань фразы оборота «казалось бы» вносит в категоричное высказывание Воланда необходимую долю сомнения, тонкой, едва уловимой иронии. Иностранец ни в коем случае не утверждает безапелляционно, что дело это действительно пустяковое, он лишь допускает, что оно может таковым казаться со стороны непосвящённому наблюдателю. Это пресловутое «казалось бы» в данном контексте является тонким смысловым мостиком, перекинутым к истине, которая, как это часто бывает, оказывается диаметрально противоположна видимости. На самом же деле, как со временем становится совершенно очевидно, это дело отнюдь не пустяковое, а смертельно опасное, связанное с самим существованием человека. Эта изощрённая языковая игра, основанная на многозначности слов, позволяет Воланду одновременно оставаться в рамках приличий и быть при этом убийственно точным в своих пророчествах. Он не навязывает никому свою собственную, чуждую точку зрения, а лишь мягко, но настойчиво корректирует чужую, ошибочную. Это излюбленный приём опытного и искушённого полемиста, который не вступает в открытый спор, а внешне соглашается, чтобы затем одним точным ходом опровергнуть всё. Берлиоз, слыша свои собственные, только что обдуманные слова, возвращённые ему в несколько искажённом, зеркальном виде, не в силах этому что-либо противопоставить.

          Отчётливое противопоставление «пустякового дела» и трагического, кровавого финала ярчайшим образом обнажает перед нами глубинный абсурд и трагизм самого человеческого существования. Мы, люди, тратим бесценное время и душевные силы на тщательное планирование всевозможных мелочей и пустяков, совершенно не замечая при этом главной, смертельной угрозы. Михаил Булгаков с присущим ему мастерством показывает, что подлинная, настоящая трагедия в жизни человека всегда приходит неожиданно, врасплох, когда он меньше всего этого ожидает. Она, эта трагедия, искусно маскируется под нелепую случайность, под досадную оплошность, под роковое стечение обстоятельств. Смерть от колёс обыкновенного городского трамвая — это, если задуматься, сама квинтэссенция абсурда, гибель человека под символом бездумного технического прогресса. Но в этом, на первый взгляд, полнейшем абсурде, безусловно, есть своя жестокая и неумолимая логика — логика заслуженного возмездия за грехи. Берлиоз, всю свою жизнь отрицавший наличие какого-либо высшего смысла в происходящем, в итоге сталкивается с абсолютной бессмысленностью собственной, столь внезапно оборвавшейся гибели. Или, если взглянуть на ситуацию с другой стороны, с её страшным, но совершенно отчётливым предопределённым свыше смыслом.

          В сугубо философском плане этот небольшой отрывок самым непосредственным образом перекликается с основными идеями европейского экзистенциализма, который был крайне популярен в первой половине двадцатого века. Человек, согласно этим воззрениям, постоянно находится в так называемой пограничной ситуации, где его пресловутая свобода воли оказывается иллюзорной и мнимой. Он может сколько угодно строить грандиозные планы на будущее, но смертельно опасная случайность всегда находится рядом и может вмешаться в любой, самый неподходящий момент. Воланд в этом философском диспуте выступает в роли того самого персонажа, который безжалостно обнажает перед собеседником эту трагическую пограничность бытия. Он, заметьте, не убивает Берлиоза собственноручно, не толкает его под трамвай, он лишь со знанием дела констатирует неизбежность этого события. Смерть, по мысли автора, уже изначально заложена в саму структуру человеческого бытия, и никакие, даже самые продуманные «пустяковые дела» не в силах её отменить или отсрочить. Берлиоз, сам того не подозревая, уже давным-давно мёртв духовно, он всего лишь доживает отпущенные ему свыше последние минуты, часы. Иллюзия полноценной, осмысленной жизни поддерживается в нём лишь иллюзией же простоты окружающего мира и иллюзией личного контроля над обстоятельствами.

          С точки зрения синтаксиса и логического ударения, слово «пустяковое» в анализируемой фразе оказывается в самой сильной, выделенной позиции. Оно интонационно подчёркивается говорящим и жёстко противопоставляется последующему, крайне детализированному описанию ужасной гибели. Булгаков вновь и вновь на протяжении всего романа с завидным постоянством использует излюбленный приём антитезы, причём на всех без исключения уровнях текста. Бытовое, привычное, обыденное здесь самым решительным образом сталкивается с метафизическим, запредельным. Кажущаяся простота мироустройства противопоставляется невероятной сложности подлинного бытия. Тщательно выстроенный человеческий план — его внезапному и полному крушению. Эта постоянная, пронизывающая всю ткань повествования антитеза удерживает читателя в состоянии непрерывного, ни на секунду не ослабевающего напряжения. Мы никогда не знаем наверняка, в какой именно момент закончится это обманчивое «пустяковое» и начнётся непоправимо трагическое, перечёркивающее всё.

          Для самого Берлиоза эта невинная, на первый взгляд, фраза становится последним, решающим аргументом в его мучительном внутреннем споре с самим собой. Ведь он, будучи взрослым и рациональным человеком, и в самом деле искренне считает, что запланированная поездка в Кисловодск — это сущий пустяк, не стоящий серьёзных размышлений. И вот, в один страшный миг, ему напрямую заявляют, что он не сможет сделать даже этого, такого простого и доступного пустяка. Это страшное заявление является сокрушительным ударом по его завышенной самооценке, по его непоколебимой вере в самого себя, в свои силы и возможности. Он, влиятельный председатель МАССОЛИТа, главный редактор солидного журнала, не в состоянии распорядиться по своему усмотрению собственной жизнью? Эта крамольная, невероятная мысль никак не может уложиться в его голове, привыкшей к совсем иным масштабам. Но именно она, эта мучительная мысль, с неумолимой силой заставляет его впервые серьёзно задуматься об истинной природе власти и управления. Если он, такой большой человек, не властен даже над таким пустяком, то кто же тогда на самом деле является подлинным хозяином его судьбы?

          Само слово «дело» в специфическом советском контексте тридцатых годов имело совершенно особый, бюрократический и идеологически нагруженный оттенок. Дело в официальном языке той эпохи — это и есть то главное, чем должен заниматься советский человек, его основная общественная функция. У Берлиоза, как мы знаем, множество самых разных общественно значимых дел: руководство журналом, председательство в МАССОЛИТе, проведение важных заседаний. Планируемая поездка в спасительный Кисловодск — это дело сугубо личное, интимное, это отдых от всех остальных, общественно полезных дел. Воланд со свойственной ему проницательностью показывает, что и личные, и общественные дела человека одинаково ничтожны и смехотворны перед лицом неумолимой судьбы. Та гигантская бюрократическая машина, неотъемлемой и важной частью которой является Берлиоз, оказывается совершенно бессильна против обыкновенного рельсового транспорта. Главное дело всей жизни редактора в конечном счёте оборачивается самым пустяковым, но необратимым делом смерти. Эта горькая языковая игра, это столкновение двух значений одного и того же слова, как нельзя лучше подчёркивает абсолютную тщету любых человеческих усилий.

          Подведём окончательный итог нашим размышлениям о том, почему Воланд называет поездку в Кисловодск «пустяковым делом». Это определение является не случайной оговоркой, а важнейшим стратегическим ходом в его дьявольской партии. Он виртуозно использует привычный язык своего оппонента, чтобы с его помощью заманить того в хитроумную логическую ловушку. Этим приёмом он мастерски обнажает зияющую пропасть между ограниченными человеческими представлениями о простоте и подлинной, невероятной сложностью истинного бытия. Он выпукло и наглядно подчёркивает абсурдность и глубинный трагизм человеческого существования в равнодушном мире. Он сталкивает лоб в лоб сиюминутный, бытовой «пустяк» с вечной, вселенской катастрофой. Он наносит точный и болезненный удар по завышенной самооценке Берлиоза, по его вере в собственную исключительность. Он прозрачно намекает на совершенную тщету всех без исключения «дел» человеческих перед лицом вечности. И, наконец, именно этим путём он плавно и незаметно подводит своего ошарашенного слушателя к главному, основополагающему вопросу: кто же тогда на самом деле управляет этим самым «пустяковым делом», если не сам человек?


          Часть 5. Механизм рока: Поскользнуться под трамвай

         
          Описание предполагаемой гибели дано Булгаковым в нарочито бытовых, даже намеренно сниженных и нелепых выражениях: «неизвестно почему вдруг возьмёт — поскользнётся и попадёт под трамвай». Автор сознательно и последовательно избегает здесь какого-либо высокого, трагического стиля, чтобы предельно подчеркнуть обыденность и прозаичность самой смерти в большом городе. Смерть приходит к герою не в классическом образе старухи с косой или всадника на бледном коне, а в виде обычного, каждодневного, скучного городского транспорта. Это сознательное снижение, эта десакрализация образа смерти делает её в глазах читателя ещё более страшной и неотвратимой, потому что она потенциально может подстерегать за каждым углом. Трамвай в данном контексте выступает зримым символом новой, наступающей индустриальной эпохи, которая с бездушной лёгкостью перемалывает человека, словно лишнюю деталь. В этой, на первый взгляд, случайной детали с поразительной чёткостью отразился весь ужас двадцатого века с его бесчисленными техногенными катастрофами и войнами. Человек, гордый создатель машин и механизмов, в конечном счёте сам становится беззащитной жертвой собственных изобретений. Механизм, который был изначально создан для удобства и комфорта людей, с лёгкостью превращается в орудие их бессудной и скорой казни.

          Слова «неизвестно почему» играют во всей этой мрачной конструкции ключевую, основополагающую роль, на которую следует обратить самое пристальное внимание. Они со всей очевидностью указывают на кажущуюся случайность, на отсутствие какой-либо видимой, доступной человеческому пониманию причины. С точки зрения рядового обывателя, не склонного к философским размышлениям, гибель под колёсами трамвая — это именно трагическая и абсолютно необъяснимая случайность. Воланд, однако, вкладывает в эти, казалось бы, невинные слова совершенно иной, глубокий и зловещий смысл: причина, безусловно, существует, но она намеренно скрыта от человека, она неизвестна именно ему. Она тщательно скрыта в тайных замыслах того самого загадочного «другого», который, по его глубокому убеждению, и управляет миром и людьми. Неизвестность в устах Воланда — это не отсутствие причины как таковой, а лишь глубокое, тотальное неведение самого человека о подлинных причинах происходящего. Берлиоз, как последовательный атеист и материалист, свято верит в абсолютную случайность и хаотичность мироздания, но ему настоятельно предлагают поверить в обратное — в предопределение и рок. Это принципиальное, неразрешимое столкновение двух полярных мировоззрений достигает в данной точке диалога своего наивысшего накала и напряжения.

          Глагол «возьмёт», употреблённый в характерной для русского языка безличной форме, создаёт в воображении читателя яркий образ некоей таинственной, анонимной силы, которая «берёт» человека и делает с ним всё, что пожелает. «Возьмёт — поскользнётся» — это специфическая грамматическая конструкция, которая начисто лишена какого-либо деятеля, какого-либо субъекта совершаемого действия. Сам человек из этой конструкции полностью исчезает, он перестаёт быть субъектом и мгновенно превращается в пассивный объект чужой манипуляции. Не «он поскользнётся» (сам, по собственной воле), а страшное «его возьмёт и оно само поскользнётся» — такова логика этой жутковатой фразы. Это уникальное языковое оформление как нельзя лучше передаёт главную идею Воланда о том, что человек отнюдь не является хозяином своих поступков и даже движений. Даже его собственное, родное тело в роковой момент перестаёт ему подчиняться, словно становясь чужим и непослушным. Нога, которая всю жизнь должна была твёрдо стоять на грешной земле, вдруг самым непредсказуемым образом скользит, подводя своего хозяина. Этот отчётливый образ физической, телесной потери контроля самым тесным образом дополняет образ потери контроля метафизического, духовного, о котором шла речь выше.

          Трамвай в художественном мире романа «Мастер и Маргарита» — образ, безусловно, многозначный и глубоко символический, имеющий несколько смысловых пластов. Это одновременно и «трамвайный парк», где, по слухам, служит та самая злополучная Аннушка, и прямое, непосредственное орудие ужасной смерти. Рельсы, по которым ходит трамвай, — это образ предопределённого пути, который не допускает никаких отклонений, никакого своеволия. Трамвай движется строго по рельсам, и человек, попадая под него, тоже оказывается на этом жёстко заданном, неумолимом пути, который не в силах изменить. Судьба, подобно этим рельсам, неумолима, жестока и абсолютно линейна в своём движении к цели. Булгаков, будучи коренным москвичом, великолепно знал трамвайные пути, проложенные по всему Садовому кольцу, по которым в те годы и в самом деле ходил этот вид транспорта. Конкретная, реалистичная, узнаваемая деталь московского городского пейзажа придаёт мрачному пророчеству Воланда особую убедительность и достоверность. Читатель без труда представляет себе эту жуткую картину, что многократно усиливает эффект сопереживания несчастному, ничего не подозревающему герою.

          Для правильного понимания авторской стратегии крайне важно подчеркнуть, что Воланд ни в коем случае не говорит прямо: «Вы, уважаемый Михаил Александрович, попадёте под трамвай». Он избирает иную, более изощрённую форму пророчества — обобщённо-личную: «человек... поскользнётся и попадёт». Эта сознательная грамматическая обобщённость делает его пророчество ещё более убедительным и неопровержимым для слушателя. Берлиоз, внимая этим словам, должен сам, без посторонней помощи, приложить это общее, универсальное правило к самому себе. Воланд, действуя по законам дьявольской этики, даёт ему такую возможность, но отнюдь не настаивает на ней, не тычет пальцем. Это своеобразный этикет князя тьмы: он никогда не лишает человека последней свободы — свободы самостоятельно выбрать собственную гибель. Берлиоз, внимательно слушая этот «неприятный рассказ», уже невольно начинает примерять его страшные детали на самого себя, на свою собственную судьбу. Те самые «тревожные мысли», что начинают мучить редактора, и являются верным признаком начала этого мучительного и гибельного процесса самоидентификации с жертвой.

          В развёрнутом контексте всего романа, а не только первой главы, образ трамвая самым тесным и неразрывным образом связывается с образом Аннушки, той самой загадочной женщины, что разлила масло. Воланд, несколькими минутами ранее, уже успел многозначительно сообщить литераторам, что «Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже разлила». Именно это пресловутое масло, по замыслу нечистой силы, и станет той роковой причиной, по которой Берлиоз в фатальный момент поскользнётся. Таким образом, в сознании читателя замыкается стройная и неразрывная причинно-следственная цепочка: масло — трамвай — неминуемая смерть. Ничто в этом мире, по мысли Булгакова, не происходит случайно, всё взаимосвязано в единый, тугой и неразрывный узел, затянутый рукой сатаны. Аннушка, само имя которой в русском языке является нарицательным для обозначения простой, недалёкой женщины, в данном контексте выполняет страшную функцию орудия неумолимой судьбы. Она, сама того, конечно, не ведая и не желая, самым активным образом способствует приведению дьявольского приговора в исполнение. Эта многоходовая, тщательно продуманная комбинация со всей очевидностью демонстрирует читателю дьявольскую изощрённость замысла и его неумолимую последовательность.

          Страшная сцена гибели редактора под колёсами трамвая, несомненно, имеет и определённую автобиографическую подоплёку, связанную с жизнью самого автора. Михаил Булгаков, получивший блестящее медицинское образование и некоторое время проработавший земским врачом, прекрасно знал печальную статистику уличных смертей и несчастных случаев. Но для нас, конечно, гораздо важнее другое: в двадцатые-тридцатые годы двадцатого века трамвай был одним из главных, самых распространённых видов общественного транспорта в Москве, и несчастные случаи на трамвайных путях, к сожалению, случались довольно часто. Писатель, несомненно, мог быть свидетелем или читателем газетных хроник о подобных трагедиях, происходивших на его глазах. Однако он, как гениальный художник, переводит рядовой, бытовой случай из разряда происшествий в ранг высокого метафизического события, исполненного глубокого смысла. Трамвай в его интерпретации становится своеобразным современным аналогом античной боевой колесницы, беспощадно переезжающей обречённого героя. Только вместо античного героя перед нами советский редактор, а вместо пыльного поля брани — мостовая Садового кольца. Ирония безжалостной судьбы достигает здесь своего наивысшего, трагического предела.

          Подведём окончательный итог нашему анализу фразы о трамвае, которая, без сомнения, является смысловой кульминацией всего дьявольского пророчества Воланда. Она, в отличие от предыдущих общих рассуждений, максимально конкретна, предметна и почти зрима для читателя. Она самым тесным и неразрывным образом соединяет между собой бытовую, повседневную реальность и высшую метафизику. Она со всей остротой и бескомпромиссностью ставит перед героем и читателем вопрос о случайности и предопределении. Она прочно связывается с другими, казалось бы, разрозненными элементами сюжета, такими как Аннушка и подсолнечное масло. Она звучит в устах загадочного иностранца не как предположение, а как окончательный и не подлежащий обжалованию приговор. После неё у несчастного Берлиоза уже не остаётся и тени сомнения в том, что речь в этом разговоре идёт именно и исключительно о нём. Ему остаётся лишь понять, выяснить, кто же тот таинственный судья, который вынес этот жестокий и нелепый приговор.


          Часть 6. Риторический вызов: Управление собой

         
          Вопрос, который Воланд задаёт своим собеседникам — «Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так?» — звучит из его уст как прямая, беззастенчивая провокация. Этот вопрос обращён не только и не столько лично к Берлиозу, сколько ко всей атеистической логике, ко всей стройной системе материалистического мировоззрения. Воланд в этом вопросе ставит своего высокообразованного собеседника перед невозможным, мучительным выбором без всякой надежды на компромисс. Ответить на этот вопрос утвердительно, сказать «да» — значит добровольно признать, что человек сам, по своей воле, желает себе столь нелепой и мучительной смерти. Это предположение абсолютно абсурдно и противоречит самому главному — инстинкту самосохранения, заложенному в каждом живом существе. Дать отрицательный ответ, сказать «нет» — значит, напротив, признать существование некоей внешней, посторонней силы, которая управляет человеку помимо его воли. Берлиоз, как опытный полемист, мгновенно осознаёт, что оказался в безвыходном логическом тупике, из которого нет рационального выхода. Вопрос Воланда в принципе не имеет рационального, логически непротиворечивого ответа, он самым радикальным образом разрушает саму основу рационализма, на которой стоял редактор.

          Глагол «управил» выбран автором отнюдь не случайно, он несёт в себе мощную смысловую нагрузку, связанную с идеей управления, распоряжения, контроля. В самом начале первой главы Берлиоз со всей возможной уверенностью распоряжается в МАССОЛИТе, управляет солидным литературным журналом, диктует свою волю молодым поэтам. Теперь же, в разговоре с Воландом, ему предлагают задуматься над гораздо более сложным вопросом: удаётся ли ему самому управлять хотя бы самим собой, своим телом и своей судьбой? Словосочетание «сам собою» предельно отчётливо подчёркивает идею полной автономии, суверенности и независимости человеческой личности от внешних сил. Воланд в своей речи целенаправленно атакует эту самую автономность, стремясь доказать на конкретном примере её полнейшую иллюзорность и несостоятельность. Человек, оказывается, не в состоянии «управить» даже собственным падением, этим простейшим физическим актом. Эта страшная мысль, это открытие является сокрушительным, уничтожающим ударом по непомерной гордыне Берлиоза, по его вере в собственную исключительность. Она разом лишает его привычного статуса активного субъекта истории, превращая в пассивный объект неведомых сил.

          Сам риторический вопрос построен Булгаковым таким образом, что он с неизбежностью подразумевает лишь один-единственный, отрицательный ответ. Риторическая конструкция «Неужели вы скажете...» уже с самого начала содержит в себе молчаливое, но категорическое осуждение возможного положительного ответа. Воланд своей интонацией как бы говорит ошарашенному собеседнику: «Вы же, будучи умным и образованным человеком, не настолько глупы, чтобы всерьёз утверждать подобную чушь». Он в своём вопросе апеллирует к высокому разуму Берлиоза, чтобы этим же самым разумом подорвать его слепую веру во всемогущество разума. Это и есть та самая дьявольская диалектика, тот изощрённый интеллектуальный соблазн, которому трудно противостоять. Собеседнику в этой игре предлагается либо добровольно согласиться с явным абсурдом, либо мужественно отказаться от своих самых главных, основополагающих убеждений. Какого-либо третьего, компромиссного пути в этой жёсткой дилемме просто не существует и не может существовать по определению. Берлиоз, будучи, безусловно, человеком умным и образованным, прекрасно понимает этот риторический приём, но, к своему ужасу, не в силах найти достойный аргумент, чтобы его парировать.

          Философская, глубинная подоплёка этого каверзного вопроса самым непосредственным образом восходит к многовековым спорам европейских теологов и философов о свободе воли. На протяжении столетий лучшие умы человечества бились над неразрешимым вопросом: насколько же человек на самом деле свободен в своих мыслях, поступках и действиях? Воланд в своей пламенной речи предлагает своему собеседнику простое, примитивное, но от этого не менее убийственное решение этого сложнейшего философского вопроса. Он говорит, по сути, следующее: посмотрите внимательно на неопровержимые факты, на реальное положение дел. Если бы вы, господин Берлиоз, были подлинно свободны, стали бы вы сознательно выбирать для себя столь нелепую и мучительную смерть? Поскольку вы, как любой нормальный человек, её для себя, конечно же, не выбирали, следовательно, вы не свободны ни на йоту. Эта примитивная, на первый взгляд, логика напрочь игнорирует понятие чистой случайности, на котором и держится всё атеистическое мировоззрение Берлиоза. Но случайность как раз и является тем самым неуловимым «третьим», которое напрочь выбивается из этой жёсткой дьявольской дилеммы. Воланд же, со своей стороны, с порога отрицает какую-либо случайность, настойчиво утверждая идею всеобщей, тотальной управляемости и предопределённости.

          С чисто психологической, человеческой точки зрения этот хитроумный вопрос окончательно и бесповоротно добивает и без того напуганного Берлиоза. Он уже основательно напуган неожиданным пророчеством, и теперь его, ослабевшего, заставляют сделать единственно возможный логический вывод. Мозг опытного редактора, привыкший к быстрым и точным решениям, сейчас лихорадочно ищет хоть какой-то, самый призрачный выход из создавшегося положения. Но выход, как выясняется, может быть только один — честно признать существование дьявола и потустороннего мира. Для убеждённого атеиста, для человека, сделавшего карьеру на отрицании религии, это признание равносильно добровольному признанию себя сумасшедшим. Берлиоз в эти страшные минуты отчаянно мечется между животным страхом и непомерной, не оставляющей его гордостью. Именно в этот критический, переломный момент у него и появляются те самые пресловутые «тревожные мысли», которые будут мучить его до самого конца. Вопрос Воланда — это тот самый увесистый камень, который неумолимо сдвигает с места лавину сомнений и страхов, уже не остановимую ничем.

          Чрезвычайно важно также отметить, что Воланд в своей речи сознательно использует местоимение «он», а не прямое и безапелляционное «вы». Он пока говорит о некоем гипотетическом, абстрактном человеке вообще, а не конкретно о сидящем перед ним Берлиозе. Это грамотное использование грамматики позволяет ему сохранить видимость полной объективности и беспристрастности своего рассказа. Он не тыкает в Берлиоза пальцем, не говорит напрямую: «Ты, любезный, именно так и умрёшь». Он изящно и ненавязчиво рассуждает о природе вещей вообще, о законах, управляющих миром. Берлиоз же в данной ситуации должен сам, без чьей-либо подсказки, экстраполировать это общее, универсальное рассуждение на самого себя. Это делает его неизбежное признание ещё более мучительным, глубоко личным и неотвратимым, словно он сам себя приговорил. Человек, таким образом, сам себя, собственными мыслями, загоняет в смертельную ловушку, из которой уже нет спасения.

          В широком контексте всего романа, а не только анализируемой главы, этот коварный вопрос напрямую отсылает нас к более раннему, тоже философскому спору. Воланд ведь уже задавал литераторам вопрос: «Если бога нет, то кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?». Тогда, в самом начале беседы, запальчивый поэт Иван Бездомный безапелляционно ответил: «Сам человек и управляет». Теперь же Воланд с сатанинской последовательностью возвращается к этому опрометчивому тезису и с виртуозной лёгкостью разбивает его вдребезги. Он наглядно, почти экспериментально показывает на конкретном примере, что человек абсолютно не справляется с этой функцией управления, что она ему не по силам. Это последовательная, методичная, неумолимая философская атака на самые основы материализма, которую ведёт опытный полемист. Сначала был общий, теоретический вопрос, теперь же рассматривается частный, но от этого не менее убийственный случай. И этот частный случай, увы, оказывается смертельным приговором для общей, стройной теории Бездомного и Берлиоза.

          Подведём итог нашим рассуждениям о вопросе, касающемся управления самим собой. Этот вопрос, без сомнения, является смысловой кульминацией всего затянувшегося философского спора на Патриарших прудах. Он самым решительным образом ставит Берлиоза перед неразрешимой, трагической дилеммой, из которой нет рационального выхода. Он, как мы уже отмечали, апеллирует к высокому разуму, чтобы этим же разумом уничтожить слепую веру в этот самый разум. Он подводит солидную философскую, теоретическую базу под конкретное, почти бытовое пророчество о трамвае. Он выпукло и зримо обнажает перед читателем извечную, неразрешимую проблему свободы воли человека. Он, наконец, психологически сокрушает несчастного редактора, лишая его последних сил к сопротивлению. Он заставляет Берлиоза с мучительной настойчивостью искать ответ на главный вопрос: кто же тогда на самом деле управляет? И этот роковой ответ, как мы помним, будет дан в самой следующей фразе Воланда.


          Часть 7. Невидимый кукловод: Другой игрок

         
          Фраза «Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?» является прямым, логическим и неизбежным ответом на предыдущий, риторический вопрос, заставивший Берлиоза задуматься. Само слово «правильнее» в данном контексте самым прямым образом указывает на мучительный поиск истины, на поиск более верной, более адекватной модели мироустройства. Воланд в этой части своего монолога предлагает своему собеседнику не просто иную, альтернативную точку зрения, а именно более правильную, более соответствующую реальному положению вещей. Он в этот момент выступает уже не просто как заинтересованный собеседник, а как строгий учитель, мудрый наставник, терпеливо наставляющий заблудших учеников на путь истинный. Загадочный «кто-то совсем другой» — это, безусловно, завуалированный эвфемизм, за которым с очевидностью скрывается он сам, князь тьмы, собственной персоной. Но он, следуя правилам своей изощрённой игры, не называет себя прямо, оставляя для собеседника некоторое пространство для мучительных догадок. Эта умышленная недоговорённость, эта интрига одновременно и интригует, и до ужаса пугает несчастного редактора. Читатель, внимательно следящий за развитием сюжета, вместе с Берлиозом начинает смутно догадываться, кто же именно скрывается под маской этого загадочного «другого».

          Неопределённое местоимение «кто-то», выбранное Булгаковым, со всей определённостью указывает на личность, на наличие у этого загадочного существа воли, разума и намерений. Это, заметьте, не какая-то безликая, абстрактная сила вроде античного рока, а именно кто-то, вполне конкретный субъект, способный к целеполаганию. Булгаков в своём романе последовательно и настойчиво подчёркивает персональный, личностный характер мирового зла, его антропоморфность. Дьявол в его гениальной интерпретации — это отнюдь не абстрактная философская категория, а яркая, живая личность со своим неповторимым характером, привычками и манерой говорить. Этот загадочный «кто-то», по мысли Воланда, вполне способен «управиться» с конкретным человеком, то есть совершить над ним определённое, целенаправленное действие. Глагол «управился» в этой фразе отчётливо перекликается, образуя смысловую рифму, с предыдущим глаголом «управил», которым Воланд описывал действия самого человека. Там, в прошлом предложении, человек безуспешно пытался управлять собой, здесь — некий «другой» с лёгкостью управляется с человеком. Эта виртуозная языковая рифма как нельзя лучше подчёркивает разительный контраст между гордой иллюзией свободы и суровой реальностью абсолютной предопределённости.

          Усилительное слово «совсем» в составе фразы многократно усиливает и без того резкое противопоставление двух начал. Речь идёт не просто о каком-то ином, отличном от человека существе, а о существе совершенно ином, абсолютно непохожем на человека, принадлежащем к иной реальности. Воланд своей речью самым прозрачным образом намекает на свою иную, нечеловеческую, потустороннюю природу, которая остаётся скрытой от глаз простых смертных. Он со всей очевидностью принадлежит к совершенно иному миру, где действуют совсем другие, неведомые людям законы и установления. Берлиоз, как последовательный и убеждённый атеист, всю свою сознательную жизнь отрицал само существование этого потустороннего мира, считая его выдумкой мракобесов. Но сейчас, слушая этого странного иностранца, он с ужасом вынужден признать, что, возможно, он глубоко ошибался. «Совсем другой» в устах Воланда — это не просто констатация, это прямой, открытый вызов привычной, устоявшейся картине мира редактора. Это настойчивое приглашение, почти требование, выйти за пределы привычного, комфортного, но, как выясняется, ложного знания.

          В грамматическом отношении вся эта фраза, как и предыдущая, построена в форме риторического вопроса, который, по сути, не требует немедленного ответа от слушателя. Ответ на этот вопрос, с точки зрения логики Воланда, является совершенно очевидным и неопровержимым: да, безусловно, правильнее думать именно так. Воланд в этой части своего монолога уже не оставляет своему напуганному слушателю никакой свободы выбора, он методично и целенаправленно подводит его к единственно возможному выводу. Он действует мягко, вежливо, но при этом необычайно настойчиво и последовательно, что гораздо страшнее прямых угроз. Эта спокойная, уверенная настойчивость пугает ошарашенного Берлиоза гораздо сильнее, чем любые, самые громкие и эмоциональные слова. Он с ужасом чувствует, что его, как несмышлёного ребёнка, ведут по заранее известному пути, лишая самостоятельности. Его профессиональная, интеллектуальная гордость, его самолюбие опытного полемиста жестоко уязвлены. Но всепоглощающий, животный страх в данный момент уже оказывается значительно сильнее оскорблённой гордости.

          В контексте той самой евангельской истории, которую только что столь увлечённо обсуждали литераторы, этот таинственный «другой» обретает вполне конкретные, узнаваемые черты. Если существует Бог, о котором с таким апломбом рассуждал Берлиоз, поучая молодого поэта, то с необходимостью должен существовать и его извечный антагонист, противник. Берлиоз, как мы помним, самым решительным образом отрицал существование первого, но теперь ему довелось воочию столкнуться со вторым. Величайшая ирония неумолимой судьбы: отрицая Христа и высмеивая миф о нём, редактор встретил на своём пути самого Сатану. Этот таинственный «кто-то другой», сидящий сейчас рядом с ним на скамейке, является для философски мыслящего человека своеобразным доказательством от противного. Само его зримое существование с неизбежностью подразумевает и существование того, против кого он извечно действует и кому противостоит. Воланд в этом споре ни разу прямо не упоминает Бога, но само его присутствие, сама его речь служат неумолимым напоминанием о Нём. Таким витиеватым, парадоксальным путём в романе постепенно восстанавливается религиозная картина мира, которую так старательно разрушал атеист Берлиоз.

          Психологическое воздействие этой, казалось бы, простой фразы на и без того расшатанную психику Берлиоза трудно переоценить. Она со всей остротой заставляет его, наконец, искать ответ на мучительный вопрос «кто?», который уже вертится у него на языке. Его лихорадочный внутренний монолог «Он не иностранец!» — это не что иное, как непосредственная, запоздалая реакция на эту самую фразу Воланда. Он наконец-то начинает отчётливо понимать, что перед ним сидит не эксцентричный чудак-иностранец, а полномочный агент той самой силы, которую он всю жизнь отрицал. Но открыто признаться в этом самому себе — значит, в одночасье признать полный и окончательный крах всей своей прожитой жизни, всех своих убеждений. Именно поэтому он из последних сил цепляется за компромиссную мысль: «он престранный субъект». Это его последняя, отчаянная попытка найти компромисс: да, очень странный, пугающе странный, но всё же не дьявол, не сатана. Однако навязчивая тревога, эта «тупая игла», уже прочно поселилась в его душе и не отпустит его вплоть до самой страшной, трамвайной смерти.

          Для нас, читателей, эта простая фраза Воланда является одним из главных, ключей к разгадке его таинственной личности. Мы, в отличие от несчастного, ослеплённого гордыней Берлиоза, уже давно догадываемся, что этот иностранец — отнюдь не простой путешественник. Его необычная внешность, его странное поведение, его невероятная осведомлённость — всё это с самого начала указывало на его необычную природу. Фраза о «ком-то совсем другом» служит для нас, читателей, блистательным подтверждением наших самых смелых догадок и предположений. Она в одно мгновение переводит весь этот затянувшийся разговор из привычной бытовой плоскости в плоскость метафизическую, философскую. Мы с этого момента начинаем воспринимать Берлиоза не просто как случайного прохожего, а как трагическую жертву столкновения с высшими, нечеловеческими силами. Это кардинальным образом меняет всё наше отношение к происходящему на Патриарших прудах. Мы с замиранием сердца ждём той неминуемой развязки, которая, как мы уже понимаем, обязательно и очень скоро последует.

          Подведём окончательный итог нашим наблюдениям над фразой, указывающей на существование «другого». Это высказывание является, без всякого сомнения, кульминационным моментом в процессе постепенного самораскрытия Воланда перед своими случайными собеседниками. В этой фразе он почти впрямую признаётся в том, кем же он является на самом деле, почти снимает свою маску. Этой фразой он даёт несчастному Берлиозу последний, призрачный шанс поверить и, возможно, спасти свою бессмертную душу. Но ослеплённый гордыней и догматами редактор, увы, не в силах воспользоваться этим шансом, он его попросту не замечает. Вместо спасительной веры он, как мы помним, выбирает мучительную тревогу и глубокое душевное смятение. «Другой» так и остаётся для него неразрешённой загадкой, которую он унесёт с собой в могилу, под колёса трамвая. Мы же, читатели, в отличие от Берлиоза, с готовностью принимаем эту горькую истину и окончательно убеждаемся в природе собеседника. И теперь, вооружившись этим знанием, мы с вами готовы внимательно прислушаться к тому самому странному смеху, которым князь тьмы завершает свою пламенную речь.


          Часть 8. Звуки тьмы: Странный смешок

         
          Важная авторская ремарка «и здесь незнакомец рассмеялся странным смешком» завершает собой пространный монолог Воланда и придаёт всей сцене совершенно особую, ни с чем не сравнимую окраску. Этот внезапный смех, раздавшийся после столь страшных, пророческих слов, не разряжает, а, напротив, предельно сгущает и без того тяжёлую, гнетущую атмосферу разговора. Он звучит диссонансом, резким контрастом к только что сказанному, создавая у слушателей ощущение глубокой неловкости и тревоги. Читатель, так же как и сидящий на скамейке Берлиоз, теряется в догадках, не понимая, как можно так странно смеяться после подобных предсказаний. Этот смех с полной очевидностью является вернейшим признаком иной, нечеловеческой природы говорящего, его принадлежности к иному миру. Он категорически не вписывается в привычные рамки нормальной, человеческой эмоциональной реакции на происходящее. «Странный» — это ключевое, основополагающее слово, которое автор находит для характеристики этого пугающего смеха. Оно, это слово, самым тесным образом отсылает нас к первоначальному портрету самого Воланда, к его «престранному» виду, который сразу же бросился в глаза.

          В богатейшей мифологической и фольклорной традиции многих народов мира смех очень часто и прочно ассоциируется именно с демоническими, потусторонними силами. Смех дьявола, как он описывается в народных легендах и в классической литературе, — это всегда смех ледяного превосходства, смех всезнающего существа над слепыми и жалкими людишками. Он, этот смех, раздаётся оттого, что его обладателю доподлинно известен финал всей этой трагикомической истории, известен приговор. Он смеётся, глумится над человеческой наивностью, близорукостью и непроходимой глупостью, которые так явственно проявились в этом споре. В его смехе, как бы он ни звучал, никогда не проскальзывает и тени теплоты, сочувствия или жалости к своим жертвам. Это всегда холодный, торжествующий и необычайно самодовольный смех, не оставляющий надежды. Булгаков, будучи тонким стилистом, удивительно точно и ёмко передаёт это неприятное ощущение единственным, но исчерпывающим эпитетом — «странный».

          Помимо прочего, смех Воланда в этой сцене выполняет и важную, неотъемлемую сюжетную функцию, являясь знаком перехода. Он служит для читателя безошибочным сигналом того, что опасная, интеллектуальная шутка наконец-то закончена и сейчас начнётся нечто гораздо более серьёзное и страшное. Именно после этого странного смеха несчастный Берлиоз, как мы помним, окончательно погружается в свои тревожные, мучительные мысли. Смех в данном контексте служит незримой, но ощутимой границей, отделяющей само дьявольское пророчество от его мучительного осмысления жертвой. Это момент стремительного перехода от внешнего, публичного диалога к глубоко интимному, внутреннему монологу, полному страха и смятения. Смех самым эффективным образом разрушает последние, ещё сохранявшиеся защитные барьеры психики Берлиоза. Он настойчиво проникает в самую душу и остаётся там тягостным, неотвязным эхом, предвестником скорой гибели. Читатель, внимательно следящий за текстом, тоже слышит этот леденящий душу смех и запоминает его навсегда.

          Звукопись, звуковая ткань этого демонического смеха в романе никак специально не описывается, не детализируется автором, однако читатель без труда домысливает, воображает его в своём сознании. Мы, читая эти строки, явственно слышим что-то крайне неприятное, щекочущее нервы и вызывающее безотчётную тревогу. Возможно, в нашем воображении это тихий, шипящий, почти змеиный смех, не предвещающий ничего доброго. А быть может, это, напротив, резкий, отрывистый, каркающий смех, похожий на воронье карканье — предвестник беды. Булгаков, будучи гениальным художником, намеренно оставляет здесь широкий простор для читательского воображения, не навязывая единственно верного образа. Важно для него лишь одно — чтобы этот смех был непременно воспринят как «странный», то есть нечеловеческий, потусторонний. Эта мастерская недосказанность, этот сознательный уход от прямого описания делает художественный образ ещё более жутким и многозначным. Мы, читатели, волей-неволей дорисовываем этот кошмарный смех в своём воображении, и он становится нашим личным, интимным кошмаром.

          В контексте всего этого сложного, многопланового разговора данный смех можно с полным правом расценить и как яркое проявление сарказма, чёрного юмора, свойственного Воланду. Князь тьмы откровенно иронизирует над всей этой трагикомической ситуацией, над глупостью и самонадеянностью человечества. Он только что, с блеском опытного актёра, разыграл сложнейшую психологическую и интеллектуальную партию со своим матёрым оппонентом. Берлиоз, этот столп атеизма, попался на его удочку, как простая, нехитрая рыбёшка, и теперь можно позволить себе расслабиться и насладиться победой. Этот странный смех — верный знак глубочайшего удовлетворения от блестяще проделанной, филигранной работы. Дьявол в этот момент, безусловно, доволен собой и своей неотразимой дьявольской логикой. Но это ледяное, самодовольное довольство, увы, нисколько не делает его менее опасным для окружающих. Напротив, оно с очевидностью предвещает скорую, неумолимую и кровавую развязку всей этой затянувшейся истории.

          Для окончательно деморализованного Берлиоза этот жуткий смех становится той самой последней каплей, которая переполняет чашу его терпения и страха. Он, наконец, начинает смутно, но отчётливо понимать, что имеет дело с существом, находящимся по ту сторону привычного добра и зла. Ни один нормальный, психически здоровый человек в здравом уме не стал бы так странно смеяться, предсказывая своему собеседнику страшную смерть. Следовательно, рассуждает он, перед ним сейчас находится не обычный, нормальный человек. Его неотвязная, навязчивая мысль «он не иностранец!» обретает в этот момент совершенно новую, зловещую глубину и убедительность. Он не иностранец, нет — он тот самый «другой», о котором только что шла речь. Этот леденящий кровь смех самым неопровержимым образом подтверждает его самую страшную догадку, от которой уже невозможно отмахнуться. После этого ужасного смеха Берлиоз уже не может сомневаться, он может теперь только смертельно бояться и ждать неминуемого конца.

          В истории мировой литературы, в её классических образцах можно найти множество ярких примеров демонического, потустороннего смеха. Вспомним хотя бы гоголевского чёрта из «Ночи перед Рождеством» или знаменитый смех Мефистофеля в бессмертном «Фаусте» Гёте. Булгаков в своём романе самым органичным образом продолжает и развивает эту мощную литературную традицию. Но его смех, в отличие от многих предшественников, лишён откровенно гротескной, балаганной театральности, он гораздо более психологичен. Он более сдержан, более интеллектуален, более, если можно так выразиться, элегантен. Это смех умудрённого опытом интеллектуала, а не грубого балаганного черта из народного вертепа. Таким образом, булгаковский Воланд оказывается неизмеримо сложнее, тоньше и многограннее многих своих литературных предшественников. Его «странный смешок» становится своеобразной визитной карточкой нового, булгаковского дьявола, дьявола двадцатого века.

          Итак, подведём окончательный итог нашему анализу такого важного элемента, как смех Воланда. Это многозначный, полифоничный и глубоко символичный художественный образ, выполняющий в тексте множество функций. Он, вне всякого сомнения, характеризует персонажа как носителя иной, демонической природы, как выходца из потустороннего мира. Он выполняет важнейшую сюжетную функцию перехода от пророчества к его осмыслению. Он создаёт неповторимый и незабываемый психологический эффект воздействия на читателя. Он является очевидным и недвусмысленным знаком дьявольского сарказма и чувства превосходства над людьми. Он самым эффективным образом разрушает последние, призрачные иллюзии несчастного Берлиоза. Он прекрасно вписывается в классическую литературную традицию изображения нечистой силы. И, наконец, он оставляет неизгладимое, глубочайшее впечатление у читателя, заставляя нас, как и героя, содрогнуться от ледяного прикосновения тьмы.


          Часть 9. Тревога в душе: Семя сомнения

         
          Сразу же после этого жуткого, леденящего кровь смеха автор снова переключает своё внимание на внутреннее состояние Берлиоза, сообщая нам, что тот слушал «с великим вниманием неприятный рассказ». Эпитет «великое внимание», выбранный Булгаковым, красноречиво указывает на то, что редактор окончательно и бесповоротно захвачен, поглощён словами своего случайного собеседника. Он уже более не в силах игнорировать эти слова или, как прежде, пренебрежительно отмахиваться от них, считая бредом сумасшедшего. «Неприятный рассказ» — это оценка, которую даёт услышанному сам Берлиоз, но она, безусловно, является слишком мягкой и неадекватной. Услышанный им рассказ, по сути, не просто неприятен, он абсолютно ужасен, он вселяет животный ужас. Но Берлиоз, в силу своей многолетней атеистической закалки и интеллектуальной гордости, не может пока назвать вещи своими именами, признаться в этом ужасе даже себе. Он всё ещё отчаянно пытается сохранить видимость объективности и спокойствия, но спасительная объективность от него ускользает. Внутри же него, в самой глубине души, уже поселился тот самый страх, который сам он пока стыдливо именует «тревожными мыслями».

          Замечательная фраза «какие-то тревожные мысли начали мучить его» с исключительной, почти медицинской точностью передаёт состояние быстро нарастающей, всепоглощающей паники. Мысли в данном контексте именно «мучат», они причиняют живому человеку реальное, почти физическое страдание, терзают его изнутри. Это уже не просто отвлечённый, умозрительный интерес, это самая настоящая душевная боль, предвестник катастрофы. Булгаков, как мы помним, был блестящим врачом-психиатром по образованию, и он с поразительной точностью описывает симптомы надвигающегося душевного расстройства. Тревога, поселившаяся в душе, — это первый, самый верный признак того, что привычная рациональная защита психики дала серьёзную трещину. В подсознание человека против его воли проникают те самые страшные образы, которые его бодрствующий разум ещё пытается контролировать. Берлиоз в эти минуты стремительно теряет последнюю, ещё сохранявшуюся власть над собственным мышлением, над ходом своих мыслей. Разрушительный процесс уже запущен, и остановить его теперь не в силах ни сам Берлиоз, ни кто-либо другой.

          Глаголы «начали мучить», употреблённые автором, с несомненностью указывают на протяжённость, длительность этого мучительного процесса во времени. Это, заметьте, не кратковременная вспышка отчаяния, не мгновенный приступ страха, а именно затяжной, изнурительный приступ душевной боли. Берлиоз будет теперь мучиться этими мыслями неотступно, до самого конца первой главы, до самой своей ужасной гибели. Мучения эти, как мы скоро убедимся, совершенно бесплодны, они не приводят его к правильному, спасительному выводу, а лишь ускоряют конец. Он, будучи атеистом, так и не сможет поверить в дьявола, а значит, не в силах найти рационального объяснения происходящему. Его изощрённый, натренированный разум беспомощно мечется в пустоте, натыкаясь на глухие стены собственного неверия. Это самая настоящая интеллектуальная, духовная агония, которая с неизбежностью предшествует агонии физической. Булгаков в этой сцене со всей беспощадностью показывает, как страшно умирать убеждённому атеисту — без малейшей надежды, без тени понимания, в полном мраке.

          Противопоставление внешнего, показного спокойствия и внутренней, раздирающей душу тревоги достигает в этой сцене своего наивысшего, кульминационного напряжения. Внешне, для постороннего наблюдателя, Берлиоз всё ещё сохраняет относительное спокойствие и даже продолжает участвовать в беседе. Он даже, как мы помним, пытается иронизировать, спрашивая с усмешкой, кто именно и при каких обстоятельствах отрежет ему голову. Но внутри у него, в душе, уже всё бурлит и кипит от невыразимого ужаса, который он тщетно пытается подавить. Это мучительное раздвоение личности, этот конфликт внешнего и внутреннего является вернейшим признаком приближающегося безумия или гибели. Человек не в состоянии слишком долго носить на лице маску спокойствия, когда его душа разрывается на части от невыносимого страха. Совсем скоро эта защитная маска неизбежно упадёт, и мы, читатели, увидим истинное, искажённое ужасом лицо Михаила Александровича. Но пока, в эти последние минуты, Берлиоз из последних сил держится, отчаянно цепляясь за остатки быстро ускользающего самообладания.

          Чрезвычайно важно подчеркнуть, что мучительная тревога возникает в душе Берлиоза именно после детального упоминания трамвая и проклятого Кисловодска, после связки этих двух образов. Именно эти, казалось бы, случайные образы самым болезненным образом задели самые чувствительные, сокровенные струны его души. Он ведь и в самом деле, как мы помним из начала главы, только что с тоской подумал о спасительной поездке в Кисловодск, и эта интимная деталь сделала общее пророчество глубоко личным. Трамвай, в свою очередь, — это совершенно конкретная, осязаемая опасность, которая в любую минуту может подстерегать человека на каждом шагу, за каждым углом. Берлиоз теперь, против своей воли, начинает невольно проецировать эти жуткие образы на свою собственную, конкретную жизнь. Он уже мысленно, с ужасом, видит себя самого, лежащего под колёсами этого безжалостного трамвая. Это навязчивое, неотвязное видение и является главным, основным источником его невыносимой тревоги. Его могучий разум пытается отчаянно бороться с этим наваждением, но воображение, увы, оказывается намного сильнее.

          Михаил Булгаков в данном эпизоде с большим мастерством использует тонкий психологический приём, известный специалистам как «эффект навязчивой идеи» или «мысленный запрет». Суть этого приёма в том, что если человеку настоятельно сказать: «Ни в коем случае не думай о белой обезьяне», то он тут же, немедленно, о ней и подумает. Воланд, будучи виртуозным психологом, сказал Берлиозу о трамвае, и тот с этой минуты уже не в силах не думать о трамвае. Его пресловутые «тревожные мысли» — это и есть те самые навязчивые, неотвязные думы, от которых невозможно освободиться усилием воли. Они с неумолимостью парализуют последнюю волю человека и методично подготавливают его к фатальному, неизбежному исходу. Берлиоз к этому моменту уже мёртв, по сути, психологически, ему осталось лишь сделать последний шаг к своей физической гибели. Это и есть высшее, филигранное мастерство дьявола — убить человека, даже пальцем к нему не прикоснувшись, одними только словами и взглядами.

          Реакция Берлиоза на услышанный «неприятный рассказ» с исключительной наглядностью демонстрирует нам, читателям, глубочайшее различие между отвлечённым знанием и живой, трепетной верой. Берлиоз, как мы знаем, обладает колоссальным, энциклопедическим знанием о древних религиях и мифах. Он прекрасно, на профессиональном уровне знает, что дьявола, с точки зрения материалистической науки, не существует и существовать не может. Но вот, столкнувшись с реальным феноменом, который категорически не вписывается в его стройную систему знаний, он испытывает не просто удивление, а именно животную, мучительную тревогу. Все его энциклопедические знания оказались совершенно бессильны и бесполезны перед лицом живого, непосредственного опыта. Его прежняя вера (а вера в отсутствие бога — это тоже своего рода вера) дала глубочайшую, невосполнимую трещину. Тревога, поселившаяся в его душе, и является наглядным симптомом, проявлением этой роковой трещины. Берлиоз, сам того не желая, перестаёт быть цельным, гармоничным человеком, он с неизбежностью распадается на части, утрачивая себя.

          Итак, описание мучительного состояния Михаила Александровича Берлиоза после дьявольского пророчества — это тончайший, филигранный психологический этюд, достойный пера Достоевского. Булгаков с исключительной точностью показывает нам зарождение, развитие и стремительное нарастание смертельного, животного страха в душе атеиста. Он самым тесным образом связывает этот невыносимый страх с конкретными, почти бытовыми образами, делая его осязаемым. Он со всей очевидностью демонстрирует читателю неумолимый крах рациональной, логической защиты перед напором иррационального. Он с большим искусством использует в этом эпизоде психологический приём навязчивой идеи, мысленного запрета. Он выпукло и наглядно обнажает глубочайшее различие между мёртвым, книжным знанием и живой, спасительной верой. Он методично и последовательно подготавливает ничего не подозревающего читателя к трагической, неотвратимой развязке всего эпизода. После этой глубокой, выписанной до мельчайших деталей внутренней драмы внешняя, физическая гибель Берлиоза на трамвайных рельсах воспринимается нами как неизбежный, закономерный финал.


          Часть 10. Разрушение маски: «Он не иностранец!»

         
          Внутренний, никому не слышный монолог Берлиоза, который автор доверяет только нам, читателям, начинается с энергичного, категоричного отрицания: «Он не иностранец!» Это первая, самая отчётливая мысль, которая приходит в голову несчастному редактору после того, как мучительная тревога достигла своего пика. Троекратный, настойчивый повтор этой фразы про себя многократно усиливает её категоричность и безапелляционность, придавая ей характер заклинания. Берлиоз этой отчаянной мысленной репликой пытается, словно заклинанием, отогнать от себя ту страшную, невыносимую догадку, что уже зреет в его подсознании. Спасительное слово «иностранец» было для него до сих пор той самой надёжной категорией, которая объясняла всё странное и необычное в поведении его собеседника. Теперь же эта удобная, комфортная категория самым решительным образом рухнула, не выдержав проверки реальностью. Отрицая в иностранце иностранца, Берлиоз вынужден теперь с ужасом искать для него какое-то новое, неведомое доселе определение. И он его, к своему глубочайшему смятению, почти сразу же находит: «престранный субъект».

          Выразительное слово «престранный» с характерной для русского языка усилительной приставкой «пре-» означает в данном контексте «очень странный», «чрезвычайно странный», «странный до невозможности». Это определение уже далеко выходит за рамки простой эксцентричности или необычности, присущей иностранцам. Оно указывает на нечто, решительно выходящее за все привычные, мыслимые рамки, на нечто, не поддающееся обычной классификации. Усилительная приставка самым недвусмысленным образом сигнализирует о высшей, запредельной степени качества, о которой идёт речь. Берлиоз в этой фразе, сам того не осознавая, вплотную подбирается к истинной сущности Воланда, но всё ещё не в силах назвать её прямо. Само слово «субъект» в данном контексте звучит намеренно нейтрально, даже несколько уничижительно, как о подозрительной личности. Он пытается таким образом, хотя бы мысленно, снизить статус своего жуткого собеседника, назвав его всего лишь субъектом, пусть и престранным. Но это, увы, совершенно не помогает, страх никуда не уходит, а только усиливается. Мы, читатели, отчётливо видим, как лихорадочно мечется мысль несчастного человека, навсегда потерявшего свою главную жизненную опору.

          Весьма примечательно и глубоко символично, что Берлиоз в своём внутреннем монологе ни разу не произносит роковых слов «дьявол» или «сатана». Его атеистическое, рациональное сознание самым решительным образом блокирует, цензурирует эти запретные понятия. Даже стоя на самом краю гибели, уже практически обречённый, он не в состоянии произнести это главное, определяющее слово. Это срабатывает мощнейшая психологическая защита, выработанная годами: если не называть вещи своими подлинными именами, то они, возможно, перестанут существовать. Но его безошибочное подсознание, его интуиция уже всё давно поняли и осознали, и именно поэтому его мысли так невыносимо «мучат» его. Конфликт между бодрствующим сознанием и всеведущим подсознанием достигает в этой точке своего наивысшего, невыносимого предела. Берлиоз к этому моменту уже глубоко болен, и страшная болезнь его называется кратким и страшным словом — «неверие». Целительного лекарства от этой смертельной болезни, увы, не существует, есть лишь одно — скорая и неизбежная смерть.

          В грандиозном контексте всего романа это трагическое отрицание самым тесным образом перекликается с предшествующим отрицанием существования Иисуса Христа. Берлиоз только что, всего несколько минут назад, с апломбом знатока убеждал молодого Бездомного, что Иисуса как исторической личности никогда не существовало. Теперь же, по злой иронии судьбы, он сам воочию столкнулся с той самой сущностью, которой, согласно его убеждениям, тоже «не должно быть» на свете. Печальная история, как известно, повторяется дважды: первый раз как великая трагедия, а второй раз — как пошлый фарс, но для Берлиоза это, увы, подлинная трагедия. Он сам, своими руками, становится несчастной жертвой собственных, столь любимых им догматов и убеждений. Его непомерная интеллектуальная гордость, его убеждённость в своей правоте самым прямым образом оборачиваются роковой духовной слепотой. Он, при всей своей эрудиции, наотрез отказывается видеть очевидное, потому что не хочет, не может этого видеть. Именно эта трагическая слепота, это упрямство в конечном счёте и приводит его к неминуемой гибели под колёсами.

          Двукратный, настойчивый повтор про себя фразы «Он не иностранец!» звучит в сознании редактора как отчаянное заклинание, призванное защитить от наступающей нечистой силы. Но это наивное, беспомощное заклинание, увы, не работает, не приносит желаемого облегчения, потому что оно по сути своей лживо и неискренне. Подлинным, единственно действенным заклинанием в данной ситуации могло бы стать «Господи, помилуй», обращённое к Богу, но Берлиоз, как атеист, в Бога, разумеется, не верит и верить не может. Он, таким образом, остаётся совершенно один на один со своим животным страхом и со своей непомерной гордыней, которая не даёт ему сдаться. Повторение одной и той же, застывшей фразы в данном контексте является бесспорным признаком тяжёлого навязчивого состояния, граничащего с помешательством. Мысль Берлиоза зациклилась, топчется на месте, не в силах сделать решительный шаг вперёд, к истине. В то время как его мысль безнадёжно топчется, драгоценное время неумолимо бежит, приближая роковую развязку. До страшного, неотвратимого трамвая остаются считанные минуты, а то и секунды.

          С точки зрения композиции и построения текста этот глубоко интимный внутренний монолог дан автором непосредственно после жуткого, леденящего смеха Воланда. Страшный смех как бы вытолкнул, вышвырнул несчастного Берлиоза из объективной реальности в его собственный, мучительный внутренний мир. Мы, читатели, получаем уникальную возможность наблюдать за лихорадочной работой его помутившегося сознания в режиме реального времени, практически секунда за секундой. Это обстоятельство делает нас не просто сторонними наблюдателями, а соучастниками его разворачивающейся на наших глазах трагедии. Мы с предельной ясностью видим, как на наших глазах взрослый, образованный, уверенный в себе человек стремительно теряет рассудок от невыносимого, запредельного страха. Булгаков, в отличие от многих моралистов, не даёт нам никаких прямых нравственных оценок, он просто с документальной точностью показывает сам процесс. Но это бесстрастное, объективное «просто» действует на читателя, на его душу значительно сильнее любых самых пламенных проповедей. Мы невольно начинаем искренне жалеть Берлиоза, хотя всего несколько минут назад он казался нам самоуверенным и неприятным догматиком.

          Употреблённое Берлиозом слово «престранный» служит для внимательного читателя незримой, но прочной смысловой нитью, отсылающей к самому началу первой главы. Там, в начале повествования, перед редактором уже появился на мгновение «прозрачный гражданин престранного вида», который тут же бесследно исчез. Та недолгая, быстро прошедшая галлюцинация, которую Берлиоз поспешил списать на изнурительную жару, была, по сути, зловещим предвестием, предзнаменованием нынешней встречи. Тогда он, испугавшись, с облегчением отмахнулся от неё, сочтя пустяком, недостойным внимания. Теперь же пугающее слово «престранный» снова вернулось к нему в мыслях, но уже в неразрывной связи с фигурой вполне реального, осязаемого Воланда. Таким образом, изящная композиционная кольцевая рамка, созданная автором, наконец-то замыкается. То, что было всего лишь мимолётным, призрачным видением, теперь обернулось пугающей, неотвратимой реальностью. Берлиоз, сам того не желая, оказался в замкнутом, душном круге собственных, материализовавшихся страхов и предчувствий. Единственный выход из этого страшного круга, как мы уже понимаем, — только в мучительной и скорой смерти.

          Подведём окончательный итог нашим наблюдениям над внутренним монологом Берлиоза, который является смысловой кульминацией его душевной, психологической драмы. Этот монолог со всей возможной полнотой и беспощадностью демонстрирует нам неизбежный крах рационального, сугубо материалистического мышления. Он с исключительной откровенностью обнажает перед читателем мучительный конфликт между бодрствующим сознанием и всеведущим подсознанием человека. Он самым тесным образом связывает текущую, критическую сцену с более ранними, предвещающими событиями первой главы. Он ярко и выпукло характеризует Берлиоза как трагическую жертву его собственных, некогда столь дорогих ему убеждений. Он использует художественный приём повтора как мощнейшее средство нагнетания ужаса и безысходности. Он, наконец, вводит доверчивого читателя в сокровенный, мучительный внутренний мир обречённого героя. И этим самым он мастерски подготавливает нас к восприятию последнего, самого главного и самого страшного вопроса, который задаст себе умирающий Берлиоз.


          Часть 11. Вопрос без ответа: «Кто же он такой?»

         
          Самая последняя мысль несчастного Берлиоза, особо выделенная автором в тексте с помощью курсива, — это мучительный, неотвязный вопрос: «Но позвольте, кто же он такой?» Этот роковой вопрос, увы, так и останется без малейшего ответа для самого редактора, который его задал. Он умрёт буквально через несколько минут, так и не успев и не сумев узнать, с кем же именно он имел честь беседовать на Патриарших прудах. Для нас же, читателей, внимательно следящих за развитием сюжета, ответ на этот вопрос был ясен и очевиден с самого начала, с первых минут появления Воланда. Булгаков в этой сцене создаёт уникальную ситуацию трагической, неизбывной иронии: мы, читатели, знаем то сокровенное, чего обречённый герой упорно не желает знать. Это наше привилегированное знание делает нас невольными свидетелями высшего, небесного суда, на котором мы незримо присутствуем. Мы воочию видим, как добровольная, упрямая слепота неизбежно приводит человека к трагической, нелепой гибели. Вопрос «кто же он такой?» так и повисает в душном вечернем воздухе, зловеще предвещая неминуемую, скорую развязку всей этой истории.

          Само слово «позвольте», предваряющее главный вопрос, с несомненностью указывает на отчаянную попытку сохранить внешние приличия, элементарную вежливость даже в хаосе собственных мыслей. Берлиоз как будто мысленно обращается к самому себе с вежливой просьбой разрешить ему задать этот крамольный вопрос. Это обстоятельство красноречиво свидетельствует о его глубокой внутренней дисциплине, о его врождённой интеллигентской воспитанности, которую не так-то легко сломать. Но, увы, самая строгая дисциплина мысли и поведения оказывается совершенно бессильной перед натиском иррационального, перед напором потустороннего. Он задаёт самому себе этот мучительный вопрос, но так и не даёт себе труда найти на него вразумительный ответ. Он так и застывает в своём сознании в этом вопросительном, нерешительном состоянии, не в силах сдвинуться с мёртвой точки. Вопрошание, мучительное и бесплодное, становится, по сути, его последним, предсмертным словом, обращённым в пустоту. Это глубоко символично: жизнь человека, так и не сумевшего найти главного ответа, бессмысленно и внезапно обрывается.

          Этот проклятый вопрос «кто же он такой?» является центральным, основополагающим не только для данной, конкретной сцены, но и для всего грандиозного романа в целом. Мы, читатели, на всём протяжении этой удивительной книги будем снова и снова искать ответ на вопрос об истинной, глубинной природе загадочного Воланда. Булгаков, будучи тонким художником, даёт нам на протяжении романа множество самых разных подсказок, но окончательного, исчерпывающего ответа так и не даёт. Воланд в его гениальном изображении предстаёт перед нами многоликим и многозначным: он одновременно и искуситель, и строгий судья, и глубокий историк, и остроумный философ. Вопрос, который мучил умирающего Берлиоза, навсегда остаётся открытым и для нас, вдумчивых читателей. Мы можем лишь в той или иной степени приблизиться к правильному пониманию этого образа, но никогда не исчерпаем его до дна. Эта чудесная неисчерпаемость, эта многозначность и является вернейшим признаком подлинно великого, гениального искусства. Берлиоз в своём предсмертном, полном ужаса вопросе невольно коснулся самой настоящей, вечной тайны мироздания.

          С точки зрения развития сюжета и движения фабулы этот роковой вопрос служит мощнейшим мотивом для всех дальнейших событий романа. Сразу же после трагической гибели Берлиоза его молодой спутник, поэт Иван Бездомный, будет отчаянно пытаться найти ответ на этот же самый вопрос. Он пустится в безумную, нелепую погоню за таинственной шайкой, стремясь во что бы то ни стало разоблачить её главаря. Весь остальной текст романа, по большому счёту, представляет собой растянутое во времени и пространстве повествование, отвечающее на вопрос, заданный тёплым майским вечером на Патриарших. В финальном эпилоге Иван, ставший уже солидным профессором-историком, продолжает каждое полнолуние мучиться во сне этим же самым вопросом. Так не дающий покоя вопрос Берлиоза переходит, словно по наследству, к его молодому, неопытному спутнику, становясь его крестом. Память о страшной встрече с князем тьмы, однажды вспыхнув, уже не отпускает человека до конца его дней. Вопрос, таким образом, становится поистине вечным, как и сама тема, которую он с такой силой поднимает.

          Михаил Булгаков строит финальную фразу внутреннего монолога таким образом, что она звучит как последний, отчаянный всплеск угасающего сознания перед неминуемой катастрофой. Сразу же после этого мучительного вопроса автор резко переключает наше внимание на фигуру Коровьева и на приближающийся трамвай. Берлиоз с этого момента исчезает для нас как мыслящее, страдающее существо, остаётся лишь его физическая оболочка, обречённая на скорую и страшную гибель. Вопрос этот так и повисает в пространстве текста, отчётливо маркируя собой ту самую роковую точку невозврата, после которой всё кончено. Читатель с этого момента окончательно понимает, что дальше будет уже не психология, не философия, а только лишь стремительное, неумолимое действие. Интеллектуальная, умозрительная интрига на этом исчерпана, теперь начинается интрига событийная, динамичная и жестокая. Этот важнейший композиционный переход, это переключение регистров подчёркнуто автором с большим мастерством. Вопрос, который только что задал себе Берлиоз, — это последний, финальный аккорд всей его недолгой, но такой насыщенной земной жизни.

          По своей интонации, по своей эмоциональной окраске этот вопрос звучит крайне растерянно, почти по-детски беспомощно и жалобно. Взрослый, солидный, уверенный в себе и в своей правоте мужчина вдруг, на наших глазах, превращается в беспомощного, растерянного ребёнка, потерявшего мать. Это разительное превращение самым наглядным образом показывает, как внезапная встреча с высшими, потусторонними силами мгновенно обнуляет весь человеческий опыт. Все его блестящие знания, все его высокие звания, все его солидные должности в одночасье оказались совершеннейшим нулём, пустым местом. Он остался совершенно один на один с той самой великой тайной, которую не в силах разгадать ни один смертный. Эта тотальная, космическая беспомощность перед лицом неизведанного не может не трогать нас, читателей. Мы невольно начинаем искренне сочувствовать Берлиозу, хотя, безусловно, совершенно не разделяем его воинствующих атеистических убеждений. Булгакову, гениальному художнику, удаётся очеловечить, сделать близким даже такого, казалось бы, неприятного и догматичного персонажа, как председатель МАССОЛИТа.

          Этот предсмертный вопрос «кто же он такой?» обращён не только и не столько к загадочному Воланду, сколько ко всему мирозданию, к самой вселенной. Берлиоз, который всю свою сознательную жизнь так яростно отрицал Бога, в последний, отчаянный момент всё-таки обращается к чему-то высшему, запредельному. Он, сам того не осознавая, просит ответа у той самой неведомой силы, существование которой он так упорно отрицал. Это глубочайший, трагический парадокс, заставляющий нас многое переосмыслить в этой сцене. Но ответа на свой мучительный вопрос он, увы, так и не получает. Или, если взглянуть на ситуацию иначе, ответ существует, но обречённый Берлиоз его уже никогда не услышит, не осознает. Страшным, неопровержимым ответом на его немой вопрос станет для него приближающийся трамвай. Тяжёлые, безжалостные колёса трамвая — вот тот единственный «ответ», который даёт ему жестокая, неумолимая судьба. Жестокий, циничный, но логичный финал для того, кто всю жизнь упорно не желал знать правды.

          Подведём окончательный, самый общий итог нашим размышлениям над финальным вопросом Берлиоза. Этот вопрос, безусловно, является главным смысловым и композиционным центром всего анализируемого нами эпизода. Он, как мы уже отмечали, так и остаётся без какого-либо ответа для самого несчастного героя, для прямой жертвы. Он, напротив, становится путеводной, направляющей нитью для нас, читателей, на всём протяжении романа. Он самым тесным и неразрывным образом связывает данную, конкретную сцену со всем остальным, последующим повествованием. Он с беспощадной ясностью обнажает перед нами трагическую, космическую беспомощность человека перед лицом рока. Он, как это ни парадоксально, очеловечивает, делает близким нам образ высокомерного и догматичного Берлиоза. Он, наконец, подводит жирную, нестираемую черту под всей его долгой интеллектуальной биографией, подводя итог. После этого мучительного вопроса, прозвучавшего в его сознании, для читателя наступает зловещая тишина, которую вскоре разорвёт пронзительный, леденящий душу визг трамвайных тормозов.


          Часть 12. Взгляд посвящённого: Тень над Патриаршими

         
          Теперь, когда мы скрупулёзно проанализировали практически каждое слово, каждый жест и интонацию, мы с вами можем вернуться к исходной цитате в её целостности, но уже обладая совершенно иным, неизмеримо более глубоким пониманием. Для читателя, который сумел погрузиться в сложнейший контекст булгаковского текста, этот отрывок перестаёт быть просто мрачной, пусть и талантливо рассказанной историей. Мы теперь отчётливо видим в нём не просто бытовую сцену, а самое настоящее ритуальное действо, в котором князь тьмы подвергает жесточайшему испытанию бессмертную душу человеческую. Берлиоз предстаёт перед нами теперь не как случайный прохожий, а как особая, избранная для поучительного назидания жертва, на которой будет показана сила высшего правосудия. Кисловодск, трамвай, выразительный прищур — все эти, казалось бы, разрозненные детали теперь складываются для нас в единую, цельную и неопровержимую картину всеобщего предопределения. Мы теперь окончательно понимаем, что затянувшийся спор об Иисусе и его существовании был лишь прологом, прелюдией к этому главному, роковому диалогу. Для нас, посвящённых читателей, теперь совершенно очевидно, что Воланд не просто предсказывает будущее, а самым непосредственным образом творит, формирует это будущее. Атмосфера на Патриарших прудах сгущается для нас до невыносимого предела, превращая обычное московское место в зловещий портал в иной, потусторонний мир.

          Мы с вами теперь в полной мере осознаём ту глубочайшую трагическую иронию, которая пронизывает всю эту ситуацию. Берлиоз, который так много и так профессионально знал о древних мифах и религиях, с позором не сумел узнать живого, реального мифа, явившегося ему во плоти. Вся его колоссальная эрудиция, все его энциклопедические познания оказались мёртвым, бесполезным грузом, совершенно неспособным помочь в реальной, жизненной встрече с подлинным чудом. Его предсмертный, мучительный вопрос «кто же он такой?» звучит теперь для нас, знающих читателей, как суровый приговор всей его показной, хвалёной учёности. Он всю жизнь искал ответы на главные вопросы в мёртвых книгах, но так и не сумел разглядеть живого ответа, сидящего с ним рядом на одной скамейке. Посвящённый, глубоко понимающий читатель теперь отчётливо видит, что загадочный Воланд — это и есть то самое долгожданное «седьмое доказательство», о котором он сам вскоре упомянет в разговоре. Доказательство, которое, в отличие от кантовских, невозможно логически оспорить или опровергнуть, можно лишь безоговорочно принять или же погибнуть. Берлиоз, как мы знаем, выбирает гибель, даже не успев толком сделать этот роковой выбор. Его страшная, нелепая смерть является прямым и непосредственным следствием его же собственной, многолетней духовной слепоты.

          Таинственный смех Воланда теперь воспринимается нами не просто как досадная странность, а как один из главных ключей к постижению его загадочной демонической природы. Это леденящий душу смех подлинного творца, с холодным любопытством наблюдающего за трагической гибелью собственного творения. В этом жутком смехе опытному уху слышится и торжество победителя, и, быть может, какая-то едва уловимая, ледяная грусть. Ведь Воланд, при всей своей демонической сущности, отнюдь не является врагом человека, он — лишь неотъемлемая, необходимая часть того самого мира, который человек с таким упорством отрицает. Он в этой вселенной выполняет свою строго определённую, нелёгкую функцию — беспощадно наказывать людей за их добровольное, сознательное неверие. Но наказание это отнюдь не является актом личной мести или произвола, это лишь неукоснительное исполнение высшего, неведомого нам закона. Посвящённый, глубоко понимающий читатель явственно слышит в этом смехе отчётливые, неистребимые отголоски гётевского Мефистофеля. Той самой великой силы, что вечно хочет зла и вечно, помимо своей воли, совершает благо.

          Мы с вами теперь также отчётливо понимаем, почему Воланд для осуществления своего приговора выбрал именно такой, специфический способ убийства, как трамвай. Трамвай в данном контексте выступает как многозначный символ бездушного технического прогресса, которым так безмерно гордилась молодая советская власть. Технический прогресс, лишённый какого бы то ни было духовного, нравственного измерения, с неизбежностью убивает своего собственного создателя, подчиняет его себе. Берлиоз, как один из главных идеологов и апологетов этого бездуховного, материалистического мира, с железной логикой гибнет от порождённых этим миром же механизмов. Это не просто мистический эпизод, это глубочайшая, злая социальная сатира, искусно замаскированная под мистический сюжет. Гибель председателя МАССОЛИТа под колёсами трамвая — это, если задуматься, развёрнутая метафора неизбежного краха всей технократической, бездушной цивилизации. Воланд в этом контексте лишь неумолимо ускоряет неизбежное, обнажая перед читателем скрытые, глубинные противоречия целой эпохи. Посвящённый, думающий читатель видит в этой жестокой смерти не только личную трагедию конкретного человека, но и зловещий симптом тяжёлой болезни всего времени.

          Мучительное состояние Берлиоза после этого рокового разговора — его тревога, его глубочайшее смятение — теперь видится нам как классический пример экзистенциального страха, знакомого каждому мыслящему человеку. Это животный страх человека, который случайно заглянул в бездонную пропасть и не нашёл в себе мужества и сил отшатнуться от края. Он в эти последние минуты стоит на самом краю этой бездны и не в состоянии сделать решающий выбор. Его лихорадочные, бесплодные метания между «он не иностранец» и «кто же он такой» — это мучительная, предсмертная агония выбора, от которой зависит всё. Посвящённый, понимающий читатель отлично знает, что спасительный выход, безусловно, существует. Надо только, переступив через гордость, поверить, открыть свою душу навстречу чуду. Но Берлиоз, к несчастью, не верит, он уже не способен на это простое, детское движение души. Он сознательно выбирает для себя мучительное неведение, и этот трагический выбор его с неизбежностью убивает. Его духовная, невосполнимая смерть наступает значительно раньше, чем смерть физическая, под колёсами. И в этом, пожалуй, заключается самый главный, самый страшный урок всей этой сцены на Патриарших.

          Теперь, вооружённые знанием, мы ясно видим, с какой филигранной, почти ювелирной тщательностью Михаил Булгаков выстроил эту, на первый взгляд, простую сцену. Каждое, даже самое незначительное слово в этом эпизоде целеустремлённо работает на создание единого, мощного эффекта неотвратимости, фатальности. Самые обыденные, бытовые детали, вроде Кисловодска или трамвая, под пером гения обретают глубокий, многозначный символический смысл. Тончайший психологический портрет героя раскрывается перед нами в его предсмертном, никому не слышном внутреннем монологе. Глубочайший философский спор о сущности бытия выведен здесь на уровень высокой метафизической драмы, потрясающей душу. Все без исключения элементы этого сложнейшего текста подчинены одной-единственной, главной цели — показать трагическое столкновение человека с его неумолимой судьбой. Исход этого рокового столкновения предрешён с самого начала, но от этого он нисколько не теряет своей драматической силы. Мы, читатели, становимся взволнованными свидетелями вечной, никогда не стареющей истории о человеческой гордыне и неминуемом падении.

          Взгляд посвящённого, глубоко понимающего читателя охватывает сегодня не только этот конкретный эпизод, но и всё то, что неминуемо последует за ним в романе. Мы с вами теперь точно знаем, что это жуткое предсказание с пугающей точностью сбудется всего через несколько страниц, в третьей главе. Мы знаем, что злополучная Аннушка, о которой только что упомянул Воланд, уже приобрела и разлила своё роковое масло. Мы знаем, что потрясённый Иван Бездомный очень скоро отправится в свою безумную, нелепую погоню за шайкой. Мы знаем, что таинственная квартира номер пятьдесят очень скоро станет местом дьявольского шабаша и главных чудес. Эта гениальная сцена на Патриарших прудах является для всего романа тем самым затравкой, тем мощным энергетическим центром, откуда расходится действие. Отсюда, с этой скамейки, лучи расходятся ко всем остальным, самым разным главам этого удивительного повествования. По-настоящему понимая, осмысливая эту ключевую сцену, мы тем самым обретаем надёжный ключ к пониманию всей великой книги в целом.

          Подведём окончательный, самый общий итог нашему сегодняшнему пристальному чтению. Итоговое, углублённое восприятие этой небольшой цитаты неизмеримо обогащается всеми теми многочисленными смыслами, которые нам удалось сегодня раскрыть. Перед нами теперь не просто диалог двух случайных людей на скамейке, а глубочайшая философская притча о судьбе человека. Не просто зловещее предсказание, а реальный акт творения человеческой судьбы, её формирования. Не просто случайная, нелепая смерть, а заслуженное возмездие за многолетнюю, упорную духовную слепоту. Загадочный Воланд предстаёт перед нами теперь во всей своей невероятной сложности, многогранности и внутренней противоречивости. Несчастный Берлиоз — во всей своей душераздирающей трагической ограниченности и беспомощности перед лицом вечности. Тихие, уютные Патриаршие пруды становятся в этом эпизоде тем сакральным местом, где быстротекущее время впервые встречается лицом к лицу с безмолвной вечностью. И мы, благодарные читатели, навсегда остаёмся стоять на этой зыбкой, невидимой границе, унося с собой в душе те самые вечные вопросы, на которые каждому из нас предстоит найти свой собственный, единственный ответ.


          Заключение

         
          Мы с вами успешно завершаем сегодняшнее пристальное, скрупулёзное чтение этого поистине удивительного, многослойного фрагмента великого романа. В ходе нашего совместного анализа мы воочию убедились, как из самых простых, почти бытовых, обыденных слов под пером гения вырастает невероятная метафизическая глубина. Мы шаг за шагом, внимательно проследили за каждым, даже самым незначительным жестом, за каждой интонацией главных и второстепенных персонажей этой сцены. Мы, наконец, поняли, с помощью каких именно художественных средств и приёмов великий мастер слова Михаил Булгаков возводит неразрушимый мост между реальным и ирреальным мирами. Мы по достоинству оценили то высочайшее литературное мастерство, которое позволяет автору в одной-единственной фразе вместить целую вселенную философских смыслов. Мы за время лекции научились видеть классический текст объёмно, стереоскопически, замечая в нём то, что тщательно скрыто от поверхностного, беглого взгляда. Этот бесценный опыт, вне всякого сомнения, самым благотворным образом пригодится нам при анализе других, не менее сложных и значимых сцен романа. Великий роман «Мастер и Маргарита» раскрывается перед нами сегодня как произведение поистине бесконечной, неисчерпаемой художественной глубины.

          Главный, основополагающий вывод, который мы с вами сегодня можем с уверенностью сделать, касается вечной, неразрешимой темы свободы и предопределения. Михаил Булгаков, будучи мудрым художником, отнюдь не даёт нам однозначного, плоского ответа на вопрос, кто же именно управляет человеческой жизнью. Он со всей возможной полнотой показывает, что окончательный ответ на этот мучительный вопрос целиком и полностью зависит от точки зрения, от глубины веры самого человека. Берлиоз, который всю жизнь упорно отрицал наличие какой-либо высшей воли, в итоге бесславно гибнет от нелепой, трагической случайности. Но для нас, посвящённых читателей, эта вопиющая случайность с непреложностью оборачивается строжайшей, неумолимой закономерностью высшего порядка. Главный вопрос, таким образом, навсегда остаётся открытым, и каждый мыслящий человек вправе решать его для себя самостоятельно. В этом, собственно, и заключается подлинное величие настоящего романа: он отнюдь не поучает читателя свысока, а лишь заставляет его мучительно и напряжённо думать. Мы уносим с собой из этой лекции этот неразрешённый вопрос, как несчастный Иван Бездомный навсегда уносит с собой память о страшной встрече на Патриарших.

          Другой, не менее важный и существенный итог нашей сегодняшней работы касается сложнейшего, многогранного образа Воланда. В ходе анализа мы с полной очевидностью убедились, что он отнюдь не является примитивным злодеем из лубочной сказки, а представляет собой фигуру невероятной сложности. Он в романе одновременно выступает и как строгий, беспристрастный судья, и как искусный провокатор, и как мудрый, терпеливый учитель. Его пресловутый «странный смешок», так напугавший Берлиоза, — это, по сути, смех умудрённого опытом философа, наблюдающего за комичными человеческими заблуждениями. Он отнюдь не творит зло из любви к самому злу, он лишь безжалостно обнажает перед людьми то, что уже давно и прочно сидит в них самих. В трагическом случае с Берлиозом он самым безжалостным образом обнажил его многолетний, глубинный страх и его же непомерную гордыню. И это беспощадное обнажение, эта насильственная откровенность, как мы знаем, привела к трагедии. Воланд в этой ключевой сцене выступает в роли того самого кривого зеркала, в которое каждому из нас бывает очень страшно заглянуть.

          Мы с вами сегодня заканчиваем эту лекцию, но наше увлекательное знакомство с удивительным романом, безусловно, продолжается и будет продолжаться. Впереди нас с вами ожидают не менее интересные, не менее глубокие и неожиданные литературоведческие и философские открытия. Мы будем самым внимательным образом следить за трагической судьбой Ивана Бездомного, за трогательной историей Мастера и его верной Маргариты. Мы непременно увидим грандиозный, фантасмагорический великий бал у сатаны и будем присутствовать при обретении героями долгожданного вечного покоя. Но сегодняшняя сцена, сцена на Патриарших прудах, навсегда останется с нами как грозное напоминание о том, что окружающий нас мир гораздо сложнее, чем он привычно кажется. О том, что за внешней, видимой оболочкой обыденного бытия скрываются великие тайны, к которым необходимо относиться с трепетом и благоговением. Великий художник Михаил Булгаков на протяжении всего своего творчества учит нас именно этому трепетному, благоговейному отношению к живому слову и к живому миру. Сердечно благодарю всех за внимание и с нетерпением жду новой встречи с вами на следующей лекции.