Лекция 45. Глава 1

          Лекция №45. Магический кристалл портсигара: «Наша марка» как испытание


          Цитата:

          — Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный, — вы какие предпочитаете?
          — А у вас разные, что ли, есть? — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.
          — Какие предпочитаете? — повторил неизвестный.
          — Ну, «Нашу марку», — злобно ответил Бездомный.
          Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:
          — «Наша марка».
          И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно «Наша марка», сколько сам портсигар. Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнём бриллиантовый треугольник.


          Вступление


          Предлагаемая лекция посвящена микроскопическому эпизоду, который при первом чтении действительно кажется всего лишь бытовой зарисовкой, необходимой для реалистичности повествования. Однако в художественном мире романа Булгакова каждая деталь, особенно в сценах с участием нечистой силы, обладает удивительным свойством смысловой многомерности, превращая обыденное в символическое. Мы обратимся сегодня к фрагменту, где происходит обмен репликами о папиросах между Иваном Бездомным и таинственным незнакомцем, и именно в этом, на первый взгляд, случайном разговоре происходит первое ощутимое вторжение потустороннего в сознание поэта. До этого момента Воланд только говорил, ведя философские споры, теперь же он начинает действовать, материализуя предметы и тем самым доказывая свою силу на самом примитивном, вещественном уровне. Портсигар становится первым вещественным доказательством его необычной природы, первым фокусом, который не спишешь на галлюцинацию или ошибку зрения, как в случае с прозрачным гражданином. Нам предстоит проследить, как простая просьба о папиросе оборачивается мистическим испытанием, проверкой на прочность человеческой воли и способности удивляться. Мы увидим, как советский символ, папиросы «Наша марка», попадая в дьявольский контекст, наполняется новым, зловещим смыслом, становясь частью магического ритуала. Это первое столкновение с чудом оказывается тем более поразительным, что оно облечено в форму самого обыденного, почти вульгарного жеста — угощения папиросой, и именно эта обыденность делает его по-настоящему страшным. Ведь дьявол, по мысли Булгакова, приходит не в грохоте и молниях, а в тихом, почти незаметном вторжении в повседневность, заставляя человека спотыкаться о собственные слабости. Иван, сам того не ведая, становится первым, кто ступает на эту скользкую дорожку, и его пример окажется в высшей степени поучительным для всех, кто привык полагаться лишь на силу своего разума и критического мышления.

          Предыдущие странности этого небывало жаркого вечера на Патриарших касались исключительно Берлиоза и его галлюцинаций с прозрачным гражданином и внезапным страхом, тогда как Иван оставался лишь сторонним свидетелем, досадливо икающим после абрикосовой воды и внимающим лекции об египетских богах. Воланд обращается к нему внезапно, перебивая ход мыслей и резко возвращая поэта от высоких материй к самым низменным физиологическим ощущениям, а именно к острому желанию закурить. Этот жест сразу подчёркивает, что дьявол видит человека насквозь, знает его текущие нужды и слабости, и безошибочно выбирает момент для атаки. Иван, у которого, как специально подчёркивает автор, папиросы кончились, попадает в ситуацию нужды, унизительной зависимости от случайных обстоятельств и любезности малознакомого иностранца. Именно в момент такой мелкой, но остро переживаемой потребности нечистая сила и предлагает свою помощь, маскируя искушение под добрый жест. Это создаёт классическую ситуацию искушения через удовлетворение сиюминутного, плотского желания, когда человек готов поступиться принципами ради немедленного комфорта. Отказ от предложенной папиросы был бы психологически почти невозможен для курящего человека, испытывающего «ломку», что делает дьявольскую ловушку практически неизбежной и оттого ещё более жестокой. Иван, пребывающий в состоянии раздражения и физического дискомфорта, становится идеальной мишенью: его воля ослаблена, а критическое мышление притуплено настолько, что он не в силах распознать элементарную провокацию, и это первая его маленькая, но судьбоносная победа.

          Весь этот короткий диалог построен на назойливых повторах, что сразу приковывает внимание своей неестественностью для обычной живой речи, где люди обычно стремятся к разнообразию. Воланд дважды, с настойчивостью автомата, задаёт один и тот же вопрос: «вы какие предпочитаете?», словно не слышит уклончивого ответа поэта или игнорирует его. На самом деле он настаивает, провоцируя Ивана на более точную и недвусмысленную формулировку собственного желания, ибо в магии важна именно чёткость вербального выражения воли. Иван, раздражённый назойливостью и самой ситуацией зависимости, отвечает сначала уклончиво и грубо, а потом, после повторного вопроса, уже «злобно» и предельно конкретно, называя марку. Психологически такое поведение абсолютно понятно: человек, у которого кончились папиросы, не хочет признавать свою зависимость от чужой подачки и злится на себя и на того, кто эту подачку навязчиво предлагает. Мрачность и злоба поэта выдают его внутреннее замешательство и отчаянное желание защититься от навязчивого собеседника, сохранить хотя бы видимость независимости. Однако именно эта злоба и точное указание марки становятся тем самым ключом, который отпирает дверь для последующего чуда, делая его персонально адресованным. Воланд не просто угадывает невысказанное желание, он методично, шаг за шагом, заставляет самого Ивана громко и отчётливо его произнести, превращая тем самым поэта из пассивного наблюдателя в активного участника магического действа. Это превращение происходит незаметно для самого Ивана, но тем более необратимо: отныне он не просто зритель, а соучастник, и ответственность за всё последующее ложится и на его плечи тоже.

          Само название папирос, «Наша марка», в контексте советской эпохи 20-30-х годов несло в себе мощнейший идеологический подтекст, будучи символом доступности, народности и классовой принадлежности. Это была массовая, дешёвая продукция, понятная и «своя» для миллионов, некий знак принадлежности к миру трудового народа в противовес буржуазной роскоши. Иван, называя именно эту марку, бессознательно утверждает свою идентичность, свою принадлежность к советскому миру, к «нашим», бросая это название как вызов иностранцу, как бы говоря: мол, ты со своими заграничными штучками наших-то, небось, и не куришь. Но ответный ход Воланда переворачивает всю эту стройную систему координат, демонстрируя её иллюзорность: папиросы «Наша марка» мгновенно появляются у него, и он спокойно протягивает их поэту. Дьявол тем самым демонстрирует, что для него не существует границ между «нашим» и «ихним», между идеологиями и государствами, он владеет всем и вся в этом мире. Советский табачный бренд, вынутый из золотого портсигара с бриллиантом, мгновенно теряет свою классовую чистоту и идеологическую непорочность, становясь просто предметом, вещью среди других вещей. Он превращается в магический предмет, в неоспоримое доказательство всепроникновения иной, высшей силы, для которой не существует ни государственных границ, ни таможенных ограничений, ни идеологических табу. Это превращение знака в ничто, в пустую оболочку, пожалуй, и есть самое страшное: Иван лишается последней опоры в мире привычных смыслов, и перед ним разверзается бездна.


          Часть 1. Наивный взгляд на поверхность событий: «Просто закурили, вот и всё»


          Любой читатель, впервые открывающий роман и ещё не знакомый с его мистической подоплёкой, совершенно естественно воспримет этот эпизод как рядовую бытовую мелочь, необходимую для создания живого, реалистического диалога. Двое мужчин беседуют на скамейке, один из них, заметив, что собеседник хочет курить, предлагает ему папиросу, ситуация более чем обыденная и узнаваемая для любого человека. Иностранец, желая, по-видимому, расположить к себе настороженных литераторов, использует простой и универсальный жест дружелюбия, который должен снять напряжение и создать неформальную атмосферу. То, что у него в портсигаре оказались именно папиросы «Наша марка», при наивном прочтении можно легко списать на удачное совпадение или на его наблюдательность, ведь он мог видеть, что курит Бездомный. Читатель, не склонный к подозрительности, может подумать, что просто очень внимательный иностранец заметил, какую марку папирос предпочитает поэт, и специально приобрёл такую же. Однако даже при самом поверхностном, наивном чтении где-то на периферии сознания всё же возникает лёгкое недоумение: откуда у иностранца, только что приехавшего в Москву, советские папиросы? Но это мимолётное недоумение тут же сглаживается бурным развитием дальнейших событий, предсказанием смерти и гибелью Берлиоза, и быстро забывается за чередой новых впечатлений. На этом уровне восприятия роскошный портсигар воспринимается просто как дорогая, но вполне возможная для иностранного туриста вещь, свидетельство его состоятельности и, возможно, некоторого тщеславия. Такое чтение, конечно, имеет право на существование, но оно подобно взгляду на поверхность океана, под которой скрываются неведомые глубины и чудовища.

          Внимание читателя на этом этапе знакомства с текстом приковано не к деталям антуража, а к содержанию философского спора о существовании Иисуса, к блестящей эрудиции Берлиоза и загадочным репликам иностранца. Папиросы и весь этот обмен любезностями кажутся лишь способом сделать короткую паузу в напряжённом интеллектуальном поединке, своего рода антрактом перед следующим актом драмы. Реакция Ивана, его мрачность и злоба, представляются вполне объяснимыми с житейской, психологической точки зрения: он устал от сложного разговора, его мучает икота, и он просто хочет курить, а тут ещё этот иностранец лезет с расспросами. Его раздражение на «заграничного гуся», как он мысленно обозвал Воланда, вполне понятно любому, кто хоть раз оказывался в ситуации вынужденного общения с навязчивым незнакомцем. Неожиданная любезность иностранца, его подчёркнутая вежливость только усиливают подозрительность поэта, а отнюдь не располагают к доверию, что тоже вполне в рамках нормальной человеческой психологии. С точки зрения всё того же здравого смысла, нет ровным счётом ничего странного в том, что у пожилого, хорошо одетого господина при себе имеется портсигар, пусть даже и дорогой. Даже необычно крупный размер и золото можно с натяжкой отнести на счёт некоторого хвастовства богатого туриста, желающего произвести впечатление на провинциалов. Бриллиантовый треугольник на крышке при таком наивном подходе воспринимается просто как безвкусное, слишком броское украшение, как признак нувориша, человека, не знакомого с понятием хорошего тона. Иными словами, всё происходящее укладывается в прокрустово ложе бытовой логики, которая, как мы знаем, не раз подводила человечество.

          Берлиоз, как человек несравненно более опытный, начитанный и искушённый в житейских делах, тоже удивлён, но, как явствует из текста, скорее именно портсигаром, нежели фактом наличия в нём «Нашей марки». Он мгновенно замечает дороговизну вещи, её очевидную несоветскую роскошь и тут же делает из этого однозначный, как ему кажется, вывод: «Нет, иностранец!». Для него, воспитанного в духе воинствующего материализма, богатство и роскошь являются недвусмысленными признаками принадлежности к капиталистическому, западному миру, что полностью укладывается в его упрощённую, идеологизированную картину реальности. Он пока, в этот момент, никак не связывает появление золота и бриллиантов с возможным вмешательством потусторонних, мистических сил, а лишь с ненавистным, но хорошо знакомым по газетам миром капитала. Его мысль работает в привычном идеологическом ключе: классовый враг может быть богат, но это всего лишь классовый враг, иностранец, шпион или диверсант, но никак не выходец из преисподней. В этом эпизоде ярко проявляется трагическая ограниченность сугубо рационального сознания, воспитанного на атеизме и позитивизме, которое во всём ищет простые, материальные объяснения, отбрасывая всё, что выходит за их рамки. Ни Берлиоз, ни тем более Иван ещё не в состоянии понять, что они столкнулись с явлением принципиально иного, метафизического порядка, которое не описывается категориями классовой борьбы или международного шпионажа. Наивное, или, точнее, идеологически зашоренное, чтение полностью оправдывает их реакцию, заставляя читателя разделить их заблуждение: дорогая вещь означает богатого человека, богатый человек, скорее всего, иностранец. Эта логическая цепочка, безупречная на первый взгляд, ведёт прямиком в ловушку, и Берлиоз, сам того не ведая, уже делает первый шаг к своей гибели.

          Сама сцена совместного курения на скамейке создаёт у читателя обманчивое ощущение уюта, некой интимности и доверительности, возникшей между недавними оппонентами. После напряжённых, абстрактных споров о Боге и дьяволе, о Канте и Штраусе, этот простой человеческий жест выглядит как примирение или, по крайней мере, как попытка сближения на бытовой почве. Читатель может невольно расслабиться, решив, что опасность, если она и была, миновала, раз разговор перешёл в такое мирное, бытовое русло, и сейчас они просто посидят, покурят и разойдутся. Однако Булгаков, как опытный драматург, специально использует этот приём, этот ложный ход, чтобы усыпить бдительность не только своих героев, но и самого читателя, чтобы сильнее был эффект от последующей катастрофы. Чем проще, понятнее и человечнее жест, тем сильнее будет контраст и тем страшнее окажется разоблачение, тем неожиданнее станет вторжение иррационального в эту подчёркнуто бытовую сцену. Папироса в руках Воланда в данном контексте — это не просто табак, это троянский конь, который, будучи принятым, впускает дьявола в личное, интимное пространство поэта, в его тело и душу. Они уже не просто два оппонента, спорящие об отвлечённых материях, они теперь люди, разделившие общее занятие, вошедшие в зону неформального, почти приятельского общения. И именно в этот момент ложной близости и происходит главный психологический и духовный провал Ивана, его невольное согласие на контакт, последствия которого будут самыми трагическими. Этот провал тем более страшен, что он совершается почти неосознанно, на уровне рефлекса, и значит, защититься от него было почти невозможно.

          Само название папирос, гордое и патриотичное «Наша марка», при наивном, неподозревающем чтении звучит как нечто привычное, родное и даже успокаивающее. Читатель, современник Булгакова, а равно и сегодняшний читатель, знакомый с советским бытом по книгам и фильмам, мгновенно узнавал эту знакомую, растиражированную пачку и мог невольно улыбнуться такому точному попаданию в деталь. Это создавало и создаёт эффект абсолютного узнавания реальности, погружения в подлинную атмосферу Москвы тридцатых годов, где «Наша марка» была таким же символом эпохи, как «Казбек» или «Беломорканал». То, что этот иностранец, одетый в дорогой серый костюм, курит те же самые, простые, народные папиросы, могло даже показаться своеобразным комплиментом советской табачной промышленности. Ничего сверхъестественного в этом нет, рассуждает наивный читатель: любой приезжий, сойдя с поезда, мог зайти в первый попавшийся киоск и купить пачку самых ходовых папирос, чтобы не выделяться. Такой ход мысли абсолютно естественен и логичен для человека, погружённого в бытовую реальность и не ожидающего от литературы чудес. Поэтому реакция удивления, описанная Булгаковым, относится не к факту наличия «Нашей марки», а к необычному контейнеру, в котором эти папиросы находятся. Именно портсигар, этот несоветский, роскошный предмет, а не его демократичное содержимое, выбивается из привычного, предсказуемого ряда и заставляет литераторов на мгновение замереть. И в этом их удивлении есть что-то глубоко символичное: форма побеждает содержание, внешний блеск затмевает внутреннюю суть, и это становится началом их духовного ослепления.

          Иван, получая из рук незнакомца желанную папиросу, не задумываясь, машинально закуривает, принимая этот дар как должное, даже не потрудившись поблагодарить. Этот акт принятия дара от человека, которого он только что подозревал во всех смертных грехах, глубоко символичен, но на бытовом, поверхностном уровне он ровным счётом ничего не значит для сюжета. Миллионы людей во всём мире ежедневно угощают друг друга сигаретами, спичками, зажигалками, и это ровным счётом ни к каким мистическим последствиям не приводит, оставаясь в рамках простой человеческой взаимопомощи. Поэтому поступок Ивана, с точки зрения нормального светского поведения, абсолютно нормален и не вызывает ни малейшего осуждения даже у самого строгого моралиста при первом прочтении. Он даже не произносит слов благодарности, что тоже вполне естественно для раздражённого, уставшего от беседы человека, который думает только о том, как бы поскорее затянуться. Его злоба и раздражение настолько сильны, что мешают ему увидеть в этом простом жесте что-то из ряда вон выходящее, заставляют воспринимать происходящее сквозь пелену собственного негатива. Всё его внимание, все его мысли сосредоточены исключительно на том, как бы поскорее закурить и избавиться, наконец, от навязчивого собеседника, а не на анализе его личности и мотивов. Наивный читатель, отождествляющий себя с героем, на этом этапе полностью на стороне Ивана, разделяя его желание поскорее закончить этот странный разговор. И в этом отождествлении кроется главная ловушка: читатель, как и Иван, не замечает подвоха, и потому последующее потрясение оказывается столь же сильным.

          Именно отсутствие у Ивана какой-либо прямой, осознанной реакции на только что свершившееся на его глазах маленькое чудо делает этот эпизод психологически невероятно достоверным и жизненным. Люди в своей повседневной жизни часто не замечают по-настоящему необычного, если это необычное подано им в привычной, бытовой упаковке, если оно не сопровождается громом и молнией. Булгаков, будучи тонким знатоком человеческой психологии, блестяще использует это фундаментальное свойство человеческой психики, её способность игнорировать всё, что выходит за рамки обыденного опыта. Чудо совершается, оно происходит здесь и сейчас, но оно настолько искусно замаскировано под банальное житейское обстоятельство, что герои его попросту не замечают. Только внешние атрибуты, размер и материал портсигара, слегка приподнимают завесу над тайной, но и их можно при желании объяснить рационально. Так автор испытывает не только своих героев, но и самого читателя: заметит ли он подвох, насторожится ли, или же, подобно Берлиозу, благополучно проглотит наживку, оставшись в уютном, но обманчивом мире логики и здравого смысла. Наивный читатель, как правило, проглатывает эту наживку не замечая, и тем сильнее оказывается его потрясение, когда через несколько страниц предсказание сбывается с ужасающей точностью. Это потрясение и есть тот катарсис, который готовит для нас автор, заставляя пережить крушение рациональной картины мира вместе с героями.

          Сцена с папиросами в композиции первой главы играет роль своеобразного смыслового и эмоционального мостика, соединяющего философский спор о Боге с надвигающейся трагедией гибели Берлиоза. Сразу после этого, как бы закрепив контакт с поэтом через совместное курение, Воланд переведёт разговор на более мрачные темы, начнёт предсказывать будущее и говорить о смерти. Само курение здесь выступает как последняя, обманчиво мирная пауза перед разразившейся бурей, как затишье перед катастрофой. Для Ивана Бездомного это последняя минута относительного психологического спокойствия, последний момент, когда он ещё может контролировать ситуацию и свои эмоции. Для Берлиоза, который не курит и остаётся в стороне от этого микроскопического действа, это последняя возможность воочию убедиться в материальности, физической осязаемости их странного собеседника. Читатель, пропустивший мимо ушей лёгкую фальшь этой сцены и не придавший значения деталям, окажется так же морально не готов к внезапной и дикой гибели редактора под колёсами трамвая, как и сам Берлиоз. Эта психологическая ловушка, расставленная автором, делает чтение более острым, заставляя впоследствии возвращаться к уже прочитанному и искать в нём знаки и предзнаменования. Только потом, перечитывая роман заново и зная его финал, с удивлением замечаешь, что первый, самый важный звонок прозвенел именно здесь, в этой короткой, почти незаметной сцене с золотым портсигаром. И это открытие становится одним из самых сильных читательских переживаний, даря ощущение причастности к великой тайне.


          Часть 2. Проницательность бездны: «Вы хотите курить, как я вижу?»


          Воланд в этой фразе не задаёт вопроса в обычном смысле этого слова, он с полной, абсолютной уверенностью констатирует факт, не допуская и тени сомнения в своей правоте. Эта удивительная уверенность, не требующая подтверждения, мгновенно выдает в нём существо, обладающее способностью читать чужие мысли, чувства и даже физические ощущения, то есть существо иного, высшего порядка. Обращение с этим утверждением адресовано именно к Бездомному, а не к Берлиозу, и это не случайно, ведь редактор, как мы знаем, не курит, и этот психологический ход сразу же исключает его из игры. Воланд начинает свою тонкую и опасную игру именно с тем из двух собеседников, кто более уязвим, кто зависим от своих привычек и, следовательно, легче поддаётся манипуляции. Формулировка «как я вижу», употреблённая в конце фразы, создаёт у слушателей обманчивую иллюзию простой, чисто человеческой наблюдательности, не более того. Но за этой тщательно создаваемой иллюзией скрывается прямое, беспардонное вторжение во внутренний, сокровенный мир поэта, в ту область, куда посторонним вход воспрещён. Бездомный ещё не успел произнести ни слова о своём мучительном желании закурить, но оно уже с полной ясностью известно незнакомцу, и это знание пугает своей безапелляционностью. Так дьявол впервые открыто демонстрирует Ивану свой первый дар — пугающую проницательность, которая на самом деле граничит с настоящим всеведением и не оставляет человеку никаких шансов что-либо скрыть. Это вторжение в святая святых — в мысли и желания человека — и есть та граница, за которой начинается область чистого ужаса.

          Неожиданность этого обращения, его полная нелогичность в контексте предшествующего разговора, резко подчёркивает, что высокий философский диалог грубо и бесцеремонно прерван вторжением самого что ни на есть низменного быта. Только что со всем пылом и жаром спорили о существовании Бога, о природе Иисуса Христа, о доказательствах Канта, и вдруг речь заходит о такой прозе жизни, как табак. Это резкое, почти оскорбительное снижение высокого пафоса — типичный для поэтики Булгакова приём, с помощью которого он обнажает извечную двойственность человеческой природы, разрывающейся между духом и плотью. Иван только что с замиранием сердца внимал блестящей лекции Берлиоза об Озирисе, Фаммузе и грозном Вицлипуцли, а сейчас все его мысли заняты только предвкушением спасительной затяжки. Воланд, будучи тонким психологом и знатоком человеческих слабостей, ловко использует это несовершенство человеческой натуры, чтобы перехватить инициативу в разговоре и взять поэта под свой контроль. Он грубо, но эффективно возвращает витающего в эмпиреях поэта с небес на грешную землю, точнее, на жёсткую скамейку Патриарших прудов. В этом жесте сквозит откровенная, циничная насмешка над тщетными интеллектуальными потугами человека, которые только что были так бесславно прерваны банальной икотой. Высокое и низкое в человеке снова сталкиваются в непримиримой схватке, и дьявол, как истинный искуситель, без колебаний делает ставку на низменное, плотское начало. И эта ставка, как мы увидим, с блеском себя оправдывает.

          Интонация этого вопроса, если можно назвать вопросом это утверждение, подчёркнуто дружелюбна и даже участлива, что разительно контрастирует с тяжёлым, мрачным внутренним состоянием Ивана, раздражённого икотой и всей этой затянувшейся беседой. Внешняя, показная забота, с которой Воланд обращается к поэту, на самом деле мастерски маскирует внутреннюю, глубокую провокацию, истинная цель которой — окончательно запутать собеседника и втянуть его в свою игру. Человек, предлагающий другому сигарету, в системе общепринятых социальных кодов автоматически располагает к себе, снимает невидимые психологические барьеры и создаёт атмосферу доверия. Воланд, будучи существом, стоящим вне человеческого социума и его законов, тем не менее безупречно владеет этим социальным механизмом, используя его как маску, за которой скрывается бездна. Его безупречная вежливость и подчёркнутая предупредительность — это всего лишь искусно сработанная личина, за которой скрывается ледяное равнодушие к судьбам людей. Иван, в силу своей молодости и неиспорченности, инстинктивно, на каком-то подсознательном уровне, чувствует эту чудовищную фальшь, эту пустоту, отсюда и его необъяснимая мрачность и злоба. Но физическая потребность, мучительная тяга к никотину, оказывается в этот момент сильнее голоса интуиции, сильнее всех подсознательных сигналов тревоги. Телесное, плотское начало в очередной раз одерживает временную победу над духовным, и именно это требуется искусному искусителю для достижения своей цели. Это поражение духа, пусть и в малом, становится прелюдией к гораздо более серьёзным поражениям.

          Весьма существенно, что в момент произнесения этой фразы взгляд Воланда обращён к Бездомному именно своим левым, зелёным глазом, о чём мы помним из подробного портрета иностранца. Этот глаз, в отличие от правого, чёрного, как мы помним из авторского описания, отличался каким-то безумством и, безусловно, не предвещал ничего хорошего тому, на кого был устремлён. Предложение сигареты, этот дружеский жест, таким образом, сопровождается пристальным взглядом безумного, пугающего, зелёного глаза, что придаёт всей сцене зловещий, мистический оттенок. Зелёный цвет в сложной символической системе романа «Мастер и Маргарита» очень часто оказывается связан с нечистой силой, с потусторонним, инфернальным миром, с его обманчивой, болотной красотой. Иван, безусловно, подсознательно видит этот направленный на него странный глаз, и это видение лишь усиливает его безотчётную неприязнь к назойливому иностранцу. Однако желание курить, ставшее к этому моменту уже почти навязчивым, настолько сильно, что предупреждающий сигнал, посылаемый зелёным глазом, оказывается полностью проигнорирован. Телесный дискомфорт, физиологическое желание затянуться табачным дымом, напрочь заглушает едва зарождающееся чувство духовной тревоги. Так дьявол атакует беззащитную человеческую душу сразу на двух уровнях, и в этот момент физический, плотский уровень пока с лёгкостью одерживает победу. Но это лишь временная победа, за которой последует расплата, и зелёный глаз Воланда — это тот знак, который следовало бы прочесть, но который остался непрочитанным.

          Фраза «Вы хотите курить» звучит в тексте романа именно в тот самый момент, когда несчастный Иван Николаевич мучительно пытается справиться с не проходящей икотой, терзающей его после выпитой абрикосовой воды. Икота — это подчёркнуто физиологическое, даже несколько комичное проявление телесности, которое делает человека в высшей степени уязвимым, беззащитным и даже нелепым в глазах окружающих. Воланд, как истинный охотник за человеческими душами, безошибочно выбирает именно этот момент, момент максимальной физиологической и, следовательно, духовной уязвимости своей потенциальной жертвы. Иван только что предпринял отчаянную попытку перебороть проклятую икоту с помощью задержки дыхания, но, как мы знаем, эта попытка закончилась полным провалом и лишь усилила приступ. Предложение сигареты, столь своевременное, может быть воспринято поэтом (и, вероятно, так оно им и воспринимается) как простой и действенный способ наконец-то сбить мучительный икотический спазм. Таким образом, дьявол в этом эпизоде предстаёт перед поэтом не только в роли всевидящего и всезнающего существа, но и в роли заботливого, внимательного помощника. Он как бы предлагает Ивану простое и доступное каждому курильщику лекарство от мелкой, но досадной житейской неприятности. Это лекарство, эта спасительная папироса, станет, однако, началом той страшной трагедии, в которую будет втянут ничего не подозревающий поэт. Ирония судьбы: средство от ничтожного недуга оборачивается причиной болезни неизмеримо более тяжкой и страшной.

          Важно отметить, что это первый прямой вопрос (или утверждение) Воланда, адресованный лично Бездомному, до этого момента иностранец лишь вклинивался в диалог между Берлиозом и поэтом, задавая вопросы обоим сразу. Теперь же он недвусмысленно выделяет Ивана из их дружеской пары, начинает работать с ним индивидуально, персонально, что с психологической точки зрения является очень сильным ходом. Тактически это абсолютно верное решение опытного манипулятора: прежде чем атаковать группу, необходимо её разделить, лишить ощущения коллективной защиты и поддержки. Воланд, обладающий даром видеть людей насквозь, мгновенно оценивает, что Берлиоз — фигура более твёрдая, опытная, закалённая в идеологических боях и менее зависимая от физиологии. Иван же — молодой, горячий, эмоциональный, к тому же в данный момент страдающий от икоты и остро нуждающийся в папиросе, то есть человек, находящийся во власти своих физических потребностей. Атака на слабейшее звено в цепи — древнейшая и безотказно действующая тактика, которую Воланд применяет с виртуозной лёгкостью. Впоследствии, как мы знаем, именно Иван, а не кто-либо другой, окажется единственным, кто не смирится с происходящим, попытается броситься в погоню за шайкой и в конце концов попадёт в клинику для душевнобольных. И этот финал был предопределён уже здесь, в момент, когда Воланд выделил его из общей массы, сделал объектом своего пристального внимания.

          Пауза, которая предшествует этому неожиданному вопросу, была заполнена в тексте пространным монологом Берлиоза о философии Канта и его шестом доказательстве бытия Божия. Берлиоз в этот момент с явным удовольствием цитировал Шиллера и Штрауса, ощущая себя умудрённым опытом интеллектуалом, способным с лёгкостью жонглировать сложнейшими философскими понятиями. И именно в этот момент его интеллектуального самолюбования, его триумфа над «беспокойным стариком» Кантом, в разговор грубо и бесцеремонно вмешивается примитивная, животная физиология в лице икающего и мечтающего о затяжке поэта. Воланд, прерывая Берлиоза и обращаясь к Бездомному, будто бы говорит всем своим видом: довольно пустых слов, довольно бесплодной болтовни, есть в жизни вещи куда более важные и насущные, чем вся ваша хвалёная философия. Он наглядно, в реальном времени редуцирует высокий, метафизический спор к примитивному акту курения, к простейшей потребности живого организма. Это последовательное снижение высокого образа, сведение его к физиологии, является для Воланда способом показать всю тщету, всю ничтожность человеческого умствования перед лицом простых и грубых законов бытия. Сколько ни рассуждай о Канте, сколько ни цитируй Шиллера, а без папиросы, когда она нужна, жить оказывается очень трудно. Дьявол в очередной раз цинично, но весьма эффективно напоминает своим собеседникам о том, что человек, прежде всего, существо плотское, биологическое, и лишь в очень отдалённую очередь — существо духовное. И это напоминание — не просто констатация факта, а мощнейший удар по гордыне разума, которой так гордится Берлиоз.

          В этом, казалось бы, невинном вопросе о желании закурить, скрыт и второй, глубинный план, а именно невысказанное, но явно подразумеваемое «а я могу это желание немедленно исполнить». Воланд не просто констатирует факт наличия у поэта физиологической потребности, он тут же, ещё до ответа, прозрачно намекает на свою абсолютную власть над миром вещей и обстоятельств. Это первый, пока ещё неявный, завуалированный шаг к той грандиозной демонстрации силы, которую сам он позднее назовёт «седьмым доказательством». Он начинает осторожно, но последовательно показывать собеседникам, что его реальные возможности выходят далеко за привычные рамки обычных человеческих способностей. Иван, сам того не подозревая и не осознавая, с этого самого момента вступает в опасную зону, где любые желания начинают исполняться слишком быстро, слишком буквально и с какими-то пугающими, неожиданными последствиями. Пока это касается только папирос, безделицы, но уже очень скоро этот принцип материализации желаний коснётся судеб и самой жизни. Вопрос о курении, заданный в такой форме, является своего рода репетицией главного философского вопроса романа о том, кто же на самом деле управляет человеческой жизнью. И на эту генеральную репетицию Иван отвечает молчаливым согласием, сам того не ведая, не понимая, во что он на самом деле ввязывается. Этот первый, неосознанный шаг становится началом долгого и мучительного пути, который приведёт его к прозрению, но какой ценой!


          Часть 3. Меню для смертного: «вы какие предпочитаете?»


          Этот, на первый взгляд, простой вопрос на самом деле демонстрирует абсолютное, пугающее знание Воландом не только факта желания курить, но и того, что у человека могут быть различные табачные предпочтения. Он не спрашивает банальное «будете?», подразумевающее один-единственный вариант, а интересуется конкретным сортом, тем самым давая понять, что выбор у него огромен и разнообразен. У литераторов, да и у читателя, мгновенно создаётся иллюзия, что у этого странного незнакомца есть буквально всё, что он представляет собой некое подобие ходячего табачного магазина с неисчерпаемым ассортиментом. Эта ловко создаваемая иллюзия всеведения и всеобеспеченности, эта демонстрация безграничных возможностей — неотъемлемая часть того особого, мрачного обаяния, которое исходит от князя тьмы. Иван, ещё не успев открыть рта для ответа, уже невольно попадает в ситуацию выбора, которую ему навязывают помимо его воли. Его личная свобода мгновенно сужается самым решительным образом: он теперь не решает, хочет он курить или нет (это решили за него, прочитав его мысли), а лишь выбирает из предлагаемого ассортимента сорт. Манипуляция сознанием начинается с этого ложного ощущения свободы выбора, когда главное, экзистенциальное решение уже принято кем-то другим, а тебе оставлена лишь ничтожная возможность выбора цвета оков. Эта иллюзия выбора — излюбленный приём дьявола, позволяющий человеку тешить себя мыслью, что он сам хозяин своей судьбы.

          Интонация, с которой произносится этот вопрос, подчёркнуто деловая, спокойная и даже несколько отстранённая, как у опытного официанта в дорогом ресторане, принимающего заказ у капризного клиента. Этот спокойный, профессиональный тон разительно контрастирует с тем накалом страстей, который только что царил во время предшествующего философского спора о существовании Бога и дьявола. Резкая, почти насильственная смена регистра, переход от высокой метафизики к низкому ресторанному сервису, не может не дезориентировать Ивана, лишая его способности адекватно оценивать ситуацию. Он попросту не успевает психологически перестроиться, его утомлённый икотой и длинной лекцией мозг всё ещё занят экзотическими образами египетского Озириса и ацтекского Вицлипуцли. Вопрос о папиросах застаёт его врасплох, выбивает из наезженной колеи, лишая возможности логически мыслить и сопротивляться. Этим нехитрым, но эффективным приёмом Воланд лишает своего собеседника главного оружия — способности к рациональному анализу происходящего. Иван на какое-то время переходит в режим автоматического, рефлекторного реагирования на простейший бытовой раздражитель, и именно этого и добивается искуситель. Его «мрачный» ответ и грубый вопрос «а у вас разные, что ли, есть?» — это не столько реакция на слова Воланда, сколько проявление собственной психологической растерянности и бессилия перед натиском. Этот ступор, эта потеря ориентации — первый признак того, что человек уже не владеет ситуацией.

          В устах иностранца, да ещё так безупречно одетого и говорящего, вопрос «какие предпочитаете?» звучит чрезвычайно космополитично, как некий вызов советской табачной унификации. Он как бы невзначай приобщает Ивана, простого советского поэта, к некоему мировому, интернациональному табачному разнообразию, о существовании которого тот, возможно, даже и не подозревал. Но Бездомный, чья жизнь и быт сформированы суровой советской действительностью с её вечным дефицитом и скудостью выбора, этого самого разнообразия, конечно же, не знает и знать не может. Его табачный мир предельно ограничен, и он, натура эмоциональная, начинает злиться, подсознательно чувствуя свою ущербность, свою провинциальность перед лицом этого блестящего, всезнающего европейца. Вопрос Воланда невольно задевает его патриотические, даже националистические чувства, провоцируя на гордый, вызывающий ответ «Нашу марку», подчёркивающий его простоту и народность. Он хочет этим ответом как бы подчеркнуть свою принадлежность к миру простых, трудовых людей, в пику буржуазной, декадентской изысканности этого навязчивого иностранца. Воланд же, будучи существом древним и мудрым, наверняка знает этот незамысловатый психологический ход наперёд и специально провоцирует поэта на такой ответ. Ему нужно, чтобы Иван сам, абсолютно добровольно, под влиянием собственных комплексов и амбиций, назвал именно эту, а не какую-либо другую марку, сделав тем самым осознанный выбор. Этот выбор, продиктованный гордостью и желанием самоутвердиться, окажется для Ивана роковым.

          Не менее важен и сам факт повторения вопроса, который Воланд задаёт уже во второй раз, несмотря на то, что первая, уклончивая реплика Ивана («а у вас разные, что ли, есть?») уже прозвучала. Игнорируя первую реакцию поэта, полную недоверия и скрытого любопытства, иностранец с настойчивостью, достойной лучшего применения, продолжает настаивать на своём, требуя чёткого и недвусмысленного выбора. Для магического действа, которое вот-вот совершится, жизненно важно получить от жертвы именно такое, чёткое, лишённое всяких «что ли», волеизъявление. Дьявол, в отличие от человека, не терпит никакой неопределённости, никаких расплывчатых формулировок, ему нужна ясность и однозначность, как в хорошем юридическом документе. Жертва, будущая жертва, сама, своими устами, должна громко и отчётливо сформулировать своё сокровенное хотение, чтобы впоследствии не могло быть никаких сомнений в её доброй воле. Только после того, как желание чётко артикулировано, его можно немедленно исполнить и тем самым накрепко, неразрывно связать человека с исполнителем. В данном конкретном случае исполнение желания, столь долгожданное, оборачивается для Ивана страшной ловушкой, которая с громким щелчком захлопнется в тот самый момент, когда он увидит удивительный портсигар. Эта настойчивость, это требование точности — не просто причуда, а необходимый элемент чёрной магии, ритуала, в котором слово обретает силу дела.

          Сам по себе вопрос «какие предпочитаете?» с неизбежностью подразумевает, что у задающего его человека имеется в наличии полный, исчерпывающий ассортимент всевозможных табачных изделий. Иван именно так его и воспринимает, о чём свидетельствует его немедленная, вполне естественная реакция: «А у вас разные, что ли, есть?». Значит, в сознании поэта, пусть пока и на самом периферийном уровне, уже успела закрепиться мысль о неких необычных, невиданных запасах этого странного иностранца. Подсознание Ивана, таким образом, постепенно, шаг за шагом, готовится к неизбежному чуду, в то время как его бодрствующее, критическое сознание всё ещё отчаянно сопротивляется. Воланд, действуя методично и последовательно, как опытный педагог или дрессировщик, подводит своего подопытного к этому чуду, заставляя его пройти все необходимые стадии подготовки. Сначала — констатация самого факта желания, затем — прозрачный намёк на неограниченные возможности, и наконец — требование точного, осознанного выбора. Это не просто светская беседа, это своего рода мистическое посвящение, древний обряд, в котором неофит, ничего не подозревая, должен произнести некие сакральные, ключевые слова. Иван, ослеплённый собственной злобой и раздражением, сам того не ведая, с успехом проходит это суровое испытание, называя в итоге ту самую марку, которая и требовалась искусителю. Он становится не просто зрителем, а действующим лицом мистерии.

          В этом, казалось бы, невинном вопросе скрыта также и тонкая, ядовитая ирония по отношению ко всей советской табачной промышленности, которую Воланд, как существо вневременное и вечное, прекрасно знает и оценивает. Он, разумеется, отлично знает, что такое папиросы «Наша марка», и знает им истинную цену, но с абсолютно серьёзным видом делает вид, что это один из множества равноценных, равноправных сортов, представленных на мировом рынке. Искусственно уравнивая простые, дешёвые советские папиросы с любыми другими, самыми изысканными сортами табака со всего света, он тем самым их обесценивает, лишает их уникальности. То, что для Ивана является гордым символом «своего», «народного», для Воланда — лишь заурядный пункт в длинном и скучном меню, не стоящий особого внимания. Этот циничный релятивизм, это уравнение всего со всем, является одним из главных инструментов дьявола в деле разрушения человеческих ценностей и привязанностей. Иван, разумеется, подсознательно чувствует это обесценивание, это унижение его патриотического выбора, но не может выразить свои смутные чувства словами, и от этого его злоба только усиливается. Его глубоко раздражает, что этот высокомерный иностранец не видит и не хочет видеть никакого особого, патриотического смысла в его, Ивана, выборе, относясь к нему как к чему-то совершенно заурядному. Это раздражение — тоже часть его поражения, поскольку оно лишает его способности к холодному, рациональному анализу.

          Важно также понимать, что этот вопрос самым непосредственным образом обращён к той самой пресловутой свободе выбора, которой, по мнению человека, он обладает и которая, по утверждению Берлиоза, позволяет ему управлять своей жизнью. Только что, буквально несколько минут назад, редактор с апломбом доказывал, что человек сам, без всякого божественного вмешательства, прекрасно управляет и собой, и всем миропорядком. И вот тут же, как бы в подтверждение этого тезиса, молодому поэту предоставляется полная и абсолютная свобода выбрать сорт папирос по своему вкусу. Эта иллюстративная, показательная свобода в таком ничтожном, мелком вопросе, казалось бы, должна подтвердить правоту слов Берлиоза и торжество человеческой воли. Но на самом деле, эта микроскопическая свобода выбора лишь ловко маскирует полное отсутствие свободы в главном, в самом важном вопросе — в вопросе о том, курить или не курить вообще. Воланд, как опытный полемист и провокатор, тонко играет с философией своего оппонента, подсовывая ему, как невзначай, мелкую разменную монету выбора там, где выбор на самом деле не имеет никакого значения. Он как бы насмешливо говорит всем своим видом: «Пусть будет по-вашему, пусть человек сам решает, выбирайте, пожалуйста, сколько угодно». Этот ложный, иллюзорный выбор, эта пародия на свободу воли, на самом деле ведёт человека прямым путём в расставленные дьявольские сети. И Берлиоз, будучи свидетелем этого фарса, не замечает его истинного смысла, оставаясь в плену своих иллюзий.

          В контексте всего предшествующего разговора, столь насыщенного философскими категориями и историческими экскурсами, вопрос о табачных предпочтениях звучит почти откровенно издевательски, как злая насмешка над человеческой серьёзностью. Ведь только что, с пеной у рта, спорили о самых главных, экзистенциальных вопросах бытия: о жизни и смерти, о вечности, о Боге и дьяволе. И вдруг, без всякого перехода, такой чудовищный обвал темы, такое резкое снижение до уровня «с фильтром или без», до «Нашей марки» или «Казбека». Это классический, многократно описанный в мировой литературе приём черта: всеми силами отвлечь внимание человека от главного, насущного, спасительного на пустяки, на мелочи, на суету. Человек, как мотылёк, увлекается блестящей безделушкой, погружается в обсуждение ничтожных деталей, и начисто забывает, с кем он на самом деле имеет дело и чем это может для него кончиться. Он с головой уходит в быт, в сиюминутное, теряя спасительную нить метафизического, высокого разговора, которая могла бы его предостеречь. Берлиоз, будучи человеком некурящим и потому не вовлечённым в эту игру с табаком, остаётся в стороне и продолжает мыслить масштабно и отвлечённо, что, впрочем, не спасёт его от гибели. Но для Ивана, целиком и полностью погрузившегося в эту дьявольскую ловушку, бытовая, на первый взгляд, уловка срабатывает безотказно, предопределяя всю его дальнейшую трагическую судьбу. Он, увлёкшись пустяком, теряет из виду главное, и это становится его роковой ошибкой.


          Часть 4. Грубость как защита: «А у вас разные, что ли, есть?»


          Эта реплика Бездомного, с её характерным просторечным «что ли», с её интонацией недоверчивости и даже некоторой грубости, с предельной ясностью выдаёт его наивное, почти детское удивление перед лицом заграничной, невиданной роскоши. Он, человек, привыкший к скудному советскому быту с его вечным дефицитом и отсутствием выбора, искренне не может представить себе, чтобы у одного человека, пусть даже и иностранца, мог быть выбор из нескольких сортов папирос. Его вопрос, полный неподдельного, хотя и мрачного, недоверия, одновременно выдаёт и жгучее, постыдное любопытство, которое он всеми силами пытается скрыть за напускной грубостью. Для него, выросшего в мире, где все «разные» товары являются несбыточной мечтой, сама мысль о таком изобилии кажется дикой, почти фантастической. Эта краткая реплика как нельзя лучше характеризует его как человека простого, неискушённого, с очень ограниченным, если не сказать убогим, потребительским и жизненным опытом. Но именно эта его простота, эта его неискушённость, эта его привычка к скудости и отсутствию выбора и делают его в глазах дьявола идеальной, лёгкой добычей, идеальной мишенью для искушения. Его, привыкшего к пустоте, легко удивить, легко ослепить, легко соблазнить блеском, роскошью и кажущимся разнообразием, чего, собственно, Воланд и добивается. Воланд с первых же минут этого короткого диалога безошибочно видит эту глубоко запрятанную, но оттого не менее сильную слабость к внешнему эффекту, к красивой и дорогой вещи. Эта слабость, свойственная многим, в Иване проявлена особенно ярко из-за контраста между его идеологическими убеждениями и реальной жизнью.

          Сама интонация вопроса, а особенно это фамильярное, почти хамское «что ли», придаёт всей речи поэта оттенок подчёркнутой грубости и даже некоторого вызова. Иван обращается к незнакомцу, которому всего лишь несколько минут назад они с Берлиозом вполне учтиво раскланялись, довольно-таки бесцеремонно, забывая о правилах элементарной вежливости. Эта нарочитая грубость является не чем иным, как классической защитной реакцией человека, который чувствует себя крайне неуверенно, не в своей тарелке, и пытается скрыть свою неловкость за маской агрессии. Он пытается таким нехитрым способом компенсировать свою унизительную зависимость от этого навязчивого иностранца, ведь ему, видите ли, очень нужны папиросы, а своих нет, и приходится унижаться и разговаривать. «Мрачно» спросил — эта ремарка в тексте означает, что вопрос был задан сквозь зубы, с вызовом, с плохо скрываемым желанием послать собеседника куда подальше, если бы не проклятая тяга к никотину. Но для Воланда, существа, наблюдающего за человечеством не одну тысячу лет, эта показная грубость — лишь очередное, хорошо знакомое проявление человеческой натуры, которую он с холодным интересом изучает. Он, в отличие от обычного человека, ничуть не обижается на подобную бестактность, он с неподдельным, почти научным интересом наблюдает за этим маленьким, комичным спектаклем, который разыгрывает перед ним раздражённый поэт. Ему в данном случае абсолютно всё равно, что там чувствует Иван, ему важно только одно — как поведёт себя этот «подопытный экземпляр» в ситуации искусственно созданного стресса. И поведение Ивана, эта его показная грубость, лишь подтверждает его уязвимость.

          Вопрос «а у вас разные, что ли, есть?», заданный в такой форме, невольно, но совершенно разоблачительно подразумевает, что у самого Ивана, в отличие от его собеседника, этих самых «разных» папирос нет и в помине. Он своим же вопросом полностью, безоговорочно разоблачает собственную бедность, свою полнейшую материальную и психологическую зависимость от мимолётных обстоятельств и чужой любезности. Берлиоз, искушённый редактор, сидящий рядом, вероятно, внутренне морщится от такой вопиющей бестактности и неловкости своего молодого подчинённого, выставляющего себя в столь неприглядном свете. Иван, сам того не желая, выставляет себя на всеобщее обозрение не только как воинствующего атеиста, но и как элементарного нищего, которому нечем затянуться, что в глазах приличного общества всегда выглядит унизительно. Это мгновенно снижает его высокий образ поэта, борца с религиозными предрассудками, до образа обычного алкаша или проходимца, ищущего по скверам, у кого бы стрельнуть сигаретку. Воланд, разумеется, не может не воспользоваться этой ситуацией: он даёт нищему именно то, чего у того нет, удовлетворяет его насущную, хотя и низменную, потребность. Тем самым он ставит гордого и независимого Ивана в унизительное положение должника, пусть пока и в самой ничтожной, мелкой житейской ситуации. Принять дар от того, кого только что подозревал в шпионаже и едва ли не вредительстве, — это уже маленькое, но предательство по отношению к самому себе, своим принципам и убеждениям. Это первый шаг к тому, чтобы стать своим в стане врага.

          За этим внешне простым вопросом скрывается также и подсознательный, не до конца осознаваемый самим Иваном страх перед всем необычным, выходящим за рамки привычного, повседневного опыта. Спрашивая «разные, что ли, есть?» с такой мрачной интонацией, он в глубине души, наверное, надеется услышать отрицательный ответ, что успокоило бы его и вернуло в привычную реальность. Он подсознательно боится, что этот странный иностранец сейчас вытащит что-то совершенно невероятное, и ему, Ивану, придётся удивляться, выказывать свою неосведомлённость и провинциальность. Ему совсем не хочется удивляться и тем более восхищаться этим подозрительным типом, ему хочется оставаться в своей уютной, до боли знакомой, предсказуемой и понятной реальности без всяких чудес. Но роковой вопрос уже задан, он прозвучал в пустынной аллее, и он поневоле открывает узкую дверцу для возможного чуда, для вторжения неведомого. Иван своим любопытством, пусть даже и окрашенным в мрачные тона злобы, сам провоцирует Воланда на немедленную демонстрацию его поистине безграничных возможностей. В его душе в этот момент происходит мучительная борьба между жгучим любопытством и животным страхом перед неизведанным, и пока что, в этой конкретной ситуации, любопытство с лёгкостью одерживает верх. Именно это неистребимое, общечеловеческое любопытство впоследствии заставит его, несмотря на ужас, броситься в безумную погоню за таинственной шайкой, перевернувшей вверх дном всю его жизнь. Любопытство, как и страх, — плохой советчик, и Иван уже платит за то, что поддался ему.

          Данная фраза является единственной во всём этом коротком диалоге, где инициатива на краткий, мимолётный миг переходит от Воланда к Бездомному. Иван на одно короткое мгновение становится спрашивающим, задающим тон, а загадочный иностранец, соответственно, — отвечающим, вынужденным реагировать на реплику собеседника. Но этот временный, иллюзорный перевес, эта кажущаяся смена ролей на самом деле глубоко обманчива, потому что вопрос Ивана продиктован отнюдь не свободным, независимым интересом, а жалкой нуждой, унизительной зависимостью. Он спрашивает не потому, что ему действительно интересно узнать что-то новое об этом человеке, а потому, что ему отчаянно нужна затяжка, и он пытается понять, стоит ли тратить на этого типа время. Иван, таким образом, абсолютно не контролирует ситуацию, он лишь, как марионетка, реагирует на внешние раздражители, которые ловко и методично подбрасывает ему кукловод. Его вопрос, полный недоверия и скрытой агрессии, — это на самом деле крик души, окончательно растерянной и подавленной перед лицом чужого, пугающего изобилия. В том призрачном, дефицитном мире, в котором привык существовать советский человек, любое, даже самое скромное изобилие, пугает, вызывает подозрение и недоверие. Булгаков, сам прошедший через все ужасы советского быта, блестяще, с документальной точностью передаёт эту специфическую психологию человека эпохи тотального дефицита, для которого даже скромный выбор становится источником сильнейшего стресса. И именно этот стресс, это внутреннее напряжение делает человека максимально уязвимым и беззащитным перед любыми, самыми изощрёнными манипуляциями.

          В контексте всего романа, с его сложной, многоуровневой системой символов и параллелей, «разные» папиросы становятся своеобразным, сниженным, бытовым аналогом «разных» религий и богов. Только что, всего несколько минут назад, образованнейший Берлиоз с увлечением перечислял перед Иваном целый пантеон разнообразных богов — египетского Озириса, финикийского Фаммуза, вавилонского Мардука и даже малоизвестного ацтекского Вицлипуцли. И вот теперь, словно в насмешку над этим учёным перечнем, Воланд предлагает Ивану сделать столь же разнообразный, но куда более приземлённый выбор — выбрать из разных марок папирос. Автором, несомненно, проводится тонкая, ироническая параллель: выбор истинной веры, выбор бога — так же иллюзорен, так же неважен и так же вторичен, как выбор марки папирос в дьявольском портсигаре. Если богов, как только что убедительно доказал Берлиоз, на самом деле много и все они — не более чем миф, выдумка, то и папирос много, и все они в конечном счёте — лишь дым, лишь тлен и суета. Но Бездомный, с его прямолинейным, не склонным к рефлексии умом, разумеется, не улавливает этой тонкой, издевательской иронии, он продолжает мыслить предельно буквально и конкретно. Воланд же, в отличие от него, мыслит глобальными символами и сложными, многозначными параллелями, видя всю картину мира целиком, во всей её полноте и противоречивости. Для него, с его космическим масштабом, и жаркий спор о религии, и приземлённый разговор о папиросах лежат в одной плоскости — в плоскости бесконечных, но, в сущности, малозначительных человеческих заблуждений и ошибок. И это знание делает его одновременно и страшным, и величественным.

          Авторское уточнение «у которого папиросы кончились» является, без сомнения, ключевым, абсолютно необходимым для понимания всей драматургии и психологической подоплёки этой сцены. Бездомный в данный момент находится в состоянии жесточайшей фрустрации, вызванной отсутствием привычного, необходимого ему объекта — папирос, что само по себе является мощнейшим стрессовым фактором. Это состояние острой нужды, это мучительное желание затянуться, в значительной степени понижает его способность к критическому мышлению, его волю и способность сопротивляться внешнему давлению. Зависимость от никотина, от этой вредной привычки, в прямом, самом грубом смысле слова делает его рабом собственной плоти, и этим рабством с успехом пользуется искуситель. Дьявол в мировой литературе и мифологии всегда приходит к тому человеку, который в чём-то остро нуждается, чего-то страстно желает, испытывает мучительный голод или неутолимую жажду. Любая, даже самая незначительная, физическая нехватка, любой дискомфорт тела неизбежно открывает опасную брешь в, казалось бы, неприступной духовной броне человека. Иван к моменту начала этого разговора представляет собой идеальный объект для дьявольской атаки: он голоден (до папирос), он зол, он раздражён икотой и всей этой затянувшейся беседой, и он далеко не так умён и опытен, как его старший товарищ. Все три этих качества в совокупности делают его лёгкой, почти беззащитной добычей для такого искусного и безжалостного охотника за душами, каким является Воланд. Его физическая слабость становится его духовным поражением.

          Сама реакция Ивана, весь его тон и манера общения ясно показывают, что он, несмотря на всё своё внешнее сопротивление и показную грубость, уже глубоко втянут в опасную игру, которую ведёт с ним незнакомец. Он не делает самой простой и единственно правильной вещи — не встаёт и не уходит, не прекращает этот разговор, который ему явно неприятен, а продолжает диалог, причём на условиях, которые навязывает ему Воланд. Его «мрачный», полный скрытой агрессии вопрос — это уже не отказ от общения, а всего лишь своеобразный, грубоватый торг, попытка хоть как-то обозначить свою независимость. Он, в принципе, уже готов принять от этого подозрительного типа подачку, но при этом отчаянно пытается сохранить своё лицо, изображая при этом показное, ничем не обоснованное недоверие. Однако Воланду, как искусному психологу, совершенно не нужна благодарность Ивана или его хорошее отношение, ему нужно только одно — его молчаливое согласие на контакт. И он этого согласия добивается в тот самый момент, когда Иван вообще открывает рот, чтобы задать свой грубый вопрос о наличии «разных» папирос. Мёртвое молчание, гордый, надменный уход без единого слова было бы единственным возможным способом сохранить дистанцию и не впускать чужого в своё личное пространство. Но молодой поэт, к сожалению для себя, не выдерживает этого искусственного экзамена и вступает в диалог, который неумолимо ведёт его прямиком в печально известную клинику профессора Стравинского. Его неспособность промолчать, его потребность хоть как-то ответить на вызов становятся началом его личной трагедии.


          Часть 5. Настойчивость рока: «Какие предпочитаете?»


          Этот повтор вопроса, прозвучавший сразу же после недоумённой и грубоватой реплики Бездомного, означает полное, демонстративное игнорирование его сомнений, его недоверия и его попытки хоть как-то обозначить свою независимость. Воланд, задавая вопрос во второй раз, делает вид, что он просто не слышал или не придал ровно никакого значения словам поэта, которые явно выражали его внутреннее состояние. Он настойчиво, даже жёстко, продолжает гнуть свою линию, как будто предыдущего короткого обмена репликами вообще не существовало, как будто Иван ничего не говорил. Этот приём, когда собеседника просто не замечают, игнорируя его реплики, является классическим гипнотическим приёмом, который постепенно, но верно заставляет жертву подчиниться воле гипнотизёра. Иван, сталкиваясь с таким ледяным, непроницаемым спокойствием, чувствует себя крайне глупо и неуверенно, его агрессия не встречает никакого сопротивления, и от этого она становится ещё более бессильной. Его злоба и раздражение, с которыми он задал свой вопрос, просто тонут, растворяются в бездонном, абсолютно спокойном, вежливом равнодушии иностранца. Так Воланд, не вступая в открытый конфликт, не повышая голоса, методично и безжалостно стирает, аннулирует сопротивление поэта, лишая его последней возможности к сопротивлению. Это не просто игнорирование, это демонстрация абсолютного превосходства, перед которым человеческая воля бессильна.

          Такая необычная, подчёркнутая настойчивость в таком ничтожном, казалось бы, вопросе не может не указывать на то, что ответ на него для спрашивающего почему-то жизненно важен, имеет какое-то сакральное, нешуточное значение. Для Ивана, погружённого в свои сиюминутные переживания, это лишь непонятный каприз богатого и, видимо, слегка сумасшедшего чудака, не более того. Но для Воланда, для его далеко идущих целей, это не просто вопрос, а строго выверенный, неукоснительно соблюдаемый ритуал, от которого зависит успех всего дальнейшего действа. В магии, как известно любому, даже самому поверхностному, знакомому с этим предметом, чрезвычайно важна точность и недвусмысленность формулировки, и дьявол, как главный знаток и практик чёрной магии, упорно добивается этой точности. Он должен непременно, во что бы то ни стало, услышать из уст своей будущей жертвы чёткий, недвусмысленный ответ, чтобы запустить механизм магического воздействия. Иван, сам того не подозревая и не желая, самым активным образом участвует в этом опаснейшем магическом действе, произнося вслух некие слова-заклинания. Его злоба, его искреннее раздражение — это та самая необходимая психическая энергия, которую Воланд, как вампир, использует для достижения своей цели. Злоба, как и любая другая сильная, неконтролируемая эмоция, делает человека невероятно уязвимым для любого рода внушения и манипуляции. Именно поэтому Воланд методично и целенаправленно провоцирует Ивана на злость, а затем, когда цель достигнута, абсолютно спокойно и безжалостно дожимает его. Он знает, что гнев — плохой советчик, и использует это знание с дьявольской изобретательностью.

          Интонация этого повторного, настойчивого вопроса, которая не описана в тексте прямо, но с лёгкостью угадывается из контекста, — это интонация ледяной, почти нечеловеческой вежливости, от которой у нормального человека по коже пробегают мурашки. За этой подчёркнутой, безупречной вежливостью отчётливо чувствуется абсолютное, космическое безразличие к личности того, с кем в данный момент разговаривают. Воланду, по большому счёту, совершенно безразлично, кто перед ним сидит на скамейке: талантливый поэт Иван Бездомный, его маститый редактор Михаил Берлиоз или просто случайный прохожий, забредший на Патриаршие. Он просто выполняет некую свою, заранее намеченную программу, и для этого ему необходимо от этого конкретного человека получить вполне конкретный, нужный ответ. Иван, при всей своей неискушённости, подсознательно, на каком-то животном уровне чувствует это страшное, ледяное безразличие, эту чудовищную пустоту, скрывающуюся за маской дружелюбия и заботы. Отсюда и его необъяснимый, иррациональный внутренний дискомфорт, который он сам для себя не может объяснить, но который выливается в мрачность и злобу. Ему кажется, что этот иностранец смотрит на него не как на живого человека, а как на подопытное насекомое, как на что-то, сквозь что можно спокойно смотреть, видя за спиной совершенно иные, недоступные простому смертному дали. Это неприятное, тревожное ощущение только усиливается при виде странных, разного цвета глаз Воланда, один из которых, зелёный, смотрит как будто бы в никуда, в какую-то иную, неведомую реальность. Это взгляд из бездны, и он не может не внушать ужаса.

          Этот навязчивый повтор, эта необъяснимая зацикленность на одном и том же вопросе создаёт у читателя, и, вероятно, у самого Ивана, жутковатый эффект зацикленности, эффект дурного, бесконечного сна. Кажется, что время в этой точке пространства вдруг остановилось или пошло по кругу, и один и тот же вопрос будет звучать снова и снова, до бесконечности, как заезженная пластинка. Привычная, устойчивая реальность, в которой привык существовать Иван, начинает понемногу терять свои чёткие, привычные очертания, размываться, как в лихорадочном бреду. Иван невольно, помимо своей воли, оказывается в неком странном, ирреальном пространстве, где перестают действовать привычные законы логики и причинно-следственных связей. Его обычная, стандартная модель поведения в подобной ситуации (огрызнуться, послать подальше, встать и уйти) в данном конкретном случае не приносит ровным счётом никакого результата. Он чувствует себя абсолютно беспомощным перед лицом этого ледяного, механического упорства, как маленькая муха, запутавшаяся в липкой и прочной паутине. Берлиоз, со стороны наблюдающий эту странную сцену, тоже, без сомнения, начинает нервничать и испытывать смутную тревогу, чувствуя, что происходит нечто из ряда вон выходящее. Но он, как истинный представитель советской интеллигенции, продолжает делать хорошую мину при плохой игре, делая вид, что всё в полном порядке и ничего особенного не происходит. Это самообман, который лишь усугубляет ситуацию.

          Глагол «повторил», употреблённый автором, с предельной точностью указывает на механистичность, почти автоматизм этого действия, на то, что перед нами, скорее всего, не совсем живой человек. Механизм, робот, запрограммированная машина могут с идеальной точностью повторять одно и то же действие, одно и то же слово бесконечное число раз, не испытывая ни малейшей усталости. Воланд в этот момент, со своим настойчивым, ледяным повторением, становится очень похож на такой вот бездушный механизм, на испорченную граммофонную пластинку, заевшую на одной фразе. Это, безусловно, ещё один тонкий, но очень важный намёк на его абсолютно нечеловеческую, потустороннюю природу, на его принадлежность к миру духов, а не людей. Иван, сталкиваясь с таким поведением, впервые в жизни встречается с чем-то, что не поддается его привычной, примитивной классификации на «своих» и «чужих», на «немцев», «англичан» и «поляков». Он интуитивно начинает понимать, что перед ним не просто иностранец, а нечто совершенно иное, существо, способное повторять один и тот же вопрос вечно, до скончания времен. И именно это бесконечное, бессмысленное повторение ломает волю поэта быстрее и эффективнее, чем любая прямая угроза или физическое насилие. В конце концов, Иван психологически сдается и называет наконец злополучную марку, только лишь для того, чтобы прекратить эту мучительную, бессмысленную пытку чудовищной вежливостью. Это поражение, но поражение, в котором нет его вины, ибо силы слишком неравны.

          В этом настойчивом повторе слышится также и откровенная, злая насмешка над нерешительностью, над внутренними метаниями Бездомного, который всё ещё пытается делать вид, что ему не интересно. Воланд своей непробиваемой настойчивостью как бы говорит Ивану: «Ну же, решайся скорее, хватит мямлить, чего ты тянешь кота за хвост?». Он безжалостно подгоняет своего визави, лишая его последней возможности собраться с мыслями и спокойно всё обдумать. В условиях жесточайшего цейтнота, искусственно созданного этим бесконечным повторением, человек неизбежно начинает совершать ошибки и делать необдуманный, скоропалительный выбор. Выбор марки папирос, сам по себе ничтожный и незначащий, в этой накалённой, нервозной обстановке начинает казаться Ивану выбором чуть ли не судьбы, последней возможностью хоть что-то решить самому. Он выбирает «Нашу марку» отнюдь не потому, что считает этот табак лучшим по качеству, а исключительно из желания поскорее отвязаться от этого навязчивого, как осенняя муха, иностранца. Но дьяволу, как мы уже говорили, вовсе не нужен лучший или худший табак, ему нужно только одно — точный, окончательный и, главное, добровольный ответ. И он, наконец, получает этот ответ от сломленного, измотанного психологической пыткой поэта. Цель достигнута, жертва назвала своё желание, и теперь можно переходить к следующему акту этой маленькой, но страшной драмы.

          Весьма показательно, что Воланд не переспрашивает Берлиоза, хотя прекрасно знает, что тот не курит, и не пытается вовлечь его в этот странный ритуал угощения. Он с самого начала, безошибочно выбрав цель, концентрирует всё своё внимание исключительно на Иване, который курит и, следовательно, в данный момент наиболее уязвим и зависим. Некурящий, независимый от табака Берлиоз на время этого микроскопического ритуала остаётся в стороне, за рамками основного действия. Это его временное спасение, его передышка, но одновременно это и его страшный приговор: он на время исключён из диалога с дьяволом, лишён возможности лично участвовать в этой опасной игре. Он может только со стороны наблюдать со стороны, как его более молодого и неопытного коллегу методично и профессионально обрабатывают, подготавливая к чему-то страшному. Глубочайшая ирония ситуации заключается в том, что интеллектуал Берлиоз, столь уверенный в своей правоте и своём превосходстве, оказывается абсолютно бессилен чем-либо помочь. Все его глубочайшие познания в области истории религии, все его цитаты из Канта, Шиллера и Штрауса оказываются совершенно бесполезны против этой простой, грубой, но безотказно действующей магии повторённого вопроса. Рациональное, логическое мышление пасует перед мощнейшим натиском иррационального, не поддающегося логике, и это поражение Берлиоза предвещает его скорую и неизбежную гибель. Знание, не подкреплённое верой и смирением, оказывается бессильным перед лицом настоящего чуда.

          Этот настойчивый, дважды повторённый вопрос является, по сути, своеобразным магическим заклинанием, «сезамом», открывающим потайную дверь в мир потустороннего. Именно после того как вопрос прозвучал во второй раз, после того как жертва была доведена до нужной кондиции, и происходит главное чудо с портсигаром. Слова Воланда, таким образом, обладают в романе удивительной перформативной силой: они не просто описывают реальность, они её непосредственно творят, создают на глазах у изумлённых зрителей. То, что он произносит вслух, каким-то неведомым образом тут же сбывается, причём самым буквальным, самым материальным образом, не оставляя места для сомнений. Иван пока ещё не знает этого опаснейшего свойства своего нового знакомого, но уже начинает его смутно ощущать на подсознательном уровне. Его злоба и раздражение понемногу начинают смешиваться с каким-то суеверным, животным страхом перед необъяснимым, перед тем, что не вписывается в привычную картину мира. Это мучительное состояние смутного предчувствия неминуемой беды, которое он, при всём желании, не может рационализировать, объяснить себе логически, нарастает с каждой секундой. И именно в этом состоянии, на грани нервного срыва, он, наконец, и произносит те самые роковые, ключевые слова: «Ну, "Нашу марку"». Слово сказано, и оно уже не принадлежит ему, оно стало частью иного, враждебного мира.


          Часть 6. Слово, ставшее приговором: «Ну, "Нашу марку"»


          Это восклицание, вырвавшееся у Ивана со злобой, с плохо скрываемым раздражением, произнесено с такой мощной негативной эмоцией, что придаёт всей фразе особую, разрушительную энергию. Злоба, как известно из святоотеческой и вообще мистической литературы, — одна из самых сильных страстей, а любая страсть, особенно негативная, является лучшей пищей для дьявола. Иван не просто механически называет первую пришедшую в голову марку папирос, он вкладывает в это называние всю свою накопившуюся злость, всё своё раздражение против этого назойливого иностранца. Его короткое, отрывистое «ну» в самом начале фразы — это жест полного отчаяния, бессилия и раздражения, это, если хотите, капитуляция перед лицом неодолимой силы. Он окончательно перестаёт спорить, перестаёт уточнять и выяснять, он просто соглашается на предложенные условия, лишь бы от него наконец отстали и дали спокойно закурить. Эта психологическая капитуляция перед настойчивостью, пусть пока и в таком ничтожном, мелком вопросе, является точной моделью, прообразом будущей, полной и окончательной капитуляции перед неумолимой судьбой. Воланду, как опытному охотнику, только этого и нужно: сломленное сопротивление жертвы, пусть даже в самом незначительном, на первый взгляд, эпизоде. Психологическая победа, таким образом, одержана, сопротивление сломлено, и теперь можно смело переходить к главному — к эффектной демонстрации безграничной силы. Капитуляция в малом неизбежно ведёт к капитуляции в большом.

          Выбор именно «Нашей марки» в этом специфическом, накалённом контексте является, вне всякого сомнения, жестом отчаянного самоутверждения, попыткой сохранить лицо в унизительной ситуации. Иван своим ответом хочет подчеркнуть, показать этому заграничному франту, что он, Иван, — человек простой, коренной, советский, чуждый всякой там иностранной экзотике и декадентству. Он бросает это гордое название «Наша марка» как вызов, как знамя: на, мол, кури, если не побрезгуешь нашими, простыми, народными папиросами. Но для Воланда, как мы уже неоднократно отмечали, в принципе не существует этих примитивных понятий «наши» и «не наши», «свои» и «чужие». Он находится совершенно вне этой системы идеологических и национальных координат, он гражданин вселенной, князь мира сего. Поэтому он с абсолютным, невозмутимым спокойствием вынимает из кармана именно эти папиросы, тем самым мгновенно снимая, аннулируя искусственно созданную оппозицию. Своим действием он с блеском доказывает, что «наше» — это одновременно и «его», что советские папиросы так же принадлежат ему, как и всё остальное в этом мире. Советский, идеологически выдержанный символ, таким образом, нагло присваивается дьяволом, напрочь теряя при этом свой первоначальный, патриотический смысл. Происходит настоящий семантический взрыв: слово «наша» отныне в этом контексте относится не к советскому народу, а к весёлой и беспощадной свите Воланда, к его потустороннему миру. Этот взрыв разрушает привычные смыслы и оставляет Ивана в состоянии мучительной растерянности.

          Само название папирос, «Наша марка», вступает в сложную, ироническую перекличку с творческим псевдонимом самого Ивана — Бездомный. У поэта, сочиняющего стихи под псевдонимом, тоже есть своя литературная «марка», свой бренд, под которым он известен читающей публике. Эта его марка — быть поэтом-пролетарием, «бездомным» певцом революции, яростным обличителем религии и всего старого мира. И вот теперь эту его личную, выстраданную «марку», эту его социальную и творческую идентичность, начнут грубо и беспощадно ломать. Воланд, с присущим ему дьявольским остроумием, предлагая Ивану «его» же папиросы, символически предлагает ему его собственную, уже предопределённую судьбу. Соглашаясь взять эту папиросу и закурить, Иван тем самым символически, сам того не понимая, соглашается принять свою дальнейшую, уготованную ему участь. Он вскоре станет совсем другим человеком, тем, кто всем сердцем поверит в реальность Иешуа и Пилата, кто с ужасом будет вспоминать свои собственные антирелигиозные стихи. Он предаст свою прежнюю «марку», свою прежнюю жизнь, и папироса из рук дьявола станет тем символическим договором, той печатью, которая скрепляет эту сделку. Дым от этой папиросы, поднимающийся в вечернее небо Москвы, — это дым жертвоприношения, которое Иван, сам того не ведая, совершает на алтаре сатаны. Это жертвоприношение своего прошлого, своей идентичности, и оно не может пройти бесследно.

          Весьма характерно это небрежное, почти пренебрежительное «ну», с которого Иван начинает свою роковую фразу, придающее ей оттенок необязательности и безразличия. Ему, по большому счёту, абсолютно всё равно, что именно курить, лишь бы поскорее затянуться и унять проклятую тягу к никотину. Но для дьявольского мира, для мира чёрной магии, как мы уже убедились, не существует мелочей, каждая деталь, каждое слово имеют огромное, судьбоносное значение. И эта небрежность, эта внутренняя пустота, с которой Иван произносит название марки, вскоре станет для него роковой, определит его дальнейшую судьбу. Если бы он, повинуясь какому-то внутреннему порыву, назвал «Беломорканал» или, скажем, «Казбек», возможно, и вся последующая история сложилась бы для него несколько иначе? Но он, под влиянием целого комплекса причин, произносит именно то единственное слово, которое содержит в себе ключевое для этого разговора понятие принадлежности. «Наша» — это не просто название табачной фабрики, это философская категория, которую Воланд с блеском обыграет в следующую же секунду. Булгаков, несомненно, выбирает для своего героя именно эту марку не случайно, а с дальним прицелом, закладывая в это название мощную смысловую мину. И эта мина, заложенная автором, взрывается в тот самый момент, когда незнакомец спокойно и невозмутимо произносит ту же самую фразу, возвращая её поэту. Этот взрыв разносят в клочья всё, во что верил и чем гордился Иван.

          Ответ Ивана разительнейшим образом контрастирует со всем его предшествующим поведением, с той подозрительностью и враждебностью, которую он демонстрировал по отношению к иностранцу всего минуту назад. Ещё совсем недавно, буквально несколько минут назад, он шептал Берлиозу, что этот тип — никакой не интурист, а подосланный шпион, эмигрант, и требовал проверить у него документы. А теперь, поддавшись на провокацию, он с готовностью соглашается принять от этого же самого «шпиона» папиросу, войти с ним в неформальный контакт. Этот разительный контраст, эта смена позиций за столь короткое время, как нельзя лучше показывает зыбкость, шаткость и ненадёжность человеческих убеждений. Идеологические, казалось бы, незыблемые подозрения и догмы тают, как утренний туман, при столкновении с самой простой, примитивной физиологической потребностью. Низменное, телесное начало с лёгкостью одерживает верх над высокими идеями, и этот эпизод служит для Воланда лучшим подтверждением его правоты. Иван собственным поведением, собственным выбором блистательно опровергает гордый тезис своего старшего товарища о том, что человек способен сам управлять своей жизнью и поступками. Им в данный момент управляет не высокая идея, не классовое чутьё, а всего лишь грубое, животное желание поскорее затянуться табачным дымом. И это поражение идеологии перед лицом простой физиологии — один из главных уроков этой сцены.

          Ремарка «злобно», которой Булгаков сопровождает ответ поэта, является единственным прямым указанием на его внутреннее эмоциональное состояние в этот момент. Злоба, которую испытывает Иван, есть в данном случае не что иное, как бессилие, отчаяние человека, оказавшегося в безвыходном, унизительном положении. Он злится на самого себя, на свою унизительную зависимость от табака, на этого не в меру навязчивого иностранца, который пользуется его слабостью. Но при этом он, при всём своём желании, не может, не в силах преодолеть эту зависимость, перебороть свою страсть к курению. Булгаков, будучи тонким психологом и сам заядлым курильщиком, показывает в этой сцене, как самая ничтожная, казалось бы, человеческая страсть, может незаметно перерасти в настоящий грех. Грех здесь заключается, разумеется, не в самом процессе курения как таковом, а в том, что из-за этой пагубной привычки человек готов поступиться собственными принципами. Иван поступился своей только что столь горячо декларированной подозрительностью, своим негативным отношением к «заграничному гусю», своим классовым чутьём. Он принял унизительную подачку от человека, которого считает если не врагом, то, по меньшей мере, подозрительным типом, и это его первый, но решающий шаг к неминуемому падению. Маленькая слабость открывает дорогу большим грехам.

          В этом коротком, полном злобы ответе отчётливо слышится и отчаяние человека, окончательно попавшего в расставленную искусным противником ловушку и не видящего из неё выхода. Беседа с иностранцем зашла в какой-то тупик, в какое-то иррациональное пространство, из которого можно выбраться, только уступив, только согласившись на его условия. Иван уступает, делает этот шаг, в глубине души надеясь, что после этого странный, мучительный разговор наконец-то прекратится и он сможет спокойно закурить. Но для Воланда, как мы знаем, этот разговор только начинается, только входит в свою самую важную, решающую фазу. Уступка в малом, в ничтожном, как это всегда и бывает в подобных случаях, неизбежно влечёт за собой гораздо более серьёзные и опасные уступки. Получив, наконец, вожделенную папиросу и закурив, Иван останется сидеть на скамейке и слушать фантастическую историю про Понтия Пилата, которая перевернёт всё его сознание. А потом, под влиянием услышанного, он бросится в безумную погоню, потеряет по дороге всю одежду, ворвётся в чужую квартиру и, в конце концов, окажется в знаменитой клинике. Вся эта длинная, трагикомическая цепочка событий запускается одним-единственным, коротким, злым и небрежным словом «ну», произнесённым в ответ на настойчивый вопрос. Так малая причина порождает великие следствия.

          Фраза «Нашу марку» становится в этом диалоге последним словом Ивана Бездомного перед тем, как свершится маленькое, но неоспоримое чудо. Произнеся это слово, поэт надолго замолкает, будучи до глубины души поражён видом необыкновенного портсигара, который появился из кармана иностранца. Его собственное слово, произнесённое им вслух, оказалось тем самым ключом, который мгновенно открыл перед ним дверь в совершенно иной, фантастический и пугающий мир. Произнеся его, Иван буквально теряет дар речи и из активного участника диалога превращается в пассивного, заворожённого зрителя. Инициатива в разговоре отныне полностью и безраздельно переходит к Воланду, который теперь действует, молниеносно материализуя желание поэта. Иван выполнил свою, отведённую ему в этом спектакле функцию, — он чётко и недвусмысленно назвал своё желание, и теперь это желание будет немедленно и с блеском исполнено. Его роль в этой короткой сцене — унизительная роль просителя, получателя щедрого дара, что для него, гордого советского поэта, особенно мучительно. Эта роль унизительна для него, но он, по слабости своей, её принимает, и расплата за это малодушие не заставит себя долго ждать, обрушившись на его голову со всей неотвратимостью рока. Слово сказано, и назад дороги нет.


          Часть 7. Материализация из пустоты: «Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар»


          Слово «немедленно», открывающее это действие, обладает в данном контексте огромной смысловой нагрузкой, подчёркивая молниеносную, автоматическую реакцию на только что произнесённые слова поэта. Создаётся полное, неотвязное впечатление, что этот удивительный портсигар уже заранее лежал у незнакомца в кармане, заряженный, как боевое оружие, и только и ждал нужного сигнала, нужного слова, чтобы быть извлечённым на свет божий. Такая неестественная, сверхъестественная скорость реакции полностью исключает возможность какого-либо случайного совпадения или простого стечения обстоятельств. Перед нами не бытовая сцена, а тщательно отрепетированное, заранее спланированное театральное действо, часть грандиозного спектакля, который разыгрывает Воланд. Он не просто исполнил сиюминутное желание Ивана, он со всей возможной наглядностью продемонстрировал свою полную готовность к такому исполнению в любую секунду. Мгновенность, отсутствие малейшей паузы между словом и делом — это неотъемлемый атрибут настоящего чуда, которое происходит здесь и сейчас, на глазах у изумлённых зрителей. Иван, в силу своей неискушённости, впервые в жизни сталкивается с явлением, которое невозможно объяснить с помощью законов логики и здравого смысла. Отсутствие временного зазора между его словами и действием незнакомца пугает, наверное, больше всего, создавая ощущение какой-то неведомой, страшной силы, управляющей происходящим. Это ощущение абсолютной предопределённости, рока, которому нельзя противостоять.

          Глагол «вытащил», выбранный Булгаковым для описания этого действия, носит подчёркнуто бытовой, даже несколько грубоватый оттенок, тем самым намеренно снижая пафос только что свершившегося чуда. Воланд действует не как великий маг или чародей, а как самый обычный, заурядный человек, который просто лезет в карман за портсигаром. Это сознательное снижение, эта нарочитая обыденность действия крайне важны для автора: чудо подаётся читателю как нечто само собой разумеющееся, как рядовая, повседневная ситуация. Дьявол, по мысли Булгакова, не нуждается в эффектных спецэффектах, в громе и молниях, он может творить свои тёмные дела максимально просто и незаметно, маскируя их под быт. И от этого, от этой обманчивой простоты, становится ещё страшнее: обычное, на первый взгляд, действие приводит к совершенно необычному, необъяснимому результату. Бездомный, надо полагать, внутренне готовился к какому-то фокусу, к какому-то магическому пассу, а ему просто, без лишних слов, дали прикурить, как старому знакомому. Но именно в этой чудовищной простоте, в этой обыденности и скрыта главная дьявольская сила, способная проникать в человеческую жизнь через любые, самые незаметные щели. Чудо перестаёт быть чудом, становясь обыденностью, и это, пожалуй, самое страшное, что может произойти с человеком.

          Источник чуда, место, откуда извлекается портсигар, — карман обычного пиджака — является самым прозаическим, самым приземлённым локусом, какой только можно себе представить. Не из разверзшейся бездны, не из огненной преисподней, а из кармана серого, пусть и дорогого, костюма появляется этот магический предмет. Это важнейшая деталь, которая материализует абстрактное, отвлечённое понятие зла, делает его осязаемым, почти физически ощутимым. Карман — это то самое место, где обычный человек хранит самые обычные, повседневные вещи: ключи, носовой платок, записную книжку, мелочь на трамвай. И там же, в этом же самом кармане, среди всей этой бытовой мелочи, лежит портсигар, способный в одно мгновение изменить представление человека о реальности. Чудо, таким образом, оказывается наглухо втиснутым в быт, спрессованным с ним до полной неразличимости, до полной неотделимости одного от другого. Это, пожалуй, страшнее любых самых изощрённых спецэффектов: дьявол носит своё безграничное могущество в кармане самого обыкновенного пиджака. И в любой момент, когда ему это будет нужно, он может это могущество оттуда достать и продемонстрировать изумлённому человечеству, как самую заурядную, повседневную вещь. Эта обыденность зла — одна из главных тем романа.

          Всё это невероятное действие происходит не в каком-то укромном, потаённом месте, а средь бела дня, на скамейке в центре Москвы, в публичном, насквозь просматриваемом месте. Булгаков тем самым подчёркивает невероятную наглость, демонстративность этого чуда, которое совершается у всех на виду, не таясь и не скрываясь. Это не тайный, эзотерический ритуал, проводимый в подземелье при свете факелов, а обычный, ничем не примечательный вечер в самом центре столицы. Автор настойчиво внушает читателю мысль о том, что чудо, вторжение иррационального, может произойти с каждым, в любом месте и в любое время, без всякого предупреждения. Разрыв привычной, устойчивой ткани повседневной реальности возможен в любую секунду, где бы вы ни находились — на Патриарших прудах, в трамвае или в собственной квартире. Весь этот грандиозный спектакль разворачивается не на театральных подмостках, а прямо на глазах у читателя, который невольно становится соучастником происходящего. И этот самый читатель, как и сидящий на скамейке Иван, нисколько не застрахован от подобного вторжения потустороннего в свою собственную, благополучную жизнь. Москва в одночасье перестаёт быть просто городом, превращаясь в огромную сцену для разыгрывания грандиозной мистерии. Скамейка на Патриарших прудах становится своеобразной сценой, а случайные прохожие, если бы они были, превратились бы в безмолвных статистов.

          Само слово «портсигар» в русском языке несёт в себе устойчивый оттенок старины, солидности, определённого социального статуса и материального достатка. В суровую советскую эпоху, во времена действия романа, портсигар был атрибутом либо очень пожилых людей, сохранивших привычки дореволюционной жизни, либо презираемых нэпманов. У молодого, прогрессивного поэта Ивана Бездомного, разумеется, портсигара быть не могло и в помине — только мятая пачка папирос, засунутая в карман. Поэтому само появление портсигара в руках у иностранца — это ещё и яркий, бросающийся в глаза социальный контраст. Воланд со всей очевидностью принадлежит к какому-то иному, чуждому и враждебному советскому быту миру, где такие вещи, как портсигары, являются повседневной нормой. Он достаёт из кармана не пачку, а именно портсигар, тем самым сразу подчёркивая свой высокий статус и совершенно иную, утончённую эстетику. Это уже не простое утоление физиологической потребности, как у Ивана, а настоящий эстетический акт, тщательно рассчитанный на то, чтобы произвести неизгладимое впечатление. И это впечатление, как мы видим, с блеском достигается, причём пока что не столько на Иване, сколько на его более опытном и искушённом старшем товарище Берлиозе. Социальный контраст оборачивается контрастом метафизическим.

          Сама конструкция фразы, порядок слов в ней — сначала действие, а потом указание на адресата, «предложил его Бездомному», — придаёт действию оттенок механической, неотвратимой точности. Сначала портсигар уже в руке у Воланда, и лишь затем, как бы во вторую очередь, он протягивается ошеломлённому поэту. Отказаться от такого прямого, почти агрессивного жеста в этой ситуации было бы уже практически невозможно, психологически невероятно трудно. Иван, разумеется, и не отказывается, его рука, повинуясь древнему рефлексу, сама тянется к протянутой папиросе. Он уже не просто собеседник, а настоящий пленник этого властного, уверенного жеста, пленник этой блестящей, завораживающей вещицы. Его воля, и без того ослабленная мучительной икотой и табачным голодом, окончательно парализована не столько даже страхом, сколько жгучим, нестерпимым любопытством. Ему до смерти хочется поскорее закурить именно из этого портсигара, прикоснуться к этой невиданной, сказочной роскоши. Заворожённый блеском золота и бриллиантов, он уже не в силах мыслить рационально и трезво оценивать происходящее. Это состояние гипнотического транса, в которое его ввергает вид портсигара, и есть то самое состояние, которое необходимо Воланду для достижения его целей.

          Вся эта сцена происходит на фоне пустынной аллеи, где, как специально подчёркивал автор в начале главы, нет ни одного человека, кроме них троих. Это обстоятельство создаёт уникальный эффект камерности, почти интимной близости происходящего, скрытого от посторонних глаз. Великое чудо, великое таинство чёрной магии совершается не при стечении тысяч зрителей, а для избранных, для двух случайных свидетелей, оказавшихся в нужное время в нужном месте. Берлиоз и Иван — это первые зрители и одновременно первые жертвы грандиозного дьявольского представления, развернувшегося на Патриарших. Подчёркнутая пустота вокруг, отсутствие случайных прохожих лишь усиливает ощущение их полной изолированности от остального, большого мира. Они остались наедине, один на один с силой, которой они не в силах противостоять и о которой не имеют ни малейшего понятия. Обычная, нормальная жизнь с её пивом, женщинами и праздными прохожими куда-то исчезла, растворилась, оставив их в зловещем, звенящем вакууме. И именно в этом вакууме, в этом безвоздушном пространстве и происходит материализация чуда — появление из кармана золотого портсигара. Эта изоляция делает их ещё более беззащитными, ещё более уязвимыми перед лицом иррационального.

          После этого простого, но необъяснимого действия Иван уже никогда не сможет относиться к своему случайному знакомцу как к обычному, заурядному человеку. Даже если его зашоренное, атеистическое сознание и не осознаёт этого факта немедленно, его подсознание, его душа уже зафиксировали этот страшный, необратимый сбой реальности. Именно поэтому, как мы узнаем из последующих глав, он потом с такой яростью, с таким отчаянием бросится в погоню за всей этой весёлой компанией. Его отчаянная погоня — это, по сути, паническая попытка во что бы то ни стало вернуть утраченное чувство реальности, заштопать зияющую прореху в ткани бытия. Он хочет догнать, поймать и примерно наказать тех, кто посмел эту реальность разрушить, кто лишил его спокойной, предсказуемой жизни. Но разрушители, как известно, неуловимы, а разрушенную реальность уже невозможно собрать заново, как невозможно склеить разбитую вазу. Золотой портсигар стал для Ивана тем самым первым кирпичиком, который был с хирургической точностью выбит из незыблемой, как ему казалось, стены его материалистического мировоззрения. И стена эта в самом скором времени рухнет, не выдержав напора иррационального, похоронив под своими обломками сначала Берлиоза, а затем и душевное здоровье самого Ивана. Крушение старого мира начинается с малого.


          Часть 8. Эхо из преисподней: «"Наша марка"»


          Эти два коротких слова, произнесённые Воландом в ответ, являются точнейшим, зеркальным отражением только что прозвучавшей реплики Ивана. Он повторяет название марки с абсолютной, почти пугающей точностью, не добавляя ни единого звука, ни малейшей интонации. Но в устах иностранца, да ещё после эффектной демонстрации невиданного портсигара, эти же самые слова звучат совершенно иначе, обретая новый, зловещий смысл. Это зловещее эхо, которое возвращается к незадачливому поэту, но возвращается уже с новым, доселе неведомым значением, обогащённым дьявольским контекстом. Гордое, патриотическое «Наша» отныне и навсегда будет означать для Ивана не «наша, советская», а «наша, дьявольская», «наша, потусторонняя», «наша, из свиты Воланда». Присвоение чужого, казалось бы, неотъемлемого слова происходит прямо на глазах у изумлённых, ничего не понимающих литераторов. Язык, тот самый привычный и понятный язык, которым они только что так лихо оперировали, перестаёт быть их собственным, выходит из-под их контроля. Слова начинают жить своей собственной, независимой и чрезвычайно опасной жизнью, меняя значение прямо на лету. Это вторжение в саму ткань языка страшнее любого физического насилия.

          Интонация, с которой Воланд произносит эту фразу, в тексте прямо не описана, но она без труда угадывается из всего контекста происходящего. Скорее всего, это интонация спокойной, даже несколько равнодушной констатации неопровержимого факта: «Вот, полюбуйтесь, ваша "Наша марка", извольте получить». Ни малейшего намёка на торжество победителя, ни тени насмешки или глумления, лишь холодное, бесстрастное предъявление вещественного доказательства. Но именно это ледяное, невозмутимое спокойствие пугает, наверное, больше всего, действует на нервы сильнее любых угроз. Для самого Воланда, для существа иного порядка, нет ровным счётом ничего сверхъестественного или удивительного в том, что у него в кармане оказались именно эти папиросы. Он не фокусник, не иллюзионист, он просто подлинный владелец всего, что существует на этом свете, всех вещей, идей и даже людей. И пресловутая «Наша марка» — такая же его законная собственность, как и любой другой предмет, как этот портсигар, как эта скамейка, как сама Москва. Абсолютное, ничем не возмутимое спокойствие Воланда лишь подчёркивает ничтожность, мелочность и смехотворность человеческого удивления перед лицом истинного могущества. Это спокойствие океана, в котором тонут все человеческие страсти.

          Эта короткая фраза, это простое повторение, ставит жирную, окончательную точку в споре о том, кто же, в конце концов, является «нашим», а кто «чужим», «не нашим». Иван своей грубой репликой пытался отгородиться от назойливого иностранца спасительным понятием «мы — советские люди», «мы — свои». Воланд одним единственным, простейшим движением, одним словом разрушает эту искусственную, надуманную границу до основания. Он со всей возможной наглядностью демонстрирует, что в его миропорядке нет и не может быть никаких «наших» и «ваших», а есть только его безраздельное владение. Все марки, все идеологии, все народы, все государства в конечном счёте принадлежат только ему, князю мира сего. Он — подлинный хозяин всего сущего, и советские папиросы, которые Иван считал символом своей принадлежности к особому миру, — лишь крошечная, ничтожная часть его необъятных владений. Идеологическая защита, за которой так отчаянно пытался укрыться поэт, в одно мгновение рушится, оставляя его абсолютно беззащитным перед лицом иррационального. Он остаётся один на один с голым, неопровержимым фактом только что свершившегося на его глазах чуда. Это одиночество перед лицом бездны — самое страшное, что может испытать человек.

          С точки зрения семиотики, науки о знаках и значениях, в этом коротком диалоге происходит фундаментальная подмена означаемого. Внешняя оболочка слова, его звучание, то есть означающее («Наша марка»), остаётся прежним, абсолютно неизменным. Но внутреннее содержание, глубинный смысл, то есть означаемое, под влиянием дьявольского контекста радикально меняется, переворачивается с ног на голову. Теперь это уже не просто сорт советских папирос, а грозный, пугающий знак абсолютной, ничем не ограниченной дьявольской власти над миром вещей и людей. Булгаков в этой сцене с поразительной наглядностью показывает, как легко и просто, одним лишь прикосновением иного мира, могут инвертироваться, переворачиваться самые привычные, устоявшиеся смыслы. То, что ещё вчера (и даже минуту назад) являлось для Ивана незыблемым символом коллектива, родины, «своих», сегодня становится символом полного и окончательного отрицания всего этого. Язык, как стройная, логичная система обозначений, начинает неудержимо рушиться под мощнейшим напором иррационального, вторгшегося в реальность. Иван, при всей своей неискушённости в семиотике, остро чувствует эту пугающую подмену, эту потерю опоры под ногами, но не в силах облечь свои смутные ощущения в слова. Он просто становится ещё мрачнее и злее, сам не понимая, что только что потерял последнюю опору в родном, казалось бы, языке. Эта потеря языка равносильна потере себя.

          По сути, слова Воланда, это простое повторение названия, и есть то самое пресловутое «седьмое доказательство» в действии, о котором он вскоре упомянет. Он не утруждает себя пространными логическими рассуждениями, не пытается, подобно Канту, выстроить стройную систему доказательств бытия Божьего или дьявольского. Он просто, без лишних слов, демонстрирует свою силу на деле, материализуя желание прямо на глазах у ошеломлённых зрителей. «Наша марка», предъявленная им с такой будничной простотой, — это не логический аргумент, а материализованное, зримое чудо, неоспоримый факт, с которым невозможно спорить. Это почище и пострашнее всех антиномий чистого разума, которые так ловко цитировал Берлиоз: философ Кант, по мнению поэта, давно уже должен сидеть в Соловках, а дьявол тем временем преспокойно сидит на скамейке и даёт прикурить. Доказательство, предъявленное Воландом, до грубости простое, примитивное, почти хамское, как и предсказанная им гибель под колёсами трамвая. Оно не требует от человека долгих и мучительных размышлений, оно требует только одного — просто увидеть и поверить собственным глазам. Берлиоз, образованнейший человек своего времени, собственными глазами видит этот невероятный портсигар, но упорно продолжает отказываться верить тому, что видят его глаза. Это трагическое, роковое неверие, эта слепота человека, ослеплённого собственной учёностью, в конце концов и погубит его. Слишком сложная философия оказывается бессильна перед простотой факта.

          Повторение Иваном названия марки было актом его свободной воли, пусть и под воздействием внешних обстоятельств, но всё же добровольным. Повторение того же самого названия Воландом — это уже не волевой акт, а магическое действие, заклинание, имеющее силу. Свободная воля человека, такая хрупкая и несовершенная, вступает в этой сцене в непримиримое противоборство с магической необходимостью, с неумолимым роком. Исход этого неравного поединка заранее предрешён, он известен с первых страниц романа: магия с лёгкостью поглощает, вбирает в себя жалкую человеческую свободу. Иван, сам того не подозревая, с этой минуты уже не властен над собственными словами, они перестали ему принадлежать, став частью чужого, враждебного замысла. То, что он только что сказал в раздражении и злобе, тут же, как бумеранг, обернулось против него, став орудием его собственной гибели. Это страшный, но поучительный урок для всех: слова, особенно произнесённые вслух, обладают огромной, иногда разрушительной силой. И относиться к ним нужно с величайшей осторожностью, особенно в присутствии подозрительных незнакомцев с разноцветными, безумными глазами. Слова Ивана, сказанные на ветер, вернулись к нему эхом из преисподней.

          Предельная краткость фразы Воланда, всего два слова, разительно контрастирует с его предыдущими, довольно пространными и витиеватыми речами о Канте и доказательствах бытия Божия. Он, оказывается, умеет быть не только многословным философом, но и умеет быть предельно лаконичным, когда того требует ситуация. Сейчас, в данный момент, ему нет нужды что-то пространно объяснять и доказывать, он просто показывает, и этого вполне достаточно. Два коротких слова — и целый мир, вся система мироздания, в которой так уверенно чувствовал себя Берлиоз, переворачивается вверх дном. Это верный признак настоящей, подлинной силы: она не нуждается в комментариях, в оправданиях и пространных объяснениях. Берлиозу, чтобы убедить Ивана в несуществовании Иисуса, потребовались бы тома учёных лекций, цитаты из древних историков и философов. Воланду для доказательства обратного хватило всего лишь двух слов и простого портсигара, извлечённого из кармана. Сила грубых, неопровержимых фактов, как выясняется, оказывается весомее и убедительнее всей мировой, самой глубокомысленной философии. Краткость здесь — сестра не только таланта, но и абсолютной власти.

          Сразу же после этих слов, как и следовало ожидать, в повествовании наступает та самая красноречивая пауза, которая описана в тексте как полное, гробовое молчание. Оба литератора, и редактор, и поэт, замолкают, будучи до глубины души поражены не столько даже самими папиросами, сколько невероятным, фантастическим портсигаром. Эта пауза, это внезапно наступившее молчание — и есть тот самый момент истины, та секунда, когда они обязаны сделать свой главный жизненный выбор: поверить или не поверить своим глазам. Берлиоз, как человек рациональный и образованный, выбирает неверие, пытаясь объяснить увиденное всё той же теорией «иностранца». Иван, как человек более простой и непосредственный, выбирает веру, но веру, окрашенную животным ужасом перед необъяснимым. Но этот судьбоносный выбор совершается не на уровне сознания, а на уровне подсознания, на уровне инстинкта, на уровне испуга. С этой минуты их пути, ещё недавно такие близкие и параллельные, расходятся навсегда: один в самом скором времени погибнет страшной смертью, другой лишится рассудка. Два коротких слова, так спокойно и буднично повторённые дьяволом, навеки определили их дальнейшие, столь разные судьбы. Так чёрная магия слова, помноженная на могущество князя тьмы, вершит свою страшную, неумолимую работу. Молчание, наступившее после этих слов, — это молчание перед лицом вечности.


          Часть 9. Блеск, затмивший разум: «И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно "Наша марка", сколько сам портсигар»


          Автор с предельной чёткостью и ясностью указывает на то, что удивило, поразило литераторов отнюдь не сам факт совпадения, не магическое исполнение желания, а исключительно внешний вид предмета, его материальная оболочка. Это принципиально важное уточнение, потому что факт совпадения при желании ещё можно было бы списать на случайность, на игру вероятностей, на то, что иностранец просто угадал. Но портсигар — это грубая, вещественная материя, его существование невозможно объяснить никакой теорией вероятности, его можно только увидеть или пощупать. Иностранца, который курит папиросы «Наша марка», при некоторой фантазии ещё можно себе представить, купил в киоске. Но иностранца, владеющего таким фантастическим, невиданным по роскоши портсигаром, представить себе уже гораздо труднее. Всё внимание обоих литераторов, их мысленный взор мгновенно переключается с функции предмета (папиросы) на его невероятную, нездешнюю форму (портсигар). Это искусное переключение внимания с сути на внешность, с содержания на форму, и является главной целью Воланда в данный момент. Ему позарез нужно, чтобы его случайные собеседники наконец-то увидели, воочию узрели эту нечеловеческую, несоветскую роскошь. Роскошь, которая для него является лучшим, наиболее наглядным доказательством существования иной, отличной от их убогого быта, реальности. Форма здесь важнее содержания, и это — примета дьявольского мира.

          Важно отметить, что удивление Берлиоза и Ивана в этот момент абсолютно синхронно, едино, что со всей очевидностью подчёркивает объективный, независимый от их воли, характер происходящего чуда. Это, в отличие от недавней галлюцинации Берлиоза с прозрачным гражданином, не индивидуальный, субъективный психоз, а событие, разворачивающееся в объективной реальности. Оно происходит в том самом пространстве, где находятся оба литератора, и доступно для восприятия им обоим в равной степени. Именно поэтому этот случай невозможно с порога отбросить, как простую галлюцинацию или игру больного воображения. Оба литератора, независимо друг от друга, видят одно и то же, значит, это нечто существует на самом деле, помимо их сознания. Общность, синхронность их восприятия в данном случае служит для читателя лучшей гарантией истинности, подлинности происходящего. Однако их реакция на эту общую, объективную истину, на этот неопровержимый факт, будет, как мы уже знаем, диаметрально противоположной. Берлиоз, верный своему рационализму, попытается это объективное чудо проигнорировать, отмахнуться от него, в то время как Иван, напротив, примет его всем своим существом и тотчас ужаснётся. Объективная реальность дана, но каждый выбирает своё отношение к ней.

          Противительный союз «не столько... сколько», использованный в этой фразе, играет ключевую, структурообразующую роль, чётко выделяя главное и второстепенное в восприятии литераторов. Главным для них, как выясняется, оказывается вовсе не магия, не чудесное исполнение желания (оно как бы отодвигается на второй план, становится чем-то несущественным). Главным для них, для людей, воспитанных в атмосфере тотального дефицита, становится материальный носитель этой магии, сам золотой портсигар как вещь. Булгаков, писатель с уникальным жизненным опытом, намеренно смещает акцент с чуда, с метафизики, на простую, грубую вещь, что чрезвычайно характерно для советского сознания. В стране, где долгие годы царил чудовищный дефицит всего и вся, любая качественная, а тем более роскошная, вещь сама по себе является настоящим чудом, предметом вожделения. Литераторы в данной сцене реагируют не столько на очевидное вмешательство потусторонних сил, сколько на невиданное, сказочное богатство, на золото и бриллианты. Это их объективная социальная и психологическая ограниченность, которую автор, несомненно, с лёгкой грустью высмеивает. Они, вместо того чтобы ужаснуться явлению дьявола, заворожённо пялятся на дорогую безделушку, окончательно теряя способность к адекватной оценке происходящего. Вещь заслонила для них мир, и это — симптом глубокой духовной болезни.

          Эта реакция, это невольное, но красноречивое переключение внимания на материальную сторону дела, с предельной ясностью показывает глубокую зависимость обоих литераторов от мира вещей. Они, при всех своих высоких должностях и званиях, плоть от плоти того самого советского потребительского общества, пусть и предельно скудного и убогого. Их души, воспитанные в атмосфере воинствующего материализма, гораздо сильнее реагируют на цену портсигара, нежели на его возможное потустороннее происхождение. Берлиоз, как человек практичный и искушённый в житейских делах, из одного только вида портсигара делает свой знаменитый, роковой вывод: «Нет, иностранец!», то есть богатый, капиталистический человек. Он продолжает мыслить исключительно в привычных, классовых категориях: огромное богатство является неоспоримым признаком принадлежности к враждебному капиталистическому миру. Простая, но спасительная мысль о том, что такое сказочное богатство может быть неотъемлемым признаком нечистой силы, ему даже в голову не приходит. Его ортодоксальное, материалистическое мировоззрение даёт серьёзный сбой, зацикливаясь на бытовых, плоских объяснениях. Эта фатальная, роковая ошибка, эта неспособность подняться над бытом и увидеть метафизику, в конце концов и приведёт его к гибели. Он мыслит категориями политэкономии там, где нужно мыслить категориями теологии.

          С точки зрения психологии, этот эффект, описанный Булгаковым, абсолютно точен и узнаваем: любое неожиданное, нестандартное явление пугает человека прежде всего своей внешней, необычной формой. Человеческая психика устроена таким образом, что сначала реагирует на внешний раздражитель, на форму, и лишь спустя какое-то время начинает вникать в суть происходящего. Яркий, ослепительный блеск золота и драгоценных камней на мгновение ослепляет литераторов, напрочь лишая их способности к анализу и рефлексии. Иван и Берлиоз в эти несколько секунд находятся в состоянии настоящего аффекта, вызванного видом невиданной, почти сказочной роскоши. Это состояние полной прострации длится всего несколько мгновений, но этих мгновений Воланду оказывается вполне достаточно. Пока его собеседники, как заворожённые кролики, пялятся на сверкающий портсигар, он спокойно готовится к своему следующему, ещё более страшному ходу. Ослепительный блеск бриллиантов служит ему в этой сцене своеобразным оружием массового поражения, отвлекающим манёвром, позволяющим выиграть драгоценное время. Время, которое работает на него и против них.

          В этом всеобщем, синхронном удивлении, охватившем обоих литераторов, есть также и некоторая доля трогательной, почти детской наивности, столь характерной для советских людей той эпохи. Они, выросшие и воспитанные в стране победившего пролетариата, попросту никогда не видели настоящей, подлинной роскоши, и поэтому она их так по-детски сильно потрясает. Их потрясение при виде портсигара во многом сродни наивному потрясению дикаря, впервые в жизни увидевшего блестящее зеркальце или стеклянные бусы. Воланд в этой ситуации невольно выступает в роли европейского колонизатора, с презрением демонстрирующего свои безделушки наивным, доверчивым туземцам. Туземцы, то есть столичные, казалось бы, литераторы, мгновенно, как дети, попадаются на эту нехитрую, старую как мир удочку. Вся их высокая культура, вся их несомненная образованность (Берлиоз, напомним, свободно цитирует Тацита) оказываются абсолютно бессильны перед этим грубым соблазном. Перед слепящим блеском чистого золота и настоящих бриллиантов они так же беспомощны и наивны, как и любой другой человек, лишённый критического взгляда. Булгаков, несомненно, с лёгкой иронией посмеивается над своей собственной аудиторией, показывая её скрытые, постыдные слабости. Эта ирония горька, потому что касается всех нас.

          Само упоминание в одной фразе и редактора, и поэта, соединение их союзом «и», подчёркивает их неразрывное единство в этот краткий, но чрезвычайно важный миг. Такие разные люди, разделённые возрастом, социальным статусом, уровнем образования и жизненным опытом, вдруг сошлись в своём изумлении перед блеском золота. Нездешнее, потустороннее чудо на мгновение уравнивает их, сближает, стирая все привычные, надуманные социальные границы. Перед лицом дьявола, перед лицом иррационального, все люди на самом деле равны: и важный председатель МАССОЛИТа, и начинающий, никому не известный поэт. Но это пугающее равенство — отнюдь не христианское братство, а общая, абсолютная уязвимость перед лицом неведомой, враждебной силы. Они оба в этот момент являются потенциальными жертвами, хотя сами, разумеется, ещё не до конца осознают этого. Золотой портсигар — это первый общий удар, первая серьёзная, хотя и не смертельная, трещина в их стройном, материалистическом мировоззрении. Дальше эта едва заметная трещина будет только неудержимо расширяться, пока не поглотит целиком одного из них. Равенство перед бездной — вот что объединяет их в этот миг.

          Этой фразой, этим многозначительным авторским отступлением, подводится своеобразная черта под всем предыдущим, довольно пространным философским диалогом. Бесплодный спор о Боге, об Иисусе Христе, о Канте и его доказательствах закончен, он больше не имеет никакого значения. Теперь, с появлением портсигара, начинается совершенно новая тема, новая глава их разговора — тема грубой материи, вещей и их магической, потусторонней силы. Оба литератора, только что так бойко рассуждавшие об отвлечённых материях, теперь дружно переходят от слов, от дискуссии, к молчаливому, заворожённому созерцанию. Их язык, то единственное оружие, которым они так ловко и уверенно оперировали, теперь им больше не нужен, он оказался бессилен. Теперь вместо них говорит сам предмет, сама вещь — золотой портсигар, и язык этот оказывается универсальным, понятным без перевода. Это древний, как мир, язык золота и бриллиантов, который с одинаковой лёгкостью понимают и умудрённый философ, и неграмотный дворник. Воланд, таким образом, с блеском выигрывает словесный поединок, даже толком не вступая в него, а просто достав из кармана блестящую безделушку, заставившую замолчать своих оппонентов. Слово уступает место вещи, и это — знак поражения интеллекта.


          Часть 10. Алхимия тьмы: «Он был громадных размеров, червонного золота»


          Первая характеристика, которую автор даёт портсигару, — «громадных размеров», — сразу же выделяет его из мира обычных, привычных вещей, подчёркивая его гиперболичность. Портсигар не просто большой или крупный, он именно «громадный», то есть выходящий за все мыслимые рамки, нарушающий чувство меры и приличия. Эта художественная гипербола, это намеренное преувеличение, как нельзя лучше соответствует дьявольскому миру, в котором все явления и предметы всегда чуть-чуть «не такие», слегка смещены относительно нормы. Такая невероятная, бросающаяся в глаза вещь просто не может принадлежать обычному, заурядному человеку, она слишком демонстративна, слишком вызывающа. Этот гигантизм, эта нарочитая непропорциональность является одним из верных признаков инфернальности, потусторонности, вспомним хотя бы рост самого Воланда, который был «в сажень». Предметы, принадлежащие свите сатаны, в романе всегда чуть больше или чуть меньше общепринятых стандартов, они всегда нарушают гармонию. Громадный портсигар, таким образом, служит для читателя и для героев первым сигналом тревоги, указывающим на то, что привычный, упорядоченный мир начал давать сбой. Нарушение пропорций — признак вторжения хаоса.

          Уточнение «червонного золота» не менее важно, поскольку оно указывает не только на материал, но и на его высочайшее качество и специфический, красноватый оттенок. Червонное золото — это золото самой высокой, 999-й пробы, практически чистое, без каких-либо примесей, а потому и самое дорогое. Для советского человека, жившего в эпоху нэпа и первых пятилеток, слово «червонец» прочно ассоциировалось с денежным знаком, с золотым обеспечением валюты. Червонное золото, таким образом, — это символ абсолютной, ничем не ограниченной материальной ценности, предмет вожделения и мечтаний. Но, оказавшись в руках у дьявола, этот символ неизбежно приобретает второй, зловещий, двойной смысл. Золото в мировой культуре — металл, теснейшим образом связанный с алчностью, с грехом стяжательства, с поклонением золотому тельцу. Воланд, демонстрируя своё золото, не просто искушает литераторов чудом, но искушает их самым примитивным, грубым способом — блеском чистого золота. Он испытывает их души на прочность самым надёжным, испытанным веками способом: устоят ли они, смогут ли не поддаться соблазну, глядя на это великолепие? Ответ, как мы знаем, оказывается неутешительным. Золото здесь выступает в своей самой тёмной, демонической ипостаси.

          Золото в мировой культуре, литературе и мифологии — образ глубоко амбивалентный, двойственный по своей природе. С одной стороны, это символ божественного света, чистоты, нетленности, царского достоинства, солнечной энергии. С другой стороны, это символ дьявольского соблазна, греховного богатства, тления и смерти, того самого «золотого тельца», которому поклоняются вместо Бога. Булгаков в своём романе намеренно и последовательно использует именно вторую, тёмную сторону этого образа: золото портсигара — это прежде всего соблазн, искушение. Оно призвано своей магической силой ослепить, заворожить, парализовать волю и заставить напрочь забыть о всякой осторожности. Берлиоз, как опытный редактор и искушённый человек, должен был бы, по идее, насторожиться: откуда у случайного иностранца в советской Москве может быть такая фантастическая вещь? Но вместо закономерной настороженности в его душе поселяется лишь удивление и невольное, постыдное восхищение. Золото, таким образом, с блеском выполняет свою функцию, возложенную на него дьяволом: напрочь отключает у своих жертв способность к критическому мышлению. Из мыслящих, рассуждающих субъектов Берлиоз и Иван в одно мгновение превращаются в заворожённых, безвольных зрителей. Это превращение людей в зрителей — одна из целей дьявольского спектакля.

          Размеры и материал портсигара, его вызывающая, несоветская роскошь, находятся в разительном, унизительном контрасте с обликом самого Бездомного. Иван, напомним, одет в «жёваные белые брюки» и простую ковбойку, у него нет даже своих папирос, он вынужден стрелять у первого встречного. Этот социальный и материальный контраст, эта пропасть между миром поэта и миром таинственного иностранца, бросается в глаза и больно ранит самолюбие. У Ивана, представителя передового советского общества, — мятые брюки и пустые карманы. У Воланда, подозрительного чужака, — громадный золотой портсигар с бриллиантами. Социальное неравенство, столь презираемое советской властью, здесь оборачивается неравенством метафизическим, духовным. Иван подсознательно, с болью и злобой, чувствует себя нищим не только в материальном, но и в каком-то высшем, духовном смысле. Он остро понимает, что с треском проигрывает этому самоуверенному иностранцу по всем статьям, во всех отношениях. Отсюда и его неукротимая, всепоглощающая злоба, которая только усиливается при виде этой издевательской, нечеловеческой роскоши. Это злоба не только на иностранца, но и на самого себя, на свою нищету и убожество.

          Само словосочетание «червонное золото» неизбежно вызывает в памяти устойчивое выражение «червонные валеты», означавшее в дореволюционной России мошенников и аферистов. «Валет» — это игральная карта, традиционно символизирующая ловкость, пронырливость, умение обманывать и выходить сухим из воды. Воланд в этом контексте предстаёт перед нами как главный, искуснейший мошенник всех времён и народов, и его портсигар — неотъемлемая часть его мошеннического реквизита. Но вся хитрость, вся глубина образа заключается в том, что бутафория этого мошенника сделана из самого что ни на есть настоящего, подлинного золота. Он не просто фокусник и обманщик, он — та самая суровая реальность, которая скрывается за любой, самой искусной иллюзией. Его золото такое же настоящее, как настоящим оказалось только что сделанное им страшное предсказание о смерти. Грань между иллюзией, обманом и подлинной реальностью в романе постепенно, но неуклонно стирается, исчезает. Портсигар, несомненно, существует, он материален, его можно потрогать руками, но при этом он ведёт свою жертву прямиком в никуда, в бездну. Иллюзия и реальность сливаются в неразличимое целое.

          Упоминание червонного золота в контексте советской Москвы 30-х годов неизбежно отсылает читателя к старой, безвозвратно ушедшей, дореволюционной России. Червонцы, червонное золото, империалы — всё это из той, погибшей жизни, которую новая власть пыталась стереть с лица земли. Воланд, как существо вечное и вневременное, является естественным носителем памяти об этой старой, настоящей жизни, где знали толк в настоящих ценностях. Советская власть, как известно, всячески обесценила золото, сделав его запретной, валютной роскошью, недоступной для простых граждан. А у этого иностранца золото имеется в избытке, и оно совершенно легально, на законных основаниях, сверкает на зависть окружающим. Это обстоятельство — несомненный, злой вызов всей советской экономической системе, где всё поставлено с ног на голову. Воланд в этом эпизоде выступает как своеобразный мститель, восстанавливающий «правильный», с его точки зрения, порядок вещей, где золото остаётся золотом. Но это восстановление, эта демонстрация истинной ценности, неизбежно несёт гибель тем, кто осмелился к ней прикоснуться. Золото здесь — символ не только богатства, но и неумолимого рока.

          Громадные, неестественные размеры портсигара делают его в высшей степени неудобным для ношения в обычном кармане пиджака. Такая махина просто обязана неимоверно оттопыривать карман, бросаться в глаза, привлекать к себе всеобщее внимание. Воланд, в отличие от обычных людей, вовсе не скрывает своего сказочного богатства, а напротив, всячески его демонстрирует, выставляет напоказ. Это своего рода бравада, злой вызов советской показной скромности и принудительной уравниловке, которой была пронизана вся жизнь. Он как бы открыто, нагло говорит двум советским литераторам: «Смотрите и завидуйте, если сможете». И они, как загипнотизированные, смотрят и, несомненно, втайне завидуют, окончательно попадая в искусно расставленную ловушку. Зависть, как известно, является одним из смертных грехов, и Воланд мастерски, со знанием дела, провоцирует своих случайных знакомых на этот грех. Громадный, сверкающий портсигар в его руках — это не просто дорогая вещь, это искусно сделанная приманка, на которую, как глупые рыбы, клюют оба литератора. И они клюют, не в силах противостоять соблазну.

          Золото, с его уникальными химическими свойствами, в данном контексте является также синонимом вечности, нетленности, абсолютного бытия. Оно, в отличие от большинства других металлов, практически не подвержено коррозии, не ржавеет, не тускнеет со временем, как и сам его таинственный владелец. Портсигар из червонного золота, таким образом, вечен, как вечен сам Воланд, как вечны силы зла, которые он олицетворяет. В отличие от него, два смертных литератора, Берлиоз и Бездомный, чьи дни, как выяснится очень скоро, уже сочтены, являются существами временными, бренными. Эта дорогая, нетленная вещь будет существовать и после них, благополучно переживёт их обоих, как пережила уже миллионы других людей. Она, этот портсигар, является зримым, осязаемым знаком иного, вневременного, потустороннего бытия, к которому люди не имеют никакого отношения. Иван, беря из рук Воланда папиросу, на краткий миг прикасается к этой страшной вечности. И это мимолётное прикосновение, этот контакт с иным миром, навсегда изменит всю его дальнейшую, такую короткую жизнь. Вещь вечна, а человек — лишь мгновение.


          Часть 11. Масонский знак на пути в ад: «и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнём бриллиантовый треугольник»


          Треугольник, появившийся на крышке портсигара, является одним из древнейших и наиболее распространённых сакральных символов, встречающихся в культурах самых разных народов и эпох. В христианской традиции равносторонний треугольник часто символизирует Святую Троицу, а треугольник с вписанным в него глазом — всевидящее око Божие. В масонстве, тайном философском обществе, столь популярном в России XIX — начала XX века, треугольник (часто с лучами или с глазом внутри) является одним из главных, ключевых символов, означающих огонь, просвещение, великую тайну бытия. Булгаков, человек энциклопедически образованный, прекрасно знакомый с историей, религией и символикой, вводит этот знак в роман отнюдь не случайно, а с глубоким, продуманным умыслом. Треугольник на портсигаре Воланда можно рассматривать как его личную печать, как герб, как знак его высокого положения в иерархии потустороннего мира. Он явственно указывает на принадлежность владельца портсигара к некоему тайному, эзотерическому знанию, к высшей, нечеловеческой иерархии. Для Берлиоза, человека начитанного и, несомненно, знакомого с масонской символикой, этот знак должен был бы стать последним, самым веским сигналом колоссальной опасности. Но он, как и его молодой спутник, будучи ослеплённым блеском золота и бриллиантов, не придаёт этому грозному знаку ровно никакого значения. Знак подан, но остался непрочитанным.

          Бриллиантовый треугольник, вмонтированный в крышку, сверкает при открывании «синим и белым огнём», что само по себе является очень важной, символически насыщенной деталью. Синий и белый цвета в сложной, многозначной символике романа «Мастер и Маргарита» очень часто сопутствуют появлению нечистой силы, являются её неотъемлемыми атрибутами. Это цвета адского пламени, потустороннего, нездешнего света, цвет молний, которые сопровождают появление Воланда и его свиты. Они разительно контрастируют с обычным, привычным, тёплым жёлтым светом солнца, который только что закатывался за Садовое кольцо. Само сверкание происходит именно в тот краткий миг, когда крышка портсигара открывается, являя взору своё содержимое. Этот процесс открывания портсигара можно уподобить открыванию неких магических врат, портала в совершенно иной, запредельный мир. На какое-то неуловимое мгновение оттуда, из этого мира, вырывается наружу адское, нездешнее пламя — синее и белое, слепящее глаза. Оба литератора, заворожённые, видят эту зловещую вспышку, но, разумеется, не понимают и десятой доли её подлинного, страшного значения. Это свет из преисподней, и он несёт не тепло, а гибель.

          Треугольник в обычной, «человеческой» символике традиционно считается символом совершенства, гармонии, божественного порядка. Но в руках у Воланда, в контексте дьявольского шабаша, этот же самый символ приобретает прямо противоположное, инфернальное значение. Булгаков на протяжении всего романа последовательно и виртуозно занимается инверсией, переворачиванием привычных, устоявшихся символов и понятий. То, что для масонов и христиан было символом божественного света и истины, для него становится знаком тьмы и обмана. Воланд в романе — это своеобразная, злая пародия на Бога, его «чёрная месса», и его бриллиантовый треугольник — такая же пародия на христианскую Троицу. Бриллианты, как известно, — самые твёрдые и самые дорогие камни, они венчают собой эту зловещую, дьявольскую пирамиду зла. Треугольник на крышке портсигара представляет собой, таким образом, некую микромодель, уменьшенную копию всего мира Воланда. Мира, где всё зиждется на незыблемой иерархии, на ослепительном блеске и на абсолютном, всепроникающем обмане. Оба литератора, заглядевшись на этот роковой блеск, сами того не ведая, уже находятся внутри этого страшного, дьявольского мира. Они стали его частью, даже не осознавая этого.

          В масонской символике треугольник с вписанным в него всевидящим оком традиционно обозначает Великого Архитектора Вселенной, высшее божественное начало. У Булгакова, в его дьявольской инверсии, вместо всевидящего ока мы видим всего лишь бриллианты, то есть грубую, бездушную материю, пусть и самую дорогую. Это очень важная деталь, символизирующая последовательную материализацию духа, неизбежное снижение высокого, божественного до уровня низменного, вещественного. Бог масонов, их высшее духовное начало, в изображении Булгакова превращается у Воланда всего лишь в дорогую, хотя и очень красивую, безделушку. Но эта безделушка, этот, казалось бы, пустой предмет, обладает в романе колоссальной, страшной, разрушительной силой. Она обладает гипнотической способностью притягивать взгляд, завораживать, заставлять человека забыть обо всём на свете, в том числе и о Боге. Так грубая материя, золото и бриллианты, с лёгкостью одерживает победу над духом в зашоренных, материалистических сознаниях советских писателей. Они уже не в силах думать ни о чём другом, кроме этого дьявольского, притягательного блеска, окончательно потеряв способность к рефлексии. Дух побеждён материей — таков страшный итог этой сцены.

          Сверкание бриллиантов, их удивительная игра на свету — это не что иное, как «игра света», то есть, по сути, иллюзия, мираж, обман зрения. Бриллианты горят и переливаются, но огонь этот, при всей своей красоте, — мёртвый, холодный, неспособный согреть. Он, подобно самому Воланду, не греет человеческую душу, а только безжалостно ослепляет, лишая способности видеть истину. Красота бриллиантов, как и красота Воланда, — это красота смерти, а не жизни, это эстетика потустороннего, враждебного человеку мира. Иван и Берлиоз в этот момент полностью, без остатка, очарованы этой мертвой, холодной, но невероятно притягательной красотой. Они, забыв обо всём на свете, заворожённо любуются блеском драгоценных камней, не думая о том, что перед ними, возможно, сам дьявол. Эстетическое чувство, любовь к прекрасному, в данном случае с лёгкостью подавляет самый главный инстинкт — инстинкт самосохранения. Это ещё одна хитрая, искусно расставленная дьяволом ловушка: он действует на человека не через страх, а через чувство прекрасного, через любовь к красивым вещам. Красота, таким образом, может быть не только спасительной, но и губительной.

          Треугольник — геометрическая фигура, отличающаяся необычайной устойчивостью и незыблемостью, но в данном эпизоде он лишь «сверкнул» на мгновение и тотчас исчез, когда крышка портсигара, вероятно, закрылась. Он мелькнул перед изумлёнными взорами литераторов как грозное знамение, как последнее, запоздалое предупреждение. Но ни Иван, ни тем более Берлиоз, к сожалению, не умеют и не хотят читать знаки, которые им посылает судьба. Они видят в этом треугольнике только внешнее, красивое украшение, не вникая в его возможный глубинный, сакральный смысл. Для них бриллиантовый треугольник на крышке портсигара — всего лишь эффектная, но бессмысленная деталь, признак безвкусного богатства. Для читателя же, знакомого с историей масонства и христианской символикой, это, напротив, ключ к разгадке, последний штрих в портрете сатаны. Булгаков великодушно даёт нам, читателям, этот ключ, позволяет нам увидеть то, что упорно не желают замечать его герои. Мы, таким образом, знаем о происходящем гораздо больше, чем они, и от этого их трагическая, нелепая гибель видится нам ещё более страшной и неотвратимой. Мы — свидетели, которые видят то, чего не видят участники драмы.

          Синий и белый огонь, которым сверкнул треугольник, — это ещё и традиционные цвета российских императорских наград, в частности, ордена Святого Георгия. Но в романе Булгакова эти благородные цвета неожиданно оказываются цветами преисподней, что создаёт намеренно кощунственную, провокационную параллель. Дьявол в этом эпизоде как бы присваивает себе высшие государственные, императорские регалии, символику верховной власти на земле. Он предстаёт перед нами как своеобразный анти-император, как князь тьмы, но со своим собственным, не менее ослепительным, блеском и величием. Его бриллиантовый треугольник на золотом портсигаре — это его личная корона, его держава, его скипетр, знак его безграничной власти над миром. Он с гордостью, с чувством превосходства демонстрирует это своё величие двум жалким, ничтожным литераторам, затерянным в огромной Москве. И они, ослеплённые, падают ниц перед этим великолепием, пусть даже и мысленно, в своих душах. Это и есть то самое невольное, постыдное поклонение золотому тельцу, о котором столько сказано в Священном Писании. Они поклоняются не Богу, а дьяволу, даже не подозревая об этом.

          Последний штрих в тщательно выписанном описании портсигара, это упоминание о треугольнике, является, без сомнения, самым важным и самым многозначительным. Треугольник на золотой крышке завершает собой целостный образ, делает его законченным, совершенным художественным и символическим целым. После этого исчерпывающего описания у самого недоверчивого, самого искушённого читателя не должно оставаться ни малейших сомнений: перед ним, на скамейке, собственной персоной восседает сатана. Герои же романа, Берлиоз и Бездомный, ослеплённые, заворожённые блеском, продолжают упорно сомневаться, продолжают искать бытовые, рациональные объяснения. Булгаков в очередной раз, с присущим ему трагикомическим мастерством, показывает глубокую трагикомедию человеческого восприятия, не способного отличить истину от лжи. Неоспоримая, казалось бы, истина находится у них прямо перед глазами, но они, в силу своей ограниченности, её не видят и не хотят видеть. Бриллиантовый треугольник сияет перед ними впустую, не находя в их душах ни малейшего понимания или отклика. Только после страшной гибели Берлиоза и после сумасшествия Ивана мы, читатели, с ужасом и запозданием понимаем, что же это был за знак, и какую цену пришлось заплатить за его непонимание. Истина была явлена, но оказалась отвергнута.


          Часть 12. Сквозь призму знания: Итоги пристального чтения


          Теперь, когда мы знаем содержание всего романа целиком, когда нам известна трагическая судьба каждого из его героев, мы неизбежно смотрим на эту, казалось бы, проходную сцену совершенно иными, вооружёнными знанием глазами. То наивное, почти снисходительное удивление, которое мы могли испытывать при первом знакомстве с текстом, сменяется теперь в нашем восприятии леденящим душу ужасом. Мы, в отличие от героев, уже точно знаем, что за этим ослепительным, сверкающим портсигаром на самом деле стоит неминуемая гибель одного и многолетнее безумие другого. Поэтому каждая, самая незначительная деталь этого эпизода прочитывается нами теперь как грозный приговор, как неотвратимый, роковой знак судьбы. Мы теперь, обладая знанием, видим в этой сцене то, чего не могли и не хотели видеть её непосредственные участники, — страшную, дьявольскую подоплёку. Наше чтение становится тем самым «пристальным», о котором так много говорят литературоведы, в полном, самом серьёзном смысле этого слова. Мы замечаем и анализируем то, что неизбежно упустили при первом, беглом знакомстве с шедевром. Короткий, незначительный на первый взгляд, эпизод с папиросами вырастает в нашем сознании до масштаба ключевой, судьбоносной сцены всего романа. Ретроспективное знание меняет всё.

          Мы теперь отчётливо понимаем, что издевательски повторённое Воландом «Наша марка» — это злая, уничтожающая ирония над всей советской идеей «нашего», «народного», «коллективного». Для него, для князя тьмы, понятие «наши» включает в себя лишь его верную, демоническую свиту и тех несчастных, кого ему удалось соблазнить и сделать своими слугами. Иван Бездомный, с готовностью закуривая предложенную папиросу, тем самым символически, сам того не понимая, присягает на верность именно этому, дьявольскому лагерю. Он с этой минуты невольно, помимо своей воли, становится неотъемлемой частью той страшной, фантастической истории, которую вот-вот начнёт рассказывать загадочный незнакомец. Все его дальнейшие, столь странные и нелепые приключения, безумная погоня, арест, клиника — это уже прямые, неизбежные следствия этого символического, но оттого не менее реального, акта. Он принял из рук сатаны вещественный дар, и отныне сатана уже не отпустит его, не выпустит из своих цепких когтей. Долгожданное искупление, прощение и покой придут к нему только в самом финале романа, через немыслимые страдания и судьбоносную встречу с Мастером. Но самое начало этого долгого, мучительного пути — вот она, эта проклятая папироса, зажжённая от дьявольской спички. Всё началось с этой малости.

          Золотой, невероятных размеров портсигар теперь видится нам не просто дорогой, красивой вещицей, а самым настоящим дьявольским алтарём, жертвенником. Ослепительный бриллиантовый треугольник на его крышке — это и есть тот самый жертвенный камень, на который должна быть принесена кровавая жертва. Кто-то из двух присутствующих на этой дьявольской мессе литераторов неизбежно должен стать этой жертвой. Берлиоз, как человек некурящий, сознательно или бессознательно, но остаётся в стороне от этого страшного ритуала причастия дьявольским огнём. Поэтому его гибель будет скорой, мгновенной, без всякой длительной подготовки и предварительных мучений. Иван же, напротив, принявший в себя дьявольский дым, который в христианской традиции является символом молитвы (а здесь, соответственно, анти-молитвы), проходит через тяжёлое, мучительное посвящение. Он болен, он находится в клинике для душевнобольных, он отрезан от мира, но он, в отличие от Берлиоза, остаётся жив, и ему, в награду за страдания, откроется высшая истина. Волшебный портсигар, таким образом, сыграл в этой сцене роль своеобразного меча, безжалостно разделившего судьбы двух людей, сидевших рядом на скамейке. Один обречён на смерть, другой — на безумие и последующее прозрение.

          Мы теперь ясно видим и ту трагикомическую, нелепую сторону этой сцены, которая при первом чтении могла ускользнуть от нашего внимания. Два уважаемых, образованных советских литератора, застыв, как истуканы, с раскрытыми ртами, благоговейно взирают на красивую побрякушку, на золото и бриллианты. Их пресловутый, выстраданный материализм, их вера в примат материи над духом, сыграла с ними в итоге злую, жестокую шутку. Они, вооружившись до зубов идеологией, ждали от иностранца какой-то хитрой идеологической диверсии, а в итоге по-детски попались на простой, как мир, блеск золота. Это злая, но очень меткая сатира на все советское воспитание, в котором материальная ценность вещи, в условиях тотального дефицита, неизбежно затмевала всё остальное. Булгаков от души, хотя и сквозь горькие слезы, смеётся над своими незадачливыми героями, так глупо попавшими в расставленную ловушку. Но смех этот, как это часто у него бывает, получается сквозь слезы, потому что слишком дорогую цену платят его герои за собственную наивность и ограниченность. То, что начиналось как почти комическая сцена, оборачивается в следующее же мгновение подлинной, высокой трагедией. Смех и ужас идут в этом эпизоде рука об руку.

          Треугольник на крышке портсигара прочитывается нами теперь, при повторном, внимательном чтении, как несомненный масонский знак, как символ принадлежности к тайному обществу. Воланд в этой трактовке предстаёт перед нами как великий магистр, как глава тайной ложи, совершающий обряд посвящения нового адепта в свои тёмные тайны. Иван, сам того не желая, проходит через все стадии этого страшного обряда: он чётко называет своё сокровенное желание, получает за это щедрый дар и, наконец, удостаивается лицезреть ослепительный, магический свет. Но это, разумеется, не тот спасительный свет истины, к которому стремятся масоны в своём духовном поиске, а всего лишь обманчивый, холодный свет адского пламени. Тайное, страшное посвящение в дьявольскую веру происходит в романе через самую обычную, приземлённую бытовую сцену, что ещё раз подчёркивает их неразрывную связь. Быт и мистика, высокое и низкое, слиты в этом эпизоде воедино, как они слиты во всём гениальном романе Булгакова. Треугольник на портсигаре и является тем самым ключом, который позволяет нам понять эту извечную, трагическую двойственность человеческого бытия. Он одновременно соединяет в себе и отвлечённую, высшую геометрию мироздания, и низменную, грешную человеческую страсть к блеску дорогих камней. Эта двойственность — суть всего романа.

          Мы теперь отчётливо сознаем, что этот небольшой, почти незаметный эпизод является своеобразным магическим кристаллом, в котором, как в капле воды, отражается весь роман целиком. В нём, в этой короткой сцене, присутствуют все главные, структурообразующие мотивы будущего повествования: яростный спор о Боге, реальное, материализованное чудо, искусный соблазн, мучительный выбор и, наконец, неминуемая гибель. Это, без преувеличения, микромодель всего «Мастера и Маргариты», искусно вставленная гениальным автором уже в самую первую главу. Булгаков с самого начала, с первых страниц, задаёт все главные, магистральные темы, которые будет последовательно развивать на протяжении всего остального текста. Внимательный, чуткий читатель уже на этом этапе может смутно предугадать, чем же в итоге закончится эта удивительная история. Но финал, как это всегда и бывает у больших писателей, будет совершенно неожиданным даже для самого проницательного и подготовленного читателя. Тот покой, который в конце концов обретут Мастер и его возлюбленная Маргарита, — не связан ли он каким-то неведомым образом с этим загадочным треугольником? И не есть ли это тот самый, обещанный масонам их учением, вечный, блаженный «покой», который так влечёт к себе уставшие от земных страданий души? Вопросы остаются, и это хорошо.

          Сама сцена курения на скамейке, проанализированная нами столь подробно, приобретает теперь в нашем восприятии отчётливый, пугающий ритуальный смысл. Это уже не просто бытовой эпизод, а подлинное жертвоприношение, тайная дьявольская литургия. Синий дым, поднимающийся от зажжённой Иваном папиросы, восходит прямо к небу (а вернее, к преисподней) как недвусмысленный знак заключённого договора. Иван, по своей воле, пусть и под влиянием обстоятельств, но всё же добровольно, заключил сделку с дьяволом, о чём сам даже не подозревает. Условия этого страшного договора просты и циничны: одна-единственная папироса сейчас — взамен на всю его оставшуюся жизнь потом. Его жизнь, все его мысли и поступки отныне уже не принадлежат ему безраздельно, они становятся неотъемлемой частью грандиозного, сатанинского замысла. Он станет невольным свидетелем, пророком, вещающим истину, и безумцем в глазах окружающих. Но он же станет и единственным учеником Мастера, единственным хранителем памяти о нём и его великом романе. Так, через добровольное падение и тяжкий грех, ведёт неисповедимая дорога человека к eventual, заслуженному спасению. Дорога в ад и дорога к спасению иногда совпадают.

          Итак, мы с вами проделали сложный, но увлекательный путь от наивного, доверчивого читателя к читателю-исследователю, вооружённому знанием и методом. Короткий, на первый взгляд, эпизод с папиросами раскрылся перед нами как сложнейший, многослойный символический текст, требующий самого пристального, вдумчивого изучения. Каждое слово, каждая, даже самая незначительная, деталь в этом эпизоде оказалась на вес чистого золота и чистейшего бриллианта. Булгаков, как никто другой, требует от своего читателя такого же пристального, пронизывающего внимания, с каким Воланд смотрит на свою очередную жертву своими страшными, разного цвета глазами. Только при выполнении этого непременного условия роман начинает постепенно открывать читателю свои сокровенные глубины, свою манящую и одновременно пугающую бездну. Эта бездна, в которую мы с вами заглянули сегодня, одновременно и пугает, и неодолимо манит к себе, как тот самый бриллиантовый треугольник на крышке портсигара. Мы заглянули в неё и, к счастью, увидели там не только кромешную тьму, но и спасительный свет высшего прощения и вечного покоя. Сцена на Патриарших прудах навсегда перестала быть для нас просто эффектной завязкой, превратившись в глубокий философский пролог ко всей трагической истории, в пролог, распахнутый в вечность.


          Заключение


          Мы рассмотрели сегодня микроскопический, на первый взгляд, эпизод, который при самом первом, поверхностном чтении неизбежно теряется и тонет в стремительном потоке дальнейших, куда более эффектных событий. Применённый нами метод пристального, медленного чтения позволил разглядеть в этом, казалось бы, проходном фрагменте настоящую бездну прежде скрытых, глубинных смыслов и значений. Обычный, ни к чему не обязывающий диалог о папиросах оказался при ближайшем рассмотрении тем самым ключом, который открывает нам дверь к пониманию истинной природы Воланда и трагической судьбы поэта Ивана Бездомного. Булгаков, как истинный мастер, учит нас, своих читателей, предельной внимательности к художественной детали, за которой очень часто скрывается самое главное, самое существенное для понимания целого. Золотой портсигар, извлечённый из кармана иностранца, стал тем неоспоримым, вещественным доказательством, которое подтвердило существование иного, потустороннего мира. А простые, дешёвые папиросы «Наша марка» превратились из заурядного советского бренда в сложный, многозначный символ принадлежности к дьявольскому, враждебному миру. Бриллиантовый треугольник на крышке замкнул эту стройную, изящную конструкцию, придав ей недостающую масонскую, мистическую глубину и завершённость. Так, шаг за шагом, из самых обычных, на первый взгляд, мелочей складывается великая, бессмертная литература.

          Чрезвычайно важно понять и усвоить, что Булгаков не просто механически вставляет в свой текст готовые, застывшие символы, он их виртуозно обыгрывает, заставляет их действовать и развиваться. Треугольник на портсигаре не статичен, он не просто присутствует, он именно «сверкает», он излучает свет, он оказывает непосредственное воздействие на окружающих. Этот зловещий, нездешний свет на мгновение ослепляет обоих литераторов, полностью лишая их драгоценной способности мыслить рационально и критически. Князь тьмы в этой сцене с блеском использует их самые уязвимые места: гордыню интеллекта у Берлиоза и унизительную зависимость от собственного тела у Бездомного. Волшебный портсигар и стал тем самым крючком, на который, как неопытная рыба, попались оба литератора, каждый на свою приманку. Берлиоз, сорвавшись с этого крючка, тут же погибнет под колёсами трамвая, а Иван так и останется на этом крючке до самого финала романа. Но эти муки, это пожизненное заточение в клинике, станут для него в конечном счёте единственным путём к спасению, к постижению высшей правды о мире. Великая ирония судьбы, пронизывающая весь роман: гибнет умный, образованный, уверенный в себе Берлиоз, а спасается наивный, недалёкий, «бездомный» поэт. Ирония судьбы, которая оказывается мудрее любых человеческих расчётов.

          В результате нашего анализа мы воочию убедились, насколько тесно, неразрывно переплетены в романе «Мастер и Маргарита» быт и метафизика, повседневность и высокое мистическое откровение. Самое обыденное действие, такое как курение, в определённых обстоятельствах может обернуться самым настоящим мистическим актом, полным глубокого, зловещего смысла. Булгаков своей волей, своей творческой фантазией полностью разрушает привычную, искусственную границу между этими сферами человеческого бытия. Он с неподражаемым мастерством показывает, что чудо, вторжение иррационального, может войти в нашу обыденную, размеренную жизнь через любую, самую ничтожную щель. Даже через такую, казалось бы, ничтожную щель, как банальное отсутствие папирос у заядлого курильщика. Именно это обстоятельство делает чтение романа столь захватывающим и одновременно столь пугающим. Каждый читатель невольно начинает понимать: такая же точно история, такое же вторжение чуда, может произойти с каждым из нас в любой момент. И в этом, пожалуй, заключается главная, универсальная ценность и актуальность булгаковского послания, обращённого через века к самым разным поколениям. Чудо всегда рядом, оно ждёт только своего часа.

          Наша лекция, посвящённая тщательному, построчному разбору сорок пятого фрагмента первой главы, подходит к своему завершению. Мы не просто провели сухой, академический анализ текста, мы постарались прожить эту сцену вместе с её героями, прочувствовать их эмоции и замешательство. Мы воочию увидели и проанализировали тот сложный, многоступенчатый путь, каким дьявол входит в человеческую жизнь, используя для этого слова и самые обычные, повседневные вещи. Мы, будем надеяться, научились за время этой лекции читать не только между строк, но и сквозь строки, замечая незаметные с первого взгляда треугольники и вспышки нездешнего огня. Этот драгоценный навык медленного, вдумчивого чтения непременно пригодится нам при анализе других, не менее сложных и многозначных сцен великого романа. Ведь «Мастер и Маргарита» — это книга, которая, подобно сложному музыкальному произведению, не открывается читателю с наскока, при первом знакомстве. Она настоятельно требует от нас медленного, вдумчивого, поистине пристального чтения, возвращения к уже прочитанному, переосмысления, казалось бы, понятных мест. И только при выполнении этого условия она сполна дарит читателю то, ради чего, собственно, и была написана, — незабываемую встречу с подлинной вечностью. Эта встреча стоит всех усилий, затраченных на постижение текста.