Лекция 13. Эпизод 1

          Лекция №13. Язык как арена: «Седая нежная мать» и риторический поединок в башне Мартелло


          Цитата:

          – Господи! – сказал он негромко. – Как верно названо море у Элджи: седая нежная мать! Сопливо-зелёное море. Яйцещемящее море. Эпи ойнопа понтон. Ах, эти греки, Дедал. Надо мне тебя обучить. Ты должен прочесть их в подлиннике. Талатта! Талатта ! Наша великая и нежная мать. Иди сюда и взгляни.


          Вступление


          Предметом нашего сегодняшнего разговора станет одна короткая реплика Бакка Маллигана, которую он произносит в самом начале первого эпизода романа, стоя на орудийной площадке башни Мартелло и глядя на утреннее море. Эта фраза брошена как бы невзначай, в потоке той богемной болтовни, которой Маллиган непрерывно атакует мрачного и задумчивого Стивена Дедала. Читатель, только начинающий погружение в сложный мир джойсовского текста, может воспринять её как живую и естественную деталь, рисующую характер этого колоритного персонажа. Действительно, в ней есть и непосредственное восхищение красотой пейзажа, и щегольство эрудицией, и та лёгкая дерзость, которая отличает Маллигана от его угрюмого друга. Однако при более пристальном рассмотрении становится очевидно, что перед нами не просто случайный набор восторженных восклицаний, а тщательно выстроенная риторическая конструкция. Каждое слово, каждая интонация в этой тираде работает на создание образа Маллигана как человека, претендующего на роль интеллектуального лидера, наставника и даже духовного отца для Стивена. Джойс, с присущей ему гениальной скрупулёзностью, вкладывает в уста своего героя целый спектр культурных кодов, начиная от современной ему английской поэзии и заканчивая древнегреческим эпосом. Задача нашей лекции — последовательно, слово за словом, разобрать эту реплику, чтобы увидеть, как в ней уже заложены основные темы, конфликты и художественные принципы всего романа. Мы должны понять, каким образом язык становится здесь не средством общения, а полем битвы, орудием утверждения власти и защиты от чужого вторжения. В конечном счёте, анализ этого небольшого фрагмента откроет нам путь к пониманию глубинных механизмов поэтики Джойса, который умел в самой, казалось бы, непринуждённой беседе своих героев спрессовать огромные пласты мировой культуры и человеческой психологии.

          Наивный читатель, впервые открывающий роман, скорее всего, услышит в словах Маллигана прежде всего искренний и заразительный восторг перед красотой открывшегося морского пейзажа после мрачного интерьера башни. Упоминание имени Суинберна и беглая греческая фраза должны создать у такого читателя образ молодого человека несомненно начитанного, артистичного, принадлежащего к богемной среде, где принято щеголять литературными познаниями. Резкие и даже несколько шокирующие определения вроде «сопливо-зелёное» или «яйцещемящее» могут быть восприняты как проявление своеобразного юмора, эпатажа, столь свойственного молодости, желания поразить собеседника неожиданным и дерзким словцом. Победный крик «Талатта!», отсылающий к знаменитому эпизоду из древнегреческой истории, прозвучит как романтический и возвышенный клич, объединяющий говорящего с героями славного прошлого. В этом потоке слов читатель может не сразу уловить фальшивую ноту, некоторую наигранность, театральность, которая проскальзывает в интонации Маллигана, словно он разыгрывает заранее отрепетированный спектакль. Фраза «надо мне тебя обучить» выдаёт покровительственное, учительское отношение к Стивену, что в контексте их только что происходившей перепалки звучит довольно двусмысленно. Приглашение «иди сюда и взгляни» на поверхностный взгляд кажется дружеским и естественным жестом человека, желающего разделить свою радость с другом. Однако даже при таком беглом, поверхностном чтении остаётся лёгкое ощущение некоторого диссонанса между возвышенным пафосом речи и той будничной, напряжённой обстановкой, которая царит в башне после ночного кошмара Хейнса и утренней ссоры из-за матери Стивена. Это ощущение — первый сигнал, предупреждающий нас о том, что за внешней простотой скрывается нечто большее, что слова Маллигана имеют второй, третий и четвёртый слои смысла, которые нам и предстоит раскрыть. Оно заставляет нас отнестись к этому, казалось бы, случайному монологу с максимальным вниманием и подозрением, которое и является началом подлинно пристального чтения. Только так, вооружившись этим подозрением, мы можем начать распутывать сложный клубок значений, который Джойс искусно завязал в, казалось бы, простой утренней беседе.

          Для того чтобы понять истинное значение и подтекст слов Маллигана, необходимо прежде всего восстановить их точный пространственный и ситуативный контекст. Действие происходит на самой верхней точке башни Мартелло, на её открытой орудийной площадке, откуда открывается широкий вид на Дублинский залив. Маллиган только что спустился сверху, где, по всей видимости, провёл какое-то время, и теперь, после завершения своего утреннего туалета — бритья, которое он превратил в пародийный ритуал, — он вновь обращается к морю. Стивен же, мрачный, невыспавшийся и погружённый в мучительные воспоминания о смерти матери, сидит на краю площадки, облокотившись на гранит, и, кажется, вовсе не расположен к созерцанию красот природы. Для Маллигана море является не столько природной стихией, сколько удобной сценой, декорацией, на фоне которой он может разыграть очередной акт своего непрерывного представления. Он нуждается в зрителе, и этим зрителем должен стать Стивен. Для Стивена же море, как мы уже знаем из его предшествующих внутренних монологов, неразрывно связано с недавней травмой: его мысль постоянно возвращается к зелёной желчи, которую извергала умирающая мать, к запаху воска и тлена. Уже в предыдущих репликах Маллиган использовал образ моря для того, чтобы больнее уколоть друга, когда он назвал его «великой и нежной матерью», прекрасно зная о горе Стивена. Таким образом, вся последующая тирада Маллигана — это отнюдь не безобидный монолог, а реплика в напряжённом и трагическом диалоге, каждое слово которой бьёт в цель, усиливая боль и отчуждение Стивена. Маллиган словно не замечает состояния своего друга или намеренно его игнорирует, продолжая свою игру, что само по себе является актом агрессии. Пространство башни, этот омфал, пуп земли, становится ареной столкновения двух мировосприятий, и море оказывается главным свидетелем и одновременно предметом этого столкновения. Стивен молчит, но его молчание красноречивее любых слов, и именно в это молчание, как в пустоту, Маллиган и бросает свои исполненные пафоса и цитат фразы, пытаясь заполнить её собой. Эта пространственная динамика — верх, низ, внутреннее и внешнее пространство башни — также играет важную роль, подчёркивая вертикаль власти и горизонталь отчуждения, которая разверзается между героями.

          Композиционно эта сцена является прологом ко всему роману, и Джойс строит её с особой тщательностью, закладывая в неё основные темы и конфликты, которые будут развиваться на протяжении многих сотен страниц. В ней впервые столь отчётливо заявлены две главные оптики восприятия мира, две жизненные позиции, которые олицетворяют Маллиган и Стивен. Первая — это позиция эстетствующая, игровая, циничная, для которой реальность существует лишь постольку, поскольку она может быть описана красивыми словами и вписана в культурные шаблоны. Вторая — позиция трагическая, глубоко рефлексивная, для которой любое слово, любая метафора проверяется личным опытом боли и утраты. Море, возникающее в их разговоре, выступает здесь как древнейший и мощнейший символ, объединяющий в себе идеи жизни и смерти, материнского лона и могилы, бессознательного и вечности. Для Ирландии, островной нации, море — это ещё и естественная граница, отделяющая её от остального мира, символ её изоляции и одновременно её связи с внешним миром, напоминание о колониальном положении и о бесчисленных волнах завоевателей, приходивших с моря. В своей реплике Маллиган умудряется спрессовать воедино несколько культурных пластов и исторических эпох: он цитирует современного английского поэта-декадента Суинберна, он использует гомеровский эпитет из глубин античности, он восклицает знаменитое «Талатта!» из «Анабасиса» Ксенофонта, повествующего о возвращении греческих наёмников. Этим он демонстрирует свою власть над языком и культурой, своё право свободно перемещаться во времени и пространстве, не будучи привязанным ни к какому месту и ни к какой боли. Стивен, напротив, привязан к своей боли, к своей истории, к своей умершей матери, и никакая культурная эрудиция не может его от этого освободить. Маллиган, сам того не желая, в этой демонстрации своей власти обнаруживает и свою уязвимость: его речь полностью вторична, она соткана из чужих слов и чужих восторгов, за которыми не видно его собственного, подлинного лица. Именно эту уязвимость Стивен, который через мгновение поднимется и подойдёт к парапету, мгновенно почувствует и в следующую же минуту нанесёт сокрушительный ответный удар своей знаменитой метафорой ирландского искусства как «треснувшего зеркала служанки». Так в этом кратком прологе уже завязан главный узел романа, связывающий воедино темы искусства, национальной идентичности, личной трагедии и вечного поиска отца.


          Часть 1. Наивный горизонт: первое впечатление от речи Маллигана


          Для человека, который впервые в своей жизни открывает «Улисса» и ещё не знаком со сложностями джойсовского метода, эта фраза Маллигана звучит как глоток свежего воздуха после довольно мрачных и тесных интерьеров башни Мартелло, описанных в самом начале эпизода. После сцены с бритьём, пародирующей католическую мессу, после грубых окриков и напряжённого диалога о смерти матери читатель, наконец, вместе с героями выходит на открытый воздух, и его взору, так же как и их, открывается море. Естественно, что читатель ждёт поэтической картины, описания морского пейзажа, и Маллиган, как будто отвечая на это ожидание, даёт её — даёт через цитату признанного мастера поэтического слова, Алджернона Чарльза Суинберна. Строка «седая нежная мать» звучит красиво, возвышенно и, кажется, вполне соответствует моменту: утро, море, двое молодых людей на фоне древней башни. Следующие за этим определением два эпитета — «сопливо-зелёное» и «яйцещемящее» — могут показаться странными, резкими, даже вульгарными, но наивный читатель склонен списать их на богемное озорство, на желание Маллигана пооригинальничать и эпатировать своего более серьёзного друга. Затем следует греческая фраза, которая для подавляющего большинства читателей, не знающих древнегреческого, остаётся просто красивым, но совершенно тёмным набором звуков, неким таинственным заклинанием, которое, однако, добавляет говорящему интеллектуального веса. Вздох «Ах, эти греки!» и тут же следующее за ним предложение научить Стивена их языку рисуют Маллигана в глазах наивного читателя как энтузиаста-просветителя, человека, который горит желанием поделиться своими знаниями и приобщить друга к сокровищам мировой культуры. Кульминацией всей этой тирады становится победный крик «Талатта!», который, благодаря школьному курсу истории, хотя бы смутно знаком многим и ассоциируется с героическим походом греков и их радостью при виде моря. В итоге перед таким читателем предстаёт образ живого, энергичного, жизнерадостного человека, искренне любящего литературу, античность и способного заразить своим восторгом окружающих, в то время как его друг Стивен кажется чрезмерно мрачным и погружённым в себя. Этот контраст между двумя героями только усиливает первое, обманчивое впечатление о Маллигане как о носителе здорового, жизнеутверждающего начала.

          Наивный читатель, скорее всего, не заметит никакого подвоха или скрытого смысла в словосочетании «седая нежная мать», восприняв его как естественную и красивую поэтическую метафору, каких немало в английской лирике XIX века. Он не знает, а если и знает, то в данный момент не вспоминает о том, что несколькими страницами ранее Стивен был погружён в мучительные воспоминания о своей реальной, а не метафорической матери, о её смерти и о своём отказе молиться за неё. Для наивного читателя это просто слова, он не связывает их с контекстом и не чувствует той страшной иронии, которая возникает от их соседства с личной трагедией героя. Точно так же «сопливо-зелёное» и «яйцещемящее» будут восприняты не более чем проявление модного в то время декадентского эпатажа, желания шокировать буржуа, и никакой связи с зелёной желчью умирающей матери или с темой рождения и смерти читатель не установит. Греческие слова «эпи ойнопа понтон» и «Талатта!» покажутся ему просто интеллектуальным шиком, деталью, создающей образ «своего парня» в богемной среде, где принято щеголять классическим образованием. Призыв «иди сюда и взгляни» прозвучит как простой и дружеский жест, естественное желание разделить красоту момента, и читатель, следящий за развитием сцены, с готовностью последует за героями взглядом. Вся сцена в его восприятии рисуется как почти идиллическая картина: двое молодых людей на рассвете у моря, один из них, полный жизни и энергии, восхищается и зовёт другого разделить его восторг, а второй, более задумчивый и меланхоличный, медленно поднимается и подходит к нему. Читатель ещё не знает, не может знать, что за этой внешней идиллией скрываются глубокая ссора, чувство унижения, невыносимая тема смерти матери и потерянный ключ от дома, который станет символом разрыва. Он принимает театральную игру за искренность, а тщательно подобранные цитаты — за оригинальность мышления, и это первое, наивное впечатление — необходимая ступень, от которой мы должны оттолкнуться, чтобы двинуться вглубь. Без этой ступени, без этого первоначального, почти обманутого восприятия, наше последующее, более глубокое понимание не было бы таким объёмным и полным.

          Однако даже при самом поверхностном и наивном чтении некоторые детали в речи Маллигана всё же должны насторожить внимательного читателя, даже если он и не может сразу объяснить причину своего беспокойства. Прежде всего, бросается в глаза чрезмерная плотность речи, её перенасыщенность именами, цитатами и отсылками, что вряд ли свойственно человеку, просто искренне любующемуся природой. Маллиган не говорит о море прямо, он говорит о том, как оно «названо» у Элджи, то есть он сразу переводит разговор из плана непосредственного восприятия в план литературы, критики, сравнения. Быстрая и почти немотивированная смена регистров — от возвышенной «нежной матери» до физиологически откровенного «яйцещемящего» — выдаёт какую-то внутреннюю нервозность, нарочитую игру, желание непременно удивить, а не просто поделиться чувством. Греческий возглас «Талатта!», при всей его эффектности, звучит немного не к месту, ведь герои находятся не в Малой Азии, а в Ирландии, и море перед ними не Чёрное, а Ирландское, что придаёт этому историческому жесту оттенок театральности и позёрства. Интонация, которую фиксирует автор — «негромко», — вступает в некоторое противоречие с пафосом произносимых слов, создавая ощущение, что Маллиган как будто проговаривает это не столько для Стивена, сколько для самого себя, для поддержания собственного образа в собственных глазах. Он словно репетирует роль поэта-пророка, стоящего на скале и взывающего к морю, и эта роль требует зрителя, но не подразумевает подлинного диалога с ним. Все эти лёгкие диссонансы, неуловимые на первый взгляд ноты фальши, тем не менее присутствуют в тексте и создают тот самый подспудный дискомфорт, который заставляет нас позже вернуться к этой сцене и перечитать её уже с иным, более подозрительным и внимательным взглядом. Они — те самые трещины в зеркале маллигановского красноречия, сквозь которые проглядывает иная, более сложная и тревожная реальность. Это те микроскопические зазоры между словом и чувством, которые для опытного читателя являются верным признаком того, что за красивой фразой скрывается нечто совсем иное.

          Наивное прочтение неизбежно пропускает самое главное: оно не замечает, что эта блестящая речь на самом деле является тонким и довольно жестоким инструментом подавления, попыткой утвердить свою власть над собеседником. Маллиган вовсе не приглашает Стивена к диалогу о море, он навязывает ему своё, уже готовое, эстетски обработанное и литературно выверенное восприятие. Он говорит «наша великая и нежная мать», употребляя местоимение «наша», которое должно объединить их, но при этом, как мы знаем, Стивен, только что переживший смерть родной матери, не может и не хочет принимать эту кощунственную для него метафору. Призыв «иди сюда и взгляни», при всей его внешней дружелюбности, звучит как приказ, как требование немедленно разделить именно его, маллигановский, восторг. И Стивен, как мы помним из текста романа, подчиняется этому приказу — он встаёт и подходит к парапету. Для наивного читателя этот жест может показаться жестом согласия, знаком того, что Стивен принял приглашение и готов вместе с другом любоваться морем. Однако для читателя более искушённого, знающего контекст и чувствующего подтекст, это движение — жест усталой покорности, проявление нежелания вступать в новый конфликт, временное перемирие, которое ни в коем случае не означает внутреннего согласия. Стивен делает то, чего от него хотят, но душой он не здесь, его взгляд по-прежнему обращён внутрь, на его собственную боль, а не на морскую даль. Вся тирада Маллигана, таким образом, предстаёт как попытка подменить реальную боль Стивена красивой литературной конструкцией, заставить его забыть о своей утрате и увидеть мир глазами поэтов. И именно в этом, а вовсе не в красоте его фраз, заключается главное недоразумение, главный конфликт между ними, который только начинается на глазах у читателя и который вскоре приведёт к окончательному разрыву. Наивный читатель видит лишь игру, не замечая, что ставки в этой игре — живые человеческие чувства и многолетняя дружба.

          Даже такое, казалось бы, невинное восклицание, как «Господи!», наивный читатель воспримет как самое обычное, ничего не значащее междометие, которых полным-полно в речи любого человека. В контексте только что завершившейся сцены, где Маллиган пародировал католическую мессу, размахивая бритвой вместо креста, это восклицание покажется ему вполне естественным для такого персонажа словечком, частью его богемного лексикона. Читатель, не знакомый с ирландскими религиозными реалиями или не придающий им значения, может даже не заметить той горькой иронии, которая заключается в том, что отъявленный богохульник и насмешник поминает Бога, глядя на море. Для человека же, выросшего в ирландской католической среде, какой была и среда самого Джойса, это имело бы совершенно иной, гораздо более глубокий и провокационный смысл, но современный массовый читатель, не погружённый в этот контекст, просто пропустит эту деталь мимо ушей. Точно так же он пропустит и то обстоятельство, что Маллиган настойчиво называет Стивена «Дедалом», не видя в этом античном имени ничего, кроме странного и немного смешного прозвища, данного человеку с замашками художника. Он не знает, что Дедал — это великий мастер и изобретатель из греческих мифов, строитель лабиринта, и что это имя, выбранное для своего героя самим Джойсом, несёт в себе огромную смысловую нагрузку, связывая Стивена с целым рядом важнейших культурных и психологических мотивов. Вся сцена в целом предстаёт перед наивным читателем как довольно пёстрый, но в целом связный набор живых, колоритных деталей, создающих неповторимую атмосферу дублинского утра начала века. И только потом, когда роман развернётся во всей своей сложности, когда мы узнаем историю Стивена, его отношения с матерью и с Маллиганом, эти, казалось бы, случайные детали начнут складываться в стройную систему, и то первое, наивное впечатление окажется полностью и бесповоротно разрушенным, уступив место гораздо более глубокому и трагическому пониманию. Этот процесс постепенного углубления восприятия и является, по сути, одним из главных событий, которые происходят с читателем на пути сквозь роман.

          Даже упоминание имени Суинберна, которое должно было бы сразу насторожить искушённого читателя, для наивного читателя не несёт практически никакой смысловой нагрузки, оставаясь просто громким именем, возможно, когда-то мельком слышанным на уроках зарубежной литературы. Такой читатель, скорее всего, не знает, что Суинберн был не просто поэтом, а настоящим кумиром декадентов, певцом «греховной», языческой чувственности, бунтарём, эпатировавшим чопорное викторианское общество своей аморальностью и богохульством. Он не знает и того, что строка «седая нежная мать» взята из большого стихотворения Суинберна «Триумф времени», которое пронизано сложными чувствами утраты, томления, неразделённой любви и поиска утешения в природе, в частности — в море. Вся глубина этой интертекстуальной отсылки, вся сложность эмоций, стоящих за суинберновским образом, остаются для наивного читателя за семью печатями, и Маллиган в его глазах оказывается просто начитанным малым, умеющим к месту ввернуть цитату из модного поэта. То же самое происходит и с греческим языком: для подавляющего большинства «эпи ойнопа понтон» — это всего лишь красивый, почти магический звук, заклинание, смысл которого скрыт. Знаменитое же ксенофонтовское «Талатта!» знакомо лишь тем немногим, кто либо изучал древнегреческий язык в гимназии, либо читал в переводах историю похода десяти тысяч греков. Таким образом, первое, наивное впечатление оказывается своего рода ловушкой, в которую читатель неизбежно попадает, потому что он принимает блестящую литературную игру за искреннее выражение чувств, а искусно скомпонованную цитату — за оригинальную мысль говорящего. И только пройдя через искус пристального чтения и анализа, можно выбраться из этой ловушки и увидеть истинную сложность и глубину джойсовского текста. Джойс, словно опытный лоцман, ведёт нас через рифы поверхностных суждений к глубоким водам подлинного понимания.

          В результате такого наивного прочтения из первого эпизода выносится образ Маллигана, который может быть оценён как вполне положительный или, по крайней мере, как очень яркий и привлекательный герой, затмевающий собой мрачного и непонятного Стивена. Его неиссякаемая энергия, его бьющая через край жизнерадостность, его эрудиция, которую он так легко и непринуждённо демонстрирует, — всё это выигрышно контрастирует с угрюмостью, погружённостью в себя и явной депрессией его друга. Читателю может показаться, что Маллиган, при всём своём цинизме и склонности к насмешке, на самом деле пытается расшевелить Стивена, вытащить его из той чёрной тоски, в которую он погружён после смерти матери. Его слова о море, полные поэтических цитат и античных реминисценций, выглядят в этом контексте как здоровая и правильная реакция на красоту окружающего мира, которой так не хватает Стивену. Маллиган запоминается читателю, становится для него понятным и даже симпатичным персонажем, за похождениями которого хочется следить дальше. Однако автор романа, Джеймс Джойс, будучи гениальным и предельно расчётливым художником, расставил в этом, казалось бы, простом отрывке множество самых настоящих мин замедленного действия. Эти «мины» — неслучайные слова, неочевидные параллели, скрытые цитаты — взорвутся позже, когда роман развернётся в полную силу, когда мы узнаем подлинную историю Стивена, глубину его вины и отчаяния, и тогда мы поймём, что на самом деле скрывается за красивыми фразами Маллигана. Но на самых первых порах знакомства с романом наивное прочтение — это не ошибка, а совершенно необходимая и неизбежная стадия, своеобразный обряд посвящения, пройдя через который, читатель сможет в полной мере ощутить всю сложность и трагическую иронию авторской конструкции. Без этого первоначального, почти обманутого восприятия, момент истинного прозрения не был бы таким острым и драматичным.

          Завершая разговор о том первом, поверхностном впечатлении, которое производит речь Маллигана на неподготовленного читателя, необходимо подчеркнуть его функциональность и даже необходимость в общей архитектуре романа. Джойс, будучи виртуозным мастером композиции, специально строит начало своего произведения таким образом, чтобы читатель постепенно, шаг за шагом, погружался в сложный и многослойный мир его героев. Речь Маллигана в этом смысле играет роль своего рода приманки, искусной литературной игры с читательскими ожиданиями, которые сформированы предшествующей традицией реалистического романа. Она создаёт иллюзию прозрачности и психологической ясности, которая затем, по мере развития повествования, будет неуклонно и последовательно разрушаться, открывая всё новые и новые бездны смысла. Наивный читатель, точно так же, как и сам Маллиган, склонен верить в силу красивых слов и авторитет культурных цитат, полагая, что они способны адекватно описать и исчерпать реальность. Но великий роман Джойса, как мы увидим впоследствии, показывает, что за словами всегда стоит нечто иное, гораздо более сложное, болезненное, грязное и не поддающееся никакой эстетизации — реальность как она есть. Море Маллигана — это море литературное, море, сотканное из чужих стихов и исторических анекдотов. Море Стивена — это море реальное, пахнущее йодом, водорослями и смертью, море, в котором плавает тело утопленника. И этот глубинный, трагический конфликт двух морей, двух способов видеть мир, начинается именно с той самой фразы, которую так легко и естественно можно принять за чистую монету. Задача нашей лекции — научиться видеть оба этих моря одновременно. Именно эта двойная оптика, умение видеть и поверхностный блеск, и подспудную глубину, и является ключом к пониманию джойсовского шедевра.


          Часть 2. «– Господи! – сказал он негромко»: интимность богохульства


          Этот тихий возглас, с которого Маллиган начинает свою обращённую к морю речь, стоит особняком, будучи выделенным из общего потока слов авторской ремаркой «негромко», что сразу же придаёт ему интимный, почти исповедальный и не предназначенный для чужих ушей оттенок. До этого момента читатель видел Маллигана исключительно в его публичных ипостасях: он паясничал, пародируя католическую мессу с бритвой и зеркалом, он грубо и громко кричал, вызывая Стивена из башни, он цинично и насмешливо говорил о смерти его матери. И вдруг, после всего этого шума и гама, наступает момент тишины, и мы слышим этот тихий, почти благоговейный возглас, обращённый то ли к самому себе, то ли к небу, то ли к открывшемуся морю. Слово «Господи» в устах персонажа, который только что самым кощунственным образом глумился над святынями, создаёт мощный и весьма многозначительный контраст, заставляющий читателя на мгновение замереть в недоумении. Маллиган, этот неутомимый лицедей, примеряет на себя всё новые и новые роли: только что он был шутом и циником, минуту назад — пародийным священником, а теперь он предстаёт перед нами в образе человека, искренне потрясённого открывшейся красотой. Но ремарка «негромко» говорит нам о том, что эта роль — самая сокровенная, быть может, самая подлинная, та, которую он обычно не выставляет напоказ и которую позволяет себе лишь в редкие минуты, когда остаётся наедине с морем. Джойс фиксирует здесь тот краткий миг, когда привычная маска циника и насмешника на мгновение сползает с лица Маллигана, обнажая под собой нечто иное — может быть, ту самую изначальную человеческую способность удивляться и восхищаться, которая была в нём подавлена интеллектом и воспитанием. Это мгновение делает его образ не таким уж плоским и однозначным, добавляя ему некоторой, пусть и очень зыбкой, глубины. Вопрос лишь в том, насколько это мгновение искренне и не является ли оно очередной, более тонкой и продуманной, маской.

          Крайне важно, что этот возглас следует сразу после сцены тщательного утреннего туалета Маллигана, после того, как он привёл себя в порядок, выбрился и теперь, чистый и опрятный, готов предстать перед миром и морем. Его «Господи» — это естественная реакция человека, вышедшего из тёмного помещения башни на свет, на свежий воздух, на открывшуюся его взору величественную панораму залива в лучах восходящего солнца. В этом контексте оно звучит как прямое и непосредственное выражение радости и благодарности за дарованное утро, за красоту мира. Но, с другой стороны, оно неизбежно воспринимается и как эхо только что завершившейся пародийной «мессы», где Маллиган, изображая священника, также обращался к Богу, но с совсем иной, кощунственной интонацией. Теперь же он словно бы и впрямь, без всякой иронии, возносит хвалу Творцу, однако вглядевшись внимательнее, мы понимаем, что Творцом, объектом его хвалы, оказывается не Бог, а природа, само море, которое он тут же начинает описывать словами поэтов. Это очень характерный для эстетского и декадентского мировоззрения конца девятнадцатого века ход мыслей и чувств: подмена традиционного религиозного чувства чувством прекрасного, обожествление природы и искусства. Маллиган, как истинный сын своего времени, воспитанный на культе красоты, объявляет море своей новой религией, а поэтов — её пророками. Его «Господи» — это дань уважения не столько Богу иудеев и христиан, сколько той новой, языческой религии, которую исповедуют он сам и его кумиры, такие как Суинберн. Однако, будучи человеком своего времени, он не может до конца избавиться от старых языковых привычек, и старые слова прорываются в его речи, наполняясь при этом совершенно новым, неортодоксальным содержанием. Так сакральная лексика секуляризируется и наполняется эстетическим, а не религиозным смыслом.

          Стивен, к которому непосредственно обращена вся эта тирада, слышит слово «Господи» совершенно иначе, чем мы, читатели, и уж точно не так, как его произносит Маллиган. Для Стивена, который только что мучительно переживал в своём внутреннем монологе смерть матери и свой отказ от религиозного утешения, это слово принадлежит тому самому католическому миру, который он формально отверг, но который продолжает мучить и преследовать его своей неотвязной памятью. Он только что вспоминал, как его умирающая мать молила его стать на колени, как её стекленеющие глаза, казалось, проникали в самую глубину его души, требуя покорности и веры. И вот теперь Маллиган, человек, который всего несколько минут назад с чудовищной небрежностью бросил фразу о том, что его тётя считает Стивена убийцей собственной матери, произносит это же самое имя. В устах Маллигана это имя звучит пусто, как простая риторическая фигура, как часть того культурного багажа, которым он так любит щеголять. Для Стивена же это имя наполнено до краёв болью, невыносимым чувством вины, тоской по утраченному и недосягаемому теперь утешению. Эта разница в восприятии одного и того же слова наглядно демонстрирует ту смысловую пропасть, которая пролегла между двумя некогда близкими людьми. Маллиган говорит на языке культуры, литературы и риторики, язык этот лёгок, подвижен и полон цитат. Стивен говорит на языке личной травмы, языке глубоко интимном и потому невыразимом словами, он говорит молчанием и внутренней болью, которые Маллиган не слышит и не хочет слышать. Этот разрыв между словом и переживанием становится одной из главных тем всей сцены.

          Авторская ремарка «негромко» является в этом отрывке ключевой, указывая на резкое переключение речевого и эмоционального регистра, в котором пребывает Маллиган. До этого момента, на протяжении всего утра, Маллиган говорил исключительно громко, командным тоном, паясничал, кричал, его голос был главным инструментом его власти, которым он подчинял себе и пространство башни, и её обитателей, и особенно Стивена. Теперь же, оставшись наедине с морем (пусть и в присутствии Стивена, но как бы отстранившись от него), его голос неожиданно теряет свою привычную агрессивность и командные интонации. Это момент кажущейся, а может быть, и подлинной уязвимости, когда персонаж, уставший от непрерывной игры, на миг позволяет себе быть просто человеком, просто созерцателем, просто частью этого прекрасного мира. Он словно останавливает свой бесконечный театр и обращается к чему-то большему и более вечному, чем он сам. Но Джойс, будучи тонким психологом, тут же показывает, что это лишь краткое мгновение, пауза между двумя действиями в его непрерывном спектакле. Уже следующая фраза, начинающаяся со слов «Как верно названо...», снова будет полна литературной игры, цитат и интеллектуального кокетства. Маллиган не может и, вероятно, не хочет долго оставаться самим собой, ему необходима маска, роль, заранее заготовленный текст, чтобы защититься от пустоты и бессмысленности существования. «Негромко» — это, таким образом, не более чем короткий антракт, во время которого за кулисами меняют декорации для следующего, ещё более пышного и эффектного действия. В этом постоянном переключении регистров и кроется, пожалуй, главная тайна его характера.

          В контексте всей этой сцены, буквально пронизанной пародийными отсылками к католическому богослужению, тихий возглас Маллигана неизбежно перекликается с теми латинскими цитатами из литургии, которые он совсем недавно произносил, пародируя священника. Там тоже было обращение к Богу — знаменитое «Интроибо ад алтаре Деи», «Взойду ко алтарю Божию». Но там это было чистой воды лицедейство, игра, кощунственная пародия, в которой священные слова вкладывались в уста шута с бритвой вместо креста. Здесь же обращение к Богу звучит прямо, без кавычек и без явной иронии, но при этом объект этого обращения остаётся неопределённым. К кому на самом деле взывает Маллиган? К Богу-Отцу христиан? К морю? К самому себе? Маллиган, сам того не осознавая, создаёт вокруг себя некое новое, синкретическое сакральное пространство, которое он наполняет уже не христианским, а вполне языческим содержанием — морем как первозданной стихией. Это очень точно отражает общий для европейской интеллигенции конца века процесс секуляризации, утраты традиционной веры и поиска новых форм духовности. Маллиган уже не верит в Бога своих католических предков, но глубинная, антропологическая потребность в сакральном жесте, в моменте преклонения перед чем-то высшим у него, как у человека, никуда не делась. И он находит этот жест, эту новую форму молитвы в обращении к морю — древнейшему, дохристианскому божеству, которое существовало задолго до всех религий и, вероятно, переживёт их все. Его «Господи» — это не столько молитва, сколько эстетический жест, попытка вписать себя в величественный пейзаж, стать частью того, что он считает прекрасным. Это попытка создать новую, личную религию взамен утраченной общей.

          Весьма показательно, что Маллиган не восклицает непосредственно «О, море!», не называет его по имени, а использует слово «Господи», тем самым устанавливая между морем и божественным началом неразрывную связь, отождествляя их в своём сознании. Это пантеистический, по сути, взгляд на мир, который был чрезвычайно популярен среди поэтов-романтиков и их позднейших наследников — символистов и декадентов. Природа, и особенно море, мыслится ими как непосредственное проявление божественной сущности, как храм, в котором человек может напрямую общаться с Абсолютом, минуя церковные институты и догматы. Маллиган здесь выступает как прямой наследник этой традиции, для которого море — это и есть его настоящая церковь. Но Маллиган не был бы самим собой, если бы тут же, в следующую же секунду, не перевёл это непосредственное, казалось бы, чувство в привычную для него литературную плоскость. Едва произнеся это искреннее, интимное «Господи», он тут же начинает цитировать Суинберна, превращая свой исповедальный порыв в предмет литературной критики. Чистое, непосредственное чувство, едва успев родиться, тут же обрастает культурными ассоциациями, книжными образами, теряя при этом свою первозданную непосредственность и искренность. Возможно, именно поэтому первоначальный возглас и был произнесён «негромко» — как последний оплот этой самой искренности перед тем, как на читателя и на Стивена обрушится настоящий шквал цитат, аллюзий и литературных игр. Но, если вдуматься, и сам этот тихий возглас может быть воспринят как своего рода цитата — из бесчисленного множества поэтов, писателей и просто чувствительных людей, которые на протяжении всей истории человечества, стоя на берегу моря, невольно взывали к небу или к богам. Так даже искренность Маллигана оказывается под подозрением в неоригинальности.

          С точки зрения общей поэтики романа, этот тихий возглас Маллигана выполняет важную функцию своеобразного звукового и эмоционального сигнала, переключающего читательское восприятие. После довольно прозаической, бытовой и даже грязноватой сцены завтрака в башне, после грубых шуток и циничных разговоров, этот момент тишины и этот тихий голос настраивают нас на совершенно иной, лирический лад. Тишина, внезапно наступившая после утреннего шума, и этот одинокий человеческий голос, звучащий на фоне этой тишины, создают у читателя мощный эффект присутствия, почти физического ощущения себя на этой башне рядом с героями. Мы словно слышим не только голос Маллигана, но и дыхание утреннего ветра, и далёкий шум прибоя, на фоне которых его слова обретают особую весомость и значительность. Джойс на протяжении всего романа будет виртуозно работать с акустикой текста, чередуя сцены, наполненные криками, спорами, уличным шумом, с моментами глубокой, почти абсолютной тишины, в которой звучат лишь голоса внутренних монологов его героев. «Господи!», произнесённое негромко, — это точка наивысшей тишины в первом эпизоде, своего рода звуковой центр сцены, от которого расходятся круги по воде последующего многословия. Стивен молчит, море молчит, только Маллиган позволяет себе нарушить это молчание своим интимным, почти шёпотом произнесённым словом. И в этом напряжённом молчании Стивена, в этой недосказанности и кроется то огромное внутреннее напряжение, которое будет нарастать на протяжении всего романа, пока не разрешится в фантасмагорических сценах «Цирцеи» и в финальном монологе Молли. Тишина здесь становится не менее красноречивой, чем слова.

          Подводя итог разбору этого первого, казалось бы, незначительного восклицания, мы можем с уверенностью сказать, что оно открывает перед нами целый веер важнейших для понимания романа смыслов. Оно даёт нам дополнительный штрих к сложному и противоречивому портрету Маллигана, показывая его как человека, возможно, и способного на искренний душевный порыв, но неспособного удержаться на этой высоте и тут же скатывающегося в привычную для него игру и позу. Оно маркирует Маллигана как типичного носителя секулярного, эстетского сознания конца девятнадцатого века, для которого эстетическое переживание заменило собой религиозное, а культура стала новой религией. Оно служит резким контрастом к глубоко религиозной, хотя и отвергнутой, травме Стивена, тем самым ещё больше углубляя и без того очевидный конфликт между этими двумя героями. Оно задаёт акустический и эмоциональный рисунок всей сцене, выделяя момент тишины и созерцания на фоне предшествующего и последующего шума и многословия. Оно подготавливает появление главного незримого «героя» этого отрывка — самого моря, к которому обращены все последующие слова Маллигана. И, наконец, оно связывает эту вполне конкретную, бытовую сцену на башне Мартелло с чем-то вневременным, почти мистическим — с тем изначальным, архаическим переживанием природы, которое знакомо каждому человеку. Маллиган, сам того не ведая и не желая, на одно краткое мгновение становится рупором этого всечеловеческого переживания, чтобы тут же, в следующую секунду, вновь превратиться в трезвого и циничного дублинского студента-медика. Этот контраст между мгновением истины и маской, которая её тут же скрывает, и составляет, вероятно, самую суть его образа.


          Часть 3. «Как верно названо море у Элджи: седая нежная мать!»: присвоение чужого слова


          Следующая за тихим возгласом фраза знаменует собой коренной перелом в интонации и самом предмете речи Маллигана: от непосредственного чувства он переходит к его оценке через призму литературы и авторитетного чужого мнения. Его теперь восхищает не столько само море как природное явление, сколько то, как оно было «названо» у поэта Суинберна — то есть он сдвигает фокус внимания с объекта на его языковое, поэтическое воплощение, что с головой выдаёт в нём человека эстетского склада, для которого мир существует постольку, поскольку он описан в книгах. Сама речевая конструкция «как верно названо» подразумевает существование некоего абсолютного критерия истины в области словесности: есть правильные, точные, единственно возможные способы именования вещей, и есть неправильные, приблизительные, ложные. Для Маллигана таким критерием истины служит не сама реальность, не соответствие слова предмету, а соответствие слова некоему поэтическому канону, авторитетной традиции, воплощённой в творчестве признанных мастеров. Он словно мысленно сверяет открывшееся его взору море с его каноническим образом, созданным Суинберном, и с удовлетворением констатирует их полное тождество, их неразличимость. Это момент полного и окончательного торжества культуры над природой, слова над вещью, готового, зафиксированного образа над живым, изменчивым и непредсказуемым явлением. Именно в этом торжестве, в этой подмене реальности её литературным отражением, заключается ключ к мировоззрению Маллигана, и одновременно в этом же заключается и его главная слабость, его уязвимость, которую Стивен, будучи подлинным творцом, а не эпигоном, вскоре безошибочно почувствует и блестяще использует в своём ответном выпаде. Для Маллигана море — это прежде всего текст, и только потом уже вода, ветер и бескрайний простор. Это инверсия, характерная для эпохи декаданса, когда жизнь начинает подражать искусству, а не наоборот.

          Выбор имени Суинберна для цитирования отнюдь не случаен и несёт в себе огромную смысловую нагрузку, характеризующую как самого Маллигана, так и ту культурную среду, к которой он принадлежит. Алджернон Чарльз Суинберн в конце девятнадцатого века был настоящим кумиром для молодых эстетов и декадентов по всей Европе, его стихи, полные языческой чувственности, откровенного эротизма, богохульства и изощрённой музыкальности, воспринимались как настоящее откровение и вызов затхлой викторианской морали. Сама строка «седая нежная мать», которую приводит Маллиган, взята из большой поэмы Суинберна «Триумф времени», где море выступает в роли всеобъемлющего символа вечности, утешения и одновременно грозной, равнодушной стихии. Для викторианского читателя, воспитанного на христианских ценностях, было весьма смелым и даже провокационным шагом называть море «матерью», вводя тем самым в поэзию древний, дохристианский, матриархальный образ, противопоставленный суровому образу Бога-Отца. Суинберн в своём творчестве последовательно противопоставлял свою «великую и нежную мать»-природу тому жестокому и карающему Отцу, которого проповедовали и англиканская, и католическая церкви. Маллиган, цитируя Суинберна, тем самым встраивает себя в эту мощную традицию интеллектуального и эстетического бунта против отцовской религии, против власти и авторитетов. Он объявляет себя наследником и продолжателем этого бунта, но, будучи эпигоном по своей сути, он делает это слишком демонстративно, слишком правильно, слишком «по-учебному», что сразу же выдаёт в нём не творца, а всего лишь талантливого и начитанного потребителя чужих идей. Он не создаёт новых образов, а лишь коллекционирует старые, примеряя их на себя, как модные костюмы, и это принципиальное отличие его от Стивена, который мучительно ищет свой собственный, единственный и неповторимый голос. Маллиган — это блестящий эклектик, но не более того.

          Стивен, который, как и сам Джойс, получил блестящее классическое образование и наверняка прекрасно знает поэзию Суинберна, не может не узнать источника этой цитаты. Для него это имя и эти строки также что-то значат, но его отношение к ним, в отличие от маллигановского, гораздо сложнее, глубже и трагичнее. В его внутреннем монологе, который мы только что наблюдали, уже мелькали обрывки стихов, но они были неразрывно переплетены с его личными, мучительными воспоминаниями о матери, с запахом воска и розового дерева. Для Маллигана же готовая поэтическая цитата — это удобная и красивая форма, в которую можно и нужно укладывать любые жизненные впечатления, не особенно вникая в их глубинный смысл и не соотнося их с собственным душевным опытом. Он совершенно не чувствует того трагического подтекста, который пронизывает «Триумф времени» — поэму, посвящённую теме невосполнимой утраты, невозможности забыть прошлое и обрести покой. Суинберновская «седая мать», действительно, утешает, но утешает в абстрактной, отвлечённо-поэтической скорби, которая не имеет ничего общего с той конкретной, физически ощутимой болью, которую переживает Стивен. Скорбь Стивена имеет запах и цвет, она пахнет воском и тленом, она — в зелёной желчи на больничных простынях, она в стекленеющих глазах умирающей. Поэтому цитата из Суинберна, произнесённая Маллиганом с таким пафосом и самодовольством, звучит для него почти как чудовищное издевательство, как циничная подмена его реальной, живой боли красивой, но мёртвой литературной фразой. Она становится ещё одним оскорблением, ещё одним доказательством той глухоты и чёрствости, которые делают их дальнейшее общение невозможным. Этот контраст между абстрактно-поэтической и конкретно-личной скорбью является одним из центральных в романе.

          Обратим пристальное внимание на двойственность и многозначность эпитета «седая», которым Маллиган наделяет море, следуя за Суинберном, но, возможно, и привнося в него нечто своё. С одной стороны, это самый прямой и очевидный смысл: седой называется морская пена, белые гребни волн, которые в солнечном свете действительно кажутся седыми, как волосы старого человека. Это зрительный, живописный образ, вполне соответствующий утреннему пейзажу. С другой стороны, «седая» означает нечто древнее, существующее с незапамятных времён, старше любого человеческого рода и любой цивилизации. Море было седым ещё до появления человека, и оно останется таким же после того, как последний человек исчезнет с лица земли. В мифологии и фольклоре многих народов седина — это неизменный признак мудрости, принадлежности к иному, потустороннему миру, знак связи с предками и с вечностью. Мать, таким образом, наделённая эпитетом «седая», оказывается не только нежной и любящей, но и мудрой, древней, а значит, и страшной своей нечеловеческой, космической древностью. Это уже не просто мать-женщина, а мать-прародительница, мать-Земля, мать-природа, которая может быть и ласковой, и безжалостной одновременно. В ирландской мифологии, которую Джойс, конечно, прекрасно знал, море часто связывалось с потусторонним миром сидов, с богинями войны и смерти, такими как Морриган, которые могли являться в образе старух, моющих окровавленные доспехи героев. Маллиган, цитируя английского поэта, возможно, даже не осознаёт всей глубины и архаической мощи того образа, который он невольно активирует своей речью. Но Джойс, стоящий за спиной своего героя, эту глубину, безусловно, осознаёт и намеренно её активирует, насыщая текст сакральными, дохристианскими смыслами. Так, через, казалось бы, простую цитату, в роман входят древнейшие, архетипические пласты культуры.

          Слово «мать», которое является центральным в этой части маллигановской тирады, в контексте всей предшествующей сцены становится главным камнем преткновения, главным яблоком раздора между двумя героями. Для Стивена это слово совсем недавно перестало быть просто словом, превратившись в символ его самой страшной и недавней утраты, в источник невыносимого чувства вины и невыполненного сыновьего долга. Каждый раз, когда он слышит это слово, перед его внутренним взором встаёт образ умирающей матери, умоляющей его о молитве, и он вновь переживает муки совести. Для Маллигана же, при всём его уме и образованности, это слово остаётся всего лишь отвлечённым поэтическим образом, красивой метафорой, не имеющей ровным счётом никакого отношения к реальной женщине, к реальной миссис Дедал, которая всего несколько дней назад лежала в гробу. Произнося «седая нежная мать», он ни на секунду не задумывается о том, какую боль могут причинить эти слова его другу, он просто наслаждается красотой звучания и точностью литературной параллели. Эта чудовищная, почти патологическая глухота к чужой боли, эта неспособность или нежелание учитывать чувства другого человека — это и есть главный нравственный изъян Маллигана, который Стивен остро чувствует и который делает для него невозможным какое-либо дальнейшее сближение. Джойс гениально строит эту сцену так, что слово «мать» звучит в ней дважды, но в двух совершенно разных, несовместимых измерениях: сначала в кощунственно-поэтическом монологе Маллигана, а затем в мучительно-реалистических воспоминаниях Стивена о последних минутах её жизни. Это двойное, стереофоническое звучание одного и того же слова создаёт чудовищный, разрывающий ткань повествования диссонанс, который и является подлинным содержанием этой, казалось бы, мирной сцены. Язык здесь не объединяет, а разъединяет людей самым радикальным образом.

          В словах Маллигана о том, как «верно» назвал море Суинберн, помимо всего прочего, содержится и довольно прозрачный, хотя, возможно, и не до конца осознанный им самим, намёк на творческую несостоятельность Стивена. Ведь Стивен, как мы знаем из предыдущего романа Джойса «Портрет художника в юности», — поэт, он пишет стихи, и Маллиган неоднократно называет его «бардом». И вот теперь ему, поэту, предлагают посмотреть на то, как «верно», как точно и правильно сумел изобразить море другой поэт, признанный авторитет. Это неявное, но вполне ощутимое сопоставление, этот скрытый упрёк в том, что сам Стивен ещё не создал ничего подобного, что его собственные поэтические опыты далеки от совершенства. Маллиган, сам не написавший, насколько нам известно, ни одного стоящего стихотворения, тем не менее с лёгкостью берёт на себя роль критика и наставника, оценивающего чужие творения и указывающего на истинные образцы для подражания. Он присваивает себе право судить, что верно, а что неверно в искусстве, что достойно называться поэзией, а что является лишь жалкой подделкой. Это очередной акт интеллектуальной агрессии, замаскированный под дружеский и благожелательный совет. Он ставит Стивена в положение ученика, которому ещё очень далеко до уровня признанных мастеров, и тем самым пытается утвердить своё собственное превосходство, основанное не на реальных творческих достижениях, а лишь на умении цитировать и ориентироваться в литературной моде. Стивен, который как раз в этот момент внутренне содрогается от мучительных воспоминаний о матери, вынужден, тем не менее, выслушивать этот самоуверенный урок поэтического мастерства от человека, который, по сути, является лишь блестящим, но пустым резонатором чужих идей. Эта ситуация глубоко унизительна для него, но он не находит в себе сил или желания возражать.

          Весьма любопытно и показательно для характеристики Маллигана то обстоятельство, что он цитирует Суинберна не совсем точно, допуская характерную ошибку или вольность. У самого Суинберна в поэме «Триумф времени» море названо не «седой», а «великой и нежной матерью». Маллиган же, произнося свою тираду, соединяет два образа, говоря «седая нежная мать», заменяя, таким образом, эпитет «великая» на «седая». Это может быть как простой ошибкой памяти, что вполне естественно для человека, цитирующего по памяти в пылу разговора, так и сознательной контаминацией, соединением двух разных образов в один, более сложный и, возможно, более отвечающий его собственному восприятию. Эпитет «седая» мог возникнуть в его сознании из какого-то другого, тоже суинберновского, контекста, или же просто из его собственных, не связанных с поэзией, ассоциаций с цветом морской пены. Но в любом случае, перед нами не дословная, механическая цитата, а свободное, творческое (или псевдотворческое) воспроизведение чужого текста, его перепев, его адаптация под себя. Маллиган не столько цитирует, сколько свободно и непринуждённо пользуется языком поэзии как своим собственным, перекраивая его по своему усмотрению. Он чувствует себя настолько уверенно и комфортно в мире литературы, что позволяет себе такие вольности, не задумываясь об их уместности. Эта уверенность, эта свобода обращения с чужими словами граничит с той самой интеллектуальной наглостью, с которой он вторгается и в личную жизнь Стивена, бесцеремонно перетолковывая его поступки и чувства. Он относится к культурному наследию точно так же, как к своим друзьям: как к материалу для собственных эффектных выступлений и самоутверждения. Эта черта — присвоение и перекраивание чужого под себя — является одной из ключевых в его характере.

          Подводя предварительный итог разбору этого фрагмента, можно с уверенностью утверждать, что Маллиган здесь совершает акт присвоения чужого слова, выдавая его (пусть и с небольшими искажениями) за адекватное выражение своего собственного, личного видения. Его восхищение морем оказывается полностью и безнадёжно опосредованным литературой, он не видит и не хочет видеть реальное море, он видит лишь текст о море, написанный другим, более талантливым человеком. Это делает его идеальным читателем, идеальным потребителем культурной продукции, но совершенно не готовит к роли творца, создателя нового. Его «седая нежная мать» — это лишь красивая, но пустая оболочка, за которой не скрывается никакого подлинного чувства, никакой личной, выстраданной связи с миром. Стивен, в противоположность ему, видит то же самое море, но видит его совершенно иначе — сквозь призму своей личной, ни с чем не сравнимой трагедии, сквозь образ зелёной желчи и умирающей матери. Их спор о море, о том, как его следует называть и воспринимать, — это на самом деле гораздо более глубокий спор между двумя фундаментальными способами отношения к действительности: между поверхностным эстетизмом, для которого мир — лишь коллекция красивых образов, и глубоким экзистенциальным опытом, для которого мир — это арена боли, страдания и смерти. В этом споре нет и не может быть победителя, потому что они говорят на принципиально разных, несовместимых языках. Но пока что, на поверхности повествования, мы слышим лишь красивую, отточенную фразу, брошенную в утренний ветер, и видим молчаливую фигуру Стивена, который, повинуясь приказу, медленно поднимается и подходит к парапету, чтобы взглянуть на то самое море, о котором так красноречиво вещает его друг. И в этом молчании — его ответ.


          Часть 4. «Сопливо-зелёное море»: низведение высокого до физиологии


          После возвышенной и торжественной цитаты из Суинберна Маллиган совершает резкий и неожиданный для неподготовленного слушателя стилистический кульбит, переходя от высокой поэзии к грубой и почти вульгарной физиологии. Вместо поэтичной «седой нежной матери» перед нами возникает неожиданный и шокирующий образ «сопливо-зелёного моря». Этот резкий переход от одного регистра к другому представляет собой классический приём декадентской эстетики, для которой было характерно нарочитое совмещение прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, стремление эпатировать буржуазного читателя и показать всю сложность и противоречивость мира. Маллиган словно намеренно проверяет на прочность только что произнесённую поэтическую метафору, сталкивая её с жёсткой, натуралистической, почти медицинской реальностью. Он хочет продемонстрировать, что способен видеть и описывать море не только глазами утончённого поэта-эстета, но и глазами трезвого циника-материалиста, каким он, как студент-медик, отчасти и является. Ведь для будущего врача человеческое тело, а по аналогии и тело природы, — это прежде всего объект анатомического изучения, физиологических процессов, выделений и болезней. Эпитет «сопливо-зелёный» прямо и грубо отсылает к сфере телесных отправлений, к цвету гноя, слизи, разложения, ко всему тому, что принято скрывать и о чём не принято говорить в приличном обществе. Накладывая этот физиологический, почти патологический цвет на образ моря, Маллиган совершает акт своеобразного эстетического вандализма, оскверняя тот возвышенный и чистый образ, который он сам же только что создал с помощью Суинберна. Это акт профанации, низведения высокого до уровня низменного, характерный для циничного сознания, не признающего никаких табу.

          Однако за этим циничным и эпатажным жестом скрывается не только желание пооригинальничать и пошокировать собеседника, но и нечто более глубокое — своеобразная, пусть и выраженная в грубой форме, попытка найти точное, адекватное слово для описания реальности, такой, какая она есть, без прикрас и поэтических условностей. Ведь Маллиган, как будущий врач и просто наблюдательный человек, прекрасно знает, что море у берега, особенно в пасмурную погоду или ранним утром, действительно часто имеет именно такой мутный, зеленоватый, вовсе не лазурный и не винноцветный оттенок. Его определение «сопливо-зелёное» в каком-то смысле более точно, более реалистично, чем красивая, но абстрактная метафора Суинберна. Теперь слово «верно», которое он употребил по отношению к поэту, может быть отнесено и к его собственному, пусть и грубому, но зато точному и наглядному определению. Он как бы предлагает Стивену альтернативу: вот смотри, это и есть настоящее море, которое мы видим перед собой, а вовсе не то приукрашенное, идеализированное море, которое выдумали поэты в своих кабинетах. Но, будучи человеком эстетской складки, человеком, для которого красота слова не менее важна, чем точность описания, Маллиган, конечно же, не может и не хочет окончательно остановиться на одной-единственной, пусть и самой точной, точке зрения. Ему, как воздух, нужно и высокое, и низкое, и поэзия, и проза, он стремится объять необъятное, совместить несовместимое, чтобы продемонстрировать всю полноту и многогранность своего восприятия. Поэтому суинберновская «седая нежная мать» и его собственное «сопливо-зелёное море» оказываются втиснутыми в рамки одной короткой фразы, создавая тем самым невероятно сложный, внутренне противоречивый и многомерный образ, который невозможно свести к какому-то одному знаменателю. Маллиган играет на контрастах, и эта игра — суть его риторической стратегии.

          Для Стивена этот грубый физиологический эпитет звучит, без сомнения, с особой, мучительной и трагической интонацией, которая недоступна слуху Маллигана и ускользает от внимания наивного читателя. Зелёный цвет, и именно такой — тягучий, болотный, болезненный — цвет зелёной желчи, которую извергала его умирающая мать в те страшные минуты, о которых он только что вспоминал, сидя на ступенях башни. В его сознании этот цвет намертво спаян с образом смерти, страдания и невыносимого чувства вины. И вот теперь Маллиган, который только что кощунственно назвал море «матерью», теперь наделяет эту мать-море цветом материнской агонии. Можно ли считать это совпадение случайным? Конечно же, нет. Джойс строит свой текст с такой виртуозной точностью, что каждое слово, каждый эпитет, произнесённый одним героем, неизбежно резонирует с самым сокровенным и болезненным в душе другого героя. Слово Маллигана, само по себе невинное или просто эпатажное, попадает прямо в открытую, кровоточащую рану Стивена, даже не осознавая этого. Море, которое по идее должно быть символом жизни, очищения, обновления и вечности, в восприятии Стивена оказывается неразрывно связано с цветом смерти и болезни, оно словно окрашивается в траурные тона его собственной утраты. Это трагическая ирония, которую сам Маллиган, при всей его проницательности, не в силах ни предвидеть, ни понять, и которая делает его слова не просто бестактными, а по-настоящему жестокими, хотя и неосознанно. Этот зелёный цвет становится связующим звеном между морем и материнской смертью, углубляя травму Стивена.

          С точки зрения стилистики и поэтики романа в целом, это словосочетание «сопливо-зелёное» представляет собой ярчайший пример того, как Джойс последовательно и целенаправленно ломает устоявшиеся литературные и языковые клише. Он смело позволяет своему персонажу говорить на том языке, на котором люди говорят в реальной жизни, а не в книгах, включая сюда и бранные слова, и физиологические подробности, и профессиональный жаргон. Это неотъемлемая часть его художественного реализма, его стремления с максимальной полнотой и достоверностью показать работу человеческого сознания во всей её сложности, противоречивости и зачастую — неэстетичности. Маллиган, как персонаж, действительно вполне мог бы употребить такое выражение: он богемный студент-медик, для которого подобные физиологические и даже вульгарные словечки являются частью повседневного лексикона, способом самовыражения и самоутверждения в своей среде. Но в контексте многомерного романа это грубое слово приобретает и глубокое символическое значение, выходящее далеко за пределы простого бытописательства. Оно знаменует собой вторжение телесного, материального, «низового» начала в ту возвышенную и, казалось бы, недосягаемую сферу чистого искусства и поэтического вдохновения, которую только что представлял Суинберн. Это акт своеобразной профанации, осквернения святынь, который Маллиган, этот неутомимый шут и циник, совершает с явным удовольствием и даже с некоторым вызовом. И этот эпизод подготавливает читателя к тому, что в мире «Улисса» не будет никаких табу, что любые, даже самые интимные и физиологические стороны человеческого существования будут описаны с той же тщательностью и подробностью, как и самые возвышенные движения души. Джойс не боится смешивать высокое и низкое, показывая тем самым сложность и нерасчленимость человеческого опыта.

          Любопытно также проследить звуковую организацию этого необычного эпитета, то, как он звучит, как он воспринимается на слух. «Сопливо-зелёное» — это длинное, тягучее, почти жидкое слово, которое самой своей фонетической структурой как бы воспроизводит ту текучесть, вязкость и неприятную субстанциальность, которую оно призвано обозначить. Обилие шипящих и свистящих согласных — «с», «п», «л», «в», «з» — создаёт акустический образ чего-то скользкого, неприятного, почти осязаемо-отвратительного. Этот звуковой ряд резко контрастирует с певучей, музыкальной, полной открытых гласных строкой Суинберна, которая звучала мгновение назад. Этот контраст, это столкновение двух совершенно разных звуковых миров подчёркивает тот глубинный разрыв, который существует между двумя речевыми регистрами, между двумя Маллиганами — поэтом и прозаиком, жрецом и циником. Он словно раздваивается, распадается на множество не связанных друг с другом голосов, и ни один из этих голосов нельзя с уверенностью назвать его подлинным, единственным голосом. «Сопливо-зелёное» — это голос его профессиональной, медицинской идентичности, голос человека, привыкшего препарировать трупы и видеть изнанку жизни, который грубо и бесцеремонно вторгается в разговор о высоком и прекрасном, разрушая любую гармонию и любой идеальный образ. Эта внутренняя раздробленность, эта невозможность собрать себя в единое целое — одна из важнейших характеристик Маллигана, которая делает его столь сложным и противоречивым персонажем. Звукопись здесь работает на создание образа, делая его почти осязаемым.

          В более широком, символическом плане, этот неожиданный и резкий эпитет напрямую отсылает к одной из главных, сквозных тем всего романа — теме тленности, разложения и неотвратимости смерти, которая будет проходить через все эпизоды, от похорон Патрика Дигнама до размышлений Блума на кладбище. Море, которое в следующей же фразе будет названо Маллиганом «яйцещемящим», то есть связанным с рождением новой жизни, здесь уже предстаёт перед нами в совершенно ином, мрачном и зловещем облике. Оно не просто мать, а мать, покрытая слизью, мать, находящаяся при смерти, разлагающаяся мать. Это поистине страшный, апокалиптический образ, который вполне мог бы родиться в каком-нибудь кошмарном сне, и он действительно самым тесным образом связан с тем ночным кошмаром, который преследует Стивена, — с явлением ему умершей матери. Маллиган, сам того не подозревая и не желая, произносит слова, которые самым непосредственным и болезненным образом резонируют с самым сокровенным и страшным, что есть в душе его друга. Он играет в опасную игру — игру в эпатаж и цинизм, — не отдавая себе отчёта в том, что его слова подобны хирургическому скальпелю, который вторгается в ещё не зажившую рану и причиняет невыносимую боль. Так Джойс снова и снова демонстрирует нам, что язык в его романе всегда больше, чем просто средство коммуникации: слова обладают собственной памятью, собственной силой и собственной магией, они способны ранить и убивать вне зависимости от тех намерений, которые вкладывает в них говорящий. Маллиган — всего лишь медиум, через который говорит сама реальность, полная боли и страдания, которую он так старательно пытается заменить литературой. Он не контролирует ту бездну, которую открывает своими словами.

          В композиционном отношении это определение занимает в тираде Маллигана очень важное, срединное положение, являясь своего рода мостом между двумя мирами. Оно стоит сразу после высокой, почти сакральной цитаты из Суинберна и непосредственно перед следующим, столь же дерзким и физиологичным эпитетом «яйцещемящее», а также перед переходом к высокому гомеровскому греческому. Оно как бы пролегает между разными стилями, разными культурами, разными способами видения мира. Но это мостик, ведущий, безусловно, вниз — в телесность, в физиологию, в материю, из которой всё состоит и в которую всё возвращается. Маллиган в этой фразе демонстрирует, что он в равной степени владеет всеми возможными регистрами речи — от самого возвышенного до самого низкого, от поэтического до медицинского. Это демонстрация его интеллектуальной свободы, его замечательной способности жонглировать смыслами и стилями, переключаться с одного на другой с лёгкостью фокусника. Но для внимательного читателя это ещё и важный сигнал: в этом романе, который мы только начали читать, не будет и не может быть единого, господствующего стиля. Язык здесь будет постоянно меняться, ломаться, перетекать из одного состояния в другое, отражая тем самым бесконечную сложность и изменчивость самого мира и человеческого сознания. «Сопливо-зелёное» — это первый, но очень мощный и выразительный намёк на те грандиозные стилистические эксперименты, которые ждут нас впереди, в таких эпизодах, как «Эол», «Сирены» или «Быки Солнца». Это предвестие того лингвистического пиршества, которое нам предстоит.

          Итак, этот короткий, но невероятно ёмкий эпитет выполняет в анализируемом нами отрывке сразу несколько важнейших и взаимосвязанных функций. Во-первых, он создаёт и дополняет сложный, многогранный образ самого Маллигана, раскрывая в нём ту сторону, которая связана с его медицинским образованием и циничным, материалистическим взглядом на вещи. Во-вторых, он вводит в, казалось бы, чисто пейзажное описание мощную физиологическую, телесную тему, которая будет доминировать во многих последующих эпизодах. В-третьих, он самым трагическим образом резонирует с личной травмой Стивена, с его мучительными воспоминаниями о зелёной желчи умирающей матери, углубляя тем самым их неразрешимый конфликт. В-четвёртых, он демонстрирует стилистическую гибкость и смелость автора, его готовность нарушать любые литературные табу и использовать любые языковые средства. В-пятых, он служит необходимым переходным мостиком от высокой поэзии Суинберна к следующему, столь же дерзкому и неожиданному эпитету. В-шестых, он последовательно и намеренно разрушает то идиллическое, умиротворённое читательское ожидание, которое могло возникнуть после первых, красивых слов Маллигана. И, наконец, он со всей определённостью показывает, что в художественном мире «Улисса» нет и не может быть ничего святого и неприкосновенного, что любое явление, будь то море, человеческое тело или возвышенное чувство, может быть описано на любом языке — от библейского до бранного, — и все эти описания будут иметь равное право на существование. Этот плюрализм языков и стилей и является одной из основ поэтики Джойса.


          Часть 5. «Яйцещемящее море»: метафора плодородия и насилия


          Третий эпитет, которым Маллиган награждает море в своей стремительной тираде, — «яйцещемящее море» — пожалуй, самый странный, самый неожиданный и самый физиологичный из всех трёх. Он напрямую и непосредственно отсылает к акту рождения, появления на свет новой жизни, но при этом рождение это предстаёт в его словах как нечто насильственное, болезненное, даже мучительное. Глагол «щемить» в русском языке означает сжимать, давить, стискивать, причиняя тем самым боль или дискомфорт. Море, наделённое таким качеством, предстаёт перед нами как некая гигантская, безличная и могучая сила, которая сдавливает, сжимает яйца, то есть сами источники жизни, сами зародыши всего сущего. Образ, возникающий при этом, глубоко парадоксален и внутренне противоречив: ведь море, как известно, является колыбелью жизни, именно из него, из мирового океана, когда-то вышло всё живое на Земле. И в то же самое время это же море выступает здесь как сила, уничтожающая жизнь в самом её зародыше, не дающая ей родиться. Это амбивалентный, двуединый образ, в котором неразрывно соединены творение и разрушение, рождение и смерть, плодородие и насилие. Маллиган в очередной раз играет с контрастами, создавая сложную, тревожную и многозначную метафору, которая не поддаётся однозначному истолкованию. Но в его устах, при его манере говорить, это, скорее всего, очередной эпатажный выпад, очередное желание поразить слушателя неожиданным, шокирующим, почти сюрреалистическим словцом, за которым не стоит никакого глубокого переживания или продуманной философии. Он просто жонглирует словами, даже не подозревая, какие глубинные смыслы они могут в себе таить.

          Для человека, знакомого с биологией или просто для наблюдательного жителя прибрежных скал, это словосочетание может иметь и совершенно прямой, буквальный смысл, лишённый какой-либо метафорической глубины. Морские волны, с огромной силой бьющие о прибрежные утёсы, вполне могут разбивать и смывать яйца морских птиц, которые гнездятся на этих скалах, вьют гнёзда в расщелинах и нишах. Маллиган, который живёт в башне, стоящей прямо на берегу моря, и каждое утро видит эту картину, не мог не наблюдать подобных сцен. Но в его интерпретации этот частный, конкретный, бытовой случай возводится в ранг универсальной, всеобъемлющей характеристики моря как такового. Море перестаёт быть просто местом обитания живых существ, а превращается в активную, сознательную или, по крайней мере, целенаправленно действующую силу, которая враждебна жизни, которая стремится её уничтожить. Этот образ возвращает нас к самым древним, архаическим мифам, в которых море представало как грозное и безжалостное чудовище, пожирающее людей и корабли, как воплощение хаоса и смерти, противостоящее упорядоченному миру людей. И одновременно с этим он предвосхищает одну из важнейших сюжетных линий всего романа — тему утопленника, тело которого, по слухам, плавает где-то в заливе и которое герои будут обсуждать во время поездки на кладбище. Так, через этот, казалось бы, случайный и эпатажный эпитет, Джойс уже в самом начале романа искусно вплетает в его ткань важнейший мотив смерти, которая оказывается неразрывно и трагически связана с морем, этим источником жизни. Эта двойственность моря — дарующего жизнь и её отнимающего — станет одним из лейтмотивов всего романа.

          В контексте всего предшествующего разговора о море как о «матери» этот новый эпитет приобретает особенно зловещий и глубокий смысл. Мать, которая по самому своему определению должна оберегать, защищать и питать своё дитя, здесь, в этой странной метафоре, оказывается «яйцещемящей», то есть безжалостно уничтожающей собственное потомство, не дающей ему появиться на свет. Это страшный, почти чудовищный образ матери-убийцы, матери-природы, которая не знает жалости и равнодушно губит то, что сама же и породила. Этот образ самым непосредственным образом перекликается с той мучительной темой вины, которая терзает Стивена: ведь он тоже чувствует себя виновным в смерти матери, считает (или его заставляют считать), что его отказ молиться у её постели в каком-то смысле «убил» её. Но если в случае со Стивеном убийцей является сын, отказавший матери в последней просьбе, то здесь, в метафоре Маллигана, убивает сама мать-природа, что делает этот образ ещё более мрачным и безысходным. Джойс последовательно и целенаправленно создаёт в этой сцене сложнейший символический комплекс, в котором идея материнства предстаёт в своей трагической двойственности, одновременно как источник жизни и как источник смерти, как защита и как угроза. В финале романа Молли Блум, чей монолог завершает книгу, тоже будет ассоциироваться и с морем, и с плодородием, но и там, в этом всеутверждающем «да», будут присутствовать ноты увядания, измены и неумолимого течения времени. «Яйцещемящее море» Маллигана — это первый, самый ранний и самый мрачный намёк на эту трагическую амбивалентность всего живого. Это образ мира, где рождение и смерть неразрывно связаны в мучительном единстве.

          С точки зрения поэтики и стилистики, этот эпитет, как и предыдущий, построен на смешении высокого и низкого, поэтического и физиологического, но здесь эта смесь достигает, пожалуй, своего апогея. Слово «яйцо», помимо своего прямого значения, в вульгарной латыни и во многих европейских сленгах имеет также и второе, неприличное значение, обозначая мужские тестикулы. Таким образом, словосочетание «яйцещемящее» может быть без особого труда прочитано и как довольно грубая, кастрационная метафора. Море, которое сжимает, давит «яйца», тем самым лишает мужской силы, оскопляет, делает бессильным. Это очень важный, глубинный мотив для всего романа, где тема отцовства, мужественности, сексуальной силы и, напротив, импотенции, бесплодия, утраты будет проходить красной нитью через судьбы всех главных героев. Леопольд Блум, у которого в младенчестве умер единственный сын Руди, который уже много лет не имеет полноценных сексуальных отношений с женой и вынужден искать утешения в тайной переписке с Мартой, — он в каком-то смысле и является жертвой такой символической кастрации, совершённой жизнью, судьбой, морем. Маллиган, который чуть позже в этом же эпизоде с гордостью провозгласит себя «сверхчеловеком» из-за отсутствия у него двенадцатого ребра, возможно, бессознательно проецирует свои собственные, глубоко скрытые страхи, связанные с мужественностью и силой, на этот образ безжалостного моря. Но для него, в его системе мышления, это опять же не более чем эффектная, смелая и чуть скандальная острота, за которой не стоит никакого серьёзного переживания или глубокого самоанализа. Он бросает слова на ветер, не ведая, какие семена они могут посеять.

          В звуковом отношении этот эпитет также очень выразителен и резко контрастирует с музыкальностью греческой фразы, которая последует за ним. Само сочетание «яйц» звучит в русском языке довольно резко, почти как начало какого-то неприличного слова. Длинное, тягучее и неприятное «щемящ» создаёт у слушателя или читателя почти физическое ощущение давления, сжатия, дискомфорта. Это слово трудно произнести плавно и красиво, оно как бы само спотыкается, застревает в горле, вызывая неприятные ассоциации. Оно намеренно, сознательно диссонирует с певучей, плавной и торжественной греческой цитатой, которую Маллиган, очевидно, готовится произнести. Маллиган нарочно нарушает музыкальность и гармоничность своей речи, вставляя в неё такие вот резкие, неблагозвучные диссонансы. Это часть его образа, его манеры держаться: он должен быть непредсказуем, должен постоянно ломать любые ожидания, любые установленные гармонии, чтобы никто и никогда не мог его раскусить и поймать на чём-то одном. Он словно бросает вызов самой идее прекрасного, которую только что сам же и воспевал с помощью Суинберна, показывая, что для него не существует ничего святого и неприкосновенного, даже красота. Его речь — это непрерывная игра на контрастах, постоянное переключение регистров, цель которого — удержать внимание слушателя и продемонстрировать своё интеллектуальное и стилистическое превосходство. Звуковая ткань его речи так же противоречива, как и его личность.

          Оба этих грубых, физиологичных, почти вульгарных эпитета — «сопливо-зелёное» и «яйцещемящее» — стоят в речи Маллигана рядом, непосредственно друг за другом, тем самым многократно усиливая и дополняя друг друга. Они образуют единый смысловой блок, который резко и сознательно противопоставлен тому возвышенному, поэтическому образу «седой нежной матери», с которого всё начиналось и к которому Маллиган в конце своей тирады вернётся. Это наглядное и даже несколько агрессивное столкновение двух принципиально разных языков, двух способов описания мира: языка высокой поэзии, языка культуры и духа, и языка циничной прозы, языка медицины, физиологии и материи. Маллиган, подобно мифическому Протею, постоянно меняет свои обличья, свою манеру говорить, и его речь с поразительной точностью отражает эту его внутреннюю изменчивость, отсутствие в нём какого-либо устойчивого, подлинного ядра. Он не может и не хочет остановиться на каком-то одном, единственном определении, ему обязательно нужно перебрать все возможные, перепробовать все краски, все регистры, все стили. Эта его манера очень напоминает ту технику потока сознания, которая будет впоследствии использована Джойсом для изображения внутреннего мира Стивена и Блума. Но если у Стивена и у Блума этот поток будет неразрывно связан с самыми глубокими пластами их личности, с их воспоминаниями, страхами и надеждами, то у Маллигана это всего лишь поверхностная, хотя и блестящая, игра, жонглирование словами и смыслами, за которыми не чувствуется никакой душевной глубины. Его речь — это виртуозная, но пустая оболочка.

          В контексте всего романа, с его сложной системой лейтмотивов и символических параллелей, этот эпитет «яйцещемящее море» можно и нужно рассматривать как очень раннее, но чрезвычайно точное предвестие, пророчество одного из самых сложных и значительных эпизодов — «Быки Солнца». В том эпизоде, действие которого происходит в родильном доме, будут с беспощадным натурализмом и одновременно с высокой поэзией описаны муки роженицы, процесс появления новой жизни на свет, а также будут вестись бесконечные, полупьяные и циничные споры о зачатии, плодовитости, продолжении рода и его значении. Море, как и женское лоно, является в этой символической системе древнейшим и могущественнейшим источником жизни, но жизнь эта, как мы знаем, всегда сопряжена с болью, страданием, кровью и опасностью смерти. Эпитет, брошенный Маллиганом в самом начале романа, как бы сжимает всю эту сложнейшую, многогранную тему в одно-единственное, но невероятно ёмкое слово, в одну шокирующую метафору. Он предвосхищает также и появление главной героини романа, Мэрион (Молли) Блум, чьё пышное, чувственное, плодоносящее тело в какой-то мере тоже является своего рода «морем», той стихией, в которой зарождается и из которой выходит жизнь. Но пока что это лишь мимолётная, случайная, казалось бы, реплика, брошенная на ветер в утренней болтовне. Читатель, который ещё не знает содержания будущих эпизодов, разумеется, не может оценить всей её пророческой, предвосхищающей силы. Но при втором или третьем чтении романа, когда все его связи и параллели становятся очевидны, эта фраза заиграет совершенно новыми, глубокими и трагическими красками, как и множество других, столь же, на первый взгляд, незначительных деталей первой главы. Такова природа джойсовского текста: он раскрывается лишь при многократном, вдумчивом чтении.

          Итак, этим вторым грубым эпитетом Маллиган завершает ту триаду определений моря, которую он обрушивает на Стивена. За высокой поэзией последовала грубая физиология, а за ней — биологическая, репродуктивная, связанная с рождением и смертью метафора. Маллиган, таким образом, продемонстрировал свою способность говорить на трёх совершенно разных языках: на языке высокой культуры, на языке медицины и на языке природных инстинктов. Но все эти языки, все эти способы описания мира являются для него всего лишь масками, которые он поочерёдно примеряет на себя, ни одной из них не отдавая предпочтения и ни в одну из них не веря до конца. Он — великий комбинатор, виртуозный жонглёр смыслами, для которого нет ничего святого и ничего подлинного. Его море — это бесконечный текст, который можно переписывать и перетолковывать как угодно, в зависимости от настроения и желания произвести впечатление. Стивен, напротив, всей душой ищет какое-то одно, единственно верное, подлинное слово, которое могло бы адекватно выразить ту невыносимую боль, ту бездну отчаяния, которую он носит в себе. Их спор о море, о том, какими словами его следует называть, — это на самом деле глубокий философский спор о самой природе языка, о его способности (или неспособности) передавать истину, о соотношении слова и реальности. И в этом споре у каждого из них своя правда, и примирить их, по-видимому, невозможно. Эта неразрешимая коллизия и движет сюжет романа.


          Часть 6. «Эпи ойнопа понтон»: гомеровский подтекст и вызов Стивену


          После серии дерзких, эпатажных и нарочито грубых английских эпитетов Маллиган неожиданно для слушателя (и для читателя) переходит на древнегреческий язык, произнося фразу «эпи ойнопа понтон». Эта фраза представляет собой знаменитый, многократно встречающийся в гомеровском эпосе — и в «Илиаде», и в «Одиссее» — эпитет, который традиционно переводится на русский язык как «по винноцветному морю». Для Маллигана это, без сомнения, высший пилотаж, вершина его интеллектуального пируэта: он цитирует не какого-нибудь современного поэта, пусть даже и очень модного, а самого Гомера, основоположника всей европейской литературы, того, с кого, по выражению поэта, всё и началось. Этим жестом он демонстрирует, что его эрудиция простирается до самых истоков, до первооснов культурной традиции, что он владеет не только современным литературным языком, но и тем древним, сакральным языком, на котором говорили и писали великие. В среде европейских интеллектуалов конца XIX — начала XX века знание древнегреческого языка, и особенно умение цитировать Гомера в подлиннике, было несомненным признаком подлинной, глубокой образованности, отличавшей человека от толпы, знающей лишь школьную латынь. Произнося эту фразу, Маллиган как бы вступает в непосредственный, минующий века, диалог с древними греками, приобщается к их миру, к их способу восприятия действительности. Это жест огромной интеллектуальной гордости и одновременно — вызов, брошенный не только сидящему рядом Стивену, но и всей тысячелетней традиции католического, ирландского христианства, которому он противопоставляет языческую, эллинскую мудрость и красоту. Он утверждает своё духовное родство с Гомером, а не с Христом.

          Сам по себе гомеровский эпитет «винноцветное море» является одним из самых знаменитых, самых обсуждаемых и самых загадочных во всей истории мировой литературы. Учёные-филологи и историки античности до сих пор ведут споры о том, что именно он означал для самого Гомера и для его слушателей. Указывал ли он на цвет морской воды, которая в определённое время суток и при определённом освещении действительно может казаться тёмно-красной, цвета красного вина? Или же он передавал не столько цвет, сколько некую иную характеристику — например, искристость, игру света на волнах, напоминающую игру вина в чаше? А может быть, он указывал на опьяняющее, завораживающее, магическое воздействие моря на человека, подобное воздействию вина? Ведь в древнегреческой культуре вино было тесно связано с культом Диониса, бога экстаза, опьянения, выхода за пределы обыденного сознания. Назвать море «винноцветным» — значит уподобить его этому божественному, экстатическому напитку, придать ему сакральный, мистериальный, опьяняющий смысл. Море в гомеровском эпосе — это не просто географическое понятие, не просто водное пространство, это живая, одушевлённая, полная тайн, опасностей и божественных сил стихия, населённая нимфами, чудовищами и богами. Маллиган, цитируя Гомера, призывает именно это, древнее, архаическое, дохристианское и даже дофилософское восприятие моря. Он хочет видеть в нём не бездушное творение неведомого Бога, а самого древнего, живого бога, требующего поклонения и внушающего священный трепет. Это и есть его сокровенная религия — не христианство, а неоязычество, эстетизм, культ красоты и стихийной силы, который он исповедует и который пытается навязать Стивену. Его греческий — это ключ к иному, более полнокровному, как ему кажется, миру.

          Выбор именно этой гомеровской фразы в контексте романа, который называется «Улисс» (латинизированное имя Одиссея), является, разумеется, далеко не случайным, а глубоко продуманным и символически нагруженным. В поэме Гомера море — это главное пространство действия, то бескрайнее и опасное поле, на котором разворачиваются все странствия, все подвиги и все страдания главного героя, Одиссея. Именно «по винноцветному морю» он бороздит двадцать долгих лет, прежде чем, наконец, после бесчисленных испытаний, потерь и приключений, вернуться на родную Итаку, к своей верной жене Пенелопе и сыну Телемаху. Для Маллигана, который, по всей вероятности, и читал-то Гомера только в переводах и пересказах, а в подлиннике знает лишь несколько хрестоматийных фраз вроде этой, это просто красивая, эффектная цитата, призванная поразить воображение слушателя. Но для Джойса, который строит свой роман как сложнейшую, многоплановую параллель к гомеровскому эпосу, это ключевой, основополагающий сигнал читателю. Он вводит гомеровский мотив, гомеровский язык в самом начале своего произведения, чтобы с первых же страниц настроить читателя на соответствующее, «одиссеево» восприятие всего последующего повествования. Море в романе Джойса, как и у Гомера, будет тем всеобъемлющим пространством, которое незримо свяжет воедино судьбы главных героев — странствующего Стивена и странствующего Блума, которые, подобно Телемаху и Одиссею, должны будут встретиться в конце своего долгого и полного испытаний дня. И первым это сакральное пространство именует на древнем, гомеровском языке Бак Маллиган, тем самым задавая тон всей последующей гигантской симфонии романа. Эта фраза — как камертон, настраивающий всё повествование.

          Для Стивена Дедала, который, как и сам Джойс, получил блестящее классическое образование в школе иезуитов и наверняка читал Гомера если не в подлиннике, то в отличных переводах, эта греческая фраза отнюдь не является пустым звуком или данью моде. Он прекрасно понимает, что она означает, и, более того, он способен оценить всю глубину и сложность гомеровского эпоса. Но его собственное, личное отношение к античности, к греческому миру, гораздо сложнее, противоречивее и трагичнее, чем то наивно-восторженное отношение, которое демонстрирует Маллиган. В сознании Стивена, воспитанного в католической вере и через эту веру познавшего всю глубину человеческого страдания и вины, античность не существует сама по себе, отдельно от двухтысячелетней истории христианства, которое её наследовало, переосмыслило и во многом преобразило. Он не может так просто, одним мановением руки, отбросить эти два тысячелетия ради того, чтобы вернуться к какой-то мифической, якобы безоблачной и гармоничной языческой непосредственности. Греческий мир для него, как и мир иудейский, как и мир римский, — это тоже неотъемлемая часть того самого «кошмара истории», от которого он так отчаянно пытается проснуться, но никак не может. Поэтому предложение Маллигана, которое последует чуть позже, — «ты должен прочесть их в подлиннике» — звучит для него не просто наивно, а почти оскорбительно. Он и так их читал, он знает их, быть может, гораздо лучше самого Маллигана, но это знание не принесло ему ни спасения от боли, ни утешения от вины, ни ответов на мучительные вопросы бытия. Знание для Стивена не равно исцелению; оно может быть даже дополнительным бременем.

          С чисто фонетической, звуковой точки зрения, греческая фраза «эпи ойнопа понтон» производит впечатление, резко контрастирующее с предыдущими английскими словами Маллигана. Она необычайно певуча, в ней преобладают открытые, звучные гласные, она льётся плавно и торжественно, как музыка, как некое священное песнопение на незнакомом, но прекрасном языке. «Эпи ойнопа понтон» — это настоящая ария, музыкальная кульминация после тех грубых, почти прозаических выкриков, которыми Маллиган только что атаковал слух Стивена. Этим своим переходом он демонстрирует не только широту своей эрудиции, но и тонкое, почти профессиональное чувство языка, его музыкальности, его способности звучать по-разному в зависимости от ситуации и задачи. Он как бы говорит своему молчаливому собеседнику: смотри, я владею не только современным, грубым, бытовым языком улицы и анатомички, но и тем древним, гармоничным, божественным языком, на котором говорили боги и герои. Это ещё одно подтверждение его артистической, многогранной натуры, его способности к перевоплощению и игре. Но для внимательного читателя, который не позволяет себя загипнотизировать красивыми звуками, в этом жесте скрыт и некоторый подвох. Ведь Маллиган произносит эти торжественные слова, стоя на вершине башни Мартелло, построенной всего сто лет назад для защиты от возможного вторжения наполеоновских войск, а не на палубе античной триеры, плывущей по Эгейскому морю. Его греческий — абсолютно книжный, кабинетный, музейный, лишённый той подлинной, живой, дыхательной связи с реальностью, которой, несомненно, обладал язык гомеровских героев. Это эстетизация, а не жизнь.

          Важно также отметить, что это появление древнегреческого языка в речи Маллигана — не первое в первом эпизоде. Ранее он уже упоминал о «греческом» имени Стивена — Дедал, а также высказывал мечту о том, чтобы они вместе поехали в Афины. Греция для Маллигана — это не конкретная страна с её реальной историей, а некий условный, идеальный образ, синоним всего самого прекрасного, солнечного, здорового и гармоничного, что только может быть на свете. Это типичный романтический миф о Греции, созданный в основном немецкими философами и филологами (Винкельман, Гёте, Шеллинг) и подхваченный затем английскими поэтами, в том числе и тем же Суинберном. Согласно этому мифу, древние греки жили в некоем идеальном, «аполлоническом» мире, где царили красота, разум и гармония, не омрачённые христианским чувством греха и вины. Маллиган полностью и безоговорочно разделяет этот наивный, идеализированный миф, совершенно не желая замечать в истории Греции ничего, кроме этой безоблачной идиллии. Он не знает (или предпочитает не знать) о жестокости греческой истории, о бесконечных войнах, о жестоком рабстве, о кровавых человеческих жертвоприношениях, о мрачных культах и трагических мифах. Его Греция — это Греция беломраморных статуй, светлых храмов и гармоничных стихов, то есть Греция, окончательно и бесповоротно превращённая в музейный экспонат. И это идеализированное, эскапистское восприятие античности — ещё одно яркое проявление его стремления бежать от сложной, противоречивой и трагической реальности в мир прекрасных, но мёртвых форм. Его эллинизм — это форма бегства от действительности.

          В композиционном плане всей анализируемой нами тирады Маллигана эта греческая фраза занимает, безусловно, центральное, осевое положение. До неё были произнесены три английских определения, которые можно рассматривать как своего рода подготовку, разогрев. После неё последует восторженный вздох о греках и затем кульминационный крик «Талатта!». Таким образом, именно греческая цитата является тем смысловым и эмоциональным стержнем, вокруг которого вращается вся его речь. На неё, как на ось, нанизываются и грубые физиологические эпитеты, и патриотический (хотя и по-своему) возглас Ксенофонта. Это, без сомнения, кульминация его интеллектуального спектакля, который он разыгрывает перед Стивеном. В этой единственной фразе он сумел соединить, спрессовать всё: и знание медицины, и знание поэзии, и знание древней истории. Он показал, что знает, кажется, всё на свете — от больничной вони до гомеровского эпоса. Теперь, когда он продемонстрировал всю мощь и широту своей эрудиции, он может позволить себе перейти к прямым, без обиняков, указаниям Стивену. Греческий язык здесь выступает как последний, самый сильный и самый убедительный, с его точки зрения, аргумент в его давних притязаниях на роль безусловного интеллектуального лидера, наставника и учителя для своего более молодого и, как ему кажется, более наивного друга. Это его козырь, который он наконец выкладывает на стол.

          Итак, эта короткая, но невероятно насыщенная смыслами греческая фраза выполняет в тексте романа сразу несколько важнейших, фундаментальных функций. Она вводит в повествование гомеровский, «одиссеев» план, который будет определять всю архитектонику романа. Она служит важной характеристикой Маллигана, раскрывая его как носителя эстетского, книжного, идеализированного и совершенно музейного восприятия античной культуры. Она противопоставляет его языческий, гармоничный (на его взгляд) и безоблачный взгляд на мир трагическому, раздираемому противоречиями, пост-христианскому мироощущению Стивена. Она служит музыкальным и смысловым центром всей его риторической тирады, точкой наивысшего напряжения перед финальным аккордом. Она устанавливает неразрывную связь между вполне конкретной, бытовой сценой, происходящей на дублинской башне в 1904 году, и тысячелетней, великой традицией европейской культуры, берущей своё начало в гомеровских поэмах. Она задаёт тему моря как того сакрального пространства, по которому предстоит совершить своё странствие главным героям романа. И, наконец, она подготавливает почву для тех бесчисленных, более или менее явных, отсылок к Гомеру, которыми будет буквально пронизан весь роман от первой до последней страницы. Без этой маленькой, но ключевой фразы наше понимание «Улисса» было бы неполным, лишённым своего важнейшего мифологического фундамента, на котором Джойс возвёл своё грандиозное здание. Она — краеугольный камень всей гомеровской структуры романа.


          Часть 7. «Ах, эти греки, Дедал. Надо мне тебя обучить»: педагогика как превосходство


          Сразу же после того, как торжественные звуки гомеровской греческой речи затихают, Маллиган резко переводит свой взгляд с моря на Стивена, и его тон меняется, становясь более бытовым и покровительственным. Его искренний, казалось бы, восторг перед величием и красотой греческой культуры мгновенно оборачивается конкретным и вполне практическим предложением, адресованным его другу. «Ах, эти греки, Дедал. Надо мне тебя обучить» — эта фраза с необыкновенной чёткостью и откровенностью ставит Стивена в позицию ученика, невежды, человека, который до сих пор был лишён доступа к настоящим, подлинным сокровищам духа. Маллиган с лёгкостью и без всяких сомнений присваивает себе роль учителя, наставника, мудрого проводника, который один только и способен открыть Стивену глаза на истинную красоту и истинную мудрость. Это откровенное, ничем не прикрытое притязание на интеллектуальное, культурное и, если угодно, духовное превосходство, которое Маллиган последовательно и настойчиво пытается реализовать на протяжении всего первого эпизода. Ведь он уже неоднократно позволял себе давать Стивену советы и указания: по поводу его неопрятной одежды, по поводу его мрачного поведения, по поводу его отношений с матерью. Теперь же, когда речь зашла о самом главном — о приобщении к высшим ценностям культуры, — его наставническая интонация достигает своего апогея. Его восклицание «Ах, эти греки!» звучит не просто как восхищение, но и как снисходительное сожаление о том, что Стивен, при всей своей образованности, до сих пор не дорос до правильного понимания их подлинного величия и нуждается в том, чтобы ему, как неразумному дитяти, всё это объяснили и растолковали. Это позиция старшего, который снисходит до младшего, чтобы поделиться своей мудростью.

          Обращение по имени — «Дедал» — в этом контексте приобретает особое, дополнительное и весьма ядовитое значение. На протяжении всего утра Маллиган постоянно дразнит Стивена его «нелепым греческим именем», видя в нём лишь забавный курьёз, нелепую выдумку родителей. Но теперь, в контексте страстного разговора о греках, о греческой культуре, о необходимости учить греческий язык, это имя обретает совершенно новый, глубинный и даже провокационный смысл. Ведь Дедал — это вовсе не выдумка, а фигура из самой что ни на есть подлинной греческой мифологии, великий мастер и изобретатель, легендарный строитель лабиринта на Крите, создатель крыльев для себя и своего сына Икара, символ творческого гения и одновременно трагической судьбы художника. Маллиган, призывая учить греческому, обращается к человеку, чьё имя само по себе уже является неотъемлемой частью той самой греческой культуры, которую он собирается ему преподавать. Он как бы говорит Стивену: ты уже носишь это великое имя, но ты, по сути, не знаешь, что за ним стоит, не знаешь мифа, который тебя породил. Это тонкий и очень болезненный укол: ты только называешься греком, носишь гордое имя древнего мастера, но настоящего, подлинного греческого не знаешь и, следовательно, не имеешь права на это имя. Так Маллиган, в очередной раз демонстрируя свою способность к интеллектуальной игре, пытается присвоить себе не только знание греческого языка, но и само мифологическое наследие, оставляя Стивену лишь пустую, ничего не значащую оболочку имени, которую он, Маллиган, теперь и собирается наполнить подлинным содержанием. Имя становится здесь не гордостью, а упрёком.

          Глагол «надо» в конструкции «надо мне тебя обучить» звучит отнюдь не как вежливое предложение помощи или дружеский совет, а скорее как категорическое утверждение, констатация некоего объективного и не подлежащего обсуждению факта. Маллиган не спрашивает Стивена, хочет ли тот учиться, нуждается ли он в его уроках, интересно ли ему вообще то, что собирается ему преподать Маллиган. Он просто и властно заявляет о своём намерении, о своей воле, о своём решении. Это та же самая безапелляционная, командная интонация, с которой он совсем недавно кричал в башню: «Выходи, Клинк!» и с которой он чуть позже потребует у Стивена ключ от башни. Маллиган органически не терпит никакого равенства, никаких партнёрских отношений, ему непременно нужно быть главным, старшим, командующим, учителем. Его понимание дружбы, если это вообще можно назвать дружбой, неизменно строится по модели отношений господина и слуги, учителя и нерадивого ученика, который нуждается в постоянном контроле, наставлениях и опеке. Стивен, который, как мы узнаем из следующего, второго эпизода, сам является школьным учителем, человеком, профессионально занимающимся преподаванием, должен особенно остро и болезненно чувствовать всю унизительность и фальшь этого предложения. Его вынужденное положение младшего, бедного, зависимого от Маллигана человека даёт последнему возможность безнаказанно разыгрывать эту педагогическую комедию, которая на самом деле является лишь одной из форм утверждения его власти. Это игра в одни ворота, где Стивену отведена пассивная роль.

          Но чему же, собственно говоря, так жаждет обучить Маллиган своего друга? Формально, на поверхности, речь идёт об обучении древнегреческому языку, о том, чтобы Стивен мог читать Гомера и других античных авторов в подлиннике, а не в переводах. Однако по существу, в глубине, цель Маллигана гораздо более амбициозна: он хочет привить Стивену определённое, качественно новое отношение к жизни, сформировать его мировоззрение по своему собственному образцу. Ведь для Маллигана «эти греки» являются не просто давно умершим народом, а живым воплощением всего того, что он сам больше всего ценит в жизни и в людях: жизнерадостности, телесной свободы, отсутствия комплексов, языческой раскованности, независимости от христианской морали с её вечным чувством греха и вины. Он хочет, чтобы Стивен стал таким же, как он, или, по крайней мере, как тот идеальный образ, который он сам для себя создал. Чтобы Стивен перестал, наконец, мучиться своей ирландской тоской, своей виной перед матерью, своими религиозными сомнениями, и начал радоваться жизни — пить, веселиться, острить, наслаждаться красотой мира и собственного тела. Он хочет вылечить его, избавить от «иезуитской закваски» тем единственным лекарством, которое сам считает действенным, — лекарством эллинизации, приобщения к античной культуре. Но это не просто дружеская забота, это — попытка духовного насилия, настойчивое стремление переделать другого человека под свой собственный, субъективный и, как выясняется, весьма поверхностный образец. Стивен инстинктивно и сознательно сопротивляется этой попытке, потому что чувствует в ней фальшь и, несмотря на всю внешнюю привлекательность, глубокую чуждость его собственной, трагической природе. Он не хочет, чтобы его «лечили» от того, что составляет самую суть его личности.

          Глубокая ирония ситуации заключается ещё и в том, что Маллиган, с таким апломбом предлагающий себя в качестве учителя, сам, по всей вероятности, не обладает теми знаниями, которые собирается преподавать. Его познания в древнегреческом, судя по всему, ограничиваются несколькими хрестоматийными, заученными когда-то в колледже фразами и цитатами вроде «эпи ойнопа понтон» и «Талатта!». Он, скорее всего, никогда не читал в подлиннике ни Платона, ни Аристотеля, ни греческих трагиков, и вряд ли способен поддержать серьёзный разговор о греческой философии или истории. Его «греки» — это не реальные люди со сложной и трагической судьбой, а всего лишь собирательный, усреднённый и предельно идеализированный образ, целиком и полностью созданный европейской романтической традицией XIX века. Он такой же дилетант, такой же поверхностный знаток в этой области, как и в медицине, которой он учится, но которой, судя по его поведению, не слишком усердно занимается. Однако это обстоятельство ничуть не мешает ему с величайшей уверенностью выступать в роли непререкаемого эксперта и наставника. Его самоуверенность зиждется не на реальных, глубоких и выверенных знаниях, а на врождённой наглости, на умении эффектно подать себя и произвести на окружающих необходимое впечатление. Стивен же, который, несомненно, обладает гораздо более глубокими и систематическими познаниями в гуманитарных науках, без труда видит эту пустоту, этот блеф и, естественно, не может испытывать к Маллигану ничего, кроме скрытого презрения, которое он, впрочем, пока не высказывает вслух. Это презрение интеллектуала к позёру, знающего — к дилетанту.

          В восклицании «Ах, эти греки!», помимо всего прочего, слышна также и нотка самой настоящей, хотя, возможно, и не до конца осознанной самим Маллиганом, зависти. Он, при всей своей браваде и самоуверенности, глубоко внутри завидует тем самым древним грекам, их способности, как ему кажется, жить в гармонии с собственным телом и с окружающим миром, не зная ни мук совести, ни страха смерти. Он сам, при всём его показном цинизме и веселье, не способен достичь этой мифической гармонии. Его собственное тело — предмет его постоянной гордости и одновременно столь же постоянной заботы: он ищет у себя отсутствие двенадцатого ребра, чтобы объявить себя сверхчеловеком, он тщательно бреется и следит за своей внешностью. Его веселье часто кажется наигранным, лихорадочным, его цинизм — лишь защитной реакцией, маской, скрывающей страх перед пустотой и неизбежностью смерти. Греки для него — это недосягаемый идеал, к которому он отчаянно, но безуспешно стремится всю свою жизнь. И этот идеал он теперь пытается привить Стивену, чтобы хоть как-то приблизиться к нему самому, сделать его более реальным и достижимым. Это классический случай проекции: он хочет видеть в Стивене, в его возможном преображении, то, чем он сам отчаянно желает, но не может стать. Поэтому его «педагогика» и носит такой навязчивый, даже агрессивный характер: он учит другого тому, чему больше всего на свете хотел бы научиться сам, но чему, по-видимому, научиться не в силах. Его учительство — это форма самотерапии, попытка исцелить себя через другого.

          В контексте всей предшествующей сцены, и особенно недавнего разговора о матери Стивена, эта фраза Маллигана является прямым и логическим продолжением их давнего и мучительного спора. Только что Маллиган самым жестоким образом обвинил Стивена в том, что тот своим отказом молиться фактически «убил» свою мать. Теперь же, словно спохватившись, он предлагает ему утешение и исцеление — исцеление греческой культурой, языческой радостью бытия. Вместо тягостного христианского покаяния, вместо бесконечных мук совести — лёгкая, свободная, языческая радость. Вместо унылой молитвы перед иконой — чтение Гомера на древнем, прекрасном языке. Вместо чувства вины — чувство красоты. Это, в сущности, попытка предложить Стивену альтернативную религию, религию искусства и красоты, которая должна вытеснить и заменить собой ту самую католическую веру, которая причиняет ему столько страданий. Но Стивен, при всей своей интеллектуальной утончённости, не может и не хочет так легко и просто сменить одну веру на другую, как меняют надоевший костюм. Его боль уходит корнями гораздо глубже, чем просто в неверно выбранную религиозную доктрину, и она, конечно же, не лечится никакой эстетикой, никакой, даже самой прекрасной, литературой. Предложение Маллигана, с его точки зрения, звучит как очередное, быть может, самое страшное, кощунство над памятью его матери, которую он не сумел спасти и утешить ни молитвой, ни поэзией, и которая теперь навеки осталась для него символом неискупимой вины и невосполнимой утраты. Никакая красота не в силах заменить ему мать.

          Подводя итог анализу этой, казалось бы, мимолётной фразы, мы можем с уверенностью сказать, что она с предельной ясностью и откровенностью раскрывает подлинную сущность тех сложных, напряжённых и глубоко антагонистических отношений, которые связывают двух главных героев первого эпизода. Маллиган настойчиво и бесцеремонно позиционирует себя по отношению к Стивену как учитель, наставник, духовный целитель и даже своеобразный спаситель. Его метод лечения, его панацея от всех душевных недугов — это эллинизация, то есть замена изжившей себя, по его мнению, христианской этики и метафизики новой, языческой по духу, эстетикой и культом красоты. Главный инструмент его воздействия — это язык, литература, культурные цитаты, с помощью которых он надеется переформатировать сознание своего друга. Однако вся эта грандиозная претензия основана, как мы выяснили, на весьма зыбком фундаменте — на поверхностных знаниях, на интеллектуальной заносчивости и на неспособности понять и принять чужую, глубоко личную трагедию. Стивен, с его мучительной рефлексией, с его невыносимым грузом личной вины и потери, конечно же, не может и не хочет принимать эту навязываемую ему роль. Их диалог, даже когда они внешне мирно стоят рядом на башне и смотрят на одно и то же море, — это на самом деле диалог абсолютно глухих людей, каждый из которых говорит о своём и не слышит другого. И море, та великая и равнодушная стихия, которая могла бы их объединить и примирить, становится в этом странном диалоге лишь полем их интеллектуальной и духовной битвы. Это не диалог, а два параллельных монолога.


          Часть 8. «Ты должен прочесть их в подлиннике»: авторитет оригинала и слабость перевода


          Маллиган не ограничивается общим заявлением о своём намерении учить Стивена, он усиливает и конкретизирует своё требование, переходя от смягчённого «надо мне тебя обучить» к прямому, не терпящему возражений императиву «ты должен». Эта перемена речевой стратегии знаменует собой переход от предложения, которое, по идее, предполагает возможность отказа или обсуждения, к категорическому моральному предписанию, к некоему абсолютному долженствованию. Слово «должен», произнесённое с такой уверенностью, вводит в разговор об античной литературе неожиданное этическое, почти религиозное измерение. Чтение античных авторов в подлиннике перестаёт быть просто желательным или полезным интеллектуальным упражнением, а становится своего рода священной обязанностью, нравственным императивом, которому обязан следовать каждый уважающий себя человек, и в особенности человек, претендующий на звание художника. Маллиган, сам того, возможно, не сознавая, создаёт здесь новую заповедь, новую религию, в которой место Священного Писания занимают тексты Гомера и других греческих авторов. Тот, кто читает Гомера в переводе, кто довольствуется пересказами и чужими истолкованиями, с точки зрения этой новой религии, является неверным, еретиком, человеком второго сорта, не допущенным к истинному, подлинному знанию. Только непосредственное, прямое общение с оригинальным текстом, на языке оригинала, даёт, по убеждению Маллигана, право на обладание истиной и на подлинное эстетическое наслаждение. Это сугубо элитарная, снобистская позиция, которая с неизбежностью делит всех людей на две неравные категории: на немногочисленных посвящённых, владеющих сакральным знанием, и на безнадёжную массу профанов, вынужденных довольствоваться жалкими суррогатами. Маллиган, разумеется, без малейших колебаний причисляет себя к первым, к избранным, а Стивена, несмотря на всё его образование и явный интеллект, пока что — ко вторым, хотя Стивен, весьма вероятно, читал Гомера в оригинале ещё в иезуитском колледже. Эта категоричность и безапелляционность — ещё одна черта его характера.

          Само понятие «в подлиннике» является одним из ключевых и основополагающих для всей европейской культуры Нового времени, начиная с эпохи Возрождения. Именно гуманисты XIV–XVI веков впервые провозгласили примат оригинальных, античных текстов над их средневековыми переводами, пересказами и схоластическими комментариями, которые, по их мнению, искажали и огрубляли изначальную, чистую мудрость древних. Они считали, что только путём непосредственного, тщательного изучения греческих и латинских авторов на их родных языках можно приобщиться к подлинным источникам знания, красоты и добродетели. Эта гуманистическая традиция сохраняла свою силу и авторитет в системе классического европейского образования вплоть до начала XX века, и Джойс, получивший именно такое образование, прекрасно её знал. Маллиган, как человек, который, несомненно, прошёл через эту систему (пусть и не до конца её освоивший), автоматически и некритически воспроизводит этот культурный штамп, даже не задумываясь о его исторической обусловленности и возможной ограниченности. Однако он не замечает или не желает замечать очевидного противоречия в своей собственной позиции: ведь он сам говорит о греках, цитирует Гомера и Суинберна, но делает это по-английски, то есть, по сути, в переводе, в пересказе, адаптируя чужую культуру для себя и для своего слушателя. Его собственная, такая блестящая и разнообразная речь — это уже результат множества переводов, интерпретаций, переложений с одного языка на другой, с одной эпохи на другую. Требование абсолютного, непреложного «подлинника» в его устах звучит, при ближайшем рассмотрении, довольно лицемерно и наивно, поскольку сам он, как мы видим, живёт и мыслит исключительно в мире цитат, перепевов и вольных интерпретаций, то есть в мире, где подлинник давно уже утрачен и заменён его бесчисленными отражениями. Он проповедует одно, а практикует совсем другое.

          Для Стивена Дедала, который уже успел проявить себя как автор лирических стихов и тонкий эстет в предыдущем романе Джойса, проблема соотношения подлинника и перевода, оригинала и интерпретации стоит, без сомнения, гораздо острее и сложнее, чем для Маллигана. Он сам — художник, творец, создающий нечто принципиально новое из обломков и осколков старого, из того культурного наследия, которое ему досталось. Он прекрасно понимает, что любое чтение, даже самое внимательное и вдумчивое, — это всегда уже перевод, всегда интерпретация, всегда неизбежное искажение. Невозможно проникнуть в «подлинный», «аутентичный» текст Гомера, не привнося в него своего собственного, неповторимого личного опыта, не соотнося его с проблемами и вопросами своей собственной эпохи. Гомер, которого с таким пафосом предлагает читать Маллиган, — это вовсе не тот реальный, исторический Гомер, который жил три тысячи лет назад, а Гомер, уже многократно прочитанный, истолкованный и адаптированный европейской культурой, и прежде всего — Гомер викторианской Англии, эстетский, декадентский Гомер Суинберна и его современников. Стивен, по всей вероятности, ищет своего собственного, уникального Гомера — такого, который бы не просто услаждал его слух красивыми звуками, а говорил бы непосредственно с его болью, с его отчаянием, с его мучительными вопросами о жизни и смерти, об отцах и детях. Поэтому категоричное и безапелляционное требование Маллигана кажется ему, при всей его внешней убедительности, глубоко наивным и не учитывающим сложности реального процесса творческого восприятия. «Ты должен» разбивается вдребезги о суровую реальность его внутреннего мира, который не желает подчиняться никаким внешним императивам. Художник не терпит долженствования в вопросах творчества.

          В этой безапелляционной фразе, помимо всего прочего, скрыт и довольно прозрачный, хотя и не высказанный прямо, вызов творческим амбициям самого Стивена, его притязаниям на роль поэта. Ведь Стивен, как мы знаем, пишет стихи, он уже состоявшийся (пусть и в небольшом пока масштабе) художник. И вот Маллиган, этакий самозваный арбитр вкуса, по сути дела, говорит ему: пока ты не прочтёшь греков в подлиннике, пока ты не усвоишь уроки античности из первых рук, ты не имеешь никакого права называться настоящим поэтом, творцом. Твои собственные стихи, как бы хороши они ни были, неизбежно останутся вторичными, подражательными, лишёнными подлинной оригинальности, как и всё современное ирландское искусство, которое Стивен чуть позже сам же и назовёт «треснувшим зеркалом служанки». Чтобы создать нечто действительно великое и подлинное, необходимо, согласно этой логике, вернуться к самым истокам, к грекам, и черпать вдохновение непосредственно из этого неиссякаемого источника. Это очень старый, восходящий ещё к эпохе Возрождения, спор о соотношении подражания древним и творческой самостоятельности. Маллиган в этом споре занимает консервативную, академическую позицию: всё великое уже создано в далёком прошлом, и наша задача — лишь максимально точно и верно этому великому подражать, усваивая его уроки. Стивен же, как подлинный художник нового времени, скорее всего, ищет иные, нехоженые пути, стремится к созданию принципиально нового искусства, которое не сводилось бы к простому подражанию даже самым лучшим, самым совершенным образцам. Он модернист, а не эпигон.

          И вновь мы сталкиваемся с замечательной иронией, заложенной Джойсом в образ Маллигана: он с таким пафосом вещает о необходимости читать греков в подлиннике, но сам, судя по всему, не слишком утруждает себя этим чтением. Его знакомство с греческой литературой, как мы уже имели возможность заметить, ограничивается, по всей видимости, лишь несколькими расхожими поэтическими эпитетами и историческими восклицаниями, которые он умело использует для создания эффектного фасада своей эрудиции. Он призывает Стивена погрузиться в глубины античной мудрости, но сам предпочитает оставаться на мелководье, довольствуясь тем, что лежит на поверхности. Это очередное, но очень важное противоречие, обнажающее подлинную сущность этого персонажа. Он проповедует то, чего сам не исполняет, требует от других того, чего сам делать не собирается. Его роль учителя, наставника, гуру держится исключительно на блефе, на умении создать видимость глубоких знаний, на внешней, показной эрудиции, за которой не стоит никакого реального содержания. Стивен, с его природной дотошностью, интеллектуальной честностью и, несомненно, гораздо более глубокими познаниями, не может не видеть этого блефа, этой внутренней пустоты за красивыми словами. Поэтому призыв «ты должен», обращённый к нему, звучит не просто пусто, но и оскорбительно, как попытка учить того, кто уже давно перерос своего учителя, но в силу обстоятельств вынужден это терпеть. Это классическая ситуация, когда бездарность поучает талант.

          Если рассматривать эту фразу в контексте общей, грандиозной композиции романа, она не может не вызвать ассоциаций с одной из его центральных, стержневых тем — темой отцовства и сыновства, духовного родства и преемственности. Чтение в подлиннике, приобщение к истокам, к первоисточникам — это, по сути, один из важнейших способов усвоить культурную традицию, сделать её своей, органичной частью собственного «я». Древние греки в этой системе выступают как своего рода духовные отцы, прародители всей европейской цивилизации, всех её основных идей и форм. Маллиган, предлагая Стивену усыновить этих великих отцов, овладеть их языком и их мудростью, одновременно предлагает ему отказаться от другой отцовской фигуры — от той самой «иезуитской закваски», от всего того, что он получил от своих реальных, ирландских, католических отцов и дедов. Но Стивен, как мы знаем из его внутренних монологов, находится в мучительном поиске не абстрактных, культурных отцов, а отца реального, конкретного, живого человека, который мог бы стать для него духовной опорой и примером. И этого реального отца он вскоре, в ходе своего долгого дня, встретит в лице Леопольда Блума. Блум, кстати, является евреем, то есть представителем совсем иной, не греческой, а библейской, иудейской культурной традиции, которая на протяжении веков противопоставлялась эллинизму и во многом с ним спорила. Так, через это, казалось бы, мимолётное замечание Маллигана, Джойс исподволь подготавливает появление своего главного героя и завязывает один из важнейших узлов романа. Афины и Иерусалим — два полюса европейской культуры — встречаются здесь в зародыше.

          В стремительном развитии маллигановской тирады эта фраза играет роль важнейшего структурного элемента, осуществляя плавный, но необходимый переход от предшествующего пассажа к финальной, кульминационной части. После того как прозвучал императив «ты должен», после того как Стивену была вменена в обязанность программа самообразования, Маллиган чувствует себя вправе перейти к самому эффектному, самому пафосному моменту своего выступления — к победному крику «Талатта!». Логика его речи такова: выучи греческий, овладей языком богов и героев, и тогда ты сможешь по-настоящему, во всей полноте, пережить то, что пережили они, — радость открытия, радость спасения, радость возвращения домой. Он сам, Маллиган, сейчас, в это самое мгновение, переживает такой момент — момент подлинного, экстатического единения с морем, подобный тому, который пережили воины Ксенофонта много веков назад. Он без тени сомнения ставит себя в один ряд с этими легендарными героями, присваивая себе их славу и их подвиг. Это вершина его безграничного самолюбования, пик его риторического спектакля. Стивен же, который, повинуясь приказу, стоит теперь рядом с ним у парапета и молча смотрит на то же самое море, никоим образом не разделяет этого бурного восторга. Контраст между лихорадочным возбуждением Маллигана и ледяным спокойствием Стивена достигает в этот момент своего максимального, почти физически ощутимого выражения. Молчание Стивена становится его главным оружием.

          Подведём итог этой части нашего анализа. Фраза «ты должен прочесть их в подлиннике», при всей её кажущейся простоте и даже банальности, обнажает сразу несколько важнейших смысловых пластов романа. Она демонстрирует культурный снобизм и интеллектуальное высокомерие Маллигана, его необоснованные притязания на роль непререкаемого авторитета и наставника. Она отсылает читателя к многовековой традиции классического европейского образования и к спорам о значении античного наследия для современности. Она ставит, пусть и в самой общей форме, фундаментальный вопрос о природе художественного творчества, о соотношении подражания и оригинальности, традиции и новаторства. Она резко контрастирует с реальным уровнем знаний самого Маллигана и с глубокими, мучительными творческими поисками Стивена. Она подготавливает почву для дальнейшего развития в романе одной из главных его тем — темы духовного отцовства и поисков подлинной, а не книжной, связи между поколениями. Она служит необходимым эмоциональным и риторическим мостиком к финальному, победному аккорду всей тирады. И вновь, как это было со всеми предыдущими фрагментами, мы убеждаемся, что за внешней простотой и непринуждённостью речи Маллигана скрывается поразительная глубина и сложность, характерная для всего романа Джойса в целом. Каждое его слово — это камешек, брошенный в воду, от которого расходятся круги по всей поверхности романа.


          Часть 9. «Талатта! Талатта !»: крик победителей и его ирония


          Кульминацией и смысловой вершиной всей этой блестящей, многосоставной риторической тирады Маллигана становится его победный, исполненный пафоса крик: «Талатта! Талатта!». Это восклицание, дважды повторённое для пущей эффектности, представляет собой прямую отсылку к одному из самых знаменитых эпизодов древнегреческой истории, описанному Ксенофонтом в его произведении «Анабасис». Речь идёт о моменте, когда десятитысячное войско греческих наёмников, после долгого и изнурительного похода через враждебную территорию Персидской империи, после множества битв, лишений и потерь, наконец, достигает моря — Чёрного моря, которое для них означало спасение, возвращение на родину, в родную Элладу. Их радостный крик «Талатта! Талатта!» (Море! Море!) стал символом надежды, облегчения, торжества жизни над смертью, победы человеческого духа над самыми страшными испытаниями. Маллиган, с присущей ему лёгкостью и апломбом, примеряет этот великий исторический жест на себя, отождествляя себя, свою ситуацию, свои чувства с чувствами тех легендарных воинов. Он тоже, по его собственному убеждению, только что совершил нечто героическое: он выбрался из мрачной башни, из тисков меланхолии и тоски, и теперь, стоя на утёсе, приветствует море как символ свободы, жизни и подлинной, не скованной никакими условностями культуры. Море для него в этот миг — это путь к освобождению, путь в Грецию, к той идеальной, гармоничной жизни, о которой он так любит мечтать и говорить. Он видит себя новым Ксенофонтом, а Стивена — своим спутником, который, однако, не разделяет его восторга.

          Однако при более внимательном рассмотрении и сопоставлении исторического контекста «Анабасиса» с той ситуацией, в которой находится Маллиган, становится очевидной глубокая ирония, заложенная Джойсом в это восклицание. Греки Ксенофонта провели в пути многие месяцы, они прошли тысячи километров по враждебной территории, они голодали, мёрзли, сражались, теряли своих товарищей в бесчисленных стычках с персами и дикими горными племенами. Их крик «Талатта!» был криком людей, которые на собственной шкуре испытали все ужасы войны, которые балансировали на грани жизни и смерти, и для которых море стало настоящим, выстраданным спасением. Маллиган же, в отличие от них, всего лишь спустился по винтовой лестнице башни после довольно сытного и, судя по всему, приятного завтрака, и теперь, в прекрасное летнее утро, любуется открывшимся перед ним видом. Никакого подвига, никакого страдания, никакого риска за его спиной нет и в помине. Поэтому его пафосный, театральный крик — это не более чем красивая поза, искусная игра в героя, не имеющая под собой никакого реального основания. Он присваивает себе чужой, великий исторический опыт, чужую, выстраданную радость, чтобы придать собственным, довольно ничтожным, переживаниям ложный вес и значительность. И главная ирония ситуации заключается в том, что настоящий страдалец, человек, действительно переживающий глубокую душевную травму, — Стивен — стоит здесь же, рядом с ним, у того же парапета, но молчит и не разделяет и, конечно, не может разделить этого показного, театрального восторга. Он — живое опровержение маллигановского пафоса.

          В «Анабасисе» Ксенофонта море, которое, наконец, увидели измученные греческие воины, было Чёрным морем, то есть для них оно было не просто водой, а границей известного, освоенного ими мира, рубежом, за которым начиналась дорога домой, в родные полисы. Для Маллигана же море, на которое он смотрит с башни Мартелло, — это Ирландское море, которое отделяет его не от дома, а, наоборот, от остального мира, от той самой Европы, и прежде всего от Англии, куда он, по его же словам, мечтает когда-нибудь уехать. Для Ирландии, островной нации, море — это символ не столько свободы и связи с миром, сколько многовековой изоляции, отделённости от большой земли. Оно одновременно и защищает её от вторжений, и отрезает от активного участия в европейской жизни. Крик «Талатта!» в устах ирландца, особенно такого, как Маллиган, звучит поэтому крайне двусмысленно. Это не столько радость возвращения домой, сколько зов к бегству с родины, стремление покинуть этот унылый, болотистый остров и отправиться в прекрасные дали, в страну своей мечты — в Грецию, во Францию, в любую другую точку мира, где, как ему кажется, жизнь более полнокровна и интересна. Маллиган, как мы знаем, действительно вынашивает планы уехать из Ирландии, и его «Талатта!» — это, по сути, крик потенциального эмигранта, человека, который уже внутренне порвал со своей родиной и ищет ей замену. Эта двусмысленность придаёт его пафосному возгласу дополнительный, иронический оттенок. Он кричит «море!», а подразумевает «прощай, Ирландия!».

          Для Стивена Дедала, чьё внутреннее сознание буквально пронизано мучительными размышлениями о сыновстве и отцовстве, о связи поколений и неразрывной связи с прошлым, этот крик Маллигана должен звучать с особой, горькой иронией. В «Анабасисе» греческие воины, увидев море, стремились не вперёд, в неизвестность, а назад, домой, к своим очагам, к своим отцам и детям. Море было для них не началом нового пути, а концом долгих скитаний, символом возвращения к истокам. Маллиган же, напротив, всем своим существом стремится вперёд, прочь от своих ирландских корней, прочь от своего реального отца (который, кстати, в романе вообще не упоминается, что тоже симптоматично), прочь от своей истории, которая его тяготит. Его «Талатта!» — это не зов домой, а зов прочь, в эмиграцию, в добровольное изгнание. Стивен тоже, в сущности, изгнанник — изгнанник из собственного детства, из веры, из семьи, но его изгнание носит трагический, а не эскапистский характер. Он не бежит от прошлого, а несёт его в себе как неизбывную боль. Маллигановский жест — это жест гордого и самоуверенного разрыва, попытка стать «сверхчеловеком», который сам творит свою судьбу, не будучи связан никакими обязательствами перед прошлым и перед родиной. Но Джойс, всей логикой своего романа, показывает, что такая абсолютная свобода, такой разрыв со своими корнями — не более чем иллюзия. Маллиган, как бы он ни кричал по-гречески и как бы ни мечтал об Афинах, навсегда останется ирландцем, плотью от плоти той самой страны, которую он так презирает и из которой так стремится бежать. Его личина, его маскарад не могут изменить его подлинной, глубинной сути. Корни не отпускают, даже если их отрицать.

          С чисто фонетической, звуковой точки зрения, этот дважды повторённый крик «Талатта!» чрезвычайно выразителен. Он звучит как удар, как внезапный всплеск, как резкий и громкий звук, разрывающий тишину утра. Двойное повторение создаёт эффект эха, отзвука, как будто сам воздух, само море отвечают Маллигану, вторят его торжествующему гласу. Это момент наивысшего, кульминационного подъёма его речи, после которого неизбежно должен наступить некоторый спад, расслабление. И действительно, после этого победного клича интонация Маллигана меняется, становясь более спокойной и даже несколько умиротворённой, когда он произносит завершающие фразы о «нашей великой и нежной матери» и приглашает Стивена подойти. Сам крик этот обращён, казалось бы, к Стивену, но в равной, если не в большей, степени — к самому морю, к миру, ко всей вселенной. Маллиган как бы бросает вызов этой великой стихии, пытаясь если не подчинить, то, по крайней мере, соизмерить себя с ней, заявить о своём праве на равный с ней диалог. Но море, эта грандиозная и равнодушная сила, остаётся, конечно же, совершенно безучастным к его театральным жестам и пафосным восклицаниям. Оно не отвечает ему, не вторит, и это молчание стихии, на фоне которого так отчётливо звучит его голос, придаёт всей сцене дополнительное, почти символическое измерение. Человек кричит, а море молчит — в этом молчании вся правда.

          В грандиозном контексте всего романа, где каждый эпизод, каждая сцена перекликаются друг с другом, образуя сложную симфоническую структуру, этот победный крик Маллигана не может не восприниматься как некий отдалённый предвестник того вселенского, всеутверждающего «да», которым завершится монолог Молли Блум в финале книги. Там, в последних строках романа, тоже будет звучать тема утверждения жизни, радости, безграничного принятия мира, выхода за пределы обыденного, повседневного сознания. Но это «да» Молли — совершенно иного рода. Оно органично, природно, оно идёт от самого нутра, от женского, телесного, стихийного начала. Оно не нуждается ни в каких культурных подпорках, ни в каких цитатах и исторических параллелях. «Талатта!» Маллигана — это, напротив, крик сугубо культурный, книжный, это цитата, игра, театральная поза. Они противоположны по своей глубинной природе и сути. Молли принимает мир во всей его сложности и противоречивости, не пытаясь его переделать или подогнать под какие-то заранее заданные образцы. Маллиган же, со своей стороны, настойчиво пытается навязать реальному морю, которое он видит перед собой, чужой, античный, исторический восторг, пытается втиснуть живое, изменчивое впечатление в прокрустово ложе готовой культурной формы. Море, однако, с равным равнодушием принимает и этот пафосный крик, и молчание Стивена, оставаясь самим собой — великой, нежной и одновременно грозной стихией. Моллино «да» — это голос самой жизни, а «Талатта!» Маллигана — лишь голос культуры о жизни.

          Стивен, который теперь, выполнив приказ Маллигана, стоит рядом с ним у того же самого парапета и смотрит на то же самое море, никак внешне не реагирует на этот победный, торжествующий крик. Он продолжает хранить то напряжённое, сосредоточенное молчание, которое так отличает его от словоохотливого друга. Внутренне же, в глубине его сознания, этот крик, без сомнения, отзывается ещё более острой, ещё более мучительной болью, ещё более отчётливым чувством своего одиночества и своей чуждости всему тому, что так страстно исповедует Маллиган. Он не может и не хочет разделить эту радость, потому что его собственная душевная реальность, его собственная радость (если здесь вообще уместно это слово) отравлена горем, смешана с ощущением невосполнимой утраты. Море, на которое он смотрит, для него по-прежнему — не «Талатта!», не символ освобождения, а всё та же зелёная, желчная, смертоносная стихия, в которой он видит отражение своей собственной боли. Он слышит в ликующем крике Маллигана явственную фальшь, чувствует театральность этого жеста, позёрство, не имеющее никакого отношения к подлинной глубине человеческих переживаний. Он прекрасно понимает, что Маллиган, в отличие от греческих воинов Ксенофонта, не пережил ничего даже отдалённо похожего на их страдания, и что весь его восторг — всего лишь красивая поза, эффектная, но пустая фраза. И это понимание, эта невысказанная, но отчётливая мысль ещё больше углубляет и без того непреодолимую пропасть, которая пролегла между ними, несмотря на то, что они сейчас стоят рядом, почти касаясь друг друга плечами, у одного и того же каменного парапета. Их физическая близость лишь подчёркивает духовную пропасть.

          Итак, «Талатта! Талатта!» — это безусловная и неоспоримая кульминация того блестящего, но внутренне пустого риторического спектакля, который Маллиган разыгрывает на башне Мартелло. Этим криком он окончательно и бесповоротно присваивает себе чужой, исторический, выстраданный другими людьми опыт, чтобы с его помощью возвеличить и придать значительность своим собственным, по сути, ничтожным и поверхностным переживаниям. Он в очередной раз, и с наибольшей силой, демонстрирует свою эрудицию, свою способность к восторгу, свою причастность к великой культурной традиции. Он противопоставляет себя Стивену как героя, как человека действия и радости, — страдальцу, погружённому в бесплодную рефлексию. Он громогласно провозглашает море символом абсолютной свободы, зовущим его вперёд, в прекрасное будущее, прочь от всего ирландского, скучного и болотистого. Но в самом этом эффектном жесте, в этом пафосном восклицании, Джойс, с присущей ему гениальной иронией, закладывает идею глубочайшей внутренней пустоты такого жеста. Крик остаётся висеть в воздухе, не находя ровно никакого отклика — ни в равнодушном море, ни в молчаливой, замкнутой в себе душе Стивена. Он становится не символом единения, общности и братства, а, напротив, символом окончательной и бесповоротной разобщённости, символом того, что даже когда герои стоят рядом, физически близко, они бесконечно далеки друг от друга в своём внутреннем, духовном измерении. Это крик в пустоту.


          Часть 10. «Наша великая и нежная мать»: возвращение к Суинберну и присвоение


          После того как победный, торжествующий крик «Талатта!» отзвучал и эхо его растаяло в утреннем воздухе, Маллиган, несколько понизив тон, возвращается к тому образу, с которого начинал свою тираду, — к суинберновской метафоре моря. Но теперь эта метафора звучит у него несколько иначе, приобретая новое, чрезвычайно важное смысловое измерение: «наша великая и нежная мать». Добавление всего одного слова — местоимения «наша» — принципиальным образом меняет весь смысл и интонацию этой, казалось бы, хорошо знакомой нам фразы. Маллиган больше не цитирует Суинберна, не ссылается на авторитет чужого мнения, как он делал это в самом начале. Теперь он совершает акт полного и безоговорочного присвоения этого поэтического образа. Море перестаёт быть просто красивой метафорой из книжки, оно становится «нашим», то есть его и Стивена (ведь больше никого рядом нет), общим достоянием, предметом их совместного, братского переживания. Это символический жест, попытка силой языка, силой этого одного-единственного слова создать то, чего в реальности не существует и, возможно, никогда не существовало, — подлинную общность, подлинное единение между ним и Стивеном. «Великая и нежная мать» — это уже не просто литературная цитата, а декларация общей идентичности, общих чувств, общего отношения к миру. Но может ли Стивен, который только что пережил смерть своей реальной, кровной матери, принять эту декларацию, согласиться с тем, что у него есть какая-то другая, «великая и нежная мать», да ещё и разделяемая с Маллиганом? Очевидно, что нет. Это попытка создать искусственное родство там, где реальное было разрушено.

          Местоимение «наша» в данном контексте является своего рода речевой ловушкой, семантической западнёй, в которую Маллиган пытается заманить своего собеседника. Оно с неизбежностью предполагает согласие, общность взглядов, братское единение, некое «мы», которое должно возникнуть между ними. Маллиган пытается использовать магию языка для того, чтобы создать новую реальность, насильно объединить то, что в реальности расколото и разобщено. Он хочет, чтобы они вдвоём, как два брата, как два единомышленника, стояли сейчас на этой башне, смотрели на одно и то же море и называли его своей общей матерью. Но ведь всего каких-нибудь пять минут назад он самым жестоким и бестактным образом напомнил Стивену о смерти его настоящей матери, по сути, обвинив его в том, что он её «убил». Этой фразой он не просто оскорбил друга, он разрушил саму возможность какой бы то ни было подлинной общности между ними. И теперь, словно ничего не случилось, он пытается на руинах, на пепелище их отношений построить новое, искусственное здание общности, используя в качестве строительного материала всё ту же литературную цитату. Этот жест может быть истолкован либо как проявление поразительной душевной глухоты и бестактности, либо как сознательная и циничная попытка манипуляции, желание любой ценой, даже ценой грубого насилия над чувствами другого, добиться от него желаемой реакции — согласия, сочувствия, единения. Скорее всего, это сочетание того и другого.

          Эпитеты «великая и нежная», которыми Маллиган наделяет море в этой финальной фразе, призваны, по всей видимости, смягчить, сгладить то резкое, шокирующее впечатление, которое могли произвести его предыдущие, грубые и физиологичные определения — «сопливо-зелёное» и «яйцещемящее». Они звучат как своего рода примирение, как возврат к гармонии, как попытка восстановить нарушенное равновесие. Маллиган как бы говорит Стивену: да, я позволяю себе эпатировать, я могу говорить на любых языках, но в конечном счёте я возвращаюсь к простому, вечному и прекрасному, к тому, что нас всех объединяет. Однако это кажущееся возвращение к гармонии на самом деле глубоко искусственно и фальшиво, потому что грубые, шокирующие определения уже прозвучали, и их уже невозможно взять назад, невозможно сделать так, как будто их не было. Образ моря, который создал Маллиган своей противоречивой, многосоставной речью, оказался навсегда расколотым, разорванным на части, и никакие красивые, умиротворяющие слова уже не могут склеить эти части воедино. Точно так же и отношения между двумя героями оказались расколоты, безвозвратно повреждены тем, что было сказано и сделано ранее, и никакие попытки Маллигана навести красивые словесные мосты не способны восстановить их подлинную, доверительную близость. Джойс с потрясающей психологической точностью показывает, что язык обладает не только созидательной, но и разрушительной силой, что сказанное слово, особенно слово жестокое и несправедливое, невозможно отменить никакими последующими красивостями. Маллиган своим же собственным многословием, своей игрой в разные стили разрушил ту самую идиллию, которую теперь, в финале своей речи, так старательно пытается воскресить и навязать Стивену. Разрушить легко, восстановить — невозможно.

          Возвращение к исходной суинберновской метафоре в самом конце тирады замыкает её композицию, придавая ей вид стройного, законченного риторического целого. Начав с цитирования, Маллиган прошёл через ряд сознательных диссонансов, через грубые физиологические эпитеты, через возвышенную греческую цитату, через исторический крик, и теперь, в финале, он возвращается к тому же самому образу, но уже не как цитате, а как к чему-то своему, присвоенному и переработанному. Это классическая риторическая фигура — возврат к исходному тезису после его подробной разработки и развития, которая придаёт речи завершённость и убедительность. Маллиган в очередной раз демонстрирует себя как блестящего, виртуозного оратора, в совершенстве владеющего всеми приёмами риторики. Но всё его искусство, вся его риторическая виртуозность, при более глубоком рассмотрении, оказываются искусством чистой манипуляции — манипуляции словами, образами, культурными кодами и, что самое важное, чувствами своего собеседника. Он манипулирует Стивеном, пытаясь заставить его чувствовать и воспринимать мир так, как это удобно и нужно ему самому. Стивен, который молча, но внимательно наблюдает за этим спектаклем, безошибочно видит всю эту манипуляцию насквозь. Его упорное молчание в ответ на этот поток красноречия — это не просто отсутствие реакции, а самая сильная и самая действенная форма сопротивления, лучший ответ на попытку подчинить его своей воле с помощью слов. Молчание здесь — тоже риторический приём, причём самый сильный.

          Слово «мать», которое появляется в самом финале тирады, вбирает в себя, подобно губке, все те многообразные, амбивалентные и часто противоречивые значения, которые были активированы предшествующей речью Маллигана. Оно теперь неразрывно связано и с «седой» древностью, и с «сопливо-зелёной» болезнью и тленом, и с «яйцещемящим» актом рождения, который одновременно является и актом насилия. Мать-море предстаёт в этой финальной фразе как невероятно сложный, многомерный и внутренне противоречивый символ, не поддающийся однозначному истолкованию. Она одновременно и великая, и нежная, и жестокая, и беспощадная, и дарующая жизнь, и её же отнимающая. Это море, которое может ласково качать на своих волнах, а может в один миг утопить, как того самого несчастного утопленника, о котором только что говорили в башне. Это море, которое выбрасывает на берег водоросли и ракушки, но может выбросить и человеческий труп. Маллиган, сам того, конечно, не желая и не осознавая, своей противоречивой, внутренне конфликтной речью создал этот невероятно ёмкий, трагический образ. Он хотел всего лишь покрасоваться, блеснуть эрудицией, поразить воображение друга, а в результате получилось нечто гораздо более глубокое и значительное. Язык, которым он так лихо и самоуверенно жонглировал, оказался сильнее его самого и помимо его воли выразил нечто такое, что сам он, возможно, и не собирался выражать, — всю трагическую сложность и двойственность мира, в котором мы живём. Язык проговорился помимо воли говорящего.

          Для Стивена это итоговое, финальное слово «мать» в устах Маллигана становится, без сомнения, последней каплей, тем невыносимым звуком, который заставляет его вновь, с новой силой, погрузиться в мучительные воспоминания. Мы, читатели, знаем из его внутреннего монолога, который следует сразу за этой сценой, что призрак умершей матери снова явится ему, будет преследовать его, не давая покоя. «Наша мать» в устах этого циничного, бестактного, ничего не понимающего человека будет звучать в его памяти как страшное, непростительное кощунство. Он не может и не хочет делить эту метафору, этот образ с тем, кто только что так грубо и безжалостно вторгся в его самое сокровенное. Его мать — это не безличное, великое и равнодушное море, а совершенно конкретная, любимая и потерянная женщина, со своим характером, со своими привычками, со своими страданиями. Любая попытка обобщить, абстрагировать это конкретное, личное горе, вписать его в какую-то общую, поэтическую или философскую схему, кажется ему не просто бессмысленной, но и оскорбительной. Так личное, глубоко интимное, и общее, универсальное, вступают в этом финальном аккорде в непримиримый, неразрешимый конфликт, который и составляет, по сути, главное содержание этой замечательной сцены. Конфликт между живой болью и мёртвой метафорой.

          С точки зрения общей поэтики романа, это возвращение к образу моря как матери в самом конце монолога Маллигана выполняет чрезвычайно важную функцию создания сквозного, проходящего через всё произведение лейтмотива. Образ моря, и особенно моря как матери, будет неоднократно возникать на страницах «Улисса», в сознании разных героев, в разных контекстах и с разными смысловыми оттенками. Он появится в спокойных, созерцательных размышлениях Леопольда Блума во время его прогулки по городу. Он возникнет в финальном, всеобъемлющем монологе Молли, где море будет неразрывно связано с её женственностью, её чувственностью, её воспоминаниями о далёком Гибралтаре. Но каждый раз этот образ будет окрашен по-новому, в зависимости от того, через чьё сознание он проходит. У Маллигана он — литературный, театральный, нарочито книжный. У Стивена — травматический, болезненный, связанный с невыносимой болью утраты. У Блума — более спокойный, житейский, философски-отстранённый. Так, через один и тот же повторяющийся образ, Джойс с поразительным мастерством демонстрирует множественность, субъективность и принципиальную несовместимость различных человеческих реальностей, различных способов восприятия одного и того же мира. Море едино, но видят его все по-разному.

          Подводя итог этой части нашего анализа, можно с уверенностью сказать, что финальное «наша великая и нежная мать» является не просто завершением тирады Маллигана, но и её смысловым итогом, её концентрированным выражением. Эта фраза демонстрирует его отчаянную, хотя и неосознанную, попытку присвоить чужое переживание, сделать общим то, что общим быть не может и не должно. Она резко контрастирует с теми грубыми, физиологическими эпитетами, которые прозвучали ранее, и вместе с ними создаёт невероятно сложный, многозначный и внутренне противоречивый образ моря, который не поддаётся однозначной интерпретации. Она самым непосредственным и болезненным образом резонирует с личной травмой Стивена, ещё больше углубляя и без того непреодолимый конфликт между ними. Она становится одним из важнейших, сквозных лейтмотивов всего романа, связывая воедино разные эпизоды и разные точки зрения. Она в очередной раз демонстрирует как великую силу, так и очевидное бессилие языка, его способность как создавать, так и разрушать. И, наконец, она служит непосредственным, логическим переходом к самой последней, самой простой, казалось бы, фразе Маллигана — к его приглашению. Маллиган зовёт Стивена разделить с ним этот созданный им сложный, противоречивый образ, и Стивен, повинуясь если не голосу, то, быть может, какой-то усталой покорности, действительно подходит и встаёт рядом. Но разделить этот образ, сделать его своим он, конечно же, не может. Он рядом, но не вместе.


          Часть 11. «Иди сюда и взгляни»: приглашение, которое не может быть принято


          Последняя фраза Маллигана во всей этой длинной, многосоставной и риторически изощрённой тираде — самая короткая, самая простая и, на первый взгляд, самая искренняя и безыскусная: «Иди сюда и взгляни». Это прямое, недвусмысленное приглашение к действию, к тому, чтобы Стивен встал со своего места на ступенях, подошёл к парапету и воочию увидел то, чем Маллиган только что так долго и страстно восхищался. Казалось бы, это и есть тот самый жест дружеского участия, которого так не хватало в их предшествующем, полном напряжения и взаимных уколов, разговоре. Маллиган как бы протягивает Стивену руку, предлагая на мгновение забыть обо всех обидах и недоразумениях и просто вместе, рядом, посмотреть на прекрасное утреннее море. Этот жест мог бы стать примирительным, мог бы послужить началом новой, более тёплой и доверительной фазы их отношений. Но, будучи помещённым в тот сложный, многослойный контекст, который мы только что подробно проанализировали, это внешне дружелюбное приглашение звучит совсем иначе. Оно неизбежно воспринимается как прямое продолжение всё той же властной, командной позиции, которую Маллиган занимал по отношению к Стивену на протяжении всего утра. «Иди сюда» — так обычно подзывают собаку, так командуют подчинённому, так обращаются к тому, чья воля, как предполагается, полностью подчинена твоей. Дружелюбная интонация здесь не отменяет, а лишь маскирует глубинную, неискоренимую потребность Маллигана командовать и повелевать. Форма дружеская, содержание — императивное.

          И Стивен, как мы знаем из текста романа, подчиняется этому приказу, этому приглашению. Он встаёт, подходит к парапету и встаёт рядом с Маллиганом. Но это подчинение — чисто внешнее, механическое, оно не означает и не может означать внутреннего согласия, внутреннего принятия маллигановской точки зрения. Стивен и без того уже смотрел на море, всё то время, пока Маллиган произносил свою длинную речь, он сидел на ступенях и смотрел на залив, погружённый в свои невесёлые мысли. Ему не нужно, чтобы его звали, он и так его прекрасно видит. Его движение к парапету — это скорее жест усталости, нежелания вступать в новый спор, стремления избежать дальнейших конфликтов и пререканий. Он делает то, что от него хотят, чтобы его, наконец, оставили в покое, но душой он по-прежнему не здесь, не на этой башне, не у этого моря. Его внутренний взор по-прежнему обращён внутрь, на его собственную, ни с чем не сравнимую боль, на образ умирающей матери, на мучительные воспоминания, которые не отпускают его ни на минуту. Физически он стоит рядом с Маллиганом, но духовно, эмоционально он бесконечно далёк от него и от всего того, что тот говорит и чувствует. Эта раздвоенность, этот разрыв между внешним действием и внутренним состоянием и составляет, по-видимому, подлинное содержание данного момента. Тело подчинилось, душа — нет.

          Жест, которым, вероятно, сопровождается это приглашение, — Маллиган, скорее всего, указывает рукой в сторону моря — также чрезвычайно важен для понимания ситуации. Это классический жест учителя, наставника, показывающего ученику на карте или на местности тот объект, который надлежит изучить и запомнить. «Взгляни» в данном контексте означает не просто «посмотри», а «обрати внимание, усвой, запомни то, что я тебе только что рассказал, сопоставь увиденное с моими словами». Маллиган по-прежнему пытается сделать Стивена не просто созерцателем, а соучастником своего интеллектуального переживания, заставить его увидеть море именно так, как видит его он сам. Но переживание это, как мы уже не раз убеждались, — литературное, эстетское, книжное, а вовсе не непосредственное, не подлинное. Он хочет, чтобы Стивен смотрел на море и видел перед собой не просто воду и небо, а иллюстрацию к стихам Суинберна и к страницам Ксенофонта. Он хочет, чтобы Стивен, глядя на волны, забыл о своей мёртвой матери и увидел ту самую «великую и нежную мать», которую придумали поэты. Это, без сомнения, акт насилия над памятью и чувством другого человека, даже если Стивен внешне и подчиняется этому насилию, покорно вставая рядом и устремляя взгляд туда, куда ему указывают. Это попытка подменить реальность грёзой.

          В контексте всего первого эпизода эта фраза перекликается с целым рядом других моментов, в которых Маллиган пытался управлять перемещениями и действиями Стивена. Совсем недавно он уже звал его из башни: «Выходи, Клинк!». Тогда это был грубый, повелительный окрик, не терпящий возражений. Теперь, после всей этой тирады, мы слышим более мягкое, завуалированное, но, по сути, такое же приказание. Суть отношений между ними остаётся неизменной, меняется лишь форма. Маллиган постоянно и настойчиво пытается контролировать Стивена, управлять его телом, его взглядом, его вниманием. Он хочет, чтобы Стивен был именно там, где он, Маллиган, смотрел именно туда, куда он укажет, думал именно о том, о чём он говорит. Это стремление к тотальному контролю, замаскированное под дружескую заботу и участие, является, вероятно, одной из главных причин того глубокого внутреннего отторжения, которое испытывает Стивен по отношению к своему, казалось бы, близкому другу. Он подчиняется внешне, но внутренне, в своей душе, он яростно сопротивляется этому контролю, о чём красноречиво свидетельствует его последующая, знаменитая реплика об ирландском искусстве как о «треснувшем зеркале служанки». Эта реплика станет его ответом на все попытки Маллигана навязать ему свою волю и своё видение.

          Итак, Стивен подходит к парапету и встаёт рядом с Маллиганом, но его мысли, его внутренний взор по-прежнему направлены совсем в иную сторону. Авторская ремарка, которая следует сразу после этого эпизода, предельно точна и выразительна: «Стивен встал и подошел к парапету. Перегнувшись, он посмотрел вниз на воду и на почтовый пароход, выходящий из гавани Кингстауна». Он смотрит, но его взгляд фиксирует не поэтический, возвышенный образ моря, а вполне конкретные, прозаические детали — почтовый пароход, выходящий из гавани. Его восприятие, в отличие от маллигановского, остаётся конкретным, предметным, почти бытовым, лишённым той возвышенной литературной дымки, которой его друг окутал всё вокруг. Он видит то же самое море, что и Маллиган, но видит его совершенно иначе, своими собственными глазами, а не глазами Суинберна или Ксенофонта. И именно это инаковидение, эта принципиальная неспособность и нежелание видеть мир чужими глазами, является залогом его будущего, гораздо более глубокого и значимого, чем маллигановская риторика, ответного удара. Его молчаливое, внешне покорное присутствие у парапета — это вовсе не согласие, а лишь кратковременное, вынужденное перемирие, за которым последует новая, ещё более ожесточённая битва. Он смотрит, но видит своё.

          С точки зрения композиции романа, эта короткая фраза выполняет функцию важного структурного мостика, связующего звена между двумя большими сценами. После того как прозвучало это приглашение и было молчаливо принято, последует краткий обмен репликами о море, а затем герои спустятся вниз, в башню, где их ждёт завтрак, появление молочницы и продолжение их непростого разговора. Маллиган, добившись, наконец, того, что Стивен подошёл и встал рядом, на какое-то краткое мгновение может быть удовлетворён — его приказ исполнен, его воля восторжествовала. Но это удовлетворение будет, конечно же, очень недолгим, потому что Стивен, как мы только что убедились, не выразит и не проявит того бурного восторга, которого Маллиган, по-видимому, от него ожидал. Приглашение, таким образом, достигло своей внешней, формальной цели, но с треском провалилось в своей внутренней, сущностной. Стивен рядом, физически близко, но он не с Маллиганом, не с ним в его переживании. Их тела рядом, почти соприкасаются, но души их по-прежнему разделены непреодолимой пропастью. Этот трагический разрыв между телесной близостью и духовным отчуждением становится символом всей сложности и безысходности их отношений. Рядом, но порознь — это кредо их общения.

          Для внимательного читателя эта финальная фраза Маллигана становится последним, завершающим штрихом в его сложном, многогранном и во многом противоречивом портрете. Мы видим перед собой человека несомненно умного, образованного, артистичного, но при этом совершенно не способного к подлинному, равноправному диалогу с другим человеком. Вся его речь, при всей её кажущейся обращённости к Стивену, по сути своей является монологом, пространным и самолюбивым, в котором другому отводится лишь пассивная роль слушателя и зрителя. Он не слышит Стивена, не чувствует его состояния, не понимает его боли. Ему нужен не столько собеседник, сколько благодарная аудитория, зрительный зал, ученик, почтительно внимающий каждому его слову. Приглашение «иди сюда и взгляни» — это, по сути, приглашение стать именно таким зрителем, войти в его, маллигановский, театр и принять его правила игры. Стивен подходит, он выходит на эту сцену, но отводимую ему роль благодарного и восхищённого ученика он играть отказывается. И в этом отказе, в этом молчаливом, но твёрдом сопротивлении, заключается начало его собственного, самостоятельного пути, который в конечном счёте и приведёт его к судьбоносной встрече с Леопольдом Блумом, человеком совершенно иного склада, способным на подлинное сочувствие и понимание. Молчание Стивена — это его первый шаг к Блуму.

          Итак, последняя фраза тирады Маллигана «иди сюда и взгляни» подводит окончательный и бесповоротный итог всей этой многословной и риторически изощрённой сцене. Она с предельной ясностью обнажает подлинную суть его отношений со Стивеном: постоянную, неискоренимую попытку контроля, навязывание своего собственного, субъективного видения мира, неспособность и нежелание признать за другим права на иную точку зрения. Она служит яркой иллюстрацией его неспособности к подлинному, равноправному диалогу, к тому, чтобы услышать и понять другого человека. Она разительно контрастирует с внешним послушанием и одновременно глубоким внутренним сопротивлением Стивена, который подчиняется приказу, но душой остаётся с самим собой. Она становится наглядным символом той глубокой разобщённости, того трагического непонимания, которые царят в башне Мартелло, несмотря на то, что её обитатели находятся в непосредственной близости друг от друга. Она подготавливает сцену для тех драматических событий, которые последуют далее и которые приведут к окончательному и бесповоротному разрыву между двумя некогда близкими людьми. И, наконец, она оставляет читателя с мучительным, но необходимым вопросом: что же на самом деле видит Стивен, глядя на море с этого каменного парапета, стоя плечом к плечу с Маллиганом? Ответ на этот вопрос мы получим не сразу, он будет раскрываться постепенно, в его внутренних монологах, которые последуют за этой сценой, и в его знаменитой, гениальной метафоре ирландского искусства как «треснувшего зеркала служанки», которая прозвучит уже через несколько минут. Это зеркало разобьёт вдребезги весь маллигановский театр.


          Часть 12. Глубинная оптика: итоговое восприятие речи Маллигана


          После того, как мы шаг за шагом, слово за словом, проследили за развитием мысли и сменой интонаций в этой, казалось бы, незначительной реплике Маллигана, становится абсолютно очевидно, что перед нами не просто случайная болтовня эстетствующего молодого человека, а чрезвычайно сложно построенный, многоуровневый риторический акт, направленный на достижение совершенно определённых целей. Каждое слово, каждый эпитет, каждая цитата в этой тираде работают на создание и последовательное утверждение образа Маллигана как непререкаемого авторитета, мудрого наставника, единственного обладателя истинного знания и подлинного вкуса. Он последовательно, шаг за шагом, выстраивает свою речь как демонстрацию собственного интеллектуального и культурного превосходства над молчаливым и, как ему кажется, подавленным Стивеном. Но одновременно с этим каждый его шаг, каждое его слово с неумолимой последовательностью выдают его глубочайшую, органическую зависимость от чужих слов, чужих образов, чужих мыслей. Его собственная личность, его «я», если оно вообще существует, с поразительной лёгкостью рассыпается на множество цитат, аллюзий, реминисценций, за которыми не видно никакого подлинного, самостоятельного содержания. Он — талантливый, даже виртуозный, коллекционер культурных масок, но под этими масками, при ближайшем рассмотрении, не обнаруживается ничего, кроме пустоты, кроме хорошо организованной, но всё же пустоты. И эту пустоту, эту внутреннюю несостоятельность Маллигана, несмотря на весь его внешний блеск, остро и болезненно чувствует Стивен, что и делает их конфликт не просто случайной ссорой, а глубочайшим, экзистенциальным противостоянием. Читатель, прошедший вместе с нами весь путь этого анализа, уже не может, разумеется, воспринимать Маллигана так, как он, возможно, воспринимал его при первом, наивном чтении. Его образ обрёл объём, глубину и трагическую сложность. Он стал фигурой одновременно и комической, и трагической в своей внутренней опустошённости.

          Море, которое было главным предметом и главным героем этой словесной дуэли, предстало перед нами в результате анализа как невероятно сложный, многозначный и внутренне противоречивый символ, вобравший в себя едва ли не все основные темы и мотивы романа. Мы увидели его и как «седую нежную мать» — поэтическую, суинберновскую метафору, отсылающую к высоким образцам английской лирики XIX века. Мы увидели его и как «сопливо-зелёное» — грубый, физиологический, почти патологический образ, вводящий в роман тему болезни, тления и неразрывной связи с телесным низом. Мы увидели его и как «яйцещемящее» — биологическую, репродуктивную метафору, соединяющую воедино темы рождения, плодородия и одновременно насилия, смерти, уничтожения жизни в самом её зародыше. Мы увидели его и как «винноцветное» — величественный гомеровский эпитет, приобщающий нас к тысячелетней традиции античного эпоса и задающий мифологическую перспективу всему повествованию. Мы услышали его и в победном, торжествующем крике «Талатта!», отсылающем нас к конкретному историческому событию и к вечной человеческой радости обретения спасения. Все эти, такие разные, такие, казалось бы, несовместимые значения и образы накладываются друг на друга, переплетаются, взаимодействуют, создавая совершенно уникальную смысловую плотность, характерную для великой литературы. Море в этой сцене перестало быть просто пейзажем, просто фоном, на котором разворачивается действие, — оно стало полноправным, активным участником этого действия, зеркалом, в котором отражаются души героев, и одновременно бездной, вбирающей в себя все противоречия и всю сложность человеческого бытия. Оно стало тем третьим, молчаливым и всевидящим, участником диалога.

          Глубинный конфликт между Маллиганом и Стивеном, который лишь намечался при поверхностном чтении, теперь, после проведённого анализа, предстаёт перед нами как столкновение двух принципиально различных, несовместимых типов сознания, двух способов существования в мире. Маллиган — это человек культуры в самом поверхностном, потребительском смысле этого слова, для которого реальность всегда и неизбежно опосредована текстом, книгой, цитатой, культурным штампом. Он не способен и, вероятно, не хочет видеть мир непосредственно, таким, какой он есть, — ему обязательно нужно примерить к нему ту или иную готовую, литературную рамку. Стивен, напротив, — человек травмы, человека глубокого и мучительного личного опыта, для которого реальность существует не в книгах, а в его собственной, незаживающей душевной ране. Маллиган живёт и дышит в мире чужих, красиво скомпонованных слов, для него слова важнее вещей. Стивен задыхается в этом мире слов, потому что его собственная реальность невыразима, непередаваема, она может быть только пережита, но не описана никакими, даже самыми изощрёнными, литературными средствами. Маллигану жизненно необходим зритель, слушатель, ученик, который подтверждал бы значимость его существования. Стивену нужен только покой, только возможность остаться наедине со своей болью и своей памятью. Их диалог, или, точнее, монолог Маллигана при молчаливом присутствии Стивена, с самого начала был обречён на провал, потому что они говорят на разных языках и живут в разных вселенных. И море, та великая, равнодушная стихия, которая могла бы стать для них точкой опоры и объединения, лишь подчёркивает их трагическую, непреодолимую разобщённость. Стивен стоит у парапета рядом с Маллиганом, но смотрит на море совершенно иными глазами — не глазами читателя Суинберна и Ксенофонта, а глазами сына, потерявшего мать. Этот разрыв не может быть преодолён никакими словами.

          Проведённый нами анализ наглядно продемонстрировал, каким виртуозным мастером полифонии был Джеймс Джойс, как умело и тонко он использовал приём многоголосия, сталкивая в пределах одной короткой реплики различные, часто противоположные, культурные и языковые пласты. В этом, казалось бы, монологическом высказывании Маллигана мы отчётливо слышим голоса Суинберна и Гомера, Ксенофонта и самого Маллигана, пытающегося подражать им и им уподобиться. Каждый из этих голосов вносит свою неповторимую ноту в общую симфонию, создавая невероятно объёмный, стереоскопический и многомерный образ, который не поддаётся никакой однозначной интерпретации. Но при этом все эти голоса, при всей их внешней красоте и значительности, являются для Маллигана чужими, заимствованными, не его собственными. Он — не более чем искусный резонатор, в котором гулко и красиво отдаются звуки, порождённые другими, но сам он не способен породить ни одного подлинного, оригинального звука. Собственного, неповторимого голоса у Маллигана, по сути, нет. Он — виртуозный, даже гениальный, но всё же пустой сосуд, который можно наполнить чем угодно, но который сам по себе не имеет никакой ценности. Стивен, напротив, с мучительным трудом, через боль и отчаяние, через отказ от готовых форм и готовых истин, пробивается к своему собственному, единственному и неповторимому голосу, который мы услышим в его внутренних монологах и в его редких, но метких репликах. Именно этот мучительный, но благородный поиск и составит подлинное содержание его дальнейших, полных неожиданных встреч и откровений, странствий по Дублину в этот бесконечный день 16 июня 1904 года. Поиск себя через боль и отрицание готовых истин.

          Одним из важнейших итогов нашего анализа является, безусловно, понимание того, что язык в художественном мире «Улисса» никогда не бывает нейтральным, никогда не является простым и прозрачным средством коммуникации. Язык здесь всегда — мощнейшее оружие, тонкий и опасный инструмент утверждения власти или, напротив, отчаянной защиты от чужого вторжения. Маллиган использует язык, всё своё блестящее риторическое мастерство, для того чтобы подчинить себе Стивена, чтобы навязать ему своё видение мира, свою систему ценностей, своё отношение к жизни и смерти. Его речь — это непрерывная атака, попытка пробить брешь в молчаливой обороне противника и закрепиться на завоёванной территории. Стивен, со своей стороны, защищается от этой языковой агрессии не столько словами (их у него пока немного), сколько своим красноречивым, но непроницаемым молчанием, а также теми редкими, но точными, как выстрел, ответными ударами, которые он наносит в самые уязвимые места маллигановской риторики. Их словесная дуэль на башне Мартелло — это своего рода микромодель, уменьшенная копия всего романа, в котором каждый персонаж ведёт свою, особую языковую игру, преследуя свои собственные, часто неосознаваемые, цели. Джойс с потрясающей глубиной и проницательностью показывает нам, что за каждым произнесённым словом всегда стоит чья-то воля, чьё-то желание, чья-то боль. Слова в его романе — это не просто ярлыки, наклеенные на вещи, это живые, энергичные сущности, способные творить реальность, изменять её, а при необходимости и безжалостно разрушать. Речь Маллигана, при всей её внешней красоте, блеске и эрудиции, в конечном счёте, разрушает последние, ещё сохранявшиеся остатки его дружбы со Стивеном, превращая их отношения в поле непримиримой битвы. Слова здесь не лечат, а калечат.

          Для понимания всего романа в целом, для постижения его грандиозного замысла и его сложнейшей архитектоники, эта, казалось бы, небольшая и локальная сцена имеет, как мы теперь понимаем, ключевое, основополагающее значение. Именно здесь, на этих первых страницах, Джойс закладывает фундамент всего своего здания, вводит все основные темы, которые будут затем развиваться и варьироваться на протяжении всего повествования. Тема отцовства и сыновства, которая станет центральной в отношениях Стивена и Блума, впервые заявлена здесь — в противопоставлении Маллигана как ложного, назойливого «учителя» и Стивена, ищущего подлинного духовного отца. Тема смерти и рождения, которая достигнет своего апогея в эпизоде «Быки Солнца», здесь уже намечена — в мучительных воспоминаниях Стивена о матери и в странных, физиологичных эпитетах Маллигана. Тема искусства и реальности, подлинного творчества и пустого эпигонства, здесь разворачивается в полную силу — в столкновении маллигановского цитатничества и молчаливого, но подлинного страдания Стивена. Тема Ирландии и её колониального положения, её мучительных поисков своей идентичности, здесь также присутствует — в фигуре англичанина Хейнса и в метафоре «треснувшего зеркала», которая вот-вот прозвучит. Всё это богатство тем и мотивов, весь этот необъятный мир будущего романа Джойс умудряется спрессовать в несколько десятков строк диалога, в одну, казалось бы, случайную реплику своего второстепенного, как может показаться, персонажа. И это требует от читателя не пассивного следования за сюжетом, а напряжённой, активной работы, постоянного сотворчества, без которого «Улисс» навсегда останется закрытой, непроницаемой книгой. Роман открывается только тому, кто готов к такой работе.

          Возвращаясь теперь, после всего сказанного, к самому финалу этой сцены, мы видим его в совершенно ином, более глубоком и трагическом свете. Приглашение Маллигана «иди сюда и взгляни», как мы уже поняли, ни в коей мере не приводит и не может привести к желанному для него единению. Стивен подходит, повинуясь если не голосу, то, быть может, какой-то усталой покорности, но остаётся внутренне абсолютно чуждым и далёким. И уже в следующую минуту, как только представится удобный случай, он нанесёт Маллигану сокрушительный ответный удар, бросив ему в лицо свою знаменитую, ставшую крылатой, метафору: ирландское искусство — это «треснувшее зеркало служанки». В этой гениальной, афористичной фразе — вся горечь Стивена, всё его презрение к той пустой, вторичной, подражательной культуре, которую олицетворяет собой Маллиган и его блестящие, но пустые речи. Зеркало, которое Маллиган недавно подставил ему, предлагая взглянуть на себя, было треснутым, и Стивен увидел в нём не себя, не своё подлинное отражение, а лишь свою раздробленную, искажённую боль, свою разорванную на части душу. Море Маллигана, со всей его античной и современной поэзией, осталось для него чужим, книжным, не имеющим ровно никакого отношения к той реальности, в которой он живёт и страдает. Их диалог у моря, если это вообще можно назвать диалогом, закончился, по сути, ничем, точнее, он закончится чуть позже, когда Стивен, приняв окончательное решение, уйдет из башни, навсегда оставив ключ от неё в руках Маллигана. Море же, великое, вечное и равнодушное, останется единственным свидетелем этой маленькой человеческой драмы, равнодушно взирая на разлуку двух людей, которые когда-то считали себя друзьями. Море всё видело, но ничего не сказало.

          Подведём окончательный итог нашему долгому и подробному анализу. Итоговое, углублённое восприятие речи Маллигана — это восприятие трагикомического, даже гротескного, спектакля, который этот незаурядный, но внутренне опустошённый человек разыгрывает на подмостках башни Мартелло. Трагического — потому что за этим блестящим, виртуозным спектаклем скрывается неспособность к подлинной, искренней близости, пустота души, неумение и нежелание понять и принять боль другого человека. Комического — потому что сам Маллиган в своём пафосе, в своих непомерных претензиях на роль жреца красоты и пророка новой веры, часто нелеп и смешон, как актёр, забывший слова своей роли и пытающийся выкрутиться с помощью импровизации. Но Джойс, при всей своей, возможно, личной неприязни к прототипу этого персонажа, не судит своего героя, не выносит ему окончательного приговора. Он лишь показывает его нам во всей его сложности, во всех его противоречиях, предоставляя нам самим возможность сделать выводы. Маллиган — не злодей и не интриган, он просто человек своего сложного, переходного времени, запутавшийся в бесчисленных сетях культуры, потерявший ориентиры и не знающий, где искать подлинную опору. Стивен — не только невинная жертва, он тоже несёт в себе свою долю гордыни, отчуждения, неспособности к простому человеческому контакту. Море же, эта великая, седая, вечная стихия, остаётся тем единственным подлинным, непреходящим и абсолютным, что есть в этой сцене. Оно и «седая нежная мать», и «сопливо-зелёное», и «винноцветное», и «яйцещемящее» — всё это сразу, и читатель, прошедший с нами весь путь анализа, знает теперь об этом всё или, по крайней мере, гораздо больше, чем знал до того, как мы начали наше исследование. Он научился видеть многомерность мира и языка.


          Заключение


          Проведённый нами подробный, пристальный анализ одной, казалось бы, незначительной реплики Бакка Маллигана из первого эпизода романа «Улисс» со всей очевидностью доказал, что этот небольшой фрагмент текста является не просто элементом диалога, а подлинным смысловым ядром, концентрирующим в себе основные темы, конфликты и художественные приёмы всего грандиозного произведения Джойса. Мы последовательно, шаг за шагом, разобрали каждое слово, каждую интонацию, каждую цитату, из которых соткана эта блестящая тирада, и увидели, как за внешней непринуждённостью и даже некоторой хаотичностью скрывается строго продуманная, многоуровневая риторическая конструкция. Мы проследили, как в речи Маллигана сталкиваются и взаимодействуют различные культурные и языковые пласты — от современной ему английской декадентской поэзии до древнегреческого эпоса, от грубой физиологии до высокой патетики. Мы убедились, что язык в романе Джойса никогда не является нейтральным средством коммуникации, но всегда выступает как мощное орудие борьбы за власть, как инструмент утверждения собственного превосходства или, напротив, как средство защиты от чужого вторжения. Конфликт между Маллиганом и Стивеном, который в этой сцене достигает своего первого, но далеко не последнего, апогея, предстал перед нами как столкновение двух фундаментально различных типов сознания: сознания эстетского, цитатного, поверхностного и сознания глубоко личного, травматического, экзистенциального. Море, которое было главным предметом их разговора и главным свидетелем их спора, раскрылось как сложнейший, многозначный символ, вобравший в себя все основные противоречия человеческого бытия — жизнь и смерть, рождение и гибель, любовь и ненависть, единение и разобщённость. Мы увидели, как внешнее, казалось бы, простое действие (приглашение подойти к парапету) оборачивается глубоким внутренним драматизмом, обнаруживая полную неспособность героев к подлинной, искренней встрече. И, наконец, наша лекция со всей наглядностью продемонстрировала, что за кажущейся, обманчивой простотой джойсовского текста всегда скрывается невероятная сложность, требующая от читателя максимального внимания, терпения и готовности к постоянной интеллектуальной работе. Без этого чтение «Улисса» останется лишь скольжением по поверхности.

          Особого внимания и отдельного разговора заслуживает та тема, которая красной нитью проходит через всю анализируемую нами цитату, а именно — тема материнства, представленная в её сложной, трагической амбивалентности. Начиная с суинберновской метафоры «седой нежной матери», этот образ претерпевает в речи Маллигана сложнейшую эволюцию, обрастая по пути грубыми физиологическими коннотациями («сопливо-зелёное», «яйцещемящее»), чтобы в финале вновь вернуться к исходной точке, но уже обогащённый и осложнённый всей этой пройденной смысловой траекторией. Для Маллигана, при всём его внешнем пиетете перед поэзией, это остаётся всего лишь литературной метафорой, красивым, но, по сути, пустым образом, не имеющим никакого отношения к его личному, жизненному опыту. Для Стивена же это слово — мучительное напоминание о самой страшной утрате в его жизни, о чувстве вины, которое не отпускает его ни на минуту, о невыполненном сыновьем долге. Джойс с поразительным психологическим мастерством показывает, как одно и то же слово может иметь для разных людей диаметрально противоположный, несовместимый смысл, становясь не мостом, а, напротив, непреодолимой пропастью между ними. Эта тема получит своё дальнейшее, мощнейшее развитие в последующих эпизодах романа, особенно в сцене родов в родильном доме («Быки Солнца») и в финальном, всеобъемлющем монологе Молли Блум («Пенелопа»), где образ матери предстанет во всей своей первозданной, стихийной мощи. Море-мать останется одним из главных, сквозных лейтмотивов всего романа, связывая воедино, подобно незримой пуповине, судьбы всех трёх главных героев. Но здесь, в башне Мартелло, этот мотив только начинает звучать, ещё не обретший всей своей пугающей и величественной полноты. И в этом постепенном, исподволь осуществляемом введении важнейших тем — одна из главных художественных удач Джойса, который никогда не спешит раскрыть все карты сразу, а предпочитает вести читателя от простого к сложному, от внешнего к внутреннему, от наивного впечатления к глубинному, аналитическому пониманию. Он учит нас читать не глазами, а умом и сердцем.

          Крайне важным для адекватного понимания этой сцены, да и всего романа в целом, представляется также и учёт биографического контекста, стоящего за образами главных героев. Взаимоотношения Джойса с Оливером Сент-Джоном Гогарти, послужившим прототипом Бакка Маллигана, были, как известно, очень непростыми и закончились мучительным разрывом, который будущий писатель воспринял как настоящее предательство. Сцена в башне Мартелло — это, без сомнения, не только гениальное художественное творение, но и акт личной, литературной мести, попытка заново пережить и переосмыслить травматический опыт прошлого, вынести своему обидчику суровый, хотя и эстетически преображённый, приговор. Однако Джойс, будучи художником огромного масштаба, сумел подняться над уровнем простой личной обиды и создать образы, далеко выходящие за рамки конкретной, частной ситуации. Маллиган в его романе становится не просто неверным другом, а универсальным воплощением определённого типа человека — типа ирландского интеллигента-эстета, блестящего, остроумного, но внутренне пустого и неспособного к подлинному, глубокому чувству. Стивен же, в свою очередь, становится не просто автопортретом обиженного автора, а символом художника, обречённого на одиночество и непонимание, несущего свой крест и мучительно ищущего свой путь в искусстве и в жизни. Их спор у моря, таким образом, приобретает универсальное, общечеловеческое звучание, выходя далеко за пределы ирландской литературы начала XX века. Это спор между культурой как поверхностной, хотя и блестящей, игрой и культурой как выражением глубочайшей, выстраданной боли, между эстетизмом и экзистенциализмом, между теми, для кого слова важнее вещей, и теми, для кого вещи, реальность, боль — важнее любых, даже самых прекрасных, слов. И в этом споре, этом вечном, непрекращающемся споре, заключён, быть может, главный нерв не только «Улисса», но и всей европейской литературы двадцатого столетия. Это спор, который каждый решает для себя сам.

          Завершая нашу лекцию, мы с необходимостью возвращаемся к её заглавию, к той метафоре, которая была вынесена нами в её название: «Язык как арена». Именно ареной, полем ожесточённой, бескомпромиссной битвы становится язык в этой замечательной сцене, да и во всём романе Джойса в целом. Маллиган и Стивен не сражаются физически — оружием им служат слова, цитаты, интонации, риторические приёмы. И каждый из них владеет этим оружием в совершенстве, хотя и по-своему. Победа в этой битве, если здесь вообще уместно говорить о победе, остаётся не за тем или иным персонажем, а за читателем, который, пройдя вслед за нами сквозь дебри пристального анализа, научился, наконец, видеть за внешней оболочкой слов их глубинный, часто трагический, подтекст, научился слышать то, что остаётся невысказанным, но подразумевается. Джойс, этот великий и требовательный мастер, не предлагает нам лёгкого, развлекательного чтения. Он требует от нас не пассивного потребления готовых смыслов, а активного сотворчества, напряжённой интеллектуальной и душевной работы, погружения в бездонный, поистине неисчерпаемый колодец языка. Только таким путём, путём медленного, вдумчивого, «пристального» чтения, можно приблизиться к пониманию его гениального, сложнейшего романа, можно открыть для себя те бесчисленные богатства, которые в нём сокрыты. Море, которое в начале нашего анализа казалось лишь красивым, хотя и несколько противоречивым, фоном для действия, теперь предстаёт перед нами во всей своей величественной и пугающей сложности, как и сама жизнь, как и сам роман Джойса. И мы, вместе со Стивеном, стоим сейчас на краю этого безбрежного, вечного моря, готовые к новым, ещё более удивительным и глубоким открытиям, и к новым, ещё более трудным вопросам, которые непременно возникнут у нас по мере дальнейшего чтения. Это море — символ бесконечности, которая открывается перед внимательным читателем.