Лекция 79

          Лекция №79. Срыв покровов: Агония перед вечностью


          Цитата:

          Хозяин метался от одного гостя к другому, пытаясь задержать бегущих и успокоить их поспешными заверениями, что это так, пустяк, маленький обморок с одним господином из Сан-Франциско… Но никто его не слушал, многие видели, как лакеи и коридорные срывали с этого господина галстук, жилет, измятый смокинг и даже зачем-то бальные башмаки с чёрных шёлковых ног с плоскими ступнями. А он ещё бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный…


          Вступление


          Данная лекция посвящена тщательному, построчному анализу сцены смерти главного героя рассказа Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско», произведения, написанного в 1915 году и ставшего одним из самых ярких обличений буржуазной цивилизации начала ХХ века. Мы обратимся к фрагменту, который следует непосредственно за тем моментом, когда в читальне первоклассного отеля на острове Капри у героя случается удар, и он падает на пол, сражённый апоплексическим ударом. В этом отрывке смерть, до сих пор остававшаяся где-то за кадром, за стенами, за бортом корабля, в газетных статьях о балканской войне, врывается в упорядоченный, вычищенный и респектабельный мир дорогого отеля со всей своей неумолимой физиологической грубостью. Нас будет интересовать не только фабульная сторона события, но и реакция окружающих на произошедшее, та стремительная трансформация, которой подвергается тело некогда важного и уважаемого господина, а также та отчаянная, почти животная борьба, которую он ведёт с навалившейся на него вечностью. Мы увидим, как мгновенно, в считанные минуты, рушится сложнейшая социальная конструкция, создававшаяся десятилетиями напряжённого труда и подкреплённая тысячами долларов, и как обнажается та первичная, грубая правда, которая всегда скрыта под маской благополучия и значительности. Анализ наш будет построчным, мы последуем за авторским словом от первых суетливых движений хозяина отеля, пытающегося замять скандал, до последних конвульсий умирающего, чьё тело продолжает бороться за жизнь, даже когда разум уже погас. Важно понять, как именно Бунин использует художественные детали — от измятого смокинга до плоских ступней в чёрных шёлковых носках — для создания эффекта абсолютной, беспощадной, почти документальной реальности, которая оказывается страшнее любого вымысла. Этот эпизод, без сомнения, является кульминацией всего рассказа, той точкой невозврата, после которой всё в повествовании меняется: исчезает иллюзия благополучия, обнажается цинизм «хозяев жизни» и начинается унизительное посмертное путешествие тела, которое уже никому не нужно.

          Смерть застаёт господина из Сан-Франциско не на поле брани, не в нищете и не в болезни, а в обстановке самой что ни на есть показной, кричащей роскоши, в момент, когда он, тщательно выбритый и надушенный, готовился спуститься к обеду и насладиться зрелищем тарантеллы в исполнении знаменитых Кармеллы и Джузеппе. Это обстоятельство делает происшедшее ещё более шокирующим и оскорбительным для всех прочих постояльцев отеля, которые собрались здесь именно для того, чтобы забыть о существовании смерти, болезней и любых других неприятностей. Бунин намеренно сталкивает возвышенное ожидание от жизни, от вечера, от искусства с самым низменным, с тем, о чём не принято говорить в приличном обществе — с агонией человеческой плоти, с запахом пота и страха. Вместо ожидаемой трагедии, которая могла бы объединить присутствующих в скорбном переживании, мы видим лишь суету, испуганный шёпот и немедленную, чисто деловую заботу хозяина о репутации своего заведения, которую смерть одного клиента может непоправимо испортить. Многие исследователи творчества Бунина, такие как О.Н. Михайлов или В.В. Краснянский, неоднократно отмечали так называемый «натурализм» его прозы, особенно в изображении смерти, но этот натурализм никогда не был для писателя самоцелью. Он служит мощнейшим инструментом для срывания всех и всяческих масок, для обнажения той истины, которая скрыта под слоем лака, парчи и крахмала. Герой, ещё минуту назад чувствовавший себя если не властелином мира, то, по крайней мере, его полноправным и уважаемым участником, в одно мгновение превращается в тяжёлую, безвольную массу, в объект суетливых манипуляций со стороны тех, кто ещё недавно ловил каждое его слово. И мы, читатели, приступая к анализу, должны с самого начала отдавать себе отчёт в том, что ни богатство, исчисляемое миллионами, ни общественное положение, ни семейное счастье не имеют ровно никакого значения перед лицом того, что с ним сейчас происходит на грязном полу дешёвого коридора, куда его поспешно перенесут.

          В центре нашего самого пристального внимания, особенно во второй части лекции, окажется фигура хозяина отеля, этого элегантного молодого человека, который первым реагирует на крики, доносящиеся из читальни, и пытается взять ситуацию в свои руки. Его суетливые действия, его поспешные заверения продиктованы отнюдь не состраданием к умирающему или к его растерянным жене и дочери, а самым обыкновенным инстинктом самосохранения бизнеса, желанием любой ценой сохранить фасад благопристойности и не спугнуть остальных, более платёжеспособных гостей. Далее мы проследим за удивительной трансформацией, которой подвергается тело господина: оно теряет все признаки своей недавней значительности и благопристойности, становясь просто объектом приложения чужих, не всегда умелых рук. Лакеи и коридорные, срывающие с него галстук, жилет и смокинг, выполняют странную, почти ритуальную функцию: они насильственно обнажают ту правду, которую сам господин так тщательно скрывал всю свою жизнь — правду о его старческой немощи, о его физическом несовершенстве, о его полной беззащитности. Мы непременно обратим внимание на те грубые, почти оскорбительные сравнения, которые использует Бунин для описания агонии: умирающий хрипит «как зарезанный» и закатывает глаза «как пьяный». Эти тропы намеренно снижают пафос момента, лишают его какого бы то ни было трагического ореола и переводят сцену из плана высокого в план низменный, физиологический. Важно также отметить, что борьба героя со смертью описывается автором как активное, отчаянное, настойчивое действие: он не просто угасает, он именно «бьётся», «боролся», «не хотел поддаться». Это единственный момент во всём рассказе, где господин проявляет неподдельную, не показную, не ритуальную волю к жизни, но эта воля, лишённая духовной опоры и осмысленной цели, оказывается совершенно тщетной, и её отчаянное проявление лишь усиливает общий трагизм и безысходность сцены.

          Кульминационная сцена в читальне и в коридоре отеля резко и намеренно контрастирует с предшествующим ей подробнейшим описанием того, как господин тщательно готовился к обеду. Ещё совсем недавно, каких-нибудь полчаса назад, он стоял перед трюмо, мучительно застёгивая запонки, любуясь своей крепкой лысой головой и подгоняя жену с дочерью, предвкушая приятный вечер, вкусную еду и зрелище страстной тарантеллы. Теперь же он, потерявший сознание, лежит на полу в окружении толпы, а чужие, равнодушные руки бесцеремонно обнажают его немощное, старческое тело, выставляя напоказ то, что должно быть скрыто. Эта резкая антитеза является ключевой для понимания всего бунинского замысла, для осознания того, что он хотел сказать этим рассказом о природе человека и о сущности цивилизации. Весь мир вещей, которому господин поклонялся и который составлял смысл и содержание его существования, мгновенно перестаёт ему принадлежать: дорогой смокинг, купленный у лучшего портного, становится измятой помехой, крахмальная рубашка — тряпкой, лакированные ботинки — обузой, которую нужно снять «зачем-то». Смокинг, галстук, башмаки, эти тщательно подобранные атрибуты его социального облика, его «имиджа», как сказали бы сейчас, превращаются в бессмысленный хлам, который только мешает окружающим и самому умирающему. Смерть в изображении Бунина обнажает не только физическое тело, но и истинную, неприглядную суть отношений между людьми, которые держатся исключительно на деньгах и условностях. Как только господин перестаёт быть платёжеспособным клиентом, он перестаёт быть и человеком в глазах хозяина отеля, который через несколько минут будет совершенно спокойно и вежливо, но неумолимо выпроваживать его труп в самый дешёвый номер. Данная лекция призвана помочь нам увидеть в этой, на первый взгляд, хаотичной и страшной сцене глубокий философский и социальный подтекст, понять, что Бунин пишет не просто о смерти одного американского туриста, но о кризисе целого миропорядка, о той бездне, которая открывается под ногами человека, забывшего о своей смертности и уверовавшего в своё бессмертие.


          Часть 1. Наивный взгляд: Суета и ужас перед лицом внезапной смерти


          При первом, самом поверхностном, неподготовленном чтении данный отрывок поражает прежде всего своей хаотичностью, динамикой и почти физической осязаемостью паники, которая внезапно охватывает всех присутствующих в отеле. Читатель, ещё не успевший погрузиться в глубинные смыслы текста, видит перед собой бегающего, мечущегося хозяина заведения, который напоминает скорее испуганного клерка, нежели респектабельного управляющего. Он видит пёструю толпу нарядных гостей, которые вместо того, чтобы мирно проследовать в столовую, сбиваются в кучки, перешёптываются и с любопытством заглядывают в дверь читальни, откуда доносятся странные звуки. Он видит суетящихся слуг, которые, кажется, не знают, что им делать, и выполняют какие-то бессмысленные, на первый взгляд, действия. Сама смерть в этом хаотическом движении воспринимается не как трагическое событие, требующее скорби и тишины, а как досадное, крайне неприятное недоразумение, как поломка дорогого механизма, которую нужно как можно быстрее и тише устранить, чтобы остальные «агрегаты» работали слаженно и без сбоев. Грубость и поспешность действий лакеев, которые срывают с умирающего господина одежду, кажется читателю кощунственной и совершенно неуместной: зачем с такой скоростью сдирать с человека, которому и так плохо, его вещи, зачем множить его страдания и унижения? Фраза «и даже зачем-то бальные башмаки с чёрных шёлковых ног с плоскими ступнями» точно передаёт это первое, недоумённое впечатление наблюдателя, который не понимает странной логики происходящего и задаётся вопросом о целесообразности этих действий. Описание борьбы умирающего со смертью дано настолько наглядно и физиологично, что читатель невольно морщится и отворачивается, словно сам становится свидетелем чего-то неприличного, того, что должно происходить за плотно закрытыми дверями. Сравнения «как зарезанный» и «как пьяный» при первом чтении могут показаться просто эмоциональными, призванными усилить впечатление от агонии, но их истинный, разоблачительный смысл раскрывается позже, при более глубоком анализе. В целом, при наивном прочтении создаётся устойчивое впечатление громкого, непристойного скандала, который безнадёжно испортил вечер всем приличным господам, собравшимся на Капри за хорошие деньги. Кажется, что сам воздух роскошного отеля, ещё недавно пропитанный дорогими духами и беззаботным смехом, теперь наполнился запахом страха и смерти, который так старательно пытаются выветрить суетящиеся слуги. Наивный читатель, захваченный этой круговертью, ещё не способен отделить внешнюю суету от внутренней, духовной пустоты, которая за ней скрывается, но он уже чувствует: произошло что-то непоправимое, что-то, что навсегда изменит течение этого безоблачного вечера.

          Наивный читатель, не искушённый в тонкостях бунинской поэтики и социальной критики, скорее всего, искренне посочувствует господину из Сан-Франциско, который стал жертвой столь внезапной и нелепой смерти. Ему будет жаль этого немолодого, но ещё крепкого человека, который так долго работал, копил деньги, отказывал себе во всём, чтобы наконец-то позволить себе заслуженный отдых, и который в первый же год этого отдыха умирает самым дурацким образом, даже не успев насладиться обедом и представлением. Ему покажется возмутительным и бессердечным поведение хозяина отеля, этого элегантного молодого человека, который вместо того, чтобы оказать помощь умирающему и утешить его семью, думает только о том, как бы поскорее успокоить остальных гостей и замять скандал. У читателя возникнет закономерный вопрос: почему никто из окружающих не пытается по-настоящему помочь несчастному, почему все только мечутся, кричат и суетятся, вместо того чтобы вызвать врача, уложить больного поудобнее и попытаться облегчить его страдания? Детали срывания одежды будут восприняты как проявление вопиющего неуважения не только к телу, но и к личности самого умершего и к его близким, которые вот-вот появятся и увидят эту ужасную картину. Читатель на этом этапе ещё не способен осознать всей глубинной, мрачной символической подоплёки этих, казалось бы, бессмысленных и жестоких действий, он видит лишь их внешнюю, оскорбительную сторону. Он видит только панику и хаос, царящие в роскошном отеле, и не понимает, что этот хаос есть лишь отражение того внутреннего хаоса и бездуховности, которые всегда скрывались под маской благопристойности. Слова «бился» и «боролся» по отношению к умирающему вызовут у него чувство глубокого сочувствия и даже восхищения перед мужеством человека, который до последнего вздоха пытается удержаться за жизнь. Читателю кажется несправедливым, что жизнь, к которой герой так долго и упорно готовился, ускользает от него именно в тот момент, когда он, наконец, собрался ею насладиться, и в этой несправедливости он склонен винить равнодушных и суетливых окружающих. Эмоциональный порыв сочувствия к умирающему и осуждения «толпы» заслоняет от него более сложную и глубокую истину о том, что и сама жизнь героя, и реакция на его смерть — две стороны одной медали фальшивого, потребительского существования.

          Сравнение умирающего господина с пьяным на этом этапе наивного чтения может показаться читателю не просто неуместным, но и глубоко оскорбительным, унижающим достоинство человека в его последний час. Оно, это грубое сравнение, начисто лишает сцену смерти какого бы то ни было трагического ореола, того высокого смысла, который мы привыкли вкладывать в это событие. Читателю хочется, чтобы смерть была более достойной, более «красивой», более соответствующей тому, что он привык читать в романах XIX века, где герои умирают красиво, произнося прочувствованные речи и прощаясь с близкими. Но Бунин, словно нарочно, отказывает своему читателю в этом привычном, утешительном зрелище, он даёт ему совсем другую смерть — страшную, нелепую, почти пародийную. Наивный взгляд всегда ищет в происходящем логику, справедливость и хоть какой-то высший смысл, но здесь он находит лишь голый, абсурдный факт: человек хотел жить, а умер. Почему смерть настигает именно этого, такого богатого и, казалось бы, неуязвимого человека, именно в этот момент, когда он полон радужных планов, и именно в этом прекрасном месте, куда он приехал за счастьем? Кажется, что если бы не эта дурацкая суета, если бы хозяин вёл себя по-человечески, а слуги не срывали бы с него одежду, то, возможно, всё могло бы закончиться иначе, может быть, это был бы просто обморок, как уверяет хозяин. Однако, даже при самом наивном, неподготовленном чтении, интуитивно, на каком-то подсознательном уровне, читатель уже чувствует: это конец, и он необратим, и никакие деньги и связи здесь уже не помогут. Этот интуитивный ужас перед лицом неумолимой реальности, которую не смягчить никакими «пустяками», и есть тот первый, самый сильный отклик, который вызывает бунинский текст даже в самом неподготовленном сердце. Читатель, сам того не желая, оказывается втянутым в этот страшный хоровод, и его собственное душевное смятение становится лучшим доказательством правдивости написанного.

          Всё внимание неподготовленного читателя в этом отрывке приковано к действию, к непрерывному движению: хозяин мечется, гости бегут, лакеи срывают одежду, умирающий бьётся, мотает головой и хрипит. В этой сцене нет ни секунды покоя, ни одного статичного образа, всё находится в состоянии какого-то лихорадочного, судорожного движения. Даже сам умирающий не лежит смиренно, как это обычно бывает в литературе, а именно «бьётся» и «мотает головой», словно пытаясь вырваться из чьих-то цепких объятий. Эта стремительная, почти кинематографическая динамика передаёт читателю тот глубочайший шок, то ошеломление, которое испытывает человеческое сознание при неожиданном и грубом столкновении жизни со смертью. Впечатление хаоса и неразберихи многократно усугубляется обилием глаголов действия в каждом предложении, которые создают эффект непрерывного, пульсирующего движения. Читатель, следя за этим стремительным развитием событий, как бы сам оказывается внутри этой испуганной, суетящейся толпы, он тоже не понимает толком, что происходит, и испытывает то же самое чувство тревоги и смятения. Ему, как и этим нарядным господам и дамам, передаётся общее нервное возбуждение, тот первобытный страх, который охватывает человека при виде смерти себе подобного. Поэтому первое, самое сильное впечатление от этой сцены — это именно шум, нестройные крики, топот множества ног и абсолютно бессмысленная, ни к чему не приводящая беготня. Этот хаос действует на читателя завораживающе, он не может оторваться от чтения, но одновременно ему хочется закрыть книгу, чтобы не видеть этого кошмара, этого крушения всего упорядоченного и благопристойного мира. В этой двойственности ощущений — притяжения ужасного и отталкивания от него — и заключается сила бунинского психологизма, воздействующего на читателя даже помимо его воли и понимания.

          При поверхностном, беглом чтении читатель, скорее всего, не обратит никакого внимания на такой, казалось бы, незначительный эпитет, как «измятый» по отношению к смокингу господина. Для него это будет просто мелкая деталь, которая лишь указывает на то, что слуги обращались с дорогой одеждой не слишком бережно. Также его взгляд скользнёт по фразе «с чёрных шёлковых ног» без какого-либо глубокого осмысления, он просто отметит про себя, что у господина были дорогие носки или гетры. Гораздо важнее для него будет сам факт обнажения тела, сам процесс раздевания человека на глазах у всех, который кажется ему верхом неприличия и безвкусицы. Плоские ступни умирающего будут замечены, но, скорее всего, как незначительная, случайная физиологическая особенность, не имеющая никакого отношения к смыслу происходящего. Слова «настойчиво» и «ни за что не хотел поддаться» понравятся читателю, они будут восприняты им как заслуженная похвала мужеству и силе духа этого немолодого, но крепкого человека. Читатель, возможно, даже мысленно восхитится его отчаянной борьбой и пожелает ему мысленно победы в этой неравной схватке. Но, несмотря на это мимолётное восхищение, в целом вся сцена оставит у него крайне тягостное, тревожное и неприятное ощущение, чувство, что он подсмотрел что-то запретное, что-то, что должно быть скрыто от посторонних глаз, как самая последняя, интимная тайна человека. Это ощущение неловкости и стыда, смешанное с ужасом, будет преследовать его ещё долго после того, как книга будет закрыта. Наивный читатель и не подозревает, что эта физиологическая деталь, это «плоскостопие», станет впоследствии для него, при более глубоком анализе, ключом к пониманию всего рассказа, символом духовной приземлённости и убожества героя.

          При самом поверхностном, наивном чтении мы, как правило, упускаем самое главное — то, как смерть мгновенно и необратимо меняет социальный статус человека, превращая его из уважаемого «господина» в никому не нужное «тело». Читатель ещё продолжает мысленно называть его господином из Сан-Франциско, сочувствовать ему как личности, но для окружающих, для хозяина, для слуг, для любопытных гостей он уже перестал быть личностью. Наивный взгляд фиксирует лишь потерю сознания, физическую слабость, но он не сразу видит ту страшную потерю личности, которая происходит прямо на глазах. Для равнодушных гостей он уже не уникальный и богатый американец, а просто «один господин», один из многих, чьё лицо уже через час никто не вспомнит. Хозяин отеля, пытаясь успокоить публику, называет случившееся «маленьким обмороком», и эти слова в устах отельера кажутся нормальному читателю чудовищной, циничной бестактностью. Однако, поразмыслив, даже самый наивный читатель начинает понимать, что для хозяина это действительно всего лишь «маленькая» служебная неприятность, а не человеческая трагедия. Так наивное, эмоциональное восприятие неизбежно сталкивается с жёстким, циничным миром реальности, в котором всё, включая человеческую жизнь, имеет свою цену, и цена эта может быть весьма невысокой. Это столкновение наивного читателя с реальностью, изображённой Буниным, — первый и самый важный шаг на пути к пониманию глубинного смысла рассказа. Читатель начинает смутно догадываться, что его собственные представления о добре, сострадании и человечности не работают в этом мире, где правят бал совсем другие ценности. Именно этот дискомфорт, это ощущение неправильности происходящего и есть то зерно, из которого впоследствии вырастет настоящее понимание.

          Картина отчаянной борьбы со смертью, которую нарисовал Бунин в этом небольшом отрывке, запоминается с первого раза и надолго врезается в память именно своей невероятной визуальной убедительностью. Мы, читатели, отчётливо видим эти закатившиеся глаза, из которых ушёл свет разума, мы видим отпавшую нижнюю челюсть, обнажившую золотые пломбы, мы слышим этот страшный, нарастающий хрип, вырывающийся из разверзнутого рта. Это не та кинематографичная, «красивая» смерть, которую нам часто показывают в фильмах, где герой засыпает вечным сном с улыбкой на устах. Это настоящая, пугающая своей неприкрытой правдой смерть, смерть такая, какая она есть на самом деле. Наивный читатель, столкнувшись с такой физиологичностью, испытывает естественное, почти рефлекторное чувство отвращения и брезгливости. Ему хочется поскорее закрыть глаза, захлопнуть книгу и не видеть этого кошмара, не думать о том, что его самого ждёт то же самое. Но Бунин, как беспощадный художник, заставляет нас смотреть на это, не отворачиваться, не прятаться за ширму благостных иллюзий. В этой его писательской жестокости заключается его огромная правдивость и его величайший гуманизм, ибо только через правду, какой бы горькой она ни была, можно прийти к очищению и пониманию. И именно эта шокирующая правдивость описания заставляет каждого читателя, даже самого наивного, впервые в жизни по-настоящему глубоко задуматься о собственной смертности и о ценности того, что он делает в этой временной жизни. Он вдруг осознаёт, что вся его повседневная суета, все его заботы и радости — ничто перед лицом этого страшного, неумолимого финала, и это осознание становится для него первым, пусть и болезненным, уроком философии.

          Подводя предварительный итог наивному, неподготовленному прочтению этого ключевого отрывка, можно сказать, что перед нами предстаёт история о внезапной, нелепой и страшной смерти человека, который, по всем меркам, имел полное право жить долго и счастливо. Это история о том, как одно-единственное мгновение способно разрушить все планы, все надежды, все достижения долгой и, в общем-то, благополучной жизни. Это также история о потрясающем равнодушии толпы, о том, как легко и быстро чужая беда становится лишь предметом любопытства и поводом для сплетен. Но за этим простым и, в общем-то, довольно банальным сюжетом о смерти богатого туриста скрывается гораздо более глубокий, гораздо более многозначный смысл, который наивному взгляду, увы, недоступен. Наивный читатель останавливается на поверхности, на внешних проявлениях трагедии, на эмоциональном потрясении, которое он испытал при чтении. Он искренне сочувствует герою и осуждает окружающих, но он не анализирует, не задаётся вопросом «почему» и «зачем». Задача нашего последующего, уже не наивного, а пристального, вооружённого знанием контекста и вниманием к деталям чтения — проникнуть в самую суть, в тот глубинный подтекст, который делает бунинский рассказ не просто бытовой зарисовкой, а грандиозным философским полотном. Мы должны научиться видеть за суетой хозяина — мрачную символику бездушного мира, за страшным хрипом умирающего — кризис целой цивилизации, а за насильственным обнажением старческого тела — обнажение той истины, которую люди так упорно не желают замечать. И только пройдя этот путь от наивного сочувствия к глубокому анализу, мы сможем по-настоящему понять и оценить всю мощь и величие бунинского гения.


          Часть 2. Хозяин метался от одного гостя к другому: Паника у руля


          Само слово «метался», которым Бунин характеризует действия хозяина отеля, выбрано не случайно и обладает исключительной точностью, передавая состояние человека, который внезапно потерял контроль над ситуацией и теперь напоминает обезумевшего зверя в клетке, а не респектабельного управляющего фешенебельным курортом. Ещё каких-нибудь пять-десять минут назад этот элегантный, отменно одетый молодой человек, с такой изысканной вежливостью встретивший семью из Сан-Франциско, был живым воплощением абсолютного порядка, респектабельности и нерушимого спокойствия, которые и составляют главную гордость подобных заведений. Теперь же, в одно мгновение, он утратил всю свою величественность и теперь мечется по вестибюлю и коридорам, нарушая все те правила приличия и достоинства, соблюдения которых он сам же и требовал от своего персонала ещё минуту назад. Бунин с поразительной психологической точностью показывает, как стремительно, в считанные секунды, рушатся все внешние, показные приличия под мощным, неудержимым напором грубой, неприглядной реальности смерти. Метание хозяина по своей сути является не проявлением деятельной заботы об умирающем или его потрясённых домочадцах, а животным, инстинктивным страхом за своё дело, за репутацию отеля, за те деньги, которые могут не дополучить хозяева. Траектория его движений чрезвычайно показательна: он бежит не к распростёртому на полу господину, не к дверям, за которыми могли бы найтись врач или лекарства, а от одного испуганного гостя к другому, пытаясь перехватить бегущих, задержать их, успокоить и не дать панике распространиться дальше. Эта траектория как нельзя лучше подчёркивает истинный, сокровенный объект его забот и тревог — это публика, это платёжеспособные клиенты, а вовсе не тот человек, который, быть может, уже испустил дух. И именно этот эпизод становится первым, самым ярким симптомом того, что мёртвое тело богатого американца превратится для владельцев отеля из предмета заботы в досадную проблему, которую нужно как можно скорее и с наименьшими потерями устранить. В его лихорадочных движениях читается не столько растерянность, сколько отчаянная попытка любой ценой сохранить фасад благополучия, не допустить, чтобы ужас, поселившийся в читальне, перекинулся на всё здание отеля. Хозяин мечется, потому что он не знает, как справиться с ситуацией привычными для него средствами — деньгами, угодливостью, рекламой. Он сталкивается с силой, против которой все эти средства бессильны, и это осознание своего бессилия и рождает эту паническую, бессмысленную беготню.

          Выражение «пытаясь задержать бегущих» представляет собой ключевую фразу, которая с хирургической точностью обнажает главный, доминирующий инстинкт хозяина отеля в этой критической, экстремальной ситуации. Для него сейчас важнее всего любой ценой, любыми средствами остановить стихийное распространение страшной новости по этажам и залам, чтобы сохранить тот самый фасад безмятежного благополучия и роскошного покоя, за который гости платят очень большие деньги. Бегущие гости в его восприятии — это вовсе не потенциальные спасатели, которые могут чем-то помочь, и даже не просто испуганные люди, нуждающиеся в утешении. Для него они, в первую очередь, разносчики дурной, разрушительной вести, главные враги спокойствия, которых необходимо нейтрализовать. Хозяин воспринимает этих нарядных, взволнованных людей не как живых людей со своими чувствами и страхами, а как прямую и непосредственную угрозу для репутации и, следовательно, для доходов своего заведения. Он пытается физически преградить им путь, широко раскинув руки или забегая вперёд, он силится задержать их, остановить этот стремительный поток паники. Этот жест задержания, остановки, становится в контексте рассказа глубоко символическим: это тщетная попытка удержать уходящую жизнь господина и одновременно попытка удержать уходящий покой и безмятежность всего отельного мирка. Но, как мы знаем, бегущую толпу уже невозможно остановить, точно так же, как нельзя остановить неумолимо надвигающуюся смерть, которая уже совершила свою чёрную работу. Суетливая, лихорадочная беготня хозяина лишь подчёркивает его полное бессилие перед той грозной стихией, имя которой — угасание человеческой жизни, и перед той паникой, которую это угасание неизбежно порождает. Он пытается задержать то, что по определению неудержимо — время, страх, молву. Эта тщетность его усилий придаёт всей сцене оттенок горькой иронии и подчёркивает, насколько иллюзорна та власть, которой он, казалось бы, обладает.

          В своей отчаянной попытке совладать с хаосом и предотвратить катастрофу хозяин отеля использует единственное доступное ему оружие — слова, а именно «поспешные заверения», которые он, не скупясь, раздаёт налево и направо встревоженным гостям. Эпитет «поспешные» в данном случае чрезвычайно важен, он указывает на полное отсутствие какой-либо продуманности, обдуманности в его действиях, на его стремление любой ценой, немедленно заткнуть рот панике, не дав ей разрастись до масштабов всеобщего скандала. Он не анализирует ситуацию, не оценивает состояние больного, он действует на чистом автомате, механически выбрасывая наружу слова-паразиты, призванные успокоить и обнадёжить. Это очень напоминает поведение какого-нибудь шамана или заклинателя, который пытается громкими заклинаниями и ритмичными телодвижениями усмирить разбушевавшуюся стихию, не имея на то никакой реальной власти. Его заверения нужны отнюдь не умирающему господину, который их уже не слышит, и даже не его семье, которая пока ещё ничего не знает. Эти слова адресованы исключительно живым, здоровым и платёжеспособным клиентам, чтобы они не разбежались по своим номерам, не потребовали счёта и не уехали с острова при первой же возможности. Слова хозяина в этой сцене — это такой же товар, такая же услуга, как и всё остальное в этом отеле, и он сейчас лихорадочно пытается «сбыть» этот товар своим испуганным клиентам, чтобы удержать их. Позже, в разговоре с миссис, когда станет ясно, что денег от этой семьи больше не получить, его показная любезность моментально, в одно мгновение, сменится подчёркнутой сухостью и даже грубоватостью, что окончательно разоблачит истинную цену всей его предупредительности. Именно «поспешность» и неискренность его заверений является здесь главным признаком его деловой, а не человеческой озабоченности. В его голосе, должно быть, слышны фальшивые, заискивающие нотки, которые только усиливают тревогу, а вовсе не успокаивают её. Эти слова, лишённые искренности, не могут выполнить свою функцию; они лишь множат хаос, становясь его неотъемлемой частью.

          Крайне показательным и многозначительным является тот факт, что хозяин отеля, в отличие от нормального человека, ни разу не подходит к самому умирающему господину, лежащему на полу в читальне, не пытается хотя бы взглянуть на него, оценить его состояние или чем-то помочь. Весь его лихорадочный маршрут пролегает исключительно в одной плоскости — в плоскости общения с гостями, он бегает только между ними, не пересекая роковой черты, отделяющей его от тела. Это обстоятельство с ужасающей ясностью говорит о полном, абсолютном смещении всех жизненных и нравственных ценностей в сознании этого человека: живой, страдающий, умирающий человек перестаёт для него существовать как объект сострадания и помощи. Он теперь оперирует исключительно категориями высшего порядка, с его точки зрения: «впечатление», которое произведёт это событие на публику, «общественное мнение», которое может сложиться об отеле, и «порядок», который необходимо во что бы то ни стало восстановить. Господин из Сан-Франциско для него теперь — не уважаемый постоялец, заплативший за лучший номер, а досаднейший источник неприятностей, главный виновник разразившегося скандала. Такая вот парадоксальная, но совершенно логичная для мира чистогана реакция: жертва становится виновником. Подобное поведение является не случайной грубостью или чёрствостью конкретного человека, а характерной, типической чертой целого мира, в котором всё, включая человеческую жизнь, её радости и страдания, давно уже стало предметом купли-продажи. Хозяин отеля — плоть от плоти этого мира, его порождение и его самый верный, преданный слуга, и в минуту кризиса он действует строго в соответствии с заложенной в него программой. Его лихорадочные метания — это своего рода танец услужливого слуги, у которого на глазах у важных господ разбилась вдребезги драгоценная ваза, и он теперь не знает, как оправдаться и замять этот конфуз. Он даже не пытается притвориться, что его волнует судьба разбитой вазы — его волнует только то, что скажут господа.

          Во всей этой суетливой, хаотичной беготне хозяина отеля есть нечто глубоко абсурдное, почти театральное, напоминающее сцены из драм абсурда, которые войдут в моду несколько десятилетий спустя. Он бегает, раздаёт направо и налево ничего не значащие обещания, суетится, жестикулирует, но при этом совершенно ничего не может изменить в том, что уже произошло и что продолжает происходить с умирающим человеком. Смерть, эта великая уравнительница, оказывается неизмеримо сильнее всех его, хозяина, менеджерских талантов, всех его дипломов об образовании, всех его элегантных манер и безупречных костюмов. Он тщится успокоить разбушевавшуюся толпу гостей, но толпа эта уже увидела то, чего видеть ей было категорически нельзя — изнанку жизни, её трагическую, болезненную подоплёку. Люди, собравшиеся на Капри, чтобы развлекаться и ни о чём не думать, уже подсмотрели за кулисы того роскошного театра, в котором они привыкли играть свои роли, и за этими кулисами, как оказалось, правят вовсе не деньги и не связи, а боль, кровь и предсмертный хрип. Хозяин изо всех сил пытается поскорее задёрнуть сорванный занавес, скрыть от почтеннейшей публики эту неприглядную сцену, но сделать это уже невозможно — слишком многие стали свидетелями страшного действа. Его отчаянные метания — это, по сути, агония самого театрального представления под названием «жизнь высшего света», которое с треском провалилось, не выдержав столкновения с подлинной реальностью. Реальность, грубая и неумолимая, прорвала все искусно сделанные декорации, и бедный хозяин, главный режиссёр этого представления, совершенно не знает, что ему теперь делать и как спасать остатки спектакля. Он выглядит жалким и беспомощным, как фокусник, у которого на глазах у публики провалился самый главный трюк, и теперь он не знает, как уйти со сцены под градом насмешек и негодующих криков.

          Образ мечущегося в панике хозяина отеля на острове Капри невольно вызывает в памяти читателя другой, не менее яркий образ из этого же рассказа — образ грузного, рыжего командира знаменитого корабля «Атлантида», который возвышается над своей махиной, подобно языческому идолу, и сохраняет непоколебимое спокойствие даже в самый сильный шторм. Тот, другой «капитан», грузный и величавый, остаётся абсолютно невозмутимым даже тогда, когда океан грохочет за стенами каюты, а сирена исходит отчаянным воем. Он — символ той ложной, иллюзорной власти над стихией, в которую так свято верят пассажиры лайнера. Здесь же, на суше, в, казалось бы, более безопасном месте, «капитан» отеля мгновенно потерял самообладание, превратившись из величественного идола в обыкновенного, насмерть перепуганного человека. На огромном корабле железный порядок поддерживается мощью машин, чёткой иерархией и дисциплиной, здесь же, в отеле, единственным цементирующим раствором являются только деньги. Деньги создают лишь иллюзию порядка и всеобщей гармонии, но перед лицом смерти эта иллюзия рассеивается как дым, ибо смерть деньгами не купишь и не остановишь. Хозяин подсознательно пытается деньгами же — будущими скидками, повышенной любезностью, бесплатными напитками — купить тишину и покой, но тишина, настоящая, глубокая тишина, которая воцаряется только тогда, когда все живы и здоровы, не продаётся. Она либо есть, либо её нет. Его суетливые метания — это, по сути, громкое признание полного и окончательного поражения сложнейшего финансового механизма перед лицом простых и вечных законов человеческого бытия. Величие командира «Атлантиды» было лишь декорацией, за которой скрывалось бессилие перед океаном; величие хозяина отеля — лишь мираж, рассеивающийся при первом же дуновении смерти. Этот контраст подчёркивает зыбкость и ненадёжность всего того мира, который они олицетворяют.

          Бунин, будучи мастером художественной детали и психологического портрета, сознательно не даёт хозяину отеля ни имени, ни какой-либо развёрнутой характеристики, оставляя его лишь функцией, некой социальной ролью, лишённой индивидуальности. Для автора это не столько человек, сколько «хозяин», то есть некая должность, общественное положение, маска, которую этот человек носит и за которой совершенно не видно живого лица. В минуту острейшего жизненного кризиса, когда маски должны были бы слететь, мы с удивлением обнаруживаем, что под маской «хозяина» не оказывается вообще ничего, никакой человеческой личности, никакой души. Мы видим лишь испуганную, жалкую обезьяну, которая судорожно кривляется, пытаясь подражать человеческому поведению, но не умея этого делать по-настоящему. Его недавняя элегантность и холёность, которые так поразили господина из Сан-Франциско при встрече и даже приснились ему ночью, исчезли бесследно, как будто их никогда и не было. Осталась лишь суетливая, ничтожная возня и фальшивые, заискивающие интонации в голосе, которые он пытается использовать как универсальный инструмент успокоения. Эта разительная, мгновенная трансформация, происходящая буквально на глазах у читателя, является ещё одним неоспоримым свидетельством глубочайшей иллюзорности, призрачности всего того внешнего лоска и блеска, которыми люди так любят себя окружать. Так внезапная, нелепая смерть одного человека, даже не успевшего насладиться обедом, безжалостно обнажает духовное ничтожество и внутреннюю пустоту другого, живого и здорового, но от того не менее мёртвого. И этот другой, живой мертвец, быть может, ещё страшнее, чем тот, кто сейчас корчится в агонии, ибо у него нет даже оправдания — он не умирает, он просто существует, механически выполняя свои функции. Хозяин отеля — это не личность, это функция, и в этом его главная трагедия, которую он сам не осознаёт.

          Завершая детальный анализ самой первой, начальной части нашей цитаты, посвящённой действиям хозяина, мы становимся свидетелями отправной точки, начала стремительного и необратимого крушения всех тех иллюзий, на которых держался мир господина из Сан-Франциско и ему подобных. Хозяин отеля первым реагирует на чрезвычайное происшествие, но его реакция, как мы выяснили, — это не реакция человека, а паника бездушного функционера, механизма, который дал сбой. Он не пытается спасти умирающего, он пытается спасти свой бизнес, свою репутацию, своё лицо, он лихорадочно заметает следы трагедии, как дворник заметает мусор, чтобы приличная публика его не заметила. Его суетливые, беспорядочные движения задают определённый эмоциональный и смысловой тон всей последующей сцене — тон панической суеты и полнейшего, абсолютного бездушия, которое лишь прикрыто тонкой вуалью внешних приличий. Он выступает в роли незадачливого дирижёра этого трагического фарса, который изо всех сил пытается делать вид, что его оркестр играет весёлую, зажигательную музыку, а вовсе не похоронный марш. Но фальшь его дирижёрских пассов, его испуганные, бегающие глаза и нервная дрожь в руках слишком очевидны для всех тех, кто своими глазами видел только что рухнувшее на пол тяжёлое тело важного господина. Именно с этого самого момента в рассказе начинает развиваться двойная, параллельная жизнь одного и того же события: с одной стороны — подлинная, страшная агония умирающего человека, а с другой — столь же подлинная, циничная попытка эту агонию скрыть, замять, сделать вид, что ничего особенного не произошло. И хозяин отеля, этот элегантный и обходительный молодой человек, становится главным, самым деятельным и изобретательным участником этой позорной попытки сокрытия правды. Его поведение — это увертюра к той страшной симфонии равнодушия и цинизма, которая будет звучать на протяжении всего оставшегося повествования. Он первым подаёт сигнал: случившееся — не трагедия, а неприятность, которую нужно уладить.


          Часть 3. Что это так, пустяк, маленький обморок: Лексикон отрицания


          Та короткая, сбивчивая речь, которую произносит хозяин отеля, обращаясь к перепуганным гостям, представляет собой безупречный, можно сказать, хрестоматийный образец так называемого эвфемистического мышления, свойственного людям, которые боятся называть вещи своими именами. Вместо того чтобы прямо и честно сказать: «Господину стало плохо, возможно, у него удар, прошу сохранять спокойствие», он использует намеренно (deliberately) ложное, смягчающее слово «пустяк», призванное снизить значимость происходящего до уровня мелкой бытовой неприятности. Это не просто осознанная ложь, продиктованная коммерческими интересами, это прежде всего мощная психологическая защита его собственного, неготового к столкновению со смертью, сознания. Смерть — это факт, с которым трудно спорить и который невозможно отменить никакими словами, но «пустяк» — это нечто такое, с чем можно легко справиться, что можно быстро устранить и забыть. Слово «пустяк», повторённое несколько раз, призвано катастрофически уменьшить масштаб случившегося, свести трагедию вселенского масштаба к размеру маленькой, досадной неприятности, о которой и говорить-то не стоит. Оно, это слово, рассчитано на то, что испуганные гости, услышав его, тоже поверят в незначительность происходящего, успокоятся и разойдутся по своим делам, предоставив слугам возможность тихо и незаметно убрать «пустяк» подальше с глаз долой. Язык здесь, в этой сцене, выступает не как средство коммуникации и выражения истины, а как мощнейший инструмент подавления реальности, как наркотик, усыпляющий бдительность и критическое мышление. Бунин, будучи гениальным стилистом, мастерски передаёт эту отчаянную, судорожную попытку человека с помощью пустых, лживых слов заслониться от всепоглощающего ужаса небытия, которое вдруг распахнуло свою чёрную пасть прямо посреди нарядного вестибюля. И чем настойчивее, чем громче звучит из уст хозяина это фальшивое «пустяк», тем яснее и проницательнее читатель начинает понимать, что дело обстоит с точностью до наоборот, что случилось нечто ужасное и непоправимое. Эта ложь, столь явная и неуклюжая, лишь подчёркивает всю глубину катастрофы, которую она призвана скрыть, подобно тому, как слишком яркий грим на лице выдает, а не скрывает уродство.

          Определение «маленький обморок», которое хозяин использует для характеристики состояния упавшего господина, несёт в себе сразу два уровня лжи, две попытки исказить реальность в угоду своим интересам. Во-первых, это, как мы знаем из дальнейшего повествования, вовсе не обморок, после которого люди приходят в себя, а самый настоящий смертельный удар, апоплексический удар, который через каких-нибудь четверть часа приведёт к летальному исходу. Хозяин или ошибается, не желая признавать очевидное, или сознательно лжёт, но в любом случае его слова не соответствуют действительности. Во-вторых, и это, пожалуй, ещё важнее, эпитет «маленький», прилагаемый к слову «обморок», должен, по замыслу говорящего, придать этому пугающему событию безобидный, почти уютный, даже какой-то домашний характер. Ведь мы же часто говорим в быту о «маленькой неприятности», о «маленькой шалости» или о «маленькой проблеме», подразумевая, что это пустяки, не стоящие серьёзного внимания. Так и здесь: хозяин пытается инфантилизировать саму смерть, свести её на уровень детской болезни или лёгкого недомогания, с которым организм здорового человека легко справится самостоятельно. Но смерть, к великому сожалению всех хозяев отелей, никогда не бывает «маленькой» или «большой», она просто есть, и это её наличие отменяет все прочие определения и эпитеты. Эта лживая, успокоительная речевая конструкция как нельзя лучше обнажает ту глубину отчуждения, в которой пребывает современный цивилизованный человек от всего естественного, природного, включая собственную смертность. В том искусственном мире, где всё поддаётся измерению, взвешиванию и оценке, где на всё есть своя цена, саму смерть пытаются измерить с помощью умаляющего эпитета «маленький», что звучит особенно кощунственно и нелепо. Представьте себе, что можно было бы сказать «маленькая война» или «небольшое цунами», — абсурдность этого очевидна, но хозяин отеля, ослеплённый своей корыстью, этой абсурдности не замечает. Он искренне (или почти искренне) пытается убедить себя и других в том, что ничего страшного не произошло, и эта его самоубеждённость граничит с безумием.

          Фраза хозяина «с одним господином из Сан-Франциско» звучит в контексте всей сцены особенно цинично и обезличивающе, почти как «с одним клиентом» или «с одним из постояльцев». Употребляя эту странную, отстранённую конструкцию, хозяин невольно (или вполне осознанно) подчёркивает совершенную неважность, заменяемость конкретной личности, с которой приключилась эта досадная неприятность. Для владельца фешенебельного отеля этот умирающий американец — всего лишь «один из», очередная статистическая единица в длинном списе гостей, которые сменяют друг друга каждый сезон. Упоминание города, из которого он прибыл, звучит в устах хозяина почти как номер в регистрационной книге или код в компьютерной базе данных, позволяющий идентифицировать плательщика. Это последовательное, неуклонное обезличивание человека, начавшееся с того, что никто не запомнил его имени, продолжается теперь и после его смерти, закрепляясь в речи хозяина отеля. Позже этот процесс достигнет своего апогея, когда тело господина, испытав много унижений, будет, наконец, уложено в ящик из-под содовой воды и отправлено в обратный путь в трюме того же корабля. Имени, которого никто не запомнил, здесь, в этой фразе, противопоставлено нарицательное, обобщённое обозначение «господин из Сан-Франциско», которое звучит уже не как уважительное обращение, а как кличка, как бирка на багаже. Речь хозяина отеля играет ключевую роль в этом страшном процессе дегуманизации, превращения живого человека в ненужный, досадный груз. Из «господина», уважаемого и влиятельного человека, он на глазах превращается в «одного господина», то есть фактически в никого, в пустое место. Эта языковая трансформация идёт рука об руку с трансформацией физической, подчёркивая, что в этом мире человек ценен лишь до тех пор, пока он является платёжеспособным клиентом. Как только эта функция утрачена, утрачено и его имя, и его индивидуальность.

          Чрезвычайно важно учитывать тот факт, что все свои лживые, успокоительные слова хозяин отеля адресует отнюдь не семье умирающего, не его жене и дочери, которые, быть может, ещё не знают о случившемся, и не врачу, которого следовало бы немедленно вызвать. Он обращается исключительно к «бегущим», к толпе испуганных, любопытных гостей, которые в панике мечутся по коридорам и вестибюлю. Его слова — это не тихое, участливое обращение к близким пострадавшего, а громкий, отчаянный крик вдогонку ускользающему спокойствию и благополучию его заведения. Он буквально кричит в спину убегающим от него постояльцам, пытаясь перекричать их испуганный шёпот и топот. Его единственная, самая главная аудитория — это та самая нарядная, изысканная толпа, которую он так боится потерять, потому что каждый потерянный гость — это потерянные деньги. Именно поэтому его речь носит такой публичный, громкий и, одновременно, такой фальшивый, театральный характер. Это громкий шёпот на всю сцену, рассчитанный на то, чтобы его услышали в самых дальних рядах зрительного зала, успокоились и остались на своих местах. Слова хозяина адресованы не тем, кто сейчас действительно страдает и нуждается в поддержке, а тем, кто может просто развернуться, уйти в свои номера, потребовать счёт и покинуть негостеприимный остров при первой же возможности. Так, в этой драматической сцене, формируется новый, ещё более страшный круг равнодушия и цинизма: смерть одного конкретного человека оказывается ничтожно мала по сравнению с комфортом и спокойствием многих других, живых и здоровых, но, по сути, таких же мёртвых душой. Интересы живых и здоровых оказываются важнее участи умирающего, и эта иерархия ценностей, обнажённая Буниным, поражает своей жестокостью. Хозяин выступает здесь не просто как равнодушный делец, но как выразитель и защитник этой жестокой иерархии.

          Бунин, будучи тончайшим стилистом, использующим каждую деталь для создания нужного эффекта, завершает реплику хозяина многозначительным многоточием, которое призвано передать прерывистость, оборванность его речи, так и не достигшей своей цели. Хозяин, судя по всему, не договаривает фразу до конца, он не успевает, его перебивают собственные эмоции или шум толпы, которая его просто не слушает. Это многоточие становится в тексте зримым, графическим знаком того, что человеческие слова, особенно лживые и неискренние, оказываются совершенно бессильны перед лицом суровой реальности смерти. Весь тот шум, гам, суета, которые наполнили вестибюль отеля, громче и убедительнее любых фальшивых заверений о «пустяках» и «маленьких обмороках». Многоточие оставляет в тексте небольшую паузу, зияние, в которое вот-вот должна провалиться вся эта суета, уступив место чему-то другому — либо тишине, либо новому, ещё более страшному витку событий. Это пауза перед самым главным, перед тем, что последует за ней, — перед началом процесса разоблачения. Слова хозяина, эти лёгкие, ничего не значащие звуки, повисают в душном воздухе вестибюля, не находя ни в ком ни малейшего отклика, не производя ровно никакого впечатления на испуганную толпу, которая уже всё поняла без всяких слов. Многоточие работает как знак бессилия и бессмысленности любых попыток заговорить правду. Оно оставляет после себя пустоту, которую тут же заполняет реальность — хрип умирающего, топот бегущих ног, панические крики. Слово проигрывает в схватке с делом, ложь — в схватке с правдой.

          Весьма интересно и поучительно сравнить эту сбивчивую, паническую, фальшивую речь хозяина отеля с той изысканной, почти музыкальной речью, с которой тот же самый метрдотель (или другой служащий) всего несколько часов назад принимал заказ на обед от господина из Сан-Франциско. Тогда, при первой встрече, это был настоящий концерт вежливости, предупредительности, тонкой игры голосом, когда каждое слово хозяина сопровождалось самыми разнообразными интонациями, выражающими полное согласие и готовность услужить. Теперь же, в минуту кризиса, от этой виртуозной игры не осталось и следа, её сменили сбивчивость, поспешность и чисто функциональная, деловая озабоченность. Та изысканная маска любезности, которую хозяин с таким искусством носил всё это время, мгновенно слетела с его лица, обнажив обыкновенное, испуганное, потное лицо мелкого дельца, озабоченного только одним — сохранением своего бизнеса. Язык рафинированного обслуживания, этот сложный инструмент выкачивания денег из клиентов, сменился примитивным языком животной паники, на котором говорят все звери, когда им грозит опасность. Его новые слова — «пустяк», «маленький обморок» — так же далеки от суровой правды жизни, как и его прежние комплименты и любезные улыбки. И там, и там слова служат не истине, не выражению подлинных чувств, а исключительно выгоде, будь то сиюминутная прибыль или сохранение спокойствия в отеле. Эта разительная симметрия между речью обслуживания и речью паники лишь подчёркивает всеобъемлющую, тотальную фальшь того мира, который так любовно изображён Буниным на страницах «Атлантиды» и в неаполитанских отелях. И в том, и в другом случае мы имеем дело с маской, за которой ничего нет. Только в первом случае эта маска — красивая и приятная, а во втором — жалкая и страшная. Но суть одна — пустота.

          Все эти тщательно подобранные, но лживые слова хозяина, как мы уже отмечали, не достигают своей главной цели — они не могут остановить панику, не могут успокоить толпу. Следующая же за ними фраза «Но никто его не слушал» звучит как суровый, неумолимый приговор всей его отчаянной попытке сохранить контроль над ситуацией и над умами людей. Язык, лишённый правды, лживый и фальшивый по самой своей сути, мгновенно теряет всякую силу воздействия, он становится пустым, бессмысленным набором звуков, которые не могут никого ни в чём убедить. Гости отеля, которые только что своими глазами видели упавшее тело, слышали этот страшный хрип, наблюдали за суетой слуг, уже не верят ушам своим, они доверяют гораздо больше своим глазам, своим непосредственным чувственным впечатлениям. Для них то, что они увидели, — истина, а то, что говорит хозяин, — ложь, какой бы убедительной она ни казалась на первый взгляд. Момент истины, момент очищения от иллюзий наступает именно тогда, когда человеческие слова перестают работать, когда они обнаруживают своё полное бессилие перед лицом реальности. Слово «пустяк» разбивается вдребезги о неумолимую реальность предсмертного хрипа и закатившихся глаз, и этот звук разбившейся лжи слышен, кажется, во всех уголках отеля. Так, через полный провал коммуникации, через крушение языка как инструмента управления, Бунин с удивительной художественной силой показывает нам глубочайший кризис и провал всей той системы ценностей, на которой держится этот блестящий, но бездушный мир. Слова обесцениваются окончательно и бесповоротно. В мире, где правят бал чистоган, где всё продаётся и покупается, слова тоже стали товаром, и, как любой некачественный товар, они перестают выполнять свою функцию, когда в них возникает настоящая нужда. В час испытания они оказываются пустышкой.

          Подводя окончательный итог анализу этой небольшой, но невероятно ёмкой речевой партии хозяина отеля, мы можем с полной уверенностью утверждать, что его слова являются квинтэссенцией, самой сутью того всеобъемлющего лицемерия и цинизма, которые царят в этом мире. В трёх коротких словах, в этой краткой фразе («пустяк, маленький обморок») сконцентрировано, спрессовано всё истинное отношение этого бездушного мира к живому человеку, к его страданиям и к самой его смерти. Человек для этого мира — лишь функция, лишь винтик в огромной денежной машине, и если этот винтик сломался, сломался непоправимо, то это всего лишь «маленькая», досадная неприятность, которая не должна останавливать работу всего механизма. Язык здесь выступает в своей самой страшной ипостаси — как орудие убийства истины, как инструмент сокрытия правды, как наркотик, усыпляющий сознание. Хозяин отеля пытается своими лживыми речами «заговорить» смерть, подобно тому, как знахари пытаются заговорить боль или кровь. Но смерть, как известно, невозможно заговорить никакими словами, никакими, даже самыми изощрёнными заклинаниями. И следующая же фраза рассказа — короткая, как удар хлыста, фраза «Но никто его не слушал» — окончательно и бесповоротно ставит крест на этой жалкой, обречённой на провал попытке. Истина, грубая и неумолимая, всё равно прорывается наружу сквозь эту хлипкую, фальшивую завесу эвфемизмов и лживых обещаний. Слова хозяина остаются лишь эпитафией его собственной фальши, а не утешением для живых. Они ничего не меняют и не могут изменить, они лишь фиксируют глубину падения человека, для которого репутация отеля важнее человеческой жизни.


          Часть 4. Но никто его не слушал: Тотальное равнодушие


          Это короткое, состоящее всего из трёх слов предложение — «Но никто его не слушал» — звучит в контексте всего эпизода как суровый, не подлежащий обжалованию приговор не только конкретному хозяину отеля, но и всему этому блестящему, нарядному, но абсолютно бездушному обществу, которое он собой представляет. Слово «никто» в данном случае обладает исключительной, почти абсолютной семантической ёмкостью: оно подразумевает не просто нескольких отдельных людей, а подавляющее большинство, если не всех присутствующих, весь тот «цвет» общества, который съехался на Капри в поисках острых ощущений и приятного времяпрепровождения. Всем этим элегантным дамам и господам, всем этим важным персонам, включая, возможно, какого-нибудь великого богача или знаменитого писателя, нет ровным счётом никакого дела до слов перепуганного хозяина, потому что им нет никакого дела до чужой внезапной смерти, которая так некстати ворвалась в их размеренный праздник жизни. Они не слушают его не потому, что он говорит тихо или невнятно, а потому, что они заняты исключительно собой, собственным испугом, собственным любопытством и собственным желанием поскорее отгородиться от этого страшного, неприятного зрелища. Равнодушие, царящее в этой сцене, приобретает поистине всеобщий, тотальный, почти космический характер, оно разлито в самом воздухе роскошного отеля, оно пронизывает каждый уголок этого, казалось бы, такого уютного и безопасного пространства. Это равнодушие не является индивидуальным нравственным недостатком того или иного персонажа, это свойство, неотъемлемое качество всей этой блестящей, самодовольной толпы, которая давно уже разучилась видеть в другом человеке человека. Бунин, как художник с исключительно острым социальным зрением, фиксирует здесь момент полного, абсолютного разрыва всех человеческих, родственных, сострадательных связей, которые в норме и должны скреплять общество. Смерть одного, дотоле неведомого, но всё же человека, с которым многие из них, быть может, встречались в коридорах или за обеденным столом, с беспощадной ясностью обнажает глубочайшую, запредельную мёртвость душ всех остальных, живых и здоровых, но давно уже умерших для настоящего чувства. Они не просто равнодушны, они — духовные трупы, которые боятся даже прикоснуться к чужой смерти, потому что она слишком явно напоминает им об их собственной неизбежной участи. Их бегство и нежелание слушать — это не что иное, как паническая попытка спастись от правды, заткнуть уши, чтобы не слышать её грозного голоса.

          Глагол «слушать» употреблён здесь Буниным не случайно и обладает, помимо прямого, ещё и глубинным, метафизическим смыслом. Конечно, в первую очередь речь идёт о том, что гости попросту не обращают внимания на слова хозяина, игнорируют их, пропускают мимо ушей. Но в более широком, символическом плане можно сказать, что и сама реальность, само течение событий больше не «слушает» этих фальшивых, успокоительных нот, которые пытается извлечь из своего перепуганного горла хозяин отеля. Происходящее в отеле развивается по своим собственным, неумолимым законам, и эти законы не зависят от чьей-то воли, чьих-то желаний или чьих-то заверений. Сама смерть, эта главная героиня сцены, никого не слушает, она спокойно и неуклонно делает своё чёрное дело, и никакие слова, даже самые громкие и убедительные, не могут её остановить или хотя бы замедлить. Глагол «слушать» здесь, таким образом, приобретает отчётливый метафизический оттенок, указывая на глубинный, онтологический разлад между человеком и миром, между словом и делом. Мир перестаёт слышать человека, его мольбы, его заверения, его приказы, потому что человек слишком долго жил в иллюзии своего всемогущества. И одновременно человек, поглощённый своим эгоизмом и своими страхами, перестаёт слышать мир, его трагическую музыку, его предостережения. В этом трагическом пространстве остаётся только хаотичное, бессмысленное движение, только животный страх и первобытное любопытство. Это и есть состояние абсолютного, запредельного не-общения, когда люди, собравшись вместе, оказываются бесконечно далеки друг от друга, запертые каждый в своей собственной, отдельной скорлупе равнодушия. Нет диалога, нет даже монолога, есть только шум, в котором тонут любые осмысленные звуки. И этот шум — лучшее свидетельство того, что мир сошёл с ума, потерял ориентацию в главных, экзистенциальных координатах бытия.

          Тот резкий, разительный контраст, который возникает между этой сценой всеобщей паники и хаоса и предшествующим ей описанием размеренной, упорядоченной жизни на пароходе и в отеле, служит одной из главных художественных задач Бунина. Ещё совсем недавно, буквально несколько часов назад, в этом же самом отеле царила стройная, отлаженная, как швейцарские часы, симфония сервиса и потребления, где каждый знал своё место и свои обязанности. Там все с почти религиозным благоговением слушали гонг, сзывающий к завтраку или обеду, там слушали оркестр, там слушали друг друга, обмениваясь ничего не значащими, но приятными любезностями. Там царил искусственный, но такой уютный и комфортный порядок, за который люди платили огромные деньги. Здесь же, в одно мгновение, этот порядок рухнул, и мы слышим лишь ужасную какофонию, состоящую из испуганных криков, торопливого топота множества ног, истерических всхлипываний и зловещей тишины, воцарившейся в читальне. Раньше, всего лишь час назад, слово хозяина было законом для всех обитателей отеля, его распоряжения выполнялись мгновенно и беспрекословно. Теперь же его слово, его просьбы и заклинания — пустой, ничего не значащий звук, на который никто не обращает ни малейшего внимания. Та строгая социальная иерархия, которая казалась незыблемой и вечной, рухнула в одно мгновение, как карточный домик, под тяжестью одного-единственного события. И это крушение иерархии, эта мгновенная потеря власти словом является одним из самых сильных и убедительных доказательств той глубокой неправды, на которой эта иерархия была построена. Порядок, держащийся на страхе и деньгах, а не на уважении и человечности, не может выдержать столкновения с настоящей трагедией. Он рассыпается при первом же серьёзном испытании, обнажая свою внутреннюю пустоту и непрочность.

          Гости отеля, как мы уже заметили, не слушают хозяина вовсе не потому, что они такие злые или чёрствые люди. Они не слушают его, потому что они уже всё поняли без всяких слов, поняли тем особым, животным чутьём, которое мгновенно срабатывает у людей при виде смерти себе подобного. Они увидели собственными глазами то, что обычно скрыто за блестящим фасадом красивой жизни, — они увидели неприкрытую, страшную правду о бренности и уязвимости человеческого тела. И это знание, добытое не из книг и не из проповедей, а из непосредственного, шокирующего опыта, оказывается гораздо более сильным и убедительным, чем любые, даже самые виртуозные, словесные ухищрения хозяина. Это знание страшно само по себе, но оно ещё и заразительно, оно мгновенно передаётся от одного человека к другому, рождая всеобщую панику. Гости не просто бегут, они бегут не от хозяина, не от его слов, они бегут от этого страшного знания, которое поселилось теперь в их душах и которое они хотели бы поскорее забыть. Их равнодушие к словам хозяина — это, по сути, психологическая защита от необходимости сочувствовать, от необходимости включаться в чужую трагедию, отнимать у себя время и душевные силы. Гораздо проще, гораздо комфортнее для психики — не слушать, не вникать, не задерживаться, а просто убежать подальше от этого страшного места, спрятаться в своём номере или в баре и постараться забыть этот кошмарный вечер. Поэтому толпа, охваченная животным страхом, не внимает никаким резонным доводам, а продолжает своё хаотическое, бессмысленное движение, подчиняясь только одному инстинкту — инстинкту самосохранения. Бегство, в данном случае, оказывается самой эффективной формой игнорирования неприглядной правды, от которой всё равно никуда не деться. Они бегут, но правда, как тень, бежит за ними по пятам, и им никогда от неё не скрыться, потому что она уже внутри них, в их собственной памяти.

          Эта короткая, как выстрел, фраза «Но никто его не слушал» невольно вызывает в памяти читателя известный евангельский мотив, слова Христа: «Имеющий уши слышать, да слышит!». В контексте рассказа Бунина этот мотив звучит как мрачная, горькая ирония, как приговор современному человечеству, которое давно уже утратило способность слышать и понимать истину. В этой сцене уши у всех присутствующих, без сомнения, есть, они прекрасно функционируют как физические органы слуха, но они наглухо закрыты для восприятия правды, они не желают её слышать. Никто не хочет слышать правду о себе, о своей собственной смертности, о том, что и его, такого богатого и важного, ждёт та же самая участь. Внезапная, грубая смерть господина из Сан-Франциско — это страшное напоминание каждому из присутствующих о его собственной конечности, о том, что все они смертны и что никакие деньги, никакие титулы и никакие связи не спасут их от этой участи. Именно для того, чтобы не слышать этого пугающего, отрезвляющего напоминания, люди и затыкают уши, в прямом и переносном смысле, и бегут прочь от этого зрелища. Они сознательно предпочитают фальшивую, сладкую музыку бала, на котором кружатся нанятые влюблённые, суровой, неприкрашенной правде предсмертной агонии. Бунин, как никто другой, показывает в этом эпизоде ту глубочайшую духовную глухоту, которой поражена современная ему (да и не только ему) цивилизация. Это глухота к чужой боли, к чужому страданию, ставшая нормой, привычкой, образом жизни для тех, кто привык жить только для себя и только своими удовольствиями. Они слышат только то, что им приятно, что льстит их самолюбию и убаюкивает их совесть. Всё остальное для них — не более чем досадный шум, который нужно поскорее заглушить. Евангельский призыв остаётся гласом вопиющего в пустыне, в пустыне равнодушных и самодовольных сердец.

          Стоит также обратить пристальное внимание на саму грамматическую конструкцию этой фразы. В ней, по сути, нет деятельного подлежащего, кроме отрицательного местоимения «никто». Это придаёт всему высказыванию оттенок безличности, всеобщности, подчёркивая, что безразличие — это не удел каких-то конкретных, злонамеренных личностей, а свойство безликой, аморфной массы. Это не конкретные люди с именами и лицами, которые мы могли бы осудить, а некая однородная, серая толпа, лишённая индивидуальных черт. Та же самая безликая масса совсем недавно, на пароходе, с таким же любопытством и одобрением глазела на изящную, фальшивую влюблённую пару, с таким же наслаждением слушала изысканные звуки струнного оркестра и с таким же аппетитом поглощала изысканные обеды. Теперь же эта безликая масса, охваченная страхом, точно так же безлико и бежит, и шумит, и не слушает никаких уговоров. Индивидуальность, человеческое лицо окончательно и бесповоротно растворилось в коллективном, стадном чувстве страха и любопытства. Бунин с поразительной точностью фиксирует здесь момент мгновенного превращения изысканной, респектабельной публики в дикую, невменяемую толпу. А толпа, как известно из истории и психологии, глуха к любым словам разума и призывам к порядку, она живёт исключительно инстинктами и подчиняется только силе. И с этим уже ничего нельзя поделать. Талантливые, образованные, богатые люди, гордость наций и украшение общества, в одно мгновение перестают быть личностями и становятся частью бездушного стада, гонимого одним только страхом. И это, пожалуй, самый страшный приговор, который выносит Бунин этой публике: они не способны даже на индивидуальную реакцию, даже на индивидуальное сочувствие или осуждение. Они — масса, и масса эта духовно мертва.

          Слова «никто его не слушал» с не меньшим основанием можно отнести и к самому умирающему господину, который лежит сейчас на полу читальни, окружённый суетящимися людьми. Его тоже, по сути, никто не слушает, его страшный предсмертный хрип, эти последние звуки, которые издаёт его тело, тонут в общем шуме, гаме и суете, и никто не обращает на них ни малейшего внимания. Он уже полностью выпал из сферы человеческой коммуникации, он уже перестал быть субъектом, личностью, и превратился в пассивный объект, с которым окружающие совершают какие-то непонятные, суетливые манипуляции. Его отчаянная, настойчивая борьба со смертью происходит в абсолютном вакууме полного молчания и безразличия со стороны всех тех, кто его окружает. Даже его собственная жена и дочь пока ещё не знают о случившемся, они ещё там, наверху, в своих номерах, и этот страшный, предсмертный бой их муж и отец ведёт в полном, абсолютном одиночестве. Это одиночество, эта покинутость в самый последний, самый важный момент жизни, пожалуй, ещё страшнее, чем сама физическая смерть. Бунин специально подчёркивает это запредельное одиночество умирающего человека предельным синтаксическим одиночеством той фразы, в которой о нём говорится. Он отделён от всех, он один на один со своей смертью, и никому в этом блестящем, многолюдном отеле нет до него никакого дела. И в этом его одиночестве — не только его личная трагедия, но и трагедия всего человечества, утратившего способность к состраданию и единению перед лицом общей участи. Каждый умирает в одиночку, даже если вокруг сотни людей, — такова жестокая правда, которую Бунин обнажает в этой сцене. Умирающий господин кричит, но никто не слышит его крика, потому что никто не хочет слышать. Он бьётся, но его борьба никому не нужна. Он — абсолютно, космически одинок.

          Завершая детальный разбор этой короткой, но необычайно ёмкой фразы, мы должны отметить её исключительно важную тектоническую роль в структуре всей сцены. Она служит своего рода водоразделом, резко и недвусмысленно делящим сцену на две совершенно разные, противоположные по своему смыслу части. В первой части мы наблюдали за отчаянной, но обречённой на провал попыткой хозяина отеля сохранить контроль над ситуацией, его попытку успокоить гостей с помощью слов. Во второй же части, которая начинается именно с этого предложения, наступает полный, ничем не сдерживаемый хаос, который уже невозможно остановить. Именно с этой фразы начинается окончательное и бесповоротное крушение всех тех иллюзий, которые ещё теплились у хозяина и, возможно, у некоторых гостей. Хозяин отеля с этого момента перестаёт быть хозяином положения, он окончательно теряет бразды правления и теперь просто мечется в толпе, не в силах на неё повлиять. Смерть, эта великая и страшная сила, окончательно вышла из-под какого бы то ни было контроля и теперь диктует всем свои собственные, жестокие и неумолимые правила. «Никто не слушал» — это не просто констатация факта, это, по сути, краткая, но ёмкая эпитафия всему тому порядку, который был основан исключительно на деньгах и на страхе перед общественным мнением. Теперь же, когда этот порядок рухнул, начинается самое главное, самое интересное для художника: процесс постепенного, неумолимого обнажения истины, причём обнажения её самыми простыми, самыми грубыми руками — руками лакеев и коридорных. И именно к этому процессу мы сейчас и переходим. Фраза «никто не слушал» открывает шлюзы для этого процесса, позволяя реальности, наконец, восторжествовать над ложью. С этого момента начинается не суета вокруг смерти, а сама смерть, предстающая во всей своей неприглядной, но подлинной наготе.


          Часть 5. Многие видели, как лакеи и коридорные срывали с этого господина галстук, жилет, измятый смокинг: Ритуал обнажения


          После краткой, но выразительной сцены с метаниями хозяина действие переходит к слугам, к тем самым людям, которые обычно находятся в тени, за кулисами роскошной отельной жизни, и которые теперь вынуждены выполнять самую тяжёлую, самую неприятную и самую необходимую работу. Глагол, выбранный Буниным для описания их действий, — «срывали» — отличается исключительной точностью и выразительностью, он сразу же указывает на крайнюю спешку, на полное отсутствие каких бы то ни было церемоний и излишней деликатности в обращении с телом умирающего. Это отнюдь не помощь задыхающемуся человеку в аккуратном расстёгивании тугого воротничка, это именно срывание, насильственное, грубое освобождение тела от мешающей, душной одежды. В этом решительном, лишённом пиетета действии есть нечто пугающее, что-то от жестокого раздевания жертвы перед казнью или от сдирания дорогой шкуры с убитого животного. Лакеи и коридорные, эти незаметные, вечно шепчущие люди, становятся в этот момент своеобразными палачами социального облика господина из Сан-Франциско, они безжалостно уничтожают то, что создавалось годами с помощью лучших портных и дорогих аксессуаров. Они делают именно то, чего никто из нарядных, благовоспитанных гостей, столпившихся в дверях, не решился бы сделать никогда в жизни, ибо это означало бы нарушить все неписаные законы приличия и вторгнуться в чужое интимное пространство. Их низкое, прислужническое социальное положение позволяет им касаться тела, но касаться они его могут только вот так — по-свойски грубо, небрежно, без тени сочувствия или почтения, как привыкли обращаться с чемоданами и другими вещами постояльцев. Так, с их помощью, начинается трагический и неизбежный процесс десакрализации, уничтожения личности через принудительное, насильственное обнажение. Руки этих людей, привыкшие носить багаж и стелить постели, теперь совершают последнюю, самую важную услугу — они готовят тело к переходу в иное состояние. Но делают они это так же буднично и равнодушно, как выполняют свою обычную работу, и это равнодушие, эта механистичность их движений страшнее любой жестокости. Они не осознают, что участвуют в таинстве смерти, для них это просто очередное, хотя и несколько необычное, задание.

          Бунин с заслуживающей внимания скрупулёзностью перечисляет предметы одежды, которые слуги срывают с умирающего: сначала галстук, потом жилет, затем измятый смокинг. Это именно те самые вещи, те ключевые детали гардероба, которые и делали этого невысокого, сухого, неладно скроенного человека настоящим «господином», полноправным членом того избранного общества, которое собирается в дорогих отелях и на фешенебельных курортах. Галстук, который ещё недавно так туго стягивал его шею, причиняя неудобство, но который был необходим для создания респектабельного облика. Жилет, который туго обтягивал его полнеющую от обильного питания талию, скрывая возрастные изменения фигуры. И, наконец, смокинг, который, по замечанию автора, так молодил господина и в котором он чувствовал себя уверенно и значимо среди себе подобных. Теперь всё это, все эти символы статуса и принадлежности к элите, безжалостно срывают, обнажая под ними совсем другое, старческое, немощное, беззащитное тело, которое уже не имеет ничего общего с недавним важным господином. Смокинг назван «измятым» — это чрезвычайно важная, многозначительная деталь. Он, как и его владелец, потерял свою форму, свой лоск, свою безупречность, он превратился в жалкую, скомканную тряпку, которую только и остаётся, что сорвать и бросить. Вещи, которые совсем недавно были знаком высочайшего статуса и вызывали всеобщее уважение, в одно мгновение превратились в досадную помеху, в мусор, в ненужный хлам. Они мешают, и от них безжалостно избавляются. Бунин этим перечислением подчёркивает, что социальная, искусственная оболочка человека сдирается с него одновременно с последними признаками уходящей жизни. Это перечисление работает как своего рода обратный ритуал облачения в сан. Если раньше, надевая эти вещи, господин приобретал свой социальный статус, то теперь, срывая их, слуги этот статус у него отнимают. Они совершают обряд развенчания, низведения с пьедестала, и делают это с той же будничной простотой, с какой час назад, возможно, помогали ему одеваться к обеду.

          Эпитет «измятый», который применён к смокингу, имеет в контексте всей сцены гораздо более широкое и глубокое значение, чем просто указание на физическое состояние предмета одежды. Весь тот тщательно выстроенный, отполированный до блеска лоск этого вечера, этого обеда, этого предстоящего представления оказался безнадёжно, непоправимо «измятым», испорченным, разрушенным вторжением грубой реальности. Тело самого господина, а также его парадная одежда — всё теперь находится в состоянии хаоса, смятости, неупорядоченности, которая так резко контрастирует с той стройной гармонией, что царила здесь всего полчаса назад. Мятость в данном контексте становится зримым, осязаемым признаком самой жизни, которая вдруг вышла из своих привычных, размеренных берегов и превратилась в бурный, неконтролируемый поток. Ровные, как стрела, линии фраков и смокингов в роскошном зале ресторана, стройные ряды лакеев, выверенные позы метрдотелей — всё это великолепие теперь противопоставлено этой одной единственной «измятости», этому скомканному комку человеческой плоти и дорогой ткани на полу читальни. Но пройдёт совсем немного времени, и эта «измятость», эта хаотичность распространится на весь отель, на всех его обитателей, внеся разлад и беспокойство даже в самый безмятежный сон. Процесс срывания одежды, начатый слугами, — это не просто физическое действие, это мощная, глубокая метафора срывания всех и всяческих покровов с самого этого миропорядка, который оказался не таким уж прочным и нерушимым. Обнажается та самая правда, которую так долго и тщательно скрывали под слоями крахмала, шёлка и фальшивых улыбок. Смятый смокинг — это символ смятой, разрушенной жизни, символ крушения всех надежд и иллюзий. Это также символ того, что всё искусственное, рукотворное, созданное для поддержания престижа, оказывается бессильным перед лицом естественного и неизбежного. Лоск смят, блеск потускнел, великолепие обратилось в прах.

          Бунин специально подчёркивает, что «многие видели» весь этот неприглядный процесс раздевания. Для толпы любопытных, столпившихся в дверях, это зрелище оказывается ничуть не менее привлекательным, чем сама смерть, которую они, возможно, даже не вполне осознали. Зрелище того, как с важного, неприступного господина насильственно сдирают его дорогую одежду, его социальную личину, привлекает их внимание с какой-то особенной, почти патологической силой. В этом пристальном, жадном наблюдении есть что-то глубоко унизительное, что-то от публичной казни, где последним, самым страшным унижением приговорённого является его полное обнажение перед толпой. Зрители, собравшиеся в дверях, не пытаются ничем помочь, не предлагают своей помощи, они только наблюдают, пожирая глазами каждое движение лакеев. Их любопытный, бесцеремонный взгляд становится ещё одним, не менее действенным инструментом уничтожения личности, превращения её в объект всеобщего, бесстыдного разглядывания. Господин из Сан-Франциско, который ещё недавно был объектом подобострастного почитания и всеобщего уважения, теперь превратился в объект самого низменного любопытства, в некое диковинное насекомое, которое рассматривают под микроскопом. Взгляд этой нарядной толпы окончательно довершает то, что начали руки грубых слуг: он превращает живого, страдающего человека в вещь, в экспонат, в зрелище. И это зрелище, этот публичный позор, быть может, даже страшнее физических мук, потому что он уничтожает самое главное, что было у этого человека при жизни, — его достоинство. Толпа, сама того не сознавая, участвует в своеобразной казни, добивая умирающего своими любопытными, равнодушными взглядами. Они не сочувствуют, они потребляют зрелище, как потребляли до этого изысканные блюда и музыку. Смерть стала для них ещё одним, хоть и не запланированным, но оттого не менее захватывающим номером программы.

          Лакеи, срывающие одежду с умирающего, выполняют свою тяжёлую работу молча, сосредоточенно и с поразительной быстротой, которая объясняется их многолетней привычкой к услужению и умению действовать чётко и слаженно в любой ситуации. У них нет ни времени, ни, скорее всего, желания на какие-то глубокие переживания или рефлексию по поводу того, что они делают. Они просто исполняют то, что, по их мнению, необходимо сделать в данной экстремальной ситуации, или то, что им приказали (или не приказали) старшие. В их действиях нет ни капли сознательной злобы по отношению к умирающему, но, что ещё важнее, в них нет и ни малейшей тени сострадания или жалости к нему. Они такие же бездушные винтики огромной, безотказно работающей машины сервиса, как и всё остальное в этом отеле: и лифты, и кондиционеры, и посудомоечные машины. Но именно этим бездушным винтикам, этим незаметным людям суждено сейчас соприкоснуться с живой человеческой плотью в самый ответственный, самый трагический момент её существования. В этом заключается глубокая, мрачная ирония судьбы: те, кого не замечали, кого не считали за людей, перед кем даже не извинялись, проходя мимо, теперь полновластно хозяйничают над бренным телом того, кто ещё недавно был для них «господином». Они срывают с него одежду с той же ловкостью и с тем же выражением лица, с каким всего несколько часов назад носили его чемоданы и раскладывали его вещи в шкафу. Для них это просто очередная, хотя и несколько необычная, тяжёлая и неприятная работа, за которую им, вероятно, никто не скажет спасибо. Их молчаливое, деловитое усердие в этой страшной процедуре производит, пожалуй, ещё более гнетущее впечатление, чем если бы они проявляли какую-то агрессию или злорадство. Их полное равнодушие, их абсолютная эмоциональная глухота — вот что по-настоящему ужасает. Они — идеальные исполнители, идеальные слуги, лишённые не только лица, но и души. И в этом своём качестве они — плоть от плоти того мира, который их породил.

          Та последовательность, в которой Бунин перечисляет срываемые предметы туалета, тоже имеет определённый внутренний смысл: сначала галстук, потом жилет, потом смокинг. Это не просто случайный набор, это путь, движение сверху вниз, от шеи, от лица, от того, что ближе всего к голове, к туловищу, к торсу. Галстук, этот неизменный символ связанности, скованности, соблюдения строгих общественных приличий, символ, который, по замечанию автора, ещё недавно душил господина, срывается первым, освобождая горло. Жилет, который так туго стягивал талию, подчёркивая фигуру, но одновременно и скрывая возрастную полноту, срывается вторым, обнажая сорочку. Смокинг, главный символ вечера, бала, принадлежности к высшему свету, срывается последним, оставляя тело почти обнажённым. Срывая эти вещи одну за другой, слуги последовательно, шаг за шагом, уничтожают всё то, что делало этого конкретного человека полноправным и уважаемым членом их общего «клуба» для избранных. В конце этой процедуры, после того как сняты все эти символы, на полу остаётся лежать просто тело в нижней сорочке, которое вскоре будет разорвано последними судорогами агонии. Это и есть пошаговая, методичная деструкция социальной идентичности, которую Бунин проводит перед нашими глазами с почти хирургической, безжалостной точностью. Каждая снятая деталь — это ещё один шаг к обнажению истины, к возвращению человека в его первозданное, природное состояние, в котором он предстаёт перед смертью и перед Богом. От него отнимают всё, что было нажито, куплено, создано для поддержания респектабельности, и оставляют только то, с чем он пришёл в этот мир и с чем уйдёт из него — голую, беззащитную плоть.

          В этот самый момент, когда слуги срывают с господина его парадную одежду, читатель невольно вспоминает, с какой невероятной тщательностью и любовью этот самый господин готовился к сегодняшнему обеду всего лишь каких-нибудь полчаса назад. Мы помним, как он, стоя перед трюмо в своей роскошной люкс-каюте, мучительно боролся с неподатливой запонкой, как он, напрягаясь, застёгивал тугой воротничок, как он подолгу придирчиво разглядывал себя в зеркалах, любуясь своей крепкой лысой головой и серебристыми усами. Для него весь этот процесс одевания был настоящим священнодействием, важнейшим ритуалом, подготовкой к «венцу существования», как иронично называет Бунин обед. И вот теперь это торжественное, почти религиозное действо обернулось своей полной противоположностью — кощунственным, насильственным, публичным раздеванием. Те самые зеркала, которые ещё недавно с готовностью отражали его великолепие и значительность, сейчас, должно быть, отражают лишь его жалкие, беспомощные конвульсии и суетливые движения чужих, равнодушных рук. Эта разительная, почти издевательская антитеза между «одеванием» и «раздеванием» задаёт одну из главных, магистральных тем всего рассказа, тему иллюзорности и бренности всего того, что человек создаёт вокруг себя. Жизнь, какой её понимал господин из Сан-Франциско, — это тщательное, многолетнее, дорогостоящее одевание. Смерть, в изображении Бунина, — это мгновенное, грубое, унизительное раздевание, после которого от человека не остаётся ничего, кроме бездыханной плоти. Вся его жизнь была подготовкой к параду, к выходу в свет, но парад этот так и не состоялся, а выход оказался последним и самым страшным. Контраст между тщательностью подготовки и убожеством финала подчёркивает всю тщету и суетность его земных усилий.

          Заканчивая анализ этой важнейшей части сцены, мы приходим к выводу, что слуги отеля, сами того не ведая и не желая, совершают в этот момент великую работу истины. Они, в силу своего низкого положения и отсутствия рефлексии, выполняют глубочайшую философскую функцию — функцию обнажения. Они безжалостно срывают с человека ту социальную маску, которую тот носил на протяжении всей своей сознательной жизни, ту личину важности и значительности, за которой так удобно было прятаться от самого себя и от других. Под этой искусно сделанной маской, под дорогим смокингом и крахмальной рубашкой, оказывается обыкновенная, немощная, старческая плоть, которой в самом скором времени суждено стать просто трупом, мёртвым телом, которое вынесут в ящике из-под содовой. Этот процесс мучительного обнажения, конечно, ужасен и неприятен, но он совершенно необходим для того, чтобы мы, читатели, смогли до конца понять ту суровую, неприкрашенную правду, которую хотел донести до нас Бунин. Теперь, когда тело господина освобождено от стеснявшей его парадной одежды, оно готово к последнему, самому страшному акту этой драмы — к агонии, к последней, отчаянной схватке со смертью, лишённой каких бы то ни было прикрас и иллюзий. Однако лакеи на этом не остановятся, они пойдут дальше и снимут с него ещё и башмаки, и именно об этом, казалось бы, избыточном действии мы и поговорим в следующей части. Ритуал обнажения, начатый с галстука, должен быть завершён. Он должен быть полным и окончательным, чтобы перед вечностью предстало не тело важного господина, а просто человек, во всей своей наготе и беззащитности. И плоские ступни, которые вот-вот будут явлены миру, станут последним, самым унизительным, но и самым правдивым штрихом в этом портрете.


          Часть 6. И даже зачем-то бальные башмаки с чёрных шёлковых ног с плоскими ступнями: Деталь как приговор


          Присоединительный союз «и даже», которым Бунин начинает эту фразу, сразу же выделяет описываемое действие — снятие башмаков — как нечто особенное, избыточное, выходящее за рамки обычной логики и вызывающее у наблюдателя законный вопрос: зачем? В самом деле, с практической, утилитарной точки зрения, с точки зрения оказания первой помощи умирающему, снятие обуви представляется совершенно бессмысленным и ненужным действием. Бальные туфли никак не мешают дыханию, не сковывают движений грудной клетки, не препятствуют кровообращению. С точки зрения тех же самых общепринятых приличий, которые так чтут в этом отеле, их тоже вполне можно было бы оставить на ногах, тем более что речь идёт о части тела, обычно скрытой от посторонних глаз. Однако слуги, подчиняясь какой-то странной, необъяснимой логике или, возможно, просто тупому автоматизму, снимают и их, окончательно раздевая господина. Именно это кажущееся бессмысленным действие и приковывает к себе особое внимание читателя, заставляя его искать в нём скрытый, глубинный смысл. Слово «зачем-то», вложенное в уста наблюдателя (и совпадающее с первым впечатлением самого читателя), прекрасно передаёт это недоумение, эту растерянность перед лицом абсурдного, на первый взгляд, действа. Но у Бунина, как мы уже не раз убеждались, каждая, даже самая, казалось бы, незначительная деталь имеет свой вес и свой глубокий смысл, и в этом, на первый взгляд, избыточном действии этот смысл раскрывается с особенной полнотой. Это «зачем-то» — не просто риторический вопрос, это ключ к пониманию всей сцены, это указание на то, что мы имеем дело не с рациональным, а с символическим действием, смысл которого лежит глубже поверхности. Слуги, может быть, сами не понимают, зачем они это делают, но их руки, привыкшие к порядку и выполнению рутинных операций, действуют по какому-то древнему, архетипическому шаблону, предписывающему полностью обнажать тело перед погребением. Они, сами того не ведая, совершают обряд.

          Бальные башмаки, которые снимают сейчас с помертвевших ног, — это, безусловно, символ праздника, беззаботного веселья, лёгкости бытия, танца, к которому так тщательно готовился господин. Он надел их, эти лакированные туфли, чтобы торжественно спуститься в зал ресторана, где его ждал изысканный обед, а затем, возможно, и тарантелла в исполнении знаменитых артистов. Башмаки были последним штрихом в его туалете, венцом того образа преуспевающего джентльмена, который он с таким старанием создавал. И вот теперь их снимают, и это снятие означает, что танцу для данного господина наступил конец, причём конец окончательный и бесповоротный. Само действие снятия обуви имеет в мировой культуре глубочайший символический смысл, уходящий корнями в древнейшие религиозные и бытовые традиции. Снимают обувь, входя в храм, на священную землю, как знак смирения и почтения перед высшей силой. Снимают обувь и с умершего, готовя его к последнему пути, к переходу в иной мир, где не нужны бальные туфли и где пляшут совсем другие танцы. Снятие башмаков в данном контексте — это последний, завершающий знак перехода человека из одного состояния в другое, совершенно иное, где не действуют законы и условности этого, земного мира. Башмаки, таким образом, становятся последним атрибутом «светского человека», который с него снимают, оставляя его перед вечностью в чём-то, что уже не имеет никакого значения. После того как башмаки сняты, от его недавнего великолепия не остаётся ровным счётом ничего, остаются просто «ноги». Этот жест снятия обуви — это последнее, что отделяет живого (пусть и умирающего) человека от мёртвого тела, готового к погребению. Это жест, который окончательно переводит господина в разряд покойников, в разряд тех, кому больше не нужны земные одежды и земные танцы. Бальные туфли, символ праздника, становятся символом его конца, его несостоявшегося веселья.

          Бунин использует в этом предложении необычайно выразительные эпитеты: «с чёрных шёлковых ног». Чёрный шёлк — это, безусловно, деталь очень дорогого, изысканного туалета, это могли быть дорогие носки или, что более вероятно, элегантные гетры, которые носили с бальными туфлями. Этот чёрный шёлк плотно облегал ноги господина, делая их частью той красивой, законченной картинки, которую он представлял собой в глазах окружающих. Шёлк скрывал под собой то, что не предназначалось для всеобщего обозрения, что было его интимной, телесной тайной. И вот теперь эти ноги названы в тексте просто и безжалостно — «ног», без каких-либо дополнительных возвышающих эпитетов. Дорогой шёлк ещё на ногах, но он уже не в силах защитить их от пристального, бесцеремонного взгляда читателя и окружающих. Сами ноги, их форма, их строение становятся теперь главным объектом внимания. Красивое, дорогое покрытие уже не может скрыть уродства того, что происходит с телом в момент агонии, и не может скрыть тех природных, не всегда эстетичных особенностей, которые были скрыты под ним. Шёлк, как и смокинг, будет неизбежно измят и испачкан в процессе этой возни, утратив всякую свою ценность. Этот разительный контраст между блестящим, дорогим чёрным шёлком и той жалкой, беспомощной плотью, которая находится под ним, работает на главную, разоблачительную идею всего рассказа. Внешний лоск, сколь бы дорогим и изысканным он ни был, не может скрыть внутреннего убожества и бренности плоти. Шёлк только подчёркивает, своим контрастом, эту бренность, делая её ещё более очевидной и пугающей. Он служит не украшением, а уликой, свидетельствующей о тщетности всех попыток человека приукрасить свою неизбежную участь.

          И, наконец, самая поразительная, самая физиологичная, самая запоминающаяся деталь этого отрывка — «с плоскими ступнями». Бунин впервые за всё повествование сообщает нам о такой неэстетичной, интимной подробности телесного сложения своего героя. До сих пор мы знали о нём только то, что было на виду: его жёлтое лицо с монгольскими чертами, его серебряные усы, его золотые пломбы, его крепкая лысая голова, похожая на слоновую кость. Всё это были детали его парадного, публичного облика. И вот теперь, когда жизнь покидает его, мы узнаём, что у этого человека, который повелевал тысячами китайцев и чувствовал себя хозяином жизни, были плоские ступни. Бунин специально, с какой-то даже жестокостью, сообщает нам эту подробность именно сейчас, в самый страшный, самый трагический момент. Пока человек жив и здоров, мы не замечаем его плоских ступней, они надёжно скрыты дорогой обувью и красивыми носками. Мы видим лишь то, что он хочет нам показать, ту картинку, которую он старательно создаёт. Смерть же, придя, обнажает всё без остатка, включая самые интимные, самые несовершенные черты его тела. Эта анатомическая деталь, сообщённая так некстати, делает тело господина по-настоящему уязвимым, жалким, беззащитным, лишая его последних остатков того величия, которое ещё, возможно, теплилось в воображении читателя. Она приземляет его, низводит с пьедестала важной персоны до уровня обычного, несовершенного человека. В этом контексте плоские ступни становятся символом не только физического, но и духовного плоскостопия, символом приземлённости, отсутствия возвышенных устремлений, той самой внутренней пустоты, которая и была главной чертой этого человека при жизни. Он был плоским во всех смыслах этого слова, и смерть, наконец, явила миру эту его истинную, неприглядную сущность.

          Деталь с плоскими ступнями работает на окончательное, бесповоротное разрушение того образа «хозяина жизни», который был так тщательно выстроен на протяжении всего рассказа. У человека, который безраздельно властвовал над тысячами нанятых рабочих, у человека, который чувствовал себя вправе требовать лучшего обслуживания и всеобщего почтения, были, оказывается, совершенно обыкновенные, даже некрасивые, плоские ступни. Это яркое, наглядное напоминание о том, что любой, даже самый могущественный и богатый властитель — всего лишь человек, со своими слабостями, недостатками и физическими изъянами, от которых не спасают никакие деньги. Смерть, как известно, уравнивает всех, независимо от их богатства и положения в обществе. Но здесь Бунин идёт дальше: он показывает, что смерть не только уравнивает, но и подчёркивает индивидуальную, неповторимую телесность каждого, которая может быть далека от совершенства. Те ступни, которые ступали по сияющим мраморным полам роскошных отелей и по надраенным до блеска палубам «Атлантиды», которые несли этого важного человека по жизни, оказались, увы, плоскостопными. В этом можно увидеть своеобразную, злую иронию судьбы, которая решила напоследок подшутить над своим любимцем. Бунин, как беспощадный художник, не жалеет своего героя, он даёт нам возможность увидеть его полную, абсолютную наготу — наготу физическую, за которой неизбежно последует и нагота метафизическая, духовная. Эта деталь действует как удар молотом по тому пьедесталу, на который господин сам себя вознёс. Она разбивает вдребезги его величие, оставляя от него лишь жалкие осколки, перемешанные с пылью и грязью отельного пола.

          Этот пристальный, почти анатомический взгляд на ноги умирающего — это взгляд снизу, тот самый ракурс, которым обычно не смотрят на важных и уважаемых господ. Слуги, которые снимают с господина башмаки, по определению находятся внизу, у его ног, в самой физически и социально униженной позе. И именно они, с этого униженного положения, видят то, чего никогда не видели и не увидят те, кто общается с господином на равных — его плоские, некрасивые ступни. Этот необычный, сниженный ракурс окончательно и бесповоротно уничтожает ту социальную и психологическую дистанцию, которая всегда существовала между «верхом» и «низом», между богатыми господами и прислуживающей им челядью. Господин, который ещё недавно возвышался над окружающими если не физически, то своим положением и своими деньгами, теперь сам оказался внизу, распростёртый на грязном полу, и его самым бесцеремонным образом рассматривают, ощупывают, раздевают. И последнее, что многие из присутствующих видят в этом когда-то величественном господине, — это его плоские ступни, которые становятся своеобразным символом его полного, окончательного падения. Эта деталь последовательно и методично работает на снижение образа, на его приземление, на его окончательное и бесповоротное уничтожение как личности. От всего его былого величия, от всей его значимости не осталось теперь ровным счётом ничего, кроме этого жалкого, неприглядного анатомического факта. Всё величие, вся значимость, весь лоск — всё это оказалось мишурой, скрывавшей самую заурядную, самую несовершенную человеческую природу. И этот ракурс снизу, взгляд из-под ног, является самым правдивым, самым честным взглядом на этого человека. Это взгляд правды, которую не могут купить никакие деньги.

          Само сочетание «чёрные шёлковые ноги» и «плоские ступни» образует яркий, запоминающийся стилистический оксюморон, то есть сочетание несочетаемого, возвышенного с низменным. Возвышенное, поэтическое, почти торжественное словосочетание «чёрные шёлковые ноги» сталкивается здесь с прозаическим, почти медицинским, уничижительным термином «плоские ступни». Это столкновение высокого и низкого стилей как нельзя лучше отражает самую суть, самую главную идею бунинского рассказа. Вся жизнь господина из Сан-Франциско была этим самым «чёрным шёлком», красивой, дорогой, блестящей тканью, которая искусно скрывала под собой «плоскостопие» его существования — его внутреннюю пустоту, его бездуховность, его примитивные, потребительские интересы. Смерть, придя, безжалостно срывает этот красивый шёлк, оставляя после себя лишь одну неприглядную, плоскую правду. Так, через одну, казалось бы, незначительную, анатомическую деталь Бунин проводит свою главную, магистральную мысль о тщете и суетности всего земного, о неизбежности обнажения истины, скрытой под покровами лжи и самообмана. Мы воочию наблюдаем, как тот тщательно выстроенный, продуманный до мелочей образ, который создавал себе господин, рассыпается на наших глазах в прах, не оставляя после себя ничего, кроме нескольких физиологических подробностей. И последнее, что мы узнаём о нём как о живом, ещё дышащем человеке, — это то, что у него были плоские ступни. Этот оксюморон — краткая, но исчерпывающая формула всей его жизни: внешний блеск и внутреннее убожество, роскошь и пустота, величие и ничтожество. И смерть, как беспристрастный судья, фиксирует этот приговор, вынося на всеобщее обозрение то, что было скрыто всю жизнь. Шёлк истлеет, а плоскостопие останется в памяти читателя как символ этой неприглядной правды.

          Подводя окончательный итог анализу этого, на первый взгляд, избыточного и бессмысленного действия слуг, мы приходим к выводу, что снятие бальных башмаков является актом окончательного, завершающего обнажения человека. Оно лишает господина из Сан-Франциско последних, самых, казалось бы, незначительных, но на самом деле очень важных атрибутов того, что можно назвать «балом жизни». Он теперь не просто лишён смокинга, галстука и жилета, он лишён и обуви, без которой немыслим выход в свет. Он теперь абсолютно, полностью раздет, и в этом своём беспомощном, раздетом состоянии являет собой лишь тело, которое готовится к последней, самой страшной агонии. Действия слуг, которые могут показаться наблюдателю бессмысленными и даже жестокими, на самом деле, в контексте всего рассказа, являются действиями глубоко символичными. Они, сами о том не подозревая, завершают тот страшный ритуал десакрализации, то есть лишения святости, который был начат срыванием смокинга. Они доводят процесс обнажения до логического конца, до той точки, после которой уже нечего скрывать и нечего срывать. И только после того, как эта подготовительная работа завершена, Бунин снова возвращает наше внимание к самому главному действующему лицу этой сцены — к умирающему. «А он ещё бился» — эта следующая фраза вновь переносит нас от суеты окружающих к той тихой, отчаянной, никому не видимой борьбе, которую ведёт сейчас это обнажённое, беззащитное тело. Теперь, когда с него сорваны все покровы социальности, он предстаёт перед нами и перед смертью в своём истинном, первозданном виде. И эта его последняя битва — это битва уже не господина, не миллионера, а просто человека, живого существа, которое не хочет умирать. И в этом своём качестве он, наконец, становится нам по-настоящему близок и понятен.


          Часть 7. А он ещё бился: Упрямство жизни


          После подробного, почти репортажного описания суетливых, хаотичных действий хозяина отеля, любопытствующей толпы и равнодушных слуг, Бунин вновь возвращает всё наше внимание к самому главному персонажу этой драмы — к умирающему господину из Сан-Франциско. Противительный союз «а», с которого начинается эта фраза, играет здесь исключительно важную роль: он резко противопоставляет его тихую, внутреннюю, отчаянную борьбу всеобщему внешнему хаосу, царящему вокруг. Пока все мечутся, бегают, суетятся, перешёптываются и разглядывают, он, главный виновник и центр этого переполоха, продолжает делать своё последнее, самое важное дело — бороться за жизнь. Слово «ещё», этот маленький, но необычайно ёмкий хронологический маркер, указывает на то, что действие, несмотря ни на что, продолжается, длится, не прекращается, хотя, казалось бы, все внешние признаки уже говорят об обратном. Это трагическое «ещё» наполнено глубочайшим смыслом: никто из окружающих уже не ждёт от него ничего, никто не надеется на его выздоровление, никто не пытается ему помочь, все заняты исключительно своими делами и своими страхами, а он, этот забытый всеми человек, всё ещё продолжает биться, продолжает сопротивляться неизбежному концу. Глагол «бился», выбранный Буниным, обладает исключительной семантической и эмоциональной силой. Это не просто «лежал в судорогах» или «испытывал конвульсии», это именно «бился», то есть активно, энергично, с напряжением всех сил сопротивлялся, сражался, как сражаются с врагом на поле боя. Это уже не пассивное, безвольное угасание, а самое настоящее, яростное, отчаянное сопротивление, и это наполняет сцену трагическим величием. В этом «ещё» слышится вызов, брошенный смерти самой жизнью, которая никак не желает сдаваться. Это последний, отчаянный крик умирающего организма, последняя вспышка энергии перед тем, как погрузиться в вечную тьму. И это «ещё» делает его борьбу не просто физиологическим процессом, а актом воли, пусть и бессознательным, но от того не менее значимым. Он бьётся не потому, что осознаёт опасность, а потому, что так устроена жизнь — она бьётся до последнего.

          Глагол «бился», как мы уже заметили, относится к лексике военной, батальной, к лексике, описывающей подвиги героев и воинов на поле брани. Господин из Сан-Франциско, который за всю свою долгую, благополучную жизнь ни разу ни с кем не боролся в прямом смысле этого слова, который всегда нанимал для борьбы других (китайцев, адвокатов, менеджеров), впервые в жизни вступает в настоящую, нешуточную борьбу. И его противник в этой последней схватке — не какой-то там конкурент по бизнесу, не биржевой игрок, не строптивый подчинённый, а сама смерть, абсолютный, непобедимый враг, с которым ещё никому не удавалось справиться. И это обстоятельство придаёт всей сцене неожиданный, почти эпический размах и звучание. Этот немолодой, изнеженный комфортом человек, который только и делал, что путешествовал да наслаждался жизнью, в последние свои минуты превращается в эпического героя, в одиночку сражающегося с чудовищем. Он бьётся сейчас не за деньги, не за акции, не за репутацию — он бьётся за самую простую и самую важную вещь на свете: за возможность дышать, за возможность существовать, за саму жизнь. И в этом его последнем, отчаянном сражении просыпается и проявляется нечто глубоко первобытное, животное, инстинктивное, то, что скрыто под толстым слоем цивилизации и благополучия. Бунин с удивительной проницательностью показывает, что под корой лощёного, респектабельного джентльмена, под всей этой искусственной оболочкой, таится тот самый древний, могучий инстинкт жизни, который заставляет биться до последнего вздоха любое живое существо, от инфузории до человека. И в этом своём последнем, инстинктивном порыве он становится равен любому другому живому существу, он перестаёт быть «господином» и становится просто частью природы, которая сопротивляется уничтожению. Это уравнивание, это возвращение к истокам, быть может, единственное, что искупает пустоту и фальшь всей его предшествующей жизни. В своей смерти он, наконец, становится подлинным.

          Чрезвычайно важно понимать хронологию событий: господин бился, в то время как с него срывали одежду, в то время как вокруг него суетились и бегали люди. Его отчаянная борьба со смертью и суетливые, хаотичные действия слуг происходят одновременно, в одном и том же пространстве и времени, создавая у читателя тягостное, почти невыносимое ощущение сцены насилия, какого-то страшного, бессмысленного действа. Кажется, что он борется не только со смертью, но и с этими людьми, которые своими грубыми, бесцеремонными прикосновениями только усиливают его мучения. Его тело мечется по полу, руки и ноги, вероятно, совершают хаотичные, неконтролируемые движения, конвульсии сотрясают всё его существо. Это, без сомнения, страшное, пугающее зрелище, и именно это зрелище, а вовсе не слова хозяина о «пустяке», привлекает сейчас любопытную толпу. Люди, столпившиеся в дверях, видят не просто смерть, не просто бездыханное тело, они видят саму агонию — тот самый мучительный, страшный процесс борьбы жизни и смерти, который завораживает своей неприкрытой жестокостью и своей абсолютной правдивостью. Бунин, в отличие от многих других писателей, не смягчает красок, не приукрашивает действительность, он показывает нам эту страшную борьбу во всей её физиологической неприглядности, не боясь шокировать читателя и заставить его смотреть правде в глаза. Эта одновременность — борьбы жизни и суеты равнодушия — создаёт невероятное напряжение. Жизнь бьётся в агонии, а вокруг неё кипит своя, мелкая, суетливая жизнь, которая уже не имеет к ней никакого отношения. Эти два потока, не пересекаясь, текут параллельно, и это трагическое несовпадение ритмов подчёркивает всю глубину одиночества умирающего. Он один в своей борьбе, и никто из этих суетящихся людей не в силах и не желает ему помочь. Они заняты собой, а он занят смертью.

          Важно подчеркнуть, что в этой фразе грамматическим субъектом, то есть действующим лицом, является именно он, сам господин: «он... бился». Это принципиальный момент. До последнего мгновения, до последней секунды своего существования он сохраняет активную жизненную позицию, он не превращается в пассивный объект чужих манипуляций, каким он станет через несколько минут. Даже после того, как сознание, вероятно, уже покинуло его, даже после того, как глаза его закатились и он перестал воспринимать окружающий мир, его тело, его плоть продолжает автономное, самостоятельное существование и продолжает отчаянную борьбу. Эта удивительная, почти мистическая автономия тела, которое продолжает жить своей последней, отдельной от сознания жизнью, поражает читателя и заставляет задуматься о сложных, до конца не изученных отношениях между душой и телом. Разум, эта тонкая, сложная субстанция, уже погас, но грубая, материальная плоть, подчиняясь каким-то древним, глубинным законам, никак не желает сдаваться, не желает признавать своё поражение. Мы, читатели, становимся свидетелями подлинной трагедии плоти, которую покидает душа, трагедии, разыгрывающейся на наших глазах со всей возможной физиологической достоверностью. И Бунин, как врач или как патологоанатом, с огромным, почти научным вниманием фиксирует каждый этап этой последней, захватывающей драмы. Он показывает нам, что жизнь — это не только сознание, мысль, чувство, но и нечто более глубокое, более фундаментальное — сама способность организма к существованию, которая может проявляться и тогда, когда всё остальное уже умерло. И в этой автономной, слепой борьбе тела есть своя трагическая красота, своя правда, перед которой меркнут все человеческие условности.

          Фраза «А он ещё бился» выполняет в композиции этого эпизода роль своеобразного водораздела, разделяя его на две параллельные, почти независимые линии повествования. В первой, внешней линии, описывается реакция среды — хозяина, гостей, слуг — на произошедшее событие. Во второй, внутренней линии, говорится о реакции организма — о том, что происходит с самим умирающим. Среда, как мы видели, суетится, бегает, шумит, пытается замять скандал. Организм же бьётся, сопротивляется, не желая подчиняться обстоятельствам. Эти две линии развиваются параллельно, практически не пересекаясь друг с другом, что создаёт ощущение глубокого, трагического разрыва между человеком и миром. Никто из тех, кто находится рядом, не пытается не то что помочь, но даже просто понять, что сейчас происходит с этим человеком. Никто не сочувствует его борьбе, никто не желает ему победы в этой последней схватке. Его битва — это абсолютно одинокий, никому не видимый и не нужный акт, совершающийся в полном отчуждении от всего мира. Это одиночество перед лицом смерти, эта полная, абсолютная покинутость в самый важный момент жизни подчёркивает ту бездну, которая лежит между людьми, даже когда они находятся в одной комнате. Он бился один, как затравленный зверь, попавший в капкан, и никому до этого не было дела. И это одиночество усугубляется контрастом с внешней суетой: вокруг него — толпа, а он — один. Толпа существует в своём, внешнем измерении, он — в своём, внутреннем, и эти измерения никак не соприкасаются. Агония протекает в параллельной реальности, недоступной для понимания и сочувствия окружающих.

          Если обратить внимание на звуковую организацию, на звукопись этого небольшого отрывка, то нельзя не заметить, как часто повторяются глухие, взрывные согласные звуки, особенно в словах «бился», «боролся», «хрипел». Это скопление глухих, энергичных, «ударных» звуков создаёт у читателя почти физическое ощущение толчков, резких, судорожных движений, ударов тела об пол. Мы как будто не только визуально представляем себе эту сцену, но и слышим её: мы слышим эти глухие, ритмичные удары, этот нарастающий, захлёбывающийся хрип. Ритм самой прозы становится рваным, прерывистым, как бы соответствуя этим последним, судорожным конвульсиям умирающего тела. Бунин, как известно, был не только гениальным стилистом, но и виртуозным мастером звукописи, и здесь он использует это своё умение в полную силу, чтобы добиться от читателя максимального эмоционального и чувственного отклика. Мы не просто читаем о смерти, мы её слышим, мы почти осязаем её приближение через эти резкие, пугающие звуки. Тот страшный хрип, который будет упомянут чуть позже, уже угадывается, уже слышится в этих глухих, взрывных согласных, которыми насыщена фраза. Акустика смерти, её страшная, леденящая душу музыка постепенно заполняет собой всё пространство отеля, заглушая собой и фальшивые речи хозяина, и любопытный шёпот толпы. Борьба жизни и смерти — это не только зрелище, но и звук, и Бунин мастерски передаёт этот звук, эту страшную музыку агонии, которая звучит в унисон с глухими ударами сердца и предсмертным хрипом лёгких. Эти звуки, рождаемые ритмом прозы, остаются в памяти читателя надолго, становясь неотъемлемой частью этого трагического образа. Они гипнотизируют и пугают одновременно, заставляя нас вслушиваться в то, что мы обычно предпочитаем не слышать, — в голос самой смерти.

          Это короткое, но ёмкое слово «ещё» в данной фразе невольно перекликается с самым началом рассказа, где говорилось о том, что господин из Сан-Франциско «только что приступал к жизни». Вся его предшествующая жизнь, по его собственному, глубоко ошибочному мнению, была лишь существованием, подготовкой, а настоящая, полнокровная жизнь должна была начаться только сейчас, с этого двухлетнего путешествия по Европе. Он собирался, наконец, начать жить в своё удовольствие, наслаждаться солнцем, женщинами, искусством. И вот, вместо этого долгожданного начала, мы видим страшный финал: он «ещё бьётся», пытаясь удержать ту самую жизнь, к которой только собирался приступить. В этом контрасте, в этом жестоком несовпадении желаемого и действительного — вся глубокая, трагическая ирония судьбы, которую Бунин проводит через всё повествование. Вместо упоительных наслаждений Южной Италией и любовью молоденьких неаполитанок — предсмертная агония на грязном полу дешёвого номера. Вместо лёгкого, беззаботного флирта — страшный, захлёбывающийся хрип. Весь тот тщательно продуманный, грандиозный маршрут путешествия, все эти радужные планы и надежды рассыпались в один миг, превратились в ничто. От всей его богатой, благополучной жизни осталось только одно это, последнее, предсмертное «ещё», этот последний, ничтожный остаток того, что когда-то называлось жизнью. Бунин с удивительной художественной силой замыкает композицию жизни своего героя между двумя роковыми точками: «начинал жить» в начале рассказа и «ещё бился» в его кульминации. Всё, что было между ними, — лишь пустота, лишь ожидание, лишь подготовка к тому, что так и не состоялось. И это «ещё» звучит как горькая насмешка над всеми его планами и надеждами, как эпитафия всей его жизни, которая, по сути, так и не началась. Он жил только для того, чтобы умереть, и его последняя битва — это единственное подлинное событие во всей его биографии.

          Завершая анализ этой важнейшей фразы, мы должны отметить, что Бунин, при всей своей внешней беспощадности и жестокости к герою, всё же даёт ему в последние минуты некий всплеск подлинного, не показного достоинства. Достоинства не социального, не того, которое даётся деньгами и положением, а достоинства витального, биологического, присущего всему живому, — воли к жизни. Он бился — значит, он до последней секунды оставался живым, он существовал, он сопротивлялся небытию. И в этом его последнем, отчаянном усилии нет ни грана той фальши, того притворства, которые сопровождали всю его сознательную жизнь. В его борьбе нет места условностям, приличиям, желанию произвести впечатление. Здесь всё просто, честно и страшно. Впервые за всё время повествования господин из Сан-Франциско поступает абсолютно искренне, не играя никакой роли: он просто хочет жить, хочет дышать, хочет остаться в этом мире. И это единственное, самое сильное чувство, которое он когда-либо испытывал, вызывает у читателя, несмотря ни на что, некоторое подобие сочувствия и даже уважения. Теперь, когда мы поняли общий характер его борьбы, нам предстоит более подробно рассмотреть, как именно автор описывает саму её тактику, саму стратегию этого последнего, безнадёжного боя. Мы увидим, что эта борьба, при всей её бессмысленности, полна невероятного, почти сверхъестественного упорства, которое не может не впечатлять. В этом упорстве, в этом нежелании сдаваться проявляется та самая сила жизни, которая делает человека человеком, даже если вся его предыдущая жизнь была направлена на отрицание этой силы.


          Часть 8. Он настойчиво боролся со смертью: Стратегия последнего боя


          Бунин не ограничивается общей констатацией того факта, что господин «бился», он даёт важное уточнение, характеризующее сам способ, сам характер этой борьбы: она была «настойчивой». Это определение привносит в описание агонии совершенно новый, важный оттенок. Это не просто хаотичные, неконтролируемые конвульсии, не просто рефлекторные подёргивания умирающего тела. Это именно настойчивость, то есть упорство, целеустремлённость, последовательное и неослабевающее сопротивление, которое требует волевого усилия. Настойчивость — это то самое качество, которое, по-видимому, помогало господину из Сан-Франциско в его делах, в его бизнесе, в его многолетней погоне за богатством. Это качество позволило ему «работать не покладая рук» и в конце концов сравняться с теми, кого он взял себе за образец. И теперь, в последний, самый важный час своей жизни, он вновь прибегает к испытанному оружию — к настойчивости. Но если в бизнесе он всегда мог нанять других, делегировать полномочия, использовать чужие руки и головы, то здесь, в этой последней схватке, он остался один на один с врагом, и его настойчивость — это единственное, что у него есть. Эта настойчивость в борьбе с небытием одновременно и трогательна, и совершенно бесполезна, ибо никакая, даже самая невероятная настойчивость не может отменить законов природы. Он продолжает настаивать на своём праве жить, но сама жизнь, которую он так долго откладывал на потом, уже не может ответить ему согласием. Именно этот эпитет придаёт всей физиологической, страшной сцене оттенок интеллектуальности, осмысленности: он не просто бьётся в судорогах, он настаивает на своём, он требует продолжения жизни. В этом его упорстве есть что-то от ребёнка, который топает ногой и кричит: «Хочу!», не желая понимать, что его желание невыполнимо. Но есть и что-то от титана, который, даже будучи поверженным, продолжает сжимать кулаки и смотреть в глаза врагу. Эта двойственность — детской капризности и титанической силы — и создаёт уникальный эмоциональный эффект этой сцены.

          Само словосочетание «боролся со смертью» принадлежит к высокому, почти эпическому стилю, оно вызывает в памяти образы античных героев, мифологических титанов, библейских персонажей, вступавших в единоборство с высшими силами. Бунин, будучи мастером иронии и контраста, применяет это возвышенное, патетическое выражение к самому заурядному, ничем не примечательному господину, к «одному из», каких тысячи. И в этом применении, в этом столкновении высокого стиля и низменного, заурядного персонажа, рождается удивительный художественный эффект. На мгновение, на этот короткий миг агонии, заурядный, безликий господин действительно вырастает до размеров фигуры поистине трагической, до размеров героя, борющегося с роком. Он вступает в единоборство с противником абсолютным, непобедимым, и само это единоборство, независимо от его исхода, наполняет его существование высоким смыслом. Масштаб этой борьбы, развернувшейся на грязном полу дешёвого номера, бесконечно превосходит масштаб всей его предшествующей жизни, которая была потрачена на накопление капитала, на пустые удовольствия и на поддержание своего социального статуса. Вся его жизнь, посвящённая погоне за призрачными ценностями, завершается, наконец, битвой вселенского, космического масштаба — битвой жизни и смерти. И это удивительное сочетание иронии и подлинного трагизма, высокого и низкого, составляет одну из главных особенностей бунинского стиля в этом рассказе. Возвышенный стиль описания борьбы резко контрастирует с низменной обстановкой, в которой эта борьба происходит, и с заурядностью самого борца. Но этот контраст не снижает, а, напротив, усиливает трагизм ситуации, показывая, что даже самый обычный, неприметный человек в час своей смерти становится участником великой драмы бытия. Он не выбирал этого противника, не готовился к этой битве, но он принял её и ведёт с тем упорством, на которое только способна человеческая природа. И в этом его величие, пусть и невольное, пусть и бессознательное.

          Важно отметить, что в этой фразе смерть вновь персонифицируется, предстаёт перед нами не как безличный процесс, не как естественный исход, а как некое живое, враждебное существо, с которым можно и нужно бороться. Бунин пишет «боролся со смертью», используя творительный падеж, который подразумевает одушевлённого, равноправного противника. Это не просто «умирал», а именно «боролся с ней», с этой страшной, неумолимой бабой с косой. Такое восприятие смерти совершенно естественно и типично для человека, который никогда не думал о ней всерьёз, который всегда отгонял от себя мысли о бренности существования. Для господина из Сан-Франциско, уверенного в своём праве на долгую и счастливую жизнь, смерть всегда была абстракцией, чем-то, что случается с другими, но никак не с ним. И теперь, когда она явилась к нему во плоти, он воспринимает её как врага, как захватчика, как того, с кем нужно драться. Бунин использует эту персонификацию, чтобы подчеркнуть всю чудовищную внезапность и враждебность конца, его абсолютную несовместимость с теми планами, которые строил герой. Смерть для господина из Сан-Франциско — это грубое, неприкрытое насилие над его личностью, над его желаниями, над его правом на двухлетний отпуск. Он не может и не хочет принять её как нечто естественное, закономерное. Для него она — враг, и он сражается с ней, как сражался бы с грабителем, ворвавшимся в его дом. Эта персонификация делает борьбу более осязаемой, более драматичной. Мы видим не просто умирание, а дуэль, поединок, в котором сталкиваются две равные (или почти равные) силы — сила жизни и сила смерти. И в этом поединке жизнь, олицетворённая этим немощным, старческим телом, проявляет чудеса стойкости и упорства. Она не сдаётся без боя, она дерётся до последнего вздоха, и это внушает невольное уважение даже к этому, казалось бы, никчёмному человеку.

          В этом последнем, отчаянном бою, который ведёт господин, нет и не может быть никаких правил, никаких секундантов, никакого честного судейства. Он остался один на один со своим противником, на грязном, затоптанном полу, в измятом, несвежем белье, которое ещё недавно было белоснежным и накрахмаленным. Сама окружающая обстановка, этот убогий сорок третий номер, куда его перенесли, как нельзя лучше подчёркивает чудовищное неравенство сил в этой схватке. Он, совсем недавно облачённый в лучший смокинг, в белоснежную рубашку с бриллиантовыми запонками, в лакированные бальные туфли, теперь лежит почти голый, жалкий и беспомощный. Смерть же, его противник, не нуждается ни в каких одеждах, она является в своём первозданном, естественном виде. Она сильнее его, потому что она естественна, она есть часть самой природы, часть того миропорядка, который он так долго и успешно игнорировал. Он же слабее, потому что вся его долгая жизнь была сплошным уклонением от всего естественного: от труда, от страданий, от мыслей о смерти. Вся его жизнь была построена на отрицании естества, на подмене его искусственными, рукотворными удовольствиями. И вот теперь это самое естество, которое он так долго попирал, жестоко мстит ему. Борьба, по сути, была проиграна ещё до её начала, потому что нельзя победить в бою с тем, чего ты не признаёшь и не понимаешь. Он сражается с силой, само существование которой он отрицал всю свою жизнь, и это делает его поражение ещё более неизбежным и закономерным. Он не знает своего врага, не знает его повадок, не знает, как с ним бороться. У него нет никакого опыта, никакого оружия, кроме слепого, инстинктивного желания жить. И этого оружия, увы, недостаточно.

          Вся эта «настойчивость», о которой пишет Бунин, вся эта воля к жизни, проявляется, как мы уже видели, в самых примитивных, самых что ни на есть животных движениях: в беспорядочном мотании головой, в страшном, захлёбывающемся хрипе, в конвульсивных подёргиваниях всего тела. Высокое, почти героическое понятие «настойчивость» реализуется здесь в самой низкой, самой неприглядной физиологии. И в этом снова проявляется излюбленный бунинский приём столкновения высокого и низкого, пафосного и обыденного. Настойчивость человеческого духа, его нежелание расставаться с жизнью оборачивается на практике жалкими судорогами умирающей плоти. Это трагическое, мучительное столкновение высокого и низкого, духа и материи, создаёт тот неповторимый, щемящий художественный эффект, который так характерен для этого рассказа. Мы видим, как дух, эта бессмертная субстанция, изо всех сил пытается удержаться в бренном, разлагающемся теле, но тело, подчиняясь законам физики и биологии, уже предаёт его, отказывается служить, превращается в бесформенную, конвульсивно дёргающуюся массу. И эта отчаянная, обречённая на провал попытка духа удержаться в оболочке, которая ему больше не принадлежит, и есть, пожалуй, самое трагическое зрелище во всей мировой литературе. Дух хочет жить, но плоть уже не может. Дух настаивает, но плоть не подчиняется. Этот разлад, эта внутренняя война между желанием и возможностью, между волей и физиологией, достигает в момент агонии своего апогея. И мы, читатели, становимся свидетелями этой последней, самой страшной битвы, в которой нет победителей, а есть только побеждённые — и дух, вынужденный покинуть своё пристанище, и плоть, обречённая на тление. Настойчивость господина в этой борьбе — это настойчивость не разума, а инстинкта, но от этого она не становится менее впечатляющей. Это та самая сила, которая заставляет подраненного зверя уползать в чащу, заставляет сломанное дерево цепляться за жизнь последним корешком. Это сила самой жизни, великая и ужасная в своей слепоте.

          В русском языке, как и во многих других, слово «смерть» принадлежит к женскому роду. И это грамматическое обстоятельство приобретает в контексте рассказа неожиданный и глубокий смысл. Господин из Сан-Франциско, привыкший за свою долгую жизнь повелевать женщинами, считать их объектами своих желаний и инструментом для получения удовольствий (жена, дочь, нанятые горничные, проститутки в притонах), наконец-то встречает ту единственную женщину, которой он не сможет ни приказать, ни заплатить. Смерть — это последняя, абсолютно неподвластная ему женщина, которая не подчиняется никаким его прихотям и капризам. Она, эта страшная, неумолимая дама, «грубо наваливается» на него, даже не спрашивая его согласия, не интересуясь его планами и желаниями. Это насилие, которое он, при всём своём богатстве и могуществе, не в силах предотвратить или хотя бы отсрочить. Гендерный аспект, эта неожиданная параллель между смертью и женщиной, придаёт всей сцене борьбы дополнительный, очень горький и ироничный оттенок. Он, который всегда считал себя хозяином положения, покорителем женских сердец (пусть и за деньги), теперь сам оказывается побеждённым и покорённым самым жестоким, самым неподкупным женским существом на свете. И в этом его окончательном, позорном поражении есть своя жестокая, но справедливая логика. Всю жизнь он пользовался женщинами, не видя в них личностей, а теперь сама Смерть, эта «великая дама», пользуется им, не видя в нём ничего, кроме объекта для своего чёрного дела. Грамматическая случайность оборачивается глубоким символическим смыслом, превращая последнюю битву господина в своеобразное выяснение отношений с женщиной, которая оказалась сильнее всех его миллиардов. Эта женщина не продаётся, не льстит, не боится. Она просто приходит и берёт своё. И перед ней бессильны все его испытанные приёмы обольщения и подчинения. Это поражение в гендерной войне, которая длилась всю его жизнь, становится окончательным и бесповоротным.

          Эта отчаянная, настойчивая борьба господина со смертью разительнейшим образом контрастирует с полнейшим отсутствием какой-либо борьбы в его благополучной, размеренной жизни. Мы знаем, что он никогда ни с кем не спорил, не конфликтовал, не отстаивал свои принципы с пеной у рта. Все свои проблемы он решал самым простым и доступным для него способом — нанимал других людей, платил им деньги и заставлял работать на себя. Он был потребителем, а не борцом. И вот теперь, впервые в жизни, он оказался в ситуации, когда не может ни нанять, ни заплатить, ни делегировать свои полномочия. Он вынужден действовать сам, своими собственными, немощными, старческими силами. И он действует, действует изо всех сил, на которые только способно его изнеженное, расслабленное комфортом тело. Но его тело, которое долгие годы только нежилось в ваннах, на пляжах, в мягких креслах ресторанов, которое никогда не знало настоящего физического напряжения, оказалось совершенно не готово к такой чудовищной нагрузке. Оно слишком долго готовилось к удовольствиям, а не к борьбе. Оно было натренировано для того, чтобы переваривать обильные обеды и с комфортом переносить морскую качку, но оно совершенно не тренировано для того, чтобы сопротивляться смерти. И в этом заключается глубочайший, трагический парадокс его существования: вся его жизнь была подготовкой к чему-то, но подготовкой совершенно неправильной, ведущей в тупик. Он готовил себя к празднику, а оказался на войне. И на этой войне его роскошные мундиры (смокинги) и изысканные манеры оказались не просто бесполезны, но и вредны, потому что они расслабляли его, лишали его той естественной, животной силы, которая одна только и может помочь в борьбе со смертью. Он оказался беззащитен перед лицом своего главного врага именно потому, что слишком хорошо защищался от всего остального. Вся его жизнь была бегством от реальности, и в момент последней, самой страшной встречи с реальностью он оказался к ней совершенно не готов.

          Подводя итог анализу этого аспекта сцены, мы можем с уверенностью сказать, что настойчивая, отчаянная борьба господина из Сан-Франциско со смертью является истинной кульминацией, высшей точкой его жизненного пути. Впервые за всё своё долгое и, в общем-то, благополучное существование он проявил настоящий, неподдельный характер, проявил ту самую волю, которая позволила ему сколотить миллионы. Но проявил он её слишком поздно, когда уже ничего нельзя было изменить. Эта запоздалая, бесполезная настойчивость не может изменить ход событий, не может отменить неумолимого приговора, но она, без сомнения, облагораживает его конец, придаёт его уходу из жизни некое подобие трагического величия. Из безликого, бездушного «господина», из простого винтика в машине потребления, он на одно короткое, страшное мгновение превращается в человека, в живую душу, которая отчаянно цепляется за жизнь. Бунин, при всей своей внешней беспощадности, дарует своему герою это последнее мгновение абсолютной подлинности перед лицом приближающейся вечности. Но эта подлинность, это последнее, истинное чувство — ужасно и беспощадно, оно не приносит утешения ни самому умирающему, ни тем, кто за ним наблюдает. Теперь, проанализировав общий характер и мотивы его сопротивления, мы можем перейти к самому сокровенному — к мотивам его отказа подчиниться неизбежному. Мы увидим, что его «настойчивость» была не просто физическим, но и психологическим, почти метафизическим актом неподчинения, бунтом против самой идеи конца.


          Часть 9. Ни за что не хотел поддаться ей: Иррациональность отказа


          Бунин использует здесь исключительно сильное, категорическое выражение — «ни за что», которое подчёркивает абсолютный, не допускающий никаких компромиссов и уступок характер отказа умирающего от своей участи. Это не торг со смертью, не попытка вымолить себе лишний час или день, не просьба о пощаде, а именно полное, тотальное, безоговорочное неприятие самой возможности поражения. Это детский, почти инфантильный протест против неумолимого хода вещей, который знаком каждому человеку с раннего детства, когда родители говорят «нет», а ребёнок, не желая с этим мириться, топает ногами и кричит: «Не хочу!». Взрослый, умудрённый опытом, богатый и, казалось бы, всё понимающий человек, в последние минуты своей жизни ведёт себя как капризный, избалованный ребёнок, которому вдруг отказали в самом главном, в том, что ему причитается по праву. Этот иррациональный, не основанный ни на каком разумном доводе отказ и является, пожалуй, самым человеческим, самым трогательным и самым понятным во всей этой страшной сцене. Разум его, возможно, уже помутился, мыслительные процессы остановились, но древний, глубинный инстинкт жизни продолжает кричать внутри него своё громкое, отчаянное «нет!». «Ни за что» — это краткая, но необычайно ёмкая формула абсолютного, вселенского бунта одной отдельно взятой жизни против неумолимого закона смерти, бунта, который, увы, никогда и никому не приносил победы. Этот запоздалый, бессмысленный, но такой понятный бунт против самого порядка вещей придаёт агонии господина глубокий, почти философский смысл. В этом отказе слышится голос самого бытия, которое не желает признавать своё небытие. Это крик самой жизни, которая на пороге гибели собирает все свои силы для последнего, самого отчаянного сопротивления. И этот крик, пусть и беззвучный, разносится по всему отелю, заглушая собой суетливый шум и фальшивые речи. Это единственное, что действительно важно в этот момент.

          Глагол «поддаться», который употреблён здесь в сочетании с местоимением «ей» (то есть смерти), имеет в русском языке целый спектр значений, и все они в той или иной мере актуализируются в этом контексте. «Поддаться» может означать и уступить в споре или борьбе, признав своё поражение, и отдаться во власть кого-либо, и даже поддаться искушению, соблазну. Смерть в этой фразе снова предстаёт перед нами как некое одушевлённое, персонифицированное существо, которому можно либо «поддаться», либо не поддаться, как в борьбе или в игре. Господин из Сан-Франциско, всю свою жизнь только и делавший, что подчинял себе людей и обстоятельства, настойчиво требовавший, чтобы все поддавались ему, теперь сам оказался в положении того, от кого требуют подчинения. И он, естественно, не хочет уступать, не хочет сдаваться на милость победителя, каким бы могущественным этот победитель ни был. Сама психология «хозяина жизни», человека, привыкшего, что все его желания исполняются по первому требованию, не позволяет ему стать ведомым, подчинённым, побеждённым. Даже находясь при смерти, он подсознательно пытается сохранить свой многолетний статус «господина», который всегда и во всём был главным. Но у смерти, у этого последнего и самого страшного противника, нет и не может быть никакого начальства, она не признаёт никаких статусов и не интересуется никакими заслугами. Его отчаянное «не хотел поддаться» звучит как последний, но, увы, совершенно бесполезный приказ, отданный тому, кто никогда и никого не слушается. Это приказ, адресованный в пустоту, но в этой пустоте, в этом отчаянном жесте и проявляется вся его человеческая сущность. Он не может иначе. Он не умеет сдаваться. Он привык побеждать. И даже перед лицом неминуемого поражения он продолжает делать то, что умеет лучше всего, — сопротивляться, настаивать, не сдаваться. Его нежелание «поддаться» — это продолжение его жизненной стратегии, перенесённой на тот рубеж, где все стратегии теряют смысл. Но именно эта бессмысленность, эта иррациональность и делает его по-настоящему человечным. Звери тоже борются за жизнь, но они не «не хотят поддаться» в том же самом, человеческом смысле этого слова. В этом «не хотел» слышится не только инстинкт, но и воля, характер, личность.

          Это поистине титаническое упорство, это отчаянное, иррациональное нежелание сдаваться очень напоминает нам ту самую манеру поведения господина, которую мы наблюдали всего несколько часов назад, когда он, стоя перед зеркалом, мучительно боролся с непослушной запонкой. Тогда, в своей роскошной каюте, он тоже проявил чудеса настойчивости: он бился с этой маленькой, блестящей деталью туалета до тех пор, пока, наконец, не победил её, не застегнул как следует и не привёл себя в надлежащий вид. Тогда он одержал маленькую, но приятную победу, которая позволила ему с чувством выполненного долга отправиться на обед. Теперь же он пытается применить ту же самую испытанную тактику, но объект его борьбы неизмеримо более серьёзен. Смерть — это та самая запонка, которую невозможно застегнуть никакими усилиями, это та самая пуговица, которая навсегда останется расстёгнутой. Он привык за свою жизнь одерживать множество мелких, повседневных побед, обеспечивающих ему комфортное и беззаботное существование. Он привык, что любая проблема, если приложить достаточные усилия и заплатить нужные деньги, решается легко и просто. И вот теперь перед ним встала проблема, которая не решается ни деньгами, ни усилиями, ни упорством. Бунин проводит эту тонкую, но очень важную параллель между суетой туалета и тщетой борьбы со смертью, показывая тем самым, что и то и другое — всего лишь попытки человека установить свой контроль над реальностью. Только в первом случае эти попытки увенчиваются успехом, а во втором — терпят сокрушительное, окончательное поражение. Вся его жизнь была цепочкой маленьких побед над маленькими же проблемами, и это создало в нём иллюзию всемогущества. Смерть явилась той самой проблемой, которая разбила эту иллюзию вдребезги. И его отчаянное, но беспомощное сопротивление — это последняя, самая трагическая попытка удержать эту иллюзию, не дать ей рухнуть окончательно. Он борется не только со смертью, но и с крушением собственного мировоззрения, с осознанием того, что он вовсе не так всемогущ, как ему казалось. И в этом его борьба обретает ещё более глубокий, экзистенциальный смысл.

          Фраза «ни за что не хотел» звучит в устах автора (и в восприятии читателя) почти как детское, наивное, но от этого не менее трогательное «не хочу умирать». Она с предельной, обнажённой ясностью обнаруживает ту самую простую, но самую главную правду, что ни один человек, даже самый грешный или самый никчёмный, не хочет умирать, не хочет расставаться с жизнью, какой бы пустой и бессмысленной она ни была. За всей той сложной, многослойной социальной конструкцией, которую выстроил вокруг себя господин из Сан-Франциско, за всеми его деньгами, путешествиями и планами, скрывалось это самое простое, самое фундаментальное желание — желание жить. И вот теперь, когда всё внешнее, наносное, искусственное с него содрано, он остаётся с этим единственным, простым и чистым желанием. В этом желании, в этом отчаянном «не хочу» уже нет ничего от богатого американца, от господина из Сан-Франциско, от важной персоны, здесь есть только от человека, от живого существа, которое не хочет исчезать. Это желание роднит его, этого преуспевающего миллионера, с любым самым последним бедняком, с любым живым существом на земле. Бунин снова, уже в который раз, показывает нам, как смерть, эта великая уравнительница, безжалостно стирает всё социальное, всё наносное, всё искусственное, оставляя только одно — общечеловеческое, то есть страх и нежелание уходить в небытие. И в этом своём последнем, обнажённом чувстве он становится нам бесконечно близок и понятен. Мы тоже не хотим умирать, мы тоже боимся этого. И когда мы читаем это бунинское «ни за что не хотел», мы проецируем этот страх на себя, мы понимаем, что и мы, окажись на его месте, вели бы себя точно так же. Это открытие — может быть, самое важное во всей сцене. Оно разрушает стену между читателем и героем, между «нами» и «ими». Оказывается, что под всеми социальными масками, под всеми культурными наслоениями мы все одинаковы в главном — в нашем отношении к жизни и смерти. И это открытие наполняет сцену подлинным, общечеловеческим трагизмом.

          «Не хотел поддаться» — это, без сомнения, акт воли, последний, самый отчаянный и самый сильный волевой акт в жизни этого человека. Впервые за всё время нашего знакомства с ним мы видим, что его воля направлена не на приобретение, не на расширение своего влияния, не на удовлетворение своих амбиций, а на сохранение, на удержание того единственного, что у него осталось, — самой жизни. Раньше все его волевые усилия были направлены вовне, на покорение мира, на добывание денег и статуса. Теперь же вектор его воли резко изменился, он направлен внутрь, на удержание собственного существования. Объект приложения воли изменился коренным образом, но сила, интенсивность этой воли осталась прежней, а может быть, даже многократно усилилась от отчаяния. Он так же настойчив и упрям в своём нежелании умирать, как был настойчив и упрям в работе, в погоне за богатством. Это замечательное, поистине поразительное качество человеческой натуры — способность переносить свои жизненные стратегии и тактики даже на пороге смерти. То самое качество, которое позволило ему когда-то разбогатеть и почувствовать себя хозяином жизни, теперь, по иронии судьбы, не позволяет ему спокойно и достойно эту жизнь покинуть. Характер человека, его психологические особенности определяют в конечном счёте даже сам способ его ухода из жизни, даже форму его последней, предсмертной агонии. Упрямый и настойчивый в делах, он остаётся упрямым и настойчивым и перед лицом смерти. И в этом есть своя, жестокая, но неумолимая логика. Его характер не меняется в последний час, он лишь проявляется в новой, неожиданной форме. Тот, кто всю жизнь говорил «я хочу» и добивался своего, теперь говорит смерти: «я не хочу», надеясь, что и здесь его желание будет исполнено. Но смерть — не подчинённый и не конкурент по бизнесу. Ей нельзя приказать, её нельзя подкупить. И всё же он продолжает настаивать, продолжая до самого конца играть роль хозяина жизни, даже когда сама жизнь от него уходит. Это трагикомическое, щемящее зрелище: человек, до последнего вздоха сохраняющий верность самому себе, своей сути, пусть эта суть и оказывается причиной его бессмысленных, но таких человеческих мучений.

          Важнейшим контекстом для понимания этой фразы является то обстоятельство, что он не хотел поддаваться смерти в то самое время, когда все окружающие — и хозяин отеля, и любопытные гости, и суетящиеся слуги — уже давно списали его со счетов, уже перестали воспринимать его как живого человека. Хозяин уже озабочен исключительно тем, как бы поскорее и поделикатнее избавиться от тела, чтобы не портить отдых другим постояльцам. Гости уже разбежались по своим номерам или сгрудились в дверях, обсуждая происшествие. А он, главный виновник этого переполоха, всё ещё не сдаётся, всё ещё продолжает свою одинокую, никому не видимую борьбу. Это трагикомическое, щемящее несовпадение двух ритмов — его внутренней, отчаянной борьбы и внешнего, равнодушного хаоса — создаёт невероятное эмоциональное напряжение. Он сражается, он отдаёт последние силы, а мир, для которого он ещё недавно был центром внимания, уже забыл о нём, уже занят своими мелкими, суетными заботами. Это абсолютное одиночество в самый ответственный момент борьбы — едва ли не самое страшное, что может быть. Но это же одиночество, эта полная покинутость и невостребованность его борьбы, парадоксальным образом возвышает его над этим равнодушным, суетным миром, придаёт его уходу черты мученичества и героизма. В своей мучительной, бесславной смерти он становится неизмеримо важнее и значительнее всех тех живых, но духовно мёртвых людей, которые суетятся сейчас вокруг него. Они живут, но они уже мертвы душой. Он умирает, но в своей смерти он обретает подлинность, которой у них никогда не было. И это трагическое превосходство умирающего над живыми — ещё один важный смысловой пласт этой сцены. Его борьба, пусть и никому не нужная, пусть и бессмысленная, — это единственное подлинное событие в этом мире фальши и равнодушия. Всё остальное — лишь суета сует.

          Как мы уже отмечали, глагол «поддаться» имеет в русском языке, помимо прочего, и значение «поддаться соблазну, искушению». И в этом контексте возникает неожиданный, почти мистический смысл. Смерть, оказывается, может выступать не только как враг, насильник, победитель, но и как соблазн, как искушение вечным покоем, избавлением от страданий, от мучительной борьбы. Для человека, который корчится в предсмертных конвульсиях, который испытывает нечеловеческие страдания, сама смерть может показаться желанным избавлением, отдыхом, долгожданным сном. Но господин из Сан-Франциско, даже испытывая эти страшные муки, даже задыхаясь и хрипя, не поддаётся и этому соблазну. Он настойчиво, упрямо выбирает муки жизни, какими бы невыносимыми они ни были, а не лёгкий, сладкий покой небытия. Это сознательный (или бессознательный, инстинктивный) выбор в пользу страдания, в пользу продолжения борьбы, что придаёт его уходящему образу черты мученика, святого, если угодно. Он становится мучеником своей собственной, ничем не сокрушимой воли к жизни, он несёт свой крест до самого конца, не позволяя себе расслабиться и облегчить участь. Он предпочитает биться и хрипеть до последнего вздоха, чем тихо и смиренно угаснуть, приняв неизбежное. И в этом его упрямом, иррациональном выборе есть, безусловно, своего рода величие, своего рода героизм, пусть даже абсолютно бессмысленный и никому не нужный. Он отказывается от лёгкого пути, от пути наименьшего сопротивления. Он выбирает путь борьбы, путь страдания, потому что это единственный путь, который соответствует его пониманию жизни. Жизнь для него — это борьба, это преодоление, это достижение целей. И даже умирая, он продолжает жить по этим законам. Он не может принять смерть, потому что это означало бы признать своё поражение, сдаться, перестать бороться. А этого его натура, его характер не позволяют ему сделать. Он будет биться до последнего, даже если эта битва уже ничего не может изменить. И в этом его трагическая, но величественная стойкость.

          Завершая подробный разбор этой ключевой фразы о нежелании поддаться смерти, мы должны ещё раз подчеркнуть главное. Бунин в этом эпизоде с удивительной художественной силой и психологической достоверностью показывает нам смерть не как безличный, анонимный процесс, а как диалог, как острейшее, драматическое противостояние двух равноправных (или почти равноправных) сил. Господин из Сан-Франциско ведёт этот последний, трагический диалог до самого конца, до последнего вздоха, отвечая категорическим, бескомпромиссным «нет» на все молчаливые предложения и требования смерти. Это его последнее, предсмертное «нет» звучит в пустоте равнодушного мира громче и убедительнее всех фальшивых заверений и суетливых причитаний хозяина отеля. Это единственное по-настоящему правдивое, искреннее, идущее из самой глубины естества слово, которое этот человек произнёс за всё время своего пребывания на страницах рассказа. Оно правдиво потому, что продиктовано не желанием произвести впечатление, не расчётом, не социальной ролью, а самым могучим, самым древним инстинктом — инстинктом самосохранения. Теперь, поняв мотивы и характер этого отказа, мы должны обратиться к описанию самого способа, каким смерть на него навалилась, к анатомии этого страшного вторжения. Мы увидим, что это вторжение было столь же неожиданным и грубым, сколь и неотвратимым, и что оно окончательно разрушило все иллюзии, которыми этот человек окружал себя при жизни. Но в этом последнем, отчаянном «нет» он как бы говорит смерти: ты можешь взять моё тело, но ты не получишь моей воли, моего согласия. И в этом его неподчинении, в этом его последнем бунте — его подлинная, хоть и трагическая, победа.


          Часть 10. Так неожиданно и грубо навалившейся на него: Анатомия вторжения


          Бунин использует для характеристики действий смерти два наречия, два определения — «неожиданно» и «грубо», — которые в совокупности дают исчерпывающее представление о том, как именно этот страшный гость явился к господину из Сан-Франциско. Неожиданность — это ключевое, главное переживание, которое испытывает не только сам умирающий, но и все свидетели этого происшествия. Смерть всегда и для всех приходит неожиданно, даже если человек тяжело болен и все ждут его кончины, сам момент её наступления всегда оказывается сюрпризом. Но здесь, в данном конкретном случае, неожиданность эта достигает своего апогея, потому что смерть застаёт героя врасплох в самый неподходящий, самый непредвиденный момент — в момент наивысшего расцвета его жизненных сил, когда он, полный радужных надежд и планов, собирается идти обедать. Второе определение, «грубо», указывает на полное отсутствие каких бы то ни было церемоний, предупреждений, деликатности в действиях смерти. Она не стучится вежливо в дверь, не предупреждает о своём приходе лёгким недомоганием, она просто, по-хамски, «наваливается» на человека всей своей чудовищной тяжестью, не считаясь ни с его желаниями, ни с его планами, ни с его общественным положением. Это настоящее насилие, изнасилование жизни, которое не может быть оправдано никакими высшими соображениями. Бунин сознательно выбирает именно эти слова, эти определения, чтобы с максимальной выразительностью подчеркнуть животную, примитивную, не имеющую ничего общего с какой-либо духовностью природу конца, который ожидает каждого из нас. Смерть является не в виде прекрасной дамы или ангела с косой, а в виде грубой, неожиданной, давящей силы, которая сшибает человека с ног и не даёт подняться. Это не таинство, не переход, не освобождение — это нападение, это удар, это насилие. И это восприятие смерти как насилия над личностью, над её планами и желаниями, — ещё одна важная черта бунинского мировоззрения. Человек не готов к смерти, он всегда застигнут врасплох, и это делает его конец ещё более трагичным и несправедливым.

          Глагол «навалившейся», который Бунин употребляет по отношению к смерти, обладает исключительной физиологической выразительностью и силой. Он создаёт у читателя почти осязаемое, физическое ощущение чудовищной тяжести, давления, которое обрушивается на человека и отнимает у него возможность дышать, двигаться, жить. Смерть в этом образе предстаёт не как бесплотный дух, не как скелет с косой, а как нечто невероятно тяжёлое, материальное, как гора, как огромная каменная глыба, которая придавила человека и не даёт ему пошевелиться. Господин из Сан-Франциско, как мы помним, задыхается, хрипит, бьётся именно потому, что на него «навалилась» эта неподъёмная тяжесть, которая сдавила ему грудь, перекрыла доступ воздуха в лёгкие. Навалиться, в обыденном понимании, может что-то очень тяжёлое: глыба земли при обвале, огромный медведь, пьяный собутыльник. И вот теперь смерть предстаёт перед нами именно в этом образе — как чудовищная, нечеловеческая тяжесть самого бытия, которая вдруг, в одно мгновение, придавила человека к земле, лишив его возможности сопротивляться. Это не тот лёгкий, почти незаметный вздох, с которым уходит праведник, а грубая, физическая сила, с которой не совладать никакому, даже самому могучему организму. Вся та лёгкость бытия, тот праздник жизни, который господин так долго искал и за который платил огромные деньги, в итоге обернулась для него неподъёмной тяжестью небытия. Эта тяжесть давит на него, сжимает его, душит, и он не может от неё освободиться. Образ «навалившейся» смерти создаёт у читателя почти физическое ощущение удушья, клаустрофобии, безысходности. Мы чувствуем эту тяжесть вместе с героем, мы задыхаемся вместе с ним. Бунин добивается этого эффекта не только выбором глагола, но и всей ритмикой и звукописью фразы, которая сама «наваливается» на читателя, давит на него своей синтаксической массой. Это не просто описание, это моделирование ощущения.

          Неожиданность этого вторжения всячески подчёркивается всем тем предшествующим контекстом, той безмятежной, спокойной обстановкой, которая царила в отеле всего несколько минут назад. Господин из Сан-Франциско, удобно устроившись в кожаном кресле читальни, спокойно читал газету, просматривал заголовки статей, в том числе и о бесконечной (never-ending) балканской войне, которая бушевала где-то далеко, за тридевять земель, и никак не касалась его лично. Война, смерть, страдания — всё это было там, далеко, на страницах газет, а здесь, в этом уютном, тёплом, освещённом мягким светом помещении, царили мир, покой и безопасность. И вдруг, в одно мгновение, эта внешняя, далёкая, газетная смерть материализовалась, вошла в его собственную жизнь, стала его личной, интимной трагедией. Эта внезапность, эта стремительность перехода от полного спокойствия и уверенности в завтрашнем дне к ужасу агонии призвана разрушить ту иллюзию контроля над собственной жизнью, в которой пребывает подавляющее большинство людей. Человек всегда предполагает, строит планы на годы вперёд, надеется на долгую и счастливую жизнь, а смерть, как известно, располагает. Бунин вкладывает в это короткое слово «неожиданно» всю ту горькую правду о тщете человеческого планирования, о бренности всех наших надежд и упований, о той бездне, которая всегда разверста у нас под ногами. Чтение газеты о чужих смертях становится страшной иронией: он читал о смерти, не подозревая, что она уже стоит у него за плечом. Этот контраст между спокойным, обыденным занятием (чтением газеты) и катастрофой, которая вот-вот разразится, подчёркивает всю внезапность и неумолимость случившегося. Жизнь шла своим чередом, и вдруг — обрыв, пустота, провал. И никакие газеты, никакие новости о чужих войнах и смертях не могут подготовить человека к его собственной, личной встрече с небытием.

          Грубость смерти, о которой говорит Бунин, находится в разительном, кричащем контрасте с той изысканной, утончённой, продуманной до мелочей обстановкой, которая окружает господина и его семью в этом фешенебельном отеле. Кругом, куда ни глянь, только мрамор, бархат, дорогие ковры, позолота, изысканная публика в вечерних туалетах. А смерть, эта незваная гостья, груба, как пьяный мужик, ворвавшийся в барскую гостиную и нагадивший прямо на паркет. Она совершенно не считается ни с интерьерами, созданными лучшими дизайнерами, ни с чувствами присутствующих, ни с их желанием развлекаться и ни о чём не думать. Она являет себя во всей своей первозданной, неприглядной, пугающей наготе, не пытаясь прикрыться хоть какой-нибудь благопристойной ширмой. Эта грубость, эта бесцеремонность смерти является глубоким оскорблением для всей этой утончённой, эстетствующей публики, которая собралась здесь, чтобы наслаждаться прекрасным. Именно поэтому они и бегут от этого зрелища, как от чумы, — они бегут от грубости и неприличия смерти к изяществу и гармонии обеденного стола или танцевального зала. Но смерть, даже когда от неё убегают, уже сделала своё чёрное дело — она грубо и неожиданно напомнила о себе, и это напоминание, этот ужас уже никогда не сотрётся из памяти тех, кто его видел. Грубость смерти — это оскорбление, нанесённое всему этому искусственному, выхолощенному миру, который пытается делать вид, что смерти не существует. Она вторгается в этот мир, как слон в посудной лавке, ломая и круша всё на своём пути. И никакие изысканные манеры, никакие дорогие интерьеры не могут защитить от этой грубой, первобытной силы. Это столкновение двух миров — искусственного, утончённого и естественного, грубого — и составляет суть трагического конфликта рассказа.

          В сочетании этих двух наречий — «неожиданно и грубо» — слышится мрачный, осуждающий отзвук всей той искусственной, неподлинной жизни, которую вёл герой. Он жил, как мы помним, в мире, где всё было предсказуемо, размеренно и подчёркнуто вежливо. Тысячи китайцев работали на него не покладая рук — это было предсказуемо и удобно. Метрдотели принимали заказы с изысканными поклонами — это было вежливо и приятно. Пароходы и отели предоставляли комфорт по высшему разряду — это было надёжно и безопасно. И вдруг, как гром среди ясного неба, — грубость и неожиданность. Смерть явилась в этот мир как абсолютный антипод всего того, на чём этот мир держался. Она пришла из какого-то другого, дикого, первобытного, хаотического мира, который господин из Сан-Франциско всю свою жизнь старательно игнорировал и отгораживался от него деньгами и связями. И этот дикий, неведомый мир, о существовании которого он предпочитал не думать, в одно мгновение не просто напомнил о себе, а победил, смёл все его искусственные преграды, всю его защиту, все его иллюзии. Смерть стала тем самым грубым и неожиданным вторжением реальности в мир грёз, которое разрушило этот мир до основания. И в этой победе хаоса над порядком, грубости над вежливостью, неожиданности над предсказуемостью — главный приговор бунинского рассказа всей той цивилизации, которую представляет господин из Сан-Франциско. Эта цивилизация пыталась выстроить надёжную крепость против стихии, но стихия оказалась сильнее. Она прорвала все укрепления и затопила собой всё пространство, оставив после себя только руины и трупы. Грубость и неожиданность смерти — это метафоры крушения этого искусственного, рукотворного мира.

          Сама конструкция «навалилась» с очевидностью предполагает, что смерть воспринимается героем (и автором) как сила сугубо внешняя, пришедшая извне, а не как закономерный итог внутренних процессов, происходящих в изношенном организме. Это не сердце не выдержало, не сосуды закупорились, не организм дал сбой, а именно кто-то извне «навалился», напал, захватил врасплох. Такое восприятие смерти, как мы уже говорили, глубоко характерно для человека, который на протяжении всей своей жизни отказывался признавать факт собственной смертности, который считал смерть абстракцией, приключением, случающимся с другими. Он воспринимает смерть как врага, как чуждую, враждебную силу, а не как естественное продолжение и завершение его собственного существования, не как часть его самого. Он с ней борется, он пытается её отбросить, не понимая, что она — это он сам, это его собственное, уставшее от долгой и, в общем-то, бессмысленной жизни тело. Бунин оставляет эту сложную, трагическую двойственность в описании смерти: она одновременно и внутри, и снаружи. Она навалилась извне, как враг, но она же и вырвалась изнутри, из его собственного сердца, в виде того самого удара, который сразил его наповал. Эта амбивалентность, эта двойственность восприятия лишь усиливает общий трагизм сцены, делая её ещё более сложной и многозначной. Смерть одновременно и чужда ему, и является его неотъемлемой частью. Он борется с ней, как с внешним врагом, но на самом деле он борется с самим собой, со своей собственной природой, которая в конце концов берёт верх. Это внутреннее противоречие, этот разлад между сознанием, отрицающим смерть, и телом, которое ей подвластно, и является источником той невыносимой муки, которую испытывает умирающий. Он не может примириться с тем, что происходит, потому что это противоречит всей его жизненной философии. Для него смерть — это всегда случайность, всегда недоразумение, всегда ошибка. И он отчаянно пытается эту ошибку исправить, не понимая, что никакой ошибки нет, что это закон.

          Слово «навалившейся» неизбежно вызывает в памяти читателя другой, не менее важный образ из этого рассказа — образ океана, который «ходил за стенами» корабля «Атлантида» чёрными, грозными горами. Тот океан, который на всём протяжении плавания был для пассажиров лишь абстрактной угрозой, о которой они предпочитали не думать, тоже был страшен, грозен, тёмен и полон скрытой мощи. Но на корабле, в этой плавучей гостинице, люди чувствовали себя в полной безопасности, свято веря во власть над стихией рыжего командира, похожего на языческого идола. Смерть, которая навалилась на господина, — это тот же самый океан, та же самая грозная, неподвластная человеку стихия, которая, наконец, прорвала все защитные сооружения, все иллюзорные преграды и ворвалась внутрь, в самое сердце этого искусственного, рукотворного мирка. Она так же неожиданно и грубо наваливается на маленького, беспомощного человечка, как гигантская волна океана наваливается на утлое судёнышко, переворачивая и топя его. Таким образом, метафора океана, проходящая через весь рассказ, наконец-то реализуется, обретает своё конкретное, страшное воплощение в судьбе одного человека. Весь тот ужас и хаос, который до сих пор был где-то снаружи, за бортом, за окнами отеля, теперь оказался внутри, стал личной, интимной трагедией. Бунин с удивительным мастерством замыкает этот круг образов, соединяя воедино макрокосм (океан) и микрокосм (человеческое тело). Океан, который так долго был лишь декорацией, лишь фоном для беззаботной жизни пассажиров, вдруг проявил свою истинную, разрушительную сущность, но проявил он её не снаружи, а внутри, в сердце одного из них. Смерть одного человека оказалась страшнее, чем самый сильный шторм, потому что она разрушила не корабль, а самое жизнь. И эта метафорическая связь между океаном и смертью придаёт всей сцене поистине космический, вселенский размах. Смерть одного человека уподобляется природной катастрофе, стихийному бедствию, перед которым бессильны все достижения цивилизации.

          Подводя окончательный итог анализу этого аспекта сцены, мы можем с уверенностью сказать, что вторжение смерти описано Буниным как акт грубой, неожиданной, ничем не спровоцированной физической силы. Оно неожиданно для самого героя, который никогда не готовился к такому повороту событий, но оно абсолютно закономерно для внимательного читателя, который на протяжении всего рассказа наблюдал, как герой методично отгораживался от всего естественного, в том числе и от мысли о смерти. Весь рассказ, все его многочисленные детали и подробности вели неуклонно к этому моменту, готовили нас к этой сцене. Грубость этого вторжения, эта бесцеремонность, с которой смерть обращается с телом и душой господина, — это суровый, нелицеприятный приговор всей той цивилизации, всем тем людям, которые забыли о своём главном, неизбежном конце. Цивилизация, которую представляет господин из Сан-Франциско, пыталась сделать жизнь гладкой, предсказуемой, безопасной и комфортной, лишённой всяких неожиданностей. Но смерть, эта вечная, неотменимая реальность, одним своим появлением всё испортила, всё смяла, все декорации разрушила. Она навалилась на этот карточный домик и смяла его в лепёшку, не оставив от былого великолепия ничего, кроме жалкого, конвульсивно дёргающегося тела. Теперь, когда мы рассмотрели анатомию этого вторжения, мы можем, наконец, обратиться к самому страшному — к описанию языка агонии, к финальным, предсмертным конвульсиям, в которых проявляется вся беспомощность и всё величие человека перед лицом небытия. Эти последние движения тела — это уже не борьба, это агония, это язык, на котором плоть прощается с жизнью. И этот язык — универсален, понятен без перевода, и он страшен.


          Часть 11. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный…: Язык агонии


          Завершающая фраза анализируемого нами отрывка даёт читателю последний, самый крупный, самый страшный план агонизирующего тела господина из Сан-Франциско. Бунин фиксирует три ключевых действия, три движения, которые совершает его тело в эти последние секунды или минуты: он мотал головой, хрипел и закатил глаза. Эти три глагола, расположенные в определённой последовательности, создают невероятно динамичный, страшный, почти невыносимый для восприятия образ полного разрушения человеческой личности. Это уже не та «настойчивая борьба», о которой говорилось ранее, не осмысленное (пусть и на животном уровне) сопротивление, а чисто механические, рефлекторные судороги, последние, агональные движения тела, которое уже перестало подчиняться какому-либо контролю со стороны угасшего сознания. Тело живёт сейчас своей собственной, последней, отдельной от разума жизнью, жизнью чистой физиологии, и эта жизнь ужасна в своей бессмысленности и автоматизме. Бунин фиксирует эти рефлексы, эти непроизвольные движения с точностью и беспристрастностью опытного врача-клинициста, который наблюдает за смертью пациента и записывает свои наблюдения в историю болезни. Мы становимся свидетелями постепенного, неуклонного распада всех тех сложных, управляемых движений, которые составляют суть человеческой моторики. От них не остаётся и следа, остаётся только хаотичная, бессмысленная, пугающая моторика разлагающегося организма. Язык агонии — это язык, на котором тело говорит с нами в последний раз, и слова этого языка — судороги, хрипы, закатывающиеся глаза. Этот язык не знает лжи и притворства. Он говорит только правду, самую страшную правду о том, что жизнь уходит, что плоть превращается в прах. И Бунин, как переводчик с этого страшного языка, доносит до нас эту правду во всей её пугающей, неприкрашенной полноте.

          Первое из этих действий — «мотал головой» — представляет собой жест, который в обычной, нормальной жизни является знаком отрицания, отказа, несогласия. Мы мотаем головой, когда хотим сказать «нет» на заданный вопрос. И вот теперь умирающий господин, даже потеряв сознание, продолжает делать этот жест, как будто всё ещё отвечает отрицательно на немой вопрос смерти: «Не хочу, не согласен, уходи». Но это уже не осознанное, волевое движение, а чисто рефлекторное, автоматическое мотание, лишённое какого бы то ни было смысла. Голова, которую он ещё совсем недавно с такой тщательностью причёсывал, которой он так гордился (крепкая, лысая, из слоновой кости), теперь безвольно и бессмысленно мотается из стороны в сторону, как у сломанной куклы. В этом жесте нет и не может быть никакого достоинства, никакой величавости, одна только жалкая, унизительная беспомощность. Это движение очень напоминает механические, однообразные движения заводной игрушки, у которой сломалась пружина и которая дёргается в последних, затухающих конвульсиях. Механистичность, автоматизм этого движения, лишённого какого бы то ни было внутреннего содержания, и есть то, что больше всего пугает и отталкивает в этом зрелище. Живой, мыслящий, чувствующий человек на наших глазах превращается в подобие неисправного механизма, в жалкую, дёргающуюся куклу. И этот жест «нет», который когда-то был для него выражением воли, превратился в пустой, бессмысленный рефлекс. Он мотает головой не потому, что не согласен, а потому, что так бьётся его умирающий мозг, посылая хаотичные сигналы мышцам. Это не протест, это агония. Но для нас, свидетелей, этот жест сохраняет свою первоначальную символику, становясь последним, самым отчаянным и самым беспомощным «нет», которое когда-либо произносил этот человек. Он отрицает смерть даже тогда, когда уже не способен ничего отрицать.

          Сравнение «как зарезанный», которое Бунин использует для описания хрипа умирающего, обладает чудовищной, почти невыносимой художественной силой и жестокостью. Зарезанный — это не просто убитый, это жертва насильственной, кровавой смерти, человек или животное, которому перерезали горло и которое истекает кровью, издавая предсмертные хрипы. Этим сравнением господин из Сан-Франциско уподобляется именно такому животному, зарезанному на бойне, чья жизнь обрывается самым грубым, самым неестественным образом. Это сравнение низводит человека, ещё недавно бывшего «господином», до уровня скота, до уровня чистого, ничем не прикрытого мяса, которое сейчас отправится в трюм. Предсмертный хрип зарезанного — это тот самый страшный, булькающий, захлёбывающийся звук, который не оставляет никаких сомнений в скором и неминуемом конце. В этом одном сравнении — вся безысходность, вся бесповоротность положения героя. Он не просто умирает своей смертью, естественной для человека, его убивают, его «режут» (смерть его режет, как мясник барана). И это сравнение, это уподобление животному, окончательно лишает смерть господина какого бы то ни было ореола таинственности, величия или даже просто трагизма, оставляя от неё лишь одну голую, неприкрытую, пугающую физиологию. Этот хрип — не человеческий, это хрип животного, забиваемого на бойне. И это сравнение — одно из самых страшных обвинений, которое Бунин предъявляет своему герою и тому миру, который он представляет. Всю жизнь он относился к другим людям как к рабочему скоту, как к средству для достижения своих целей. И вот теперь, в свой смертный час, он сам низведён до уровня скота, до уровня мяса. Его хрип — это хрип жертвы, и в этом слышится суровая, почти библейская справедливость. Он, резавший других, сам оказался зарезанным. Метафора реализуется самым страшным, самым буквальным образом. И этот хрип, этот предсмертный звук, становится для него последним приговором, который выносит ему сама жизнь.

          Второе сравнение, использованное Буниным в этой фразе, — «как пьяный». Пьяный человек — это тот, кто по своей воле (или не по своей) утратил контроль над собственным телом, над своими движениями, над своей речью. Пьяный тоже может мотать головой, закатывать глаза, издавать нечленораздельные звуки. Но пьяный, как правило, вызывает у окружающих не столько страх, сколько брезгливость или насмешку, он смешон и жалок. Умирающий же, напротив, должен вызывать ужас и сострадание. Бунин же намеренно сближает эти два, казалось бы, совершенно разных состояния, намекая, возможно, на то, что обильные возлияния, которым господин предавался в последние дни, были своего рода маленькой, добровольной смертью, способом забыться, уйти от реальности. Он пил, чтобы испытать удовольствие, чтобы расслабиться, чтобы чувствовать себя молодым и полным сил, а в результате эти попойки, возможно, приблизили его настоящий конец, ослабили и без того не слишком здоровый организм. Сравнение с пьяным также выполняет функцию снижения образа, оно лишает его последних остатков трагического величия. Перед нами не герой, не мученик, а просто жалкий, нетрезвый человек, который валяется на грязном полу в самом неприглядном виде. Но в этом сравнении есть и ещё один, более глубокий смысл. Пьяный человек не владеет собой, его тело живёт своей собственной, автономной жизнью, не подчиняясь контролю разума. То же самое происходит и с умирающим: его тело выходит из-под контроля, живёт своей последней, отдельной жизнью, совершая хаотичные, бессмысленные движения. Состояние опьянения и состояние агонии сближаются в этом пункте — в утрате контроля над собственным телом. И это сближение, при всей его внешней кощунственности, на самом деле глубоко правдиво. И пьяный, и умирающий одинаково беспомощны, одинаково жалки, одинаково не способны управлять собой. И это унизительное сходство становится последним, самым горьким открытием для читателя.

          «Закатил глаза» — это классический, всем известный признак глубокой потери сознания, обморока или наступившей смерти. Это та деталь, которая не оставляет никаких сомнений в серьёзности происходящего. Мы, читатели, видим в этот момент только белки его глаз, потому что зрачки ушли куда-то вверх, под веки, скрывшись от этого мира навсегда. Тот самый взгляд, который ещё недавно, каких-нибудь полчаса назад, оценивающе и с интересом скользил по фигурам знаменитой красавицы и наследного принца, теперь ушёл внутрь, обращён в никуда. Глаза, которые, как известно, являются зеркалом души, перестали быть этим зеркалом, они превратились просто в физические органы, в куски плоти, которые больше ничего не выражают и ни на что не реагируют. Этот образ, эта деталь является завершающим аккордом в процессе постепенного, неуклонного обезличивания, которому подвергается герой на наших глазах. Мы больше никогда не увидим его глаз, не сможем заглянуть в его душу. Они навсегда скрылись, спрятались от нас, как скрылась и его личность, растворившись в предсмертных судорогах. От человека, от личности, от господина из Сан-Франциско осталась только бездушная, механически дёргающаяся телесная оболочка, которая вот-вот перестанет и дёргаться. Закатившиеся глаза — это самый убедительный знак того, что человек ушёл, что его уже нет с нами, даже если тело ещё продолжает подавать признаки жизни. Это взгляд, обращённый внутрь, в ту бездну, которая разверзлась перед ним. Это взгляд, который уже ничего не видит в этом мире, потому что видит что-то другое, неведомое нам. И этот отсутствующий, пустой взгляд страшнее любого выражения ужаса или боли. В нём — окончательная и бесповоротная пустота, та самая пустота, которая ожидает каждого из нас за порогом жизни. Закатившиеся глаза господина из Сан-Франциско — это последнее, что мы о нём узнаём. После этого он перестаёт существовать как личность и превращается просто в тело, в объект для чужих манипуляций.

          Многоточие, которым Бунин завершает эту фразу и весь анализируемый нами отрывок, имеет в данном контексте исключительно важное смысловое и эмоциональное значение. Оно оставляет в тексте своего рода зияние, пустоту, пространство для тишины, которая неминуемо должна наступить после того, как смолкнет последний хрип. Агония, которую мы только что наблюдали, продолжается, длится, но автор сознательно обрывает своё описание, предоставляя нашему воображению возможность дорисовать картину самостоятельно. Многоточие — это зримый, графический знак того, что у смерти, у этого процесса, на самом деле нет конца в нашем, человеческом восприятии. Она длится бесконечно, даже когда последнее слово уже сказано, даже когда последний звук затих. Это многозначительное многоточие служит своеобразным приглашением читателю к самостоятельному размышлению, к тому, чтобы он сам додумал, дослышал, довообразил то, что осталось за пределами текста. Оно отделяет эту невыносимо напряжённую, полную драматизма сцену от следующей, где всё уже кончено, где тело превратилось в труп, и начинаются уже совсем другие, унизительные, посмертные приключения. Многоточие работает здесь как театральный занавес, который медленно и неумолимо опускается, скрывая от нас самое страшное, оставляя нас наедине с нашими собственными мыслями и чувствами. Мы остаёмся один на один с этим образом: мотающаяся голова, закатившиеся глаза, предсмертный хрип... И тишина. Точнее, не тишина, а многоточие, которое говорит нам о том, что всё это ещё продолжается, но мы уже не должны этого видеть. Мы уже всё увидели. Мы увидели достаточно, чтобы понять самое главное. Многоточие — это знак уважения к читателю, которому автор доверяет дорисовать картину в своём воображении. Но это и знак того, что дальше — только молчание, только та пустота, которая открывается после того, как смолкает последний звук жизни. Это переход в иное измерение, в котором нет места словам.

          Все эти физиологические подробности, все эти страшные, пугающие детали, которые Бунин с таким бесстрашием и такой тщательностью выписывает, нужны ему, писателю, для одной-единственной, но чрезвычайно важной цели — для правды. Он, в отличие от многих своих коллег по литературному цеху, не хочет приукрашивать смерть, не хочет делать её эстетичной, удобоваримой для читателя, не хочет прикрывать её романтическим флёром. Он показывает её такой, какая она есть на самом деле — страшной, неприглядной, унизительной и абсолютно неизбежной. Эта неприкрытая, жестокая правда нужна ему для того, чтобы отрезвить, встряхнуть читателя, вырвать его из сладкого плена иллюзий, в котором он, подобно господину из Сан-Франциско, пребывает большую часть своей жизни. Чтобы этот самый читатель перестал жить только сегодняшним днём, перестал гоняться за призрачными удовольствиями и наконец-то задумался о чём-то действительно важном, о чём-то вечном. Смерть в изображении Бунина выступает как последний, самый суровый, но и самый правдивый учитель, как последний, неоспоримый аргумент в споре между суетой и вечностью. И этот бунинский натурализм, эта его не боящаяся никаких ужасов правдивость — это, по сути, высокая и суровая педагогика, это попытка научить нас, читателей, смотреть правде в глаза, не отворачиваться и не прятаться. Он заставляет нас смотреть на то, от чего мы обычно отворачиваемся, — на агонию, на разложение, на смерть. И в этом принудительном созерцании, в этом насилии над нашей чувствительностью и заключается его огромный нравственный урок. Он учит нас мужеству — мужеству смотреть в лицо реальности, какой бы страшной она ни была. Только тот, кто способен увидеть смерть такой, какая она есть, может по-настоящему оценить жизнь. Бунин даёт нам эту возможность, даря нам это страшное, но бесценное знание.

          Завершая анализ одиннадцатой, предпоследней части нашей лекции, мы должны с особой отчётливостью подчеркнуть одну важнейшую мысль: язык агонии, на котором «говорит» умирающее тело господина из Сан-Франциско, абсолютно универсален. Он не зависит ни от национальности, ни от вероисповедания, ни от социального положения, ни от размера банковского счёта. Богат ты или беден, знатен или безроден, стар или молод, ты будешь хрипеть, закатывать глаза и биться в конвульсиях точно так же, как и любой другой человек. Господин из Сан-Франциско, этот миллионер, чувствовавший себя хозяином жизни, умирает точно так же, как умер бы, наверное, последний китаец, который всю жизнь работал на него не покладая рук. Бунин в этой сцене, с помощью этих жестоких сравнений, окончательно и бесповоротно уравнивает всех людей перед лицом неизбежного конца. Сравнения «как зарезанный» и «как пьяный» выполняют свою последнюю, самую важную функцию: они стирают последние остатки социальных, культурных и любых других границ, которые разделяли людей при жизни. Они низводят смерть современного цивилизованного человека, гордость и надежду Нового Света, до уровня смерти животного или падшего, опустившегося существа. Но в этом унижении, в этом уравнивании и заключается та высшая, суровая правда искусства, которую Бунин исповедует и которую он хочет донести до каждого из нас. Теперь, после столь подробного и тщательного анализа, мы можем вернуться к целостному, итоговому взгляду на этот отрывок и попытаться сформулировать его глубинное, итоговое значение. Мы увидели, как каждая деталь, каждое слово, каждое сравнение работают на создание единой, мощной, трагической картины. И теперь, когда мы владеем этим знанием, мы можем подняться над ней и увидеть её целиком, во всём её величии и ужасе.


          Часть 12. Глубинный взгляд: Смерть как зеркало жизни


          После того как мы провели столь подробный, построчный анализ этой ключевой сцены, наше восприятие её кардинально меняется, она предстаёт перед нами в совершенно ином, более глубоком и многозначном свете. Это уже не просто драматический эпизод, не просто описание внезапной смерти богатого туриста, которое может вызвать мимолётное сочувствие или любопытство. Это, прежде всего, зеркало, в котором с беспощадной ясностью отражается вся та фальшь, вся та искусственность и внутренняя пустота, которые составляли суть жизни этого человека и всего его окружения. Мы отчётливо видим, что всё его предшествующее существование, вся эта долгая, благополучная, обеспеченная жизнь была на самом деле лишь тщательной, многолетней подготовкой к этому самому моменту — моменту встречи со смертью. Но подготовка эта, увы, оказалась совершенно неправильной, совершенно не соответствующей тому, что должно было произойти. Он готовил своё тело к удовольствиям, к наслаждениям, к комфорту, но совершенно не подготовил его к той чудовищной нагрузке, которой является агония. Он готовил свой гардероб, свои манеры, свою речь для общения с себе подобными, но он совершенно не готовил свою душу к встрече с вечностью. И вот теперь, когда всё наносное, всё искусственное с него содрано, мы видим, что под этой блестящей оболочкой не было ничего, кроме жалкой, немощной плоти. Смерть, явившись, всё расставила по своим местам, всё оценила по-настоящему, и эта оценка оказалась для героя и всего его мира уничтожающей. Теперь мы понимаем глубинный, символический смысл каждого сорванного с него предмета одежды: это были не просто вещи, это были символы его ложной, неподлинной жизни. Смокинг, галстук, башмаки — всё это были маски, за которыми он прятал свою истинную, убогую сущность. Смерть сорвала эти маски, и мы увидели то, что было скрыто: старческое, немощное тело с плоскими ступнями, корчащееся в предсмертных судорогах. Это зрелище — страшный, но справедливый приговор всей его жизни. Жизнь, потраченная на накопление богатства и погоню за удовольствиями, оказалась пустышкой, не имеющей никакой цены перед лицом вечности. И этот приговор вынесен не только ему, но и всему миру, который он представляет, — миру, где главными ценностями являются деньги, статус и комфорт, а всё остальное — лишь декорация.

          То, как повели себя окружающие — хозяин отеля, нарядные гости, равнодушные слуги — теперь, после анализа, воспринимается нами не как случайная, ситуативная грубость или чёрствость отдельных людей, а как проявление закономерности, как естественная, неизбежная реакция бездушного мира на появление в нём смерти. Мир, который весь построен на деньгах, на потреблении, на удовольствиях, просто не может, не способен сочувствовать, потому что сочувствие — это категория духовная, а не материальная. Этот мир может только обслуживать за деньги или, если клиент перестал быть платёжеспособным, игнорировать его самым бесцеремонным образом. Хозяин отеля, гости, слуги — все они, каждый по-своему, действуют строго в соответствии со своей внутренней природой, с той программой, которая в них заложена их социальной ролью и средой. Природа эта — природа бездушного, отлаженного механизма, главная цель которого — бесперебойное функционирование и извлечение прибыли. Смерть одного отдельно взятого «потребителя», как бы ни была она трагична сама по себе, не должна и не может мешать процессу потребления всех остальных. Поэтому та лихорадочная, суетливая возня, которая разворачивается вокруг ещё не остывшего тела, — это, по сути, отчаянная борьба за то, чтобы механизм продолжал работать, несмотря на возникшую поломку. Глубинный, аналитический взгляд видит в этой сцене не просто бытовую зарисовку, а подлинную трагедию целой цивилизации, цивилизации (civilisation), построенной на ложных, бездуховных основаниях. Эта цивилизация, со всеми её блестящими отелями, роскошными пароходами и изысканными развлечениями, оказывается бессильной и никчёмной перед лицом самой обыкновенной, физиологической смерти. Все её достижения, весь её прогресс — ничто, когда речь заходит о главном. И это открытие, которое делает для себя читатель, пожалуй, самое важное во всём рассказе. Бунин показывает нам не просто смерть человека, но смерть целого мировоззрения, смерть иллюзии о том, что деньги и комфорт могут защитить от чего бы то ни было.

          Те детали, которые при первом, наивном чтении могли показаться нам случайными, незначительными или даже излишними (например, упоминание о «плоских ступнях»), теперь, после углублённого анализа, обретают свой истинный, глубокий смысл. Плоские ступни становятся знаком телесной уязвимости, того самого физического несовершенства, которое так тщательно скрывалось под дорогой обувью и шёлковыми носками. Это наглядное, неопровержимое напоминание о том, что любой, даже самый великий и могущественный кумир — всего лишь человек, со всеми присущими человеку слабостями и недостатками. Смерть, обнажая не только ноги, но и всю подноготную человеческого существования, обнажает и саму суть этого господина. И суть эта, увы, оказалась такой же плоской, приземлённой и неинтересной, как и его ступни. Ничего возвышенного, ничего духовного, ничего, что могло бы противостоять небытию, за что можно было бы зацепиться мысли или чувству, в нём не обнаружилось. Только плоть, которая неизбежно истлеет и превратится в прах. Эта деталь, этот, казалось бы, мелкий, анатомический факт становится суровым, не подлежащим обжалованию приговором всей его долгой и, по его собственному мнению, успешной жизни. Он всю жизнь парил в облаках собственной важности, а оказалось, что он крепко стоял на земле, да ещё и плоскостопно. Эта деталь — символ его внутренней приземлённости, отсутствия какого бы то ни было полёта, какой бы то ни было духовности. Всё, что в нём было, — это плоть, и плоть эта оказалась несовершенной. И это открытие, сделанное в момент смерти, делает его образ ещё более трагичным и одновременно ещё более отвратительным. Он жалок не только потому, что умирает, но и потому, что ничего, кроме этой жалкой плоти, в нём никогда и не было.

          Та отчаянная, настойчивая борьба, которую господин из Сан-Франциско ведёт со смертью, теперь, в свете всего сказанного, видится нам как единственный подлинный, настоящий момент во всей его жизни. Впервые за всё время своего существования он перестаёт играть какую бы то ни было роль, перестаёт следовать предписанным ритуалам и правилам приличия. Он просто, по-человечески, по-животному хочет жить, и это его желание — абсолютная, чистая, не замутнённая ничем правда. Но здесь же кроется и глубочайшая, трагическая ирония: та самая жизнь, которую он так отчаянно пытается сейчас удержать, за которую он бьётся с таким упорством, была на самом деле сплошной, многолетней ложью. Он хочет сохранить ложь? Или же могучий, древний инстинкт жизни, который просыпается в нём в последний момент, оказывается сильнее любых идеологических построек, сильнее любых социальных условностей? Бунин, будучи художником глубоким и честным, не даёт однозначного ответа на этот сложнейший вопрос, он оставляет его открытым, предоставляя каждому читателю решить его для себя самостоятельно. Мы, читатели, сочувствуем его отчаянной, безнадёжной борьбе, мы желаем ему победы в этой последней схватке, но при этом мы не можем и не должны сочувствовать той пустой, бессодержательной жизни, которую он вёл до этого. В этом — главный парадокс, главная трагедия этого образа. Он вызывает сочувствие именно в тот момент, когда перестаёт быть собой, когда сбрасывает с себя всю ту шелуху, которая составляла его жизнь. Но сбрасывает он её слишком поздно, когда уже ничего нельзя изменить. Его подлинность оказывается смертельной, а его жизнь — сплошной фальшью. И этот разрыв между подлинностью смерти и фальшью жизни и составляет главный нерв всего рассказа.

          Страшные, унизительные сравнения — «как зарезанный» и «как пьяный» — теперь, по прошествии анализа, звучат не просто как яркие, запоминающиеся образы, а как суровый, нелицеприятный приговор всей его судьбе. В них слышится мрачная, почти библейская справедливость возмездия. Всю свою жизнь он, сам того не сознавая, «резал» других — тех самых тысяч китайцев, которых выписывал на работы и которые «хорошо знали, что это значит». Он эксплуатировал, выжимал соки из живых людей, не задумываясь об их страданиях. И вот теперь, в свой смертный час, его самого «режут», его самого подвергают той же участи. Всю свою жизнь он был трезвым, расчётливым, холодным дельцом, который ни на минуту не терял контроля над собой и над окружающими. И вот теперь он лежит на полу, беспомощный и жалкий, как последний пьяница, потерявший человеческий облик. Судьба, или, если угодно, высшая справедливость, возвращает ему всё то зло, которое он, быть может, сам того не желая, причинял другим на протяжении своей долгой жизни. Метафоры, использованные Буниным, реализуются здесь самым буквальным, самым страшным образом. Это жестокая, но неумолимая поэтическая справедливость, которую художник восстанавливает силой своего таланта. Эти грубые, шокирующие сравнения становятся тем самым ключом, который открывает нам дверь к пониманию всей его трагической, по-своему заслуженной участи. Они не просто описывают его смерть, они объясняют её, вписывают в некий нравственный закон, согласно которому каждому воздаётся по делам его. Он жил, как хищник, резавший других, и умер, как жертва, которую режут. Он жил, как трезвый, расчётливый делец, и умер, как жалкий, беспомощный пьяница. И в этой симметрии — страшная, но справедливая правда.

          Многоточие, завершающее этот отрывок, теперь, когда мы знаем всё, что произойдёт дальше, воспринимается нами не просто как пауза или знак препинания. Это зримый, почти осязаемый переход в вечность, в то самое небытие, которое ожидает господина за порогом жизни. За этим многоточием скрывается пустота, которую вскоре заполнит собой гроб, затем тёмный, сырой трюм корабля, затем холодная могила где-то на берегах Нового Света. Это не просто пауза в повествовании, это настоящий провал, чёрная дыра, в которую бесследно проваливается вся его жизнь, со всеми её планами, надеждами, удовольствиями и достижениями. Всё, что было до этого момента, всё, что составляло его мир, — исчезает навсегда. Остаётся только этот страшный, леденящий душу образ: мотающаяся голова, закатившиеся глаза, предсмертный хрип. Глубинный, проницательный взгляд видит за этим скромным многоточием всю многовековую историю человеческой гордыни, всех тех людей, которые мнили себя богами и властелинами мира, но в конце концов были низвергнуты в прах. И гордыня господина из Сан-Франциско, его уверенность в своём неотъемлемом праве на лучшую жизнь, наказывается самым страшным образом — полным, абсолютным забвением. Многоточие — это символ этого забвения, этой пустоты, которая поглощает всё. Оно говорит нам о том, что дальше — ничего нет. Дальше — только молчание, только мрак, только небытие. И это осознание, быть может, самое страшное, что выносит читатель из этого рассказа. Смерть не просто обрывает жизнь, она аннулирует её, делает её бессмысленной, если в этой жизни не было ничего, кроме погони за призрачными ценностями. Многоточие Бунина — это не знак недосказанности, это знак абсолютной пустоты, которая разверзается за последним словом.

          Теперь, когда мы знаем о нём всё или почти всё, мы начинаем понимать, почему его имени не запомнили ни в Неаполе, ни на Капри. Его не запомнили потому, что запоминать-то было, по сути, нечего. За яркой, броской оболочкой преуспевающего американца, за всеми его деньгами и путешествиями не было никакого внутреннего содержания, никакой личности. Была функция — богатый турист, был социальный статус — господин, была плоть, которая в конце концов превратилась в труп. Но не было души, не было того неповторимого, уникального «я», которое только и достойно того, чтобы быть запомненным. Смерть, придя, безжалостно стёрла эту функцию, обесценила его деньги, истлела его тело. И что же в итоге осталось? Что осталось от человека, который так долго и упорно работал, который мнил себя если не центром вселенной, то, по крайней мере, одним из её столпов? Остался лишь этот жуткий, незабываемый миг агонии, навсегда запечатлённый гениальным пером Бунина. И остался сам рассказ, это грозное предупреждение всем нам, которое не даёт забыть о самом главном, о том, что все мы смертны и что настоящая ценность жизни измеряется не количеством потраченных денег, а чем-то совсем иным. Имя его забыто, но память о его смерти, о его агонии, о его плоских ступнях осталась в веках благодаря искусству. Парадокс, но именно смерть, такая унизительная и страшная, сделала его бессмертным в литературе. Но это бессмертие — страшное, пугающее, это бессмертие назидания, предостережения. Он стал символом, притчей, уроком для всех последующих поколений. И в этом — ещё одна, горькая ирония его судьбы. Он так хотел жить в своё удовольствие, а остался в памяти людей как пример того, как не надо жить. Он так хотел наслаждаться, а стал символом страдания. Его жизнь была ничем, его смерть стала всем.

          Итоговое, синтетическое восприятие этой сцены, этого ключевого эпизода бунинского шедевра, — это восприятие через ужас и отвращение к очищению, к тому самому катарсису, о котором писали ещё древние греки. Мы, читатели, проходим через этот страшный опыт вместе с героем, мы смотрим на его агонию, мы испытываем естественное отвращение и страх, но в итоге мы очищаемся, мы становимся чище и лучше, потому что эта жестокая правда отрезвляет нас и заставляет задуматься. Мы начинаем отчётливо понимать, что не хотим такой смерти, не хотим такого финала, а значит, мы должны по-другому жить, должны наполнить свою жизнь чем-то таким, что не истлеет вместе с телом. Рассказ Бунина — это не просто история о смерти одного человека, это мощнейшая прививка от пошлости, от бездуховности, от пустого, потребительского существования. Смерть господина из Сан-Франциско — это суровый, но необходимый урок для всех нас, живых. Урок, преподанный нам с беспощадной прямотой и с невероятным художественным мастерством. Мы можем и должны быть благодарны писателю за эту жестокую, но спасительную правду, за то, что он не побоялся показать нам жизнь и смерть такими, какие они есть на самом деле. И выходя из пространства этого гениального текста, мы уже никогда не будем прежними, мы уже никогда не сможем относиться к жизни с прежней лёгкостью и беззаботностью. Мы увидели смерть в лицо, и это видение навсегда изменило нас. Оно не сделало нас счастливее, но оно сделало нас мудрее. А мудрость, как известно, и есть единственное, что может хоть как-то подготовить человека к его неизбежному концу. Бунин не даёт нам утешения, он даёт нам знание. И это знание — бесценно.


          Заключение


          Мы завершили наше пристальное, тщательное, построчное чтение и анализ ключевой сцены рассказа Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско» — сцены смерти главного героя в дешёвом номере отеля на острове Капри. Проведённый анализ, в ходе которого мы уделили внимание каждому слову, каждой детали, каждому авторскому эпитету и сравнению, со всей очевидностью подтвердил ту глубочайшую содержательность и многослойность, которая отличает подлинную прозу от простого повествования. Мы увидели, что за внешне простым и даже натуралистическим описанием агонии скрывается сложнейший философский, социальный и психологический подтекст, делающий этот рассказ одним из величайших произведений мировой литературы. Сцена смерти господина из Сан-Франциско является не просто одним из эпизодов, а истинным композиционным и идейным центром всего произведения, тем фокусом, в котором сходятся все его основные лучи и смыслы. Мы воочию наблюдали, как через, казалось бы, грубые, физиологические детали автор говорит о глубочайших духовных катастрофах, о кризисе целой цивилизации. Мы увидели, как через суету, поднявшуюся вокруг ещё не остывшего тела, с беспощадной ясностью обнажается тотальное равнодушие и эгоизм мира, который мнит себя верхом совершенства. И, наконец, мы поняли, что отчаянная, настойчивая борьба героя со смертью становится в этом контексте единственным подлинным, искренним действием за всю его долгую, но пустую жизнь. Этот эпизод, несомненно, остаётся в памяти каждого читателя как один из самых сильных, самых запоминающихся и самых страшных во всей русской литературе. Он заставляет нас содрогнуться, но это содрогание — не отвращение, а очищение, тот самый катарсис, который и составляет высшую цель настоящего искусства. Мы выходим из этого чтения другими людьми, более глубоко понимающими и ценящими ту тонкую грань, которая отделяет нас от небытия.

          В ходе нашей работы мы не могли не отметить и ещё раз не подчеркнуть то исключительное, ни с чем не сравнимое мастерство Бунина-стилиста, которое с особенной яркостью проявилось именно в этом отрывке. Писатель использует широчайший арсенал художественных средств: от резких, шокирующих сравнений («как зарезанный», «как пьяный») до мельчайших, но невероятно ёмких физиологических деталей («плоские ступни»). Он виртуозно играет на контрастах, сталкивая высокое и низкое, возвышенное и обыденное, искусственное и естественное, добиваясь тем самым максимальной выразительности. Ритм его прозы, плавный и размеренный в описании обыденной жизни героя, в сцене агонии становится рваным, судорожным, прерывистым, как бы вторя последним ударам умирающего сердца. Звукопись, которой Бунин владеет в совершенстве, создаёт у читателя почти физический эффект присутствия, мы не только видим, но и слышим эту страшную сцену. Все эти приёмы, вся эта сложнейшая система художественных средств работает на одну-единственную, главную мысль, которую Бунин хочет донести до нас: смерть не выбирает, она приходит ко всем, вне зависимости от богатства и положения, и приходит она не в романтическом образе, а как грубая, неумолимая физическая сила. Бунин решительно и бесповоротно лишает смерть какого бы то ни было романтического ореола, возвращая ей её истинную, биологическую, пугающую сущность. И в этом его величайшее художественное открытие и его неоценимый вклад в мировую литературу. Он пишет о смерти так, как до него не писал никто, — без прикрас, без ложного пафоса, без утешительных иллюзий. И в этой своей беспощадной правдивости он достигает высочайшего художественного эффекта, заставляя читателя пережить эту смерть как свою собственную, прочувствовать её до самого дна.

          Важно также отметить, что проанализированная нами сцена в отеле на острове Капри находится в сложных, глубинных интертекстуальных связях с другими, не менее важными сценами рассказа. Она не существует изолированно, а является частью единой, тщательно продуманной художественной системы. Она невольно перекликается, например, со сценами, описывающими подводную часть парохода «Атлантида», тот самый девятый круг ада, где в нечеловеческих условиях трудятся облитые потом и багровые от пламени кочегары. Там, в трюме, тоже кипит адская, изнурительная работа, там тоже люди, обливаясь потом, обслуживают ненасытную утробу машины. Но те люди, при всей тяжести их труда, — живые, страдающие, чувствующие. А здесь, наверху, в роскошных залах и номерах, обитают люди, по сути, мёртвые душой, давно утратившие способность к живому чувству и состраданию. Смерть господина из Сан-Франциско, этого респектабельного пассажира с верхней палубы, трагически сближает его с теми, кто находится в трюме, — он тоже превратился в бездушный груз, который нужно спустить как можно ниже и как можно скорее забыть. Его тело, как мы знаем, в конце концов опустят в чёрный трюм того же корабля, и оно будет соседствовать там с грохочущими машинами и раскалёнными топками. Это глубоко символическое уравнивание: в смерти все равны, все становятся просто «грузами», просто материей, которая никому не нужна. Бунин проводит эту важнейшую параллель ненавязчиво, но с неумолимой логикой, замыкая тем самым композиционный и смысловой круг своего гениального повествования. Верх и низ, роскошь и нищета, жизнь и смерть — всё смешивается, всё теряет значение перед лицом вечности. И это трагическое уравнивание, это сведение всех социальных различий к нулю — один из главных итогов рассказа.

          В самом конце нашего разговора, подводя окончательный итог, мы должны ещё раз подчеркнуть: рассказ Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско» — это не просто бытовая зарисовка или психологический этюд, это грозное, суровое предупреждение, обращённое к каждому из нас. Это предупреждение всем тем, кто живёт сегодняшним днём, кто тешит себя иллюзией вечной молодости и безграничного могущества денег, кто забыл о том, что жизнь конечна и что главное в ней — это отнюдь не накопление материальных благ. Смерть, изображённая Буниным с такой беспощадной правдивостью, — это та единственная, абсолютная сила, которая возвращает нас к подлинной реальности, срывает все маски и обнажает истинную цену всех наших поступков, мыслей и желаний. Мы должны помнить об этом, читая великую классику, должны извлекать из неё уроки, необходимые для нашей собственной жизни. Пристальное, внимательное, вдумчивое чтение, которому мы сегодня учились, помогает нам увидеть то, что обычно скрыто за фасадом привычных слов и образов, проникнуть в ту глубину, которую автор закладывал в своё произведение. Сегодняшняя лекция, посвящённая одному-единственному, небольшому по объёму отрывку, наглядно показала, как много может открыться внимательному взгляду в нескольких строках настоящей литературы. И в этом — великая, ни с чем не сравнимая сила настоящего искусства, которое не развлекает, а учит, не убаюкивает, а будит, не льстит, а говорит правду, какой бы горькой она ни была. Эта правда, добытая Буниным ценой огромного художественного труда, достаётся и нам, читателям, в награду за наше внимание и наше терпение. И мы должны быть благодарны писателю за этот дар, за это знание, за это прозрение. Ведь только поняв, что такое смерть, можно по-настоящему понять, что такое жизнь. Бунин даёт нам это понимание, и за это ему наша вечная благодарность.