Лекция 47. Глава 1

         Лекция №47. Смерть как нелепая постановка вопроса: “Фокус” внезапности и иллюзия повседневного контроля


         Цитата:

         - Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус! И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер.
         "Какая-то нелепая постановка вопроса..." - помыслил Берлиоз и возразил:
         - Ну, здесь уж есть преувеличение. Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно. Само собой разумеется, что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич...


          Вступление


          Мы начинаем сорок седьмую лекцию нашего курса, посвящённую пристальному анализу ключевого диалога из первой главы романа Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита». В центре нашего внимания окажется короткий, но чрезвычайно ёмкий разговор между редактором Михаилом Александровичем Берлиозом и загадочным иностранцем, назвавшимся впоследствии профессором чёрной магии. Эта беседа происходит в самый обыкновенный, даже душный майский вечер на Патриарших прудах, который, однако, очень скоро обернётся чередой абсолютно невероятных и трагических событий. Процитированный отрывок замечателен прежде всего тем, что в нём сталкиваются две принципиально различные, даже враждебные друг другу концепции человеческой жизни и смерти. Воланд, представляющий мир иррационального, формулирует парадокс, который тут же пытается оспорить его визави: человек не просто смертен, но смертен совершенно внезапно, что превращает его существование в череду случайностей, неподвластных никакому планированию. Берлиоз же, напротив, демонстрирует полную, даже агрессивную уверенность в предсказуемости собственной судьбы, опираясь на здравый смысл, многолетний опыт и незыблемость советского распорядка. Нам предстоит очень внимательно разобраться, почему именно этот короткий обмен репликами становится не просто прологом, а непосредственной причиной трагической гибели председателя крупнейшей литературной ассоциации. Вся наша сегодняшняя лекция будет построена как последовательное, шаг за шагом, погружение в каждое слово этой беседы, от самого поверхностного, наивного восприятия до глубинных, метафизических пластов булгаковского текста, которые открываются только при очень медленном и вдумчивом чтении. При этом мы должны помнить, что любое, даже самое незначительное на первый взгляд выражение в этом романе несёт на себе отпечаток высочайшей художественной правды, заставляя нас вновь и вновь возвращаться к уже прочитанным строкам, находя в них новые грани давно знакомого сюжета.

          Прежде чем мы начнём детально препарировать микроструктуру этого диалога, необходимо тщательно восстановить тот драматургический контекст, в котором он вообще становится возможным и звучит с такой зловещей отчётливостью. Михаил Александрович Берлиоз и молодой поэт Иван Николаевич Понырёв, известный под псевдонимом Бездомный, только что расположились на скамейке после совершенно неудачной попытки утолить жажду в пёстро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды». Редактор только что пережил очень странный приступ беспричинного, но всепоглощающего страха и даже кратковременную галлюцинацию с прозрачным гражданином престранного вида, что, безусловно, уже несколько поколебало его душевное равновесие, хотя он и пытается не подавать виду. Разговор о заказанной поэту антирелигиозной поэме естественным образом перешёл в пространную и весьма учёную лекцию об отсутствии каких-либо достоверных исторических свидетельств существования Иисуса Христа как реальной личности. Появление иностранца с разными глазами, с тростью, увенчанной головой пуделя, и его немедленное, почти бесцеремонное вмешательство в интеллектуальную беседу выглядит со стороны вполне естественно, но сразу же настораживает обоих московских литераторов. Воланд не просто подсаживается к ним на скамейку, он с первых же произнесённых фраз демонстрирует невероятную осведомлённость о самом предмете их спора, что, согласитесь, для случайного прохожего более чем странно. Сама атмосфера пустынной, словно вымершей аллеи, знойного, сгущающегося воздуха и тех тревожных предчувствий, которые уже посетили Берлиоза, создаёт идеальный фон для этого необычного философского поединка. Именно в такой взвинченной, неестественной обстановке любое, даже самое незначительное слово обретает особый, почти магический вес, а предсказание странного незнакомца начинает звучать как настоящий приговор, который вот-вот будет приведён в исполнение. Важно также отметить, что автор нагнетает обстановку постепенно, и это нагнетание достигает своего апогея именно в момент рокового разговора, когда, казалось бы, ещё ничто не предвещает беды, но воздух уже буквально дрожит от напряжения.

          Внешний облик, странные манеры и необыкновенная речь Воланда выписаны Булгаковым с особой тщательностью, чтобы с первой же минуты подчеркнуть его иномирную, демоническую природу, которую советские люди, впрочем, упорно отказываются замечать. Разноцветные глаза — правый чёрный, левый зелёный, кривой, как-то по-особенному искривлённый рот, трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя, берет, лихо заломленный на ухо, — каждая, казалось бы, незначительная деталь его портрета отсылает нас к устойчивым литературным и фольклорным конвенциям изображения нечистой силы. При этом профессор чёрной магии говорит по-русски абсолютно чисто, без малейшего акцента, хотя Берлиоз в смятении ума упорно пытается определить его национальность, перебирая в мыслях немцев, англичан, французов и поляков. Он мгновенно завоёвывает внимание и даже некоторую долю симпатии редактора, несмотря на очевидную, бросающуюся в глаза странность своего поведения и всей своей фигуры в целом. Поэт Бездомный реагирует гораздо острее и непосредственнее: загадочный иностранец с первых же слов вызывает у него чувство острого, ничем не мотивированного отвращения и сразу же порождает вполне конкретное подозрение в шпионаже. Такая разительная разница в восприятии одного и того же человека двумя разными людьми показывает их различную степень открытости или, напротив, закрытости для восприятия иррационального, того, что не укладывается в привычные советские схемы. Воланд очень ловко и умело использует их замешательство, предъявляя документы — паспорт и визитную карточку с напечатанным иностранными буквами словом «профессор», и представляясь специалистом по чёрной магии, приглашённым в Москву для консультации. Этот внешне вежливый жест одновременно и успокаивает бюрократическую подозрительность Берлиоза, и, напротив, сильно углубляет мистическую загадку для внимательного читателя, который уже догадывается, с кем именно свела судьба московских литераторов. Стоит добавить, что каждая деталь его одежды и поведения работает на создание образа «другого», человека из совершенно иного измерения, которое советскому человеку было не дано постичь.

          Разбираемый нами сегодня диалог возникает, конечно же, не на пустом месте, он является прямым и логическим продолжением того философского спора о существовании Бога и, соответственно, об управляемости всего мирового порядка, который завязался ещё до появления иностранца. Воланд только что получил от Берлиоза неосторожное признание в атеизме и выразил по этому поводу совершенно бурный, даже несколько театральный восторг, чем ещё больше озадачил своих собеседников. Теперь же он очень искусно переводит разговор из высокой плоскости отвлечённой теологии в плоскость совершенно конкретной, даже обыденной экзистенциальной повседневности. Его главный тезис о внезапности смерти должен самым наглядным образом проиллюстрировать его основную мысль: человек, будучи существом смертным, не властен даже над самым ближайшим своим будущим, не говоря уже о каких-то глобальных планах. Берлиоз, который искренне считает себя просвещённым материалистом и атеистом, привыкший всё объяснять с позиций здравого смысла, никак не может принять такую нелепую, с его точки зрения, постановку вопроса. Он абсолютно уверен, что его сегодняшний вечер расписан буквально по минутам и совершенно предсказуем, а все эти мрачные рассуждения о случайностях вроде кирпича, падающего на голову, являются лишь неудачной и неуместной гиперболой, свойственной экзальтированным иностранцам. Словесная дуэль между ними постепенно обостряется, и внимательный читатель уже начинает смутно догадываться, что в этом неравном споре прав окажется именно тот, кто кажется безумцем, — загадочный иностранец. Седьмое доказательство бытия дьявола, о котором вскользь упоминалось чуть ранее, готовится предстать перед нами в самом что ни на есть наглядном, ужасающем и неопровержимом виде. Следует подчеркнуть, что сам переход от теологии к быту является ключевым приёмом Воланда, который стремится показать, что самые высокие материи имеют прямое отношение к каждому человеку.


          Часть 1. Наивный читатель: Смерть как предмет житейской философии и ловушка обыденного сознания


          Если мы на время, хотя бы мысленно, отвлечёмся от всего мистического контекста, который постепенно начинает сгущаться вокруг сцены на Патриарших прудах, то рассуждение Воланда о смерти покажется нам просто несколько мрачноватой, но в целом вполне допустимой констатацией общеизвестного и всеми признаваемого факта. Любой взрослый и здравомыслящий человек, конечно же, согласится с тем, что жизнь каждого из нас конечна и что неожиданная, внезапная смерть — явление хоть и чрезвычайно печальное, но, увы, совершенно реальное и время от времени случающееся. В нашей обыденной жизни мы довольно часто, хотя и как-то вскользь, говорим о том, что завтрашний день никому не гарантирован, но при этом в глубине души мы всегда предпочитаем об этом по-настоящему не думать, вытесняя эту пугающую мысль на периферию сознания. Берлиоз в своей ответной реплике выступает здесь как самый типичный представитель именно такого житейского, обывательского здравого смысла, который начисто отказывается принимать любые крайности и всерьёз рассматривать маловероятные, хотя и возможные сценарии. Он вполне допускает абстрактную возможность какого-то несчастного случая, где-то, когда-то и с кем-то другим, но считает эту возможность настолько маловероятной для себя лично в данный конкретный вечер, что она попросту не заслуживает серьёзного обсуждения. Его ирония по поводу гипотетического кирпича, который мог бы свалиться с крыши на Бронной улице, — это не что иное, как отчаянная попытка защитить себя от пугающей, леденящей душу мысли о собственной уязвимости и абсолютной незащищённости перед лицом слепой судьбы. Наивный, не искушённый в тонкостях булгаковской поэтики читатель вполне может на этом этапе посочувствовать редактору, ведь его реакция на мрачные речи странного незнакомца кажется естественной, человеческой и вполне понятной каждому из нас. Однако уже на этом, самом первом уровне анализа становится заметна та колоссальная самоуверенность Берлиоза, которая очень быстро начинает граничить с непростительным высокомерием по отношению ко всему непонятному, не укладывающемуся в прокрустово ложе его рациональных схем. Именно эта самоуверенность, помноженная на интеллектуальную гордыню и абсолютную веру в незыблемость советского миропорядка, и сыграет с председателем МАССОЛИТа трагическую шутку, приведя его к гибели в самом прямом смысле этого слова. Читатель, который ещё не знаком с дальнейшим развитием событий, может даже не заметить, как автор подводит его к мысли о том, что спокойствие Берлиоза — это не что иное, как поза, за которой скрывается глубинный страх.

          Воланд в своём монологе вводит совершенно особенное слово «фокус», которое в устах человека, назвавшегося профессором чёрной магии, звучит, безусловно, чрезвычайно многозначительно и даже зловеще, хотя Берлиоз этого и не замечает. Для наивного, поверхностного восприятия это всего лишь разговорное, вполне невинное выражение, которое в данном контексте означает примерно то же самое, что «вот в чём суть», «вот что главное» или «вот в чём загвоздка». Берлиоз же, к сожалению, слышит в этом слове только его самый поверхностный, обыденный смысл и потому реагирует на него как на неудачную, несколько фамильярную шутку своего странного собеседника. Он совершенно не замечает, с какой странной, почти сладострастной интонацией иностранец говорит о таких страшных вещах, как смерть, саркома лёгкого и трамвай, переехавший человека. Упоминание о том, что человек в принципе не может знать, что он будет делать в сегодняшний вечер, кажется занятому и деловому редактору абсолютно абсурдным и ничем не оправданным преувеличением, достойным разве что сумасшедшего или провокатора. Ведь у него, у Михаила Александровича Берлиоза, есть совершенно конкретные и незыблемые планы на этот вечер: сначала он зайдёт к себе на Садовую, а ровно в десять часов вечера в Доме Грибоедова состоится заседание правления МАССОЛИТа, на котором он будет председательствовать. Наивный читатель, так же как и сам Берлиоз, вполне может подумать, что словоохотливый иностранец просто сгущает краски ради красивого, запоминающегося словца, желая, вероятно, поразить воображение доверчивых москвичей. Но Булгаков уже успел подготовить нас к тому, что этот странный незнакомец с разными глазами отнюдь не прост и что он не просто шутит или острит, а самым серьёзным образом вещает истину, которая вот-вот станет очевидной для всех. Наивное читательское восприятие оказывается здесь, как и во многих других случаях, ловушкой, из которой нам предстоит выбраться ценой пересмотра собственных представлений о реальности. Слово «фокус», таким образом, становится тем самым маркером, который отделяет поверхностное понимание от глубинного, заставляя читателя задуматься о двойной природе всего происходящего.

          Ответ Берлиоза на рассуждения Воланда построен как классическое, почти академическое опровержение тезиса оппонента: он мягко, но с чувством собственного неоспоримого превосходства упрекает собеседника в неуместном и чрезмерном преувеличении. Фраза «здесь уж есть преувеличение», произнесённая с характерной для образованного редактора дипломатичной вежливостью, демонстрирует его полную уверенность в собственной правоте и некоторую снисходительность к заблуждающемуся чужаку. Он готов обсуждать абстрактные материи на уровне общей теории вероятности, но решительно отказывается примерять эти мрачные прогнозы к своей собственной, такой благополучной и хорошо организованной жизни. Редактор толстого художественного журнала, председатель правления одной из крупнейших литературных ассоциаций, он настолько привык чувствовать себя вершителем чужих судеб и полновластным хозяином положения, что мысль о собственной неспособности контролировать даже ближайшее будущее кажется ему просто оскорбительной. Даже упоминая в качестве гипотетического примера кирпич, который теоретически может упасть на голову прохожего, он делает это исключительно в сослагательном наклонении, чтобы лишний раз подчеркнуть полную абсурдность и невероятность такого предположения в реальной жизни. Для него кирпич, падающий с крыши, — это лишь символ некоей иррациональной случайности, которая ни при каких обстоятельствах не может и не должна нарушить стройный и хорошо отлаженный порядок его предсказуемого бытия. Наивный взгляд, безусловно, сочувствует этой человеческой, такой понятной иллюзии, ведь каждому из нас, читателей, тоже хочется верить в полную управляемость собственной жизни и в свою способность строить долгосрочные планы. Однако вся трагическая драматургия булгаковского романа строится именно на том, что эта утешительная иллюзия будет самым жестоким и неожиданным образом разрушена, причём разрушена буквально на глазах у изумлённого читателя, который становится свидетелем невероятного. Эта снисходительность Берлиоза, его менторский тон по отношению к Воланду лишь подчёркивают, насколько глубоко он заблуждается, принимая себя за судью в разговоре с тем, кто является судьёй для него самого.

          Наивный читатель, поглощённый развитием сюжета и ещё не знающий, чем закончится эта встреча на Патриарших, вероятно, не обратит должного внимания на то, с какой пугающей точностью Воланд предсказывает самые мельчайшие детали грядущей гибели своего собеседника. Упоминание о том, что человек в принципе не может знать, что он будет делать в сегодняшний вечер, звучит в устах иностранца как некое общее, философское место, но оно, как выяснится буквально через несколько минут, станет абсолютно пророческим для Берлиоза. Точно так же и фраза про кирпич, которую Михаил Александрович с ироничной усмешкой произносит в качестве самого абсурдного, с его точки зрения, примера несчастного случая, самым трагическим образом обернётся против него самого. Вместо кирпича на голову незадачливому редактору упадёт совсем другое — тяжёлый трамвайный диск, отрезающий голову, но принцип абсолютной, ничем не мотивированной внезапности сработает в точности так, как и предсказывал загадочный иностранец. Но пока, в самый момент этого рокового разговора, ни сам Берлиоз, ни читатель, впервые открывающий роман, ещё ни о чём не догадываются и не могут предвидеть такой молниеносной и ужасной развязки. Поэтому все реплики персонажей, весь этот обмен мнениями воспринимаются нами как вполне отвлечённая философская беседа двух малознакомых людей, а не как судьбоносный диалог, от которого зависит жизнь одного из них. Булгаков с невероятным мастерством использует этот сложный литературный приём, заставляя нас впоследствии, после прочтения всей сцены гибели, вновь и вновь перечитывать начало романа с совершенно новым, трагическим знанием. Только пройдя этот путь до конца, пережив вместе с героями все перипетии московского шабаша, мы начинаем в полной мере оценивать каждое слово Воланда как абсолютно точный, не подлежащий обжалованию диагноз, поставленный человечеству. Этот эффект «обманутого ожидания» является одним из сильнейших в романе, он заставляет читателя испытывать чувство, близкое к тому, что переживает человек, внезапно осознавший свою ошибку.

          В рассуждении загадочного иностранца есть, однако, один пункт, который даже самый наивный, не склонный к анализу читатель может счесть несколько спорным или, по крайней мере, неочевидным, а именно его тезис о том, что внезапная смерть — это всегда «плохо». С житейской, вполне прагматической точки зрения, внезапная смерть, не сопряжённая с долгими и мучительными страданиями, может считаться даже своего рода милосердием, избавляющим человека и его близких от тяжких и продолжительных мучений. Однако Воланд в своём монологе говорит вовсе не о милосердии, и тем более не о качестве смерти, а о фундаментальном, экзистенциальном бессилии человека перед лицом абсолютной непредсказуемости и неподконтрольности собственного будущего. Для него, как для существа, стоящего вне времени и наблюдающего за человечеством на протяжении тысячелетий, чрезвычайно важно подчеркнуть именно этот аспект: человек не может планировать даже сегодняшний вечер, не говоря уже о сколько-нибудь отдалённых перспективах, и это делает все его планы и начинания в конечном счёте тщетными. Берлиоз, напротив, изо всех сил настаивает на том, что его сегодняшний вечер известен ему «более или менее точно», и это «более или менее» выдаёт в нём, при всей его внешней самоуверенности, некоторую, пусть и минимальную, долю сомнения, которую он сам в себе, вероятно, подавляет. Наивный читатель, скорее всего, пройдёт мимо этого тонкого психологического нюанса, но для углублённого понимания характера этого персонажа он имеет чрезвычайно важное, даже определяющее значение. Берлиоз в изображении Булгакова — это вовсе не абсолютный, законченный догматик и фанатик идеи, это просто человек, который в силу своего положения и воспитания привык не думать о том, что выходит за привычные и хорошо знакомые рамки его компетенции. И именно эта привычка, этот устойчивый ментальный рефлекс, в конечном счёте, и приводит его к трагическому финалу, который он сам для себя уготовил. Мы видим, как тонко автор подводит нас к мысли, что даже в самом уверенном в себе человеке всегда есть место сомнению, но Берлиоз предпочитает заглушить его голос рассудка.

          Диалог, происходящий на Патриарших прудах между Берлиозом, Бездомным и загадочным иностранцем, обладает ещё одним важным свойством, которое становится заметным даже при самом первом, беглом чтении, — это его необыкновенная, почти пугающая стремительность. Воланд буквально не даёт своему оппоненту ни малейшей передышки, ни секунды на размышление, он постоянно атакует его всё новыми и новыми парадоксами, неожиданными поворотами мысли и мрачными пророчествами. Берлиоз, привыкший к роли лектора и ментора, оказывается в непривычной для себя роли ведомого и потому вынужден реагировать на слова собеседника мгновенно, почти рефлекторно, и его ответы — это скорее не продуманная, выстраданная позиция, а автоматические реакции воспитанного советского атеиста. Фраза «какая-то нелепая постановка вопроса», которая мелькает у него в голове как мгновенная мысль, — это не что иное, как автоматическая защитная реакция его сознания на вторжение хаоса, на попытку поколебать его стройную картину мира. Он не анализирует слова Воланда по существу, не вдумывается в них, а сразу же, не задумываясь, навешивает на них уничижительный ярлык «нелепости», чтобы раз и навсегда избавить себя от необходимости серьёзно их рассматривать. Такая интеллектуальная леность, такое нежелание напрягать мысль при столкновении с непонятным чрезвычайно характерны для многих героев Булгакова, которые свято уверены в незыблемости и абсолютной истинности советского миропорядка. Наивный читатель видит в этой сцене всего лишь обычный спор двух людей с разными, хотя и не слишком глубокими, взглядами на жизнь и смерть. Но чем дальше мы будем продвигаться в нашем анализе, тем яснее нам станет, что это вовсе не спор равных, а настоящий допрос, который ведёт опытный и всезнающий следователь, уже вынесший и держащий наготове свой окончательный приговор. В этом смысле Воланд выступает не как оппонент, а как инквизитор, которому заранее известен исход дела.

          Чрезвычайно важно также отметить, что вся эта сцена на Патриарших прудах буквально пронизана совершенно особой, гнетущей атмосферой невыносимой духоты и надвигающейся, ещё не разразившейся, но уже чувствуемой грозы, что невероятно усиливает общее ощущение тревоги и неминуемой беды. Даже та абрикосовая вода, которую пьют литераторы, чтобы хоть как-то спастись от жары, имеет какой-то неприятный, отталкивающий запах парикмахерской и вызывает мучительную, непрекращающуюся икоту — это снижающая, почти гротескная деталь, которая сразу же сбивает весь высокий пафос их учёной беседы. Берлиоз уже однажды, совсем недавно, испытал совершенно необоснованный, но от того не менее сильный страх и даже видел странного прозрачного гражданина престранного вида, так что его нервная система, безусловно, находится на самом пределе, хотя он и старается этого не показывать. Тем не менее, он продолжает держаться на этой скамейке с ледяным, почти неестественным спокойствием, словно ничего особенного только что не произошло и его сознание не посещали никакие галлюцинации. Его отчаянная попытка усмехнуться после этого странного видения и рассказать о нём поэту как о чём-то забавном показывает, как сильно он старается сохранить своё лицо перед молодым, менее опытным коллегой. Воланд же, в противоположность мечущемуся и внутренне напряжённому редактору, абсолютно спокоен, весел и даже несколько игрив, что составляет разительный контраст с внутренним состоянием Михаила Александровича. Для наивного читателя этот важный психологический контраст может остаться незамеченным на фоне развития событий, но для понимания истинной расстановки сил в этом диалоге он имеет огромное, решающее значение. Тот, кто действительно знает истинное положение вещей и кому открыто будущее, не нуждается ни в какой суете, ни в каких внешних проявлениях беспокойства; суетится и нервничает всегда тот, кто изо всех сил пытается удержаться за свои иллюзии. Это спокойствие Воланда — спокойствие палача, уверенного в своём ремесле, и оно должно было бы насторожить Берлиоза, но тот, ослеплённый гордыней, не видит очевидного.

          Завершая наш предварительный разговор о наивном, первичном восприятии этого удивительного диалога, необходимо со всей определённостью сказать, что оно совершенно необходимо для нашего первого, эмоционального контакта с великим текстом. Мы, читатели, на начальном этапе невольно верим Берлиозу, доверяем ему, потому что он кажется нам своим, до боли знакомым и понятным человеком из плоти и крови, с его иронией, самоуверенностью и житейской хваткой. Воланд же, напротив, по-настоящему пугает нас своей нечеловеческой, какой-то потусторонней проницательностью и странным, абсолютно нездешним, леденящим душу взглядом на самые обычные вещи. Нам, так же как и простодушному поэту Ивану Бездомному, очень хочется немедленно заподозрить в этом странном иностранце шпиона или, на худой конец, сумасшедшего, только бы не признавать его очевидной правоты и того страшного факта, что он знает о нас что-то такое, чего мы сами о себе не знаем. Но Булгаков, великий мастер литературы, не даёт нам ни малейшей возможности для такого успокоения, потому что уже следующая глава его романа самым жестоким и неопровержимым образом подтвердит буквально каждое, самое невероятное слово загадочного иностранца. Таким образом, наивное, доверчивое чтение оказывается для нас ловушкой, хитроумно расставленной автором, из которой мы выходим с чувством глубокого, неизбывного обмана со стороны собственного же здравого смысла, которому так безоглядно доверяли. Именно этот сложный и мучительный эффект и нужен был автору, чтобы заставить нас, читателей, раз и навсегда пересмотреть свои привычные, устоявшиеся взгляды на реальность, на жизнь и на смерть. Гибель Берлиоза становится в этом контексте не просто рядовым событием сюжета, но и мощнейшим, сокрушительным ударом по нашей собственной читательской самоуверенности и интеллектуальной гордыне. Мы вынуждены признать, что наш собственный здравый смысл, на который мы так полагались, оказался не более чем иллюзией.


          Часть 2. Да, человек смертен: Банальность как прикрытие для экзистенциальной бездны


          Воланд начинает свою знаменитую реплику с утверждения, которое, безусловно, не может вызвать никаких возражений ни у кого из присутствующих на Патриарших прудах, да и вообще ни у одного здравомыслящего человека на земле. Смертность человека — это незыблемая биологическая данность, неоспоримый факт, который в равной степени признаётся как религиозным, так и научным, материалистическим мировоззрением, как верующими, так и убеждёнными атеистами. Берлиоз, как просвещённый атеист и материалист, редактор толстого журнала, разумеется, тоже ни на секунду не сомневается в этой прописной истине и не собирается с ней спорить, принимая её как нечто само собой разумеющееся. Однако для него, для человека советской формации, смерть — это не более чем естественное, физиологическое завершение жизненного процесса, совершенно лишённое какого бы то ни было мистического или метафизического ореола, простая остановка сердца и прекращение мозговой деятельности. Воланд же, представляющий в романе мир потусторонних сил, вкладывает в это, казалось бы, общеизвестное слово совершенно иной, гораздо более глубокий и трагический смысл, окрашивая его в мрачные тона неумолимой, фатальной неизбежности. Он говорит сейчас не о биологии и не о физиологии, как профессор университета, а о самой сути метафизики конечности человеческого существования, о том, что делает человека человеком в его земном, ограниченном временем измерении. Уже в этих первых трёх словах «да, человек смертен» заложена та мина замедленного действия, которая неминуемо взорвётся в самом продолжении его фразы, когда он перейдёт к главному — к внезапности этой самой смерти. Берлиоз же этой страшной мины совершенно не замечает, принимая утверждение Воланда за чистую, всем известную монету, и это становится его первой, но далеко не последней и, как выяснится, роковой ошибкой. Важно подчеркнуть, что это простое утверждение для Воланда является лишь отправной точкой для разговора о гораздо более сложных вещах, в то время как для Берлиоза оно становится точкой, в которой он останавливается, отказываясь двигаться дальше.

          Интонация, с которой Воланд произносит эту, на первый взгляд, банальную фразу, имеет колоссальное значение для правильного понимания всего её глубокого, потаённого подтекста, ускользающего от поверхностного слушателя. Он не делает после этих слов никакой, даже малейшей паузы, а сразу же, практически не переводя дыхания, переходит к следующей части — к «но», показывая тем самым, что главное, ради чего он затеял этот разговор, находится вовсе не здесь. Смертность человека как таковая его, как представителя совершенно иного, бессмертного мира, нисколько не интересует, для него это скучная и давно известная банальность, которую можно безболезненно пропустить, чтобы поскорее добраться до подлинной, животрепещущей сути. Берлиоз же, напротив, именно на этой скучной банальности и строит всё своё мировоззрение, всю свою систему ценностей, всю свою жизнь, полную заседаний, планов и председательств. Он наивно полагает, что если человек смертен, то надо просто разумно и рационально организовать свою жизнь на тот неопределённый срок, который ему отпущен до наступления этого неизбежного финала. Воланд же своим монологом очень ясно показывает, что такая плоская, упрощённая логика является глубоко порочной, потому что она полностью игнорирует самое главное, сущностное свойство смерти — её абсолютную, ничем не мотивированную и непредсказуемую внезапность. Таким образом, самая первая, вводная часть фразы Воланда служит лишь своеобразным трамплином, необходимым разбегом для того, чтобы затем совершить головокружительный прыжок в бездну подлинного, экзистенциального ужаса, перед которым меркнут все рациональные построения. Берлиоз же, увы, этого прыжка не замечает и продолжает благодушно стоять на краю обрыва, не подозревая, что через мгновение туда рухнет. Это отсутствие паузы, этот речевой напор Воланда создают ощущение неотвратимости и фатальности, которое Берлиоз, поглощённый своим самодовольством, просто не способен уловить.

          Во всей великой русской литературе девятнадцатого века тема смерти очень часто и очень тесно связывалась с идеей нравственного очищения, искупления грехов или глубокого духовного пробуждения личности. У Льва Николаевича Толстого мучительная и долгая смерть Ивана Ильича заставляет главного героя, наконец, полностью переосмыслить всю свою внешне благополучную, но внутренне пустую и фальшивую жизнь. У Фёдора Михайловича Достоевского постоянные мысли о смерти и о возможности личного бессмертия являются главным двигателем напряжённейших философских исканий и духовных метаний его самых разных персонажей. Булгаков, будучи прямым и законным наследником этой великой гуманистической традиции, предлагает нам совершенно неожиданный, во многом парадоксальный поворот темы: смерть становится здесь самым убедительным и неопровержимым доказательством реального существования дьявола в этом мире. Воланд в своей речи вовсе не призывает Берлиоза к нравственному перерождению или к покаянию, он самым спокойным и деловитым образом просто констатирует факт его полной интеллектуальной некомпетентности и духовной слепоты. Для него, князя тьмы, человеческая смертность — это всего лишь удобный и всегда готовый к употреблению инструмент, с помощью которого он наказывает людей за их непомерную гордыню разума, за их самоуверенность и пренебрежение к тайнам бытия. Поэтому слова его, в отличие от проповедей старцев у Достоевского, совершенно лишены какой бы то ни было назидательности или дидактики, они звучат как холодный и беспристрастный приговор, вынесенный свыше и не подлежащий обжалованию. Берлиоз же, продолжая слушать его, по-прежнему пребывает в своём уютном и безопасном, как ему кажется, мире отвлечённых понятий и научных терминов, даже отдалённо не подозревая о том, какая страшная участь его ожидает буквально через несколько минут. Это противопоставление традиции и новаторства в осмыслении темы смерти подчёркивает уникальность булгаковского подхода, где метафизика зла становится главным мерилом человеческих поступков.

          Слово «человек» в устах Воланда приобретает какой-то обобщённый, собирательный и, если присмотреться, почти пренебрежительный, свысока бросаемый оттенок, характерный для существа, стоящего бесконечно выше человеческого рода. Он говорит сейчас не о конкретном Михаиле Александровиче Берлиозе, сидящем рядом с ним на скамейке, а о всём роде человеческом в целом, противопоставляя его, этот смертный и бренный род, сообществу вечных, бессмертных сущностей, к которым принадлежит и он сам. Для Воланда все люди, без каких-либо исключений, — это существа, главной, определяющей характеристикой которых является их конечность, их обречённость на небытие, что делает их изначально, по определению, ущербными и неполноценными. Берлиоз же, напротив, испытывает огромную, ничем не сокрушимую гордость от своей принадлежности к роду человеческому, к его великой культуре, к его блестящим научным достижениям и к его победному шествию разума. Он с таким апломбом читает молодому поэту лекцию о том, что никаких богов на самом деле никогда не существовало и не существует, и чувствует себя при этом носителем некоей высшей, абсолютной истины, доступной лишь избранным. Воланд же одним этим коротким, ничего не значащим на первый взгляд вступлением напрочь лишает его этого ложного пафоса, низводя все его высокие рассуждения к простой, банальной биологической аксиоме, не требующей никаких доказательств. Конфликт двух противоположных мировоззрений, двух непримиримых систем ценностей обнажается до предела уже в самом первом предложении их короткого, но чрезвычайно насыщенного диалога. Человек смертен — для одного это окончательный и беспощадный приговор, вынесенный всей человеческой истории и культуре, для другого — лишь исходная, отправная точка для энергичного строительства земного счастья здесь и сейчас. Это противопоставление «человека вообще» и «конкретного человека» Берлиоза подчёркивает, что Воланд видит в своём собеседнике лишь типичный, ничем не примечательный экземпляр, достойный лишь мимолётного внимания.

          Чрезвычайно интересно и важно отметить, что Воланд в своей речи использует именно церковнославянское по происхождению, высокое слово «смертен», а не какой-нибудь более нейтральный или медицинский термин вроде «уязвим» или «конечен». Это ёмкое и выразительное слово несёт в себе огромный, многовековой эмоциональный и культурный заряд, неизбежно отсылающий нас к фольклорным, религиозным и богословским текстам, к народным причитаниям и философским размышлениям о бренности всего сущего. В христианской религиозной традиции смертность человека является прямым следствием первородного греха, суровым, но справедливым наказанием за грехопадение прародителей, за ослушание воли Божией. Воланд, будучи в романе прямым воплощением мирового зла, пусть и наказанного, как он сам говорит, безрадостной судьбой, невольно, самим фактом своего существования, напоминает нам об этой религиозной подоплёке человеческой смертности. Берлиоз же, отрицая существование Бога, отрицает тем самым и сам грех как метафизическую категорию, а следовательно, отрицает и всю религиозную, богословскую причину человеческой смертности. Для него, материалиста, смерть — это вовсе не наказание за какие-то проступки, а просто естественный, природный механизм, лишённый какого-либо морального, нравственного измерения. Воланд, как истинный представитель потустороннего мира, возвращает этому фундаментальному понятию его изначальную, утраченную в эпоху Просвещения трагическую глубину и непостижимость. Он заставляет и Берлиоза, и вместе с ним нас, читателей, вспомнить о том, что за этим привычным, затёртым до банальности фактом скрывается великая, неразгаданная тайна, которую нельзя просто так взять и отменить одним росчерком пера. Выбор именно этого слова — не случайность, а сознательный приём, с помощью которого Воланд внедряет в сознание Берлиоза мысль о том, что он, отрицая Бога, не может отрицать и той терминологии, которая с Ним связана.

          Это простое, на первый взгляд, утверждение «человек смертен» также, безусловно, перекликается со знаменитым изречением Мефистофеля из трагедии Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст», отрывок из которой вынесен Булгаковым в качестве эпиграфа ко всему роману. Мефистофель, так же как и Воланд, на протяжении всего действия трагедии постоянно и очень навязчиво напоминает людям об их бренности, о тщете всех их земных устремлений и о неизбежности физического конца. Но если у великого Гёте Мефистофель является лишь частью сложной, многоходовой игры с Богом за бессмертную душу доктора Фауста, то у Булгакова Воланд использует это напоминание как прямое и действенное орудие наказания. Воланд вовсе не искушает Берлиоза, как Мефистофель искушает Фауста, не предлагает ему никаких сделок и не соблазняет никакими благами, он просто, самым спокойным и будничным тоном, приводит его к тому закономерному и страшному финалу, который тот сам себе уготовил всей своей жизнью и системой убеждений. Смертность человека — это абсолютный, не требующий никаких дополнительных доказательств факт, и потому он является идеальной, безупречной отправной точкой для начала любого серьёзного разговора о жизни. Оттолкнувшись от этого незыблемого, никем не оспариваемого постулата, Воланд может строить любые, самые невероятные и парадоксальные умозаключения, совершенно не опасаясь при этом каких-либо возражений по существу. Берлиоз же, необдуманно согласившись с самой первой, самой безобидной посылкой, сам того не желая, попадает в хитроумную логическую ловушку, расставленную его собеседником. Ему теперь волей-неволей придётся либо соглашаться и с последующими, гораздо более страшными выводами, либо выглядеть в собственных глазах и в глазах поэта глупо, пытаясь их нелогично оспорить. Эта перекличка с «Фаустом» придаёт диалогу дополнительную глубину, связывая его с общеевропейской культурной традицией.

          Следует также обратить самое пристальное внимание на синтаксическое оформление этой фразы Воланда, которая представляет собой сложносочинённое предложение с ярко выраженным противительным союзом «но», играющим здесь ключевую, смыслообразующую роль. Сама эта синтаксическая конструкция, с её неумолимой логикой, сразу же задаёт диалектический, внутренне напряжённый характер всего высказывания: вначале идёт тезис (человек, безусловно, смертен), затем следует антитезис (но это ещё не самая страшная беда). Берлиоз, к несчастью, слышит и воспринимает только самый первый, самый безобидный тезис и уже внутренне готовится к спору об антитезисе, даже не подозревая о том, что главная, самая страшная часть мысли его собеседника находится ещё далеко впереди. Весь его последующий, довольно пространный ответ будет построен именно как попытка опровергнуть ту часть рассуждений Воланда, которую сам Воланд, по сути, считает второстепенной и не заслуживающей особого внимания. Таким образом, два участника этого диалога говорят на абсолютно разных языках: Воланд ведёт речь о метафизике, о вечных и неразрешимых вопросах бытия, Берлиоз же отвечает ему языком статистики, житейской логики и бюрократического планирования. Эта фатальная коммуникативная неудача, это нежелание и неспособность услышать и понять друг друга и приводят в конечном счёте к столь трагическому и неожиданному финалу для председателя МАССОЛИТа. Если бы Берлиоз хотя бы на минуту задумался и попытался вслушаться не в слова, а в интонацию своего странного собеседника, он, возможно, ещё мог бы каким-то образом избежать своей страшной участи. Но гордыня, помноженная на многолетнюю привычку к интеллектуальному превосходству над окружающими, заставляют его пропустить мимо ушей самое важное, самое существенное из всего, что было сказано. Это «но» становится для него не предупреждением, а лишь сигналом к тому, чтобы начать привычный спор, в котором он всегда выходил победителем.

          И последнее, что необходимо отметить в связи с этим началом воландовской речи: нельзя ни на секунду забывать, что все эти слова произносит вовсе не обычный человек, случайно оказавшийся на скамейке рядом с литераторами, а персонаж, находящийся по ту сторону времени и пространства, видевший рождение и гибель бесчисленных поколений. Для Воланда, который был свидетелем гибели миллионов людей в войнах, эпидемиях и катастрофах, человеческая смертность — это, конечно, всего лишь сухая и безжалостная статистика, но статистика совершенно особого, метафизического свойства. Он, в отличие от Берлиоза, прекрасно знает, что каждый отдельный, конкретный случай смерти абсолютно уникален и неповторим и что за этим частным случаем всегда стоит либо заслуженное наказание, либо, напротив, великая награда. Берлиоз для него, как мы понимаем из дальнейшего развития сюжета, — лишь очередной, хрестоматийный пример человеческой самонадеянности и гордыни, которую необходимо наказать самым наглядным и убедительным образом, в назидание другим. Поэтому, когда он говорит о человеческой смертности вообще, абстрактно, он имеет в виду вполне конкретную, близкую и неотвратимую смерть своего сегодняшнего собеседника, о чём тот, разумеется, даже не подозревает. Читатель, который знакомится с романом Михаила Булгакова впервые и ещё не знает его до конца, не может этого знать, но при последующих, более глубоких и вдумчивых прочтениях каждое слово Воланда наполняется для нас совершенно особым, зловещим, пророческим смыслом. Так великий мастер слова, Булгаков, выстраивает свой текст, заранее рассчитанный на многократное, внимательное и углублённое перечитывание, на постоянное открытие всё новых и новых, ранее ускользавших от нас смысловых глубин. Первая, самая простая часть фразы оказывается в этом сложном построении лишь самой вершиной гигантского айсберга, скрывающего под собой необозримую бездну значений и философских обобщений. Именно эта временная перспектива, взгляд из вечности, делает слова Воланда не просто мнением, а приговором.


          Часть 3. Но это было бы ещё полбеды: Ирония недооценённой катастрофы и игра масштабов


          Следующие за первым утверждением слова Воланда содержат в себе поразительную, даже какую-то кощунственную, с точки зрения обывателя, иронию: оказывается, сама по себе смерть — это, по его мнению, всего лишь «полбеды». Для любого нормального, живого человека смерть является, безусловно, абсолютной, ни с чем не сравнимой катастрофой, самым страшным событием, которое только может произойти, полным и окончательным концом всего, что мы называем жизнью. То, что кто-то, пусть даже иностранец, может назвать такое событие всего лишь половиной несчастья, звучит для нас дико и даже оскорбительно, вызывая естественное внутреннее сопротивление. Но Воланд, в отличие от нас, простых смертных, смотрит на все эти вещи с совершенно иной, вневременной и внепространственной точки зрения, с точки зрения вечности, где существуют вещи, явления и категории гораздо более страшные, чем физическая кончина бренного тела. Он своим загадочным высказыванием как бы намекает на то, что есть на свете такие беды, которые могут постигнуть человека не только после смерти, но и задолго до неё, мучая его при жизни и не отпуская даже после перехода в иной мир. Берлиоз же, который искренне не верит ни в какую загробную жизнь, ни в бессмертную душу, естественно, не может и не хочет понимать этих мрачных, пугающих намёков своего визави. Для него, убеждённого материалиста, слово «беда» применимо исключительно к событиям и обстоятельствам его земной, вполне конкретной жизни: к болезням, финансовым потерям, служебным неприятностям, неудачным выступлениям подчинённых поэтов. Воланд же, одним этим коротким словом, невероятно расширяет семантическое поле обсуждаемого понятия до бесконечности, до масштабов всей мировой истории и метафизики. Его ёмкая фраза «полбеды» становится тем самым хрупким, но надёжным мостиком, который перебрасывается от общеизвестной и никого не пугающей банальности к главному, поистине ужасающему тезису о роковой внезапности смерти. Это выражение звучит как насмешка над человеческим горем, но на самом деле оно призвано показать, что есть вещи, которые неизмеримо страшнее самой смерти.

          Само устойчивое выражение «полбеды» имеет в русском языке совершенно определённый фразеологический характер и означает в переводе на обыденный язык примерно следующее: «это ещё не самое страшное», «это ещё можно пережить», «это ещё полдела». Воланд, будучи, безусловно, блестящим знатоком русского языка и всех его тонкостей, сознательно и очень умело использует этот привычный, обиходный оборот, чтобы несколько смягчить только что прозвучавшее мрачное утверждение о неизбежности смерти. Одновременно с этим он подготавливает своего не слишком внимательного слушателя к чему-то гораздо более ужасному, к тому, что последует за этой фразой и что должно поразить его воображение с особой силой. Это очень тонкий и эффективный риторический приём, цель которого — во что бы то ни стало удержать внимание собеседника, не дать ему отвлечься или перебить, заставить его с напряжённым интересом ждать продолжения монолога. Берлиоз, будучи сам человеком опытным в публичных выступлениях, искушённым оратором и лектором, часто пользующимся в своей практике подобными приёмами для удержания внимания аудитории, должен был бы распознать эту нехитрую, казалось бы, уловку. Но сейчас, в этой странной и тревожной обстановке, он неожиданно для себя самого оказывается в роли не лектора, а слушателя и, как это часто бывает, попадается на эту риторическую удочку. Он с нескрываемым интересом ждёт, что же такое особенное скажет этот разговорившийся иностранец дальше, и это его вполне понятное ожидание делает его совершенно беззащитным и уязвимым перед следующим ударом. Воланд же, без труда получив и зафиксировав его напряжённое внимание, наносит следующий, гораздо более точный и болезненный удар, который должен разрушить его самоуверенность до основания. Таким образом, тонкая и продуманная игра на языковых, разговорных штампах позволяет ему оставаться в рамках вполне светской, даже дружеской беседы, одновременно ведя с ничего не подозревающим редактором смертельную, не на жизнь, а на смерть, психологическую атаку. Это ловушка, в которую попадается даже такой искушённый полемист, как Берлиоз, потому что он не ожидает подвоха от обыденной, казалось бы, фразы.

          Чрезвычайно показательно и многозначительно, что Воланд в своём монологе совершенно не уточняет, не расшифровывает, что именно он в данном контексте считает «бедой» в полном, абсолютном смысле этого ёмкого и страшного слова. Это сознательное умолчание оставляет широкое пространство для самой различной интерпретации: может быть, это те самые вечные, невыносимые муки совести, которые, как мы узнаем позже, будет испытывать римский прокуратор Понтий Пилат на протяжении почти двух тысяч лет. Или, может быть, это полное и окончательное небытие, абсолютное исчезновение, которое для мыслящего существа может оказаться гораздо страшнее самой мучительной и долгой физической смерти. Для Берлиоза, как мы впоследствии узнаем из финала романа и из его эпилога, наказанием станет именно это — абсолютное небытие, полное исчезновение, превращение в прах и тлен, даже без намёка на какую-либо загробную жизнь. Воланд, произнося сейчас эту многозначительную фразу о «полбеды», уже, безусловно, знает, какая именно страшная участь уготована его собеседнику за его интеллектуальную гордыню и духовную слепоту. Поэтому он может позволить себе эту мрачную, поистине дьявольскую иронию, которая, увы, совершенно недоступна для понимания его жертвы, погрязшей в своих иллюзиях. Читатель же, который дочитает великий роман до самого конца, до последней его страницы, обязательно оценит эти пророческие слова как зловещее, хотя и не понятое вовремя, предзнаменование грядущей катастрофы. Так великий русский писатель Булгаков выстраивает в своём тексте чрезвычайно сложную и разветвлённую систему внутренних отсылок и смысловых перекличек, требующих от читателя постоянного умственного напряжения. Эта недосказанность заставляет нас самих искать ответ на вопрос, что же страшнее смерти, и подводит к пониманию главной трагедии романа — трагедии нераскаянного греха и неискупленной вины.

          Само это неожиданное и на первый взгляд кощунственное противопоставление простой «смерти» и какой-то гораздо более страшной «беды» также актуализирует в тексте романа очень важную и больную тему подлинной ценности человеческой жизни. Если даже такое событие, как физическая смерть, является, с точки зрения Воланда, только полбеды, значит, в мире существуют такие вещи, которые делают саму жизнь человека абсолютно невыносимой, превращая её в сплошное страдание. Это может быть, например, страшное предательство близкого человека, собственная непростительная трусость, навсегда утраченная честь и достоинство — всё то, что мучительно и неизмеримо страшнее самого физического конца. Понтий Пилат, один из центральных персонажей романа, испытывает именно такую, невыносимую беду: он, обладая огромной властью, из трусости и малодушия обрёк на мучительную смерть абсолютно невиновного человека и теперь, спустя тысячелетия, не может найти себе ни покоя, ни прощения. Мастер, главный герой романа, тоже переживает свою, не менее страшную беду: чудовищная травля со стороны критиков, насильственная разлука с любимой женщиной, собственноручно сожжённый роман, ставший делом всей его жизни, — всё это, безусловно, гораздо страшнее и мучительнее физической кончины. Берлиоз же, к сожалению, совершенно лишён таких глубоких, экзистенциальных переживаний, все его беды и неприятности — сугубо бытовые, карьерные, связанные с его положением в литературной иерархии. Поэтому он органически не способен понять тот глубокий, философский намёк, который содержится в словах его собеседника, для него смерть — это действительно максимум, предел всего возможного. Воланд, произнося эту фразу, как бы испытывает его, проверяет, способен ли его ограниченный оппонент хотя бы на мгновение подняться над плоскостью примитивного быта и задуматься о чём-то более высоком, но проверка, увы, провалена с треском. Это испытание на духовную зрелость, которое Берлиоз с треском проваливает, не сумев даже осознать его глубины.

          Само слово «беда» в богатейшем русском языке имеет также ярко выраженный фольклорный, народный оттенок, очень часто встречаясь в русских народных сказках, былинах, пословицах и поговорках, передаваясь из поколения в поколение. «Не беда», «беда не беда», «лиха беда начало» — такие привычные, устойчивые обороты речи характерны для живой, образной народной речи, где беда воспринимается не как окончательная катастрофа, а как очередное, хотя и тяжёлое, испытание, которое надо пережить и преодолеть. Воланд, активно использующий в своей речи такие просторечные, народные выражения, тем самым ещё больше маскируется под обычного, простого человека, случайно оказавшегося рядом с интеллигентными литераторами. Но в его устах, в его контексте это звучит как злая, циничная пародия на народную мудрость, потому что он-то как раз доподлинно знает истинный, космический масштаб надвигающейся на Берлиоза катастрофы. Для простого русского народа, воспетого в фольклоре, беда — это всегда конкретное, земное несчастье, которое, при желании и терпении, можно пережить или, в крайнем случае, перетерпеть, сохранив при этом душу. Для Воланда же, представителя мира иного, беда — это необратимый разрыв с вечностью, окончательная и бесповоротная утрата своей духовной субстанции, своего бессмертного «я». Берлиоз, воспитанный на советском оптимизме и вере в светлое будущее, тоже привык воспринимать любые беды и неприятности лишь как временные, преодолимые трудности на пути к всеобщему счастью. Их глубокий диалог самым наглядным образом показывает трагическое столкновение двух совершенно разных картин мира, двух систем ценностей, где одни и те же, казалось бы, привычные слова обозначают абсолютно разные, несовместимые друг с другом понятия. Эта игра слов, когда просторечное выражение обретает метафизический смысл, является одним из ключевых приёмов булгаковской поэтики.

          С грамматической и синтаксической точки зрения эта короткая фраза «но это было бы ещё полбеды» построена таким образом, что ключевое слово «полбеды» оказывается в самой сильной, акцентированной позиции — в самом конце первой, вводной части всего сложного предложения. Такая синтаксическая конструкция неизбежно создаёт особую, напряжённую интонационную паузу, во время которой внимательный слушатель должен хоть на мгновение задуматься и попытаться осмыслить только что услышанное, пусть даже самое простое. Воланд, как опытный и тонкий психолог, даёт Берлиозу эту короткую паузу, предоставляет ему возможность для размышления, но тот, к сожалению, не пользуется ею для того, чтобы углубиться в смысл, а просто с нетерпением ждёт продолжения речи. Эта короткая психологическая пауза, которую Берлиоз не заполнил собственной мыслью, чрезвычайно важна для понимания происходящего: она ясно показывает, что редактор полностью и безоговорочно подчинён сейчас властному, гипнотическому ритму речи своего странного собеседника. Он начисто потерял ту инициативу, которую имел в начале разговора, когда читал лекцию молодому поэту, и теперь уже не атакует, а только покорно реагирует на всё новые и новые выпады противника. Для такого опытного полемиста, блестящего оратора и лектора, каковым, бесспорно, является Берлиоз, такая потеря инициативы — это уже серьёзное, практически невосполнимое поражение в словесной дуэли. Он сам, поддавшись чужому ритму, не замечает, как незаметно для себя перестаёт быть ведущим, задающим тему и тон, и превращается в ведомого, покорно следующего за чужими мыслями. Воланд же, напротив, с каждой секундой чувствует себя всё более уверенно и раскованно, как полновластный хозяин положения, и раскручивает свою дьявольскую мысль дальше, приближая неизбежную развязку. Эта пауза, которую Берлиоз не использовал, становится символом его упущенного шанса на спасение, последней возможностью остановиться и задуматься.

          В масштабном контексте всего великого романа «Мастер и Маргарита» это загадочное слово «полбеды» можно и нужно интерпретировать также как своеобразный и очень тонкий намёк на фундаментальную двойственность человеческой природы. Физическая смерть тела, согласно многим религиозным и философским учениям, — это действительно только половина дела, только часть некоей большой истории, потому что бессмертная душа человека, его духовная сущность продолжает существовать и после гибели бренной оболочки. Берлиоз, как убеждённый атеист, с порога отрицающий существование какой бы то ни было души, сознательно лишает себя этой самой «второй половины», но, по логике романа, от этого она никуда не исчезает и не перестаёт существовать. Для него лично смерть действительно оказывается абсолютным, окончательным и бесповоротным концом, полным исчезновением из бытия, что и становится в финале его уникальным, страшным наказанием, уготованным ему за гордыню. Для верующего, религиозного человека смерть — это не конец, а только лишь переход, начало новой, иной формы существования, а значит, она, по большому счёту, действительно не может считаться абсолютной, окончательной бедой. Воланд, как существо, принадлежащее миру иному, прекрасно знающее все его законы, произносит эти слова, заранее зная, что его собеседник, увы, не верит ни в какой переход и ни в какую душу. Поэтому его мрачная, глубокая ирония становится поистине убийственной: он говорит чистейшую правду, которую его собеседник в силу своей ограниченности не может ни принять, ни даже осознать. Такая парадоксальная ситуация чрезвычайно характерна для всего романа в целом, где глубокая истина очень часто произносится вслух, громко и отчётливо, но остаётся совершенно неуслышанной и непонятой теми, кому она адресована. Эта ирония судьбы заключается в том, что предупреждение о страшной беде даётся человеку, который даже не в состоянии понять, что такое настоящая беда.

          И наконец, необходимо отметить, что вся эта ёмкая фраза «но это было бы ещё полбеды» создаёт у внимательного читателя стойкое ощущение неуклонно нарастающей, неумолимой тревоги, предчувствия неминуемой беды. Мы с каждой секундой всё яснее начинаем понимать, что за этими словами неизбежно последует нечто гораздо более страшное и ужасное, и напряжение, по мере приближения к развязке, только растёт. Булгаков, как истинный мастер психологической прозы, виртуозно управляет читательским восприятием, используя для этого, казалось бы, самые простые и незамысловатые синтаксические конструкции, доступные каждому. Мы вместе с загипнотизированным Берлиозом с замиранием сердца ждём развязки этой длинной, многоступенчатой фразы, но пока ещё совершенно не знаем, какой именно она будет и чем всё это для нас закончится. Воланд, будучи искусным манипулятором, держит необходимую паузу ровно столько, сколько нужно для того, чтобы мы все, и читатели, и слушатели, до конца осознали: физическая смерть — это далеко не главное, есть вещи гораздо более страшные. Так одна маленькая, на первый взгляд незначительная частица разговора, один короткий речевой оборот превращается под пером гения в мощнейший инструмент тончайшего психологического воздействия на читателя. Берлиоз же, вместо того чтобы насторожиться и прислушаться к голосу собственной интуиции, лишь мысленно, про себя, называет всё это «нелепой постановкой вопроса». Его мощная, отлаженная годами интеллектуальная защита срабатывает автоматически, как рефлекс, напрочь блокируя единственную возможность для спасения — возможность понимания. Это нагнетание тревоги, этот саспенс, создаваемый простыми словами, — одно из высших достижений булгаковской прозы, позволяющее читателю физически ощутить приближение катастрофы.


          Часть 4. Плохо то, что он иногда внезапно смертен: Уязвимость человека перед лицом иррационального


          Центральная, кульминационная часть всего монолога Воланда содержит в себе главное, самое существенное обвинение, которое он, как представитель иных сил, предъявляет всему человеческому роду, — это убийственная, обессмысливающая всё внезапность смерти. Короткое, но ёмкое слово «иногда» вводит в это рассуждение тот самый страшный фактор абсолютной непредсказуемости, который с лёгкостью разрушает любые, самые продуманные и дальновидные человеческие планы и расчёты. Для Берлиоза, как мы уже неоднократно отмечали, этот фактор существует лишь чисто теоретически, как некая абстрактная и потому совершенно нестрашная возможность, не стоящая серьёзного внимания. Воланд же в своей речи с настойчивостью, достойной лучшего применения, утверждает, что именно эта роковая «иногдашность», эта непредсказуемость и является подлинной, глубинной сутью всего человеческого существования на земле. Он самым решительным образом превращает случайность из досадного исключения, которое лишь подтверждает правило, в главный, основополагающий закон бытия, перед которым меркнут все остальные законы. Плохо, по его мнению, вовсе не то, что мы, люди, когда-нибудь неизбежно умрём, а то, что мы абсолютно не знаем этого страшного «когда», и именно это роковое незнание делает тщетными, никчёмными все наши самые героические усилия и начинания. Берлиоз же, напротив, проживает свою жизнь и строит свои планы так, как будто в его распоряжении целая вечность, как будто смерть — это то, что случится с кем-то другим, где-то далеко и очень не скоро. Их глубокий философский спор — это, по сути, вечный, непрекращающийся спор между экзистенциалистом, который воочию видит полный абсурд и трагизм окружающего мира, и убеждённым позитивистом, свято верящим в безграничный прогресс и силу человеческого планирования. Это противостояние двух фундаментальных взглядов на природу реальности, где один принимает хаос как данность, а другой пытается его упорядочить.

          Мотив внезапной, неожиданной смерти является одним из главных, сквозных лейтмотивов всего великого романа Михаила Булгакова, проходящим через судьбы очень многих, самых разных персонажей, населяющих его страницы. Сам Берлиоз, главный оппонент Воланда в этой сцене, погибает именно так, как было предсказано, — внезапно, нелепо и страшно, всего через несколько минут после этого рокового разговора, даже не успев осознать всей глубины своей ошибки. Варенуха, администратор Варьете, Римский, его непосредственный начальник, Степа Лиходеев — все они тоже в той или иной степени сталкиваются с внезапными, абсолютно необъяснимыми с точки зрения здравого смысла событиями, которые самым тесным образом граничат со смертью. Даже главные герои романа, Мастер и Маргарита, умирают тоже совершенно внезапно, хотя для них, в силу особых обстоятельств, эта внезапная смерть становится не наказанием, а долгожданным и желанным освобождением от всех земных страданий. Воланд, таким образом, в своей краткой речи на Патриарших не просто отвлечённо философствует на тему жизни и смерти, он самым подробным и точным образом описывает реальный механизм действия своей свиты в Москве, который вот-вот начнёт работать на полную мощность. Внезапность — это его главное, излюбленное и безотказное оружие, единственный надёжный способ выбить человека из привычной, накатанной колеи унылой повседневности, заставить его, наконец, задуматься. Лишённый возможности планировать и предвидеть, человек, по мысли Воланда, оказывается совершенно беззащитным и уязвимым перед лицом грозного иррационального, перед лицом хаоса, который он сам же и порождает. Берлиоз, отрицающий саму возможность такой внезапности, отрицает тем самым и саму возможность существования Воланда и всей его дьявольской компании, что и приводит его к столь плачевному финалу. Этот мотив становится своеобразным камертоном, задающим тон всему дальнейшему повествованию, в котором чудеса и катастрофы будут следовать одно за другим.

          Само слово «внезапно» имеет в русском языке и в русском культурном сознании почти мистический, сакральный оттенок, оно неразрывно связано с такими понятиями, как неумолимая судьба, злой рок, неведомый промысел, от которого невозможно укрыться нигде. В античной, древнегреческой трагедии внезапность всегда являлась непременным атрибутом богов, которые именно таким образом, внезапно и необъяснимо, вмешивались в жизнь ничего не подозревающих смертных героев. Воланд, будучи в романе современным, усложнённым воплощением этих древних, архаических сил, использует это извечное оружие с той же самой целью, что и античные божества, — для наказания гордыни. Он, как опытный педагог, хочет на самом наглядном примере показать своим московским слушателям, что за внешним, видимым и, казалось бы, незыблемым порядком вещей всегда скрывается глубинный, изначальный хаос, который управляется извне и по своим собственным законам. Берлиоз же, как и подавляющее большинство его современников, свято верит, что этот самый хаос можно преодолеть и победить с помощью одного только светлого человеческого разума и умелой организации общественной жизни. Он, председатель правления МАССОЛИТа, он, редактор толстого журнала, он привык управлять, он руководит всем литературным процессом огромной страны, он абсолютно уверен в незыблемости своей власти. Воланд же одним только этим коротким и страшным словом «внезапно» в одно мгновение разрушает всю эту многолетнюю уверенность, всю эту пирамиду иллюзий. Он самым недвусмысленным образом напоминает, что над всеми председателями, редакторами и руководителями есть тот, кто председательствует над самой жизнью и смертью, и этого главного председателя не интересуют никакие заседания. Это слово — как удар грома среди ясного неба, оно возвращает нас к древнему, архаическому пониманию судьбы как силы, неподвластной человеку.

          Весьма характерно, что Воланд в своей речи употребляет не безличный оборот «человек иногда умирает внезапно», а совершенно особую, гораздо более сильную конструкцию: «он иногда внезапно смертен». Такой необычный, почти поэтический оборот делает внезапность не просто случайным свойством того или иного события, а неотъемлемым, глубинным свойством самого человека, его природы. Человек как бы носит в себе самом эту роковую внезапность, она является неотъемлемой, органической частью его существа, его генетическим кодом, от которого невозможно отказаться. Это грамматическое наблюдение ещё больше, если это вообще возможно, усиливает и без того трагическое звучание всего высказывания: мы, люди, сами носим смерть внутри себя, и она, эта смерть, может проявиться в любой, самый неподходящий момент, независимо от нашей воли. Берлиоз же, со своей сугубо материалистической точки зрения, скорее всего, мыслит смерть как нечто внешнее по отношению к человеку, как несчастный случай, досадное стечение обстоятельств, которое при желании и должной осторожности можно предотвратить. Для него смерть — это всего лишь временный и устранимый сбой в работе хорошо отлаженной и почти идеальной машины под названием «человеческая жизнь». Воланд же всей своей речью показывает, что жизнь — это вовсе не машина, а сложный, таинственный и смертельно больной организм, поражённый неизлечимой болезнью с момента своего рождения. И единственное, что нам достоверно известно об этой страшной болезни, — это её абсолютная, ни с чем не сравнимая и пугающая непредсказуемость. Эта конструкция «внезапно смертен» превращает случайность в сущностную характеристику, делая человека не жертвой обстоятельств, а носителем собственной гибели.

          В этой ключевой фразе Воланда также содержится скрытая, но вполне отчётливая полемика со всей просветительской философией восемнадцатого века, с её наивной верой во всемогущество человеческого разума. Великие философы-просветители свято верили в то, что с помощью накопления знаний и развития наук человек, в конце концов, сможет предвидеть и полностью контролировать все, абсолютно все природные и социальные процессы. Двадцатый век, особенно его первая, трагическая половина, с двумя мировыми войнами, революциями и невиданными доселе репрессиями, самым жестоким и бесчеловечным образом развеял все эти наивные и прекраснодушные иллюзии. Булгаков, пишущий свой роман в страшные и кровавые тридцатые годы, как никто другой понимал всю глубину хрупкости и незащищённости человеческой жизни в эпоху тотального, всепроникающего террора. Внезапная, ничем не мотивированная смерть стала в те годы печальной и страшной обыденностью для миллионов его современников, для тех, кто жил рядом с ним и кто уже никогда не вернётся. Воланд в своей речи на Патриарших проговаривает вслух то, что советский человек той поры изо всех сил старался не замечать и не осознавать, чтобы просто сохранить остатки рассудка и способность жить дальше. Берлиоз же, как официальный, ангажированный идеолог советской литературы, по долгу службы просто обязан верить в неизбежное светлое будущее и в полную управляемость исторического процесса волей партии и правительства. Поэтому та трагическая слепота, которую он демонстрирует в разговоре с Воландом, — это не просто его личная, индивидуальная глупость или недальновидность, это, если хотите, социальный заказ целой эпохи, заказ, который он выполняет с завидным рвением. Его слепота — это слепота целого поколения, воспитанного на вере в прогресс и разум, но столкнувшегося с реальностью, где эти категории оказались бессильны.

          Представляется крайне интересным и важным сопоставить это категоричное утверждение Воланда с дальнейшим, очень быстрым и неумолимым развитием всего сюжета романа, в котором оно играет роль спускового крючка. Буквально через несколько минут после окончания этого разговора на Патриарших прудах появится та самая загадочная Аннушка, которая разольёт злополучное подсолнечное масло на трамвайных путях, и трамвай, как и было предсказано, отрежет Берлиозу голову. Внезапность сработает в точности так, как это было описано профессором чёрной магии, и сработает она именно в этот самый, сегодняшний вечер, о котором Берлиоз с такой убийственной самоуверенностью только что рассуждал. Воланд в этом эпизоде выступает не просто как отвлечённый философ, констатирующий некий общий, никому не известный закон, он выступает как практик, демонстрирующий действие этого закона на самом что ни на есть конкретном и наглядном примере. Его мрачное пророчество становится в полном смысле этого слова самоисполняющимся, магическим: он говорит о скорой смерти Берлиоза, и смерть, послушная его слову, незамедлительно приходит. Это превращает, казалось бы, невинную философскую беседу в настоящий магический акт, в заклинание, в приговор, приведённый в исполнение. Берлиоз же, отказываясь верить в очевидное пророчество, тем самым только ускоряет его неизбежное исполнение, действуя строго по законам античной трагедии рока. Если бы он, предположим на секунду, отнёсся к словам иностранца хоть сколько-нибудь серьёзно, он мог бы изменить свои планы на сегодняшний вечер, но он не может этого сделать по определению, по самой своей природе. Эта неотвратимость, это роковое стечение обстоятельств подчёркивает, что в мире, где действуют силы, подобные Воланду, случайность становится закономерностью.

          Эта ёмкая и страшная фраза «плохо то, что он иногда внезапно смертен» также самым непосредственным образом перекликается с целым рядом народных пословиц и поговорок о смерти, которые веками накапливались в языке. «Человек предполагает, а Бог располагает» — эта известнейшая, хрестоматийная русская пословица как нельзя лучше и точнее отражает главную мысль Воланда, которую он так настойчиво пытается донести до своего нерадивого собеседника. Но Воланд, будучи дьяволом, а не Богом, заменяет в этой формуле Бога на некую безликую, но всемогущую силу внезапности, что, безусловно, соответствует его собственной, демонической природе и его роли в романе. Для него, князя тьмы, не существует никакого божественного провидения, никакой высшей справедливости, есть только слепой и беспощадный хаос, а также абсолютно случайные, непредсказуемые стечения обстоятельств, которыми он, как опытный игрок, умело и ловко управляет. Берлиоз же, отрицая с порога и Бога, и дьявола, как пережитки тёмного прошлого, остаётся в этом страшном мире абсолютно один на один с этим самым хаосом, без какой-либо защиты и поддержки свыше. Его наивная и трогательная вера в собственные силы, в собственное умение планировать и предвидеть оказывается просто смехотворной и жалкой перед лицом разбушевавшейся, слепой стихии. Воланд не предлагает ему в этом диалоге никакой альтернативы, не пытается его спасти или переубедить, он просто спокойно и бесстрастно констатирует неприятный, но объективный факт. Это делает его образ в глазах читателя ещё более зловещим и величественным: он не спасает, не искушает, он просто судит и приводит приговор в исполнение. Эта параллель с народной мудростью лишь оттеняет глубину падения Берлиоза, который отверг не только Бога, но и ту житейскую мудрость, которая веками помогала людям выживать в этом мире.

          Синтаксически эта важнейшая часть фразы Воланда оформлена как придаточное предложение, которое напрямую зависит от главного, ключевого слова «плохо», стоящего в самом начале. Такая стройная, логически безупречная конструкция самым недвусмысленным образом подчёркивает, что именно внезапность смерти является главной, основной причиной всех человеческих бед и несчастий, а вовсе не сама смерть как таковая. Весь предшествующий, довольно пространный разговор с его отступлениями и философствованиями был лишь тщательной, продуманной подготовкой к этому решающему, кульминационному утверждению, к этому главному тезису. Берлиоз, разумеется, категорически не согласен с такой системой ценностей, с такой иерархией бед, для него «плохо» — это то, что мешает нормальной, планомерной работе МАССОЛИТа и лично его, председательской деятельности. Но автор романа, Михаил Булгаков, устами своего героя Воланда утверждает прямо противоположное: никакие заседания, никакие планы и никакие литературные дела не имеют ровно никакого значения, если в любую секунду к вам может прийти смерть. Этот жестокий, но справедливый экзистенциальный урок, который Воланд преподаёт Берлиозу, и должен, по замыслу автора, самым серьёзным образом усвоить и каждый внимательный читатель. Внезапность смерти в одно мгновение обесценивает все человеческие достижения, все титулы и регалии, превращая их в суету сует и томление духа. Именно эту простую, как всё гениальное, истину Берлиоз с таким упорством отказывается принять, и именно за это упрямство, за это нежелание видеть очевидное он и будет наказан. Эта синтаксическая конструкция работает как логический молот, выбивающий из сознания слушателя последние иллюзии о возможности контроля над собственной жизнью.


          Часть 5. Вот в чём фокус: Дьявольская усмешка над человеческой наивностью и театральность бытия


          Слово «фокус», которое Воланд с такой выразительной интонацией произносит в своей речи, приобретает в его устах, учитывая его объявленную профессию профессора чёрной магии, совершенно особое, многозначительное и зловещее звучание. Как человек, чья специальность — чёрная магия, он, безусловно, знает абсолютно всё о фокусах, трюках, иллюзиях и о том, как с их помощью можно обманывать доверчивую публику. И вот теперь этот великий маг и чародей называет одним и тем же словом «фокус» то, что для любого нормального человека является величайшей, ни с чем не сравнимой трагедией — собственную смерть. Это поразительное, почти циничное снижение высокого трагического пафоса призвано самым наглядным образом подчеркнуть ту гигантскую, непреодолимую дистанцию, которая пролегает между ним, бессмертным духом, и его собеседниками, простыми смертными людьми. Для него, представителя потустороннего мира, человеческая смерть — это всего лишь ловкий, хотя и несколько банальный трюк, фокус, которым он сам, вероятно, не раз и не два пользовался в своей долгой практике. Для Берлиоза же, человека из плоти и крови, живущего одной земной жизнью, это такое событие, к которому просто невозможно, немыслимо относиться как к некоей шутке или забавному фокусу. Само употребление этого легкомысленного, почти эстрадного слова в таком мрачном, трагическом контексте создаёт совершенно особый, неповторимый эффект остранения, заставляя нас взглянуть на привычные вещи с неожиданной стороны. Мы начинаем на какое-то мгновение смотреть на человеческую смерть глазами бессмертного существа и с ужасом осознаём, какой чудовищной, леденящей может быть эта точка зрения. Это слово — как ключ, поворачивающий наше восприятие на 180 градусов, заставляя нас увидеть трагедию как часть грандиозного космического спектакля.

          В богатейшем русском языке слово «фокус» имеет, как известно, по крайней мере два основных, совершенно разных значения, и оба они могут быть с успехом применены к анализу данной сцены. Первое, самое распространённое и общеизвестное значение — это ловкий трюк, искусная иллюзия, обман зрения, рассчитанный на невнимательного зрителя. Второе, более специальное, физическое значение — это точка пересечения световых лучей или сейсмических волн, некий центр, в котором сходятся различные линии и силы. Воланд, будучи существом необыкновенно мудрым и искушённым, с большой долей вероятности обыгрывает в своей речи сразу оба эти значения, создавая тем самым уникальную смысловую многозначность. С одной стороны, внезапная смерть, по его мысли, — это действительно ловкий, дьявольский трюк, который судьба, или он сам, проделывает с человеком, жестоко обманывая все его самые радужные надежды и ожидания. С другой стороны, смерть — это та самая роковая точка, тот страшный фокус, в котором неизбежно сходятся все когда-то разбегавшиеся линии человеческой жизни, её единственный и неповторимый оптический центр. Берлиоз, поглощённый своей обидой на фамильярность иностранца, слышит в этом слове, конечно, только первое, обидное для него значение и лишь сильнее раздражается от такой, как ему кажется, неуместной фамильярности. Но второе, гораздо более глубокое и страшное значение, увы, полностью ускользает от него, как, впрочем, ускользает и всё остальное, что пытается донести до него Воланд. Воланд же, произнося это простое слово, испытывает истинное, ни с чем не сравнимое наслаждение от его смысловой двусмысленности, от той сложной игры, которую он ведёт со своим недогадливым собеседником. Он в очередной раз говорит чистую правду, но упаковывает её в такую лёгкую, почти шутливую форму, что она не может и не должна быть принята его оппонентом. Эта игра значений, этот каламбур, возведённый в степень философской категории, является одной из отличительных черт языка Воланда.

          Привычное, разговорное выражение «вот в чём фокус» является в русском языке устойчивым, не требующим перевода клише, которое означает примерно то же самое, что и «вот в чём заключается главная суть дела». Воланд, будучи, как мы уже неоднократно отмечали, блестящим стилистом и знатоком всех оттенков разговорной речи, снова и снова мастерски использует эту привычную лексику, чтобы как можно лучше замаскироваться под своего, понятного и близкого человека. Но при этом он, как истинный творец, вкладывает в это стёртое, избитое клише тот глубинный, метафизический смысл, который, увы, совершенно недоступен для понимания простого советского обывателя. Для него, для Воланда, главная суть всего происходящего на земле действительно заключается в фокусе, в магическом трюке, в дьявольской иллюзии, которую он и его свита с таким блеском разыгрывают перед изумлёнными москвичами. Весь его визит в красную Москву тридцатых годов — это один грандиозный, потрясающий воображение фокус, глобальная цель которого — обнажить подлинную, неприглядную человеческую природу, скрытую под маской советской цивилизованности. Берлиоз же, сам того не ведая, попадает в число самых доверчивых зрителей этого грандиозного представления, которые даже не подозревают, что их самым искусным образом водят за нос. Он свято верит, что участвует в серьёзной, глубокомысленной интеллектуальной беседе с малознакомым, но интересным иностранцем, а на самом деле он уже давно стал неотъемлемой частью этого грандиозного дьявольского спектакля. Слово «фокус», таким образом, служит для внимательного читателя важным сигналом, предупреждением о том, что привычная, устойчивая реальность вокруг героев начала необратимо двоиться и распадаться. Это слово — как занавес, который вот-вот поднимется, открывая сцену для самого фантастического и кровавого действа.

          Чрезвычайно важно также отметить, что Воланд произносит это ключевое слово «фокус» с ярко выраженной восклицательной интонацией, что придаёт всей его мрачной речи неожиданный оттенок радости, даже какого-то злорадного веселья. Он явно и откровенно наслаждается той непростой ролью, которую ему отвели высшие силы, — ролью беспристрастного обличителя всех человеческих иллюзий и слабостей. Его почти детская радость по поводу собственной правоты резко контрастирует с угрюмой серьёзностью темы, которую они обсуждают, что не может не создавать у читателя дополнительного ощущения дискомфорта и тревоги. Берлиоз же, в противоположность развеселившемуся иностранцу, с каждой секундой становится всё мрачнее и раздражённее, его отчаянная попытка сохранить невозмутимое, светское выражение лица терпит полный и окончательный крах. Эмоциональная реакция двух участников этого диалога на одни и те же, казалось бы, слова и понятия самым наглядным образом показывает их глубинную, сущностную разницу, их принадлежность к разным мирам. Воланд, будучи бессмертным, может позволить себе эту роскошь — смеяться над смертью, над тем, что для других является предметом самого сильного, животного страха. Берлиоз же, будучи смертным, подсознательно боится её даже тогда, когда говорит о ней с показным пренебрежением и высокомерной иронией. Эта глубокая, непреодолимая эмоциональная пропасть, лежащая между ними, делает их диалог заведомо невозможным, обречённым на непонимание. Радость Воланда — это радость кукловода, который дёргает за ниточки и видит, как его марионетки послушно исполняют задуманное.

          В общем контексте всего великого романа слово «фокус», безусловно, самым тесным образом отсылает нас к сквозной теме театральности, лицедейства и бутафории, пронизывающей всё произведение от корки до корки. Воланд и его пёстрая, разношёрстная свита — это, по сути, бродячая труппа блестящих актёров, которые разыгрывают перед доверчивыми москвичами грандиозный, ни с чем не сравнимый спектакль. Страшная, нелепая смерть председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза становится в этом спектакле самым первым, самым эффектным и самым запоминающимся актом, задающим тон всему последующему действию. Назвав эту трагическую смерть «фокусом», Воланд самым недвусмысленным образом подчёркивает её искусственность, её постановочный, заранее спланированный характер, её полную подчинённость его дьявольской воле. Для него, режиссёра-постановщика всего этого грандиозного шоу, гибель Берлиоза — это вовсе не трагедия, достойная слёз и сочувствия, а всего лишь эффектный, хорошо продуманный номер, которым он открывает своё долгожданное выступление. Берлиоз же в этой сложной конструкции оказывается не просто пассивной жертвой, но и, что гораздо страшнее, невольным соавтором этого жуткого номера, самим фактом своего существования и своих убеждений обеспечивающим его успех. Его непомерная гордыня, его абсолютное, ничем не сокрушимое неверие — вот те необходимые, ключевые компоненты, без которых этот дьявольский фокус просто не мог бы состояться с таким блеском. Если бы он вдруг, на секунду, поверил словам странного иностранца, весь фокус немедленно бы провалился, но он, к несчастью, не может поверить по определению, по самой своей атеистической природе. Так театральная метафора обретает зловещий, онтологический смысл, превращая жизнь в сцену, а смерть — в самый эффектный трюк.

          Слово «фокус» имеет, как мы уже упоминали, и прямую связь с областью физической оптики, с наукой о преломлении световых лучей и о законах зрения, об игре света и тени. Воланд, как повелитель тьмы и теней, по определению должен быть величайшим знатоком и ценителем этой самой игры, всех её тонкостей и закономерностей. Внезапная смерть человека, с этой точки зрения, — это тот самый страшный момент, когда земной свет в его глазах навсегда гаснет и от него, живого человека, остаётся только безмолвная, холодная тень. Для Берлиоза этот трагический момент наступит, как мы знаем, с минуты на минуту, и он, согласно дальнейшему развитию сюжета, будет лишён даже этой последней утешительной тени, этого призрачного существования после смерти. «Фокус», таким образом, — это в данном контексте не только ловкий и жестокий трюк, но и совершенно конкретный, физический оптический феномен, который имеет прямое отношение к происходящему. Воланд, как опытный оператор, настраивает всю сложную оптику этого мира таким образом, чтобы страшная человеческая смерть предстала перед зрителями в самом выгодном для него, для дьявола, свете. Берлиоз же, глядя на окружающую его реальность сквозь свои сверхъестественные, как подчёркивает автор, очки в тяжёлой роговой оправе, совершенно не замечает этой хитрой, дьявольской настройки, этой смены оптики. Его массивные, бросающиеся в глаза очки становятся в романе не просто деталью портрета, а символом глубокой ограниченности его зрения — как физического, так и, что гораздо важнее, духовного. Эта оптика Воланда позволяет ему видеть то, что скрыто от обычных глаз, и именно это знание делает его слова такими пугающе точными.

          Произнося эту короткую, но выразительную фразу «вот в чём фокус», Воланд словно подмигивает внимательному читателю, устанавливая с ним особый, доверительный контакт, приглашая его посмотреть на всё происходящее с его собственной, дьявольской точки зрения. Для Берлиоза это многозначительное подмигивание, конечно же, остаётся совершенно незамеченным, он слишком серьёзен, слишком погружён в свои высокие материи, чтобы замечать такие мелочи. Но для читателя, особенно для читателя внимательного и вдумчивого, эта игра с автором, это приглашение к соучастию имеет колоссальное значение, делая процесс чтения особенно увлекательным. Булгаков через своего героя, Воланда, создаёт в тексте совершенно особую, доверительную, почти интимную интонацию, которая не может не вовлекать нас, читателей, в сложное повествование, делая нашими соучастниками. Мы, сами того не желая, становимся в какой-то степени сообщниками дьявола, сторонними наблюдателями, с интересом и даже с некоторым злорадством следящими за наивностью и самоуверенностью его жертвы. Это чрезвычайно сложное, двойственное этическое положение, в которое автор сознательно и продуманно ставит своего читателя, и является одной из главных отличительных особенностей поэтики романа. Мы одновременно и искренне сочувствуем Берлиозу как человеку, и в то же время, где-то в глубине души, понимаем, что он получил по заслугам за свою гордыню и своё неверие. Это соавторство, это соучастие делает нас не просто читателями, а своеобразными учениками Воланда, усваивающими его жестокий, но необходимый урок.

          Завершая подробный анализ этого небольшого, но чрезвычайно ёмкого фрагмента, нельзя не обратить самое пристальное внимание на его ритмический рисунок, на ту музыку, которая звучит в этих словах. Короткие, рубленые, как удары топора, предложения «человек смертен», «но это было бы ещё полбеды», «плохо то», «вот в чём фокус» — все они создают необыкновенно энергичный, наступательный, почти агрессивный ритм, которому невозможно противостоять. Воланд говорит сейчас как опытный, многоопытный лектор, который кровно заинтересован в том, чтобы его поняли правильно, но при этом каждый новый его тезис звучит как тяжёлый, сокрушительный удар по мировоззрению собеседника. Берлиоз, со своей стороны, изо всех сил пытается противостоять этому нарастающему, гипнотическому ритму с помощью своих длинных, обтекаемых, академически правильных фраз, но все его попытки, увы, тщетны. Ритмический рисунок этого напряжённого диалога самым точным и наглядным образом отражает истинное соотношение сил в этом неравном споре, предопределяя его трагический исход. Воланд неудержимо наступает, Берлиоз отчаянно обороняется, и с каждым новым словом иностранца его оборона становится всё слабее и призрачнее. Слово «фокус» становится в этом ритмическом наступлении кульминацией, самым сильным и сокрушительным ударом, после которого следует уже не спор, не дискуссия, а только лишь предъявление неопровержимых, кровавых доказательств. Этот ритм — ритм судьбы, неумолимо приближающей человека к его последнему часу.


          Часть 6. И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер: Атака на иллюзию планирования и контроля


          Воланд в своей пламенной речи плавно переходит от общего, философского тезиса о роковой внезапности смерти к совершенно конкретному, наглядному и потому особенно убедительному примеру — к полному незнанию человеком своего собственного, самого ближайшего будущего. Он говорит сейчас именно о сегодняшнем вечере, максимально, до предела сужая временной промежуток, делая его почти осязаемым, приближая его вплотную к слушателю. Если человек, рассуждает он, не в состоянии с уверенностью сказать, что он будет делать всего через несколько часов, то какой вообще практический смысл имеет строительство каких-то долгосрочных, грандиозных планов на годы вперёд? Берлиоз же, с его непоколебимой верой в силу организации и планирования, напротив, совершенно твёрдо уверен, что его сегодняшний вечер расписан буквально по минутам и не может преподнести ему никаких сюрпризов. Он твёрдо знает, что сначала обязательно зайдёт к себе на Садовую улицу по каким-то неотложным делам, а ровно в десять часов вечера будет председательствовать на важнейшем заседании правления МАССОЛИТа в Доме Грибоедова. Воланд же со всей возможной категоричностью настаивает на том, что это мнимое знание, эта уверенность есть не что иное, как опасная и губительная иллюзия, и что в любой, самый неподходящий момент в размеренный ход вещей может самым бесцеремонным образом вмешаться слепой случай. Слово «вообще», которое он употребляет в этой фразе, чрезвычайно усиливает категоричность и безапелляционность всего его утверждения, не оставляя места ни для каких исключений или сомнений. Речь в его монологе идёт уже не о каких-то редких, из ряда вон выходящих случаях, а о самом фундаментальном, неумолимом законе человеческого бытия, который распространяется на всех без исключения. Это сужение временного фокуса до сегодняшнего вечера делает философскую абстракцию максимально конкретной и неотразимо убедительной.

          Упоминание о «сегодняшнем вечере» имеет в структуре романа совершенно конкретную, привязывающую ко времени функцию, оно самым непосредственным образом отсылает нас к тому самому вечеру, когда разворачивается действие первой главы. Внимательный читатель прекрасно помнит, что этот роковой вечер, о котором идёт речь, уже давно наступил, солнце неумолимо клонится к закату, раскалив Москву в сухом тумане, и все события развиваются с необыкновенной, пугающей стремительностью. Пророчество таинственного иностранца, согласно железной логике романа, должно самым буквальным образом исполниться буквально через несколько минут, на наших изумлённых глазах. Это создаёт в повествовании невероятное, ни с чем не сравнимое драматическое напряжение: мы, читатели, с замиранием сердца ждём, что же именно случится с самоуверенным редактором, который так легкомысленно отмахивается от страшных предсказаний. Булгаков, как блестящий драматург, сознательно и очень умело использует этот классический приём предельно сжатого, спрессованного времени, чтобы во много раз усилить драматизм и без того напряжённой сцены. То, что должно неминуемо произойти, происходит буквально на наших глазах, и мы, читатели, бессильны хоть что-то изменить, мы можем только наблюдать за неумолимым ходом событий. Берлиоз же, по иронии судьбы, продолжает жить в своём собственном, медленном и размеренном времени, совершенно не замечая того чудовищного ускорения, которое придал всему происходящему его загадочный собеседник. Он говорит о сегодняшнем вечере так, как будто у него в запасе целая вечность, не подозревая, что этой вечности у него не будет даже до заката. Этот временной контраст — время Берлиоза, текущее медленно и предсказуемо, и время Воланда, сжатое до точки, — является одним из ключевых приёмов создания трагического напряжения.

          Вопрос о способности или, напротив, о неспособности человека предвидеть и планировать свои действия самым тесным и непосредственным образом связан с одной из сложнейших философских проблем — с проблемой существования свободы воли. Воланд в своей речи, по сути дела, полностью отрицает наличие у человека этой самой свободы воли, утверждая, что всем в конечном счёте управляет кто-то другой, какие-то высшие, неподвластные нам силы. Берлиоз же, как убеждённый атеист и последовательный материалист, напротив, свято верит в то, что он сам, и только он сам, является единственным и полновластным хозяином своей собственной жизни и судьбы. Их напряжённый философский спор, таким образом, выходит далеко за тесные рамки бытового, случайного разговора на скамейке, касаясь самых основ человеческого мировоззрения. Воланд в этой части монолога предлагает своему собеседнику жёсткую, бескомпромиссную детерминистскую картину мира, в которой всё, включая человеческую смерть, заранее предопределено и не зависит от нашей воли. Берлиоз же, напротив, изо всех сил отстаивает традиционную либерально-гуманистическую идею человеческой личности как автономного, свободного и ответственного за свои поступки субъекта. Вся глубочайшая ирония этой ситуации заключается в том, что Воланд, в отличие от Берлиоза, действительно знает будущее, знает его в самых мельчайших деталях, и потому может с лёгкостью доказать свою правоту самым жестоким и неопровержимым образом. Берлиоз же, будучи начисто лишённым этого дара предвидения, с самого начала обречён на безнадёжное, проигрышное положение в этом споре. Этот спор о свободе воли — центральный философский конфликт романа, и здесь он обретает своё самое концентрированное выражение.

          Упоминание «сегодняшнего вечера» в устах Воланда чрезвычайно важно также и в более широком, социальном контексте советской действительности бурных тридцатых годов двадцатого века. Вечер для среднего московского интеллигента, каковым, без сомнения, является Берлиоз, — это в те годы прежде всего время разнообразных заседаний, обязательных партийных собраний, литературных диспутов и прочих культурных мероприятий. Берлиоз, как мы уже знаем, направляется на заседание правления МАССОЛИТа, и для него, как для председателя, это привычное, почти рутинное, многократно повторявшееся действие. Воланд же в своей пророческой речи самым наглядным образом показывает, что за этой унылой, серой и хорошо знакомой рутиной скрывается бездонная пропасть абсолютной, ничем не ограниченной непредсказуемости. Он как бы говорит своему собеседнику: все ваши бесконечные заседания и собрания не имеют ровно никакого значения, если я, Воланд, решу самым решительным образом вмешаться в вашу скучную жизнь. Весь советский порядок, основанный на тотальном планировании и жёстком контроле всех сфер жизни, оказывается совершенно бессильным и беспомощным перед лицом иррационального, перед лицом хаоса, который несёт с собой нечистая сила. Это был, без сомнения, очень смелый, даже дерзкий намёк со стороны Михаила Булгакова, писавшего свой роман в условиях жесточайшего, тоталитарного государства, где любое инакомыслие жестоко каралось. Внезапная, нелепая и страшная смерть председателя крупнейшей литературной ассоциации становится в романе не просто сюжетным ходом, а грозным символом неизбежного крушения всей этой чудовищной, бесчеловечной системы иллюзий. Это был вызов системе, которая мнила себя вечной и незыблемой, но оказалась бессильной перед лицом вечности.

          Выбранный Воландом глагол «сказать» в этой фразе тоже далеко не случаен и имеет своё, особое значение: речь здесь идёт не просто о знании, а о способности это знание адекватно выразить, оформить в слова, донести до других. Человек, по утверждению Воланда, не в состоянии не просто знать, но даже просто сказать, то есть облечь в словесную форму, то, что произойдёт с ним в самом ближайшем будущем. Это важное замечание самым прямым образом отсылает нас к извечной, классической теме языка и его принципиального бессилия перед сложной, многообразной и непредсказуемой реальностью. Берлиоз, будучи профессиональным редактором и литератором, привык оперировать словами постоянно и считает, что слова могут описать и объяснить абсолютно всё на свете. Воланд же в своём монологе самым недвусмысленным образом показывает, что существуют такие важнейшие вещи, о которых невозможно не только знать, но даже просто сказать, потому что они ещё не случились, не произошли в реальности. Тот, кто, подобно ему самому, претендует на подлинное, доподлинное знание будущего, должен по определению обладать совершенно особыми, сверхъестественными, магическими способностями. Берлиоз же, легкомысленно произнося свою неосторожную фразу о гипотетическом кирпиче, как раз и пытается сказать о том, что, по его мнению, могло бы, но никогда не случится в реальной жизни. Но он, к несчастью, говорит о невозможном и невероятном, в то время как Воланд рядом с ним говорит о неизбежном и уже практически свершившемся. Это противопоставление «знать» и «сказать» подчёркивает ограниченность человеческого языка и человеческого познания, которые бессильны перед лицом абсолютного знания, каким обладает Воланд.

          Эта важнейшая часть развёрнутого монолога Воланда является, по сути дела, прямым, недвусмысленным и точным предсказанием скорой, трагической гибели его собеседника Михаила Александровича Берлиоза. Он открытым текстом говорит, что человек не знает, что будет делать сегодня вечером, и Берлиоз своим примером, своей трагической судьбой сейчас самым наглядным образом это убедительно докажет. Буквально через несколько минут после окончания этого разговора он будет уже мёртв, бездыханен и, разумеется, не пойдёт ни на какое заседание, не будет председательствовать ни на каком собрании. Таким образом, глубокое философское, почти абстрактное утверждение неожиданно превращается в самый конкретный, персональный и не подлежащий обжалованию приговор, вынесенный вполне конкретному человеку. Берлиоз же, по своему обыкновению, воспринимает его как общее, ни к чему не обязывающее рассуждение и продолжает пытаться спорить на абстрактном, отвлечённом уровне, не имеющем к нему самому никакого отношения. Он, к величайшему сожалению, так и не понимает, что речь сейчас идёт непосредственно и исключительно о нём самом, о его собственной жизни и о его собственном сегодняшнем вечере. Именно эта трагическая слепота, эта неспособность применить общие слова к себе и приводит его с неумолимостью рока к неминуемой и страшной гибели. Если бы он, предположим на одно лишь мгновение, осознал всем своим существом, что странный иностранец говорит сейчас именно о нём, он, возможно, ещё мог бы каким-то невероятным образом спастись. Но эта возможность, увы, была упущена им безвозвратно. Это предсказание, столь точное и столь неуслышанное, является кульминацией всей сцены, моментом, когда слово становится делом.

          Употреблённое Воландом слово «вообще» имеет в этой фразе ещё одну, чрезвычайно важную функцию — оно невероятно усиливает универсальность, всеобщность его утверждения, делая его применимым к любому человеку на земле, без каких-либо исключений. Воланд сейчас говорит не только и не столько о конкретном, сидящем перед ним Берлиозе, сколько о каждом из нас, о всех людях, когда-либо живших или живущих ныне. Читатель, внимающий этим словам, тоже, если он честен с собой, должен признать, что он тоже не знает, что будет делать сегодня вечером, и это горькое, отрезвляющее знание должно вызвать в его душе вполне определённую тревогу. Булгаков через своего героя самым активным образом вовлекает нас, читателей, в свой уникальный философский эксперимент, заставляя каждого всерьёз задуматься о собственной, такой привычной и, казалось бы, безопасной жизни. Мы тоже, подобно Берлиозу, постоянно строим какие-то планы и свято верим в завтрашний день, в свою незыблемую безопасность, но может ли кто-нибудь из нас поручиться за неё хотя бы на ближайший час? Ответ, который даёт на этот мучительный вопрос роман, звучит более чем неутешительно: никто и никогда не может поручиться за свою безопасность, потому что смерть, жестокая и неумолимая, всегда стоит где-то совсем рядом. Это горький, но, безусловно, полезный экзистенциальный урок, который далеко выходит за тесные рамки простого литературного анализа и касается самых основ нашего бытия. Это слово «вообще» превращает частный случай в универсальный закон, заставляя каждого читателя примерить на себя судьбу Берлиоза.

          Завершая подробный анализ этой части монолога Воланда, нельзя не отметить, насколько тесно и органично она связана с эпиграфом, предпосланным автором ко всему роману в целом. «...так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Воланд, говоря сейчас Берлиозу о его полном незнании ближайшего будущего, с точки зрения высшей справедливости, совершает благое дело: он честно предупреждает своего собеседника о нависшей над ним смертельной опасности. Но это его благое, по сути, предупреждение облечено в такую двусмысленную, ироничную, почти шутливую форму, что оно, по законам жанра, не может и не должно быть воспринято как благо. Он, верный своей демонической природе, хочет зла — хочет страшной и нелепой гибели самоуверенного атеиста Берлиоза, но самим фактом этой гибели он совершает великое благо для нас, читателей. Мы, внимательно наблюдая за этой леденящей душу сценой, получаем уникальный, ни с чем не сравнимый урок, который, возможно, сможет уберечь нас от подобной же самонадеянности в будущем. Таким образом, великая диалектика добра и зла, света и тьмы работает самым активным образом даже в этом небольшом, на первый взгляд, фрагменте великого текста. Воланд на протяжении всего действия романа остаётся абсолютно верен своей двойственной, парадоксальной природе, и слова его, так же как и поступки, всегда двойственны и не поддаются однозначной оценке. Это напоминание об эпиграфе связывает данную сцену с общей философской концепцией романа, где зло, само того не желая, служит добру.


          Часть 7. "Какая-то нелепая постановка вопроса..." - помыслил Берлиоз: Механизм защиты рационального сознания от вторжения хаоса


          Внутренний, данный в несобственно-прямой речи монолог Берлиоза имеет для нас, аналитиков, колоссальное значение, поскольку он впервые по-настоящему раскрывает его истинное, глубоко спрятанное отношение к словам странного собеседника. Он не спешит спорить с ним вслух, не высказывает свои возражения немедленно, а сначала, как бы про себя, даёт всему услышанному эмоциональную оценку, навешивает на него уничтожающий ярлык. Слово «нелепая», которое приходит ему на ум, — это тот самый суровый приговор, который он, не долго думая, выносит всей философии, всей системе взглядов, только что изложенной Воландом. Для него, для человека с чётко очерченным кругом понятий, всё, что выходит за привычные рамки его логики и здравого смысла, немедленно объявляется нелепым, не заслуживающим никакого внимания и уж тем более серьёзного обсуждения. Эта интеллектуальная гордыня, эта непоколебимая уверенность в собственной правоте не позволяет ему даже на секунду задуматься над словами иностранца, попытаться вникнуть в их возможный глубинный смысл. Он, не задумываясь, мгновенно навешивает на них этот уничтожающий ярлык, чтобы раз и навсегда избавить себя от утомительной и пугающей необходимости думать над непонятным. Эта реакция у него автоматическая, отточенная долгими годами редакторской и цензорской работы, когда он привык с ходу отбраковывать и отметать любые неподходящие, «идейно чуждые» рукописи и идеи. Теперь, по роковой иронии судьбы, он точно так же, не глядя, отбраковывает и саму реальность, которая решила явить ему своё подлинное, пугающее лицо. Этот внутренний монолог — ключ к пониманию механизма самозащиты рационального сознания, которое, столкнувшись с необъяснимым, предпочитает объявить его несуществующим.

          Привычный для Берлиоза термин «постановка вопроса» — это словосочетание из сугубо научного, академического, философского дискурса, из того мира, где он чувствует себя уверенно и компетентно. Михаил Александрович, как человек несомненно образованный и начитанный, привык обсуждать в своей среде именно правильную или неправильную постановку тех или иных научных или идеологических вопросов. Он, с его эрудицией, искренне считает себя непререкаемым специалистом по правильной, научно обоснованной постановке вопросов в таких сложных областях, как история религии или история древнего мира. Воланд же, со своей стороны, ставит свой вопрос — вопрос о жизни и смерти, о судьбе и о её непредсказуемости — таким образом, что он полностью выпадает из сферы его профессиональной компетенции. Речь в этом разговоре идёт о таких фундаментальных категориях, которые в принципе не поддаются никакой научной, формально-логической постановке, о вещах, которые лежат за пределами человеческого понимания. Но Берлиоз, по привычке, пытается применить к ним свои привычные, многократно проверенные методы академического анализа, что является его фатальной методологической ошибкой. Он самым тщательным образом оценивает форму высказывания, даже не пытаясь вникнуть в его глубинное, пугающее содержание, и это становится его главной, роковой слабостью. Именно за этим занятием — оценкой формы вместо содержания — он и проводит последние минуты своей жизни. Этот термин выдает в нём не мыслителя, а функционера, для которого важна не истина, а правильность формы.

          Внутренний монолог Берлиоза дан Булгаковым в форме так называемой несобственно-прямой речи, когда голос автора и голос персонажа сливаются воедино, и мы имеем уникальную возможность проникнуть в самые потаённые мысли героя. Автор использует этот сложный литературный приём для того, чтобы со всей возможной наглядностью показать нам роковой разрыв между внешним, показным поведением персонажа и его подлинными, внутренними переживаниями. Внешне, для окружающих, Берлиоз продолжает держаться подчёркнуто вежливо, дипломатично и даже благожелательно по отношению к назойливому иностранцу. Внутренне же, в глубине души, он уже давно испытывает сильнейшее раздражение и кипит от едва сдерживаемого высокомерия, считая своего собеседника пусть и занимательным, но в общем-то недалёким чудаком. Это глухое раздражение постепенно накапливается в нём и в самом скором времени, мы это чувствуем, выльется в открытую иронию, а возможно, и в грубость. Но пока, в данный конкретный момент, он ещё держит себя в руках, изо всех сил пытаясь сохранить светское, благообразное лицо перед случайным заграничным знакомым. Читатель же, благодаря этому авторскому приёму, видит его истинное лицо, видит всю его мелочность и самодовольство, и начинает понимать, что симпатии автора отнюдь не на его стороне. Слишком уж он самодоволен, слишком по-обывательски уверен в своей абсолютной, не подлежащей сомнению правоте. Именно эта самодовольная самоуверенность, этот грех фарисейства и станет главной причиной его столь скорого и столь страшного падения. Этот приём позволяет нам увидеть не только то, что Берлиоз говорит, но и то, что он на самом деле думает, и это знание делает его гибель ещё более поучительной.

          Неопределённое местоимение «какая-то», которое Берлиоз употребляет в своей внутренней речи, придаёт всей его мысли оттенок пренебрежения и одновременно какой-то смутной, неопределённой тревоги. Он не может, как мы видим, чётко и ясно сформулировать даже для себя, что именно ему так не нравится в словах иностранца, что именно вызывает его глухое раздражение, но он уже твёрдо знает, что ему это не нравится. Это не рациональная, продуманная оценка, которой он так гордится, а чисто эмоциональная, инстинктивная реакция, хотя сам он, по привычке, считает себя воплощением трезвой рациональности. На самом же деле, в глубине души, им движет животный, неосознанный страх перед всем непонятным, чуждым, иррациональным, который он ловко маскирует под маской интеллектуального превосходства и высокомерия. Воланд, будучи тончайшим психологом и знатоком человеческих душ, этот потаённый страх, безусловно, чувствует и, кажется, даже в какой-то мере наслаждается им. Он прекрасно видит, что его слова самым точным образом попали в цель, что его собеседник задет за живое, хотя и продолжает изо всех сил не подавать виду. Захватывающая психологическая дуэль становится с каждой секундой всё интереснее и интереснее: жертва уже внутренне дрожит от страха, но при этом продолжает вежливо и снисходительно улыбаться. Такая изощрённая, многоходовая игра доставляет, без сомнения, огромное удовольствие искушённому, опытному манипулятору, каковым и является Воланд. Это «какая-то» выдаёт подсознательный ужас Берлиоза, который он сам от себя тщательно скрывает.

          Эта короткая, но очень выразительная мысль Берлиоза составляет разительный контраст с его же собственным недавним состоянием, когда он без всякой видимой причины испытал сильнейший, ничем не мотивированный страх и даже галлюцинацию. Тогда, всего несколько минут назад, он тоже совершенно не понял, что именно его так напугало, и предпочёл поскорее забыть об этом странном эпизоде, не придавать ему никакого значения. Теперь же, в разговоре с Воландом, эта история самым точным образом повторяется: снова непонятное, пугающее, снова страх, снова отчаянная, почти паническая попытка отмахнуться, объявить всё это нелепостью. Булгаков, с присущим ему мастерством, показывает нам тот замкнутый, порочный круг, в котором бьётся, как птица в клетке, его незадачливый герой. Берлиоз органически не способен учиться на собственном горьком опыте, он раз за разом, как заведённый, выбирает одну и ту же губительную стратегию — стратегию полного отрицания и вытеснения всего пугающего. Это не просто какая-то личная глупость или недальновидность, это системный, фатальный порок целого мировоззрения, которое с порога отрицает само существование какой бы то ни было тайны. Воланд со своей свитой как раз и явился в Москву затем, чтобы самым наглядным образом показать, что великая тайна существует, и что она имеет к каждому из нас самое непосредственное отношение. Берлиоз же, как заворожённый, продолжает упорно не замечать самых очевидных вещей, упорно твердить своё, пока сама смерть не заткнёт ему рот. Это повторение ситуации, этот d;j; vu, должно было бы насторожить его, но он, ослеплённый гордыней, не замечает и этого.

          Весьма показательно и глубоко символично, что Берлиоз в своей внутренней речи думает о «постановке вопроса», но при этом даже не пытается задать своему странному собеседнику хоть один встречный, уточняющий вопрос. Он не спрашивает Воланда, откуда тот, собственно, может знать о его будущем, на каких таких данных и фактах основана его необыкновенная уверенность. Его интеллектуальная леность, его нежелание напрягать мозги проявляется и здесь с полной, недвусмысленной очевидностью: для него гораздо проще и безопаснее объявить весь вопрос в целом нелепым и недостойным внимания, чем пытаться искать на него сколько-нибудь вразумительный ответ. Настоящий, подлинный учёный, каковым Берлиоз, безусловно, себя считает, должен был бы немедленно заинтересоваться столь необычным феноменом, но наш герой — не учёный-исследователь, а всего лишь литературный функционер, чиновник от литературы. Вся его хвалёная эрудиция нужна ему исключительно для того, чтобы подавлять, уничтожать оппонентов в спорах, а вовсе не для того, чтобы приблизиться к истине, которая его, по большому счёту, не слишком и интересует. Воланд, будучи существом неизмеримо более проницательным, чем его собеседник, это сразу же раскусил и теперь самым безжалостным образом пользуется его слабостью. Он твёрдо знает, что Берлиоз не станет и не захочет копать глубже, а потому может позволить себе говорить почти открытым текстом, не опасаясь быть разоблачённым. Слепота, глухота и нелюбопытство жертвы — вот необходимые и достаточные условия для успешной, безжалостной охоты, и Воланд их с успехом использует. Это отсутствие живого интереса, этой исследовательской жилки, делает Берлиоза не учёным, а догматиком, для которого важно не познание, а подтверждение собственных теорий.

          Эта короткая фраза «какая-то нелепая постановка вопроса», помимо своего прямого значения, имеет и ещё один, более глубокий и страшный смысл: она самым тесным образом перекликается с тем, как советская идеологическая машина относилась к любым проявлениям инакомыслия. В те годы всё, что не укладывалось в прокрустово ложе официальной, партийной идеологии, марксизма-ленинизма, немедленно и без всякого разбирательства объявлялось нелепым, враждебным и подлежащим искоренению. Берлиоз в этой сцене ведёт себя как типичный, даже хрестоматийный идеологический цензор, безжалостно отбраковывающий любые крамольные, не укладывающиеся в привычные схемы мысли. Он даже, по иронии судьбы, не подозревает о том, что сам в данный момент стал объектом пристального внимания и жесточайшей цензуры со стороны сил, стоящих бесконечно выше него. Воланд самым решительным образом цензурирует его жизнь, объявляя её саму, со всеми её планами и заседаниями, нелепой и подлежащей немедленному, безусловному уничтожению. Высочайшая ирония судьбы: цензор, привыкший распоряжаться чужими судьбами и чужими текстами, сам становится жертвой такой же безжалостной цензуры, но уже в масштабах вечности. Михаил Афанасьевич Булгаков, сам на себе испытавший всю тяжесть советской цензуры, не раз правившей и запрещавшей его произведения, не мог не вложить в эту сцену своей горькой, выстраданной усмешки. Берлиоз погибает от собственного, хорошо отточенного оружия — от метода тотального, беспощадного отрицания всего, что не вписывается в его узкую, ограниченную картину мира. Этот социально-политический подтекст придаёт сцене дополнительную глубину, превращая её в памфлет на тоталитарную систему, уничтожающую всё живое и мыслящее.

          Завершая подробный анализ этого короткого, но чрезвычайно важного внутреннего монолога Берлиоза, необходимо сказать несколько слов о его уникальной роли в общей композиции всей этой сложной, многослойной сцены. Он создаёт необходимую психологическую паузу, небольшую, но очень важную передышку между последней репликой Воланда и готовящимся ответом Берлиоза, который последует через мгновение. Именно в этой короткой паузе читатель вместе с самим редактором, затаив дыхание, оценивает всё только что услышанное, пытается привести свои мысли в порядок. Но если внимательный читатель, возможно, начинает уже что-то смутно подозревать и догадываться об истинной природе происходящего, то Берлиоз, увы, как был, так и остаётся абсолютно глух ко всем предостережениям. Эта пауза самым выпуклым образом подчёркивает его полную интеллектуальную и эмоциональную изоляцию, его трагическую неспособность к подлинному, равноправному диалогу с другим. Он не слышит своего собеседника, он слышит только самого себя, только свой внутренний голос, твердящий ему о его правоте. Это трагическая, обречённая ситуация, которая, к сожалению, характерна для очень многих персонажей булгаковской прозы, не способных выйти за пределы собственного «я». Человек, который наглухо замкнулся в своей мнимой правоте, в своей гордыне, неизбежно обречён на гибель, и судьба Берлиоза служит этому самому убедительному и печальному подтверждению. Эта пауза — последний миг перед катастрофой, момент, когда ещё можно было бы остановиться, но он уже упущен.


          Часть 8. И возразил: - Ну, здесь уж есть преувеличение: Начало неравной словесной дуэли и тактика ложной снисходительности


          Берлиоз, наконец, выходит из состояния внутреннего монолога и переходит к внешнему, словесному возражению, выбирая при этом, как ему кажется, самую безотказную и дипломатичную тактику — тактику мягкой, чуть ироничной снисходительности. Он совершенно не хочет обижать, а тем более злить загадочного иностранца, но в то же время и не может, при всём желании, согласиться с его абсурдными, с его точки зрения, утверждениями и мрачными пророчествами. Употреблённое им слово «преувеличение» — это как раз тот самый компромиссный, дипломатический термин, который позволяет ему, с одной стороны, сохранить видимость вежливости, а с другой — отвергнуть всю аргументацию оппонента. Он не говорит Воланду прямо, что тот лжёт или что он, не дай бог, сумасшедший, он лишь слегка, почти по-дружески упрекает его в излишней, неоправданной категоричности и склонности сгущать краски. Для него сейчас Воланд — всего лишь экзальтированный, эмоциональный иностранец, который любит бросаться громкими фразами и эффектными образами, не особенно заботясь об их соответствии реальности. Он искренне пытается, как опытный полемист, спустить весь этот опасный, уводящий в сторону разговор с опасных философских высот на привычный, надёжный уровень житейской, бытовой трезвости и здравого смысла. Но Воланд, как мы хорошо понимаем, ни за что не даст ему этого сделать, он будет до самого конца настаивать на самом что ни на есть буквальном, не метафорическом понимании своих страшных слов. Самое начало возражения Берлиоза со всей очевидностью показывает, что он, к сожалению, сильно и, как выяснится, фатально недооценивает своего необычного, загадочного противника. Эта снисходительность — поза, за которой скрывается страх, и Воланд, как опытный игрок, видит это превосходно.

          Сама частица «ну», с которой Берлиоз начинает свою ответную реплику, придаёт всему его высказыванию характерный оттенок снисходительности, некоторого превосходства и явного желания поскорее прекратить этот затянувшийся и неприятный спор. «Ну, здесь уж...» — именно с такой интонацией обычно разговаривают с навязчивым ребёнком или со взрослым человеком, который, по общему мнению, несёт совершеннейшую, ничем не обоснованную чушь. Берлиоз, сам того не замечая, ставит себя по отношению к Воланду в позицию старшего, более опытного и мудрого наставника, снисходительно поправляющего заблуждающегося юнца. Эта высокомерная, менторская позиция является, мягко говоря, совершенно неуместной и даже смехотворной в разговоре с существом, которое только что с абсолютной точностью предсказало ему скорую и страшную смерть. Но редактор, к сожалению, совершенно не чувствует, не ощущает всей глубины нависшей над ним опасности, он ощущает только своё привычное, годами взращенное интеллектуальное превосходство над окружающими. Он абсолютно уверен в том, что сейчас, с лёгкостью и изяществом, опровергнет все нелепые, надуманные доводы этого чудака-иностранца и выйдет из спора победителем. Его снисходительный, покровительственный тон — это тон победителя, который, по роковой иронии, ещё не знает о том, что он уже давно и безнадёжно проиграл. Воланд, со своей стороны, скорее всего, с огромным внутренним удовольствием наблюдает за этой комичной самоуверенностью, заранее предвкушая скорую и неминуемую расплату. Это «ну» — звук, выдающий ложную уверенность человека, который пытается успокоить сам себя.

          Само понятие «преувеличение», которое Берлиоз кладёт в основу своего возражения, со всей очевидностью показывает, что он воспринимает слова Воланда исключительно как риторический приём, как красивую и несколько театральную фигуру речи. Он искренне думает, что странный иностранец сознательно и намеренно утрирует, гиперболизирует свои мысли, чтобы произвести побольше впечатления на доверчивых москвичей, чтобы казаться значительнее и загадочнее. Для него, убеждённого рационалиста, всё это — не более чем вопрос стиля, вопрос манеры говорить, а вовсе не прямое отражение некой объективной, пугающей реальности. Он никак не может, да и не хочет, понять и принять, что Воланд говорит абсолютно серьёзно, говорит правду, и говорит её совершенно буквально, без всяких иносказаний и фигур речи. Внезапная, нелепая смерть, о которой идёт речь, — это, увы, не преувеличение и не фигура речи, а самая что ни на есть подлинная реальность, которая самым непосредственным образом ожидает его самого в самом ближайшем будущем. Но Берлиоз, как заворожённый, отказывается это признать, потому что признание это будет означать неминуемое, мгновенное крушение всей его стройной, выстроенной годами картины мира, всей системы его взглядов и убеждений. Он отчаянно защищает свой уютный, понятный и безопасный мирок от грубого, беспардонного вторжения хаоса, и единственным доступным ему оружием для этой защиты является спасительная, но, увы, бессильная ирония. Ирония, как известно из истории, бессильна перед грубой, неприглядной правдой факта, который рано или поздно заявляет о себе во весь голос. Это слово «преувеличение» — последний бастион его обороны, за которым уже ничего нет.

          Усилительная частица «уж», которую Берлиоз вставляет в свою реплику, ещё больше укрепляет и подчёркивает его уверенность в собственной правоте, придавая всему его утверждению оттенок окончательности и безапелляционности. Он как бы небрежно бросает своему собеседнику: «Вот здесь-то ты уж точно, братец, хватил через край, дальше уже некуда, дальше только стенка». Он искренне, всем своим существом, убеждён, что ему наконец-то удалось поймать словоохотливого иностранца на явной, очевидной для всех логической ошибке, на передёргивании фактов. Эта его твёрдая уверенность зиждется исключительно на его непоколебимой вере в полную предсказуемость, прогнозируемость окружающего мира, в его подчинённость железным законам логики и статистики. Он просто не может, не в силах допустить даже на секунду, что мир, в котором он живёт, на самом деле глубоко иррационален, хаотичен и непредсказуем, потому что тогда он сам, со всеми своими регалиями, немедленно теряет под ногами всякую, самую шаткую почву. Воланд же, со своей стороны, именно на этой самой непредсказуемости, на этой иррациональности и выстраивает всю свою стройную и неотразимую аргументацию, раз за разом доказывая свою правоту. Их затянувшийся философский спор — это, по сути, спор о самой фундаментальной природе реальности, и каждый из них, естественно, остаётся при своём, абсолютно непоколебимом мнении. Только один из двух спорящих доподлинно знает, чем этот неравный спор закончится, и этот один, увы, не Берлиоз. Это «уж» — последний гвоздь, который он сам забивает в крышку собственного гроба, утверждая свою неправоту как последнюю истину.

          Важно помнить, что эта самоуверенная фраза «здесь уж есть преувеличение» произносится Берлиозом сразу после того, как Воланд только что, в своей предыдущей речи, упомянул страшную саркому лёгкого и трамвай, переезжающий человека. Берлиоз, к величайшему сожалению, не знает и не может знать, что это мимолётное, казалось бы, упоминание трамвая было самым прямым, недвусмысленным и точным предсказанием его собственной, уже не за горами гибели. Он наивно считает всё это лишь мрачной, больной фантазией словоохотливого иностранца, не имеющей к нему, благополучному и занятому человеку, ровно никакого отношения. Именно поэтому он так спокоен, так расслаблен и так снисходителен в своём возражении, он чувствует себя в полной, абсолютной безопасности. Если бы он, по какой-то невероятной случайности, знал, что буквально через несколько минут сам попадёт под колёса этого самого трамвая, его тон и всё его поведение были бы, без сомнения, совершенно иными. Но он, увы, не знает этого, и это роковое незнание, эта трагическая неосведомлённость является его главным, непосильным проклятием. Воланд же, в противоположность ему, знает всё и даже больше, и потому может позволить себе эту роскошь — быть таинственным, загадочным и немногословным, играя со своей жертвой, как кот с мышью. Та колоссальная информационная асимметрия, которая существует между двумя собеседниками, делает их поединок с самого начала глубоко неравным, заранее предопределяя его печальный исход. Это незнание — не просто отсутствие информации, это роковая слепота, которая не позволяет ему увидеть правду, стоящую прямо перед ним.

          Следует также отметить, что Берлиоз в своём возражении не спорит с самим, основным тезисом Воланда о возможности внезапной смерти, а лишь пытается оспорить его масштаб, его распространённость, его значение. Он как бы признаёт, что, в принципе, такое, конечно, может иногда случаться, где-то, с кем-то, но считает это настолько маловероятным, ничтожным обстоятельством, что им можно и нужно пренебречь при построении серьёзных, долгосрочных планов. Для него, человека с математическим складом ума, отвлечённая статистика, теория вероятностей значит неизмеримо больше, чем конкретная, пугающая экзистенция, чем живая, трепещущая жизнь. Воланд же, напротив, со всей возможной настойчивостью утверждает, что даже один-единственный трагический случай, если он произойдёт именно с тобой, немедленно и безвозвратно отменяет всю мировую статистику. Для конкретного человека, для Ивана или Петра, нет и не может быть ровно никакой разницы между абстрактной вероятностью в один процент и угрожающими ста процентами, если этот самый один процент уже успел реализоваться на нём самом. Берлиоз, будучи пленником абстракций, мыслит отвлечённо, обобщённо, тогда как Воланд, представляющий мир иной, мыслит предельно конкретно, индивидуально, обращаясь к каждой отдельной душе. Эта фундаментальная разница в мышлении, в подходе к жизни и смерти, в конечном счёте, и приводит к той страшной трагедии, которая разыгрывается на наших глазах. Человек, привыкший мыслить исключительно абстрактными категориями, с лёгкостью не замечает той смертельной опасности, которая уже стоит у него за спиной и заносит над ним свой неумолимый меч. Это спор статистика с метафизиком, и статистик в этом споре обречён на поражение.

          Само слово «возразил», употреблённое автором, со всей очевидностью указывает на то, что Берлиоз окончательно и бесповоротно вступает в открытую полемику, принимает те правила игры, которые были ему только что навязаны странным иностранцем. Ему, опытнейшему полемисту и оратору, кажется, что он гораздо сильнее в этих интеллектуальных словесных баталиях, ведь он — редактор, он ежедневно спорит с маститыми авторами, он привык выходить победителем из любых дискуссий. Но Воланд, как мы уже не раз имели возможность убедиться, играет по каким-то совершенно иным, неведомым его оппоненту правилам, которые тому не дано ни понять, ни тем более принять. Возражать самому дьяволу, вступать с ним в открытую полемику — занятие более чем неблагодарное и опасное, потому что он, как существо, стоящее вне времени, всегда знает ровно на один ход вперёд, чем любой, даже самый гениальный, смертный. Берлиоз, к сожалению, этого простого соображения не понимает и не осознаёт, и потому он с самого начала обречён на неизбежное, полное поражение. Его горячее возражение, его уверенная реплика — это всего лишь очередной, роковой шаг в ту самую ловушку, из которой нет и не может быть никакого выхода. Внимательный читатель, который уже догадался или точно знает, кто на самом деле скрывается под маской профессора чёрной магии, с замиранием сердца и леденящим душу интересом следит за этим неравным, гибельным поединком. Это слово «возразил» — сигнал к началу битвы, в которой у одного из противников нет ни единого шанса на победу.

          Завершая подробный анализ этой части диалога, нельзя не обратить самого пристального внимания на то, как именно он построен, какова его внутренняя динамика. Каждая новая реплика Воланда, с момента его появления на скамейке, становится всё короче, энергичнее, насыщеннее, а каждая ответная реплика Берлиоза, напротив, всё длиннее, расплывчатее и неувереннее. Эта стройная, математически выверенная динамика как нельзя лучше свидетельствует о неуклонном, неумолимом нарастании драматического напряжения и о том, что инициатива в этом разговоре окончательно и бесповоротно перешла к загадочному иностранцу. Берлиоз уже не задаёт тон, не определяет тему, он только реагирует, только защищается, с трудом парируя сыплющиеся на него со всех сторон удары. Его запоздалое возражение — это его последняя, отчаянная попытка хоть как-то перехватить инициативу, вернуть себе роль ведущего, но она, увы, с самого начала обречена на полный провал. Воланд с лёгкостью, почти играючи, парирует все его неуклюжие аргументы, даже не давая себе труда дослушивать их до конца, настолько они для него предсказуемы и жалки. Словесная дуэль, этот поединок умов и мировоззрений, проиграна Берлиозом ещё до того, как он успел произнести первое слово. Остаётся только физическая, кровавая расправа, которая, как мы знаем, не заставит себя долго ждать. Эта динамика — наглядная иллюстрация того, как уверенность сменяется паникой, а паника — гибелью.


          Часть 9. Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно: Апофеоз самоуверенности и эпитафия самому себе


          Берлиоз произносит сейчас, в пылу спора, фразу, которая вскоре, по жестокой иронии судьбы, станет его собственной эпитафией, краткой надписью на его несуществующем надгробии: он свято уверен, что досконально знает свой сегодняшний вечер. Слово «сегодняшний», которое он с такой небрежной уверенностью повторяет вслед за Воландом, наполняется в его устах совершенно иным, противоположным смыслом, нежели у его собеседника. Для Воланда этот самый «сегодняшний вечер» — это роковое, страшное время возможной, уже практически неизбежной катастрофы, которая вот-вот разразится. Для Берлиоза же — это всего лишь время каких-то привычных, давно запланированных, абсолютно рутинных дел, которых у него, как у занятого человека, всегда невпроворот. Он не видит и не хочет видеть в этом конкретном вечере ровно ничего особенного, ничего выходящего за пределы привычного, скучного распорядка, это для него всего лишь обычный, ничем не примечательный рабочий день. Его самоуверенность, его непоколебимая вера в собственное знание зиждется на его огромном, многолетнем, ни разу не подводившем его опыте: заседания МАССОЛИТа всегда, как часы, происходили в строго назначенное время. Но именно сегодня, в этот самый, ничем не примечательный вечер, всё впервые пойдёт совершенно не по плану, напрочь разрушив все его многолетние привычки. Высочайшая, поистине трагическая ирония судьбы заключается в том, что его уверенность основана на статистике, на прошлом опыте, который именно сегодня, впервые за много лет, даст сбой самым страшным и необратимым образом. Эта фраза — вершина его самоуверенности, с которой он срывается в пропасть.

          То уклончивое выражение «более или менее точно», которое Берлиоз употребляет для характеристики своего знания, выдаёт в нём, при всей его самоуверенности, всё-таки скептика, но скептика, действующего строго в рамках рациональной, научной парадигмы. Он, как человек науки и образования, прекрасно понимает, что абсолютной, стопроцентной точности в нашем несовершенном мире не бывает и быть не может, но он готов допустить лишь незначительные, вполне предсказуемые отклонения. Небольшая задержка общественного транспорта, незначительное опоздание кого-то из коллег, перенос обсуждения какого-то второстепенного вопроса — вот тот круг возможных «менее точных» факторов, которые он мысленно допускает. Он даже отдалённо не может предположить, что его самого, живого и здорового человека, вообще не будет на этом заседании, что он попросту не сможет на него прийти по причине своей внезапной, страшной смерти. Сама смерть, как событие, не входит в круг тех «менее точных» обстоятельств, которые он готов принять и учесть в своём планировании. Он так глубоко, на уровне подсознания, вытеснил из своего сознания мысль о ней, что она кажется ему не просто маловероятной, а абсолютно невозможной, нереальной для него лично. Воланд же, как мы помним, только что, всего минуту назад, самым подробным образом говорил именно о смерти, но Берлиоз, поглощённый своими мыслями, пропустил это мимо ушей, не придал этому никакого значения. Его пресловутое «более или менее» — это всего лишь попытка сохранить видимость научной объективности и честности, которая в данном конкретном случае совершенно неуместна и даже комична. Это «более или менее» — та микроскопическая лазейка, которую он оставляет для сомнения, но она настолько мала, что в ней не может поместиться такая глобальная катастрофа, как смерть.

          Это разительное, бросающееся в глаза противопоставление «сегодняшнего вечера» в устах Воланда и в устах Берлиоза самым наглядным образом показывает всю глубину различия в их временной перспективе, в их восприятии времени. Воланд, как существо, принадлежащее вечности, смотрит на этот конкретный, ничем не примечательный вечер из бесконечности, из глубины веков, и для него это всего лишь одно краткое, ничего не значащее мгновение в череде миллионов других. Берлиоз же, простой смертный, живёт в обычном, линейном, неумолимо текущем времени, где каждый новый вечер, в общем-то, похож на все предыдущие, где всё повторяется и предсказуемо. Он совершенно не ощущает, не чувствует кожей всей уникальности, неповторимости именно этого момента, этого заката, этого разговора, он не понимает, что именно этот вечер с высокой долей вероятности может стать для него последним. Эта трагическая утрата живого, острого ощущения времени, его быстротечности, характерна для человека, который привык жить в эпоху относительной стабильности и уверенности в завтрашнем дне. Но стабильность, как показывает нам история и как не устаёт напоминать Булгаков, всегда, в конечном счёте, иллюзорна и призрачна, и рано или поздно она рушится под напором хаоса. Внезапная, нелепая смерть с особой силой возвращает нас к подлинному, трагическому ощущению времени как конечной, ограниченной, бесценной величины. Берлиоз же, к сожалению, начисто лишён этого важнейшего ощущения, и потому всё его знание о сегодняшнем вечере — не более чем опасная, губительная иллюзия. Для него время — это прямая линия, для Воланда — точка, в которой сходится всё.

          Сама гордая фраза «мне известен» звучит в устах простого смертного человека особенно вызывающе, дерзко и, если вдуматься, даже кощунственно. Кому, спрашивается, вообще может быть доподлинно известно будущее, сокрытое от глаз простых смертных? Только лишь Богу, провидцу, или, в крайнем случае, дьяволу, но уж никак не обычному, заурядному редактору литературного журнала. Берлиоз же, будучи убеждённым атеистом, не признающим никаких высших сил, без всяких колебаний присваивает себе эту исключительную, божественную по своей природе функцию — функцию предвидения и планирования будущего. Он, сам того не замечая, ставит себя на место Того, Кто, по мысли верующих, действительно управляет жизнями людей и всем мировым распорядком, о чём Воланд только что его с таким пристрастием расспрашивал. Это есть не что иное, как акт чудовищной, ничем не оправданной интеллектуальной гордыни, за который, по законам классической трагедии, неизбежно следует суровое, неотвратимое наказание. Воланд в ответ на эту дерзкую самоуверенность не произносит ни слова, не даёт никаких комментариев, он просто молча ждёт, когда вся эта красивая, но пустая фраза будет самым жестоким и неопровержимым образом опровергнута самой жизнью, а точнее — смертью. Его многозначительное молчание в этот момент оказывается красноречивее и страшнее любых, самых резких и гневных слов. Берлиоз же, по своему обыкновению, воспринимает это молчание как знак полного согласия и, окрылённый мнимой победой, продолжает с ещё большим апломбом развивать свою мысль дальше, к фатальному кирпичу. Это «мне известен» — грех гордыни, за который следует неминуемая кара.

          Упоминание в этой фразе о заседании в МАССОЛИТе, о Доме Грибоедова, придаёт ей не только личный, но и громкий социальный, почти политический оттенок. Берлиоз — человек глубоко системный, плоть от плоти той бюрократической структуры, которую он сам же и возглавляет, и вся его жизнь неразрывно связана с расписанием и нуждами этого учреждения. Он свято, почти религиозно, уверен в незыблемости, нерушимости этого самого расписания, как, впрочем, и всего советского государственного порядка в целом, частью которого он себя ощущает. Воланд же, со своей стороны, самым наглядным образом показывает, что над любой, самой совершенной человеческой системой всегда существует изначальный хаос, который в любой момент может оказаться сильнее любого, самого строгого расписания. Смерть Берлиоза, председателя, станет жесточайшим ударом не только лично по нему, но и по всему МАССОЛИТу, по всей этой величественной, на вид, организации. Писательская корпорация, всерьёз мнящая себя центром вселенной и вершителем литературных судеб, на деле окажется совершенно бессильной и жалкой перед одним-единственным трамваем, переехавшим человека. В этой сцене социальная, острая сатира самым тесным и неразрывным образом переплетается с высокой, трагической метафизикой, создавая уникальный, неповторимый эффект. Крупный план одного бюрократа, председателя, становится символом неизбежного краха всей громоздкой, бездушной бюрократической системы в целом. Заседание МАССОЛИТа — это символ порядка, который будет разрушен в одно мгновение.

          Эта показная, бьющая через край самоуверенность Берлиоза составляет разительный, леденящий душу контраст с его же собственным, совсем недавним состоянием, когда он, без всякой причины, испытал животный страх и галлюцинацию. Он только что, каких-то полчаса назад, собственными глазами видел прозрачного, сотканного из воздуха гражданина, но, по своему обыкновению, уже благополучно забыл об этом, не сделал для себя никаких выводов. Его мощная, надёжная психика, защищаясь от непонятного и пугающего, просто вытеснила этот странный эпизод куда-то в глубины подсознания, чтобы не мешал спокойно жить дальше. Но всё вытесненное, как известно из психоанализа, неизбежно возвращается, принимая подчас самые уродливые и неожиданные формы, и в случае с Берлиозом оно возвращается в виде роковой, губительной самоуверенности. Он как бы внушает себе и окружающим: ничего страшного не было и нет, всё в полном порядке, я контролирую ситуацию. Это наивное, детское самоуспокоение, эта попытка заткнуть пальцем прорванную плотину и приводит его, в конечном счёте, к неминуемой катастрофе. Если бы он, вместо того чтобы отмахиваться, прислушался к своему подсознательному страху, к своему внутреннему голосу, он, возможно, повёл бы себя в этом разговоре иначе. Но он, как заведённый, снова и снова предпочитает не слышать ни внутренний голос, ни голос своего странного собеседника, упрямо твердящего ему о близкой смерти. Этот контраст между недавним страхом и показной уверенностью обнажает всю глубину его самообмана.

          Фраза Берлиоза о том, что сегодняшний вечер ему хорошо известен, безусловно, является кульминацией, апогеем всей его самоуверенности, высшей точкой, с которой начинается его стремительное падение в бездну. Сразу после неё, буквально через секунду, последует его главная, роковая ошибка — то самое злополучное упоминание кирпича, которое окончательно предопределит его судьбу. Но уже сейчас, в данный момент, для внимательного читателя становится совершенно очевидно, что Берлиоз, по всем законам жанра, обречён и спасения ему нет. Воланд в ответ на эту самонадеянную тираду хранит многозначительное молчание, и это ледяное, зловещее молчание страшнее любых, самых яростных угроз и проклятий. Читатель с каждой секундой всё острее чувствует, что сейчас, сию минуту, должно произойти нечто непоправимое, нечто ужасное, от чего захватывает дух. Булгаков с величайшим искусством нагнетает драматическое напряжение, заставляя нас, читателей, с нетерпением и страхом ожидать неизбежной, уже предопределённой развязки. Берлиоз же, как слепой котёнок, ничего не подозревая и ни о чём не догадываясь, продолжает самодовольно вещать, приближая свой конец с каждым произнесённым словом. Он, сам того не ведая, становится похож на незадачливого актёра, который продолжает играть свою роль на сцене, даже не подозревая о том, что пьеса для него лично уже давно закончилась и зрительный зал давно пуст. Эта фраза — его лебединая песня, последний аккорд перед тем, как опустится занавес.

          В этой, на первый взгляд, простой и незатейливой фразе содержится, между прочим, и очень важная, недвусмысленная подсказка для внимательного читателя, следящего за развитием сюжета. Берлиоз с апломбом утверждает, что ему доподлинно известен его сегодняшний вечер, но мы-то, читатели, только что слышали из уст Воланда совершенно иное: что этот вечер кончится для него трагически и непредсказуемо. Мы, в отличие от героя, уже посвящены в эту страшную тайну и теперь с огромным, болезненным интересом ждём, когда же это страшное предсказание наконец-то сбудется на наших глазах. Булгаков с блеском использует классический, испытанный приём саспенса, когда герой, по неведению, не знает, что его ждёт, а читатель уже знает и с замиранием сердца наблюдает за его приближением к роковой черте. Мы, сами того не желая, становимся своеобразными сообщниками автора, соучастниками этого грандиозного, трагического розыгрыша, разворачивающегося на Патриарших прудах. Нам, безусловно, искренне жаль этого самоуверенного, но в общем-то безобидного человека, но мы, увы, ничем не можем ему помочь, как бы нам этого ни хотелось. Мы можем только с замиранием сердца наблюдать за тем, как его непоколебимая уверенность шаг за шагом, слово за словом ведёт его к неминуемой, страшной гибели. Это чрезвычайно сильный, глубокий эмоциональный эффект, которого Михаил Булгаков достигает, казалось бы, самыми простыми, незатейливыми литературными средствами, доступными каждому. Этот приём делает нас не просто читателями, а соучастниками трагедии, что многократно усиливает её воздействие.


          Часть 10. Само собой разумеется: Разоблачение языкового штампа как ловушки для мысли


          Это, казалось бы, невинное вводное словосочетание «само собой разумеется», которое Берлиоз с такой лёгкостью и непринуждённостью вставляет в свою речь, на самом деле с головой выдаёт в нём человека, привыкшего мыслить не самостоятельно, а готовыми, заученными штампами. Он, в пылу полемики, не утруждает себя тем, чтобы самостоятельно проанализировать всю сложность и неоднозначность ситуации, он просто, не задумываясь, применяет к ней одну из тех готовых, универсальных формул, которых у него в запасе великое множество. То, что лично для него является само собой разумеющимся и не требующим никаких доказательств, на самом деле, с точки зрения объективной реальности, вовсе не является столь уж очевидным и бесспорным. Его непоколебимая уверенность зиждется исключительно на негласных, нигде не записанных, но от этого не менее прочных социальных и идеологических конвенциях, которые сегодня, как мы понимаем, будут самым безжалостным образом нарушены. Воланд со своей свитой как раз и явились в Москву затем, чтобы со всей возможной наглядностью показать, что в этом сложном мире ничто не разумеется само собой и ни в чём нельзя быть до конца уверенным. В окружающем нас мире, оказывается, действуют такие грозные силы, о которых Берлиоз даже не подозревает и существование которых он с порога отрицает, и эти силы имеют на него свои, далеко идущие планы. Само использование этого устойчивого, застывшего речевого штампа самым наглядным образом демонстрирует интеллектуальную леность и самоуспокоенность незадачливого редактора. Он, как и многие его современники, привык к тому, что окружающий мир предсказуем и стабилен, и наотрез отказывается замечать те зловещие, недвусмысленные признаки надвигающегося хаоса, которые множатся вокруг с каждой минутой. Эта фраза — пароль человека, который перестал думать и доверился готовым формулам.

          Это устойчивое выражение, кроме всего прочего, самым прямым и непосредственным образом отсылает нас ко всей идеологии европейского Просвещения восемнадцатого века, с её наивной, но трогательной верой в очевидность и общедоступность истины. Для философов-просветителей было чем-то само собой разумеющимся, что светлый человеческий разум, в конце концов, непременно победит все тёмные предрассудки и суеверия, включая религиозные. Берлиоз, как прямой и законный наследник этой великой, но во многом наивной традиции, тоже, не задумываясь, верит в окончательную, неминуемую победу разума над всем иррациональным. Но Воланд, как представитель того самого иррационального, которое просветители так легкомысленно собирались похоронить, самым блестящим образом демонстрирует, что существуют такие вещи, которые разумом не только не постичь, но даже и близко к ним подступиться невозможно. Само существование дьявола, который сейчас сидит перед Берлиозом и ведёт с ним светскую беседу, — это как раз тот самый случай, который никак не может и не должен быть само собой разумеющимся для убеждённого, последовательного атеиста. Берлиоз же, по своему обыкновению, пытается применить свою плоскую, одномерную логику к тому, что заведомо лежит далеко за её пределами, и это является его фатальной, непростительной методологической ошибкой. Его «само собой разумеется» — это своего рода пароль, условный знак человека, который окончательно и бесповоротно отказался от самостоятельного, мучительного процесса мышления. Это знак интеллектуальной капитуляции перед сложностью мира, прикрытой маской бодрой уверенности. Здесь сталкиваются две эпохи: эпоха Просвещения с её верой в разум и новая, трагическая эпоха, показавшая всю иллюзорность этой веры.

          В контексте этого напряжённого разговора о кирпиче, который должен вот-вот упасть или не упасть, это легкомысленное словосочетание звучит особенно зловеще и иронично, приобретая почти пророческий смысл. Берлиозу представляется абсолютно само собой разумеющимся, что никакой кирпич, конечно же, не свалится ему на голову на Бронной улице, что это просто смешная, нелепая гипотеза, не стоящая выеденного яйца. Но, если взглянуть на этот вопрос с точки зрения сухой, бесстрастной статистики, то это вовсе не является таким уж невероятным, фантастическим допущением. В любом, даже самом благоустроенном городе ежегодно происходит множество несчастных случаев, в том числе и с падением различных предметов с высоты на головы прохожих. Берлиоз, как человек образованный, просто вытеснил эту пугающую статистическую вероятность из своего сознания, предпочёл о ней не думать и не вспоминать. Для него лично эта вероятность настолько ничтожно мала, что ею можно смело и безболезненно пренебречь при составлении планов на сегодняшний вечер. Но именно эта самая, казалось бы, ничтожная, смехотворная вероятность и реализуется в его случае, хотя и в несколько иной, неожиданной форме — не кирпич, так трамвай. Всё то, что представлялось ему само собой разумеющимся, незыблемым, в одно страшное мгновение оказывается вовсе не разумеющимся, а зыбким и призрачным, как мираж в пустыне. Это словосочетание становится символом той иллюзорной уверенности, которая будет разрушена самым жестоким образом.

          Чрезвычайно интересно и глубоко символично, что эту же саму фразу — «само собой разумеется» — несколько позже, в другой главе, произнесёт и сам Воланд в своём знаменитом разговоре с Левием Матвеем о добре и зле. «Что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла?» — этот его риторический, но от этого не менее глубокий вопрос тоже самым тесным образом отсылает нас к идее кажущейся очевидности многих вещей. Для Левия Матвея, верного ученика Иешуа, является чем-то абсолютно само собой разумеющимся, что чистое, абсолютное добро может и должно существовать в мире совершенно самостоятельно, без всякой примеси зла. Воланд же в своей блестящей диалектике самым убедительным образом доказывает ему, что это далеко не так, что добро и зло неразрывно, нерасторжимо связаны друг с другом и не могут существовать одно без другого. Таким образом, это устойчивое словосочетание становится в романе своеобразным маркёром, верным признаком именно догматического, негибкого, закостеневшего мышления, не способного к диалектике. И Берлиоз, со своим плоским атеизмом, и Левий Матвей, со своей фанатичной верой, мыслят, в сущности, одинаково догматично, просто их догмы взяты из разных, противоположных систем. Воланд же, как истинный дух отрицания и сомнения, предлагает им обоим совершенно иной, диалектический взгляд на вещи, который учитывает всю сложность и противоречивость мира. Берлиоз, к несчастью, с порога отвергает эту диалектику, и за это, в конечном счёте, расплачивается самой дорогой ценой — собственной жизнью. Эта перекличка показывает, что догматизм опасен в любой своей форме, будь то атеизм или религия.

          В официальной, казённой советской риторике, особенно в суровые и мрачные тридцатые годы, это словосочетание «само собой разумеется» было невероятно популярно, можно сказать, культовым. Оно постоянно и повсеместно использовалось для самого решительного утверждения незыблемости, неоспоримости тех или иных идеологических, партийных постулатов. Всё то, что было само собой разумеющимся для рядового советского функционера или партийного работника, по определению не подлежало никакому обсуждению, никакой критике, никакому сомнению. Берлиоз в этой сцене, сам того не осознавая, ведёт себя именно как такой типичный, даже хрестоматийный партийный функционер, для которого существуют незыблемые истины. Для него, как мы уже хорошо усвоили, само собой разумеется, что Иисуса Христа никогда не существовало, что Бога, соответственно, тоже нет, и что человеческая жизнь в целом вполне предсказуема и подвластна планированию. Он даже не задаётся простым, казалось бы, вопросом, откуда, собственно, взялась в его голове эта стопроцентная, ничем не поколебимая уверенность. Воланд своим появлением и своей речью самым решительным образом заставляет его задуматься об этом, но, увы, уже слишком поздно. Бездумное использование этого языкового штампа самым безжалостным образом обнажает перед нами идеологическую зашоренность, умственную ограниченность этого персонажа, так и не сумевшего выйти за пределы навязанных ему догм. Это словосочетание — символ тоталитарного мышления, для которого нет ничего, кроме утверждённых свыше истин.

          Кроме того, эта невинная, казалось бы, фраза «само собой разумеется» со всей очевидностью показывает, что Берлиоз попросту не видит и не желает видеть никакой разницы между своим собственным, субъективным мнением и объективной, не зависящей от него истиной. Всё то, что кажется очевидным и бесспорным лично ему, он, не мудрствуя лукаво, считает очевидным и бесспорным для всех остальных людей на земле. Он даже отдалённо не допускает самой возможности существования какого-то иного, совершенно другого взгляда на мир, иной системы ценностей и убеждений. Это ярчайшее проявление глубочайшего интеллектуального тоталитаризма, когда человек не просто не согласен с другими, а искренне считает само существование других точек зрения невозможным и недопустимым. Воланд же в этом диалоге как раз и представляет собой это самое иное, неведомое и пугающее, с чем Берлиоз сталкивается впервые в жизни. Их трагическое столкновение, таким образом, становится абсолютно неизбежным и неотвратимым, потому что они, по сути, не могут и не хотят сосуществовать в одном дискурсивном пространстве. Один из этих двоих, согласно железной логике романа, должен неминуемо исчезнуть, стереться с лица земли, и этим исчезающим, к сожалению, оказывается Берлиоз. Его трагическое исчезновение становится ярким, впечатляющим символом неизбежного краха любого догматического, нетерпимого к инакомыслию мышления. Эта фраза обнажает его неспособность к диалогу, к признанию иного, что и становится причиной его гибели.

          С точки зрения синтаксической конструкции, это вводное словосочетание вводит собой целое придаточное предложение, которое Берлиоз, впрочем, так и не успевает сформулировать до конца, оборвав на полуслове. Он явно собирался сказать примерно следующее: «...что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич, то я всё равно пойду на заседание», но этим планам, увы, не суждено сбыться. Эта синтаксическая незаконченность, этот обрыв фразы на самом интересном месте самым гениальным образом символизирует собой незаконченность, оборванность его собственной жизни. Он не успевает договорить свою мысль до конца, точно так же, как не успевает дожить до того самого вечера, который, по его мнению, был ему так хорошо известен. «Само собой разумеется» — это последние, самые обдуманные слова, которые Михаил Александрович Берлиоз произносит в своей жизни как живой, полный сил и энергии человек. Сразу после этого последует лишь трагический, кровавый финал, развязка, которую мы все с таким нетерпением ожидаем. Булгаков, как гениальный архитектор текста, строит свою фразу таким образом, что она неизбежно обрывается, оставляя читателя в состоянии мучительного, напряжённого ожидания скорой, неотвратимой развязки. Это ожидание, впрочем, длится совсем недолго: уже следующая глава романа принесёт нам эту самую долгожданную и страшную развязку. Этот синтаксический обрыв — символ оборванной жизни, которая не успела завершиться естественным путём.

          Завершая подробный анализ этого, казалось бы, малозначительного речевого оборота, необходимо сказать о его поистине огромной роли в создании убедительной, многогранной характеристики персонажа. Берлиоз предстаёт перед нами в этом эпизоде как человек, который начисто, до полной неузнаваемости, лишён какого бы то ни было намёка на рефлексию, на способность критически оценивать самого себя. Он не сомневается, не колеблется, не задаёт себе и другим никаких неудобных, тревожных вопросов, он просто плывёт по течению, уверенный в своей правоте. Именно эта абсолютная, ничем не сокрушимая уверенность и делает его, с точки зрения высших сил, идеальной, лёгкой добычей, готовой жертвой. Воланду, как опытному охотнику, не нужно долго и утомительно убеждать его в чём-то, не нужно тратить на него лишние слова, достаточно просто дать ему возможность высказаться до конца. Самоуверенность Берлиоза самым парадоксальным образом работает против него самого, становясь главным и самым эффективным орудием его же собственной, скорой и неминуемой гибели. Булгаков в этой сцене снова и снова показывает нам, как это опасно — слепо полагаться на то, что тебе кажется «само собой разумеющимся». Подлинная истина, по мысли автора, почти всегда лежит далеко за пределами очевидного, и тот, кто из упрямства или лени не желает этого признать, неизбежно оказывается в глубоком и безнадёжном проигрыше. Эта фраза становится его приговором, вынесенным им самим себе.


          Часть 11. Что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич: Несчастный случай как гипотетический аргумент, ставший реальностью


          Берлиоз в своём страстном, но, увы, запоздалом возражении приводит гипотетический, сугубо теоретический пример несчастного случая, чтобы на нём, как на контрасте, доказать свою полную правоту и незыблемость своих планов. Он самым тщательным образом выбирает для этого примера кирпич, который может случайно упасть с крыши, как наиболее яркий и общеизвестный символ нелепой, абсурдной, ничем не мотивированной случайности. Для него, для рационально мыслящего человека, такая возможность является настолько смехотворно маловероятной, что ею можно с чистой совестью пренебречь, даже не включая в свои расчёты. Но Воланд, как мы помним, только что, всего минуту назад, самым подробным образом говорил о внезапной, нелепой смерти, и этот самый кирпич является, по сути, одной из её классических, хрестоматийных разновидностей. Берлиоз, сам того не ведая и не желая, подсказывает своему загадочному собеседнику конкретный, наглядный способ собственной гибели, хотя и делает это, разумеется, в шутку, в порядке иронического предположения. Эта жестокая, поистине дьявольская ирония судьбы, этот злой рок будет тут же подхвачен и реализован на практике, хотя и в несколько иной, более изощрённой форме. Вместо безобидного, в общем-то, кирпича на голову Берлиоза обрушится тяжёлый, безжалостный трамвай, но сам принцип останется тем же — внезапность, нелепость, полная непредсказуемость. Шутка, неосторожно брошенная на ветер, самым трагическим и необратимым образом оборачивается пророчеством, что и является, если вдуматься, главным, основным «фокусом» всей этой удивительной сцены. Кирпич становится символом той самой случайности, которую он отрицал, но которая настигла его в ином обличье.

          Упоминание в этой гипотетической фразе конкретной Бронной улицы имеет под собой совершенно точную, достоверную топографическую основу, что характерно для всего московского текста Булгакова. Действие первой главы, как мы помним, происходит на Патриарших прудах, которые расположены в двух шагах от Малой Бронной улицы, фактически рядом с ней. Берлиоз, для пущей убедительности, говорит о том, что может случиться с ним на соседней, близлежащей улице, где он вполне мог бы проходить через несколько минут. Он, по иронии судьбы, не подозревает, что жестокая смерть ожидает его вовсе не на Бронной, а прямо здесь, на Патриарших, не далее чем в двадцати метрах от скамейки, где он сейчас сидит. Эта поразительная топографическая точность, эта привязка к реальным, существующим московским реалиям создаёт у читателя ни с чем не сравнимую иллюзию полной достоверности, реальности всего происходящего. Мы, читатели, прекрасно знающие Москву или хотя бы представляющие себе её по книгам, можем буквально воочию представить себе это место, эти улицы, этот трамвай. И тем страшнее, тем невыносимее читать о том, как мрачное предсказание странного иностранца сбывается самым буквальным, неумолимым образом совсем рядом, на соседней улице. Булгаков самым активным образом делает Москву не просто красивым фоном для развития событий, а полноправным, активным участником этих событий, своеобразным действующим лицом своего великого романа. Эта топографическая точность создаёт эффект присутствия, делая трагедию почти осязаемой.

          Образ кирпича, падающего с крыши на голову случайного прохожего, имеет в мировой и русской литературе очень долгую и богатую традицию, он не раз и не два использовался разными авторами. Вспомним хотя бы бессмертную гоголевскую «Шинель», где злополучный кирпич, по мысли автора, вполне мог бы упасть на голову несчастного Акакия Акакиевича, если бы не некоторые обстоятельства. В богатом городском фольклоре, в страшных историях, которые передаются из уст в уста, кирпич всегда являлся и продолжает являться грозным символом внезапной, нелепой гибели человека в каменных джунглях большого города. Берлиоз, будучи человеком просвещённым, но, как выясняется, далёким от народной мудрости, использует этот фольклорный образ как нечто заведомо несерьёзное, почти анекдотическое, не стоящее упоминания. Но автор романа, Михаил Булгаков, всей своей прозой заставляет нас, читателей, вспомнить о том, что такие трагические случаи, увы, действительно бывают, и не так уж и редко. Большой, многолюдный город, Москва, по своей природе опасен и таит в себе множество угроз, и каждый день в нём, к сожалению, происходят самые разные несчастные случаи. Самоуверенность главного редактора, его вера в собственную неуязвимость заставляют его напрочь забыть об этой повседневной, будничной опасности, таящейся на каждом шагу. А зря, потому что Москва в изображении Булгакова — это место действия не только простых людей, но и тёмных, потусторонних сил, которые с лёгкостью манипулируют реальностью. Этот литературный и фольклорный контекст придаёт образу кирпича особую глубину, связывая его с многовековой традицией осмысления городской опасности.

          Глагол «свалится», выбранный Берлиозом для описания гипотетического несчастного случая, поражает своей исключительной точностью и выразительностью: он как нельзя лучше подчёркивает полную внезапность, неожиданность и абсолютную пассивность жертвы. Не «бросят» злоумышленники, не «кинут» специально, а именно «свалится» — само по себе, без всякого видимого участия чьей-либо злой воли. Это и есть, по мысли Берлиоза, чистая, ничем не замутнённая случайность, слепой рок, действие без какого-либо действующего лица, без причины. Для него, убеждённого материалиста, такая вот бессмысленная, ничем не мотивированная случайность является единственной реальной, хоть и крайне маловероятной, угрозой для его выверенных, рациональных планов. Он даже отдалённо не подозревает, что за этой, казалось бы, абсолютно случайной смертью может стоять чья-то вполне конкретная, злая, осознанная воля, желающая ему погибели. Воланд и его весёлая, изобретательная свита как раз и олицетворяют собой в романе эту самую злую, осознанную волю, которая, при желании, может управлять случайностями. Кирпич, скорее всего, не свалился бы на голову Берлиоза сам по себе, но его могли бы и сбросить, если бы понадобилось, но Берлиозу, увы, уже не суждено будет об этом узнать. Его примитивное, плоское представление о мире, в котором нет места ни дьяволу, ни чуду, слишком примитивно, чтобы вместить в себя такую сложную концепцию. Этот глагол обнажает его веру в абсолютную случайность мира, которая будет жестоко опровергнута.

          Сама фраза Берлиоза, как мы уже неоднократно отмечали, остаётся синтаксически незаконченной, оборванной на самом интересном месте, что самым гениальным образом символизирует собой его собственную, столь же внезапно оборванную жизнь. Мы, читатели, так никогда и не узнаем, что именно он хотел сказать дальше, какую мысль хотел донести до своих собеседников. Возможно, он намеревался продолжить примерно в таком духе: «...то это будет просто дурацкая случайность, которая не отменяет общего правила и не делает мои планы менее реальными». Но, по воле автора, договорить ему не дадут ни его неожиданный собеседник Воланд, ни сама судьба, которая уже занесла над ним свою карающую десницу. Эта многозначительная незаконченность фразы создаёт у читателя ярко выраженный эффект смыслового и эмоционального обрыва, стремительного перехода к следующей, ещё более страшной сцене. Читатель, загипнотизированный этим обрывом, остаётся в полном недоумении и тревоге: что же будет дальше, что же произойдёт в следующую секунду? А дальше, как мы знаем, произойдёт сама смерть, которая, как известно, не терпит никаких сослагательных наклонений, не признаёт никаких «если бы». Берлиоз до последней минуты пытается говорить о том, что лишь гипотетически возможно, а в итоге сталкивается лицом к лицу с тем, что неизбежно и неотвратимо, как сама судьба. Этот обрыв фразы — символ оборванной жизни, не успевшей завершиться логически.

          Представляет большой интерес и то обстоятельство, что Воланд в своём более раннем предсказании использовал совсем другой, более современный образ — образ трамвая, а не старомодного кирпича. Он не стал подхватывать подсказку Берлиоза про кирпич, хотя тот, казалось бы, сам её дал, и это, безусловно, не случайно. Почему же он выбрал именно трамвай, а не кирпич? Вероятно, потому, что трамвай, рельсовый транспорт, является гораздо более точным и выразительным символом технического прогресса, индустриальной эпохи, советской новизны. Кирпич, падающий с крыши, — это скорее старая, патриархальная, почти средневековая смерть, смерть от руки неведомого злодея или от ветхости строений. Трамвай же — это смерть совершенно новая, индустриальная, механическая, соответствующая бурному двадцатому веку, смерть под колёсами прогресса. Воланд, как существо, прекрасно ориентирующееся в любых эпохах, выбирает для своего московского дебюта именно этот, более современный и зловещий вариант, отвечающий духу времени. Кроме того, трамвай, в отличие от кирпича, позволяет осуществить именно тот способ казни, который был нужен Воланду, — отрезать голову, что окажется важным для дальнейшего, более сложного сюжета. Берлиоз же, по своему обыкновению, мыслит по старинке, кирпичом, и в этом тоже проявляется его неспособность идти в ногу со временем, его трагическое отставание от жизни. Это противопоставление кирпича и трамвая символизирует столкновение старого и нового миров, в котором старый мир обречён.

          В этой короткой, незаконченной фразе о кирпиче содержится также и чрезвычайно важный композиционный приём, который называется трагической иронией или иронией судьбы. Берлиоз легкомысленно произносит вслух то, что буквально через несколько мгновений самым страшным образом случится с ним самим, пусть и в несколько изменённом, трансформированном виде. Читатель, который уже знаком с дальнейшим развитием сюжета или хотя бы догадывается о нём, испытывает при чтении этого эпизода совершенно особое чувство — чувство трагической, леденящей душу иронии. Мы, как сторонние наблюдатели, отчётливо видим, как ничего не подозревающий герой собственными руками, собственными неосторожными словами накликает на себя беду, приближает свой трагический конец. Вся эта сцена на Патриарших прудах построена по строгим и неумолимым законам классической античной трагедии рока, где герой обречён с самого начала. Герой, в данном случае Берлиоз, изо всех сил пытается избежать уготованной ему судьбы, спорит с ней, отрицает её, но каждое его новое действие, каждое новое слово только неумолимо приближает его к роковой развязке. Берлиоз изо всех сил пытается доказать самому себе и окружающим, что внезапная смерть не придёт к нему сегодня, и именно этой попыткой, этим отчаянным спором он самым активным образом её и призывает. Воланду, после всего этого, остаётся лишь молча пожать плечами и со спокойным интересом наблюдать за тем, как его точное пророчество исполняется буквально на глазах. Эта ирония судьбы — один из самых сильных приёмов в арсенале Булгакова, заставляющий читателя содрогнуться.

          Завершая подробнейший анализ этой ключевой, финальной части диалога, необходимо ещё раз остановиться на той роли, которую играет в нём этот гипотетический, шутливый пример с кирпичом. Он, как рентгеновский снимок, со всей возможной наглядностью показывает полную, абсолютную неспособность Берлиоза понять и принять то, о чём на протяжении всего разговора толкует ему Воланд. Он слышит только слова, только звуки, но абсолютно не видит и не осознаёт той грозной, пугающей реальности, которая за этими словами скрывается. Для него весь этот серьёзнейший разговор о жизни и смерти — не более чем абстрактная, отвлечённая игра интеллекта, ума, не имеющая к его собственной судьбе никакого отношения. Для Воланда, напротив, это не игра и не абстракция, а самый настоящий, детально разработанный план дальнейших действий, который он уже начал осуществлять с помощью своей ловкой свиты. Тот колоссальный, непреодолимый разрыв, который существует между этими двумя восприятиями одной и той же реальности, и создаёт тот неповторимый трагикомический, щемящий эффект, которым так славится эта сцена. Берлиоз, безусловно, смешон в своей самоуверенной слепоте, в своём нежелании видеть очевидное, но его смех, его ирония очень скоро обернутся для него горькими, кровавыми слезами. Кирпич, как мы теперь знаем, так и не упадёт на Бронной, но трамвай на Патриарших прибудет точно по расписанию, которое, без сомнения, составил лично профессор чёрной магии Воланд. Кирпич становится символом его слепоты, а трамвай — символом неумолимой расплаты за неё.


          Часть 12. Глубинный читатель: Смерть как справедливый приговор иллюзорной уверенности и урок на всю жизнь


          Теперь, когда мы самым тщательным и подробным образом проанализировали каждый, даже самый незначительный фрагмент этого удивительного диалога, мы можем, наконец, взглянуть на него целиком, с позиции глубинного, итогового понимания. Мы теперь отчётливо видим, что этот, на первый взгляд, обычный бытовой разговор на скамейке в московском парке представляет собой не что иное, как сложнейшую, многослойную философскую притчу. В этой короткой сцене самым драматическим образом сталкиваются два совершенно разных, несовместимых мировоззрения: рациональное, советское, атеистическое, с одной стороны, и иррациональное, мистическое, дьявольское, с другой. Воланд, вопреки ожиданиям, выступает здесь не в роли классического злодея-искусителя, а в роли строгого, но справедливого учителя, который даёт своему нерадивому ученику последний, самый важный в его жизни урок. Берлиоз же, с прискорбием приходится констатировать, выступает в роли того самого нерадивого ученика, который с треском проваливает этот решающий, судьбоносный экзамен. Цена, которую он платит за этот провал, — его собственная жизнь, но для нас, читателей, этот страшный, кровавый урок становится поистине бесценным. Мы, благодаря гению Булгакова, учимся на чужих ошибках, учимся за привычными, обыденными словами видеть глубинную, часто пугающую реальность, а за радужными планами — их трагическую, зыбкую иллюзорность. Страшная, внезапная смерть председателя МАССОЛИТа — это в романе не просто необходимый сюжетный ход, а глубокое, прочувствованное экзистенциальное предупреждение, обращённое к каждому из нас, читателей. Этот диалог — зеркало, в котором каждый из нас может увидеть отражение собственной самоуверенности.

          Внимательный, глубинный читатель, прошедший вместе с нами весь этот долгий путь анализа, теперь отчётливо понимает, что Воланд заводит разговор о смерти вовсе не случайно именно в этот, конкретный вечер на Патриарших прудах. Он, как существо, стоящее вне времени и пространства, прекрасно знает, что последний час Михаила Александровича Берлиоза уже пробил, и он искренне, насколько это возможно для дьявола, хочет, чтобы тот ушёл из жизни с пониманием своей роковой ошибки. Но непомерная гордыня, интеллектуальное высокомерие редактора настолько велики, что он не слышит даже самых прямых, недвусмысленных предсказаний, не желает замечать самых очевидных намёков. Он, как загипнотизированный, уходит из жизни точно таким же самоуверенным и самодовольным, каким он её и прожил все эти годы. Это обстоятельство напрочь лишает его страшную смерть даже малейшего оттенка высокого трагизма, превращая её в дешёвый, уличный фарс, в нелепое происшествие. Булгаков всем строем своего романа показывает нам, что самая страшная, самая ужасная смерть — это та, которую человек умирает, так и не осознав, не поняв, что же с ним произошло и почему. Берлиоз исчезает из жизни, растворившись в небытии, так и не поняв, что встреча с Воландом была для него последним шансом на спасение. Его страшная участь — абсолютное, бесповоротное небытие, что, по мысли автора, гораздо страшнее любых, самых изощрённых адских мук, уготованных грешникам. Он умер, так и не прозрев, и это самое страшное наказание.

          Проведённый нами скрупулёзный анализ со всей убедительностью показал, что каждое, даже самое незначительное слово в этом удивительном диалоге является многозначным и работает одновременно на нескольких, самых разных смысловых уровнях. Воланд в своей речи виртуозно пользуется языком бытовой, житейской философии, но при этом вкладывает в самые простые слова глубокий, метафизический, почти космический смысл. Берлиоз же, к несчастью, слышит и воспринимает только самый первый, бытовой уровень, и именно поэтому, с точки зрения высшей справедливости, он с треском проигрывает этот неравный поединок. Мы, читатели, благодаря помощи автора и контексту всего романа, получаем уникальную возможность услышать и понять оба уровня этого сложного разговора одновременно. Это делает нас, читателей, полноправными соучастниками той великой тайны, которую Берлиоз так и не сумел разгадать до самой своей смерти. Мы, благодаря Булгакову, становимся посвящёнными, понимающими, что реальный, окружающий нас мир устроен гораздо сложнее, многообразнее и трагичнее, чем это кажется на первый взгляд. Великий роман «Мастер и Маргарита» невероятно расширяет наше читательское и человеческое сознание, заставляя за самой скучной, серой обыденностью видеть отсвет вечности. Короткий диалог на Патриарших прудах — это тот самый ключ, который открывает нам вход во всю эту сложнейшую, многоуровневую систему смыслов, заложенных автором. Это школа медленного, вдумчивого чтения, которая учит нас видеть глубину там, где другие видят лишь поверхность.

          Чрезвычайно важно также, с точки зрения глубинного анализа, отметить, каким именно образом построена эта сцена, какими поэтическими средствами пользовался автор для достижения столь мощного эффекта. Булгаков с невероятным искусством использует здесь классический приём развёрнутого контраста: невыносимая жара и пустынная, словно вымершая аллея, спокойная, даже скучноватая интеллектуальная беседа и её молниеносный, трагический финал. Каждая, самая незначительная на первый взгляд деталь в этом эпизоде работает на создание особой, неповторимой атмосферы: и абрикосовая вода, отдающая парикмахерской, и чудовищные очки Берлиоза, и трость Воланда с головой пуделя. Мир романа, как мы уже не раз отмечали, одновременно и предельно материален, до осязаемости реален, и в то же время фантастичен, призрачен, двоится на глазах. Эта уникальная, булгаковская двойственность, эта раздвоенность самым непосредственным образом отражает двойственность, двуплановость самого этого диалога. Внешне реалистическая, почти бытовая сцена на наших глазах оборачивается глубоко мистическим, потусторонним действом, смысл которого открывается далеко не сразу. Граница между привычной, устойчивой реальностью и ирреальным, фантастическим миром стирается на глазах у изумлённого читателя, оставляя его в состоянии мучительной неопределённости. Мы уже, читая роман, перестаём понимать, где же кончается реальная, знакомая нам Москва и где начинается таинственная, пугающая вечность, в которой обитает Воланд со своей свитой. Эта двойственность — ключ к пониманию всего романа, где реальность и фантастика переплетены неразрывно.

          Глубинный, опытный читатель не может не обратить самого пристального внимания на то, как эта ключевая сцена в первой главе самым тесным и неразрывным образом связана с пронзительным, щемящим эпилогом всего великого романа. В этом самом эпилоге мы узнаём, что Иван Николаевич Понырёв, бывший поэт Бездомный, вылечившись от своей душевной болезни, стал профессором истории и каждую весну, в полнолуние, видит один и тот же мучительный сон. Ему снится страшная казнь на Лысой горе, а потом то, как мастер, наконец, отпускает Понтия Пилата по лунной дороге, даруя ему долгожданное прощение. Он, Иван, в отличие от бедного Берлиоза, навсегда сохранил в своей душе память о той страшной встрече с дьяволом и о том жестоком, но справедливом уроке, который он из неё извлёк. Память бывшего поэта, ставшая для него источником вечных, ежемесячных страданий, становится тем самым мостом, который соединяет мир живых, реальных людей с тем таинственным, потусторонним миром, откуда явился Воланд. Берлиоз же, как мы помним, лишён даже этой мучительной памяти, этой последней связи с вечностью, он бесследно, безвозвратно растворился в страшном, холодном небытии. Его бренный прах был развеян по ветру, а его зловещий череп, превращённый в чашу, стал одним из самых мрачных экспонатов на великом балу у сатаны. Такая страшная, чудовищная участь уготована, по мысли Булгакова, тем, кто при жизни с таким упорством и высокомерием отрицал любую, самую малую тайну бытия. Иван же, напротив, смирился, принял эту тайну всем сердцем, и потому остался жить, хотя и обречён на вечные, ежемесячные мучения совести и памяти. Эта связь с эпилогом придаёт смерти Берлиоза не просто трагический, но и символический смысл.

          Глубочайший, итоговый философский смысл всей этой сцены можно, наверное, точнее всего выразить словами самого Воланда, которые он произнесёт значительно позже, в другом месте: «Всё будет правильно, на этом построен мир». Мир, по мысли автора, построен на шатком, но вечном равновесии добра и зла, света и тьмы, подлинного, глубокого знания и поверхностного, иллюзорного незнания. Берлиоз, будучи председателем и редактором, самым бессовестным образом нарушил это хрупкое, но необходимое равновесие, самонадеянно объявив, что он знает всё и что никаких тайн не существует. Воланд же, как князь тьмы и блюститель извечной справедливости, явился для того, чтобы восстановить это нарушенное равновесие, самым наглядным образом показав гордецу границы его познаний. Его страшная, внезапная смерть стала, в этой системе координат, не жестоким наказанием, а лишь необходимым актом восстановления нарушенной гармонии мира. Именно поэтому она, как это ни странно, не вызывает у нас, читателей, чувства животного ужаса или отвращения, а только лишь глубокое, искреннее сожаление о человеческой слепоте. Мы сожалеем о том, что этот умный, образованный, в общем-то, человек мог бы без труда спастись, если бы только захотел, если бы только приложил к этому хоть малейшее усилие. Но он, к несчастью, не захотел, не приложил, и это был его собственный, свободный выбор, который Воланд, как истинный джентльмен, с уважением принял и исполнил. Смерть Берлиоза — это восстановление мировой гармонии, нарушенной его гордыней.

          Завершая наш подробнейший разбор этого фрагмента, нельзя не сказать несколько слов о месте, которое занимает эта лекция во всём нашем обширном курсе, посвящённом великому роману. Мы сегодня самым тщательным образом рассмотрели только один, очень небольшой по объёму, но чрезвычайно важный по содержанию отрывок текста. Но в этом коротком отрывке, как в капле чистейшей воды, самым полным и совершенным образом отразился весь роман целиком, со всей его сложнейшей философией и неповторимой поэтикой. Михаил Афанасьевич Булгаков, без сомнения, принадлежит к той редкой категории писателей, которых можно и нужно перечитывать бесконечно, открывая для себя всё новые и новые, ранее не замеченные глубины. Каждое новое, вдумчивое прочтение «Мастера и Маргариты» неизбежно открывает перед нами всё новые смыслы, всё новые грани этого великого, неисчерпаемого текста. Главная задача нашего курса и нашей сегодняшней лекции заключалась именно в том, чтобы научиться видеть эти сложные, глубинные смыслы, не удовлетворяясь скольжением по поверхности, первым, самым очевидным впечатлением. Освоенный нами сегодня метод пристального, медленного чтения как раз и позволяет нам этого добиться, шаг за шагом проникая в авторский замысел. Мы воочию убедились, как из самого обычного, на первый взгляд, разговора под липами вырастает высокая, подлинная трагедия, а из неосторожной, глупой шутки — точное, неумолимое пророчество. Этот метод — наш главный инструмент в постижении великой литературы.

          Итак, короткий диалог на Патриарших прудах навсегда остаётся в истории мировой литературы как грозное, нестираемое напоминание о пагубности человеческой гордыни и об опасности самоуверенности. Воланд, со спокойной улыбкой произнося свои леденящие душу слова о неизбежности и внезапности смерти, выступает в этой сцене как идеально отполированное зеркало, в котором Берлиоз мог бы, если бы захотел, увидеть собственное истинное лицо. Но зеркало это, как и сам иностранец, было, увы, кривым, и самоуверенный редактор, как это часто бывает, не узнал и не захотел узнать самого себя в этом пугающем, искажённом отражении. Он умер, так и не поняв самой простой, но важной истины: смерть пришла к нему не как злобный, беспощадный враг, а как строгий, но справедливый учитель, последний и самый важный урок которого он, к сожалению, прогулял. Читатель же, который вместе с нами проделал весь этот нелёгкий, но увлекательный путь углублённого анализа, может и должен извлечь из этого печального урока полезные выводы. Не стоит никогда и ни при каких обстоятельствах быть слишком уверенным в завтрашнем, да и в сегодняшнем дне, ибо день сегодняшний, как мы только что убедились, может закончиться в любую секунду. И никогда, ни при каких обстоятельствах нельзя знать заранее, какой именно иностранец подсядет к вам на скамейку в тихом, безлюдном московском сквере. Но если это всё же случится, быть может, стоит, вместо того чтобы объявлять его вопросы нелепыми, внимательно его выслушать и хорошенько задуматься над его словами. Этот урок — для каждого из нас.


          Заключение: Вечный урок Патриарших прудов


          Мы подошли к финалу нашей сорок седьмой лекции, целиком и полностью посвящённой пристальному, детальному чтению одного небольшого, но чрезвычайно ёмкого фрагмента первой главы великого романа «Мастер и Маргарита». Проведённый нами подробнейший анализ с максимальной наглядностью показал, какое колоссальное количество сложных, многоуровневых смыслов может быть скрыто, казалось бы, в самом коротком, бытовом диалоге персонажей. Каждое слово Воланда в этом диалоге, как мы убедились, работает одновременно на нескольких уровнях, с хирургической точностью обнажая всю глубину уязвимости и слабости рационального, материалистического мышления. Берлиоз же, напротив, предстал перед нами как человек, демонстрирующий на протяжении всей сцены полную, абсолютную неспособность выйти за тесные пределы своих собственных, навязанных извне догм и стереотипов. Их трагическое столкновение становится в романе не просто частным эпизодом, а развёрнутой моделью столкновения двух огромных миров, двух разных исторических эпох, двух непримиримых истин. Булгаков, как истинный, гениальный мастер слова, выстраивает эту сцену с поистине математической точностью и скрупулёзностью, не допуская в ней ничего лишнего или случайного. Мы воочию увидели, как незаконченная, оборванная на полуслове фраза о кирпиче самым трагическим образом оборачивается точнейшим пророчеством о трамвае, переехавшем человека. И как этот спокойный, даже скучноватый майский вечер на Патриарших прудах в одно мгновение превращается в самое настоящее, страшное место казни. Этот анализ показал, что за каждым словом великого текста скрывается бездна.

          В ходе нашего углублённого анализа мы уделили самое пристальное, особое внимание слову «фокус», которое, как нам удалось доказать, стало тем самым ключом, который открывает нам вход в правильное понимание всего этого сложного, многозначного диалога. Для Воланда, как для профессора чёрной магии, внезапная человеческая смерть — это не более чем ловкий, хотя и жестокий фокус, искусный трюк, которым он и его свита виртуозно управляют по своему усмотрению. Для Берлиоза же, как для заурядного обывателя, это нелепая, ничем не мотивированная случайность, которую можно и нужно с лёгкостью исключить из всех своих радужных планов и начинаний. Именно эта колоссальная, ничем не восполнимая разница в восприятии одной и той же реальности и приводит в конечном итоге к той страшной, нелепой трагедии, свидетелями которой мы становимся. Мы также самым внимательным образом проследили, как привычные, затёртые языковые штампы, вроде «само собой разумеется», с головой выдают в говорящем отсутствие живой, самостоятельной мысли, её полную подмену готовыми формулами. Берлиоз на протяжении всей сцены мыслит исключительно этими готовыми формулами, и они, в конце концов, самым жестоким образом его подводят, заводя в тупик, из которого нет выхода. Воланд же, напротив, мыслит исключительно сложными образами и глубокими символами, и его правота, его нечеловеческое знание самым страшным и неопровержимым образом подтверждается дальнейшим ходом событий. Смертью, одним словом, что для него, как для существа иного мира, является самым убедительным и не требующим доказательств аргументом. Слово «фокус» стало для нас ключом к пониманию всей сцены.

          Одним из важнейших, основополагающих итогов нашего подробнейшего анализа стало, безусловно, глубокое понимание фундаментальной двойственности, двуплановости всего того, что происходит в этой удивительной сцене. Сцена на Патриарших прудах одновременно и абсолютно реальна, узнаваема до мелочей, и в то же время фантастична, призрачна, населена существами из иного мира. Булгаков с непостижимым мастерством стирает, размывает все привычные границы между этими двумя пластами бытия, заставляя нас, читателей, мучительно сомневаться в, казалось бы, самых очевидных вещах. Его Москва, созданная его гением, — это не просто декорация, не просто место действия, а совершенно особое, мистическое пространство, в котором становится возможным абсолютно всё. И именно в этом причудливом, фантастическом пространстве и появляется Воланд со своей свитой, чтобы лишний раз напомнить людям о существовании вечных, незыблемых истин, которые они так легкомысленно забыли. Он говорит о смерти, о её внезапности, для того чтобы мы, живые, наконец-то научились по-настоящему ценить каждый миг своей быстротекущей жизни. Он говорит о страшной непредсказуемости бытия для того, чтобы мы перестали наконец строить иллюзорные, ни на чём не основанные планы на бесконечно далёкое будущее. И он говорит всё это именно Берлиозу, профессиональному редактору и идеологу, который, как никто другой, нуждался в таком жестоком, но спасительном уроке. Эта двойственность — ключ к пониманию всего романа, где реальность всегда готова обернуться фантастикой.

          В самом заключении нашей сегодняшней лекции мне хотелось бы от всей души пригласить вас к дальнейшему, столь же внимательному и вдумчивому чтению этого великого романа, не останавливаясь на достигнутом. Каждая последующая глава, каждая новая сцена, каждая, даже самая незначительная на первый взгляд реплика персонажей, безусловно, заслуживает такого же пристального, скрупулёзного анализа, какой мы провели сегодня. «Мастер и Маргарита» — это, без всякого преувеличения, книга, которая абсолютно неисчерпаема для понимания, как неисчерпаема и сама человеческая жизнь во всех её проявлениях. Мы сегодня имели возможность коснуться только лишь одного, хотя и очень важного, её аспекта — глубокой, пронзительной темы смерти, случайности и предопределённости. Впереди нас, на следующих лекциях, ожидают не менее увлекательные разговоры о великой, всепобеждающей любви, о высоком, трагическом творчестве, о природе безжалостной власти и о возможности, наконец, всеобщего прощения. И в каждом из этих будущих разговоров мы с вами сможем с успехом применить тот самый метод медленного, пристального чтения, который сегодня с таким успехом осваивали и отрабатывали. Огромное спасибо вам за ваше внимание и терпение, и до новой, скорой встречи на очередной лекции нашего курса. И помните всегда: рукописи, как известно, не горят, а слова, однажды и кем-то сказанные, навсегда остаются в вечности. Этот урок, надеюсь, останется с вами навсегда.