Лекция 14. Эпизод 1

          Лекция №14. Стивен у парапета: Анатомия одного обвинения


          Цитата:

          Стивен встал и подошёл к парапету. Перегнувшись, он посмотрел вниз на воду и на почтовый пароход, выходящий из гавани Кингстауна.
          — Наша могущественная мать, — произнес Бык Маллиган.
          Внезапно он отвел взгляд от моря и большими пытливыми глазами посмотрел Стивену в лицо.
          — Моя тётка считает, ты убил свою мать, — сказал он. — Поэтому она бы мне вообще запретила с тобой встречаться.
          — Кто-то её убил, — сумрачно бросил Стивен.
          — Чёрт побери, Клинк, уж на колени ты бы мог стать, если умирающая мать просит, — сказал Бык Маллиган.


          Вступление


          В истории мировой литературы найдётся немного сцен, где личная обида, религиозный раскол и экзистенциальная вина сплетены так же тесно и неразрывно, как в этом утреннем диалоге на вершине башни Мартелло. Бык Маллиган, этот циничный и жизнерадостный студент-медик, бросает Стивену Дедалу обвинение, которое тот не в силах опровергнуть привычными логическими доводами. Джойс строит эту сцену так, что каждое произнесённое слово оказывается обращено не к рациональному уму, а к самым глубоким, потаённым слоям души, где царят сомнение и страх. Фраза «ты убил свою мать» звучит как безжалостный приговор, вынесенный, казалось бы, шутовским, несерьёзным судом, но Стивен принимает этот приговор с предельной серьёзностью. Его ответ, этот сумрачный и ёмкий афоризм «Кто-то её убил», не отрицает факта убийства, а мгновенно переводит весь разговор из плоскости бытового упрёка в плоскость трагедии родовой, исторической и даже метафизической. Чтобы понять, почему слова Маллигана обладают такой сокрушительной силой и почему Стивен не может просто отмахнуться от них, как от очередной глупой шутки, нам необходимо рассмотреть эту сцену не изолированно, а в контексте всего романа. Не менее важно обратиться и к биографическому подтексту, который приоткрывается в знаменитом письме Джойса к Норе Барнакл, где писатель с беспощадной честностью признаёт свою долю вины в смерти матери. В этом микроскопическом диалоге, занимающем всего несколько строк текста, чудесным образом сходятся главные темы всего огромного романа: мучительные отношения с матерью, с родиной, с религиозной традицией и, наконец, с самим собой. При этом Джойс не даёт читателю ни малейшей возможности занять позицию стороннего наблюдателя, он буквально затягивает нас в эту словесную дуэль, заставляя испытывать неловкость и боль вместе с героем. Мы чувствуем, как воздух между персонажами наэлектризовывается до предела, и каждое следующее слово грозит стать последней каплей, которая разрушит их и без того шаткое перемирие.

          Комментарий переводчиков, сопровождающий русское издание романа, отсылает нас к письму Джойса, написанному Норе Барнакл 29 августа 1904 года, всего через несколько месяцев после описанных в романе событий. В этом письме молодой, но уже отчаявшийся художник с потрясающей, почти пугающей откровенностью признаётся своей будущей жене в том, что считает себя соучастником убийства собственной матери. Он пишет, что её «убили мало-помалу дурное обращение моего отца, годы постоянных тягот и откровенный цинизм моего поведения». Это признание, вырванное из контекста интимной переписки, способно разрушить тот упрощённый образ холодного эстета и высокомерного интеллектуала, который часто складывается у читателей при поверхностном знакомстве со Стивеном Дедалом. Под маской неприступности и презрения к пошлости окружающего мира скрывается живая, незаживающая, постоянно кровоточащая рана, которую Маллиган своими насмешками безжалостно и умело теребит. Джойс, создавая образ Стивена, не просто копировал собственные черты, он наделил героя своими самыми сокровенными, самыми мучительными переживаниями, превратив его из автопортрета в универсальное исследование трагедии художника. Трагедия эта заключается в том, что платой за творческую свободу, за право идти своим путём часто становится боль и даже гибель тех, кто нас любит. Обвинение, брошенное Маллиганом, потому и бьёт без малейшего промаха, что оно попадает в реальную, существовавшую в действительности, а не вымышленную автором точку душевной боли. Перенося на страницы романа свои самые интимные, самые тяжёлые переживания, писатель совершает акт высокого искусства, преображая личную трагедию в материал, доступный для анализа и сопереживания миллионам читателей. Именно так бытовая, в сущности, ссора двух молодых людей в старой наполеоновской башне под Дублином вырастает до масштабов сцены, достойной античной трагедии с её неразрешимыми нравственными конфликтами. Поразительно, но Джойс не пытается смягчить или завуалировать свою вину, напротив, он выставляет её на всеобщее обозрение, делая её краеугольным камнем художественного мира. Эта беспощадность к самому себе и сообщает его прозе ту особую, пронзительную ноту, которая не оставляет равнодушным ни одного вдумчивого читателя. Мы видим, как личная боль автора преломляется в судьбе героя, приобретая черты универсальной притчи о цене свободы.

          Действие этой сцены происходит ранним утром 16 июня 1904 года, однако читатель к этому моменту уже прекрасно осведомлён о том, что Стивен провёл предшествующую ночь в тяжёлых, мучительных раздумьях и кошмарных видениях. Его пробуждение, его первые шаги по башне окрашены образами умершей матери, которая являлась ему во сне «в тёмных погребальных одеждах», источая запах воска и тлена. Маллиган своим театральным появлением, своей пародийной мессой с бритвой и зеркальцем грубо и бесцеремонно вторгается в этот хрупкий, ранимый внутренний мир Стивена, разрушая его защитные барьеры. Весь утренний диалог с самого начала идёт на повышенных тонах интеллектуальной дуэли: Маллиган дразнит Стивена его нелепым греческим именем, называет его «Клинком» и «иезуитом», не упуская случая кольнуть побольнее. Обвинение в убийстве матери становится в этом словесном поединке кульминационной точкой, тем рубежом, после которого любое примирение между ними становится уже абсолютно невозможным. Принципиально важно, что Стивен даже не пытается оправдываться перед Маллиганом или подробно объяснять ему мотивы своего поступка, он лишь констатирует трагический факт: «Кто-то её убил». В этом «сумрачно брошенном» ответе слышится одновременно и молчаливое признание своей неизбежной доли вины, и указание на других виновников — на отца, на жестокие обстоятельства жизни, на саму ирландскую действительность. Так всего в нескольких словах задаётся сложнейшая этическая дилемма, мучительное внутреннее противоречие, которое Стивен будет пытаться разрешить на протяжении всего своего долгого и запутанного пути по Дублину. Мы начинаем понимать, что для Стивена этот разговор — не просто выяснение отношений, а суд над самим укладом жизни, который привёл к катастрофе. Маллиган же, напротив, видит в этом лишь удобный случай самоутвердиться за счёт друга, продемонстрировать своё интеллектуальное превосходство и моральную правоту. Эта принципиальная разница в восприятии ситуации делает их диалог не просто ссорой, а столкновением двух различных этических систем.

          Внешне, на поверхностный взгляд, ситуация может показаться достаточно простой и даже житейской: Маллиган, желая привычно уязвить своего друга и квартиранта, пересказывает ему слова своей глупой и ханжеской тётки. Однако за этой, казалось бы, обыденной сценой семейной перепалки уже проступают величественные и грозные очертания гомеровского мифа о Телемаке, который тщетно ищет своего отца и глубоко страдает от разлуки с матерью, оставленной в осаждённом женихами доме. Стивен, подобно античному герою, оказывается окружён чужими, враждебными или равнодушными людьми, которые захватили его временное пристанище и требуют от него совершенно невозможных, чуждых его натуре поступков. Только вместо буйных и наглых женихов Пенелопы перед нами циничный и самовлюблённый Маллиган, а вместо верной и терпеливой матери — умершая женщина, чей призрак не даёт покоя сыну и терзает его совесть. Обвинение в убийстве приобретает здесь, благодаря гомеровской параллели, дополнительный, мифологический оттенок: Стивен чувствует себя виноватым в том, что не сумел защитить мать от жизненных невзгод, от нищеты, от деспотизма отца. Он остался в этом мире совершенно один, без отцовской поддержки и материнской любви, и теперь вынужден сносить оскорбления тех, кто считает себя вправе его судить и поучать. Башня Мартелло становится в этом контексте одновременно и легендарной Итакой, из которой законного наследника изгоняют наглые пришельцы, и местом его духовного судилища, где вершится неправедный, но оттого не менее болезненный суд. Нам с вами предстоит сейчас внимательно проследить за тем, как каждая, даже самая незначительная деталь этого разговора работает на создание сложнейшего, многомерного образа главного героя и его трагического мироощущения. Гомеровская параллель здесь не просто украшение, она позволяет увидеть в сегодняшней ссоре отголоски вековых конфликтов, делая историю Стивена частью мировой культуры. Мы невольно начинаем воспринимать его не просто как обиженного молодого человека, а как фигуру поистине эпического масштаба, чья личная драма отражает драму целого поколения. Это постоянное балансирование между бытовым реализмом и высокой мифологией и составляет уникальную особенность поэтики Джойса.


          Часть 1. Первое впечатление: Жестокость обыденной речи


          Читатель, впервые открывающий роман Джойса и погружающийся в его плотный, насыщенный деталями и намёками текст, часто бывает ошеломлён и даже дезориентирован обилием непонятных отсылок и сложных аллюзий. Однако сцена, в которой Маллиган прямо обвиняет Стивена в убийстве матери, поражает даже неподготовленного читателя своей эмоциональной прямотой и удивительной психологической узнаваемостью. Практически каждый из нас хотя бы раз в жизни сталкивался с ситуацией, когда грубое, бестактное слово близкого, казалось бы, человека ранит гораздо больнее, чем открытая и честная вражда постороннего. Маллиган предстаёт в этом эпизоде в самом неприглядном, отталкивающем свете: он не просто неудачно шутит или оговаривается, он абсолютно сознательно бьёт своим словом по самому больному, самому незащищённому месту своего друга. Стивен же на первый взгляд кажется классической жертвой, пассивно и безропотно принимающей удары судьбы и чужой, ничем не спровоцированной злобы, затаившейся под маской дружелюбия. Его загадочная и на первый взгляд уклончивая фраза «Кто-то её убил» при самом поверхностном чтении может быть легко истолкована как простая и банальная констатация неумолимого факта смертности всего живого. Такой читатель, скорее всего, безоговорочно примет сторону Стивена, искренне возмутится чудовищной бестактностью Маллигана и проникнется глубоким сочувствием к явно страдающему герою. Однако по мере того как мы начинаем читать внимательнее, вглядываться в текст и вдумываться в подтекст, это первое, вполне наивное и эмоциональное впечатление начинает постепенно усложняться и настоятельно требовать серьёзного, вдумчивого пересмотра. Оказывается, что за внешней простотой и узнаваемостью этой житейской ситуации скрывается сложнейшая психологическая механика, которая заставляет нас усомниться в собственной правоте. Мы начинаем понимать, что наши симпатии к Стивену, при всей их искренности, могут быть результатом искусно построенной авторской манипуляции. Джойс словно испытывает нас, проверяя, насколько глубоко мы готовы погрузиться в его сложный, многомерный мир.

          При более внимательном и пристальном взгляде на текст становится совершенно очевидно, что этот внешне спонтанный и даже случайный диалог на самом деле тщательно и искусно подготовлен всем предшествующим ходом повествования. Маллиган за время, прошедшее с начала эпизода, уже неоднократно успел оскорбить память матери Стивена, называя море, например, «сопливо-зелёным» или «яйцещемящим», что кощунственно снижало высокий образ «великой и нежной матери». Он также не преминул отпустить несколько язвительных шуток по поводу глубокого траура Стивена и его болезненного, принципиального нежелания носить серые брюки, которые, по его словам, «он ни за что не оденет». Обвинение, переданное от лица тётки, становится лишь очередным, но особенно жестоким шагом в этой длинной и хорошо продуманной цепи постоянных, изматывающих насмешек, доведённых теперь до своего логического, чудовищного предела. Стивен к этому моменту уже настолько устал от ежедневных, непрекращающихся издевательств, что он предстаёт перед нами «недовольным и заспанным», едва проснувшимся после ночного кошмара. Поэтому его такой краткий и, казалось бы, глубокомысленный ответ кажется не столько проявлением особой мудрости, сколько просто вымученным, лишённым сил для полноценной и энергичной защиты. Наивный читатель, не вникающий в эти нюансы предшествующего повествования, может легко воспринять данную конкретную сцену как нечто изолированное, вырванное из общего контекста сложных взаимоотношений героев. Но именно накопившееся за утро взаимное раздражение делает неизбежным этот эмоциональный взрыв и во многом объясняет ту мрачную решимость, с которой Стивен вскоре примет решение навсегда покинуть опостылевшую ему башню. Мы видим, что конфликт этот назревал давно, и каждое предыдущее слово Маллигана было подобно удару молотка, забивающему гвоздь в крышку гроба их дружбы. Стивен, измученный и обессиленный, просто не имеет больше ресурсов для сопротивления, он может лишь пассивно констатировать то, что считает правдой. В этом контексте его сумрачный ответ звучит не как вызов, а как последний, отчаянный вздох.

          Слова Маллигана о мнении его тётки звучат в устах этого циничного молодого человека как сплетня, переданная якобы по секрету, но с явным, ничем не прикрытым намерением как можно сильнее ранить собеседника. Конструкция «моя тётка считает» — это классический риторический приём, позволяющий говорящему прикрыться чужим, вроде бы авторитетным мнением и полностью снять с себя ответственность за жестокость произносимых слов. Однако интонация, с которой Маллиган произносит эти слова, его «большие пытливые глаза», которыми он буквально сверлит Стивена, выдают в нём не просто безразличного передатчика чужих слов, а глубоко заинтересованного и даже наслаждающегося своей ролью участника этой сцены. Он в упор, не отрываясь, смотрит на Стивена, терпеливо ожидая его реакции, смакуя свою, пусть и временную, власть над его измученной душой. Для неподготовленного читателя, который ещё не до конца разобрался во всех хитросплетениях их отношений, такое поведение может показаться просто необъяснимым, патологическим хамством, не имеющим под собой никаких рациональных причин. Мы пока не знаем всей сложной предыстории их отношений, не знаем, что Маллиган глубоко завидует таланту и интеллекту Стивена и одновременно панически боится его очевидного превосходства. Поэтому наша первая, самая естественная реакция — это бурное возмущение поступком Маллигана и огромное, искреннее сочувствие к Стивену, который так явно и так глубоко страдает. Именно эта сильная эмоциональная вовлечённость и есть та искусно расставленная ловушка, в которую Джойс заманивает читателя, чтобы затем, по мере углубления в текст, заставить его серьёзно усомниться в собственной однозначной правоте. Мы, как и Стивен, оказываемся жертвами манеры Маллигана, мы тоже невольно поддаёмся на его провокацию, начиная ненавидеть его, не вникая в суть конфликта. Джойс же, искусно манипулируя нашими эмоциями, постепенно подводит нас к мысли, что всё гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд. Этот приём позволяет автору вовлечь нас в процесс сотворчества, заставляя самостоятельно искать истину.

          Ответ Стивена, эта его краткая и сумрачная фраза «Кто-то её убил», при самом первом, беглом прочтении неизбежно кажется несколько уклончивым и даже отдающим высокомерием. Вместо того чтобы просто и прямо объяснить Маллигану свои подлинные чувства и истинные мотивы своего поступка, он предпочитает спрятаться за этой безличной, обезличенной грамматической конструкцией. Такой читатель может с лёгкостью заподозрить в этом ответе лишь желание любым способом уйти от прямого и неудобного ответа, нежелание признать свою, пусть даже частичную, неправоту перед лицом столь серьёзного обвинения. Однако если мы на секунду остановимся и задумаемся над этими словами, то неизбежно почувствуем в них отголосок огромной, нечеловеческой усталости человека, который уже сотни, а может, и тысячи раз прокручивал в своей голове эту трагическую ситуацию, пытаясь найти ей хоть какое-то объяснение или оправдание. Стивен не спорит с самим фактом, не отрицает своей причастности к смерти матери, он лишь решительно отказывается принять на себя одну лишь всю полноту чудовищной вины, предпочитая распределить её между многими — отцом, обстоятельствами, самой жизнью. Это позиция не циника, как могло бы показаться, и не бездушного эгоиста, а глубоко травмированного, страдающего человека, который ищет в этом мире хоть какой-то справедливости, но, увы, не может её найти. Впечатление от этой фразы, таким образом, оказывается глубоко двойственным: с одной стороны, она может показаться слабой и уклончивой, но с другой — она исполнена подлинного, скрытого человеческого достоинства и огромной внутренней силы. Именно эта мучительная двойственность и заставляет нас, читателей, мысленно вернуться к этому диалогу и перечитать его заново, пытаясь теперь уже более вдумчиво и внимательно разобраться в его скрытом, глубинном подтексте. Стивен словно говорит нам: я не могу ответить на этот вопрос просто, потому что сама жизнь не проста, и смерть моей матери — это результат сложнейшего переплетения многих факторов. Он отказывается от упрощения, даже если это упрощение могло бы облегчить его участь в глазах окружающих. В этом его трагическая гордость и его человеческая сила.

          Реакция Маллигана на этот неожиданный и, видимо, не удовлетворивший его ответ Стивена следует в тексте чуть позже, но мы уже сейчас можем с большой долей уверенности предположить, что он остался крайне недоволен таким поворотом разговора. Ему, с его психологией хищника и манипулятора, нужно было любой ценой сломать внутренний стержень Стивена, заставить его униженно оправдываться или, наоборот, горько плакать, признавая своё полное поражение. Но Стивен, к его огромному разочарованию, не доставляет ему этой дешёвой радости, он остаётся внешне абсолютно спокойным и собранным, хотя внутри у него, как мы знаем из авторских ремарок, зияют кровоточащие раны. Эта удивительная, почти неестественная сдержанность, эта внутренняя дисциплина ещё больше бесит и раззадоривает Маллигана, который привык к открытому, бурному и непредсказуемому проявлению любых человеческих эмоций. В следующей, непосредственно примыкающей к этой части диалога он немедленно перейдёт от относительно завуалированных намёков к прямым, беспощадным оскорблениям, обвиняя Стивена в той самой «проклятой иезуитской закваске», которая мешает ему жить «правильно». Наивный читатель, скорее всего, безоговорочно согласится с такой оценкой и окончательно утвердится во мнении, что Маллиган просто по природе своей не способен понять глубину и сложность переживаний своего более одарённого друга. Однако Джойс, будучи великим художником, никогда не даёт нам такой однозначной и упрощённой оценки, он показывает, что в словах Маллигана, при всей их чудовищной форме, есть своя, пусть и глубоко циничная, пугающая, но всё же внутренняя логика. Этот непримиримый конфликт двух диаметрально противоположных мировоззрений — поэтического, жертвенного и медицинского, циничного, ирландского и англо-ирландского — составляет, по сути, идейный и драматический стержень всего первого эпизода романа. Маллиган, при всей своей неприглядности, тоже по-своему прав, если рассматривать ситуацию с точки зрения житейской логики и общепринятой морали. Он апеллирует к простым, понятным каждому нормам, в то время как Стивен живёт по законам более сложным и трагическим. Их спор — это спор между простотой и сложностью, между конформизмом и бунтом, и в этом споре нет и не может быть победителя.

          Чрезвычайно важно также обратить самое пристальное внимание на обстановку, в которой разворачивается эта тяжёлая сцена: всё действие происходит на фоне прекрасного, сияющего утра, ласкового моря и пробуждающихся в утренней дымке гор. Этот разительный, подчёркнутый контраст между величественной, равнодушной красотой природы и мелочной, жестокой ссорой двух людей, запертых на верхушке старой башни, многократно усиливает трагический пафос происходящего. Море, которое Маллиган всего несколько мгновений назад с пафосом называл «нашей великой и нежной матерью», теперь становится равнодушным свидетелем жестокого обвинения в убийстве матери настоящей, реальной женщины. Природа, в изображении Джойса, остаётся абсолютно безучастной и безразличной к бурным человеческим страстям, и это её величественное безразличие лишь подчёркивает глубокое, безысходное одиночество Стивена. Он стоит сейчас на холодном гранитном парапете башни, словно отделённый невидимой стеной от живой воды, от полнокровной жизни, от возможности обрести простое человеческое счастье и успокоение. Вода, плещущаяся далеко внизу, и пароход, медленно выходящий из гавани Кингстауна, — всё это становится зримыми символами движения, перемен, бегства, которых так отчаянно жаждет сейчас душа Стивена, но которые для него пока недоступны. Однако пока он остаётся прикованным к этому месту, к этому мучительному разговору, к этой непосильной ноше вины, избавиться от которой, вероятно, невозможно. Этот пространственный и эмоциональный контраст работает на создание того самого неповторимого «настроения», которое так трудно передать словами, но которое каждый внимательный читатель чувствует и переживает вместе с героем. Мир вокруг живёт своей жизнью, полной света и движения, а Стивен застыл в точке своей личной Голгофы, пригвождённый к месту словами Маллигана. Природа не замечает его муки, она продолжает своё вечное течение, и это безразличие вселенной к страданиям отдельного человека — одна из главных тем модернистской литературы. Джойс, описывая утренний пейзаж, не просто создаёт фон, он создаёт мощный эмоциональный резонатор, усиливающий звучание человеческой драмы.

          Даже такое, казалось бы, незначительное и проходное прозвище, как «Клинк», которым Маллиган постоянно называет Стивена, в контексте этой трагической сцены приобретает совершенно особый, зловещий и многозначительный оттенок. Обычно, как мы помним из объяснений самого Маллигана, это прозвище означало «острый клинок» и было намёком на незаурядный интеллект Стивена и его язвительный, опасный для собеседника ум. Но в контексте разговора о смерти матери оно начинает звучать как мрачное и жестокое напоминание о той самой интеллектуальной остроте, которая сейчас ранит не окружающих, а самого Стивена, не давая ему покоя. Он сам в данном случае уподобляется тому самому клинку, который направлен против самого себя, который не в силах защитить своего хозяина от болезненных уколов извне и изнутри. Маллиган, обращаясь к Стивену с этим прозвищем, неизменно использует дружескую, даже ласковую интонацию, но за этой внешней дружелюбностью неизменно скрывается желание приручить, сделать Стивена более зависимым и управляемым, лишить его мифологического величия, заключённого в имени Дедал. «Клинк» звучит гораздо менее почтительно, чем гордое «Дедал», это прозвище намеренно снижает образ великого мастера, низводит его до уровня бытовой, уличной клички. В момент такого исключительно тяжёлого, болезненного разговора это фамильярное обращение становится особенно обидным и унизительным, хотя Стивен, верный своей привычке, и не показывает этого внешне. Так через, казалось бы, совсем незначительную речевую деталь Джойс виртуозно передаёт сложную, неоднозначную динамику их непростых отношений, где дружеское расположение уже давно и неразличимо переплелось с ожесточённой враждой. Это прозвище — как клеймо, которым Маллиган метит свою собственность, напоминая Стивену о его месте в их иерархии. Оно лишает героя его подлинного имени, а вместе с ним — и его подлинной сущности, его связи с мифом о великом строителе. В этом контексте «Клинк» — это не просто уменьшительно-ласкательное, а инструмент психологического подавления, которым Маллиган виртуозно владеет.

          Подводя предварительный итог нашему анализу того, что можно назвать «первым впечатлением» от этой сцены, следует со всей определённостью сказать, что она оставляет после себя ощущение глубокой, ничем не заслуженной несправедливости и острой, пронзительной боли. Маллиган на этом этапе чтения, несомненно, предстаёт перед нами законченным и даже карикатурным негодяем, а Стивен — невинной жертвой роковых обстоятельств и чужой, немотивированной жестокости. Однако такое прямолинейное прочтение, как мы уже начали догадываться, слишком плоско и одномерно для такого сложного и многогранного писателя, как Джойс, который никогда не делит окружающий мир на чёрное и белое, на добро и зло в их упрощённом понимании. Намёки на гораздо более сложную и неоднозначную природу этого конфликта уже щедро разбросаны по предшествующему тексту первого эпизода: это и упоминания о категорическом отказе Стивена молиться за умирающую мать, и постоянные указания на его непомерную гордость, и разговоры о его «иезуитской закваске», которая проявляется, по словам Маллигана, «наоборот». Наивный, невнимательный читатель может легко пропустить эти важнейшие сигналы мимо своего сознания, но читатель внимательный и вдумчивый обязан за них зацепиться и сделать из них соответствующие выводы. Следующие части нашей сегодняшней лекции будут целиком и полностью посвящены именно такому — внимательному, пристальному, медленному чтению этого удивительного текста. Мы последуем за авторским словом шаг за шагом, двигаясь от начала цитаты к её финалу и подвергая тщательному анализу каждое слово и каждый жест наших героев. И тогда простая, на первый взгляд, ссора на вершине старой башни откроется нам как сложнейшая, многомерная психологическая драма, в которой, как в жизни, нет и не может быть абсолютно правых и абсолютно виноватых, а есть только живые люди, раздавленные обстоятельствами и собственной непростой историей. Мы начнём понимать, что вина Стивена, какой бы трагической она ни была, не отменяет жестокости Маллигана, но и жестокость Маллигана не делает Стивена безгрешным. Это сложное, диалектическое видение реальности и есть то главное, чему учит нас великая литература.


          Часть 2. Стивен встал и подошёл к парапету: Движение как неизбежность выбора


          Прежде чем прозвучат страшные слова обвинения, ставшие центром нашего сегодняшнего анализа, Стивен совершает, на первый взгляд, простое и ничем не примечательное физическое действие: он встаёт с насиженного места и медленно подходит к каменному парапету башни. Весь предшествующий этому моменту диалог со своим мучителем он провёл сидя на краю орудийной площадки, пассивно наблюдая за тем, как Маллиган с увлечением и тщательностью брился, занимая, таким образом, заведомо подчинённую, созерцательную позицию по отношению к происходящему. Приглашение Маллигана, его властное и нетерпеливое «Иди сюда и взгляни», прозвучавшее сразу после декламации о море, на самом деле является почти приказом, которому Стивен, уставший сопротивляться, безропотно повинуется. Однако в этом внешнем повиновении, в этом подчинении чужой воле есть и своя, глубинная доля жгучего любопытства, ведь море всегда притягивало его, всегда было для Стивена-поэта источником мучительного вдохновения и острой душевной боли, связанной с образом матери. Поднимаясь и делая эти несколько шагов по направлению к краю площадки, Стивен физически перемещается в то пространство, которое в данный момент полностью контролирует Маллиган, на время, пусть даже самое короткое, признавая его верховенство и главенство в их странной дружбе. Однако сам по себе факт движения, эта едва заметная перемена позы, говорит о глубинном внутреннем беспокойстве, о невозможности для Стивена оставаться вечно безучастным и равнодушным к происходящему вокруг него. Этот жест приближения к самому краю башни, к границе между твёрдой землёй и безбрежной морской стихией, наполнен глубоким символическим смыслом: он оказывается сейчас на рубеже между прошлым и будущим, между мучительными воспоминаниями и призрачной надеждой. Этот, казалось бы, незначительный шаг станет самым первым, робким шагом на его долгом и мучительном пути к неизбежному разрыву, который с такой очевидностью завершится в финале первого эпизода его уходом из башни навсегда. Каждое движение Стивена в этом эпизоде, при всей его внешней пассивности, наполнено глубоким внутренним смыслом, это не просто механические действия, а поступки, предопределяющие его судьбу. Он, сам того не осознавая, уже делает выбор, идя навстречу своей боли, навстречу обвинению, которое перевернёт его жизнь. Мы видим, как физическое перемещение в пространстве становится метафорой духовного пути, который герою предстоит пройти.

          Автор специально подчёркивает, что Стивен поднимается «до конца лестницы» и затем, уже наверху, медленно идёт за Маллиганом, причём идёт он именно «устало», и этот эпитет как нельзя лучше характеризует его нынешнее физическое и, что гораздо важнее, моральное, душевное истощение после бессонной ночи, наполненной кошмарами. Он совершенно не испытывает ни малейшей радости от открывшегося его взору прекрасного утреннего пейзажа, его мысли по-прежнему всецело заняты умершей матерью и теми тяжёлыми испытаниями, которые готовит ему наступающий долгий день. Сам подход к парапету носит для него характер почти механического, рефлекторного действия, которое совершается уже практически без участия сознания, на одних инстинктах и давних привычках. Но именно в момент такого полубессознательного, автоматического движения часто и происходят в человеческой жизни самые важные, судьбоносные прозрения, когда душа оказывается наиболее открыта для восприятия истины. Оказавшись, наконец, у самого края каменной балюстрады, Стивен смотрит не вдаль, как Маллиган, а вниз, на тёмную воду, и этот взгляд вниз недвусмысленно символизирует неизбежное погружение в самого себя, в те тёмные, неизведанные глубины собственного подсознания, где таятся ответы на самые мучительные вопросы. Маллиган же, напротив, смотрит вдаль, на линию горизонта, на «нашу могущественную мать», и этот разительный контраст их взглядов наглядно демонстрирует, как далеко разошлись их жизненные пути и системы ценностей. Физическая близость двух людей, стоящих плечом к плечу на узкой площадке, оказывается обманчивой, ибо внутренне они находятся сейчас в совершенно разных, не сообщающихся друг с другом мирах. Стивен здесь, на башне, но мысли его уже далеко, в том мире, куда ушла мать, и Маллиган, вероятно, чувствует это его отсутствие, эту отстранённость, и именно поэтому решается на столь резкий и жестокий вопрос. Эта внутренняя разобщённость при внешней близости — один из самых трагических мотивов не только этой сцены, но и всего романа в целом. Они рядом, но не вместе, они говорят, но не слышат друг друга, и это делает их одиночество ещё более глубоким и безысходным. Усталость Стивена — это не просто физическая усталость, это симптом глубочайшей душевной болезни, имя которой — вина.

          Парапет башни Мартелло, на который сейчас облокотился Стивен, — это в художественном мире романа далеко не просто архитектурная деталь, а чрезвычайно важный, многозначный символический объект, несущий огромную смысловую нагрузку. Он выполняет функцию своеобразной границы, которая отделяет замкнутое, интимное внутреннее пространство башни, где кипят нешуточные человеческие страсти, от огромного внешнего мира, представленного в данном случае безбрежным морем и бескрайним небом. Оказавшись у этого каменного ограждения, персонажи неизбежно оказываются на границе миров, в некой пограничной, переходной зоне, где всё зыбко и неопределённо. Для Стивена, погружённого в свои невесёлые мысли, это становится границей между мучительным сном и не менее мучительной явью, между терзающими его воспоминаниями о матери и суровой необходимостью как-то жить дальше в этом равнодушном мире. Маллиган же, по своему обыкновению, использует этот же самый парапет как удобную сцену для своих бесконечных театральных представлений: именно здесь он совсем недавно брился, пародируя церковную службу, здесь он с пафосом благословлял окрестности и с воодушевлением декламировал стихи о море. Стивен, подходя теперь к этому же парапету, тоже вступает на эту импровизированную сцену, но делает это не для того, чтобы самому участвовать в фарсе, а для того, чтобы стать молчаливым зрителем той подлинной трагедии, которая вот-вот развернётся в его собственной истерзанной душе. Холодный, шершавый камень парапета обладает спасительной способностью возвращать Стивена к суровой реальности после его слишком глубокого погружения в болезненные грёзы и видения. Этот постоянный контраст между физической осязаемостью окружающих предметов и призрачностью внутренних видений будет преследовать Стивена на протяжении всего его долгого пути по страницам романа. Парапет — это точка опоры в зыбком мире, последний бастион реальности, за который цепляется сознание, готовое раствориться в кошмаре. Он одновременно и защищает от падения в бездну, и служит напоминанием о том, что бездна совсем рядом. Стивен, облокачиваясь на холодный камень, словно ищет у него защиты и поддержки, но камень остаётся безучастным к его страданиям, как и весь окружающий мир.

          Чрезвычайно важно помнить о том, что этому внешне незначительному действию — вставанию и подходу к парапету — непосредственно предшествовал длинный и мучительный внутренний монолог Стивена, целиком посвящённый его умершей матери. В своём воображении он снова и снова возвращался к её недавнему явлению ему во сне, к запаху воска и розового дерева, исходившему от её погребальных одежд, к страшной картине зелёной желчи в сосуде у её смертного одра. Эти навязчивые воспоминания обладают для Стивена почти физической ощутимостью, они, по его собственному выражению, «саднят сердце», и подойти к парапету его заставляет, вполне возможно, именно подсознательное желание глотнуть свежего морского воздуха, чтобы немного отогнать эти неотвязные, терзающие видения. Но море, которое открывается его взору, едва он перегибается через каменную ограду, Маллиган тотчас же, со свойственной ему бесцеремонностью, называет «матерью», и это кощунственное, с точки зрения Стивена, уподобление мгновенно возвращает его к его нестихающей боли. Таким образом, этот, казалось бы, спасительный жест подхода к парапету на поверку оказывается для него настоящей ловушкой: вместо ожидаемого облегчения и временного забвения он получает новый, ещё более сильный удар по самому больному месту. Он оказывается сейчас зажат между двумя несовместимыми, конфликтующими образами матери: с одной стороны — реальная, мёртвая, любимая и ненавидимая женщина, а с другой — метафорическая, морская, фальшиво-пафосная «мать», которую с таким апломбом воспевает ничего не понимающий Маллиган. Ни тот, ни другой образ не способны дать Стивену желанного утешения, оба они, каждый по-своему, предъявляют к нему невыполнимые требования — то ли вечного, безутешного траура, то ли полного и циничного забвения. Именно в этом трагическом тупике, в этой ловушке между двумя невозможностями и рождается его сумрачный, многозначительный ответ на чудовищное обвинение. Стивен, пытаясь убежать от одного призрака, натыкается на другой, и этот новый, навязанный Маллиганом призрак оказывается ещё более мучительным, потому что он искажает и профанирует самое святое. Море, которое должно было стать источником очищения, становится напоминанием о грехе. Так каждый шаг героя, каждое его действие оборачивается против него, загоняя его всё глубже в лабиринт собственной вины.

          Подходя к парапету, Стивен, конечно же, не один, его неотступно сопровождает собственная тень, которую отбрасывает на камни уже взошедшее утреннее солнце. Мотив тени, таинственного двойника, неотвязного призрака будет проходить через весь роман, начиная с самых первых страниц, с тех самых гамлетовских аллюзий, которые так обильно рассыпаны в тексте первого эпизода. Физически приближаясь сейчас к Маллигану, делая шаг в его сторону, Стивен внутренне, духовно, всё больше и больше отдаляется от него, словно превращаясь в собственную тень, в призрак самого себя, неспособный к полноценному контакту с окружающими. В нём словно происходит мучительное раздвоение: одна его часть, внешняя, продолжает механически слушать болтовню Маллигана и смотреть на море, в то время как другая, подлинная, целиком и полностью погружена в терзающие воспоминания о недавнем прошлом. Сам жест вставания и перемещения в пространстве — это отчаянная попытка соединить эти две разорванные половины, выйти, наконец, из мучительного оцепенения и вновь обрести себя в этой враждебной реальности. Но реальность, в которую он пытается вернуться, оказывается ещё более враждебной, чем его кошмарные сны, и его внутреннее раздвоение только усугубляется, становится ещё более мучительным и невыносимым. В самом финале первого эпизода он всё-таки совершит решительный шаг и навсегда уйдёт из этой ненавистной башни, оставив там, среди чужих и равнодушных людей, лишь свою тень, лишь призрачную оболочку своей прежней жизни. А пока, в данный анализируемый нами момент, он делает только первый, самый трудный и нерешительный шаг на пути к этому неизбежному разрыву, просто и буднично перемещаясь в пространстве по приказу своего мучителя. Тень, сопровождающая Стивена, — это не просто оптический эффект, это символ его раздвоенности, его неспособности быть цельным. Это напоминание о том, что часть его души навсегда осталась в прошлом, рядом с умершей матерью, и никакое движение в пространстве не способно вернуть её обратно. Маллиган, со своим плоским восприятием, не замечает этой трагедии, он видит лишь внешнюю оболочку, удобную мишень для своих насмешек.

          Если рассматривать эту сцену в контексте гомеровских параллелей, которые Джойс заложил в основу структуры своего романа, то жест Стивена, подходящего к парапету и вглядывающегося в море, вполне можно сравнить с выходом Телемака на пустынный берег Итаки. Юный сын Одиссея, как мы помним из поэмы, также ищет утешения и мудрого совета у морской стихии, обращаясь с молитвой к Посейдону о скорейшем возвращении своего отца из дальних странствий. Но Стивен, в отличие от своего античного прообраза, не молится и не просит, он просто молча, не произнося ни слова, смотрит вниз, на тёмную воду и на пароход, медленно уходящий в сторону Англии. Его отец, Саймон Дедал, жив и здоров, но находится не на море, а в городе, и их отношения с сыном, как мы узнаем из дальнейшего повествования, так же мучительно сложны и противоречивы, как и отношения с умершей матерью. Море для Стивена, в отличие от Телемака, — это отнюдь не источник радостной надежды на скорое избавление, а скорее мрачное напоминание о бренности всего живого, о неизбежном круговороте жизни и смерти, о тленности человеческого существования. Он видит в нём не «великую и нежную мать», как пытается внушить ему Маллиган, а ту самую равнодушную стихию, которая совсем недавно поглотила несчастного утопленника, о котором в начале эпизода говорили местные рыбаки. Поэтому его приближение к водной глади лишено того высокого, героического ореола, который, несомненно, есть у его гомеровского предшественника, оно проще, обыденнее и трагичнее. Это жест обычного, уставшего от жизни и от самого себя человека, который пытается хоть как-то справиться с невыносимой душевной болью, находясь наедине с собой и с вечностью. Джойс переворачивает гомеровский миф, наполняя его совершенно иным, современным и трагическим содержанием. Вместо надежды — безысходность, вместо молитвы — молчание, вместо ожидания отца — чувство глубочайшего сиротства. Стивен — это Телемак, который никогда не дождётся своего Одиссея, потому что его Одиссей — это он сам, и путь его лежит не домой, а прочь из дома. Эта инверсия классического сюжета позволяет Джойсу создать новый, модернистский миф о человеке, потерянном в истории.

          Для понимания глубинного смысла этой сцены крайне важно также обратить самое пристальное внимание на время, в которое происходит действие, — это ранее, только-только наступившее утро, тот особый час, когда граница между сном и бодрствованием оказывается особенно зыбкой и проницаемой. В этот утренний час, на заре, видения и образы из подсознания особенно легко и беспрепятственно проникают в сознание человека, ещё не до конца проснувшегося, ещё сохраняющего связь с миром снов. Стивен совсем недавно пробудился после ночи, полной кошмаров, он ещё не успел до конца прийти в себя, окончательно стряхнуть с себя липкий, тяжёлый морок ночных видений. Его вставание и медленный подход к парапету — это, по сути, последняя, отчаянная попытка окончательно проснуться, вернуться в реальность, вырваться из мучительного плена сновидений, которые не отпускают его даже наяву. Однако открывающийся его взору пейзаж — залитый лучами утреннего солнца залив, медленно выходящий из гавани пароход — сам по себе больше похож на сон, на прекрасный, но совершенно нереальный, зыбкий мираж. Движение парохода, плавное и величавое, происходит как будто в замедленной съёмке, словно во сне, и это гипнотическое движение невольно завораживает Стивена, приковывает его взгляд. Он застывает у каменного парапета в полной неподвижности, и этот контраст между только что совершённым движением и внезапной остановкой создаёт у читателя ощущение остановившегося, замершего времени. Именно в это мгновение абсолютной внутренней и внешней остановки, в эту зыбкую паузу и врывается резкий, агрессивный голос Маллигана с его чудовищным, сокрушительным обвинением. Утро, время надежд и обновления, для Стивена становится временем самого страшного суда, какой только может вынести человек. Пограничное состояние между сном и явью делает его особенно уязвимым, и Маллиган безжалостно пользуется этим. Джойс выбирает это время не случайно: именно на рассвете, когда душа наиболее обнажена, и наносятся самые болезненные удары.

          Наконец, сам по себе глагол «подошёл», употреблённый автором, указывает на завершённость совершённого действия, на то, что Стивен, наконец, достиг некой важной, роковой точки в пространстве и во времени. Эта точка, этот гранитный парапет, станет тем самым местом, где будет публично, при свидетелях, произнесён этот жестокий, неправедный приговор, ломающий судьбу. Всё дальнейшее движение, если оно последует, будет уже не физическим перемещением в пространстве, а исключительно движением психическим, внутренним: Стивену предстоит сейчас каким-то образом выдержать этот страшный удар и найти в себе силы ответить на него, не потеряв при этом собственного достоинства. Та поза, которую он принял у парапета (облокотившись и глядя вниз, на воду), — это классическая поза человека, подсознательно готовящегося к защите, закрывшегося от враждебного внешнего мира, спрятавшегося за каменной оградой. Но Маллиган наносит свой предательский удар не со стороны моря, откуда его можно было бы ожидать, а со спины, с той стороны, откуда Стивен, погружённый в свои мысли, его совершенно не ждёт. Внезапность этого обвинения, его чудовищная неожиданность, подчёркивается тем, что всего какое-то мгновение назад Маллиган с неподдельным (или хорошо сыгранным) восторгом восхищался морем и казался настроенным вполне миролюбиво и даже поэтично. Эта резкая, ничем не мотивированная смена его настроения застаёт Стивена врасплох, и он, ещё не вполне очнувшийся от своих грёз, оказывается совершенно не готов к полноценному, адекватному ответу на столь тяжкое обвинение. Так один, казалось бы, совсем простой и незначительный жест — вставание и подход к парапету — становится в искусной авторской композиции началом той драматической развязки, которая неминуемо произойдёт в финале первого эпизода. Стивен, сам того не желая, вышел на свет рампы, и теперь на него направлен не только взгляд Маллигана, но и свет безжалостного прожектора истины. Ему некуда спрятаться, негде укрыться от этого обвинения, он стоит на краю, и вся его жизнь, все его ошибки и вся его боль — как на ладони. Этот шаг к парапету оказывается шагом к пропасти, из которой нет возврата, — пропасти собственной совести.


          Часть 3. Перегнувшись, он посмотрел вниз на воду и на почтовый пароход, выходящий из гавани Кингстауна: Между бездной и бегством


          Взгляд Стивена, которым он окидывает открывшуюся его глазам панораму, направлен не вдаль, не к горизонту, как можно было бы ожидать от человека, созерцающего морской пейзаж, а именно вниз, на тёмную, неспокойную воду у подножия башни, и это обстоятельство имеет принципиальное, важнейшее значение для понимания его внутреннего состояния. В отличие от Маллигана, который привычно и легко смотрит вдаль, на линию горизонта, на ту самую «нашу могущественную мать», которую он только что с таким пафосом провозгласил, Стивен упорно смотрит вниз, в глубину. Этот направленный вниз взгляд недвусмысленно символизирует его добровольное или вынужденное погружение в собственное подсознание, в те тёмные, неизведанные области души, где таятся, не находя выхода, невыплаканные слёзы, невысказанная вина и глубинный, животный страх перед жизнью и смертью. Вода, плещущаяся далеко внизу, под стенами башни, — это для Стивена не просто море в его географическом или поэтическом понимании, это та самая грозная стихия, которая совсем недавно приняла в свои ледяные объятия тело несчастного утопленника, о котором с таким равнодушием говорили рыбаки в начале эпизода. Стивен смотрит сейчас на эту воду, и его внутренний, духовный взор как бы пронзает её толщу, пытаясь разглядеть то, что скрыто от обычного зрения — тайну смерти, тайну перехода в иной мир. Пароход, медленно и величаво выходящий из гавани Кингстауна, движется по поверхности воды, по верхней, доступной глазу плёнке бытия, но Стивена, кажется, гораздо больше интересует не эта поверхность, а именно то, что находится внизу, в глубине. Этот очевидный контраст между лёгким, скользящим поверхностным движением парохода и неподвижной, таящей неизвестность глубиной создаёт в сцене особое, ни с чем не сравнимое напряжение. Стивен, замерев у парапета, словно силится найти в этой тёмной, равнодушной воде ответы на мучительные вопросы, которые не дают ему покоя, но вода, как и полагается вечности, хранит молчание. Он словно заглядывает в ту самую бездну, которая, по Ницше, начинает заглядывать в тебя, и в этом взгляде есть одновременно и ужас, и мучительное притяжение. Вода манит его своей тайной, обещая если не ответы, то хотя бы забвение, но Стивен не поддаётся этому искушению, он лишь смотрит, оставаясь на краю. Эта внутренняя борьба между желанием раствориться в стихии и необходимостью оставаться в мире живых — одна из главных движущих сил его характера.

          Пристально смотреть «вниз на воду» для человека, обременённого таким прошлым, как у Стивена, означает, по сути, смотреть в собственное прошлое, в то, что уже безвозвратно ушло и никогда, никогда не вернётся обратно. Вода в мифологических представлениях большинства народов мира издавна и прочно связывается с загробным миром, с царством мёртвых, с легендарной рекой забвения Летой, испив воды которой души умерших навсегда забывают свою земную жизнь. Для Стивена, который всего несколько часов назад видел во сне свою умершую мать, которая являлась ему «в тёмных погребальных одеждах», этот взгляд в водную гладь наполняется особенно глубоким, интимным, почти мистическим значением. Он словно пытается заглянуть за невидимую завесу, отделяющую мир живых от мира мёртвых, пытается разглядеть там, в этой холодной, тёмной глубине, ту, которую потерял. Но, всматриваясь в воду, он видит там, на поверхности, лишь собственное отражение, искажённое лёгкой рябью, — наглядный символ его собственной раздвоенности, его неспособности к целостному, гармоничному восприятию себя и окружающего мира. Пароход же, который также попадает в поле его зрения, символизирует, в противовес мрачной глубине, совсем иное — бурную, деятельную жизнь, непрерывное движение, наконец, связь с внешним, большим миром, в первую очередь — с Англией. Стивен смотрит одновременно и в ту, и в другую сторону, удерживая в поле зрения и символ смерти, и символ жизни, оказываясь, таким образом, в мучительном положении между двумя мирами. Эта пограничная позиция, это вечное, мучительное «между» и есть его привычное, обыденное состояние — состояние человека, раздавленного грузом прошлого и не находящего себе места в настоящем. Он застрял между желанием уйти в небытие, забыться, и столь же сильным желанием жить, двигаться, бежать. И в этом раздвоении — вся его трагедия. Вода отражает не только его лицо, но и его душу, разорванную на части, неспособную к единству. Этот образ искажённого отражения станет лейтмотивом всего романа, напоминая о невозможности объективного самопознания.

          Почтовый пароход, который так пристально разглядывает Стивен, медленно выходящий из гавани Кингстауна (ныне этот пригород Дублина называется Дун-Лэаре), — это отнюдь не случайная, выхваченная наугад деталь пейзажа, а чрезвычайно важный исторический и символический элемент повествования. В 1904 году, когда происходит действие романа, этот пароход был основным, важнейшим средством сообщения между Ирландией и Англией, являясь, по сути, зримым символом колониальной зависимости ирландского острова от его могущественного соседа. Этот пароход увозит в Англию письма, разнообразные товары, а также и самих людей, он одновременно и прочно связывает, и навсегда разделяет два этих острова, две эти враждующие и неразрывно связанные истории. Для Стивена, который совсем недавно в разговоре с Хейнсом с горечью назвал себя «слугой двух господ» — английской королевы и римского папы, — этот уходящий в море пароход является мучительным напоминанием о его собственной несвободе. Он смотрит сейчас на судно, которое уплывает в сторону Англии, той самой страны поработителей, и, вполне возможно, его мысли в этот момент обращены к Хейнсу, англичанину, который всё ещё мирно спит сейчас в их общей башне. Но в то же самое время этот же самый пароход — это и реальная, осязаемая возможность побега, тот самый путь в большую Европу, который совсем скоро, через несколько лет, выберет для себя и сам автор романа, Джеймс Джойс. Взгляд Стивена, таким образом, оказывается глубоко амбивалентным, двойственным: в нём одновременно присутствуют и отвращение к поработителям, и тайная, быть может, ещё не до конца осознанная мечта о собственной, наконец-то обретённой свободе. Эта мучительная амбивалентность, это раздвоение между ненавистью к угнетателям и восхищением перед их миром будет преследовать Стивена, как и многих других ирландских интеллектуалов, на протяжении всего романа. Пароход становится для него символом выбора, который ему ещё предстоит сделать: остаться в плену у прошлого или уплыть в неизвестность, в надежде на новую жизнь. Этот выбор мучителен, потому что бегство из Ирландии будет означать не только освобождение, но и предательство — предательство памяти матери, предательство земли, где она похоронена. Стивен смотрит на пароход и видит в нём и надежду, и искушение, и невозможность простого решения.

          Глагол «перегнувшись», выбранный автором для описания позы Стивена, совершенно недвусмысленно указывает на опасность, даже рискованность его положения у края башни: он буквально нависает над водой, балансируя на самой грани, отделяющей его от падения вниз. Этот жест, это рискованное балансирование на краю обрыва можно с полным основанием истолковать как точную и глубокую метафору его нынешнего психического состояния, разбалансированного и близкого к срыву. Он сейчас, в эти минуты, тоже балансирует на грани — между настоятельным желанием продолжать жить и глубинным, быть может, не до конца осознанным позывом к самоуничтожению, между мучительной, разъедающей памятью и спасительным, но невозможным забвением. Маллиган, который всё это время пристально наблюдает за ним со стороны, возможно, на каком-то интуитивном уровне чувствует эту смертельную опасность, это отчаянное положение своего друга и потому так резко и бесцеремонно переводит разговор на другую тему, пытаясь вырвать его из опасного оцепенения. Перегнувшись через холодный каменный парапет, Стивен на какое-то короткое, бесценное мгновение оказывается совершенно один на один с грозной стихией, без всякой защиты, без свидетелей, способных его удержать. В этой его позе, в этом опасном наклоне вперёд есть что-то отчаянное, почти суицидальное, хотя сам Стивен, погружённый в свои мысли, вряд ли в полной мере отдаёт себе в этом отчёт. Поза человека, его тело, как известно, часто выражает его внутреннее состояние гораздо лучше, чем любые, самые красноречивые слова: сейчас Стивен готов упасть, готов раствориться в этой холодной, манящей воде, стать её частью. И именно в это критическое мгновение предельной уязвимости Маллиган и наносит свой подлый удар, грубо возвращая его к постылой реальности, но реальности, оказавшейся жестокой и враждебной. Этот баланс на грани жизни и смерти, который мы видим в позе Стивена, — это визуализация его внутреннего состояния. Он уже не просто стоит на краю башни, он стоит на краю своей жизни, и вопрос лишь в том, что заставит его сделать следующий шаг — желание упасть или желание жить. Маллиган своим обвинением, как ни парадоксально, возвращает его от соблазна небытия к необходимости существовать, пусть даже в боли и страдании. Он вырывает его из объятий смерти, чтобы вновь ввергнуть в муки жизни.

          Вода, которую видит Стивен под башней, не является абсолютно спокойной и неподвижной, она «белеет следами стремительных лёгких стоп» — эта поэтичная деталь является прямой отсылкой к строкам из древней поэзии, которые тут же всплывают в памяти самого Стивена. Это его собственное, глубоко личное, поэтическое видение моря резко контрастирует с прозаической, обыденной реальностью парохода и городской гавани Кингстауна, за которой наблюдает его физическое зрение. Стивен, будучи поэтом по призванию и по сути своей натуры, смотрит на воду и видит в ней одновременно и прозу жизни, и её высокую поэзию, не в силах разделить эти два способа восприятия мира. Он — поэт, и его прирождённый взгляд неизбежно преображает окружающую реальность, но он же — плоть от плоти своего сурового времени, и потому грубая, неприкрашенная реальность постоянно и властно вторгается в его хрупкие поэтические грёзы. Пароход для него — это воплощение прозы, а бегущие по воде «стремительные стопы» — воплощение поэзии, и он изо всех сил пытается удержать в своём сознании и то, и другое, не жертвуя ни одним из этих видений. Это постоянное раздвоение взгляда, эта невозможность выбрать что-то одно — и есть точная метафора раздвоения его сознания между служением искусству и необходимостью жить в реальном, далеко не идеальном мире. Маллиган, со своим плоским медицинским цинизмом, не понимает и, главное, не принимает этой мучительной сложности, для него она — лишь повод для очередной насмешки. Для него море — это просто готовая, ничего не значащая метафора «нашей могущественной матери», лишённая какой бы то ни было глубины и трагизма. Стивен же, напротив, видит в море отражение собственной души, сложной, противоречивой, полной скрытых течений и поэтических образов. Он не может, как Маллиган, упростить реальность, для него это означало бы предать самого себя. Эта борьба между поэзией и прозой, между высоким и низким, между искусством и жизнью — одна из центральных тем всего романа, и здесь она находит своё наиболее яркое воплощение.



          Стоит также обратить самое пристальное внимание на то, что Стивен смотрит именно на «выходящий» из гавани пароход, то есть на судно, которое в данный момент покидает берег Ирландии, уплывает прочь. Мотив ухода, оставления родных берегов, бегства от неразрешимых проблем является для Стивена, как мы уже не раз могли заметить, одним из самых важных, самых ключевых. Он и сам всеми силами своей измученной души хочет уйти — из этой ненавистной башни, из тюремной атмосферы Дублина, из всей своей безнадёжной, запутанной жизни, — но пока не может, не в силах сделать этот решительный шаг. Пароход, который он видит, с лёгкостью совершает то, что не может совершить он сам, и это неизбежно вызывает в его душе целую гамму сложных, противоречивых чувств. Возможно, в глубине души он даже испытывает острую, жгучую зависть к тем безликим пассажирам, которые сейчас уплывают от всех своих проблем на другой, более счастливый и спокойный берег. Но одновременно он, будучи человеком думающим и глубоким, отлично понимает, что настоящее бегство от себя самого невозможно, что внутренние проблемы никуда не исчезают при смене географических координат. Его мать умерла здесь, в этой несчастной, порабощённой Ирландии, и огромная, неотторжимая часть его самого навсегда останется здесь, в этой земле, рядом с ней. Этот взгляд, устремлённый на уходящий в море пароход, — это взгляд на упущенную, быть может, навсегда упущенную возможность, на тот самый путь, который он пока ещё не готов для себя выбрать, но о котором уже начинает смутно догадываться. Пароход становится для него зеркалом его собственной нерешительности, его страха перед переменами, его мучительной привязанности к прошлому. Он словно примеряет на себя роль пассажира, который вот-вот отчалит, но в последний момент остаётся на берегу. Это вечное колебание между «уехать» и «остаться» станет одной из главных движущих сил его дальнейшей судьбы.

          Гавань Кингстауна, в которой сейчас так оживлённо, несмотря на ранний час, это также то место, куда Стивен, вполне вероятно, ещё в далёком и счастливом детстве не раз приплывал вместе с матерью, когда та была ещё жива и здорова. Эти смутные, полустёршиеся детские воспоминания неизбежно смешиваются в его сознании с суровой реальностью сегодняшнего утра, создавая тот сложнейший, неповторимый эмоциональный фон, на котором и разворачивается трагедия. Сейчас эта знакомая с детства гавань выглядит пустынной и чужой, пароход медленно уходит, и это зрелище лишь усиливает и без того острое чувство полного одиночества и окончательной, безвозвратной покинутости. В этом пристальном, долгом взгляде есть, несомненно, и глубокая ностальгия по тому беззаботному, безоблачному прошлому, которого уже никогда, никогда не вернуть и не исправить. Но есть в нём и смутное, тревожное предчувствие собственного будущего: ведь пройдёт совсем немного лет, и сам Джойс, автор романа, навсегда покинет Ирландию, чтобы больше никогда сюда не вернуться. Стивен же, его литературный двойник, пока только смотрит и думает, но в этом его долгом взгляде уже незримо присутствует зародыш того будущего решения, которое он неизбежно примет. Пароход становится в этом контексте сложным, многозначным символом того самого судьбоносного выбора, который рано или поздно предстоит сделать каждому мыслящему человеку. А пока он просто стоит на холодном ветру и безучастно смотрит, как чужая, не его жизнь медленно и неумолимо уплывает от него за горизонт. Прошлое и будущее встречаются в его взгляде, и эта встреча мучительна, потому что прошлое не отпускает, а будущее пугает своей неопределённостью. Гавань, которая когда-то была местом радости и встреч, теперь становится местом прощания — прощания с матерью, с детством, с надеждой на простое человеческое счастье. Стивен смотрит на неё и видит не только уходящий пароход, но и всю свою жизнь, уходящую в никуда.

          Завершая подробный анализ этого небольшого, но чрезвычайно ёмкого фрагмента, нельзя не отметить его удивительную, почти кинематографическую изобразительную силу и точность. Джойс виртуозно выстраивает всю сцену как искусную череду сменяющих друг друга планов: сначала мы видим общий, панорамный план башни Мартелло на фоне утреннего неба, затем автор даёт средний план Стивена, только что подошедшего к парапету, и, наконец, крупным планом нам показывается то, что видит его пристальный взгляд. Мы, читатели, как бы временно занимаем место героя, смотрим на мир его глазами, и этот искусный приём необычайно сближает нас с ним, заставляет не просто наблюдать, а сопереживать. Внезапное, резкое вторжение в эту визуальную гармонию грубого, агрессивного голоса Маллигана подобно неожиданному, режущему слух звуку в практически безупречно выстроенном кинематографическом эпизоде. Контраст между долгим, медитативным, почти отрешённым взглядом Стивена вниз и мгновенным, агрессивным, психологически выверенным вопросом Маллигана создаёт колоссальный драматический эффект, который трудно переоценить. Мы, читатели, так же как и сам Стивен, оказываемся застигнуты врасплох этим бесцеремонным вторжением в наш внутренний мир. Это удивительное, филигранное мастерство владения ритмом повествования, эти искусные переходы от спокойствия к взрыву заставляют нас буквально физически, кожей переживать всё происходящее на страницах книги. Таким образом, простой, казалось бы, взгляд вниз на воду и на пароход оказывается в руках великого мастера не просто живописной деталью пейзажа, а важнейшим, ключевым элементом сложной психологической подготовки читателя к грядущей кульминации всего эпизода. Джойс строит повествование по законам драматургии, где каждый элемент, каждая деталь работает на создание общего напряжения. Он не просто рассказывает нам историю, он погружает нас в неё, заставляя прожить каждое мгновение вместе с героем. Этот кинематографический монтаж, где крупный план сменяется общим, а тишина — криком, позволяет добиться невероятной эмоциональной глубины и достоверности. Мы не читаем, мы видим, слышим и чувствуем эту сцену.


          Часть 4. Наша могущественная мать, – произнёс Бык Маллиган: Кощунство как способ существования


          Пока Стивен, погружённый в свои невесёлые, тяжёлые мысли, продолжает пристально вглядываться в морскую даль, Маллиган неожиданно произносит фразу, которая в данном контексте звучит как абсолютно неуместный, даже кощунственный комментарий к происходящему. «Наша могущественная мать» — это не просто импровизация Маллигана, а скрытая цитата из достаточно известной в то время пьесы швейцарского, но писавшего по-английски драматурга XIX века Джеймса Шеридана Ноулза, творчество которого Джойс, несомненно, хорошо знал и ценил. Однако для циничного и вечно играющего какую-то роль Маллигана это не столько глубокая литературная отсылка, сколько удобный, готовый к употреблению риторический штамп, готовая метафора, которую он, не задумываясь, накладывает на окружающую его реальность. Он, не колеблясь ни секунды, присваивает себе священное, в сущности, право называть бездушную морскую стихию матерью, совершенно не вкладывая в эти высокие слова той невыразимой боли, которую вкладывает в них стоящий рядом Стивен. Для него всё это лишь увлекательная игра, ловкий риторический приём, очередная деталь его тщательно выстроенного имиджа эстета, острослова и всеобщего любимца, которому всё позволено. Он произносит эти пафосные слова с театральным апломбом, как заправский актёр на сцене, совершенно забывая о том, что совсем рядом стоит живой человек, родная мать которого умерла всего несколько месяцев назад, не вынеся его «цинизма». Эта вопиющая бесчувственность, это полное отсутствие эмпатии — главная, определяющая черта характера Маллигана, которая делает его одновременно и комическим, и по-настоящему зловещим, пугающим персонажем. Именно эта кощунственная фраза о море-матери становится тем самым шатким мостиком, который соединяет относительно мирный утренний разговор с тем чудовищным обвинением, которое последует буквально через мгновение. Маллиган не просто не чувствует боли Стивена, он её активно не замечает, перекрывая её своим громким, театральным голосом. Для него трагедия друга — лишь фон для собственного самовыражения, лишь повод блеснуть остроумием и эрудицией. Эта глухота к чужой боли и есть то, что делает его в глазах читателя настоящим монстром, несмотря на всё его обаяние и остроумие. Он живёт в мире собственных игр и масок, и реальность с её подлинными страданиями не имеет для него никакого значения.

          Местоимение «наша», которое Маллиган с такой лёгкостью употребляет в своей пафосной фразе, в данном контексте звучит особенно двусмысленно и провокационно. Он самоуверенно включает в это общее «мы» и самого себя, и Стивена, и, вероятно, всё остальное человечество, создавая иллюзию некоего братства людей, для которых море является общей, «нашей» матерью. Но Стивен, при всей своей внешней покладистости, совершенно не чувствует этого навязываемого ему братства, не чувствует себя частью этого «мы», он ощущает себя глубоко чужим и безнадёжно одиноким даже в этой тесной компании на верхушке башни. «Наша» в устах Маллигана — это попытка любой ценой навязать Стивену своё, единственно возможное, как ему кажется, восприятие мира, сделать его невольным соучастником своей бесконечной, утомительной игры. Ему отчаянно хочется, чтобы они сейчас вдвоём, дружно, как в детстве, восхищались морем, чтобы вместе радовались этому прекрасному, ясному утру, но Стивен не может и, главное, не хочет этого делать. Это фальшивое, насквозь лживое «наша» лишь прикрывает глубокое, почти непреодолимое внутреннее одиночество, в котором пребывают оба героя, каждый по-своему. Маллиган тоже, в сущности, глубоко одинок, но своё мучительное одиночество он привык прятать за неизменной маской всеобщего веселья и напускного благополучия. Присваивая себе море и кощунственно называя его матерью, он пытается создать хоть какую-то иллюзию общности, которой на самом деле давно уже нет и, возможно, никогда не было. Это «наша» — попытка силой, риторикой, принуждением создать то, что невозможно создать искусственно — подлинную человеческую близость. Маллиган не понимает, что близость не навязывается, а рождается из взаимного понимания и сочувствия, которых в их отношениях давно уже нет. Его попытка объединиться на почве красивой метафоры лишь подчёркивает глубину их разобщённости.

          Море как мать, как всеобщая прародительница — это глубочайший, архетипический образ, который в тех или иных вариациях встречается в мифологических системах практически всех народов, населяющих нашу планету. Из морской пучины, как известно из учения древних, когда-то вышла вся жизнь на земле, море кормит своей щедростью миллионы людей, и оно же, в конце концов, всех нас забирает обратно в свою тёмную, холодную бездну. Для жителей Ирландии, окружённых со всех сторон морем и всегда зависевших от его капризов, этот древний образ имеет особенно глубокое, сакральное значение. Но Маллиган, со своим плоским цинизмом, начисто лишает этот величественный образ его изначального сакрального, мистического смысла, низводя его до уровня обычной, пусть и красивой, литературной метафоры. Он говорит о море с той же пугающей лёгкостью и непринуждённостью, с какой только что говорил о бритве или о треснувшем зеркальце служанки. Это обстоятельство самым недвусмысленным образом свидетельствует о его глубочайшей внутренней пустоте, о его принципиальной неспособности к какому бы то ни было глубокому, искреннему переживанию. Стивен, напротив, чувствует сейчас всю тяжесть, всю невыносимость этого образа, потому что для него понятие «мать» наполнено не метафорическим, а самым что ни на есть реальным, кровным, болезненным содержанием. Конфликт двух принципиально различных отношений к великому символу — поверхностно-эстетского, игрового и глубоко экзистенциального, трагического — и составляет, по сути, самую суть их непримиримого противостояния в этой сцене. Маллиган профанирует великое, превращая его в пустой звук, в то время как для Стивена каждое слово, связанное с матерью, наполнено мукой и кровью. Этот разрыв между означающим и означаемым, между словом и чувством, и есть та пропасть, которая разделяет двух героев. Один живёт в мире мёртвых метафор, другой — в мире живой, кровоточащей реальности. И эта пропасть непреодолима.

          Маллиган произносит свою кощунственную фразу практически сразу после того, как Стивен, перегнувшись через парапет, пристально посмотрел вниз, на воду и на уходящий пароход. Создаётся отчётливое впечатление, что он комментирует этот задумчивый, тяжёлый взгляд своего друга, даёт ему своё собственное, уже совершенно готовое, не требующее доказательств толкование. Он даже не пытается спросить Стивена, что тот на самом деле чувствует, глядя на море, он бесцеремонно навязывает ему свою единственно верную, с его точки зрения, интерпретацию увиденного. Эта интеллектуальная агрессия, это насилие над чужой волей и чужим восприятием не менее опасна и разрушительна, чем агрессия физическая, к которой Маллиган, впрочем, тоже не раз прибегает в романе. Он одержим желанием контролировать не только всё физическое пространство башни, но и, что гораздо страшнее, сознание своего друга, его мысли и чувства. Ему позарез нужно, чтобы Стивен видел окружающий мир именно его глазами, принимал без возражений его плоские метафоры и его, зачастую жестокие, шутки. Но Стивен, как личность цельная и глубокая, сопротивляется этому интеллектуальному насилию, и его главное, единственно возможное оружие в этой неравной борьбе — это многозначительное, упорное молчание. Он не отвечает Маллигану, продолжая молча смотреть на воду, и это красноречивое молчание оказывается гораздо действеннее и убедительнее любых, самых правильных слов. Стивен отказывается играть по правилам Маллигана, отказывается быть объектом его интерпретаций. Его молчание — это не слабость, а сила, это единственно возможный способ сохранить свою внутреннюю свободу перед лицом агрессивного напора чужой воли. Он не позволяет Маллигану вторгнуться в свой внутренний мир, оставляя его за порогом своего сознания. Это пассивное, но от этого не менее действенное сопротивление.

          Примечательно, что для своего кощунственного уподобления Маллиган выбирает эпитет «могущественная», а не, скажем, «нежная», «прекрасная» или «любящая», как можно было бы ожидать от поэтической натуры. Эпитет «могущественная» в данном контексте подчёркивает прежде всего безграничную физическую силу, грозную власть, даже некую суровость и неумолимость морской стихии, не считающейся с человеком. Это такое море, которое в любой момент может утопить, безжалостно уничтожить, навсегда поглотить любого, кто осмелится вступить с ним в единоборство. И в этом своём грозном качестве оно, как ни странно, действительно оказывается очень похоже на мать, чья власть над беззащитным ребёнком в первые годы его жизни является практически абсолютной и безграничной. Но Стивен, как мы знаем, уже давно и окончательно вышел из-под спасительной власти своей матери, он совершил немыслимое — отказался исполнить её последнюю, предсмертную просьбу, и теперь расплачивается за это чудовищным чувством вины. Грозное могущество моря, на которое указывает Маллиган, невольно напоминает ему о том абсолютном могуществе, которое мать имела над ним и от которого он, ценой невыносимых душевных мук, сумел освободиться. Маллиган же, при всём своём желании, совершенно не чувствует этой глубокой, трагической связи, для него «могущественная» — просто красивый, звучный эпитет, не более того. Опять же, как мы видим, разница в восприятии одного и того же, казалось бы, совершенно нейтрального слова оказывается для героев непреодолимой, разделяющей их пропастью. Для Стивена «могущественная» — это напоминание о той силе, которую он победил, но победа эта оказалась пирровой, она стоила ему душевного покоя. Для Маллигана это всего лишь риторическая фигура, лишённая какого бы то ни было личного, болезненного подтекста. Это столкновение двух разных способов существования в языке: для одного язык — это плоть и кровь, для другого — лишь набор удобных масок и клише.

          Фраза Маллигана о «могущественной матери» звучит в его устах как некое магическое заклинание, как отчаянная попытка с помощью слова магически подчинить себе грозную, не поддающуюся контролю стихию. Он в очередной раз с удовольствием берёт на себя роль языческого жреца или шамана, торжественно провозглашающего некую высшую истину об устройстве мира. Вспомним, как виртуозно начинался этот эпизод, где Маллиган с неподражаемым апломбом пародировал католическую мессу, благословляя башню, окрестный берег и пробуждающиеся горы с помощью бритвы и зеркальца вместо священных сосудов. Здесь, у парапета, он со всей очевидностью продолжает ту же самую опасную игру, на этот раз наделяя морскую стихию высоким сакральным статусом, но делая это, как обычно, в своей неизменной, полушутливой, полусерьёзной манере. Эта вечная игра в религию при полном отсутствии какой бы то ни было веры — ещё одна важнейшая черта, которая кардинально отличает его от Стивена, для которого мучительные вопросы веры и столь же мучительного неверия являются предметом глубочайших, серьёзнейших размышлений. Стивен, как мы знаем, давно и окончательно порвал с католической церковью, но он никогда, ни при каких обстоятельствах не может относиться к ней как к предмету для дешёвых, плоских шуток. Маллиган же, напротив, шутит надо всем, что только попадается ему на язык, даже над самыми сокровенными, святыми для любого человека вещами, и в этом его главная разрушительная сила и одновременно его главная слабость. Фраза о море-матери — очередная такая кощунственная шутка, за которой незамедлительно последует ещё более страшная шутка — обвинение в убийстве родной матери. Маллиган не просто шутит, он ритуально оскверняет святыни, и делает это с упоением и артистизмом. Для него это способ самоутверждения, способ показать своё превосходство над миром, который всё ещё во что-то верит. Но его игра опасна, потому что она стирает границы между святым и профанным, между шуткой и реальностью, и в конце концов оборачивается против него самого, обнажая его внутреннюю пустоту.

          Следует также отметить, что эта пафосная фраза произносится Маллиганом после того, как он уже неоднократно и в разных вариациях называл море, используя самые разные стилистические регистры. Он уже именовал его и «седой нежной матерью», и цинично-сниженным «сопливо-зелёным», и грубо-физиологичным «яйцещемящим», примеряя на себя, как перчатки, самые разные речевые маски. «Наша могущественная мать» — это уже не откровенный цинизм, а почти неподдельный, искренний пафос, но пафос этот, при ближайшем рассмотрении, оказывается таким же игровым, несерьёзным, как и всё остальное. Маллиган, при всём желании, никогда не бывает до конца, абсолютно искренен, он всегда, в любой ситуации, немного играет, немного рисуется, немного актёрствует перед своим единственным, но таким благодарным зрителем. Эта его непрекращающаяся, изматывающая игра делает его образ одновременно неуловимым и очень опасным для окружающих: никогда невозможно с уверенностью сказать, когда он говорит серьёзно, а когда в очередной раз шутит и издевается. Своё чудовищное обвинение в убийстве матери он произнесёт именно на этой зыбкой, опасной грани между злой шуткой и почти серьёзным разговором. Это обстоятельство ставит Стивена, да и нас, читателей, в крайне затруднительное положение: мы не можем ответить шуткой на шутку, потому что тема слишком серьезна и болезненна. Но и воспринимать это обвинение абсолютно серьёзно — значит немедленно дать Маллигану неограниченную власть над своими собственными чувствами. Маллиган виртуозно владеет искусством провокации, он знает, что самые страшные вещи можно сказать в шутку, и тогда на них невозможно обидеться, но ранить они могут не меньше, чем самые серьёзные обвинения. Эта игра на грани фола и есть его главный метод психологического воздействия на окружающих.

          Итак, подведём краткий итог: эта короткая, на первый взгляд малозначительная фраза о «могущественной матери» выполняет в структуре данной сцены сразу несколько важнейших, незаменимых функций. Во-первых, она, безусловно, задаёт центральную, ключевую тему матери, которая будет немедленно и самым жестоким образом развита в последующем обвинении. Во-вторых, она со всей наглядностью демонстрирует тот колоссальный, непреодолимый разрыв в восприятии мира, который существует между глубоким и страдающим Стивеном и поверхностным, играющим Маллиганом. В-третьих, она самым ярким образом характеризует Маллигана как человека, для которого любые, даже самые высокие и священные слова — всего лишь удобный, ни к чему не обязывающий материал для бесконечной, слегка кощунственной игры. И, наконец, в-четвёртых, она создаёт мощнейший контраст между величественным, невозмутимым покоем морской стихии и суетливой, жестокой мелочностью человеческой ссоры, разворачивающейся на фоне этой вечности. Море, как и подобает вечности, остаётся абсолютно безучастным и равнодушным ко всему, что происходит на вершине старой башни, и это его величественное безучастие — ещё один, самый тяжёлый удар по и без того израненной душе Стивена. Мать-природа, как её ни называй, никогда не сможет заменить ему мать-женщину, и никакие, даже самые красивые, литературные метафоры не способны утешить его невыносимую боль. Так, через, казалось бы, проходную, побочную реплику второстепенного персонажа, Джойс, великий мастер психологической детали, необычайно углубляет трагизм положения своего главного героя. Он показывает, что даже в самых, казалось бы, пустых и театральных словах может скрываться бездна смысла, если уметь их читать. И эта бездна разверзается под ногами героев, поглощая их надежды на взаимопонимание и душевный покой. Море, этот величественный символ вечности, лишь подчёркивает хрупкость и мимолётность человеческой жизни с её мелкими обидами и великими трагедиями.


          Часть 5. Внезапно он отвёл взгляд от моря: Поворот от созерцания к атаке


          Слово «внезапно», которым автор обозначает резкое движение Маллигана, играет в этой сцене абсолютно ключевую, незаменимую роль, обозначая крутой, ничем не мотивированный поворот в развитии действия. До этого рокового момента повествование развивалось достаточно плавно и размеренно: Стивен, погружённый в свои мысли, пристально смотрел на море, а Маллиган, как обычно, комментировал происходящее, не встречая сопротивления. «Внезапно» с силой разрывает эту убаюкивающую плавность, грубо вторгается в медитативное, сосредоточенное состояние обоих героев, разрушая хрупкую гармонию утра. Это слово принадлежит, безусловно, безличному повествователю, но оно с необычайной точностью передаёт и субъективное ощущение самого Стивена, который оказывается застигнут врасплох этим неожиданным поворотом разговора. Резкость, стремительность движения Маллигана резко контрастирует с полной неподвижностью Стивена, который всё ещё продолжает стоять, склонившись над водой, погружённый в себя. Маллиган решительно отводит свой взгляд от морской дали, то есть добровольно отказывается от своей же, только что с таким пафосом провозглашённой, метафоры всеобщей матери, отказывается от поэзии. Море, оказывается, в одно мгновение перестаёт его интересовать как предмет эстетического любования, теперь его жгучий интерес направлен исключительно на реакцию Стивена, на его боль. Этот красноречивый жест — не что иное, как мгновенный переход от пустого, бессодержательного эстетского созерцания к хорошо продуманной, безжалостной психологической атаке на ближнего. Маллиган, как истинный хищник, мгновенно переключает внимание с объекта, который ему неинтересен, на тот, который сулит добычу. Его взгляд на море был лишь прикрытием, разведкой, а настоящая охота начинается именно сейчас. Эта внезапность — элемент его тактики, он хочет застать Стивена врасплох, лишить его возможности подготовиться к защите. И ему это удаётся.

          Отводя свой пристальный взгляд от бескрайней морской глади, Маллиган символически, на наших глазах, отворачивается от всего великого, вечного и прекрасного, что только есть в этом мире. Всё грандиозное и непреходящее перестаёт его занимать, уступая место сиюминутному, мелкому, тому, что можно использовать для дешёвой игры и грубой манипуляции ближним. Он воистину человек исключительно настоящего момента, сиюминутного порыва, в отличие от Стивена, который постоянно погружён то в тяжёлое прошлое, то в тревожное, неясное будущее. Этот резкий поворот головы — это поворот от высокой поэзии к низменной прозе, от великого символа к низменному, унизительному факту. Море только что было величественным символом, а через мгновение на смену ему придёт грубый факт, облечённый в форму обвинения: ты убил свою мать. Маллиган, по складу своего характера, органически не выносит никакой неопределённости, никаких сложностей, ему позарез нужны чёткие, ясные, однозначные формулировки, даже если они, по сути, глубоко ложны и несправедливы. Он во что бы то ни стало хочет перевести смутную, неизбывную тоску Стивена, его непонятную ему самому душевную боль в конкретное, юридически выверенное обвинение, чтобы таким образом получить над ним абсолютную, ничем не ограниченную власть. Именно поэтому он так резко и неожиданно меняет тему разговора, не давая Стивену ни малейшей возможности опомниться и собраться с мыслями. Маллигану не нужна сложность, ему нужна простота, потому что простым легче манипулировать. Он редуцирует трагедию Стивена до уголовного преступления, чтобы затем вынести ему приговор. Этот переход от поэзии к прозе, от символа к факту есть не что иное, как акт насилия над реальностью, попытка втиснуть её в прокрустово ложе собственных ограниченных представлений. И Стивен, со своей сложной, многомерной душой, становится жертвой этого насилия.

          Внезапность, неожиданность этого движения самым недвусмысленным образом свидетельствует о том, что у Маллигана уже давно созрело это намерение, что он заранее, ещё до выхода на площадку, спланировал этот разговор. Он отнюдь не случайно завёл разговор о море и о всеобщей матери, он методично, шаг за шагом, подводил Стивена к этому роковому обвинению. Та пафосная фраза о «могущественной матери», которую мы только что подробно анализировали, была в его устах не более чем искусной приманкой, для того чтобы затем, усыпив бдительность жертвы, резко переключиться на мать реальную, нанеся таким образом сокрушительный удар. Маллиган действует в этом эпизоде как опытный, матёрый охотник, который сначала терпеливо усыпляет бдительность своей жертвы, а потом, выбрав удобный момент, наносит ей смертельный удар. Стивен, убаюканный гипнотическим видом моря и медленно уходящего парохода, оказывается в этот момент совершенно, абсолютно не готов к такой жестокой и неожиданной атаке. Он всё ещё находится там, далеко, в своих спасительных мыслях, а Маллиган уже здесь, в жестокой реальности, и полностью готов к решительному бою. Этот трагический временной разрыв, это несовпадение их внутренних ритмов и делает Стивена в данный момент особенно уязвимым и беззащитным. Маллиган, как истинный хищник, без зазрения совести пользуется этой его беззащитностью, этой открытостью души. Он рассчитал всё точно: момент, когда Стивен максимально далёк от реальности, наиболее погружён в себя, и является самым удобным для нанесения удара. Его внезапность — это не спонтанность, а хорошо продуманная тактика, часть его психологической войны против Стивена. Он не просто шутит, он ведёт планомерную осаду, и этот момент — её кульминация.

          Этот выразительный жест Маллигана — отведение взгляда от моря — можно истолковать и ещё в одном, не менее важном, символическом ключе, а именно как разрыв с прошлым. Море в данном контексте — это ведь не только мать, но и символ самой Ирландии, её трагической многовековой истории и её уникальной, ни на что не похожей культуры. Отворачиваясь сейчас от моря, Маллиган тем самым решительно отворачивается от Ирландии, от её неразрешимых проблем, от её вековых болей и обид, которые так близки сердцу Стивена. Он — законченный космополит и циник, которому, в сущности, нет никакого дела до судьбы его родины, до её прошлого и будущего. Стивен же, напротив, при всей своей сложности, никогда не сможет отвернуться от всего этого, он навсегда, до самой смерти, останется неразрывно связан с этой бедной, многострадальной землёй и с этим вечно волнующимся морем. Даже сейчас, глядя не вдаль, а вниз, на тёмную воду у подножия башни, он продолжает оставаться неотъемлемой частью этого сурового ирландского пейзажа. Маллиган же, решительно отведя взгляд, демонстрирует нам свою глубинную внутреннюю эмиграцию, своё абсолютное равнодушие ко всему, что не касается его собственной персоны и его сиюминутных удовольствий. Это важнейшее мировоззренческое противопоставление будет последовательно развиваться и углубляться на всём протяжении романа, достигая своей кульминации в поздних эпизодах. Маллиган — это новый тип ирландца, космополита, для которого национальная идея — пустой звук. Стивен же, при всём своём бунте против Ирландии, остаётся её сыном, и её боль — это его боль. Их отношение к морю — это лакмусовая бумажка, проявляющая их истинную сущность. Для одного это объект эстетического любования, для другого — часть собственной души.

          Обратите внимание на важную деталь: Маллиган отводит взгляд от моря, но при этом продолжает стоять рядом со Стивеном, у того же самого парапета, на той же самой узкой площадке. Физически они по-прежнему совсем рядом, почти соприкасаясь плечами, но их взгляды, их внутренние векторы, уже никогда больше не встретятся на одном и том же предмете. Маллиган теперь пристально смотрит на Стивена, изучает его, а Стивен, ничего не подозревая, всё ещё продолжает завороженно смотреть на море. Эта выразительная асимметрия взглядов, это их решительное расхождение создаёт в сцене колоссальное, почти физически ощутимое напряжение: один сейчас наблюдает, а другой, сам того не ведая, становится объектом этого пристального, недоброго наблюдения. Стивен пока ещё не подозревает, что из объекта созерцания он внезапно превратился в объект пристального изучения и хорошо подготовленной психологической атаки. Он, возможно, лишь смутно чувствует, что прежняя, пусть и фальшивая, идиллия безвозвратно нарушена, но он даже близко не представляет, насколько всё серьёзно. Маллиган же, не отрываясь глядя на Стивена, профессиональным, почти хирургическим взглядом оценивает его состояние, ищет то самое слабое, незащищённое место, куда можно будет без промаха нанести удар. Его взгляд — это взгляд опытного хирурга, который перед операцией внимательно изучает тело пациента, прикидывая, куда именно лучше воткнуть скальпель. Эта асимметрия взглядов — визуальное воплощение их неравных позиций в этом диалоге. Маллиган — активный, нападающий, Стивен — пассивный, обороняющийся. Маллиган видит Стивена насквозь, а Стивен даже не подозревает, что является объектом такого пристального изучения. Это неравенство сил и создаёт то гнетущее ощущение, которое не покидает читателя на протяжении всей сцены.

          Это ключевое слово «внезапно» самым недвусмысленным образом указывает также на импульсивный, порывистый характер Маллигана, на его принципиальную неспособность к сколько-нибудь длительной сосредоточенности на одном предмете. Он просто не в состоянии долго и сосредоточенно смотреть на море, как это делает Стивен, ему очень быстро становится скучно, его деятельная натура требует немедленной смены впечатлений. Ему постоянно нужно какое-то действие, нужна немедленная реакция от окружающих, нужен внимательный, благодарный зритель, который оценит его очередную выходку. Стивен в данном случае является для него идеальным зрителем, потому что он, как правило, молчит и, кажется, всё принимает близко к сердцу, что доставляет Маллигану особое, извращённое удовольствие. Он, по сути, питается эмоциями других людей, особенно негативными, без них он ощущает внутреннюю пустоту и скуку. Именно поэтому он постоянно и методично провоцирует Стивена, пытаясь любыми способами вывести его из состояния угрюмого равновесия, заставить реагировать. Взгляд на море был для него лишь временным, вынужденным способом хоть как-то заполнить образовавшуюся паузу, а настоящее развлечение, ради которого всё затевалось, — ещё впереди. Так это ёмкое слово «внезапно» с беспощадной ясностью обнажает глубинную внутреннюю пустоту и патологическую зависимость Маллигана от своих жертв. Он не может существовать без зрителя, без того, кто будет реагировать на его выходки. Его внутренний мир пуст, и он заполняет эту пустоту чужими эмоциями, которые сам же и провоцирует. Стивен для него — не друг, а донор, источник живых, острых ощущений. И когда спокойное созерцание моря перестаёт давать эти ощущения, он мгновенно переключается на более действенный раздражитель — боль Стивена.

          С точки зрения искусной композиции романа, это «внезапно» выполняет функцию своеобразного водораздела, который делит первый эпизод на две большие, неравные части. Первая часть — это спокойное, почти идиллическое утро, бритьё Маллигана, неторопливые разговоры о Хейнсе, о море, об искусстве — была, при всей своей напряжённости, относительно мирной. Вторая часть, которая начинается с этого рокового слова, будет целиком и полностью посвящена открытому, неприкрытому конфликту, который неминуемо приведёт к разрыву. Джойс, будучи виртуозным мастером композиции, с филигранной точностью рассчитывает ритм своего повествования, умело чередуя спокойные, описательные и взрывные, динамичные моменты. «Внезапно» — это недвусмысленный сигнал внимательному читателю: приготовьтесь, сейчас произойдёт нечто чрезвычайно важное и, скорее всего, трагическое. Этот простой, но действенный приём заставляет нас, читателей, внутренне насторожиться, приготовиться к возможному удару, к неожиданному повороту сюжета. Мы уже достаточно хорошо изучили характер Маллигана и знаем, на какую жестокость он способен, но пока ещё не знаем, как далеко он готов зайти на этот раз. Интрига, таким образом, сохраняется вплоть до самого последнего мгновения этой мучительной сцены. Это «внезапно» работает как спусковой крючок, запускающий механизм драмы. Оно разрывает спокойное течение повествования и ввергает нас в пучину конфликта. Мы, как и Стивен, не готовы к этому повороту, и поэтому его удар оказывается для нас вдвойне болезненным. Джойс мастерски управляет нашим восприятием, заставляя нас переживать происходящее с максимальной остротой.

          И последнее, что следует непременно отметить, анализируя это, казалось бы, незначительное движение: Маллиган отводит взгляд от моря для того, чтобы пристально, в упор, посмотреть Стивену прямо в лицо. Лицо человека, как известно с древнейших времён, является зеркалом его души, и Маллиган со своим патологическим любопытством отчаянно хочет заглянуть в эту самую душу, увидеть её обнажённой. Но его жгучий интерес — отнюдь не сочувственный, не сопереживательный, а холодный, почти хирургический, исследовательский. Ему нужно воочию увидеть ту боль, которую сейчас причинят его хорошо продуманные слова, насладиться ею сполна. В этом его пристальном взгляде есть несомненно что-то садистическое, какое-то патологическое наслаждение чужим, ничем не заслуженным страданием. Стивен же, со своей стороны, инстинктивно пытается защититься от этого бесцеремонного вторжения в свой внутренний мир, но он, как беззащитный человек, не может закрыть своё лицо руками, не может спрятаться от этого настырного, липкого взгляда. Он вынужден, хочет он того или нет, принять этот взгляд и всё то, что за ним неизбежно последует. Так самое простое, обыденное действие — смена направления взгляда — превращается под гениальным пером Джойса в акт откровенного, ничем не прикрытого психологического насилия над ближним. Взгляд Маллигана — это оружие, инструмент пытки, и он направлен прямо в душу Стивена. Этот взгляд лишает его последнего убежища, последней возможности спрятаться от реальности. Стивен оказывается беззащитен перед этим взглядом, как беззащитен подсудимый перед взглядом прокурора. И в этом взгляде — не сочувствие, а холодное, почти научное любопытство палача к своей жертве.


          Часть 6. И большими пытливыми глазами посмотрел Стивену в лицо: Испытующий взгляд палача


          Эпитет «большими», которым автор наделяет глаза Маллигана в этот критический момент, отнюдь не случаен и несёт важнейшую смысловую нагрузку, подчёркивая их необыкновенную выразительность, даже некую назойливость, навязчивость. Это не просто обычные человеческие глаза, выполняющие свою физиологическую функцию, это специальный, хорошо отточенный инструмент, которым Маллиган виртуозно умеет пользоваться для достижения своих целей. Большие, широко раскрытые глаза обычно ассоциируются в культуре с детской непосредственностью, чистотой и невинностью, но здесь, в данном контексте, они служат совершенно иным, прямо противоположным целям. Они у Маллигана не просто большие, они ещё и «пытливые», то есть настойчиво стремящиеся проникнуть в самую глубину, выведать чужую, тщательно скрываемую тайну любой ценой. Маллиган смотрит сейчас не просто на Стивена, как смотрят на знакомого человека, он буквально впивается в него взглядом, пытаясь прочесть его сокровенные мысли, увидеть то, что скрыто от посторонних. Этот его взгляд — это классический взгляд опытного следователя, который ведёт допрос особо опасного подозреваемого и ждёт, когда тот, наконец, сознается в совершении тяжкого преступления. Стивен невольно, помимо своей воли, чувствует себя именно таким подозреваемым, которого вот-вот уличат в страшном, чудовищном грехе. И действительно, следующие слова, которые произнесёт Маллиган, станут для Стивена именно этим роковым уличениям, после которого жизнь уже не сможет быть прежней. Глаза Маллигана — это не просто орган зрения, это орудие допроса, скальпель, которым он препарирует душу Стивена. Их размер и выражение должны подавлять, лишать воли к сопротивлению. Они как два прожектора, выхватывающих из темноты самое сокровенное, самое потаённое. И Стивен, чувствуя на себе этот тяжёлый, немигающий взгляд, невольно сжимается, пытаясь защитить свою обнажённую душу.

          «Пытливые глаза» Маллигана — это в равной степени и глаза учёного, естествоиспытателя-позитивиста, привыкшего препарировать лягушек и изучать внутренние органы трупов в анатомическом театре. Маллиган, как мы помним, является студентом-медиком, и эта его профессиональная деформация, это привычное отношение к человеческому телу как к объекту, лишённому души, неизбежно сказывается на всей его манере общения с людьми. Он привык рассматривать любой предмет, включая человека, как нечто, что можно и нужно препарировать, разложить на составные части, понять его устройство. Теперь он, не отдавая себе в том отчёта, пытается применить тот же самый механистический подход и к сложной, противоречивой душе Стивена, рассматривая её как некий интересный патологоанатомический препарат под микроскопом. Но человеческая душа, к счастью, не поддаётся такому грубому, механическому анализу, и это обстоятельство, это сопротивление материала, ужасно бесит Маллигана, приводит его в ярость. Он хочет одним махом препарировать сложные чувства Стивена, разложить их по полочкам, дать каждому простое и понятное название, но наталкивается на глухое, непробиваемое сопротивление. Его «пытливость» оттого и носит такой агрессивный, почти насильственный характер, что он не может добиться желаемого результата привычными для него методами. Он во что бы то ни стало хочет заставить Стивена раскрыться перед ним, обнажить душу, даже если самому Стивену от этого будет невыносимо больно. Медицинский цинизм Маллигана проявляется здесь в полной мере: он смотрит на душевную боль Стивена как на интересный клинический случай, достойный изучения. Его не волнуют страдания пациента, его волнует лишь диагноз. Эта холодная, профессиональная жестокость страшнее любой эмоциональной вспышки. Она лишена страсти, она методична и беспощадна, как сама наука, лишённая человечности. И Стивен, со своей живой, страдающей душой, становится для него всего лишь интересным объектом для наблюдения.

          Пристальный взгляд, направленный прямо в лицо собеседнику, — это в любом человеческом общении всегда открытый вызов, категорическое требование немедленного ответа, не терпящее никаких отговорок. Маллиган не просто механически смотрит на своего друга, он настоятельно требует, чтобы Стивен, наконец, отвлёкся от своих спасительных грёз и посмотрел на него в ответ, признавая тем самым его главенство. Но Стивен, верный своей привычке уходить от прямых конфликтов, продолжает упорно смотреть на море, тщательно избегая этой опасной, грозящей бедой встречи взглядов. Это бегство от прямого, открытого диалога, эта попытка спрятаться за спасительной ширмой созерцания — его единственный способ сохранить хотя бы видимость внутренней независимости и свободы. Однако Маллиган, будучи настойчивым и опытным манипулятором, не собирается отступать так легко: его глаза, как мы помним, «пытливы», они, словно прожектора, настигают Стивена даже тогда, когда тот упорно смотрит в противоположную сторону. Стивен, несмотря на всё своё желание, физически, кожей чувствует на себе этот давящий, тяжёлый взгляд, как некое невыносимое давление на затылок. Ему волей-неволей приходится так или иначе отвечать на этот вызов, даже не поворачивая при этом головы и не встречаясь с мучителем глазами. Так пристальный, испытующий взгляд превращается в страшное оружие массового поражения, от которого невозможно спрятаться и невозможно защититься. Стивен пытается игнорировать этот взгляд, но тот проникает в него помимо его воли, как невидимое излучение. Он чувствует себя подопытным кроликом, за которым наблюдают через стекло, и это ощущение лишает его последних сил. Маллиган добивается своего, даже не услышав ответа: он уже вторгся во внутренний мир Стивена, уже оставил там свой след. Его взгляд — это уже акт насилия, независимо от того, какие слова за ним последуют.

          Чрезвычайно показательно, что Маллиган смотрит Стивену именно «в лицо», а не, допустим, в глаза, как можно было бы ожидать, исходя из обычной речевой практики. Лицо человека в целом, а не только глаза, — это средоточие его неповторимой индивидуальности, то, что кардинально отличает одного человека от всех остальных людей на земле. Маллиган с его патологическим любопытством отчаянно хочет сейчас увидеть лицо Стивена, надеясь, вероятно, прочесть на нём явственные следы его чудовищной вины, его преступления против матери. Но лицо Стивена, как мы уже неоднократно могли убедиться, в силу его характера и обстоятельств, почти всегда закрыто непроницаемой маской отчуждения, усталости и глубоко запрятанной боли. Он изо всех сил старается не дать Маллигану той бурной, откровенной реакции, которой тот так жаждет и которую он, несомненно, ожидает. Это отсутствие ожидаемой реакции, это каменное, непроницаемое лицо ещё больше распаляет «пытливость» Маллигана, заставляя его ужесточать формулировки и переходить к прямым оскорблениям. Он во что бы то ни стало хочет пробить эту ледяную броню, эту маску равнодушия, вызвать у Стивена живую, подлинную, неконтролируемую эмоцию. И он, как опытный провокатор, прекрасно знает, какой единственный вопрос способен дать ему желанный результат. Лицо Стивена — это последний рубеж обороны, за которым скрывается его израненная душа. Маллиган пытается прорвать эту оборону, вскрыть её, как консервную банку, чтобы добраться до содержимого. Но Стивен держит оборону, не позволяя врагу насладиться своей победой. Его непроницаемое лицо — это акт мужества, это единственно возможный способ сохранить достоинство в этой неравной борьбе. Он не даст Маллигану желанного зрелища, он останется для него загадкой, которую тот никогда не сможет разгадать.

          «Большие» глаза Маллигана — это также важная, выразительная деталь его внешнего портрета, призванная подчеркнуть его недюжинную физическую, почти животную силу и мощь. Вспомним, что с самого начала эпизода он представлен нам как «жирный Бык Маллиган», и его большие, выпуклые глаза как нельзя лучше соответствуют этому грубоватому, малопоэтичному образу. Это глаза крупного, сильного, уверенного в себе животного, которому всё вокруг нипочём. Но, при всём при том, в этих больших глазах нет и намёка на ту мудрую, спокойную глубину, которая иногда бывает у животных, в них плещется только мелкое, суетливое, чисто человеческое, слишком человеческое любопытство к чужой боли. Это глаза человека, который патологически любит подсматривать за другими людьми, подглядывать в замочную скважину, смаковать чужие интимные тайны. Стивен для него в данном случае — открытая, захватывающе интересная книга, которую он читает с огромным наслаждением, находя на каждой странице всё новые и новые неприглядные, унизительные для героя подробности. Но Стивен категорически не желает быть прочитанным, быть разгаданным, он изо всех сил хочет оставаться для всех, и особенно для Маллигана, неразгаданной, сложной загадкой. Конфликт между этим животным, всепоглощающим желанием Маллигана всё знать и столь же сильным стремлением Стивена к сохранению своей внутренней приватности достигает в этой сцене своего наивысшего накала. Окончательно разрешится этот мучительный конфликт только в самом конце первого эпизода, когда Стивен просто уйдёт из башни, забрав свою неразгаданную тайну с собой. Маллиган, при всей своей животной силе, бессилен перед этой тайной. Он может смотреть, пытать, провоцировать, но он никогда не сможет проникнуть в ту глубину, где живёт подлинный Стивен. Его большие глаза видят лишь поверхность, лишь маску, но не душу. И это его бессилие, эта невозможность обладать до конца, приводит его в ярость, заставляя быть ещё более жестоким и настойчивым. Он хочет разорвать эту оболочку, чтобы добраться до сути, но суть ускользает от него, оставаясь недосягаемой.

          Взгляд Маллигана, который он сейчас устремил на Стивена, разительно контрастирует с его собственным взглядом, который всего минуту назад был обращён к морю. На море он смотрел с показным, нарочитым поэтическим восторгом (пусть даже этот восторг был на три четверти притворным), а на Стивена он смотрит теперь с холодным, почти научным, исследовательским интересом. Это очевидный контраст между эстетикой и этикой, между праздным любованием красотами природы и суровым, беспощадным судом над ближним. Маллиган как бы говорит всем своим видом: море, природа — это прекрасно, это достойно восхищения и поэтических славословий, а ты, Стивен, — нет, ты чудовище, ты заслуживаешь только презрения и суда за то, что убил собственную мать. Он, сам того не сознавая, проецирует на Стивена, на этого беззащитного человека, всё то тёмное, что в избытке есть в его собственной душе, и затем со спокойной совестью судит его за это. Психологический механизм проекции, как известно, работает здесь в полную силу, превращая обвинителя в ещё большего грешника, чем его жертва. Обвиняя Стивена в бессердечии, Маллиган, возможно, на каком-то глубинном, подсознательном уровне обвиняет самого себя в собственной чёрствости, цинизме и патологической неспособности к состраданию. Но он, конечно же, никогда, ни при каких обстоятельствах не признается в этом даже самому себе, предпочитая навсегда оставаться в удобной роли судьи, а не унизительной роли подсудимого. Этот контраст взглядов — на море и на человека — обнажает двойственность натуры Маллигана: он может восхищаться абстрактной красотой, но абсолютно глух к конкретной человеческой боли. Его эстетизм — лишь маска, за которой скрывается нравственная слепота. Он видит красивое в природе, но не видит страдающего человека рядом с собой. И в этом его главный грех, который страшнее любого греха Стивена.

          Чрезвычайно важно также, что этот пристальный, испытующий взгляд на Стивена Маллиган бросает сразу после того, как сам же с таким пафосом говорил о материнстве моря, о всеобщей, великой матери. Этот резкий, ничем не подготовленный переход от высокой, красивой метафоры к низкой, унизительной реальности создаёт мощнейший эффект обманутого, разрушенного читательского ожидания. Читатель, так же как и сам Стивен, ещё не успел внутренне перестроиться, переключиться с одного регистра на другой, а роковой удар уже нанесён с чудовищной, неожиданной силой. Глаза Маллигана в этой сцене становятся тем самым связующим звеном, тем мостиком, который соединяет две совершенно разные, несовместимые темы — высокую тему вечной матери-природы и низменную тему конкретного обвинения в убийстве реальной женщины. Они, эти глаза, как бы безмолвно говорят Стивену: хватит прятаться в своих бесплодных мечтах и иллюзиях, немедленно вернись в реальность, в которой ты — убийца своей матери, и тебе предстоит за это ответить. Стивен, не имея выбора, вынужден, хочет он того или нет, подчиниться требованию этого властного, не терпящего возражений взгляда и принять ту страшную реальность, которую этот взгляд ему настойчиво навязывает. Его спасительное, целительное погружение в самого себя, в глубины собственного подсознания, прервано грубо, бесцеремонно и, кажется, бесповоротно. Теперь ему предстоит защищаться, и защищаться ему придётся единственным доступным ему оружием — словом. Взгляд Маллигана — это приговор, вынесенный до суда. Он уже решил, что Стивен виновен, и теперь лишь ждёт подтверждения своей правоты. Этот взгляд не оставляет Стивену шанса на оправдание, он лишь требует признания. И Стивен, чувствуя это давление, понимает, что любые его слова будут истолкованы против него. Он в ловушке, и выход из неё только один — уйти.

          И, наконец, ещё одно, возможно, не самое очевидное, но важное соображение: эти «большие пытливые глаза» могут являться также и скрытой авторской отсылкой к облику самого Джойса, который, по многочисленным воспоминаниям современников, обладал очень пронзительным, изучающим, буквально пронизывающим собеседника насквозь взглядом. Возможно, что в образе Маллигана Джойс, сам того не желая, изобразил какую-то свою собственную, не самую приятную черту, от которой он всю жизнь хотел бы откреститься. Пытливость, неуёмное желание во что бы то ни стало докопаться до самой сути вещей и человеческих отношений — это, безусловно, качество и самого писателя, создавшего этот сложнейший, многослойный роман. Но у Маллигана, в отличие от Джойса, эта пытливость лишена малейшего намёка на сострадание к ближнему, она направлена исключительно на разрушение, на причинение боли. Джойс же, будучи беспощадным аналитиком человеческой души, всегда, даже по отношению к самым неприглядным своим героям, сохранял известную долю сочувствия и понимания. В этом, пожалуй, и заключается главное, кардинальное различие между подлинным художником и его циничным антиподом, каким предстаёт перед нами Бык Маллиган. Глаза Маллигана — это глаза критика, но не творца, глаза человека, который умеет только потреблять чужие эмоции, но абсолютно неспособен к созиданию. Их пристальный взгляд на Стивена — это взгляд того самого враждебного искусствам мира, который всегда готов осудить и уничтожить художника за его непохожесть на других. Возможно, Джойс вложил в Маллигана часть себя — ту самую беспощадную аналитическую часть, которая позволяла ему столь глубоко проникать в души своих героев. Но в Маллигане эта аналитическая способность лишена творческого, созидательного начала, она превращается в орудие пытки. Это предостережение самому себе, напоминание о том, что знание без сострадания — опасно.


          Часть 7. Моя тётка считает, ты убил свою мать, – сказал он: Ядовитое жало сплетни


          Своё чудовищное, разрушительной силы обвинение Маллиган начинает с характерной для сплетника ссылки на некий внешний авторитет, на мнение своей почтенной тётки. Это классический, многократно опробованный приём любого злопыхателя и интригана: прикрыться чужим, как бы независимым мнением, чтобы полностью снять с себя ответственность за произносимые слова. «Моя тётка считает» — эта формулировка означает по сути: это не я так думаю, это люди говорят, а я всего лишь передаю то, что услышал. Но интонация, с которой Маллиган произносит эти слова, его торжествующий, пытливый взгляд выдают в нём полное, стопроцентное внутреннее согласие с этим подлым мнением тётки. Он не просто механически передаёт услышанную где-то сплетню, он откровенно, постыдно наслаждается самой возможностью её озвучить в лицо своему другу. Тётка для него в данном случае — лишь удобная, надёжная ширма, за которой он ловко прячет свою собственную, хорошо осознаваемую жестокость и злобу. Стивен, будучи человеком глубоким и проницательным, конечно же, мгновенно понимает эту нехитрую игру, и потому его горестный, сумрачный ответ будет обращён не к мифической тётке, а непосредственно к самому Маллигану, истинному автору обвинения. Сплетня, это, казалось бы, безобидное оружие обывателей, в руках такого мастера, как Маллиган, превращается в страшное, разящее наповал орудие психологической войны. Маллиган не просто передаёт слух, он его инсценирует, он надевает маску безразличного передатчика, но за этой маской скрывается хищный оскал. Он хочет, чтобы Стивен знал: мир говорит о нём именно так, и я, Маллиган, — голос этого мира. Он выступает в роли рупора общественного мнения, которое для него самого не имеет никакого значения, но которое он использует как дубину против друга. Эта двойная игра — и есть суть его подлости.

          Упоминание в разговоре тётки, пусть даже мимолётное, вводит в роман, в ткань повествования, важную тему семьи, сложных родственных связей, которые у Стивена, как мы знаем, практически полностью разрушены. У самого Стивена, несомненно, тоже есть какая-нибудь тётка, но он с ней, скорее всего, не живёт и не общается, и она, вероятно, не считает своего племянника убийцей. Тётка Маллигана, персонаж, безусловно, заочный, но тем не менее очень важный для понимания общей атмосферы, как представительница того самого обывательского, мещанского мнения, которое так любит судить художника, не вникая в сложность его мотивов. Это мнение по определению поверхностно, упрощённо и жестоко: оно не желает и не способно вникать ни в какие сложные обстоятельства, а предпочитает с ходу выносить готовый, не подлежащий обжалованию приговор. «Ты убил свою мать» — для ограниченного обывателя, каким, несомненно, является тётка Маллигана, это звучит как окончательный, не подлежащий сомнению диагноз, как позорное клеймо, от которого уже никогда не отмыться. Маллиган, выступая в роли передатчика этого подлого мнения, с готовностью берёт на себя функцию рупора той самой безликой толпы, которая всегда рада осудить того, кто хоть чем-то отличается от неё, кто сложнее и глубже. Стивен, с его странностями, его непомерной гордостью и его роковым отказом от последней материнской молитвы, — идеальная, беззащитная мишень для такой травли, для такого коллективного осуждения. Тётка Маллигана становится, таким образом, собирательным символом того самого враждебного общества, которое рано или поздно изгоняет из себя любого настоящего художника. Она — воплощение той самой пошлости и ограниченности, против которых всю жизнь бунтовал Стивен. И теперь эта пошлость, устами Маллигана, выносит ему приговор. Это символический момент: общество обывателей судит художника, и судья в этом суде — его же друг, предавший его. Маллиган выбирает сторону большинства, сторону тётки, сторону тех, кто не способен понять, но всегда готов осудить. И в этом его окончательное падение.

          Фраза «ты убил свою мать», произнесённая Маллиганом, в его устах звучит как прямое, юридически выверенное обвинение в буквальном, физическом убийстве, в совершении тягчайшего уголовного преступления. Но из предшествующего контекста, из обрывочных сведений, которые мы уже успели получить, мы прекрасно понимаем, что речь на самом деле идёт о совсем ином — о категорическом отказе Стивена встать на колени и помолиться за душу умирающей матери. Это обвинение, таким образом, касается не физического, а духовного убийства, не преступления в уголовном смысле, а тяжкого греха против сыновнего долга и христианской морали. Для глубоко верующей, набожной тётки Маллигана (а она, судя по косвенным данным, именно такова) отказ от исполнения последнего христианского долга перед умирающей, отказ от молитвы, действительно является по своей чудовищности равносильным убийству. Маллиган же, будучи законченным циником и безбожником, с готовностью использует эту религиозную, эмоционально заряженную формулировку исключительно для того, чтобы как можно сильнее, до крови, уязвить Стивена. Ему, в сущности, абсолютно безразлично, во что там верит или не верит его тётка, ему важен лишь тот сокрушительный эффект, который её слова непременно произведут на его жертву. Он виртуозно играет на разительном контрасте между её наивной, простодушной верой и своей собственной (и отчасти Стивеновой) показной, но мучительной свободой от неё. Но Стивен, как мы знаем, вовсе не свободен от всего этого, он мучительно, до физической боли переживает свой трагический разрыв с церковью, и обвинение в убийстве, облечённое в такую религиозную, не терпящую возражений форму, ранит его вдвойне, в самое сердце. Маллиган использует религиозную лексику как оружие, прекрасно понимая, что для Стивена эти слова не пустой звук. Он бьёт по самому больному, зная, что его жертва не сможет ответить ему его же монетой, потому что для неё эти вопросы слишком серьёзны, чтобы быть предметом игры. Это удар ниже пояса, но в словесной дуэли, где нет правил, он оказывается самым эффективным.

          Глагол «убил», употреблённый в данном контексте, является, безусловно, метафорой, но для самого Стивена, для его измученной совести, он звучит с пугающей, почти невыносимой буквальностью. В том самом письме к Норе, которое мы уже не раз вспоминали, Джойс с пугающей откровенностью признаётся, что его собственное поведение, его «цинизм» день за днём, год за годом «убивали» его мать, приближали её безвременную кончину. Это признание — уже не метафора и не поэтическое преувеличение, а суровая, неприкрашенная правда, которую великий писатель сумел осознать и которую затем вложил в уста своего литературного героя. Стивен чувствует себя глубоко виноватым не только и не столько в том единственном отказе от предсмертной молитвы, сколько во всей своей предшествующей жизни, которая была для его матери сплошным, непрекращающимся огорчением. Он рано ушёл из родительского дома, демонстративно порвал с религией, вёл, с точки зрения матери, богемный, беспутный образ жизни — всё это, вместе взятое, несомненно, приближало её трагический конец. Поэтому страшное обвинение Маллигана попадает точно в цель, в самое яблочко: оно безжалостно озвучивает то, что Стивен сам себе, наедине с собой, говорил уже сотни раз в долгие, бессонные ночи, полные отчаяния и самобичевания. Внешняя, очевидная для всех нелепость этого обвинения (ну как можно убить человека простым отказом от молитвы?) скрывает под собой его глубинную, страшную психологическую правду, которая одному Стивену и ведома. Да, Стивен убивал свою мать — своей непомерной свободой, своим мучительным выбором, своей трагической непохожестью на всех остальных. Метафора становится реальностью в его измученном сознании. И Маллиган, сам того не ведая, произносит вслух ту самую мысль, которая день и ночь терзает Стивена. Он становится голосом его совести, но голосом жестоким и беспощадным, голосом палача, а не спасителя. Он не сочувствует, он констатирует, и эта констатация убивает Стивена сильнее, чем самое страшное обвинение.

          Маллиган произносит эти страшные, сокрушительные слова, не отрывая своего «пытливого» взгляда от лица Стивена, чтобы не пропустить ни малейшей тени ожидаемой реакции. Он терпеливо, как опытный охотник, ждёт от своей жертвы либо бурного взрыва отчаяния, либо горьких, унизительных слёз, либо жалких, униженных попыток как-то оправдаться перед ним. Но Стивен, к его величайшему разочарованию, не доставляет ему этой радости, не даёт этой желанной власти над собой. Он лишь сумрачно, не повышая голоса, бросает в ответ свою загадочную фразу: «Кто-то её убил». Этот ответ, эта реакция не только не даёт Маллигану того, чего он так страстно желал, но и переводит всё обвинение в совершенно иную, неожиданную для него плоскость. Стивен ни на секунду не отрицает самого факта убийства, не пытается снять с себя всякую вину, он лишь твёрдо отказывается быть единственным, исключительным виновником этого преступления. Он решительно и мудро включает в круг виновников, в число «кого-то», и своего отца, и тяжёлые обстоятельства их жизни, и всю, в конце концов, ирландскую действительность, которая убивает своих лучших сыновей и дочерей. Тем самым он в одно мгновение лишает Маллигана сладостной возможности вдоволь насладиться его полным и безоговорочным моральным уничтожением. Ответ Стивена — это великолепная, единственно возможная защита художника, который обладает уникальной способностью переводить любое, самое личное и болезненное, в общечеловеческое, философское обобщение. Маллиган ждал крика, а получил философскую максиму. Он ждал эмоций, а получил мысль. И это его обескураживает, лишает почвы под ногами. Стивен не играет по его правилам, он поднимается над ситуацией, превращая личную драму в универсальную трагедию. И в этом его победа, пусть и временная, пусть и неочевидная для него самого. Он не дал Маллигану той власти, которую тот так жаждал, — власти над его эмоциями.

          Фраза «Моя тётка считает», помимо всего прочего, недвусмысленно указывает на то, что порочащие слухи о Стивене, о его странном поведении уже вовсю расползаются по всему Дублину, обрастая по пути самыми невероятными подробностями. Его поведение, его решительный разрыв с семьёй, его гордое одиночество становятся излюбленной темой для обсуждения и пересудов в гостиных и за чайными столами. Маллиган, как активный, неугомонный участник всей дублинской жизни, с готовностью собирает и столь же охотно распространяет эти порочащие Стивена слухи, выступая в роли главного сплетника. Он играет роль своеобразного медиума, который соединяет замкнутый, отгороженный от мира мир башни Мартелло с большим, враждебным миром города, который только и ждёт повода осудить очередного изгоя. Но этот большой, равнодушный мир, как мы уже начинаем понимать, враждебен Стивену по определению, и любые новости, приходящие оттуда, способны приносить ему только новую, невыносимую боль. Тётка Маллигана — неотъемлемая, органическая часть этого мира, и её подлое, невежественное мнение как в капле воды отражает общее, преобладающее отношение к Стивену в обществе. Он оказывается изгоем не только в собственной, развалившейся семье, но и во всём родном городе, где каждый готов ткнуть в него пальцем. Это трагическое сознание тотального, абсолютного одиночества делает и без того тяжёлое положение Стивена поистине невыносимым, почти безнадёжным. Маллиган приносит ему весть из этого враждебного мира, и весть эта подобна удару ножом в спину. Он не просто оскорбляет Стивена, он сообщает ему, что весь мир против него, что он — изгой. И это знание, быть может, страшнее самого оскорбления. Стивен оказывается в вакууме, в абсолютной пустоте, где единственный, кто ещё с ним разговаривает, — это его палач. Эта тотальная изоляция — один из самых страшных аспектов его трагедии.

          Обратите внимание на то, как ловко Маллиган выстраивает свою обвинительную речь: он говорит о своей тётке, которая, по его словам, строго-настрого запретила бы ему вообще встречаться со Стивеном, общаться с таким опасным «убийцей». Это ещё один изощрённый приём, призванный до предела подчеркнуть ту огромную, непреодолимую пропасть, которая разделяет сейчас их обоих: тётка, олицетворяющая общественное мнение, целиком и полностью на стороне Маллигана, она самоотверженно защищает своего благоразумного племянника от тлетворного влияния «преступника». Маллиган же, продолжая, несмотря ни на что, общаться со Стивеном, как бы идёт наперекор воле своей уважаемой родственницы, совершая тем самым маленький, но смелый акт личного неповиновения. Но это показное, театральное неповиновение на поверку оказывается глубоко фальшивым, поскольку на самом деле он целиком и полностью разделяет тёткино подлое мнение и просто-напросто использует его сейчас в своих гнусных, манипулятивных целях. Он отчаянно хочет показать Стивену, что даже его собственные родные, даже близкие люди — против него, что он в этом мире — абсолютный, никому не нужный изгой. Эта изощрённая тактика психологического давления оказывается чрезвычайно эффективной, особенно для человека, который только что потерял самого близкого человека — мать. Стивен остаётся один на один со всем враждебным миром, и Маллиган — единственный, кто, по его собственным словам, готов, несмотря ни на что, его терпеть и принимать. Но цена этого «терпения», этой показной дружбы — постоянные, непрекращающиеся унижения и оскорбления, которые рано или поздно должны закончиться разрывом. Маллиган создаёт ситуацию, в которой Стивен оказывается перед ложным выбором: либо принимать его жестокость как единственно возможную форму общения, либо остаться в полной изоляции. Это классический приём абьюзера: изолировать жертву, а затем представить себя её единственным спасителем. Маллиган мастерски играет эту двойную роль: он и палач, и единственный друг, и эта двойственность делает его особенно опасным. Стивен, понимая всю фальшь этой игры, не может из неё вырваться, потому что боится окончательного одиночества. Но этот страх рано или поздно должен пройти.

          Завершая подробный анализ этого исполненного драматизма фрагмента, необходимо особо отметить, как виртуозно, с какой филигранной точностью Джойс выстраивает здесь градацию нарастающей жестокости в речи Маллигана. Сначала он просто, как бы невзначай, дразнит Стивена, потом переходит к прозрачным, многозначительным намёкам на его страшную вину, и наконец — открыто, в лицо, произносит это чудовищное, сокрушительное обвинение. Ссылка на тётку, на её, казалось бы, независимое мнение — это последняя, самая коварная ступенька перед прямым, безапелляционным обвинением, последняя, жалкая попытка сохранить хотя бы видимость какой-то объективности и беспристрастности. Но за этой тщательно поддерживаемой видимостью скрывается холодный, расчётливый ум человека, который прекрасно осознаёт, что именно он в данный момент делает со своим ближним. Маллиган сознательно, с заранее обдуманным намерением, причиняет боль своему другу, и делает это с явным, ничем не прикрытым наслаждением. Его жестокая выходка отнюдь не стихийна, не случайна, а тщательно продумана до мельчайших деталей, до каждого слова. Это обстоятельство делает его в наших глазах не просто малоприятным, неприятным типом, а настоящим, сознательным злодеем, полным и абсолютным антиподом Стивена. Против такого опытного, вооружённого до зубов противника необычайно трудно бороться, и Стивен, не видя иного выхода, выбирает единственно возможную для себя тактику — молчаливый, решительный уход, полный и безоговорочный разрыв. Джойс показывает нам, как из мелких, почти невинных насмешек постепенно вырастает чудовищное обвинение. Эта градация жестокости, это постепенное нарастание напряжения делает финальный взрыв особенно сокрушительным. Маллиган не просто оскорбляет, он методично, шаг за шагом, подводит Стивена к краю пропасти, а затем сталкивает его туда. И в этом его страшное, почти дьявольское мастерство. Он не просто злодей, он злодей-виртуоз, получающий наслаждение от самого процесса уничтожения.


          Часть 8. Поэтому она бы мне вообще запретила с тобой встречаться: Угроза полной изоляции


          Вторая часть мстительной реплики Маллигана, которую мы сейчас подробно рассмотрим, со всей очевидностью раскрывает перед нами те практические, вполне реальные последствия, которые неизбежно вытекают из страшного тёткиного мнения о Стивене. Мало того, что Стивен, оказывается, по мнению этой почтенной дамы, является убийцей, он вдобавок ко всему предстаёт ещё и персоной крайне опасной, нежелательной, с которой ни один уважающий себя человек не должен иметь никаких дел. Тётка, по уверениям её заботливого племянника, готова пойти на крайние меры и категорически запретить ему любые встречи и общение с этим страшным «другом». Это уже не просто сплетня и не просто оскорбление, это прямая, недвусмысленная угроза полной, абсолютной социальной изоляции, которая для Стивена, и без того глубоко одинокого и всеми покинутого человека, является, пожалуй, самым страшным наказанием. Маллиган своим заявлением прозрачно намекает на то, что его нынешнее общение со Стивеном — это огромная, почти невыносимая жертва, которую он, благородный рыцарь, приносит вопреки ясно выраженному мнению своей уважаемой семьи. Он как бы негласно даёт понять: смотри, Стивен, как я рискую своим положением в семье и в обществе ради сомнительного удовольствия общаться с тобой, умей это ценить. Но на самом деле он, конечно же, и не думает прекращать этих встреч, он просто самым бессовестным образом шантажирует Стивена своей показной, фальшивой «лояльностью». Этот испытанный, безотказный приём должен, по расчётам Маллигана, заставить Стивена быть более уступчивым, сговорчивым, благодарным и, в конечном счёте, полностью покладистым. Маллиган не просто обвиняет, он ещё и ставит себя в позицию благодетеля, который, несмотря на все ужасные слухи, продолжает общаться с «убийцей». Это двойное давление — и обвинение, и навязываемая благодарность — должно окончательно сломить волю Стивена, сделать его полностью зависимым от милости своего «единственного друга». Это классический приём эмоционального шантажа, когда жертве дают понять, что её существование в обществе зависит исключительно от доброй воли шантажиста. Стивен оказывается в ловушке: если он порвёт с Маллиганом, он останется в полной изоляции, если останется — будет вынужден терпеть его издевательства. Выбор чудовищный, и Маллиган прекрасно это понимает.

          Само слово «запретила», употреблённое в этом контексте, неизбежно отсылает нас в детство, в мир безоговорочных родительских запретов, которые маленький ребёнок не смеет и не может нарушить. Маллиган, произнося это слово, совершенно сознательно ставит себя сейчас в позицию малого, неразумного ребёнка, всецело подчинённого железной воле строгой, взрослой тётки. Но это, разумеется, всего лишь ловкая, хорошо продуманная маска, за которой без труда угадывается взрослый, жестокий и расчётливый человек, прекрасно отдающий себе отчёт в своих действиях. Он намеренно, с определённой целью инфантилизирует себя, делает себя маленьким и беззащитным, чтобы на этом контрасте ещё резче подчеркнуть свою полную «безопасность» для тётки и, наоборот, смертельную опасность, исходящую от непредсказуемого Стивена. Стивен же, в отличие от своего мучителя, давным-давно и окончательно вышел из-под какой бы то ни было родительской опеки, он сам, и только сам, несёт полную ответственность за все свои поступки и слова. И именно эта его подлинная взрослость, эта его внутренняя, выстраданная свобода делает его в глазах ограниченных обывателей вроде тётки Маллигана настоящим убийцей и изгоем. Маллиган ловко, как заправский фокусник, играет на этом убийственном контрасте, представляя себя послушным, примерным племянником, а Стивена — опасным бунтарём, перешедшим все мыслимые и немыслимые границы. На самом же деле Маллиган — такой же, если не больший, бунтарь и циник, но он, в отличие от Стивена, умело и цинично скрывает это за удобной и всеми одобряемой маской конформизма и показного благополучия. Слово «запретила» здесь работает как сигнал: я всего лишь ребёнок, который подчиняется старшим, а ты — взрослый, который осмелился ослушаться самой матери. Эта игра в детство позволяет Маллигану снять с себя ответственность за свои же слова, представив их простым пересказом чужого мнения. Но Стивен слишком хорошо знает цену этой игре, чтобы в неё поверить. Он видит за маской послушного племянника хищный оскал взрослого, жестокого человека. И этот контраст между маской и сущностью делает Маллигана особенно отвратительным.

          Эта прозрачная угроза запрета на встречи является также изощрённым способом ещё сильнее привязать к себе Стивена, сделать его более зависимым и управляемым. Маллиган своим заявлением даёт Стивену недвусмысленно понять, что он, Маллиган, — единственный человек во всём огромном Дублине, который, несмотря на все ужасные слухи и мнение родни, всё ещё готов общаться с ним, с этим «убийцей». Он самым наглым образом создаёт и поддерживает в сознании Стивена иллюзию некой эксклюзивной, уникальной дружбы, которая основана на героическом преодолении всевозможных внешних препятствий и предрассудков. Стивен, по мысли Маллигана, должен быть ему бесконечно благодарен за то, что он, рискуя своей репутацией и добрым именем в глазах семьи, продолжает с ним общаться. Но эта навязываемая благодарность должна, по замыслу шантажиста, неизбежно выражаться в безоговорочной терпимости ко всем бесконечным выходкам Маллигана, в полном и безоговорочном принятии всех его, зачастую жестоких, правил игры. Если же Стивен посмеет проявить характер и начнёт хоть как-то сопротивляться этому давлению, Маллиган всегда сможет с негодованием воскликнуть: «А я, между прочим, ради тебя с родной тёткой ссорюсь, рискую всем!» Это классический, безотказный приём эмоционального шантажа, которым Маллиган, как мы успели убедиться, владеет в совершенстве. Стивен же, будучи человеком гордым и независимым, никогда не поддастся на такой низкий, унизительный шантаж, что и предопределит их неминуемый разрыв. Маллиган пытается купить лояльность Стивена ценой этой мнимой жертвы, но Стивен не продаётся. Его гордость, его внутренняя свобода для него дороже любых, даже самых эксклюзивных, отношений. Он скорее предпочтёт полное одиночество, чем унизительную зависимость от благодетеля, который постоянно напоминает ему о своей «жертве». И в этом его сила и его трагедия одновременно. Сила — потому что он не предаёт себя. Трагедия — потому что одиночество, которое он выбирает, почти невыносимо.

          Фраза о категорическом тёткином запрете, помимо всего прочего, с неумолимой ясностью показывает, что Маллиган уже не раз и не два обсуждал Стивена со своей тёткой за его спиной. Он, несомненно, говорил о нём, и говорил, судя по всему, в таком тоне, с такими интонациями, что у почтенной дамы и сложилось это жуткое, непоколебимое мнение об исключительной опасности Стивена для её ненаглядного племянника. Маллиган сам, своими собственными, тщательно подобранными рассказами, исподволь создал тот самый чудовищный образ «убийцы», который теперь с таким наслаждением и так эффективно использует против своего же лучшего друга. Это уже не просто предательство, а двойное, осознанное предательство: он одновременно и самолично порождает гнусную клевету, и с удовольствием выступает в роли её главного распространителя. Он в одном лице является и подлым автором, и не менее подлым распространителем этой страшной, разрушительной клеветы. Такое поведение самым недвусмысленным образом характеризует его как человека, напрочь лишённого не только сострадания и жалости, но и каких бы то ни было зачатков элементарной человеческой порядочности. Дружба для него — это лишь удобный, ни к чему не обязывающий инструмент для достижения собственных, далеко идущих целей, а лучший друг — всего лишь удобный объект для бесконечных, унизительных насмешек и подлых обсуждений за спиной. Стивен, будучи человеком умным и проницательным, конечно же, всё это прекрасно понимает и чувствует, но, тем не менее, продолжает по непонятным причинам оставаться рядом с этим человеком, что говорит о его собственной внутренней слабости и болезненной, необъяснимой зависимости. Маллиган не просто передаёт сплетню, он сам её создал. Он — источник той заразы, которой теперь пытается заразить Стивена. Это делает его не просто сплетником, а настоящим отравителем, сознательно разрушающим репутацию друга. Его двуличие не знает границ: за глаза он рисует Стивена чудовищем, а в глаза — разыгрывает роль единственного друга, который, рискуя всем, продолжает с ним общаться. Эта раздвоенность, эта постоянная игра в кошки-мышки делает его фигуру поистине зловещей.

          Важно также обратить самое пристальное внимание на то, что Маллиган говорит о возможном тёткином запрете в будущем времени, используя сослагательное наклонение: «она бы мне вообще запретила». Это означает, что самого запрета, строго говоря, пока ещё не существует в реальности, тётка пока ещё не знает, что её примерный племянник продолжает тайно общаться с этим страшным человеком. Маллиган, таким образом, полностью держит эту щекотливую ситуацию под своим неусыпным контролем, он в любой удобный для себя момент может обо всём рассказать тётке, а может и дальше всё скрывать, сохраняя всё в тайне. Эта искусственно созданная неопределённость, эта двусмысленность даёт ему ни с чем не сравнимую, абсолютную власть над Стивеном, ставит его в полную зависимость от своей воли. Он недвусмысленно намекает, что его показное молчание, его согласие не рассказывать тётке правду, дорогого стоит и что Стивен обязан это ценить и соответствующим образом за это платить. Стивен, в результате этих искусных манипуляций, оказывается в унизительном положении тайного, запретного друга, отношения с которым приходится тщательно скрывать от всех окружающих. Это, без сомнения, глубоко унизительно, особенно для человека с таким обострённым чувством собственного достоинства, как Стивен Дедал. Маллиган сознательно и планомерно ставит его в это позорное положение, преследуя единственную цель — окончательно сломать его гордость, его внутренний стержень, сделать его полностью покорным своей воле. Сослагательное наклонение здесь — это инструмент шантажа. Запрета пока нет, но он может появиться в любую минуту, и только от Маллигана зависит, появится он или нет. Стивен оказывается заложником этого «ещё не», он вынужден жить в постоянном страхе, что его единственная связь с миром будет оборвана. Эта неопределённость хуже самого запрета, потому что она лишает его покоя и заставляет постоянно оглядываться на Маллигана, ища его одобрения. Это тонкая, но от этого не менее жестокая пытка.

          Категорический запрет на встречи с человеком, которого считают «убийцей», — это совершенно нормальное, естественное явление для того консервативного и религиозного общества, в котором живут и действуют герои романа. Католическая, глубоко набожная Ирландия начала двадцатого века крайне строго и ревностно следила за моральным обликом каждого своего гражданина, не допуская никаких отступлений от общепринятых норм. Тот, кто осмеливался нарушить основные церковные предписания и табу, немедленно становился изгоем, парией, с которым ни один уважающий себя человек не желал иметь ничего общего. Стивен, отказавшись исполнить последний христианский долг и помолиться за душу умирающей матери, самым решительным образом нарушил главный, основополагающий закон сыновней любви и религиозного послушания. Поэтому реакция тётки Маллигана, при всей её внешней жестокости, является для её круга и её мировоззрения совершенно естественной и даже единственно возможной. Маллиган, упоминая эту реакцию, как бы наглядно демонстрирует Стивену, со всей беспощадностью, насколько тот далёк от так называемой «нормальной» жизни, насколько он чужой в этом мире. Он как бы негласно говорит ему: посмотри на себя со стороны непредвзятым взглядом, ты ведь в глазах обычных, нормальных людей — настоящее чудовище, убийца, которому нет и не может быть оправдания. Это очередная, хорошо продуманная попытка посеять в душе Стивена мучительное сомнение в собственной правоте, заставить его, наконец, усомниться в правильности своего трагического, но единственно возможного для него бунта. Маллиган апеллирует к «норме», к общепринятому, к тому, что Стивен сознательно отверг. Он пытается доказать ему, что его бунт — это не героизм, а безумие, что он не прав, а правы все остальные. Это мощнейшее психологическое давление, направленное на то, чтобы сломить волю бунтаря, заставить его подчиниться общим правилам. Но Стивен слишком хорошо знает цену этой «норме», чтобы в неё поверить. Он видел, как эта «норма» убивала его мать, и не хочет быть её частью. Его бунт — это не каприз, а вопрос жизни и смерти его души.

          Маллиган произносит эту страшную, многозначительную фразу как бы между прочим, не придавая ей, на первый взгляд, особого значения, как нечто само собой разумеющееся, не подлежащее сомнению. Он даже не ожидает, что Стивен может начать как-то спорить или возражать против этого, казалось бы, незыблемого утверждения. Для него самого тёткино мнение — это объективный, неоспоримый факт, такой же незыблемый, как, скажем, голубизна неба или солёный вкус морской воды. Эта его непоколебимая, абсолютная самоуверенность должна, по замыслу, окончательно подавить волю Стивена, лишить его последних сил к какому бы то ни было сопротивлению. Но Стивен, как мы уже хорошо знаем, не поддаётся этому грубому, безжалостному давлению. Он отвечает не на гнусные слова о тёткином запрете, а на само, по сути, обвинение, предпочитая просто-напросто игнорировать весь этот грязный, шантажистский подтекст. Тем самым он недвусмысленно даёт понять, что ему, в сущности, глубоко безразличны и мнение тётки Маллигана, и все её смехотворные запреты. Он стоит неизмеримо выше всего этого мелкого, обывательского мирка, он находится в совершенно ином, высоком измерении, где действуют совсем другие законы — суровые законы высокого искусства и не менее суровой совести. Стивен не вступает в полемику с Маллиганом по поводу тёткиных запретов, потому что для него это пустой, не стоящий внимания разговор. Он отвечает на суть, на обвинение, игнорируя форму, в которую оно облечено. Это высокомерие (в хорошем смысле слова) человека, который понимает, что спорить с обывательской моралью — значит признавать её существование, придавать ей значение. А Стивен не хочет этого делать. Он просто отказывается играть по этим правилам. И этот отказ — его главная победа в этом разговоре. Он не даёт Маллигану втянуть себя в дискуссию о тёткиных запретах, потому что знает: эта дискуссия унизительна и бесполезна.

          Подводя итог анализу этой, на первый взгляд, проходной фразы, можно с уверенностью сказать, что она является чрезвычайно важным, можно сказать, ключевым звеном в той искусно выстроенной цепи психологических атак, которой Маллиган подвергает Стивена на протяжении всего первого эпизода. Она призвана, по замыслу автора, окончательно изолировать Стивена от общества, представить его в глазах окружающих (и в его собственных глазах) крайне опасным, нежелательным элементом, с которым никто не должен иметь дела. Она также должна заставить его острее, чем когда-либо, почувствовать свою полную, безысходную зависимость от Маллигана как от единственного человека на всём белом свете, который ещё согласен с ним общаться. Но Стивен, к счастью, не поддаётся на эту удочку, не попадается в эту ловушку, он, не колеблясь, предпочитает полную, абсолютную изоляцию такой унизительной, фальшивой «дружбе». Его решительный уход из башни в самом конце первого эпизода станет самым достойным, самым естественным ответом на этот гнусный, унизительный шантаж. Он сделает свой окончательный выбор в пользу гордого одиночества, но сохранит при этом своё человеческое достоинство, свою внутреннюю свободу. Маллиган же, со своей стороны, навсегда останется в башне — со своей ханжой-тёткой, со своим плоским цинизмом и со своей пирровой победой, которая, по сути, обернётся для него полным и безоговорочным поражением. Ибо потерять такого друга, как Стивен Дедал, потерять возможность общения с ним — значит потерять неизмеримо больше, чем можно выиграть в любой, даже самой успешной, словесной перепалке. Маллиган, сам того не понимая, наносит удар не только по Стивену, но и по себе. Изгоняя Стивена, он изгоняет из своей жизни ту глубину, ту сложность, то подлинное, что в ней ещё оставалось. Он остаётся в пустоте собственного цинизма, и эта пустота — его истинное наказание. Стивен же уходит в мир, неся в себе свою боль и свою правду, и этот уход — его победа. Он не сломался, не предал себя. Он остался верен своей трагической, но единственно возможной для него истине.


          Часть 9. Кто-то её убил, – сумрачно бросил Стивен: Философия в тени вины


          Ответ Стивена на чудовищное обвинение Маллигана, при всей своей внешней краткости и даже некоторой аморфности, является на самом деле необычайно ёмким, многозначным и глубоким по своему философскому содержанию. Он не говорит прямо и недвусмысленно: «Я не убивал», что было бы вполне естественной реакцией невиновного человека на столь тяжкое обвинение. Он предпочитает совершенно иную, гораздо более сложную конструкцию: «Кто-то её убил». Это не простое отрицание вины, а, скорее, молчаливое согласие с самим фактом страшного убийства, но с одной очень важной, принципиальной оговоркой. Стивен с горечью признаёт, что его мать, без всякого сомнения, была убита, но при этом он категорически отказывается признать себя единственным, исключительным виновником этого убийства. Он мудро и справедливо распределяет эту страшную вину между многими людьми и обстоятельствами, включая, без сомнения, и самого себя, но при этом не называя открыто никаких конкретных имён. Это позиция глубоко страдающего, рефлексирующего человека, который ни в коей мере не снимает с себя доли ответственности за случившееся, но и не желает брать на себя чужую, не принадлежащую ему вину. То самое загадочное, многозначительное слово «кто-то» — это настоящая загадка, которую Маллигану, при всём его желании, никогда не разгадать, потому что он мыслит слишком прямолинейно и примитивно. Ответ Стивена — это, без сомнения, вызов, брошенный упрощённому, обывательскому, черно-белому взгляду на сложнейшие вещи человеческой жизни и смерти. Он отказывается быть козлом отпущения, на которого можно свалить всю вину за сложное переплетение жизненных обстоятельств. Он знает, что правда всегда сложнее, чем кажется, и эта сложность — не оправдание, а констатация факта. Его «кто-то» — это не уклонение от ответа, а попытка дать ответ, адекватный сложности мира. Это ответ не для Маллигана, а для самого себя, для собственной совести.

          Автор специально уточняет, что Стивен произносит свой ответ «сумрачно», и этот эпитет как нельзя лучше, точнее всего передаёт его нынешнее подавленное, угнетённое душевное состояние. Он отнюдь не бросает свой вызов в лицо Маллигану с вызовом и бравадой, не кричит и не пытается спорить, как поступил бы на его месте менее глубокий человек. Он просто и буднично констатирует некий, с его точки зрения, трагический факт с тяжёлой, неизбывной грустью, почти с христианским смирением перед неизбежным. В этом ёмком слове «сумрачно» безошибочно слышится безмерная усталость человека, который уже давно устал от бесконечных, бесплодных попыток оправдываться и хоть что-то объяснять окружающим, которые всё равно никогда его не поймут. Он хорошо знает, что его загадочные, многозначительные слова не будут поняты и правильно истолкованы Маллиганом, но не может не сказать их, потому что это единственная правда, которую он знает о себе и о мире. Это негромкий, приглушённый голос из той самой глубины, из того самого подсознания, куда он только что с таким напряжением всматривался, склоняясь над тёмной водой залива. Глубокий мрак его краткого ответа как нельзя лучше соответствует тому непроглядному мраку, который сейчас царит в его истерзанной душе. Маллиган же, с его поверхностным, плоским цинизмом, вряд ли способен проникнуть в этот трагический мрак, ему суждено навсегда остаться при своём примитивном, упрощённом понимании вещей. «Сумрачно» — это не просто эпитет, это характеристика всего мироощущения Стивена. Его душа погружена в сумрак вины, сомнений, неразрешимых вопросов. И из этого сумрака он и произносит свои слова, слова, которые не могут быть яркими и звонкими, потому что сама правда, которую он знает, — сумрачна. Этот сумрак — не отсутствие света, а особый, трагический свет, который позволяет видеть вещи в их истинной, не упрощённой сложности. Маллиган же живёт при ярком, но плоском электрическом свете своего цинизма, который не отбрасывает теней, а значит, не даёт объёма. Он видит лишь плоскую картинку, в то время как Стивен видит мир во всей его трагической глубине.

          В то многозначное «кто-то», которое Стивен бросает в лицо своему обвинителю, включено, без сомнения, огромное количество лиц и обстоятельств. Это прежде всего отец Стивена, Саймон Дедал, чьё постоянное дурное обращение с женой, по беспощадным словам самого Джойса, день за днём медленно, но верно «убивало» её. Это и сама суровая, беспощадная жизнь, полная бесконечных лишений и непосильных тягот, которая давно уже подточила её здоровье и свела в могилу. Это и косное, равнодушное ирландское общество с его чудовищной нищетой и невежеством, которое не оставляло женщине никакой надежды на лучшую долю. Это, наконец, и католическая церковь, которая требовала от неё лишь безропотного смирения и покорности судьбе, не давая ничего взамен. И, разумеется, это он сам, Стивен, со своим преждевременным уходом из дома, со своим демонстративным отказом от веры отцов, со своим, по выражению Джойса, «откровенным цинизмом», который не мог не ранить любящее материнское сердце. Страшная вина за смерть матери оказывается, таким образом, распределённой между многими людьми и обстоятельствами, и ни один из них не может и не должен взять на себя всю полноту этой непосильной, нечеловеческой ответственности. Стивен это трагическое обстоятельство осознаёт глубже и полнее всех, и его загадочный ответ — это мучительная, отчаянная попытка сказать всему миру правду о невероятной сложности бытия. Но Маллигану, повторюсь, позарез нужна простота, ему нужен один, единственный виновный, чтобы было кого без зазрения совести судить и презирать. Стивен же, напротив, понимает, что вина никогда не бывает простой и однолинейной. Она всегда распределена, всегда многогранна. Его «кто-то» — это попытка уйти от упрощения, от примитивного суда, который вершит Маллиган. Это призыв к более сложному, более глубокому пониманию реальности, где нет чёрного и белого, а есть бесконечное количество оттенков серого. Но Маллиган глух к этому призыву, ему нужен козёл отпущения, и он его уже нашёл.

          Ответ Стивена, эта его сумрачная, многозначительная фраза, с поразительной лёгкостью и естественностью переводит весь разговор из низменной плоскости личной обиды и мелочной перепалки в высокую плоскость серьёзного философского обобщения. Речь теперь идёт уже не о каком-то единичном, пусть и страшном, поступке, а о самой природе мирового зла и о трагической природе человеческой ответственности. Стивен самим своим ответом ставит перед нами, читателями, и перед Маллиганом глубочайший, неразрешимый вопрос: кто же, в конце концов, на самом деле убивает наших самых близких, любимых людей? И сам же даёт на него единственно возможный, но от этого не менее мучительный ответ: практически все и одновременно — никто в отдельности, сама по себе жестокая, равнодушная ткань повседневного существования. Это типично модернистский, сложный, нелинейный взгляд на окружающую реальность, где не существует и не может существовать однозначных, простых причин и столь же простых, понятных следствий. Маллиган же, при всём его желании, со своим плоским медицинским детерминизмом, мыслит исключительно категориями «виноват — не виноват», «виновен — не виновен». Их диалог на верхушке башни — это, по сути, трагическое столкновение двух разных эпох, двух противоположных способов мышления и мироощущения. Стивен, при всей своей внешней уязвимости и беззащитности, оказывается неизмеримо сложнее, глубже, но именно поэтому и беззащитнее перед лицом простых, как грабли, ответов Маллигана. Стивен мыслит категориями вины, которая разлита в воздухе, которая является неотъемлемой частью самого бытия. Маллиган же ищет конкретного виновного, чтобы успокоить свою совесть и утвердить свою правоту. Эта разница в мышлении — пропасть, которую невозможно преодолеть. Стивен уже живёт в двадцатом веке с его сложностью и относительностью, Маллиган — всё ещё в девятнадцатом, с его верой в простые истины и линейную причинность. И этот разрыв делает их диалог невозможным с самого начала.

          Стивен в своём кратком ответе намеренно не называет никаких конкретных имён, потому что не хочет и не может никого обвинять прямо и непосредственно. Он сознательно не говорит: «Это мой отец во всём виноват», хотя, вполне вероятно, именно так и думает в глубине души. Он щадит таким образом и своего непутевого отца, и самого себя, и даже своего мучителя Маллигана, оставляя в своей формуле достаточно места для неопределённости и сомнения. Это позиция, как ни странно, истинно христианского смирения и всепрощения, которая самым парадоксальным образом соединяется в его душе с яростным бунтом против официальной церкви и её догматов. Стивен великодушно прощает своих обидчиков, всех тех, кто вольно или невольно способствовал смерти его матери, но он не в силах простить самого себя, и это главный, неиссякаемый источник его непрекращающихся душевных мук. Он прекрасно знает, что и он сам — один из тех самых «кого-то», кто участвовал в этом страшном, растянувшемся на годы убийстве, и это роковое знание ни на минуту не даёт ему покоя. Маллиган же, будучи абсолютно не способным к такому сложному самоанализу и самобичеванию, не чувствуя в себе ни малейшей вины, воспринимает ответ Стивена лишь как ловкое, трусливое уклонение от прямого и честного ответа. Стивен проявляет здесь удивительное благородство: он мог бы назвать поименно всех виновных, мог бы переложить часть вины на других, но он не делает этого. Он берёт на себя ответственность, но не всю, а лишь свою долю. Он отказывается быть единственным виновным, но и не пытается обелить себя, указав на других. Это позиция зрелого, глубоко нравственного человека, который понимает, что истина всегда сложнее простых обвинений. Маллиган же, с его примитивной моралью, этого не видит. Для него либо ты виноват, либо нет, третьего не дано. И эта его ограниченность делает его неспособным понять всю трагедию Стивена.

          Глагол «бросил», употреблённый автором для описания того, как Стивен произнёс свою фразу, недвусмысленно указывает на резкость и даже некоторую грубоватость этого скупого ответа. Стивен всем своим видом показывает, что он совершенно не хочет продолжать этот тягостный, унизительный разговор, он просто «бросает» Маллигану эту фразу, как измученный пёс бросает кость надоевшему хозяину, в надежде, что тот наконец отстанет. Но Маллиган, разумеется, не отстанет, он, наоборот, лишь раззадорен этим уклончивым, загадочным ответом, который только подогревает его патологическое любопытство. Для него это многозначительное «кто-то» — не более чем либо трусливое признание собственной вины, либо, наоборот, проявление непростительной, с его точки зрения, трусости. Он совершенно не способен оценить всю глубину и философскую многосложность этого, казалось бы, простого ответа. Поэтому его следующая, непосредственно примыкающая реплика будет ещё более агрессивной, прямой и оскорбительной, без всяких обиняков. Диалог окончательно заходит в тупик, из которого нет и не может быть иного выхода, кроме полного, окончательного разрыва. Стивен, в конце концов, «бросил» свою фразу и тем самым бросил вызов, который Маллиган, по своей природе, не может не принять. «Бросил» — это глагол, который говорит о безнадёжности, о нежелании продолжать разговор. Стивен не надеется быть понятым, он просто ставит точку, завершая бесполезную дискуссию. Он бросает эти слова, как бросают камень в воду, не ожидая ответа. Для него это конец разговора, для Маллигана — лишь начало новой атаки. Эта разница в восприятии и создаёт то невыносимое напряжение, которое висит в воздухе. Стивен хочет тишины, Маллиган — продолжения банкета. Их желания несовместимы, как и их мировоззрения. И этот конфликт желаний неминуемо приведёт к взрыву.

          Если рассматривать этот краткий ответ Стивена в широком контексте всего огромного романа, то нельзя не заметить его явной переклички с его же собственными, более поздними и развёрнутыми размышлениями о природе истории. История, по знаменитому определению самого Стивена, — это не что иное, как «кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», но проснуться, увы, никак не получается. В этом всеобщем, вселенском кошмаре все мы, живущие на земле, одновременно являемся и безжалостными убийцами, и ни в чём не повинными жертвами, разделить которых до конца невозможно. Мать Стивена пала жертвой не только семейных обстоятельств, но и всей трагической истории Ирландии, её вековой нищеты, её религиозного и политического гнёта. И Стивен, будучи плотью от плоти этой многострадальной земли и её истории, неизбежно несёт за всё это свою долю нелёгкой ответственности. Его личная, интимная трагедия оказывается неотделима от трагедии исторической, общенациональной, от судьбы всего его народа. Это глубокое понимание, это трагическое прозрение и делает его страдания поистине всечеловеческими, выходящими далеко за рамки личной драмы. «Кто-то» в его устах — это одновременно и вся Ирландия, и весь жестокий двадцатый век, и, в конечном счёте, всё страдающее человечество. Стивен не просто говорит о своей матери, он говорит о судьбе целого народа, о проклятии истории, которое лежит на каждом ирландце. Его личная вина становится частью исторической вины, и это делает её одновременно и более тяжёлой, и более объяснимой. Он не может сбросить с себя этот груз, потому что это означало бы отречься от своей родины, от своей истории, от самого себя. Его «кто-то» — это и его отец, и его страна, и его время, и он сам. Это формула всеобщей, неразделимой ответственности, которая является одной из главных тем романа. И в этой формуле — вся сложность, вся глубина и весь трагизм мироощущения Стивена Дедала.

          Ответ Стивена, как мы уже отмечали, остаётся без немедленного, непосредственного ответа со стороны Маллигана в пределах данного, строго ограниченного фрагмента текста. Маллиган никак не комментирует эти слова, не пытается их оспорить или как-то на них отреагировать, а сразу же, без паузы, переходит к своей следующей, ещё более агрессивной фразе: «Чёрт побери, Клинк...» Это многозначительное умолчание как нельзя лучше показывает, что для него загадочные слова Стивена ровным счётом ничего не значат, он их просто-напросто игнорирует, пропускает мимо ушей. Его главная и единственная цель в этом разговоре — отнюдь не диалог и не поиск истины, а исключительно монолог, утверждение своей ничем не ограниченной власти над ближним. Стивен из последних сил пытается говорить с ним на равных, на языке сложных философских обобщений, но Маллиган напрочь не принимает этих правил игры. Их общение с самого начала и до самого конца напоминает безрадостный разговор глухого с немым, где каждый, по сути, говорит о своём, не слыша и не желая слышать другого. И тем не менее, Стивен сказал то, что должен был сказать, он выполнил свой внутренний, нравственный долг перед самим собой и перед памятью матери. Его горькие, мудрые слова навсегда останутся в тексте романа как неоспоримое свидетельство его высокой нравственной позиции, и вдумчивый читатель их, безусловно, запомнит и оценит, даже если Маллиган с его патологической глухотой их напрочь проигнорировал. Молчание Маллигана в ответ на эти слова — красноречивее любых возражений. Оно показывает, что он не только не понял, но и не захотел понять. Он глух к философии, ему нужна конкретика, ему нужна жертва. Стивен же, даже не будучи услышанным, одерживает моральную победу. Он остаётся верен себе, своей сложности, своей правде. И в этом его сила. Маллиган может торжествовать сейчас, но в исторической перспективе, в перспективе романа, правда остаётся за Стивеном. Его слова, брошенные в пустоту, не пропадают, они остаются в тексте, и мы, читатели, слышим их. И это важнее любой сиюминутной победы в словесной перепалке.


          Часть 10. Чёрт побери, Клинк, уж на колени ты бы мог стать: Ритуал как орудие пытки


          Маллиган, с присущей ему бесцеремонностью и настойчивостью, напрочь проигнорировав глубокий, философский ответ Стивена, настойчиво возвращается к своему конкретному, упрощённому обвинению. Он даже не пытается вникнуть в то, что ему только что сказали, не задаёт уточняющих вопросов, кто же, по мнению Стивена, всё-таки убил, а продолжает упрямо гнуть свою линию, настаивая на том, что Стивен должен был сделать. «На колени ты бы мог стать» — это, по сути, не аргумент и не призыв к совести, а грубое, не терпящее возражений требование внешнего, чисто ритуального, ничего не значащего для него самого действия. Для Маллигана, человека, как мы уже хорошо знаем, глубоко неверующего и циничного, этот самый ритуал коленопреклонения не имеет ровно никакого сакрального смысла, но он прекрасно понимает, какую огромную важность он имеет для других, для «простых» людей вроде его тётки. Он без зазрения совести использует этот священный религиозный обряд как тяжёлую дубину, чтобы со всего размаху бить ею Стивена по самому больному месту. Ему, в сущности, абсолютно безразлично, верил ли Стивен в то, что делал, когда отказывался встать на колени, для него важен лишь сам по себе факт неподчинения, факт нарушения общепринятых, освящённых веками правил. Это типичная позиция законченного конформиста, для которого превыше всего — соблюдение внешних приличий, а не внутренняя правда. Стивен же, нарушив эти самые приличия, немедленно стал изгоем в глазах общества, и Маллиган не устаёт напоминать ему об этом при каждом удобном случае. Маллигану абсолютно наплевать на то, что; на самом деле чувствовал Стивен в тот момент. Для него важен лишь сам факт: он не встал на колени, он нарушил ритуал, а значит — он виноват. Это торжество формы над содержанием, внешнего над внутренним. И в этом — вся суть обывательской морали, которую Маллиган с таким усердием защищает, сам в неё не веря. Он использует ритуал как дубину, потому что знает, что для Стивена этот ритуал был наполнен глубоким смыслом. Он бьёт по самому больному, прекрасно понимая, что делает. И в этом его цинизм достигает своего апогея.

          Фраза «на колени ты бы мог стать» самым непосредственным образом отсылает нас к тому самому ключевому, роковому эпизоду, который не описан в романе подробно, но о котором постоянно, с завидной регулярностью, упоминают все действующие лица. Речь идёт о тех последних, предсмертных минутах жизни матери Стивена, когда она, находясь при смерти, со слезами умоляла своего непокорного сына встать на колени и помолиться за неё. Стивен, как мы уже знаем, наотрез отказался выполнить её последнюю волю, оставшись стоять или сидеть в стороне, и этот его отказ стал для умирающей матери, по всей видимости, последним, самым страшным ударом. Сам по себе жест коленопреклонения — это в христианской традиции, да и не только в ней, универсальный жест глубочайшего смирения, безоговорочного признания высшей, не подлежащей обсуждению силы. Отказавшись от этого жеста, от этого внешнего выражения покорности, Стивен тем самым отказался от всего того мира, в который так свято верила и которым жила его мать. Он сделал свой мучительный выбор в пользу своей собственной, выстраданной правды, но эта правда, как выяснилось, невольно убила его мать. Маллиган, требуя сейчас от Стивена этого жеста, этого коленопреклонения задним числом, лишь мучает его, заставляя вновь и вновь переживать невозможность что-либо исправить в прошлом. Он прекрасно, цинично знает, что время не повернуть вспять, и откровенно наслаждается этим своим убийственным знанием, этой своей властью над беззащитной жертвой. Маллиган не просто обвиняет, он заставляет Стивена вновь и вновь прокручивать в голове ту роковую сцену, мучительно переживая свою неспособность изменить прошлое. Это пытка воспоминанием, самая страшная из всех пыток. Он тычет Стивена носом в его прошлое, заставляя его вновь ощутить себя убийцей. И делает это с явным удовольствием, смакуя каждое слово. «Ты бы мог» — это не сожаление, это укор, это приговор, вынесенный задним числом. Это способ сказать: ты мог всё исправить, но не захотел, ты сам выбрал свой путь, и теперь пожинай плоды. И в этом укоре — вся жестокость человека, который сам никогда не оказывался перед таким страшным выбором, но берётся судить того, кто оказался.

          Маллиган начинает свою новую, ещё более агрессивную фразу с грубой, площадной божбы «Чёрт побери», что сразу же, с первых же слов, решительно снижает весь пафос его же собственного, только что высказанного нравственного требования. Он говорит о чём-то, по идее, высоком и святом, сопровождая свою речь чёрным, циничным ругательством, и это обнажает его подлинное, глубинное отношение к религии и ко всему святому. Для него, как мы уже не раз могли убедиться, встать на колени перед умирающей матерью — это отнюдь не акт глубокой, искренней веры, а всего лишь акт элементарной вежливости по отношению к умирающему человеку, не более того. «Чёрт побери» — это его привычная, обыденная, бытовая интонация, которой он, не задумываясь, сдабривает любую свою речь, даже самую, казалось бы, серьёзную. Это характерное для него смешение сакрального и профанного, высокого и низменного в пределах одной фразы — его визитная карточка, его отличительная черта. Он, при всём своём уме, совершенно не в состоянии понять, что для Стивена этот мучительный отказ был вопросом жизни и смерти его бессмертной души, а не вопросом банальной вежливости. Он всё, решительно всё в этой жизни упрощает до примитивного уровня: «мог бы и сделать, чего тебе, собственно, стоило?» Это абсолютное, тотальное непонимание всей глубины трагедии Стивена и делает в этот момент Маллигана особенно отвратительным, почти нечеловеческим существом. Его «чёрт побери» — это не просто ругательство, это маркер его отношения к святыням. Для него нет ничего святого, всё — предмет для шутки, для грубой насмешки. И когда он говорит о коленопреклонении, он не понимает, что для Стивена это был вопрос веры, вопрос свободы совести, вопрос, от которого зависела его дальнейшая жизнь. Для Маллигана же это был просто жест, который мог бы успокоить умирающую старуху. Это чудовищное упрощение, это сведение трагедии к бытовому уровню и есть то, что больше всего ранит Стивена. Его боль обесценивается, его выбор сводится к вопросу «а чего тебе стоило?». И в этом обесценивании — главная жестокость Маллигана.

          Употреблённое в этой фразе обращение «Клинк», это уничижительное, уличное прозвище Стивена, звучит сейчас, в этот трагический момент, особенно оскорбительно и унизительно. В тот самый миг, когда разговор касается самого сокровенного, самого больного, что только есть в душе Стивена, Маллиган, не моргнув глазом, использует это панибратское, пренебрежительное прозвище. Он тем самым наотрез отказывает своему другу в элементарном праве на серьёзность, на подлинную, высокую трагедию, низводя всё происходящее до уровня очередной бытовой ссоры. Для него Стивен навсегда, при любых обстоятельствах, останется всего лишь «Клинком», удобным и безопасным объектом для бесконечных, унизительных насмешек. Это прозвище намеренно снижает, приземляет всё происходящее, начисто лишает его какого бы то ни было высокого, трагического смысла, который Маллиган просто не в силах воспринять. Стивен, верный своей привычке, не возражает против этого обращения, не требует называть его по имени, но это прозвище ранит его, быть может, даже сильнее, чем само чудовищное обвинение. Он с горечью чувствует, что Маллиган ни на секунду не считает его равным себе, достойным элементарного уважения и серьёзного отношения. И это, пожалуй, даже более мучительно и невыносимо, чем прямое обвинение в убийстве. «Клинк» — это клеймо, которое Маллиган ставит на Стивена, напоминая ему, что в их отношениях нет места серьёзности. Всё, что бы ни случилось, для Маллигана — лишь повод для шутки, для игры. Даже смерть матери Стивена становится для него лишь темой для очередного остроумного замечания. Это отсутствие уважения, это постоянное снижение всего высокого до уровня бытовой перепалки — одна из самых страшных черт Маллигана. Он не позволяет Стивену быть трагическим героем, он насильно удерживает его в рамках комедии, в которой он сам является главным режиссёром и главным актёром. И это насилие над жанром, над самой сутью происходящего, быть может, самое страшное.

          Маллиган в своей обвинительной речи с лёгкостью использует сослагательное наклонение: «ты бы мог стать». Это не прямое, безапелляционное требование, а, скорее, горькое сожаление о том, что могло бы быть, но не случилось по вине Стивена. Он как бы невзначай говорит: вот видишь, как всё было просто и очевидно, а ты, по своей глупости или упрямству, этого не сделал. Это излюбленная форма мещанского, обывательского морализаторства, самая противная и унизительная из всех возможных форм поучения. Маллиган с апломбом ставит себя сейчас в удобную позицию человека, который доподлинно знает, как надо было правильно жить и как надо было правильно поступать. Он берётся учить Стивена жизни, хотя сам, по своей мелкой, циничной натуре, совершенно не способен ни на какое глубокое, искреннее чувство. Его показное, фальшивое «бы мог» — это пустой, ничего не значащий звук, потому что сам Маллиган, по счастью, никогда в жизни не оказывался в такой трагической, безвыходной ситуации, как Стивен. Но он, при всём при том, абсолютно уверен, что уж он-то, конечно, поступил бы в этой ситуации единственно правильным образом, и эта его непоколебимая уверенность делает его особенно самодовольным и невыносимым. Сослагательное наклонение здесь — это не выражение сожаления, а форма осуждения. Маллиган не говорит: «Как жаль, что ты этого не сделал», он говорит: «Ты мог бы это сделать, но не сделал, значит, ты виноват». Это логика палача, которому не важны мотивы преступления, важен лишь факт. Он не пытается понять, почему Стивен не встал на колени, он просто констатирует: мог, но не сделал. И этой констатации достаточно для вынесения приговора. Такая логика чужда всякому состраданию, она механистична и бездушна. И Стивен, чувствуя эту бездушность, не может и не хочет оправдываться. Он лишь молча принимает этот удар, понимая, что любые его слова будут бесполезны.

          Жест коленопреклонения, о котором с таким пафосом говорит Маллиган, имеет за своими плечами богатейшую культурную и религиозную историю, уходящую корнями в глубочайшую древность. Перед алтарём в храме становятся на колени, перед земным владыкой, наконец, перед любимой женщиной, прося её руки. Это универсальный, понятный во все времена знак глубочайшего подчинения, всепоглощающей любви и безграничного почтения. Стивен, как мы теперь знаем, отказался подчиниться даже самой смерти, даже всепобеждающей материнской любви, оказавшись перед самым страшным выбором в своей жизни. Его яростный, отчаянный бунт был направлен против самой идеи подчинения как такового, против любой, даже самой авторитетной, власти, требующей от него отказа от самого себя. Он отчаянно хотел любой ценой остаться свободным человеком, даже если цена этой свободы — невыносимое чувство вины, которое будет преследовать его до конца дней. Маллиган же, со своей примитивной душой, совершенно не в силах этого понять, для него пресловутая свобода — это всего лишь возможность делать всё, что заблагорассудится, а не сложное, мучительное внутреннее состояние. Поэтому он и требует от Стивена лишь внешнего, ничего не значащего для него жеста, абсолютно не понимая всей сложности и трагизма его внутреннего мира. Для Стивена коленопреклонение означало бы отказ от самого себя, от своей свободы, от своей правды. Это было бы предательством всего того, ради чего он жил. И он не мог этого сделать, даже ради умирающей матери. Маллиган же видит в этом жесте лишь пустую формальность, которую можно было бы выполнить, чтобы успокоить женщину и избавить себя от лишних хлопот. Эта разница в восприятии одного и того же действия — пропасть, разделяющая двух героев. Один видит в жесте символ, другой — лишь пустую форму. И этот разрыв непреодолим.

          Важно обратить самое пристальное внимание на то, что Маллиган в своей речи говорит о матери Стивена исключительно в прошедшем времени: «умирающая мать просит». Этим он самым жестоким образом напоминает своему другу о том, что его мать давно уже умерла, что её нет и никогда больше не будет, и ничего уже нельзя исправить или изменить. Это жестокое напоминание — самое страшное, самое бесчеловечное во всей его обвинительной речи, в ней звучит неприкрытое, садистическое торжество. Стивен и без этих напоминаний не может забыть о смерти матери ни на минуту, это событие постоянно присутствует в его сознании, определяя все его мысли и поступки. Маллиган же со своим патологическим бессердечием бесцеремонно тычет его носом в эту незаживающую рану, заставляя снова и снова, в который уже раз, переживать эту невыносимую боль. Он не даёт Стивену ни секунды покоя, постоянно, при каждом удобном случае, возвращая его к этой страшной, неизжитой травме. Это уже не просто грубость или бестактность, это чистой воды психологическое насилие, садизм в самом прямом, клиническом смысле этого слова. Стивен, защищаясь от этого насилия, мог бы просто встать и уйти, прекратив этот мучительный разговор, но пока он почему-то остаётся и продолжает слушать эти ужасные вещи. Прошедшее время здесь работает как приговор, как окончательное и бесповоротное. Маллиган не просто напоминает о смерти, он утверждает её необратимость, невозможность ничего исправить. Это не сочувствие, а злорадство. Он словно говорит: «Смотри, что ты наделал, и теперь уже ничего не изменить». Это пытка безысходностью, самая страшная из всех пыток. Стивен и без того раздавлен этой безысходностью, а Маллиган лишь усугубляет его страдания, заставляя его вновь и вновь осознавать свою беспомощность перед лицом прошлого. И в этом его главная жестокость, которая не имеет оправдания.

          Фраза Маллигана, которую мы сейчас подробно анализируем, пока остаётся в этом диалоге без немедленного, прямого ответа со стороны Стивена. Сам ответ Стивена, как мы помним из текста романа, последует несколько позже, и это будет знаменитое: «Это оскорбляет меня». Стивен, как мы видим, даже не пытается оправдываться перед своим мучителем, не пытается объяснять ему сложные, запутанные мотивы своего рокового отказа. Он просто, с болью и достоинством, констатирует, что слова, которые произносит Маллиган, являются для него глубоко оскорбительными, унижающими его человеческое достоинство. Это очень сильная, достойная уважения позиция: он не даёт Маллигану ни малейшей власти над своими сокровенными чувствами, но при этом честно признаёт, что чувства эти глубоко задеты. Он мастерски переводит весь разговор из бесплодной, унизительной плоскости «прав я или не прав» в совершенно иную, этическую плоскость «оскорбительно это для меня или нет». Это, без сомнения, подлинно этическая, нравственная позиция, которую Маллиган, при всём желании, скорее всего, не способен оценить по достоинству. Но для внимательного, вдумчивого читателя она становится тем самым ключом, который открывает дверь к подлинному пониманию сложнейшего характера Стивена Дедала. Стивен не вступает в дискуссию о том, прав Маллиган или нет, он просто говорит о своих чувствах. Он не защищается, он констатирует: мне больно. И эта констатация сильнее любых оправданий. Она ставит Маллигана в позицию человека, причиняющего боль, и это единственное, что может его хоть как-то остановить. Но Маллиган, к сожалению, глух и к этому. Для него чужая боль — не повод остановиться, а, наоборот, стимул продолжать. Он наслаждается ею. И тем не менее, слова Стивена, даже не будучи услышанными, остаются в тексте как свидетельство его человечности, его способности чувствовать и страдать. И в этом его победа над бездушным циником.


          Часть 11. Если умирающая мать просит, – сказал Бык Маллиган: Абсолютный аргумент обывателя


          Маллиган, наконец, заканчивает свою пространную и жестокую мысль, вновь повторяя то самое условие, которое, с его точки зрения, отменяет все возможные возражения и оправдания: «если умирающая мать просит». Это роковое условие, по его глубокому убеждению, перечёркивает и обесценивает любые, даже самые веские, доводы, которые мог бы привести в свою защиту Стивен. Он сейчас апеллирует к самой простой, общечеловеческой, можно сказать, примитивной морали: умирающему, и тем более умирающей матери, нельзя, невозможно, немыслимо отказывать ни в чём. Эта мораль предельно проста и доступна для понимания любому, даже самому недалёкому человеку, она не требует от него никаких дополнительных размышлений или нравственных усилий. Маллиган в этот момент выступает в роли глашатая и защитника этого самого «здравого смысла», который, как известно, всегда и при любых обстоятельствах оказывается на стороне большинства. Он, со свойственным ему высокомерием, даже не пытается вникнуть в сложность той ситуации, в которой оказался Стивен, ему вполне достаточно этого простого, как грабли, универсального правила. Это типичная, легко узнаваемая позиция самодовольного обывателя, для которого жизнь навеки разделена на чёрное и белое, без всяких полутонов и сложностей. Стивен же, как мы знаем, живёт и мыслит в мире сложных, неуловимых полутонов, и его выстраданная правда никак не укладывается в это примитивное прокрустово ложе обывательской морали. Маллиган здесь выступает от имени всего человечества, от имени всех «нормальных» людей. Он уверен, что любой на его месте сказал бы то же самое. И эта уверенность в своей абсолютной правоте делает его особенно опасным. Он не просто обвиняет, он утверждает, что его обвинение — это голос самой морали, самого здравого смысла. И противостоять этому голосу необычайно трудно, потому что он действительно отражает общепринятые, веками устоявшиеся нормы. Стивен оказывается в положении бунтаря, восставшего против всего человечества. И это знание — ещё одно бремя, которое он вынужден нести.

          Умирающая мать — это, без сомнения, образ, который обладает колоссальной, почти непреодолимой эмоциональной силой воздействия на любого, даже самого чёрствого человека. Отказать в чём-либо умирающей матери, пойти наперекор её последней, предсмертной воле — значит нарушить один из главных, фундаментальных нравственных законов, на которых держится человеческое общество. Маллиган, как опытный, безжалостный полемист, использует эту поистине сокрушительную силу, чтобы окончательно, бесповоротно раздавить своего противника, не оставив ему ни малейшей лазейки для спасения. Он своей искусно построенной фразой не оставляет Стивену буквально никакой возможности для защиты: любое, даже самое разумное, объяснение его поступка будет выглядеть просто жалким и неубедительным перед лицом этого великого, неоспоримого образа. Образ матери на смертном одре — это в человеческой культуре абсолютный аргумент, последний довод, против которого бессильна любая, самая изощрённая логика. Маллиган это обстоятельство прекрасно сознаёт и потому бьёт наверняка, выбирая самое уязвимое, самое незащищённое место в душе своего друга. Он с виртуозной жестокостью загоняет Стивена в угол, из которого, кажется, нет и не может быть никакого достойного выхода. Единственный выход из этого тупика, который остаётся Стивену, — это честно признать себя, хотя бы отчасти, виноватым, что он, в своей сложной, опосредованной форме, и делает. Образ умирающей матери — это табу, нарушение которого не может быть оправдано ничем. Маллиган использует это табу как оружие, прекрасно понимая, что Стивен, при всём своём уме, бессилен перед ним. Любые его слова будут звучать как кощунство, как попытка оправдать неоправдываемое. И в этом — абсолютная, несокрушимая сила аргумента Маллигана. Он не оставляет Стивену пространства для манёвра, он припирает его к стенке, и единственное, что тому остаётся, — либо признать своё поражение, либо уйти. И Стивен выбирает уход, потому что признать своё поражение перед такой моралью означало бы для него предать самого себя. Он не может согласиться с тем, что его поступок был просто ошибкой, потому что это был выбор, от которого зависела его жизнь.

          Та интонация, с которой Маллиган произносит свою заключительную, убийственную фразу, — это интонация человека, который с апломбом вещает прописные, всем давно известные истины, не терпящие никаких возражений. Он, по своему обыкновению, ни на секунду не сомневается в своей абсолютной, безоговорочной правоте, он свято уверен, что любой другой человек на его месте сказал бы то же самое и точно так же. Эта его непоколебимая, ничем не сокрушимая самоуверенность — главное, самое страшное оружие посредственности и духовной ограниченности, направленное против всего сложного и неординарного. Она не терпит и не приемлет никаких возражений по той простой причине, что любые возражения против прописных, всем известных истин кажутся ей диким, недопустимым кощунством. Стивен, в результате, оказывается в дурацком положении кощунственника и богохульника, который осмелился посягнуть на святая святых общечеловеческой морали. Маллиган, со своей стороны, с удовольствием и гордостью представляет себя ревностным защитником этой самой общественной морали, хотя своим собственным, ежедневным поведением он же её то и дело попирает и нарушает. Это откровенное, неприкрытое лицемерие особенно отвратительно и вызывает у читателя чувство глубочайшего омерзения. Стивен, без сомнения, остро чувствует это гнусное лицемерие, но не может его доказать или обличить, потому что формально, по букве, Маллиган абсолютно прав. Интонация Маллигана здесь важнее самих слов. Это интонация учителя, поучающего неразумного ученика, интонация праведника, обличающего грешника. Он не просто говорит, он выносит приговор, и в его голосе звучит полная уверенность в своей правоте. Эта уверенность основана не на глубоком понимании ситуации, а на простом, доступном каждому моральном правиле. И в этом её страшная сила. Противостоять ей может только тот, кто готов принять на себя роль изгоя, бунтаря, человека, отвергнутого обществом. Стивен именно таков. Он готов быть изгоем, потому что иначе он не может сохранить себя. И в этой готовности — его трагическое величие.

          Маллиган в своей речи намеренно не уточняет, о чём именно, о какой конкретно просьбе идёт речь, что именно просила сделать умирающая мать. Он пользуется самой общей, размытой формулировкой, чтобы сделать свою и без того неоспоримую правоту ещё более абсолютной и незыблемой. Если бы он прямо сказал: «просила помолиться», можно было бы ещё хоть как-то спорить о значении и действенности молитвы, о том, обязательно ли было её исполнять. Но он говорит просто и ёмко «просит», и это бесконечное «просит» включает в себя решительно всё, что только можно себе представить, не оставляя места для дискуссии. Такой ловкий, риторически выверенный приём делает его позицию совершенно неуязвимой для любой критики и возражений. Стивену волей-неволей приходится самому, про себя, додумывать, о какой именно просьбе идёт речь, и это мучительное додумывание, это бесконечное возвращение к роковому моменту становится для него новой пыткой. Он с ужасом и болью вспоминает ту самую конкретную просьбу о молитве, которая стала для него камнем преткновения, но Маллиган своим искусным обобщением словно размывает, стирает эту конкретику. Это изощрённый, дьявольский способ психологического давления: заставить жертву сомневаться в собственных, самых дорогих воспоминаниях. Обобщение здесь — это ловушка. Маллиган уходит от конкретики, потому что в конкретике можно было бы спорить. Он оставляет общую формулу, против которой невозможно возразить. «Просит» — это может быть что угодно: от стакана воды до последнего прощения. И Стивен, слыша это слово, невольно вкладывает в него самый страшный для себя смысл — просьбу о молитве. Маллиган заставляет его самого мучить себя, самому додумывать детали, самому переживать заново ту роковую сцену. Это пытка, при которой палач лишь задаёт тему, а жертва сама разворачивает перед собой все ужасы своего прошлого. И в этом изощрённая жестокость Маллигана, который умеет мучить, не прилагая к этому видимых усилий.

          В этой, последней части своей обвинительной речи Маллиган впервые напрямую, без всяких обиняков, ссылается на высший, абсолютный авторитет — на авторитет самой умирающей матери. До сих пор он, как мы помним, говорил либо от своего собственного имени, либо от имени своей ограниченной тётки, теперь же он призывает в свидетели и союзники саму умершую женщину. Это самый сильный, самый убийственный аргумент из всех возможных, и он, без сомнения, окончательно добивает Стивена, лишая его последних сил к сопротивлению. Стивен, при всём своём желании, не может сейчас спорить с мёртвой, не может ничего ответить той, кого уже нет, не может объяснить ей мотивы своего поступка. Его роковое, трагическое молчание, которым он ответил на предсмертную просьбу матери, теперь самым жестоким образом оборачивается против него самого. Маллиган, не имея ни стыда, ни совести, цинично пользуется этим абсолютно беззащитным, беспомощным положением своего друга. Он всем своим видом словно говорит ему: твоя родная мать с того света обвиняет тебя, и ты ничего, совершенно ничего не можешь с этим поделать. Это доведённая до своего логического, чудовищного предела тактика безжалостного запугивания и морального уничтожения жертвы. Апелляция к авторитету матери здесь — это последний, самый страшный удар. Маллиган ставит Стивена перед невозможным выбором: либо признать себя виновным перед мёртвой, либо вступить в спор с ней, что немыслимо. Он использует самое святое, что есть у Стивена, как орудие пытки. Это кощунство, превосходящее все предыдущие. Он не просто оскорбляет Стивена, он оскорбляет память его матери, используя её как аргумент в своей подлой игре. И это уже за гранью добра и зла. Это абсолютное зло, которое не может быть оправдано ничем. Стивен, чувствуя это, понимает, что дальнейший разговор невозможен. Его единственный ответ — уйти, порвав с этим человеком навсегда.

          «Сказал Бык Маллиган» — эти слова, завершающие его длинную, пространную реплику, отнюдь не завершают самой сцены, не ставят в ней точку. За ними неминуемо последует напряжённая, многозначительная пауза, во время которой Стивен будет молча, с ужасом и болью, переживать всё только что услышанное. Маллиган же, по своему обыкновению, скорее всего, с глубоким, садистическим удовлетворением будет наблюдать за тем разрушительным действием, которое его слова произвели на измученную душу друга. Он, наконец-то, добился того, чего так страстно желал с самого начала этого разговора: рана Стивена вскрыта и кровоточит на его глазах, доставляя ему ни с чем не сравнимое наслаждение. Теперь, когда главная цель достигнута, можно будет плавно переходить к следующей части их разговора, где он, по своему обыкновению, станет изображать из себя великодушного, всё понимающего друга. Но это его показное великодушие, мы уже знаем, будет таким же фальшивым, неискренним, как и всё его показное возмущение поведением Стивена. Вся эта чудовищная, безжалостная сцена являет собой прекрасную, доходчивую иллюстрацию того, как гнусный цинизм и осознанная жестокость могут ловко маскироваться под искреннюю заботу о ближнем и его нравственности. Маллиган самым бессовестным образом «заботится» о нравственном здоровье Стивена, методично и со вкусом мучая его. Эта фраза — «сказал Бык Маллиган» — звучит как точка, как завершение его монолога. Но это лишь временная точка. За ней последует тишина, полная боли и напряжения. Тишина, в которой Стивену предстоит переварить всё услышанное и принять решение. И это решение будет не в пользу Маллигана. Его жестокость, его цинизм, его глухота к чужой боли — всё это сыграет против него. Стивен уйдёт, и это будет лучшим ответом на все его слова. Маллиган останется один, со своей победой, которая обернётся поражением. Потому что потерять такого друга, как Стивен, — значит потерять себя.

          Фраза Маллигана, которую мы только что подробно разобрали, построена им таким искусным образом, чтобы исключить саму возможность какого-либо иного поведения, кроме безоговорочного коленопрекосновения. В его жёсткой, не терпящей возражений конструкции просто нет места для мучительных сомнений, для углублённого анализа, для свободного волеизъявления человека. Человек, по его глубокому убеждению, должен делать исключительно то, чего от него требуют неумолимые обстоятельства, и точка, никаких обсуждений. Это примитивная философия жёсткого детерминизма, наглухо отрицающая какую бы то ни было свободу человеческого духа и выбора. Стивен же, со своей непоколебимой верой в абсолютную свободу художника и человека, никогда, ни при каких обстоятельствах не сможет принять эту рабскую философию. Он, хотим мы того или нет, должен был отказаться выполнить последнюю волю матери, даже если бы знал наверняка, что этот отказ её убьёт. В противном случае он просто перестал бы быть самим собой, превратился бы в такого же безликого конформиста, как и все остальные. Его подлинная, глубокая трагедия как раз и заключается в том, что он сделал этот страшный, невозможный выбор и теперь вынужден до конца дней расплачиваться за него невыносимыми муками совести. Маллиган своей фразой отрицает саму возможность свободного выбора. Для него всё предопределено простыми, понятными каждому правилами. Стивен же, напротив, живёт в мире, где каждый выбор — это трагедия, где нет простых ответов, где за каждое решение приходится платить. И эта разница в мировоззрениях — фундаментальна. Маллиган предлагает простые рецепты, Стивен живёт в сложном мире. И этот мир, со всей его сложностью, и есть подлинная реальность, которую Маллиган, со своим примитивным детерминизмом, не способен увидеть. Он видит лишь плоскую картинку, в то время как Стивен видит глубину. И эта глубина — источник его страданий, но и источник его величия.

          Завершая наш подробнейший анализ многочисленных реплик Маллигана в этой сцене, нельзя не отметить их безусловное риторическое совершенство и неотразимую убедительность. Маллиган, при всех своих отвратительных качествах, великолепно, виртуозно владеет словом, он умеет строить свои фразы таким образом, чтобы они били без промаха, в самое сердце. Его аргументы, при всей их нравственной убогости, всегда просты, доходчивы и необычайно эмоционально заряжены, что делает их практически неотразимыми для неподготовленного слушателя. Он, без всякого сомнения, прирождённый демагог и софист, способный убедить в своей правоте кого угодно и в чём угодно. Но за этим ослепительным, виртуозным риторическим блеском, увы, не скрывается ровным счётом ничего, кроме пустоты и нравственного уродства. Его красивые, убедительные слова не выражают и не могут выражать никакой подлинной, глубокой истины, они служат лишь инструментом для достижения власти и самоутверждения. Стивен же, при всей своей внешней неловкости, косноязычии и «сумрачности», говорит в этой сцене о вещах по-настоящему важных, вечных и глубоких. Этот разительный контраст между блестящей, но пустой риторикой Маллигана и тяжёлой, но подлинной этической глубиной Стивена составляет, на мой взгляд, один из главных, определяющих драматических конфликтов всего первого эпизода. Маллиган — это виртуоз формы, за которой нет содержания. Стивен — это содержание, которое с трудом находит форму для своего выражения. Маллиган говорит легко и убедительно, но его слова ничего не стоят. Стивен говорит с трудом, запинаясь, но каждое его слово наполнено болью и правдой. И в этом противостоянии формы и содержания, лёгкости и глубины, лжи и правды — суть их конфликта. Читатель, способный это увидеть, уже никогда не сможет поддаться на обманчивую убедительность речей Маллигана. Он будет знать, что за красивыми словами часто скрывается пустота, а за косноязычием — истина.


          Часть 12. Глубинное течение: Вина как неотъемлемая часть бытия


          Теперь, когда мы с вами шаг за шагом, слово за словом, проанализировали всю эту удивительную сцену, наше самое первое, поверхностное впечатление от неё неизбежно и кардинально меняется, углубляется и усложняется. Маллиган предстаёт перед нами теперь не просто как грубый, бестактный шутник и насмешник, а как чрезвычайно сложный, хотя и глубоко отталкивающий персонаж, за чьими жестокими словами угадывается цельная, пусть и циничная, философия. Стивен же, в свою очередь, оказывается не просто безвинной, ни в чём не повинной жертвой обстоятельств и чужой жестокости, а человеком, который несёт на своих плечах тяжёлый, почти непосильный груз реальной, осознанной им вины. Их диалог на верхушке башни, при таком подходе, перестаёт быть простой ссорой двух молодых людей и превращается в трагическое столкновение двух противоположных мировоззрений, двух несовместимых жизненных правд. И, что самое важное, ни одна из этих двух правд не является абсолютной и безусловной, у каждой есть свои сильные и слабые стороны. Читатель, внимательно следивший за нашим анализом, уже не может безоговорочно, не колеблясь, принимать чью-либо одну сторону, как он, возможно, делал это при первом чтении. Он вынужден теперь удерживать в своём сознании всю сложность, всю многозначность и противоречивость происходящего на страницах романа. Именно этого уникального, ни с чем не сравнимого эффекта погружения в сложность и неоднозначность бытия и добивался своим гениальным творением Джеймс Джойс. Он не даёт нам простых ответов, он заставляет нас думать, сомневаться, искать истину самостоятельно. И в этом процессе поиска и заключается главная ценность чтения его романа. Мы не получаем готовых решений, мы учимся жить в мире, где нет простых ответов, где правда всегда сложна и многогранна. И это, пожалуй, самый ценный урок, который может извлечь читатель из этой великой книги.

          В процессе нашего пристального анализа мы воочию убедились, как тесно и неразрывно переплетены в этом небольшом фрагменте глубоко личные, интимные темы вины и трагической исторической судьбы целого народа. Преждевременная смерть матери Стивена — это результат не только печальных семейных обстоятельств, но и прямое следствие тех ужасающих социальных условий, в которых пребывала тогда Ирландия. Сам роковой отказ Стивена от предсмертной молитвы — это одновременно и его личный, глубоко выстраданный бунт, и ярчайший симптом того глубочайшего кризиса веры, который переживала вся европейская цивилизация в начале двадцатого века. Маллиган, со своими непрекращающимися, кощунственными шутками надо всем святым, — тоже плоть от плоти, дитя этого самого всеобщего кризиса, его неизбежное порождение. Все они, без исключения, — несчастные дети своего жестокого времени, все они раздавлены историей, тем самым «кошмаром», от которого так отчаянно пытается, но никак не может проснуться Стивен. Но проснуться от этого всеобъемлющего кошмара, увы, невозможно, история — это не сон, это страшная реальность, из которой нет и не может быть выхода. Этот самый кошмар они все, каждый по-своему, и проживают ежеминутно, ежечасно на протяжении всего своего существования. Сцена на башне Мартелло, которую мы сегодня так подробно разбирали, — лишь один из бесчисленных эпизодов этого бесконечного, вселенского кошмара. Личная трагедия Стивена оказывается неразрывно связана с трагедией его страны, его времени, его культуры. Он не просто одинокий бунтарь, он — продукт и жертва целой эпохи. И его вина — это не только его личная вина, это вина целого поколения, вина истории, которая не оставила ему выбора. Это понимание не снимает с него ответственности, но делает его образ более объёмным, более трагическим и более понятным. Мы начинаем видеть в нём не просто эксцентричного молодого человека, а фигуру, в которой сконцентрировались боли и противоречия целого мира.

          Особую, ни с чем не сравнимую глубину и подлинность этой трагической сцене придаёт тот самый биографический подтекст, который мы обнаружили в откровенном письме Джойса к Норе Барнакл. Теперь мы с вами доподлинно знаем, что за каждым словом Стивена, за каждой его мучительной интонацией стоит самая что ни на есть реальная, невыдуманная боль самого автора романа. Это не искусная литературная выдумка, не плод богатого воображения, а подлинный факт жизни, преображённый гением художника в материал высокого искусства. Джойс, создавая образ Стивена, вовсе не стремится оправдать ни себя, ни своего героя, он просто с беспощадной честностью исследует сложнейшую природу человеческой вины и ответственности за близких. Его великий роман — это не исповедь и, тем более, не нравоучительная проповедь, это глубочайшее, многостороннее аналитическое исследование тёмных закоулков человеческой души. И в этом уникальном исследовании, как мы уже могли убедиться, нет и не может быть места каким бы то ни было однозначным, плоским оценкам и приговорам. Да, Стивен, несомненно, виноват, но виноваты и многие другие, и сама жестокая жизнь, в конечном счёте, виновата не меньше. Этот сложный, диалектический, лишённый морализаторства взгляд на мир и человека и делает роман «Улисс» одной из величайших книг двадцатого столетия. Знание биографического подтекста не упрощает, а, напротив, усложняет наше восприятие. Мы понимаем, что Джойс пишет о себе, но не для того, чтобы оправдаться, а для того, чтобы понять. И это стремление к пониманию, к анализу, к беспощадному самоисследованию — вот что делает его книгу такой живой и такой глубокой. Мы не просто читаем историю вымышленного персонажа, мы соприкасаемся с подлинной человеческой трагедией, преображённой в искусство. И это соприкосновение заставляет нас задуматься о собственной жизни, о собственной вине, о собственной ответственности.

          На примере этого небольшого фрагмента мы также смогли воочию убедиться, как именно работает та знаменитая, революционная для своего времени техника «потока сознания», которую Джойс с таким блеском применяет на страницах романа. Даже во внешнем, казалось бы, совершенно реалистическом диалоге мы постоянно, ежеминутно ощущаем мощное подводное течение глубинных мыслей и сложных, противоречивых чувств героев. Их жесты, мимолётные взгляды, красноречивые паузы говорят внимательному читателю подчас не меньше, а то и больше, чем произносимые вслух слова. Глубокое, многозначительное молчание Стивена в ответ на обвинения Маллигана оказывается гораздо красноречивее любых, самых пылких речей в свою защиту. Один только взгляд Маллигана, который он с таким трудом оторвал от морской дали, — это уже целая, глубочайшая драма, заключённая в одном единственном движении. Джойс всей своей художественной практикой терпеливо учит нас, читателей, читать не только поверхностный слой текста, но и его глубинный, скрытый от глаз подтекст. Он с удивительным мастерством показывает, что подлинное человеческое общение — это всегда невероятно сложная, многомерная игра явного, лежащего на поверхности, и скрытого, уходящего в глубину. Научившись у великого мастера видеть и понимать это скрытое измерение, мы начинаем по-настоящему, а не поверхностно, понимать и его удивительных, сложных героев. «Поток сознания» — это не просто литературный приём, это способ показать всю сложность и многомерность человеческой психики. Джойс показывает нам, что за каждым сказанным словом стоит тысяча невысказанных мыслей, за каждым жестом — целая гамма чувств. И чтобы понять его героев, нужно научиться читать эти невысказанные мысли, чувствовать эти скрытые чувства. Это требует от читателя колоссальной работы, но эта работа вознаграждается сторицей. Мы начинаем видеть мир во всей его полноте, а не только в его внешней, видимой оболочке. И это, пожалуй, главное, чему учит нас Джойс.

          Символика этой короткой, но такой ёмкой сцены теперь, после проведённого нами анализа, прочитывается нами гораздо более полно и многогранно, чем при первом знакомстве с текстом. Старая башня Мартелло предстаёт перед нами теперь не просто как место действия, а как сложный образ замкнутого, ограниченного со всех сторон мира, из которого так мечтает вырваться Стивен. Бескрайнее море, которое они оба созерцают с её вершины, — это величественный образ вечности, перед лицом которой все человеческие ссоры и драмы кажутся такими мелкими и ничтожными. Направленный вниз, в тёмную воду, взгляд Стивена символизирует его добровольное или вынужденное погружение в тёмную бездну собственного подсознания. Тот самый ключ от башни, который Стивен в конце концов безропотно отдаст Маллигану, станет зримым, трагическим символом окончательно утраченного дома, утраченного душевного покоя. Каждая, даже самая мелкая, деталь в этом гениальном тексте работает на создание единой, необычайно сложной и многомерной художественной картины мира. Джойс, как мы теперь понимаем, не просто увлекательно рассказывает нам некую историю, он с титаническим трудом строит перед нами целый мир, до краёв наполненный символическими значениями и смыслами. Этот уникальный мир, созданный гением, настоятельно требует от своего читателя не пассивного, расслабленного восприятия, а напряжённой, постоянной работы мысли и души. Символы у Джойса не лежат на поверхности, их нужно уметь видеть и расшифровывать. Башня — это не просто башня, это тюрьма, из которой нужно бежать. Море — это не просто море, это символ вечности и свободы, но также и смерти. Ключ — это не просто ключ, это символ утраченного дома, утраченной связи с прошлым. И чем глубже мы погружаемся в этот символический мир, тем больше смыслов открывается нам. Эта бесконечная глубина и есть то, что заставляет нас возвращаться к роману снова и снова, каждый раз находя в нём что-то новое.

          Теперь, после всего сказанного, мы значительно лучше и глубже понимаем и то важнейшее место, которое занимает эта сцена в общей, грандиозной структуре всего романа. Это, без всякого сомнения, та самая завязка, в которой с гениальной сжатостью и полнотой обозначены все главные, сквозные темы всего «Улисса». Тема мучительных отношений отцов и детей, тема высокого искусства и грубой реальности, тема национальной идентичности и исторической судьбы — всё здесь уже есть, в этом коротком разговоре. Стивен отправится в своё долгое, изнурительное странствие по лабиринтам Дублина, неся в своей душе этот непомерный, невыносимый груз вины и одиночества. На своём нелёгком пути он обязательно встретит Леопольда Блума, который станет для него своеобразной, пусть и несовершенной, отцовской фигурой, даст ему то, чего он был лишён. И вместе они пройдут через этот долгий, полный событий и встреч день, который так или иначе изменит их обоих, оставив неизгладимый след в душе каждого. Но самое начало этого долгого и трудного пути, его исток — именно здесь, на верхушке старой башни, в этом жестоком, почти невыносимом разговоре. Без глубокого, вдумчивого понимания этой ключевой сцены невозможно по-настоящему понять и оценить весь роман в его удивительной целостности. Эта сцена — как увертюра к огромной симфонии, в которой заявлены все главные темы. Мы слышим их здесь впервые, в самом начале, и затем они будут развиваться, варьироваться, переплетаться на протяжении всего романа. Вина, одиночество, поиск отца, бунт против общества, трагическая история Ирландии — всё это будет звучать вновь и вновь, обретая новые оттенки и глубину. И, возвращаясь к этой сцене после прочтения всего романа, мы будем видеть в ней ещё больше смыслов, ещё больше предвестий того, что произойдёт дальше. Она — ключ ко всему роману, и без этого ключа многие двери останутся для нас закрытыми.

          Наконец, в ходе нашего анализа мы смогли по достоинству оценить и то колоссальное, ни с чем не сравнимое стилистическое мастерство, которым в совершенстве владел Джеймс Джойс. Мы воочию убедились, с какой филигранной точностью он передаёт мельчайшие интонации своих героев, их индивидуальную, неповторимую манеру говорить и думать. Мы увидели, как искусно, с каким тонким расчётом он чередует длинные, сложные периоды и короткие, рубленые, почти телеграфные фразы, создавая неповторимый ритм повествования. Мы поняли, как виртуозно, с какой изобретательностью он использует повторы и сквозные лейтмотивы, связывающие воедино самые разные эпизоды романа. Каждое слово в этом удивительном тексте стоит на своём, единственно возможном месте, и замена любого из них неизбежно разрушила бы всю хрупкую, гениально выстроенную конструкцию. Это проза высочайшего, эталонного качества, которая требует от своего читателя такого же высочайшего, эталонного качества чтения и понимания. Мы сегодня лишь слегка прикоснулись к её бездонным глубинам, но и этого оказалось вполне достаточно, чтобы по достоинству оценить гений её создателя. Дальнейшее, более глубокое и осмысленное чтение «Улисса» будет для нас теперь несравненно более лёгким и плодотворным. Джойс — это писатель, которого нужно читать медленно, вдумчиво, перечитывая каждую фразу по нескольку раз. Его проза не терпит суеты и поверхностности. Она требует от читателя полной отдачи, полного погружения. Но эта отдача окупается сторицей. Мир, открывающийся перед нами, так богат и многогранен, что его хватит на всю жизнь. И каждый раз, возвращаясь к уже знакомым страницам, мы будем находить в них что-то новое, что-то, что мы не заметили раньше. В этом и заключается бессмертие великой литературы — она неисчерпаема.

          В самом конце нашего сегодняшнего разговора я хочу ещё раз вернуться к тем самым словам Стивена, с которых мы, по сути, и начинали: «Кто-то её убил». Теперь, после всего того, что мы узнали и проанализировали, мы с вами хорошо понимаем, какой колоссальный, многозначный смысл заключён в этом кратком, «сумрачно брошенном» ответе. Это «кто-то» включает в себя теперь для нас и беспутного отца, и равнодушное общество, и жестокую историю, и, конечно же, самого Стивена. Это «кто-то» — это, в сущности, все мы, живущие в этом сложном, трагическом мире, где любовь и смерть, долг и свобода так тесно и неразрывно переплетены между собой. И это горькое, безнадёжное «кто-то» — это, по сути, тот самый главный, неразрешимый вопрос, который каждый из нас, рано или поздно, должен будет задать самому себе. Джойс, как истинный великий художник, не даёт и не может дать нам готового, однозначного ответа на этот страшный вопрос, он лишь со всей доступной ему полнотой показывает нам всю чудовищную сложность этого вопроса. Искусство, по его глубокому убеждению, не должно и не может давать готовых, упрощённых решений, его великая миссия — будить человеческую мысль, заставлять её напряжённо работать. Эту бесценную способность мыслить и чувствовать он и пробуждает в нас, своих благодарных читателях, этой гениальной сценой на старой башне Мартелло. «Кто-то её убил» — это не ответ, это вопрос, обращённый к нам, к нашей совести, к нашей способности понимать сложность мира. Это приглашение к размышлению, к поиску, к вечному, никогда не завершающемуся диалогу с самим собой. И в этом приглашении — главный дар, который Джойс оставил своим читателям. Он не даёт нам утешения, он даёт нам нечто большее — он даёт нам пищу для ума и для души. И эта пища будет насыщать нас всю жизнь.


          Заключение


          Предпринятое нами сегодня пристальное, медленное чтение всего нескольких строк из первого эпизода романа «Улисс» открыло перед нами поистине бездонный мир, до краёв наполненный человеческой болью, философской глубиной и неразрешимыми экзистенциальными противоречиями. Мы воочию убедились в том, как самая что ни на есть личная, интимная драма одного отдельно взятого человека по имени Стивен Дедал вырастает под гениальным пером автора до масштабов трагедии целого поколения, целой многострадальной страны. Мы поняли, что за каждым, казалось бы, случайным словом героев романа стоит не только сиюминутная эмоция, но и колоссальный, давящий груз многовековой культуры, трагической истории и мучительных религиозных исканий. Джойс всей своей художественной практикой заставляет нас, читателей, не просто пассивно следить за развитием сюжета, а по-настоящему вживаться в саму плоть и кровь текста, становясь, по сути, полноправными соавторами сложнейших, многозначных смыслов. Он не проводит нас за руку по готовому маршруту, он бросает нас в лабиринт и предлагает искать выход самостоятельно. И в этом поиске, в этом напряжённом усилии мысли и чувства и заключается подлинное, ни с чем не сравнимое удовольствие от чтения его великой книги. Мы не получаем готовых ответов, мы учимся задавать правильные вопросы. И это умение, быть может, важнее всех ответов, вместе взятых. Джойс не учит нас жить, он учит нас думать о жизни. И в этом его непреходящее значение для каждого нового поколения читателей.

          Тот непримиримый конфликт между Стивеном и Маллиганом, который мы сегодня подробно разбирали, — это, как выясняется, далеко не просто конфликт двух непохожих характеров или темпераментов, это столкновение двух принципиально различных, взаимоисключающих способов существования человека в этом сложном мире. Один из них, Стивен, осознанно выбирает для себя трагический путь глубины и неизбежного, выстраданного страдания. Другой, Маллиган, столь же осознанно выбирает противоположный путь — путь внешней, показной лёгкости и спасительной, но разрушительной иронии. Однако, как мы успели заметить, ни один из этих двух противоположных путей не ведёт и не может привести человека к подлинному счастью или душевному покою. Оба героя, при всей их кажущейся несхожести, в равной степени одиноки и по-своему глубоко несчастны, каждый в рамках избранной им жизненной стратегии. Стивен страдает от своей глубины, Маллиган — от своей пустоты. И в этом трагическом парадоксе — ещё одна гениальная находка Джойса. Он показывает нам, что нет лёгких путей, нет простых решений. Любой выбор чреват страданием, любая жизненная стратегия имеет свою цену. И единственное, что остаётся человеку, — это мужественно принимать эту цену и нести свой крест, каким бы тяжёлым он ни был. Стивен несёт свой крест с достоинством, Маллиган — с циничной ухмылкой, но оба они несут его. И в этом их равенство перед лицом вечности. Джойс не судит своих героев, он лишь констатирует факты. И эта беспристрастность, это отсутствие морализаторства делает его книгу особенно глубокой и человечной.

          Великий роман Джойса, как мы теперь отчётливо понимаем, не предлагает и не может предложить своему читателю никаких готовых, утешительных и простых ответов на сложнейшие вопросы бытия. Его главная и, пожалуй, единственная задача — ставить перед нами эти вечные, мучительные вопросы, не давая на них лёгких ответов. Вопрос о трагической вине, о мучительной памяти, о невозможной любви, о подлинной свободе. И каждый новый читатель, впервые или заново проходя вместе с героями их нелёгкий, полный испытаний путь, неизбежно должен будет для себя, наедине с собой, ответить на эти вопросы так, как велит ему совесть и разум. Именно в этом, а не в готовых рецептах, и заключается подлинное величие и художественное бессмертие этой удивительной книги, которая будет волновать умы и сердца ещё многих и многих грядущих поколений. «Улисс» — это не книга ответов, это книга вопросов. И в этом её уникальность и её сила. Она не успокаивает, она тревожит. Она не даёт готовых истин, она заставляет искать их самостоятельно. И этот процесс поиска, этот вечный диалог с текстом и с самим собой и есть то, ради чего стоит читать эту книгу. Она не стареет, потому что вопросы, которые она ставит, — вечны. И каждый новый читатель, входя в этот мир, заново открывает для себя эти вопросы и заново ищет на них ответы. В этом — секрет долголетия великой литературы, и «Улисс» — одно из самых ярких её воплощений.

          Мы с вами сегодня завершаем наше подробнейшее исследование этого небольшого, но такого ёмкого фрагмента, но отнюдь не завершаем самого процесса чтения и осмысления великого романа. Впереди нас ждут новые, не менее сложные и увлекательные эпизоды, новые неожиданные встречи с уже знакомыми и ещё незнакомыми героями, новые, ещё более удивительные художественные открытия. И каждый раз, по прошествии времени, возвращаясь к уже, казалось бы, хорошо знакомым, прочитанным страницам, мы неизбежно будем находить в них всё новые, ранее не замеченные грани и глубины. Ибо настоящая, подлинная литература, как, впрочем, и сама бесконечная, неисчерпаемая жизнь, никогда не может быть познана до конца и навсегда. Сегодняшний наш разговор — лишь первый шаг в этом бесконечном путешествии, лишь прикосновение к поверхности того бездонного океана смыслов, который представляет собой роман «Улисс». Но этот первый шаг был важен, потому что он задал направление, он научил нас видеть и слышать то, что скрыто от поверхностного взгляда. Теперь мы вооружены методом медленного, вдумчивого чтения, и этот метод позволит нам проникнуть в самые глубокие, самые потаённые уголки этого удивительного текста. Путешествие только начинается, и оно обещает быть долгим и захватывающим. И каждый новый шаг будет открывать перед нами новые горизонты, новые смыслы, новые загадки. В этом и заключается главное очарование великой литературы — она никогда не кончается, она всегда остаётся с нами, готовая открыть нам свои тайны, когда мы будем к этому готовы. Джойс ждёт нас. И его книга — это бесконечный диалог, в котором мы можем участвовать всю жизнь.